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HISTOIRE DE LART

CINQUIEME PARTIE

DE CEZANNE AUX SURREALISTES


(XXSIECLE)

Jacques ROUVEYROL

CHAPITRE 30 : LE NOUVEAU MONDE


DE LA PEINTURE 1.
LA CONSTRUCTION DE LESPACE (1) :
CEZANNE.
I. MISE EN PERSPECTIVE.
1. Au Moyen-ge, luvre dart est un texte qui dchiffre le monde conu comme le Livre de
la Pense de Dieu.
Le principe de cohrence de ce monde rside dans le symbolisme.
Le moindre objet naturel exprime la Pense du Crateur (exemple : la Noix de Saint Victor).
2. A partir de la Renaissance, le monde est une machine que la science a dcrire et lart
reflter.
Luvre dart est une image.
Le principe de cohrence du monde rside dans les lois de la nature, traduites en peinture par
la perspective.
3. A lge moderne, luvre dart est une cration qui vise expliquer comment le monde
nous devient visible.
Le principe de cohrence du monde cr par lart est dcouvrir.
4. Le problme est comment crer un monde.

a. Quest-ce quun monde ? Un ensemble cohrent.


b. Comment exprimer de faon sensible cette cohrence ? Par la profondeur.

--> Au moyen-ge, la profondeur est symbolique. Cest le sens du symbole. Il y a derrire


limage (laigle, par exemple), le sens (Saint Jean).
--> A la Renaissance, la profondeur est gomtrique : cest la perspective.
--> A lge moderne, il sagit de rechercher une profondeur nouvelle. Et comme la profondeur
de la renaissance est relative (la perspective fait exister les objets les uns par rapport aux
autres), celle que la peinture nouvelle a inventer devra tre absolue. Mais quest-ce quune
profondeur absolue ?
5. Lorsque je vois un tableau, je ne vois pas une chose comme une autre. Jen ai, dirons-nous,

une vision absolue . Je vois cette table par rapport la chaise proche, la porte lointaine,
etc. (la vision des choses est relative). Quand je vois un tableau, je ne vois que lui.
En outre, je peux demander : o est cette chose ? , mais pas o est ce tableau ? (sauf
me renseigner sur sa position gographique dans la maison ou le muse). Je peux demander :
o est la montagne Sainte-Victoire que reprsente ce tableau de Czanne ? mais pas o
est ce tableau ? .
La tableau nest donc pas une chose visible comme les autres.

Ainsi, que vois-je lorsque je regarde La Montagne Sainte-Victoire de Czanne. Je ne vois pas
une montagne, ce que je vois, ce sont les moyens par lesquels cette montagne me devient
visible et visible comme montagne.
Au sortir de la Caverne platonicienne, le prisonnier libr, accoutum quil tait vivre dans
la pnombre et ne voir sur la paroi que les ombres projetes des choses extrieures, ne voit
dabord en effet que des ombres, puis les reflets des objets dans les eaux, puis les objets euxmmes et, pour finir, le soleil.
En parvenant ce dernier, toutefois, il change nouveau de registre. Car, si le soleil est
visible, il est aussi le principe de visibilit de toutes choses. Cest grce lui que le reste
devient visible.
Ce qui se produit avec ce tableau de Czanne est du mme ordre. Le regard dabord accroch
par le tronc de larbre glisse vers la droite sur la branche infrieure, est conduit de l au viaduc
et du viaduc, enfin, au sommet de la montagne.
Celle-ci, pourtant, est toute proche. Le travail du peintre aura t de retarder le regard . De lui
imposer des dtours. En cela consiste la nouvelle profondeur. En cela consiste notre manire
de voir cest--dire de recevoir les choses.

Czanne ne peint donc pas le monde visible, mais le principe de sa visibilit. Le tableau
explique comment le monde me devient visible.
Les classiques peignaient le monde arros de la lumire du soleil. Les impressionnistes
peignent cette lumire de prfrence au monde. Czanne peint le soleil qui la dispense.
II. LA PERIODE SOMBRE 1859-1871
Avant la perspective renaissante : la perspective antique.
Elle est dtermine par la croyance en la sphricit du champ visuel et la croyance dans le fait
que les grandeurs apparentes ne sont pas une fonction de lloignement des objets mais une
fonction de langle visuel :

Avant la perspective renaissante des recherches sont faites dans les manuscrits, partir de la
thorie de la sphricit de notre vision. De l, le carrelage courbe de bien des reprsentations
enlumines.
1. Curieusement, Czanne commence par suggrer la profondeur au moyen de la courbe. A tel
endroit de la toile le point de dpart dune srie de courbes qui vont vers lextrieur, comme
les cercles de londe trouble par une pierre jete.
La profondeur nest pas rendue par la couleur, mais par le mouvement centrifuge de la courbe.
Le point focal parat plus loign (comme une origine) encore quaucune perspective ne
produise lillusion de cette profondeur.

2. Un autre procd, par irradiation aboutit un rsultat analogue : un point focal lumineux et
un assombrissement progressif centrifuge.
Avec pour rsultat une inversion de la profondeur . Le foyer avance au premier plan et
le reste recule dans lombre.

3. Mme usage de la courbe dans les portraits pour faire surgir en avant le personnage ou
tel dtail de son visage : il sagit de faire tourner la couleur.

III. LA PERIODE IMPRESSIONNISTE 1873-1877


On la vu, avec limpressionnisme, le sujet finit pas perdre tout intrt. Cest la lumire seule
qui compte. Mais le problme est alors celui de sa synthse.
Prcisons. Soit une photographie reprsentant une danseuse prise dans son action. La
photographie (sauf exception) va figer le mouvement, larrter. Dix photographies mises cte
cte en montreront la dcomposition. Nous sommes dans lanalyse. Mais soit prsent une
toile de Degas, par exemple Ltoile ou la Danseuse sur scne ( 1878 Muse d'Orsay, Paris),
Le geste nest pas fig, sa continuation, comme ce qui prcde dans le temps, sont suggrs.
Cest une synthse. A regarder le tableau, je me figure lensemble indivisible du mouvement
de la danseuse.
1. Et bien, dans ses paysages. Czanne ne saisit pas un instant de lumire, mais effectue la
synthse dune succession dinstants lumineux.
Le problme est alors : comment se fait cette synthse. Comment les lments (les instants
lumineux varis) ne smiettent-ils pas ? Comment les tenir ensemble ?
La rponse est : par un compartimentage de la toile. Chaque portion despace devient solide et
enferme toutes la variations possibles. La diffrence est sensible avec ce paysage de Pissarro :

qui bnficie dune cohsion globale mais qui donne voir un instant de son existence (celui
dune lumire particulire).
En labsence de ce compartimentage, le paysage se dissout.

2. Comme pour le paysage, Czanne recherche dans le portrait, ce qui demeure travers le
changement des expressions.
Pour maintenir ensemble cette diversit, lespace qui entoure le visage doit lui tre tranger et
le fermer sur lui-mme.

