RODRGUEZ FUENTES, C.

: Cinematografa e identidad
Recibido: 30/08/2011 Aceptado: 20/09/2011
REVISTA FOTOCINEMA, 2011, N 3, pp. 76-93

REVISTA CIENTFICA DE CINE Y FOTOGRAFA

ISSN 2172-0150 N 3 (2011)

CINEMATOGRAFA E IDENTIDAD
CINEMA AND IDENTITY
Carmen Rodrguez Fuentes
Universidad de Mlaga

Resumen:

Abstract:

Con este trabajo queremos dar los

primeros pasos para llegar a definir el
cine espaol, sealando las vas que hay
que recorrer, analizando cmo se
construye la representacin de la
identidad cultural espaola a travs de
su cinematografa. La identidad es una
construccin que se forja con el paso del
tiempo, y generalmente, en relacin a la
apropiacin de un territorio por parte
de un pueblo. La edicin de libros, en
primer lugar, ayuda a poner en pie esa
construccin, a formular la identidad de
la nacin. Despus, son los medios de
comunicacin de masas, como el cine,
los
que
participarn
de
esa
construccin,
contribuyendo
a
organizar los relatos de la identidad
nacional. Existe un cine espaol desde
el punto de vista administrativo, y es el
que ha sido recogido por los manuales
de historia cinematogrfica. Pero
tambin existe un cine de identidad
nacional,
que
fue
primero
promocionado por cineastas y despus,
en dcadas posteriores, fomentado por
el Estado. Dentro de este cine nacional
se puede rastrear un cine representante
de la identidad cultural espaola.

We want to find a good definition

for the concept Spanish Cinema. We
describe the way to analyse the
Spanish cultural identity through its
cinema. Identity is something
gradually built and easily shown
after the conquest of a territory. At
first, literature helped this identity
to be forged. Then, mass media, and
cinema in special, join their efforts
to tell the stories that support this
national identity. There is an
administrative cinema which is
traditionally studied in history
handbooks. But there is also an
identity cinema, firstly backed and
developed by moviemakers, but
stimulated by the state afterwards.
Thus, there is a possible research
line in the history of identity
cinema.

Palabras clave:
Cinematografa; Identidad; Cine espaol; Nacionalidad.
Key words:
Cinema; Identity; Spanish cinema, Nationality.

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Carmen Rodrguez Fuentes, Cinematografa e identidad

1.Introduccin
Cuando un grupo de individuos comparten un mismo tiempo y espacio
participan, todos ellos, de una comunidad generadora intrnsecamente de
identidad nacional. Esa identidad nacional se sustenta, entre otras cosas, en una
identidad cultural, elaborada para definir esa comunidad. La identidad cultural
estar sujeta, con el paso del tiempo, a los procesos de cambio de toda sociedad.
El diccionario de la Real Academia Espaola1, en su cuarta acepcin, define
nacin como el conjunto de personas de un mismo origen tnico y que
generalmente hablan un mismo idioma y tienen una tradicin comn. Y con
respecto al concepto nacional, en su primera acepcin, lo define como
perteneciente o relativo a una nacin. Anderson, por su parte, define la nacin
como una comunidad poltica imaginada como inherentemente limitada y
soberana (Anderson, 1993: 23).
Los miembros que pertenecen a una nacin se identifican entre ellos como
semejantes y en contraposicin a los componentes de otras naciones. Por tanto,
la nacin unifica a sus integrantes por medio de la identificacin. La
organizacin poltica de la nacin es lo que da lugar al Estado y, en Europa
tradicionalmente, identificada con la monarqua. Desde 1812 Espaa existe
jurdicamente como nacin poltica, aunque ya exista como sociedad nacional
tiempo atrs, cuando se la reconoca como un imperio.
El cine como manifestacin artstica pertenece a una identidad cultural, y la
existencia o no de un cine nacional ha sido un tema ya estudiado por diferentes
historiadores. Rafael Utrera dice que Lagny (M. Lagny, Cine e Historia; T.
Elsaesser, El concepto de cine nacional) recurriendo a la pedagoga, selecciona
tres metodologas de posible utilizacin y, al tiempo, complementarias: la
teortica y crtica, denominada heurstica, concibe el cine nacional como un
concepto organizador, descriptivo o explicativo, muy til para el anlisis flmico,
historiogrfico, pedaggico, etc.; la flmica, es decir, producir cine, aqu llamada
pragmtica, que ha funcionado paralelamente a la construccin de los conceptos
de nacin e identidad, y ello tanto desde el propio centro del sistema social,
como desde posicionamientos contrarios al mismo. La definicin de cine
1

Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Vigsima primera edicin. Madrid, 1992.