La touche est lgre, mouvante, sans les emptements caractristiques de la priode


prcdente. Le volume doit donc tre contenu et cest le rle de ce qui lencadre que de
raliser cela.
Il arrive quil y ait dsquilibre et que lespace alentour crase la figure, la fige (Madame
Czanne la Robe raye 1877). Ou, linverse, que la figure se dsagrge par

insuffisance de pression de lespace (Autoportrait de la Phillips Collection Washington


1878-1880). Signes que la solution du compartimentage nest pas, peut-tre, le dernier
mot de la question propos de la synthse.

IV. LA PERIODE CONSTRUCTIVE 1879-1895


Le problme rsoudre est donc celui de lunit de la construction de la fusion entre le
contenant spatial et le contenu figur.
1. Gauguin a trouv sa solution : recrer un monde sans rapport avec la ralit : celui,
hirarchique, des idoles. Comme on est dans une recration totale, on matrise tous les
lments de la composition de ce nouveau monde en sorte quil devient ais den assurer la
cohrence (la profondeur au sens plus haut dfini).

2. Mme type de solution pour Seurat qui recre un autre monde dans lequel tout semble
suspendu, o le temps sest arrt ou du moins infiniment ralenti.

3. Il arrive aussi Czanne, cest le cas par exemple dans son Mardi Gras, de recrer un autre
monde, onirique. Mais son objectif est doprer une transposition du monde rel en peinture.
Or, transposer cest la fois conserver et dpasser.
Prendre le monde rel et, partir de lui, construire un autre monde quivalent. Un monde qui
soit parallle la ralit. Or pour que parallle il y ait, il faut que dans le monde reprsent je
puisse reconnatre le monde que je reprsente.
Travail dabstraction, donc, mais contrle, rfre au rel.
Il sagit en consquence de parvenir un quilibre entre la construction abstraite et la
perception relle. En cela seulement consiste la transposition du monde rel celui de la
peinture.
L encore, il arrive quil y ait dsquilibre. Soit on nest pas assez abstrait comme dans la
Baie de LEstaque (1885 Art Institute of Chicago). Soit on lest trop et on a perdu de vue la
ralit comme dans Femme la cafetire (1895 Muse dOrsay Paris).

Le geste des mains poses sur les cuisses est ici si ncessaire la composition de lespace
quon ne peut envisager la moindre modification. Mme remarque propos du Portrait
dAmbroise Vollard ou de Madame Czanne dans un fauteuil jaune (1893-1895 Art Institute
of Chicago).
Lorsque lquilibre est russi, dautres gestes sont envisageables pour la figure sans que
lespace global en soit affect. Ainsi dans Le fils de lartiste, Paul (1885-1890 National
Gallery of Art, Washington).

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Ainsi, la transposition russit lorsque la reconstruction en peinture concerne tous les lments
(espace, volumes, figure) du rel, sans que le contact avec celui-ci soit rompu.
Lidal, serait que cette reconstruction soit dj enferme ou au moins indique dans le rel
lui-mme et perceptible un homme (le peintre) qui saurait la voir.

V. LA PERIODE SYNTHETIQUE 1895-1906


C'est prcisment l'hypothse faite par Czanne dans sa dernire priode. Le rel apparat en
lui-mme comme lvocation dun systme cach. Il justifie ainsi par lui-mme et suggre la
transposition que la peinture opre. Luvre se donne alors comme une rvlation de la vrit
du rel.

1.Dans cette Montagne Sainte-Victoire, vue de Bibemus tout est transpos. Tout vient ici au
premier plan. Pourtant, le cheminement du regard qui, dans la perception relle, indique la
profondeur, mieux : est le sentiment mme de cette profondeur (le temps quil faut pour aller
du devant vers le derrire), le cheminement du regard, donc, est suggr par la toile. Le regard
est ralenti.

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2. Dans la nature morte, laffirmation du volume de lobjet ne doit pas arrter le mouvement
en profondeur. Objet et espace sont de mme espce. Des transitions sont mnages de lun
lautre.
Comparons ces deux natures mortes : 1. Nature morte 1875-1877 Metropolitan Museum of
Art, New-York; 2. Nature morte 1895-1900 Fondation Barnes, Merion. La seconde rpond
cette nouvelle vision des choses.

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3. Quant la figure, elle ne fait plus quun avec lespace qui lentoure. (Portrait de Vallier ou
Le Jardinier 1900-1906)

4. Cette position czannienne rsout de faon originale le problme du nu dans un paysage.

a.A la Renaissance, lintgration du nu dans le paysage se fait par la perspective (centre sur
lhomme).
b. A lge classique (XVII sicle), lunification se fait linverse partir du paysage
(Poussin).
c. Chez Czanne lunification se fait par transposition. Rien ne spare en substance lespace
de la figure qui pourtant sindividualise. Cest, en particulier, la russite des nombreuses toiles
figurant les Baigneuses. Ci-dessous : Les Grandes Baigneuses 1894-1905 National Gallery,
Londres

Au centre, lgrement droite, elles paraissent sortir de terre ; celle de gauche, debout, se
confond quasiment avec le paysage (avec les troncs inclins). Les figures paraissent faites du
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mme espace que le paysage quelles habitent.


CONCLUSION
Cest peu peu que Czanne, donc, invente un nouvel espace.
Parti du mouvement, de la courbe (priode sombre), il en vient au compartimentage (priode
impressionniste) cest--dire une solidification de lespace ncessaire pour faire tenir
ensemble les variations quil sefforce de synthtiser (variations de lumire pour les paysages,
dexpression pour les portraits).
Il en vient une construction abstraite visant transposer le monde rel en peinture (priode
constructive) avec pour objectif dquiliBrer la construction abstraite et la perception relle.
Mais cest en dcouvrant (postulant ?) un ordre pralable mais cach dans le rel quil
parvient (priode synthtique) une unification totale de lespace.
1.Lespace mdival, htrogne, tait constitu de lieux . Par consquent sans unit.
2. Lespace renaissant, homogne, possde une unit gomtrique exprime par la
perspective. Cest un contenant (une scne ) dans lequel se situent (les uns par rapport aux
autres, des objets).
3. Lespace czannien, homogne, possde une unit essentielle qui est celle de la figure et de
son entourage. Il ny a plus dobjet , mais une vibration universelle qui donne ici et l
naissance des figures.

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CHAPITRE 31 : LE NOUVEAU MONDE DE


LA PEINTURE (2).
LA COULEUR : LE FAUVISME
I. LE FAUVISME ET LIMPRESSIONNISME
1. Les deux courants usent de la mme palette de couleurs pures.
2. Mais, l o les impressionnistes reprsentent la lumire, les fauves lexpriment. Dans cette
uvre de Derain, la saturation des couleurs, dune part et le grand usage des rserves
expriment la lumire mditerranenne.

3. On a vu Czanne transposer la nature en peinture : lart est une harmonie parallle la


nature , dclare-t-il.
Le fauvisme se donne le mme objectif : construisez avec des rapports de couleurs
quivalents aux rapports que vous voyez sur le modle crit Matisse.
4. On retourne latelier (il ne faudrait pourtant pas croire que toutes les toiles
impressionnistes taient peintes dans linstant du plein air et que le passage en atelier aprs
travail sur le motif ntait pas frquent) avec pour consquences : quon travaille en labsence
du modle ; que du temps spare limpression de lexpression.
Ces carts sont nomms lpoque : abstraction ce qui signifie ici : dtachement par rapport
au rel.
5. Limpressionnisme sens peindre directement la lumire est coloriste, nglige le dessin. Le
fauvisme, tout coloriste quil soit, y revient. Le dessin fauve existe.
Mais, il se caractrise par la simplification des masses. Le dtail nuit lintensit motive.
(Ci-dessous le Jardin du Luxembourg de Matisse)

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Il opre en outre une accentuation caricaturale des formes. Tmoin ce Nu couch de Van
Dongen (qui vient lui-mme dun dessin dillustration Cocotte Petite histoire pour Petits et
grands enfants pour LAssiette au Beurre du 26 octobre 1901)

Jusque, avec Mondrian, au renoncement la forme qui va conduire labstraction proprement


dite.
II. LA COULEUR
La critique accuse les couleurs fauves dtre crues . Entendons (au sens o Levi-Strauss
oppose le cru au cuit comme le naturel au culturel) : dtre non cuisines .
La critique accuse les couleurs fauves dtre criardes . Entendons : non harmoniques .
Cest--dire, une fois encore, naturelles, non civilises.
La critique accuse encore les couleurs fauves dtre cruelles . Comprenons : barbares,
non civilises .
Au total, le fauvisme consisterait, dans sa forme, en u rejet des codes, des conventions lies
l'histoire de la peinture, des modles : en un retour la nature.

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Cest aussi vrai de son contenu. Sauf exception (Le Djeuner sur lHerbe de Manet, par
exemple), le nu impressionniste se donne voir en intrieur. Sauf exception, le nu fauve est
prsent en pleine nature, en extrieur.
Et ce corps nu primitif est ds lors

a. Un corps color

b. Un corps sexualis (Kupka Plans par couleurs / Grand nu 1909-1910 Guggenheim


Hermitage Museum, Las Vegas)

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7. Paradoxalement, cest du progrs de lindustrie que semblent venir les couleurs : celle
dune ville devenue polychrome. Les affiches, les vitrines, le dveloppement de la fe
lectricit mettent partout de la couleur dans la ville. Le regard du peintre est sensible
cette atmosphre et il la transfre aussi bien dans sa nature .
8. Par ailleurs, le dveloppement de la photographie vient faire concurrence la manire
traditionnelle de peindre. Mais elle est en noir et blanc. A la peinture, donc, la couleur. Et,
comme la photographie, encore, va au dtail, la peinture concentrera ses efforts sur les
masses.
Toutefois, on ne peut se borner ces explications. Le retour la nature ( une agressivit
primitive), le visage (color) de la ville moderne, la ncessit de tenir compte de la
concurrence de la photographie expliquent sans doute les caractres du fauvisme, mais ce sont
l des facteurs extrieurs (accidentels).
III. LES MOYENS DE LA COHERENCE
Rappelons le problme qui se pose la peinture du fait de la rvolution impressionniste. On a
vu (avec Czanne et on verra avec le cubisme) la question de la constitution dun espace
cohrent de la peinture. Ce que nous avons comprendre pour le moment, cest comment
trouver une harmonie, un accord propres la peinture. De mme que les choses saccordent
dans la ralit extrieure, du fait de leur soumission aux lois de la nature, de mme les choses
doivent saccorder dans cette nouvelle ralit quest la peinture). L est le problme des
fauves.
1.Lchange figure-fond .
Lobjet rel est restitu, mais en mme temps dpass. Lobjet est transform par sa
transcription : il ne garde ni son aspect ni sa couleur ni ses contours. Mais il entre en accord
avec le milieu dans lequel il figure . Dans cette Japonaise de Matisse les dessins de la robe
rpondent aux ondes de la rivire au bord de laquelle elle se trouve. Entre le fond et la figure
Matisse a trouv un accord de formes.

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Pour le Nu dans la Fort du mme Matisse, ce sera entre le fond et la figure un accord de
couleurs, deuxime solution.

2. L accord chromatique comme principe.


Dans la ralit existent des dsaccords formels ou chromatiques. Le monde de la peinture est
plus vrai (plus monde, plus cohrent, a plus de profondeur) que le monde rel. La plage rouge
de Matisse est plus "vraie" (plus plage) que la plage jaune (quon peut imaginer).

On distingue en effet, communment, deux dfinitions de la vrit.


1.Laccord de la reprsentation avec lobjet, de la proposition avec lvnement. ( La Terre
tourne autour du soleil est une proposition vraie parce quelle reflte la ralit objective)
2.Laccord des lments des reprsentations entre eux, des termes de la proposition entre eux.
( Un ne bon march est un ne rare, or un ne rare est un ne cher, donc un ne bon march
est un ne cher . Ce syllogisme est formellement irrprochable, mme si objectivement il est
dpourvu de sens et constitue un paradoxe).
1.La premire dfinition convient au ralisme : le tableau reprsente la ralit telle quelle est.

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2.La deuxime dfinition convient au fauvisme: le tableau ralise une cohrence interne des
couleurs et des formes qui se substitue la ralit sans la reprsenter. Ainsi de cette Route
tournante de Derain.

CONCLUSION
Le fauvisme prolonge donc, sa manire, diffrente de celle de Czanne, la rvolution
impressionniste. Celle-ci dgageait (en principe) la peinture de toute soumission au monde
rel. Il appartenait lartiste soit de construire un monde entirement spar (Gauguin,
Seurat) soit de construire un monde parallle la ralit. Ce que fait Czanne en travaillant
sur lespace et en parvenant une unit du fond et de la figure qui existerait dj dans la
ralit, mais ltat implicite, le travail du peintre tant de la rvler, de la mettre en
vidence. Ce que font les fauves en travaillant sur le dessin et la couleur et en parvenant une
harmonie du fond et de la figure qui nexistent pas forcment de faon naturelle.
Le cubisme et lart abstrait traitement des mmes problmes pour y apporter des solutions
nouvelles.

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APPENDICE
On peut noter chez les fauves (ou chez ceux qui le furent un moment de leur carrire) une
volution, sur la fin, quon pourrait dire au moins pr-cubiste. Vlaminck, par exemple avec
Ville au bord dun lac 1909 Muse de l'Ermitage, Saint-Ptersbourg .

Ou Derain avec Maisons au bord de leau 1910 Muse de l'Ermitage, Saint-Ptersbourg

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Ou encore son Paysage avec bateaux 1915 Muse de l'Ermitage, Saint-Ptersbourg.