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nacional, que Rosen etiqueta como lgica, es el resultado de combinar las dos
precedentes; permite nombrar y unir los diversos postulados histricos
(cineastas, instituciones, espectadores, textos, etc.) con una categora histrico
espacial (cine alemn, estadounidense, espaol, etc.) (Utrera, 2007: 121-122).
El caso concreto de Estados Unidos es modlico a la hora de utilizar la
cinematografa para la creacin de una identidad nacional. Mientras Estados
Unidos viva lo nacional como una construccin, una elaboracin en un
continuo presente, Espaa, por su parte, slo poda considerar lo nacional como
una proyeccin, un proyecto nunca alcanzado (Seguin, 2007: 4).
El reconocimiento de la existencia de cine espaol de una forma global se
concreta gracias a la clasificacin administrativa; es decir, se ha establecido que
el cine producido en territorio espaol forma parte del Patrimonio Nacional. Mi
condicin de profesora de la asignatura de Cine Espaol me hace plantearme,
en primer lugar, la definicin de cine nacional, y en concreto, de cine espaol.
La cuestin de la nacionalidad de los productos flmicos est relacionada con
diferentes aspectos: artsticos, histricos e industriales. En la actualidad, y a
travs de los aos, la nacionalidad se ha definido con el espacio o lugar de
produccin. Pero existen otros factores que podran ayudar a definir y clasificar
el cine, como las localizaciones de rodaje, la temtica tratada, el habla utilizada
por los actores, o la nacionalidad del director del film, por ejemplo. Como deca,
me encuentro con la necesidad de identificar, clasificar y definir el cine espaol.
En mis investigaciones parto de una primera premisa: el cine es un hecho
cultural. Pero, hay que ahondar ms, y realizar un ejercicio de definicin del
cine, partiendo de una identidad -si ello fuera posible-, con el objetivo principal
de lograr una clasificacin de los films para su posterior estudio.
Esta pregunta que me hago Qu es el cine espaol? Es la misma que se plantea
el profesor Santos Zunzunegui en un artculo2, y dice que el cine espaol es el
cine administrativamente producido en Espaa, es decir, puesto en pie por
productoras espaolas, con dinero espaol y, por qu no, tambin el cine de las
coproducciones en las que Espaa participa de manera mayoritaria o
minoritaria (Zunzunegui, 2005: 9). Santos Zunzunegui cuestiona que esta
clasificacin entra en contradiccin cuando resulta que una pelcula considerada
2

Poyato, Pedro, Historia(s) motivos y formas del cine espaol, Ed. Plurabelle, Crdoba, 2005.

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espaola desde el punto de vista administrativo, no tenga nada que ver con las
formas culturales espaolas. Pongamos un ejemplo, cuando se estrena la
pelcula Los otros de Alejandro Amenabar y tiene un gran xito, el comentario
del pblico en general, es que no parece una pelcula espaola, no se identifica
con esos personajes, con ese cine; sin embargo, es una pelcula espaola
administrativamente hablando. De ah su rechazo a aceptar esa definicin de
cine espaol, y reflexiona sobre los criterios que pueden ayudar a definir este
cine nacional. Por ello, qu criterio debera predominar sobre el otro? Lo
administrativo o lo cultural? Adems, destaca cmo en la actualidad la
definicin de cine espaol queda supeditada a otras nuevas concepciones, como
la que atae al cine producido en las comunidades autnomas espaolas y,
tambin, al inters de la puesta en pie de un cine europeo (Zunzunegui, 2005:
10). Otra cuestin que trata Zunzunegui en su artculo, es el por qu los
historiadores han sido relativamente tmidos a la hora de intentar extraer
algunas lneas maestras que permitiran hablar, en trminos culturales, de un
modelo cinematogrfico espaol (Zunzunegui, 2005: 11). En el artculo citado
plantea unas posibles vas, muy interesantes, para definir el cine espaol, que
planearan sobre este trabajo.
Nuestro objetivo principal es dar los primeros pasos para llegar a definir el cine
espaol3. Planteamos en este artculo, como punto de partida para futuros
trabajos, las posibles interrogantes sobre la definicin de cine espaol. Teniendo
siempre presente que el cine es un hecho cultural, identificaremos ese cine,
sealando las vas que hay que recorrer, analizando cmo se construye la
representacin de la identidad cultural espaola a travs de su cinematografa, y
lo clasificaremos de manera que podamos lograr esa definicin. Para alcanzar
estos objetivos se parte de la base del estudio de la identidad nacional. Una vez
entendida la identidad nacional en su concepto y funcionamiento, el estudio de
la aplicacin de dicha identidad dentro de diferentes pelculas espaolas, ha
sido la lnea a seguir como primer punto. Es importante sealar que resulta
necesario ubicar su permetro histrico de gestacin, no con la intencin de
ofrecer slo datos y ancdotas, sino con el objetivo de enmarcar su nacimiento.
El artculo se vertebra desde un punto de vista histrico, recorriendo la
produccin cinematogrfica desde los inicios del cine hasta la transicin
3

Definicin ardua y compleja, que requerir posteriores investigaciones.

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democrtica. Para el anlisis del cine espaol hemos acudido a diversas fuentes
bibliogrficas. El anlisis y descripcin de este, nuestro cine, es una metodologa
taxonmica que permite obtener toda la informacin relativa a dicho concepto.
Una recopilacin de materiales flmicos sirvi para elaborar el material
documental del trabajo de campo en su primera fase. As, efectuamos una tarea
de concrecin que ha limitado el anlisis a un corpus de unas cincuenta
pelculas comerciales, de diferentes directores. La seleccin se hizo teniendo en
cuenta que en ellas fuera posible reconocer rasgos de identidad nacional. Por
otra parte, en la siguiente fase, con la panormica sobre el estado de la cuestin,
la investigacin deriv en la reflexin y conclusin de esa perseguida definicin
de cine espaol.

2. Cine espaol, construccin de una nacionalidad

Este deseo de definir el cine espaol puede pasar por encontrar un modelo
cinematogrfico espaol, cuya identidad se concrete en la diferencia frente a
otros modelos cinematogrficos que s coinciden con su nacionalidad. La
identidad asentada gracias a las diferencias con respecto al otro, al extranjero.
Los cineastas, en los comienzos del cine, son conscientes de la necesidad de
encontrar ese modelo. Igual que el cine americano se centra en el western, el
italiano en el peplum y el francs en la fantasmagora de Mlis, Espaa slo
propone adaptaciones de modelos extranjeros (Seguin, 2007: 5). La
representacin que hace la cinematografa espaola de la sociedad no es
suficiente para crear su identidad, sino que sera adems necesario sumarle la
idea que otras identidades culturales tienen de esa identidad espaola. El poder
identitario del cine espaol es ms reconocido por otras nacionalidades, como la
estadounidense, que por los mismos espaoles. Un alto nmero de jvenes
espaoles desprecian el cine espaol, porque lo identifican con el programa
televisivo Cine de barrio, y ellos, en cambio, se sienten ms cerca del cine de
produccin hollywoodiense.
El cine es un medio de comunicacin que proporciona, o puede proporcionar,
diferentes modelos de representacin de una nacin. Porque los cineastas son
mediadores de la sociedad y pueden contribuir a construir la identidad

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espaola. Labanyi4 dice: La insistencia de las pelculas folclricas en recurrir a

escenarios andaluces constitua mucho ms que una mera desviacin de los
regionalismos del nordeste y el noroeste de Espaa hacia una zona en la que el
sentimiento regional se confunda con modalidades de expresin cultural. Los
vnculos exticos que se establecan en el entorno andaluz y el intruso racial (sus
races rabes y gitanas) propiciaban que el sur sirviera de modelo a una
nacionalidad que se articulaba segn esquemas coloniales; es decir, fue
precisamente el componente extranjero de la tierra andaluza el que sirvi para
realzar su espaolidad (Utrera, 2007: 122).
Sin embargo, cuando el cine se establece en Espaa, el cine no se utiliza como
medio para fomentar el sentimiento de pertenencia nacional. La produccin de
esos primeros aos remite a algunos aspectos de la sociedad espaola, pero no
los suficientes como para definirlos como signos de identidad de una nacin. El
cine espaol durante aos es incapaz de renovar su discurso y, por supuesto, de
proponer una imagen nacional, sencillamente porque no existe un real proyecto
nacional que pudiera sentirse como una forma nueva de pensar Espaa. Lo
nico que le queda es inventarse una nacin a partir de sus estereotipos y, sobre
todo, de la imagen esquemtica que el pas produce fuera de sus fronteras. De
ah que el cine que ir dominando es un cine que recoge las capas superficiales
de las identidades, las formas anquilosadas de la cultura encarnadas a menudo
en la ritualizacin de lo folclrico (Seguin, 2007: 5).
La identidad es una construccin que se forja con el paso del tiempo, y
generalmente, en relacin a la apropiacin de un territorio por parte de un
pueblo. La edicin de libros, en primer lugar, ayuda a poner en pie esa
construccin, a formular la identidad de la nacin. Despus, son los medios de
comunicacin de masas, como el cine, los que participarn de esa construccin,
contribuyendo a organizar los relatos de la identidad, al sumar a los grandes
acontecimientos vividos por la comunidad en tiempos anteriores, los sucesos
intrascendentes de la cotidianidad, los modos de vida de los diferentes pueblos.
Los medios son los nuevos espacios de construccin del imaginario de la nacin
y de su identidad cultural, que est conformada adems por el concepto que las

Labanyi, Raza, gnero y denegacin en el cine espaol del primer franquismo, pg. 24 en
Utrera, Cine, nacin y nacionalidades en Espaa, Casa de Velzquez, Madrid, 2007.
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dems culturas tienen sobre ella. En Espaa, se busc en la adaptacin de textos