LES PRINCIPAUX PEINTRES DU FAUVISME


1. MATISSE Henri 1869 1954 : priode fauve (1905 1907)
2. DERAIN Andr 1880 1954 : priode fauve (1905 1907)
3. VAN DONGEN Kees 1877 1968
4. VLAMINCK Maurice 1868 - 1958
5. MARQUET Albert 1875 - 1947

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CHAPITRE 32 : LEXPRESSIONNISME
I. LE FAUVISME ET LEXPRESSIONNISME
Les peintres expressionnistes dveloppent une peinture qui a la couleur des fauves mais un
contenu et une intention bien diffrents. Mme sil y a des analogies.
 Analogie, du ct par exemple dun certain primitivisme ou retour la nature.
 Analogie aussi, du ct de la ngation du monde rel. Pas plus que pour les fauves, le
monde rel nest pour les expressionnistes lobjet dune reprsentation pour la peinture.
Mais ce renoncement au monde a un autre sens. Il sagit dexplorer le monde intrieur
des motions.
Lexpressionnisme, nest pas un style, cest un tat desprit.
> Il y a en effet une diversit des moyens dexpression.
Pour Di Brcke, ce seront des couleurs pures clatantes poses en aplats. Ci-dessous : Haeckel
Jeune fille la poupe 1910 Serge Sabarsky collection).

On conserve ici un certain attachement l objet , encore quon le dforme.


Pour le Blaue Reiter, la couleur demeure le principal moyen dexpression, mais
lattachement lobjet disparat.

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II. DI BRCKE (1905 1913)


Di Brcke (le Pont) est fond Dresde lt 1905 par de jeunes artistes dcids faire la
critique dune socit bourgeoise minemment capitaliste, matrialiste et goste. Ils
dcouvrent la vie primitive au Muse ethnographie et la gravure sur bois qui donne la
composition une expressivit maximum (Heckel Femme allonge 1913)

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Cest cette mme expressivit quon retrouve si parfaitement manifeste dans le cinma
expressionniste (noir et blanc par essence et pas seulement parce que la couleur nest pas
encore disponible) de Fritz Lang, de Murnau, de Wine (ci-dessous, Le Cabinet du Docteur
Caligari 1919)

La couleur ne vise en somme qu renforcer lexpressivit.

Les artistes de Di Brcke :

Kirchner 1880 1938


Haeckel 1883 1966
Rottluff 1884 1976
Nolde 1867 1956
Pechstein 1881 1955
Mueller 1874 1930

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III. DI BLAUE REITER (1908 1913)


Di Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) se forme en 1911 Munich. Cest un groupe qui
entreprend un cheminement vers labstraction. (Ci-dessous, Marc Tigre 1912).
Kandisnky qui est celui qui va sauter le pas et qui fera entrer la peinture dans labstraction
proprement dite, fait partie de ce groupe.

Les artistes du Blaue Reiter :


Kandinsky 1866 1944
Von Jawlensky 1864 1941
Mnter 1877 1962
Klee 1879 1940
Marc 1880 1916
Macke 1887 1914
IV. LES BERLINOIS 1911 1913
Berlin va occuper une place centrale dans lavant-garde artistique expressionniste, mme si
cest, comme on la vu, Dresde et Munich que ce courant est n.
Beckmann refuse labstraction. Mais ce nest pas au profit de la reprsentation. Cest au profit
de lexpression. (Ci-dessous : Beckmann La Nuit Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Dusseldorf)

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Kokoschka recherche lexpression travers la seule couleur. A la vue, il substitue la vision


hallucinatoire). Ci-dessous : Kokoschka Mchenbildnis 1913.

3. Chez Egon Schiele, lexpression passe par la dislocation du corps (Ici, Schiele
Autoportrait debout 1910 Graphische Sammlung Albertina, Vienna)

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ou par des paysages dsols, dpouills, comme sur le point de mourir.

Mais pourquoi lexpression ? Quest-ce qui justifie, qui explique cette exigence ?
On a vu quil y a un facteur interne lhistoire de lart, de la peinture : si celle-ci se spare
du monde quelle ne cherche plus reprsenter, il faut quelle trouve ailleurs un sujet pour
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la toile. Si ce nest lextrieur, ce sera au-dedans. Un univers dmotions qui ne demandent


qu tre exprimes.
 Il y a en outre un facteur externe quon a dj vu intervenir avec le fauvisme et la question
de la couleur : les affiches, les lumires de la ville.
Berlin est cette poque une ville en pleine expansion. Des quartiers entiers sont levs la
hte, la ville envahit tout autour delle : immeubles, usines, monstre destructeur de la nature.
La ville est sans doute le thme de lexpressionnisme. Pas la ville impressionniste dun
Caillebotte, lumineuse et gaie, dcor dune vie insouciante. Une ville expressionniste,
machine crer de langoisse.

Ci-dessous, Meidner La Ville en Flammes 1913

Lumire artificielle, mouvement effrn et au milieu de cela lhomme perdu, seul dans un
ocan dindiffrence.
Les artistes berlinois de lpoque 1911 1913
Beckmann 1884 1950
Kokoschka 1886 1980
Schiele 1890 1918
Barlach 1870 1938
Feininger 1871 1956

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Meidner 1884 1966


Rohlfs 1849 1938
Morgner 1891 1917
V. LA GUERRE DE 14-18 ET APRES
Dabord attendue par lAllemagne comme une rptition du succs de la guerre de 70 elle
apparat aux artistes comme un formidable vnement propice purifier un monde vcu
comme parvenu aux extrmes de la corruption et propre faire advenir un homme meilleur.
Mais il apparat vite que les moyens de destruction mis en uvre conduisent bien davantage
une faon dApocalypse.
(Ci-dessous : Felixmller Soldat lAsile dAlins 1918 )

Ainsi, Lexpressionnisme na donc en commun avec le fauvisme que lusage de la couleur


pure et le refus de la reprsentation objective du monde.
La couleur lui sert exprimer la violence des motions et de langoisse qui habitent un
homme plong dans un milieu hostile :
- La ville tentaculaire comme lieu de lindiffrence,
- Le monde mcanique dune industrie qui nest pas au service du citoyen mais qui, au
contraire, lanantit en absorbant ses forces,
- Le monde de la guerre et de ses effroyables destructions.

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VI. UN ART DEGENERE


En juillet 1937, Munich, les nazis organisent une exposition d art dgnr ainsi
caractris :
1. Un art qui dtruit les formes et les couleurs.
2. Qui tourne en drision les ides religieuses.
3. Qui incite lanarchisme.
4. Qui se livre une propagande marxiste.
5. Qui fait du sabotage racial par importation dart ngre.
6. Qui consiste en immondices juives
7. Qui tourne la folie gnrale.
Ci-dessous, le Fhrer hilare lors de la visite de lexposition.

Cest, on la vu (Cours De lUsage politique du noclassicisme 2008), c'est vers le


noclassicisme compris comme culte du hros que se tourne le nazisme tant en peinture quen
sculpture ou en architecture.
La reprsentation de lhomme donne par les expressionnistes (qui comptent en outre nombre
de juifs) en montre les faiblesses : langoisse, la peur. Lhomme nouveau imagin par
lidologie du III Reich est aux antipodes. Lhomme des expressionnistes est un soushomme, celui de lAllemagne Nouvelle est un surhomme.