literarios al cine el reconocimiento de lo espaol, que permitiese identificarse al
pblico con ello. En la mayora de los casos, lo que se pretendi fue recuperar
xitos del teatro o de la literatura para granjearse los favores del pblico,
reutilizar en cierto modo un sentimiento hispano sin pensar en una
construccin identitaria (Seguin, 2007:5). Pongamos por caso El abuelo del
escritor Benito Prez Galds y La hermana San Sulpicio de Armando Palacio
Valds. De los 230 largometrajes de ficcin realizados por la industria
cinematogrfica espaola durante la dcada de los aos veinte, observamos que
130 corresponden a adaptaciones de textos literarios la costumbre de adaptar
en el cine espaol est muy arraigada desde esta dcada y responde a un claro
objetivo: captar para el cine a un pblico autctono que conoce, valora y
demanda los espectculos y las manifestaciones de su cultura popular (Cnovas
Belch, 2007: 26).
Los cineastas buscan en lo popular aquello con lo que se pueda identificar lo
genuinamente espaol. La idiosincrasia de nuestra nacin influir en la creacin
cinematogrfica. Si en otras artes queda muy claro que el romanticismo es
alemn, el renacimiento italiano y el barroco genuinamente espaol. En el cine,
no parece que haya existido un intento claro de creacin de identidad nacional.
Segn Jean-Claude Seguin la pelcula Cristobal Coln y su descubrimiento de
Amrica (1917) de Grard Bourgeois fue una oportunidad perdida para haber
podido crear, a partir de ella, un cine de identidad nacional. Esta pelcula habra
podido ser un instrumento poltico capaz de generar una cohesin nacional
(Seguin, 2007: 5).
Ser en la dcada de los aos veinte, de la mano de Buchs cuando, por primera
vez, se intente una construccin de lo nacional en torno al cine. Es un intento
consciente frente a los productos que vienen de fuera. La recuperacin de la
historia del siglo XIX operada por Jos Buchs constituye uno de los ms claros
intentos de poner el cine al servicio de un ideal nacional, retomando figuras y
acontecimientos para proponerlos como modelos: Es el caso de los films El dos
de mayo (1927) y El empecinado (1929).
Sin embargo, la ausencia de nacin espaola hace que el proyecto ideolgico de
Jos Buchs slo pueda conducir al fracaso proponiendo ms una serie de vietas
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de tipo ms bien costumbrista, que constituye un lastre del cine espaol al hacer
que el proyecto nacional se convierta a menudo en una parodia como pueden
serlo, sin querer, las espaoladas, que tambin fue un gnero cultivado por el
director (Seguin, 2007: 7).
Este afn de encontrar el cine genuinamente espaol a travs del folclore
revierte en el desarrollo de la espaolada. Que ha llegado a ser considerada por
algunos, como un gnero cinematogrfico muy particular y muy nuestro.
bastantes creen que pedir cine espaol es tanto como solicitar confeccin de la
espaolada sin limitacin alguna. Y al decir espaolada caen en otro nuevo
error, pues suponen que sta es todo aquello que muestra los ambientes de
fuerte pintoresquismo, tales como los toros, los gitanos y las fiestas andaluzas. Y
no es eso espaolada puede ser y es nicamente presentar tipos, cuadros y
escenas falsos, que no respondan a la realidad, y cuya vida estrepitosa y trgica
de los toreros y el alma del pueblo andaluz, derrochando luz y alegra, no es
espaolada, es pura y autnticamente Espaa en su aspecto colorista
(Gubern, 1977: 145).
Durante los siglos XVII y XVIII, las clases altas de la sociedad britnica utilizan
el grand tour como medio de formacin para sus hijos, los cuales recogan
todo tipo de observaciones y detalles sobre los monumentos, ambientes y
costumbres tpicas de cada zona vestimenta, comidas y, sobre todo, temas
religiosos y fiestas populares-. Todas estas anotaciones daban lugar a un diario
de viaje handbooks-. Los britnicos visitaban distintos pases europeos.
Espaa junto con Portugal comenzar a ser visitada slo a partir del reinado de
Carlos III. Los primeros jvenes ingleses que vinieron a nuestro pas traan
preestablecida una idea de lo que era Espaa. Toda ella apoyada en prejuicios,
asumidos por el conocimiento de la leyenda Negra (hipocresa del catolicismo
espaol, los procesos de la Inquisicin, el que los espaoles por naturaleza eran
soberbios, haraganes y crueles, etc.). Pero poco a poco se acercan diferentes
viajeros britnicos, y estos prejuicios van desapareciendo al tiempo que se da a
conocer una interesante literatura de viajes.
El Romanticismo, en cierta medida, es una reaccin a la cultura francesa del
siglo XVIII introducida en toda Europa a travs de las tropas napolenicas. Era
un movimiento esencialmente burgus, que rompa con la artificiosidad de las
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formas de la sociedad aristocratizante. El Romanticismo ingls floreci a

comienzos del siglo XIX, aunque fue gestndose durante la centuria anterior.
Crearon un ncleo importante en torno al poeta Wordsworth, que influy en
gran medida en Southey -viaj por Portugal y Espaa-. Southey qued
gratamente impactado por la seduccin de Espaa. Debido a que el
Romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida y al
hombre mismo, se manifiesta con aspectos especficos y muy concretos del pas
donde se desarrolla. En Francia, de gran tradicin clasicista, el Romanticismo
aparece tardamente. La gran figura del Romanticismo francs es Vctor Hugo,
siendo otros autores destacables Prosper Mrime y Theophilo Gautier.
La literatura de viajes o crnica viajera es una manifestacin muy antigua, pero
la cultura del andar y ver se justifica realmente slo en la poca del
Romanticismo. Porque los romnticos hacen que la naturaleza se incorpore a
sus estados de nimo. El paisaje diferente y misterioso de Oriente, la curiosidad
por la otredad, lo fantstico y lo inslito, contribuirn a la creacin de un nuevo
imaginario colectivo, con la produccin de un extraordinario aumento de
notas, diarios, guas y memorias de viajes, donde se forjan los mitos de los
usos y costumbres espaolas. Los libros de viajes son los que contribuyeron
poderosamente a formar una primera imagen de Espaa y de su arte. Tales
publicaciones darn lugar a un mejor y ms profundo inters por todo lo
relacionado con el pas por parte de historiadores franceses, ingleses y
alemanes.
En oposicin al internacionalismo dieciochesco, los romnticos exaltan los
rasgos diferenciales de su propio pas o los buscaban en otras fronteras; por eso
se

revalorizan

muchas

tradiciones

locales.

Los

romnticos

europeos

descubrieron que muchos de los ideales que defendan se personificaban en

Espaa, en su historia, su literatura y en su arte. Y, en ocasiones, el viajero
romntico lleg a concebir tipos y situaciones que no existan en la realidad
espaola, pero que la necesidad que tena de romper moldes establecidos le
obligaba a imaginar y narrar de forma ms o menos divertida y fantstica. Los
acontecimientos descritos sin matices resultaban descripciones falsas o
deformadas en su mayor parte. Una cosa era lo que en realidad vieron estos
viajeros, y otra bien distinta lo que esperaban ver. Lo que dejaron escrito se
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pareci a menudo ms a lo segundo, aunque no siempre mentan; la mayora de

las veces bast con exagerar lo visto, u olvidar aquello que no resultaba
pintoresco. Olvidos y exageraciones en los relatos contribuyeron a configurar
una Espaa inventada.
Las imgenes que de Espaa proporcionaron los viajeros extranjeros dependan
en gran medida del origen geogrfico de stos, porque ese origen les predispona
a encontrar, seleccionar y valorar unas cosas ms que otras. Por ejemplo, los
que procedan del norte de Europa destacaban a Espaa como pas propio del
continente africano, y por eso se limitaron a describir parte de Andaluca. Si
eran

franceses,

sealaban

las

diferencias

religiosas,

exagerando

las

manifestaciones populares, configurando la imagen de una clase popular

supersticiosa y religiosa hasta el fanatismo. La mayora de los autores
extranjeros cometieron el mismo error, ver a Espaa de forma tan esquemtica
que, los mltiples matices que definan su carcter no se tuvieron en cuenta,
quedando as una imagen ms propia del burlesco que de una franca realidad.
Los romnticos insisten en lo castizo, en los rasgos diferenciales que fcilmente
podan deslizarse hacia un costumbrismo caricaturesco. Todos estos aspectos
del paisaje, costumbres, tradiciones y, en general, signos pintorescos del
costumbrismo andaluz, se amalgaman durante el siglo XIX para formar un
mito, lo que vino en llamarse la Espaa de Mrime, que ser el fundamento
en el que se consolide la espaolada como gnero artstico. En Francia, un
hecho dar un gran impulso a la espaolada: el matrimonio de Eugenia de
Montijo y Napolen III en 1853, ponindose de moda lo espaol. En Francia, la
cultura espaola sigue siendo esencialmente folclrica, y lo curioso es que quien
inaugura esa cultura folclrica, en el peor sentido de la palabra, es Carmen, no
la de Merime, sino la pera cmica de Bizet, con libreto de Meilhac y Halvy,
estrenada en la sala Favart en marzo de 1875. Al transformar la obra de
Mrime en libreto de pera cmica, Henri Meilhac y Ludovic Halvy harn esta
misma eleccin de localizacin espaola de la historia; sin embargo, llevados
por su cuidado de dramatizacin eficaz y de efectismo teatral, se olvidarn de la
Espaa minimalista y verdica de la novela, en beneficio de otra Espaa, ms
acorde con los fantasmas de su pblico, la Espaa soada de la cultura burguesa
de la Francia de Napolen III. A partir del siglo XIX, la imagen y la realidad de
Andaluca cambia, su espaolidad alcanz las cotas ms altas; para todos, la
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imagen de Espaa se identific con la de Andaluca. Y, que en ello hubiera

mucho de falso y convencional, no destrua la fuerza del mito. Las diferentes
artes que se desarrollan en el siglo XIX se ven influenciadas por tales
convencionalismos, especialmente el teatro, donde se narra la vida de
bandoleros, gitanas o bailaoras, basados en datos poco crebles y mal situados
histricamente.
El cine, para el que el teatro ser una de sus primeras fuentes donde beber,
estar dispuesto a participar en la divulgacin de la espaolada. El nacimiento
de la espaolada coincide con los orgenes de nuestra cinematografa. Los films
rodados por Lumire en 1896 en Sevilla constituyen la base del futuro gnero
espaol. Desde el primer momento hubo mucha controversia con la espaolada.
En el cine espaol, la espaolada nace a la par que ste. Soleares (1898), La
malaguea y el torero (1903), son los inicios de una larga lista de espaoladas.
Es durante la II Repblica cuando ms ejemplos encontramos de este gnero
El relicario, Sierra de Ronda, Currito de la Cruz, Mara de la O-, y cuando el
trmino espaolada es utilizado frecuentemente en cierta literatura periodstica.
Cifesa, productora que se inicia a mediados de los aos treinta, utiliza el gnero
de la espaolada para espaolizar nuestro cine. Estampas taurinas,
manifestaciones religiosas, trajes y bailes como muestra de una Espaa
autntica. Pelculas como Nobleza Baturra (1935), o Morena Clara (1936), son
ejemplo de ello.
La crtica analiza la espaolada, y frente a ella se encuentra dividida. Por un
lado estn los que la consideran una opcin positiva para nuestro cine, aunque
desean mejorarla, y por otro, los que la rechazan sin ninguna duda. Entre los
que la aplauden, sealar a crticos como Francisco Casares5, Germn Gmez de
la Mata6, Antonio del Amo7, directores como Florin Rey8 y, sobre todo,
recordar que es el pblico espaol quien ms la aclama. Todo el mundo
protesta de las espaoladas, esto es, de las pelculas que contienen escenas de
toros, flamenco, chulapismo madrileo, bandolerismo andaluz, o cosa