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VII. REMARQUE : CONTINUTE


Quelque moderne que soit la production expressionniste, elle nest pas pour autant libre
de lhistoire de la peinture.
Quelques exemples :
La Crucifixion de Grnewald, au Retable dIssenheim (1512-1516) influence des artistes aussi
divers que :
Nolde Polyptyque de la Vie du Christ 1912
Max Ernst Crucifixion 1913
c. Kokoschka Crucifixion 1912
Le mme retable, dans ses diffrents panneaux, inspire encore de faon trs prcise Nolde
Grande Ville (Metropolis) 1927-28 Triptyque Stuttgart,Galerie der Stadt.

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Considrons la partie gauche des deux uvres, Annonciation chez Grnewald, Scne de rue
chez Nolde. Les couleurs se correspondent exactement, les formes (arcs) se retrouvent et
Nolde semble comme le miroir (inversant les signes) de Grnewald : laile de lange, lgre,
est devenue la lourde besace de lhomme la bquille et la lance dresse de la rsurrection
dans la main de lange devient le soutient dirig vers le sol du mme homme.

Un autre panneau du retable les Tentations de Saint Antoine. Sa partie gauche sert visiblement
(dans la construction, la position du corps) de modle au Job de Nolde.
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Enfin, cest incontestablement de la Pieta que lon voit au bas, droite, de la partie du retable
figurant la Crucifixion (ci-dessus) que vient la Pieta devant les Ruines de 1946 de Nolde.

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Lexpressionnisme nest pas lhritier du fauvisme. Mais pas non plus celui du classicisme.
Nolde sinspire de Grnewald, mais ce nest pas la souffrance de Dieu qui lintresse. Cest
celle de lhomme.
Au fauvisme, les expressionnistes empruntent la violence des couleurs. Mais lobjectif est de
construire un monde qui soit non pas parallle au monde extrieur (ce qui est le sens de
lentreprise des fauves) mais la transcription dun monde intrieur qui ragit
motionnellement aux mtamorphoses du monde extrieur.

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Limpressionnisme a dtourn la peinture de la reprsentation (du monde).


Czanne a tent de peindre les conditions de cette reprsentation (comment le monde nous
devient visible) et de comprendre comment un monde fait pour se constituer.
Les fauves ont essay, au moyen de la couleur, de construire un monde autonome : le monde
de la peinture.
Les cubistes vont leur tour reprendre cette entreprise, mais au moyen de la cration dun
nouvel espace.

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CHAPITRE 32 : LE NOUVEAU MONDE DE


LA PEINTURE (3).
L'ESPACE : LE CUBISME
Bibliographie sommaire :
Pierre Cabanne Le Sicle de Picasso Folio, Essais 4 volumes
Andr Fermigier Picasso Le Livre de Poche, Rfrences
Roland Penrose Picasso Champs/Flammarion
Josep Palau Picasso vivant (1881-1907) - Picasso cubisme (1907-1917) Knemann

I. LES ENJEUX
1. Le Moyen-ge refusait la profondeur. Le primat de larchitecture sur les autres arts, au
XII sicle roman, excluait que lon trout le mur de fentres mme illusoires ; le
caractre symbolique de la pense mdivale, religieuse, exigeait quon ne peignt ou sculptt
quun espace sacr dans lequel tout devait figurer au premier plan.
2. La Renaissance, librant le monde de Dieu, substituant la pense scientifique la
pense symbolique voulait quon reprsentt le monde dans ses rapports avec lhomme et les
objets du monde dans leurs rapports rciproques ; do la perspective et la volont dune
reprsentation en profondeur des choses dans un espace homogne.
3. Cest la destruction de cet espace de la Renaissance et de la reprsentation en profondeur
que sattaquera le cubisme. Pourquoi ?La peinture est devenue autonome. Elle ne cherche plus
reprsenter (le monde). Elle doit construire son propre univers selon ses propres lois. Les
fauves le font avec la couleur. Czanne dj et prsent les cubistes le font avec la
construction dun nouvel espace.

II. PICASSO
N Malaga le 25 octobre 1881, mort Mougins, le 8 avril 1973, Picasso nest pas le premier
grand artiste contemporain, il est bien plutt le dernier grand peintre de lhistoire de la
peinture. Picasso est peintre comme Rembrandt ou Manet. De surcrot peintre figuratif,
loppos de Kandinsky ou Mondrian. Il tient mme de la tradition des genres: natures mortes,
scnes de genre, baigneuses, portraits, paysages, voire peinture dhistoire (Guernica). Alors
que lart contemporain sest loign de la peinture. Ce quil rvolutionne une dernire fois,
cest la peinture.
A. Le dernier des peintres.
Aprs Picasso, en effet, la peinture (pour un temps du moins) va d'une certaine manire rendre
l'me. Duchamp apporte son ready made et dcrte qu'un objet quel qu'il soit, mme emprunt

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la banalit quotidienne (comme l'urinoir de Fontaine), pourvu qu'il perde sa fonction (son
utilit) vaut un tableau, est une oeuvre d'art. Support-Surface ne retient de la peinture que les
supports (Dezeuze, les chssis; Viallat, la toile). Les Nouveaux Ralistes prendront le ready
made son agonie, devenu dchet (affiches lacres de Villegl ou Hains; tableaux-piges de
Spoerri ou sculptures base de matriaux recycls de Tinguely). Les installations, les
performances, les happenings, le body art, le land art et le reste n'ont plus rien faire avec la
peinture. Aprs Picasso, donc, plus de peinture et Picasso est le dernier des peintres.
Dernier peintre, il rvolutionne une dernire fois la peinture. La premire rvolution fut celle
de la Renaissance avec l'introduction de la perspective. La seconde, celle de
l'impressionnisme avec le renoncement la reprsentation (voir Trente et Unime Cours). La
troisime sera celle de Braque et picasso : la rvolution cubiste.

B. L'influence sur l'art contemporain


En mme temps, Picasso n'est pas tranger au renoncement la peinture et aux trouvailles qui
viennent la remplacer. Il invente les collages qui introduisent dans la peinture des lments du
"rel" qui ne sont pas de la peinture. En sculpture, Csar, Tinguely, Stankievicz sont ses
hritiers. Jusque dans le retour la peinture avec la Nouvelle Figuration, par exemple on sent
son influence.