Casares, Francisco.Primer Plano, 11-6-44.

Gmez de la Mata, Germn. Cmara, 1945.
7 Del Amo, Antonio: Origen de la espaolada y aplicacin cinematogrfica. Imgenes n 21;
21-1-47.
8 Rey, Florin. Primer Plano, n 204; 10-9-44.
5

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parecida Protesta el pblico, las empresas, los artistas y hasta los que
solamente por referencia conocen las pelculas en cuestin. Pero con todo eso, el
pblico llena los salones, un da y otro da, a tal punto que, para ver una
espaolada, han desfilado en unos cuantos das, ms de ciento cincuenta mil
espectadores (Cnovas Belch, 2007: 30).
La criticarn aquellos que la consideran como un mal endmico, crticos como
Victorio Aguado9, Antonio Walls10, o directores como Luis G. Berlanga11.
Lo que sin duda es realmente interesante es que, aunque el origen de la
espaolada es una deformacin de lo espaol realizada por los viajeros
extranjeros, el desarrollo de la espaolada es por parte de los mismos espaoles.
Si esto es as, es porque el pblico aplaude este cine y, trasciende ms all,
porque en Hollywood se toma como base la espaolada hecha por espaoles,
para hacer su propia versin de lo espaol al identificar el concepto de lo latinoamericano con el latino-europeo. El resultado ser un pastiche entre el folclore
espaol y el folclore latinoamericano.
Siguiendo a Santos Zunzunegui y su definicin de vetas creativas del cine
espaol (Zunzunegui, 2007: 17), nos atrevemos a proponer una veta creativa
ms, la espaolada.
En los inicios del cine, las productoras cinematogrficas espaolas, para
congraciarse con el pblico espaol, andan buscando temas cercanos, verdadera
competencia al cine que viene de fuera. Ser la productora Atlntida SACE el
motor que impuls un tipo de cine identificable con lo espaol y lo nacional
(Cnovas Belch, 2007: 26). Recogemos un detalle del texto fundacional de la
productora Atlntida SACE La compaa se inspirara en el genio tradicional de
nuestra raza, para coadyuvar, con la reproduccin de las excelencias varias de su
arte, a la elevacin espiritual de nuestro pueblo, y a su vez procurar estrechar
las relaciones de fraternidad con la Amrica Espaola, y difundir las
civilizadoras en el Norte de frica (Cnovas Belch, 2007: 26-27). El director
Jos Buchs aquel que lo traslade a su obra con ms inters, Buchs afirmaba en
la revista Vida Nueva (21 de mayo de 1922) sobre planes futuros: Teniendo en
Aguado, Victorio:Estilo de nuestro cine y estilos de espaolada. Imgenes, n 43, enero
1949.
10 Walls, Antonio:Del cine espaol, folklore o historia, Cmara, n 45; 15-11-44.
11 Muestra de ello es la parodia de la espaolada que crea en su obra Bienvenido Mr. Marshall.
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cuenta lo expuesto, la labor de Atlntida est bien definida, y es editar

nicamente pelculas de ambiente genuinamente espaol, tomando los asuntos
preferentemente de nuestra novela y teatro, pues el pblico siente curiosidad
por ver en la pantalla obras populares que ya conoce (Cnovas Belch, 2007:
27-28).
En Espaa, durante la dcada de los treinta, con la irrupcin del cine sonoro,
encontramos una conciencia clara de que el cine puede pertenecer a una
nacionalidad

concreta.