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C. Les priodes pr-cubistes


1. LA PERIODE BLEUE 1901 - 1904

Picasso ne devient Picasso quavec la Priode bleue (fin 1901 1904). La toile la plus
caractristique de cette poque: La Vie (ci-dessus) o figure Casagmas, ami de Picasso, mort
par suicide en 1901. Toile symboliste mditant sur la solitude et limpossibilit dtablir une
relation entre deux tres (spcialement entre homme et femme, Casagmas, impuissant, se
serait suicid pour avoir t abandonn de Germaine).
Mais, pourquoi la monochromie et pourquoi le bleu ? On pense aussitt : le bleu est une
couleur froide peu propice l'expression de sentiments joyeux et la priode qui entoure la
mort de Casagmas n'est pas particulirement joyeuse. Cette "explication" psychologique"
n'est sans doute pas rejeter, mais elle ne vient pas de la peinture-mme. Il faut comprendre
ce que la peinture dans son volution propre exige. Et bien, si Picasso entre dans la
monochromie, c'est simplement contre le fauvisme. Il faut partir de l'hypothse que Picasso
va toujours contre. Ainsi, contre la richesse des couleurs du fauvisme, Picasso installe la
monochromie. Et, parce que le bleu est "la moins couleur des couleurs", contre la vivacit des
couleurs du fauvisme, il choisit le bleu.

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2. La PERIODE ROSE 1904 - 1906


La priode rose est celle du cirque, des saltimbanques. Mais pas celle du spectacle (on est
toujours hors la scne : ob-scne). Voici des batteleurs. Ils semblent n'avoir aucun lien entre
eux, ils ne se regardent pas. Ils paraissent poss-l dans ce paysage auquel ils n'appartiennent
pas (ils sont en costume de scne). Venus d'ailleurs, n'allant nulle part, ils sont nulle part.
Dplacs hors de la piste. Dans un dcor auquel ils sont trangers. Cette fois cest, un pas de
plus, CONTRE TOUTE LA PEINTURE antrieure (depuis la Renaissance et pas seulement
contre les fauves) que Picasso se tourne. La peinture de la Renaissance a cre lillusion (du
monde peru, de la ralit). Picasso (avec ses batteleurs et autres Arlequins en costume mais
hors scne) dralise son univers ou, ce qui revient au mme met en vidence lillusion ellemme.

La question encore une fois se pose ici: pourquoi le rose ? Parce que le rose est la couleur qui
s'oppose le plus au bleu et que Picasso n'avance pas seulement contre le fauvisme, contre la
tradition picturale tout entire ; il avance aussi contre lui-mme.
La monochromie sert bien la dralisation. Cest une dcoloration du rel. Elle aplatit tout,
ramne un seul plan, ou tend le faire. Le bleu loigne, le rouge rapproche. Les mettre
ensemble (polychromie) c'est crer l'illusion de la profondeur. Se borner l'un deux, c'est
supprimer cette illusion.
Le rose, cest donc le rejet de l'illusion renaissante, le refus de la polychromie fauve et le refus
du bleu. Bientt, Les Demoiselles dAvignon, seront le refus de tout.

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D. LES DEMOISELLES D'AVIGNON

Pendant lhiver 1906-1907 Picasso, qui commence pourtant tre reconnu, remet une fois de
plus tout en question avec une grande toile de 6 mtres carrs: Les Demoiselles dAvignon. La
toile reprsente une scne dun bordel situ Barcelone Carrer dAvinyo. Elle restera neuf
ans (jusquen 1916) avant dtre expose (Galerie dAntin); sera roule jusquen 1920 et
acquise par le collectionneur Jacques Doucet. Elle ne sera rendue publique quen 1937, au
Petit Palais avant dtre achete par le Museum of Modern Art de New York. Montre
seulement quelques amis, la toile nest approuve que par Kahnweiler et Hude. Elle
occasionne, sur ceux qui lont vue, un choc considrable.
Une tude de mars-avril 1907 esquisse un ensemble plutt homogne, que la version finale,
o s'opposent nettement le groupe des trois de gauche et celui des deux de droite, ne semble
pas retenir.
1. Les influences ?
a. A l'poque, Picasso revient de Hollande, peut-tre avec des images de scnes de taverne
chres aux hollandais du XVII sicle ; avec des marins et des ttes de mort prsentes dans les
vanits et les scnes reprsentant les saints ermites ( comme le Jrme de l'entourage de
Massys vers 1520 Dsseldorf, Kunstmuseum). Les natures mortes, aussi.
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Dans sa version finale, la tte de mort et le marin seront limins. La nature morte seule sera
conserve.

b. A considrer les femmes de gauche, la rfrence est clairement aux Trois Grces. Mais
clairement aussi des peintres diffrents. A Ingres pour la femme la plus droite de ce
groupe,

Czanne, pour celle qui est au centre,

Czanne, encore, pour la plus gauche.

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Les visages, visiblement, sont des masques.

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2. Le masque.
80 longues pauses nont pas permis Picasso dachever le portrait de Gertrud Stein lhiver
1906. En aot il le reprend et lachve sans le modle. Le visage est ... un masque
(d'inspiration ibrique).
Quel est le sens de cela ? Pour toute la peinture classique le visage aussi tait un masque :
celui du profil grec. Le raccourci en est un autre qui donne l'impression de la profondeur dans
la peinture d'un corps. Le premier comme le second sont rejets par un Picasso qui se dfinit
toujours et encore contre toute la peinture antrieure. Dans la peinture du visage, dans le
portrait, cela donne un nouveau masque qui se trouve complt par les dformations que nous
avons rencontres dans la sculpture romane, au XII sicle.

Les figures sont aplanies, le relief refus, la profondeur nie. En revanche, on emprunte
Czanne le passage qui met en relation la figure et le fond en les faisant s'interpntrer. Avec
pour rsultat un aplatissement de l'espace encore renforc.

.......................................Czanne................................. Picasso
En rsum, 1. Usage du masque pour les visages, 2. Dformations visant taler les visages,
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3.Utilisation des passages czaniens: 4. Autant de moyens de refuser la peinture renaissante.


Pas moins de 809 croquis seront ncessaires Picasso pour mettre au point ses Demoiselles.
On y note ce qui respecte la tradition : la composition, d'abord, les modles ensuite (on l'a vu :
Ingres, Czanne). La rvolution en est d'autant plus frappante. Bien que quelque chose soit
respect de la peinture ancienne, celle-ci apparat entirement subvertie.
c. La nouveaut est encore plus explicite sur les femmes de droite.
On a pu penser (Fermigier, par exemple) une inflence de l'art ngre, aux masques africains.
Cette interprtation parat assez contestable en ce sens que l'art africain est plus un art du
concept qu'un art du percept. Les yeux sont le sige du regard et celui-ci est conu comme
une "flche" qui s'lance vers quelque chose qu'il faut tuer ou aimer. L'oeil, sur le masque,
sera donc en saillie. Ce n'est pas le cas dans les Demoiselles. Le nez est conu comme un
solide gomtrique mdian au regard duquel s'organise le visage. Il n'est rien de tel dans les
figures des Demoiselles. Certes, Picasso connat les masques africains par Vlaminck et Derain
qui les collectionnent. Mais l'art africain ne semble le "frapper" (il dit avoir reu un "choc")
que quelques temps aprs avoir peint les Demoiselles, en entrant au Trocadro dans l'ancien
Muse d'Ethnographie. L'hypothse est que ce choc est d la surprise de retrouver dans ces
masques le rsultat de ses propres recherches. Mais alors, d'o viennent ces masques ?
Ce qui est ici introduit, c'est le mouvement. Il n'est que de considrer le nez de la femme
assise. Visiblement elle a tourn la tte vers le centre de la toile et le pinceau a gard la trace
de ce mouvement.

C'est aussi vrai pour la femme debout derrire elle. Ce n'est pas le trembl Czannien (des
Grandes Baigneuses, par exemple) qui anime les corps en brouillant leurs contours ni le
mouvement maniriste (serpentin de la Victoire de Michel-Ange Florence) qui n'admet les
dformations du corps que pour autant qu'elles expriment la grce ni le mouvement futuriste
dcompos qui juxtapose les squences d'une progression ou agite l'ensemble de la
composition. C'est une trace qui "informe" (ou dforme) tout le visage (et seulement le
visage) et interdit l'oeil (ou au cerveau) de considrer l'ensemble comme statique.
d. Enfin, la mise ensemble de ces poseuses immobiles de gauche (qui ne sont pas sans
rappeler celles de Seurat) et des femmes agites de droite est sans doute ce qui surprend (et
choque) le plus, ce qui rejte d'une faon radicale les conventions de la peinture. Mais Picasso
ne sait pas encore trop quoi en faire (d'o la longue mise "au placard" de cette oeuvre). Pour
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les Demoiselles de gauche, Picasso recourt donc au masque. Pour celles de droite, au
mouvement. Luvre ne prsente donc pas dunit de traitement. Le tableau pose un
problme Picasso. Un problme pour lequel il na pas encore de rponse. Comme chaque
bouleversement (entre dans le bleu, puis dans le rose), Picasso a en vue toute la peinture
prcdente et a pour objectif de lui tourner le dos. Son problme est donc, comme il l'a t
dj pour l'impressionnisme, celui dun renoncement la reprsentation (qui se donne comme
illusion du rel dans une reprsentation de lespace en profondeur, issue de la Renaissance).
La solution ce problme, cest dans le CUBISME quil va la dcouvrir et la mettre en
oeuvre.
E. LA PREFIGURATION DU CUBISME.
Picasso cherche. Il explore successivement ou simultanment plusieurs pistes:
1.La coexistence des plans.
2.La solidification de la lumire.
3.La d-singularisation de la figure humaine.
4.Lusage des reflets.
Lobjectif: llimination de la profondeur.
1. La coexistence des plans.
Voici le Nu couch avec personnages de 1908. Plus exactement, gauche, un dtail tel que, si
nous oublions le titre, le personnage semble reprsent debout et que l'impression est de
planit. A gauche, le mme dtail du tableau largi fait apparatre un personnage
supplmentaire auprs duquel le premier parat couch en effet et de telle sorte que la
profondeur apparat dans la toile.

On pourrait faire le mme commentaire sur L'Offrande (1908) ou sur la Femme assise
dormant (1908) que sa jambe droite nous montre debout (et plane) tandis que sa jambe gauche
nous la montre assise (en profondeur), de sorte que les deux plans coexistent ici sur un mme
sujet sans le secours de personnages supplmentaires.
Cette solution est donc trouve en 1908 comme solution un problme pos en 1907 par le
Nu la Draperie. Dans cette oeuvre, le personnage parat ou couch ou debout (ce qu'indique
son pied droit), mais sans combinaison de planit et de profondeur, car, debout ou couch,
c'est toujours seulement un plan.
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On voit ici Picasso rflchir la question de la construction de l'espace en peinture. Mais le


cubisme n'est pas encore l.
2. L'lision ou la solidification de la lumire.

Classiquement, le sujet est dispos dans un espace, mieux, un milieu. Ce milieu est lumineux
(fait de lumire et d'ombre) et le sujet se dtache plus ou moins, selon l'clairage, dans ce
milieu. En "solidifiant" la lumire, Picasso lui donne une consistance aussi dense et
"matrielle" que celle des autres objets (ou du sujet lui-mme). Il en rsulte que la figure ne
baigne plus dans un environnement, que l'espace qui "entoure" le sujet vient sur le mme plan.

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3. La d-singularisation de la figure humaine.


Une autre piste dans la recherche de llimination de la profondeur, cest celle qui consiste
mettre sur le mme plan la figure et son environnement, le paysage par exemple. La figure
humaine devant y perdre sa singularit. Deux solutions:
a. La fusion de la figure dans le paysage.

Ainsi dans ce Paysage aux deux figures (1908) o le jeu consiste reprer les deux corps dont
l'un (racine) est tendu et l'autre (tronc) en station verticale.
b. Lgalit de traitement entre la figure et le paysage.

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Dans La Dryade (1908), les volumes utiliss pour figurer le corps et ceux utiliss pour figurer
le paysage sont de mme nature.
4. L'usage des reflets.

On a compris que ce que Picasso recherche est li au rapport du sujet avec le fond, avec le
"milieu" et que la grande ide de Picasso est que l'un n'a aucune raison d'tre privilgi l'un
par rapport l'autre. Dans mon regard ordinaire, tous les objets constituent un fond (se
confondent) l'exception de celui que privilgie mon attention (motive par le dsir, le
besoin, le travail ...). Ceux que je distingue tout de suite y retourneront tout l'heure ( la
fusion). L'objectif de Picasso est paradoxal, videmment, puisqu'il s'agit pour lui de distinguer
le fond ou plus exactement de le mettre galit de perception avec la figure. Alors, en
traitant l'objet et son reflet de manire gale, le fond parvient au niveau de la figure (ou celleci vient au niveau du fond) : sur le mme plan.

F. L'EMERGENCE DU CUBISME.
1. Portrait et paysage.
On note dans le portrait une prpondrance des courbes (Torse d'homme nu ou l'Athlte 1909)
et dans le paysage une prpondrance des polydres (Le Rservoir de Horta 1909, La Tuilerie
Tortosa 1909). Mais dj dans le Portrait de Fernande (1909) le paysage (le fond) envahit
le portrait (la figure). Davantage encore dans la Femme nue sur un Fond de Montagne (1909).

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Quel est le but de cette gomtrisationn du portrait ? Rien d'autre que l'limination de la
profondeur. L'espace de la Renaissance tait un cube dans lequel les objets et les sujets
avaient prendre place comme des acteurs sur une scne. L'espace de Picasso (et cela vient de
Manet, on s'en souvient) est un plan (celui de la toile). Un plan non dans lequel (Renaissance)
ni mme sur lequel (Manet, l'impressionisme et le fauvisme), mais duquel (c'est l l'invention
de Picasso) la figure doit se constituer.
Dans cette ide rside le cubisme. On voit ci-dessous l'volution qui conduit de cette dernire
phase au cubisme analytique proprement dit.