Por

ello,

aparecen

las

primeras

publicaciones

reconociendo un cine nacional. Hasta la dcada de 1930 no se publican textos

dedicados a cinematografas nacionales (Delgado, 1993: 21).
La identidad cultural se elabora por medio del aparato cultural que pertenece al
estado poltico. Por ello, muchos estados han buscado el cine para la
construccin de su identidad nacional. Durante la II Repblica, los diferentes
gobiernos que se sucedieron, no supieron ver el potencial que tena la
cinematografa como promotor de un espritu nacional. Muy al contrario,
durante la guerra civil espaola, ambos bandos encontraron en el cine un aliado
de propaganda a sus ideologas, aunque en ningn caso fue referencia para un
nico pensamiento nacional. Al trmino de la guerra, de forma consciente y, por
primera vez desde las instituciones, se intenta crear un cine nacional asentado
en un modelo ideolgico, pero el devenir de la historia el resultado vencedor
de las tropas aliadas- obliga a trazar un giro a ese cine, deseoso de ser nacional,
hacia la temtica ya tratada por Jos Buch en la etapa muda. En estos aos de
posguerra, existe una verdadera preocupacin por un cine espaol con clara
identidad nacional Raza, El abanderado-.
En las revistas especializadas del momento se cruzan opiniones de cmo debe
ser ese cine, cules sus caractersticas, y siempre una clara alusin a la
espaolada. Adems, por parte del Estado, hay un inters especial por fomentar
y proteger el cine creado dentro de nuestras fronteras. Progresivamente, el
destino del cine en Espaa va a depender cada vez ms de las polticas del
Estado, hasta el extremo de identificar la cinematografa con el Estado-Nacin.
Tanto es as, que para algunos historiadores cinematogrficos, todo el cine
producido durante el rgimen dictatorial es desechable. Se ha extendido la
falacia de que, predominantemente, se hizo un cine de cartn piedra cine
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histrico- y pandereta folclrico-. Existe, tambin, la idea general de que en

estos aos cuarenta se mistific la imagen de Andaluca como representacin de
Espaa; nada ms alejado de la verdad, como ya hemos visto anteriormente,
cuando hemos hablado del origen de la espaolada. Con respecto al cine
histrico hay que desmentir la identificacin popular y en ocasiones tambin
culta- del cine espaol de los aos cuarenta con el cine histrico, una
sincdoque razonablemente cuestionada por la historiografa reciente; una
identificacin slo justificable en parte debido a la pregnancia y evidencia del
mensaje oficialista inherente al cine histrico del perodo. Recordemos que en la
propia

estadstica

oficial,

para

el

perodo

1939-1950,

sobre

los

aproximadamente 437 filmes producidos, slo una veintena de ttulos se

inscriben en el cine histrico, lo cual no debe resultar sorprendente si
consideramos que, pese a todo, el papel otorgado al cine en los regmenes
totalitarios, cuando menos, se orienta hacia la distraccin (Monterde, 2007:
90-91). Por otra parte, s es cierto que durante estos aos trabaja un cineasta,
Edgar Neville, creador de un cine espaol que conecta con lo popular, y que
Santos Zunzunegui define de veta costumbrista. Pelculas como La torre de
los siete jorobados, Domingo de Carnaval y El crimen de la calle Bordadores,
son muestra de ello.
En los aos cincuenta existe consenso entre intelectuales y profesionales del
medio, sobre la necesidad de dar una orientacin nueva a nuestro cine. Estas
inquietudes se concretan en las Conversaciones de Salamanca en 1955, aunque
la administracin franquista har caso omiso de las conclusiones a que se
llegan. Es a finales de esta dcada cuando aparece un film con guin de Azcona y
realizado por Ferreri, El pisito, film que inicia un cine con identidad espaola, al
conectar con la cultura nacional por medio del esperpento recordar la
literatura de Valle-Incln-. Esta veta se extiende con autores como Berlanga y su
pelcula Plcido.
En la dcada de los sesenta, el Estado contina con su propuesta de crear un
cine nacional, reflejo de la nacin espaola, favoreciendo as el nacimiento del
llamado Nuevo Cine Espaol cine de autor fomentado desde las instituciones-.
Un cine que desea conectar con las vanguardias cinematogrficas europeas del
momento, pero que al mismo tiempo se alejan del espectador espaol. En estos
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aos se mantiene esa inquietud por el cine espaol, intelectuales y creadores del
medio escriben sobre ello Garca Escudero, Director General de Cinematografa
y Teatro en estos aos, concretamente entre 1962 y 1967, es autor de Cine
espaol, conjunto de cuatro ensayos en los que, bajo los ttulos Un cine sin alma
(los problemas artsticos del cine espaol), Un cine sin cuerpo (los problemas
econmicos del cine espaol), Los intelectuales espaoles y el cine, y La
incorporacin de los universitarios al cine, se abordan aspectos diversos del
cine en nuestro pas (Delgado, 1993: 49).
En el artculo de Zunzunegui, anteriormente citado, se seala una veta fondo
del mito y una pelcula, El espritu de la colmena, paradigma de esta veta. Es
un cine que desde una potica esttica conecta con esa identidad espaola,
porque habla de la realidad de su tiempo.
Por nuestra parte, queramos incorporar a ese cine de identidad espaola, el
gnero ms internacional del cine espaol, nos referimos a la espaolada,
porque a pesar de sus tpicos se asienta en la cultura popular espaola.
Despus de realizar un recorrido histrico, desde los inicios del cine en Espaa
hasta la transicin, hemos visto cmo no existen dudas, por parte de los
cineastas, de que hay un cine nacional, un cine espaol. Hay preocupacin por
la calidad del cine, de su industria, de la censura, etc. Y va a ser durante la
transicin democrtica cuando surge la duda a la hora de definir el cine espaol,
es cuando comienza a producirse un cine autonmico.
La definicin de cine espaol pasa tambin por el reconocimiento de otros cines
que integran, y al mismo tiempo, ayudan a definir este cine. Esto es como seala
Zunzunegui, la doble dimensin del cine espaol, al pertenecer por un lado a un
cine regionalista-localista y, por otro, a un cine europeo-universal. En cuanto al
cine regionalista creado en las diferentes comunidades espaolas, ser en la
dcada de los ochenta concienciacin poltica- cuando se promocione ms;
aunque curiosamente, en 1943 se publica El cine en Gerona (Barcelona, Grf.
Fnix) de Jos Grahit Grau, claro que constituye uno de los primeros textos de
historia local del cine, y es antecedente remoto de las obras que a partir de
1980 se publicarn en Espaa, dedicadas al cine en las distintas regiones
(Delgado 1993: 33).

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En cuanto al cine europeo, ms universal, tendramos que preguntarnos si

existe un eurocine, y qu tipo de cine puede narrar la heterogeneidad y la
coexistencia de varios cdigos cinematogrficos en un nico cine. El cine slo
puede ser producto de la realidad que lo fabrica. El conocimiento de la realidad
genera un discurso concreto, que puede conectar con el poder, y as regular la
conducta social y construir una identidad.
Habra que preguntarse primero por esa realidad, Qu es Europa?, y segundo,
Existe el cine europeo?
A lo largo de la historia, Europa se ha consolidado como unidad. Compartir
innumerables experiencias histricas ha hermanado a las distintas identidades
europeas. El resto del mundo nos ve como unidad. Igual que para nosotros
Amrica del norte o frica son un todo, para los africanos y los americanos
pueden existir verdaderos abismos entre ellos mismos. Quiero decir que
entendamos el concepto europeo visto desde fuera, desde la imparcialidad del
que no es europeo. Para nosotros Europa, como europeos que somos, es lo
cercano, y por ello, encontramos esa gran cantidad de diferencias; pero esa
diversidad est unida no slo por el espacio geogrfico, o las polticas que se
quieren desarrollar desde que la Unin Europea es realidad poltica y
monetaria, sino por la suma de vivencias histricas. En el caso del cine, el
idioma, en principio, podra ser un motivo de distanciamiento o al menos de no
encuentro, pero no es as, muestra de ello son las numerossimas
coproducciones entre distintos pases europeos. Aparte, queda demostrado que
el idioma no es un impedimento para que el cine se desarrolle llegando a otros
mercados; observando el hollywoodiense, vemos que es un hecho que, siendo
rodado en ingles, va a ser comercializado en todo el mundo -doblado al idioma
del pas correspondiente-, y ms ahora, con la facilidad de los formatos
digitales.
Adems de la identidad histrica europea a la que nos estamos refiriendo, hay
que tener en cuenta el nuevo mapa poltico mundial que se vislumbra -en el que
destacan Estados Unidos, la Unin Europea y Rusia frente a la incipiente Asia,
con China a la cabeza-, para que an sea ms necesaria la adopcin de identidad
europea por parte de los europeos. Pero ser un concepto mercantilista
Comunidad Econmica Europea- el que generar una promocin de un cine. La
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necesidad de construir una identidad europea se vuelve a poner en manos del

cine.
Contestando a la segunda pregunta, diremos que s existe el cine europeo, en la
medida en que ha sido promocionado por la legislacin de la Unin Europea.
Pero no en cuanto a identidad nacional. A las ayudas particulares de cada pas
se le suman las de la Unin Europea que buscan los mismos caminos, al
entender que el cine es bien cultural que se ha de fomentar y proteger. Hasta
ahora, se ha venido definiendo al cine europeo como contraposicin con el que
llega de Hollywood, reconociendo al primero como un cine de autor y al
segundo como un cine comercial. Claro que las actuales circunstancias no hacen
sostenible esta definicin por demasiado general. En prximas investigaciones
sera un tema a abordar y desarrollar una lnea de investigacin que ayude a
definir el cine espaol.

3. Conclusiones
En definitiva, existe un cine espaol desde el punto de vista administrativo, y es
el que ha sido recogido por los manuales de historia cinematogrfica. Pero
tambin existe un cine de identidad nacional, que fue primero promocionado
por cineastas como Jos Buch y despus, en dcadas posteriores, fomentado por
el Estado. Adems, definido por Santos Zunzunegui, se puede rastrear dentro de
este cine nacional un cine representante de la identidad cultural espaola. Es lo
que define Zunzunegui como vetas creativas del cine espaol, sealando cuatro:
costumbrismo populista, esperpento, vanguardismo y fondo del mito
(Zunzunegui, 2007: 17-20). Nosotros entendemos que se podra aadir una veta
creativa ms, relativa al folclore, y es todo aquello que tiene que ver con la
espaolada pues, como hemos indicado anteriormente, un sector amplio del
pblico se identifica con ese cine.
Los otros dos aspectos que hemos tenido en cuenta cines comunitarios y cine
europeo-, para delimitar el cine espaol, son propuestas polticas, que an hoy
no han tenido una continuidad como identidad cultural, y que sern futuras vas
de investigacin.

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