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G. LE CUBISME ANALYTIQUE : LA SCULPTURE DE L'ESPACE


1. Trois portraits cubistes (1910)
 A la Renaissance, on sculpte dans l'espace. au XII sicle (paradoxalement plus prs de
Picasso), on sculpte l'espace lui-mme : le lieu dans le bas relief mais aussi l'espace lui-mme
quand le "ciseau" des mons dcoupe dans l'espace profane un bloc d'espace sacr qui prend
la forme d'une glise.
 Le paradoxe du cubisme c'est qu'il se donne comme une sculpture de l'espace plan.
Il institue d'abord une rivalit des plans. Chaque facette de la figure ou du fond prtend au
premier plan. Tout le cubisme analytique rside dans cette rivalit des plans. Dans ce
Portrait d'Ambroise Vollard tout : le fond et la figure, lutte pour figurer au premier plan et
y parvient, mais fragmentairement. D'o cette dcomposition en facettes. Le "fond" (qui
n'en est plus un) et la "figure" (qui n'en est plus une) sont faits d'une mme "matire
spatiale". l'un et l'autre s'entrechoquent en une lutte pour venir en avant.

Ainsi dans les deux autres portraits de la mme poque, celui de Uhude et celui de
Kanhweiler.
b. Le danger, c'est prsent celui de l'abstraction. La ressemblance exige le relief ( dfaut de
la profondeur). Picasso va pourtant tenter, pour aller jusqu'au bout de sa dmarche, de
supprimer le relief. La Femme debout en marche (1910) ci-dessous, n'est pas reconnaissable
dans la partie haute, compltement abstraite (et sans relief aucun).
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Jusque l, il y avait les choses et un langage cubiste qui les prenait et les dformait. A prsent,
il y a un langage cubiste et les choses qui sont produites (crites) par ce langage.
l'criture mais la sculpture. Revenir au relief mais au relief dans le plan : en cela consiste le
cubisme.
2. Comment comprendre le cubisme ?
On peut tenter plusieurs interprtations.
a. L'interprtation platonicienne (celle de Fermigier, par exemple).
Nos sens ne voient que l'apparence des choses. Leur ralit vritable leur est cache. Cette
apparence se rvle nos sens par l'clairage qui distribue arbitrairement l'ombre et la
lumire. Le tableau cubiste distribuera cette lumire de faon quitable (voir ci-dessus le
Portrait de Vollard) : chaque facette reoit une quantit gale de lumire et d'ombre.
Cette apparence est rendue nos sens, en peinture, par la perspective. C'est elle qui nous fait
voir plus petits les objets les plus loigns. Le tableau cubiste, pour revenir la ralit cache
sous cette apparence, ramnera les objets " leur taille" en refusant la perspective.
Cette apparence consiste encore en ce que les objets sont spars les uns des autres par des
contours. La simple loi de l'attraction nous enseigne qu'au contraire les choses matrielles
tendent s'agglomrer. L o les impressionnistes, pour revenir la ralit, jouaient de la
lumire, l o Czanne introduisait des "passages", le tableau cubiste "dplie" les objets, les
faisant se pntrer les uns les autres arrtant cette imbrication seulement la limite de la
reconnaissance.
Le vide rendu par la profondeur n'est lui-mme qu'une apparence (la nature "en a horreur").
Le tableau cubiste peindra de la mme manire les objets et l'espace qui parat les sparer.
Simplement, pour qu'ils restent reconnaissables, des traits dlimiteront des "rebords" d'o
couleront des ombres vers l'espace alentour.
Mais le tableau lui-mme n'est-il pas qu'une apparence ? C'est sans doute pour rsoudre ce
paradoxe que Picasso introduira dans la peinture elle-mme des fragments du rel

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En rsum, il y aurait, selon la conception platonicienne, un univers sensible des apparences


et un univers intelligible des essences. Le peintre de la Renaissance peignant ce qu'il voit et
comme il le voit serait le peintre de l'univers sensible. Le peintre cubiste, celui de l'univers
intelligible donnant voir les choses et le monde comme ils sont.
Que penser de cette interprtation ? Picasso ne peint pas des concepts. Son art n'est ni
conceptuel ni abstrait. Picasso, c'est un oeil. Il peint ce qu'il voit, pas ce qu'il pense.
Simplement (comme l'artiste bergsonnien) il voit plus que ce que voit le commun des mortels.
Ce qu'il voit, c'est un espace compact dans lequel il n'y a pas de vide. Un espace qu'il faut
sculpter pour y faire apparatre des objets l'image de ceux que nous voyons.
b. Une peinture "tactile".
Selon cette interprtation de Paulhan, le cubisme serait de la peinture pour aveugles. Les
objets prsenteraient aux yeux des facettes (les aspects par lesquels ils seraient touchs au
cours de leur rencontre avec un corps qui se dplacerait en aveugle dans un espace donn).
Nous voyons des totalits, mais nous ne touchons que des fragments de ces totalits. Chacun
en peut faire l'exprience en traversant les yeux ferms un espace mme connu. La prsence
des objets s'y fait sentir avant mme le contact. La profondeur s'amenuise. Tout se rapproche.
La valeur-mme des choses change : pas d'objet qui "ressorte" plus qu'un autre. Chacun
d'entre eux reprsente le mme danger. Le ton lui-aussi est chang : il n'y a plus du lisse et du
rugeux, mais toute chose est hrisse de pointes.
Le tableau cubiste est ainsi, point par point : tout plan. Tout au premier plan. Tout fait
d'angles et d'arrtes.
Oui, mais le tableau se voit. Se voit plus que les choses-mmes. Ce qui fait que dans la
perception ordinaire nous distinguons des choses et d'autres pas (et encore de faon
fluctuante), ce sont nos besoins, nos dsirs, nos intrts de toutes sortes. Ce que le tableau
cubiste nous donne voir, c'est tout, dbarrass de cette perception intresse.
Ainsi, le tableau cubiste ne nous livre pas :
 le monde que nous percevons. C'tait l la fonction du tableau classique.

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 le monde que nous concevons. C'est la fonction du tableau abstrait.


 le monde dont nous rvons. Ce sera l'objet du tableau surraliste.
Il nous livre le monde tel qu'il est : le rel c'est--dire : un monde d'bauches (dans lequel je
ne sens que l'angle de la table que je heurte); un monde d'bauches lies, solidaires (dans
lequel je touche la fois de la hanche l'angle de la table et de la main la pile des livres) ; un
monde d'bauches gomtriques lies (dans lequel je me dplace entre des angles, des cubes,
des sphres) ; un monde nigmatique (car les objets que je touche ne se laissent pas
reconnatre tout fait) ; un monde de prsences (c'est--dire un monde de choses qui rsistent
l'imagination et la pense car je sens bien que l'image que je me fais de cette table que je
viens de heurter voire-mme le plan que j'en dresse, ne correspondent pas exactement la
sensation que j'en ai).
Ainsi, si l'espace la Renaissance est reprsent, dans le cubisme il est vcu. Pour la premire
il est espace des gomtres, pour le second il est espace des aventuriers. Rel. Opaque.
Cette interprtation a le mrite de rendre compte des caractristiques du tableau cubiste. Mais
elle ne dcrit que l'exprience du spectateur. Pas celle du peintre. En outre, elle n'est
qu'analogique et prte du mme coup contradiction. Paulhan, retraant la traverse nocture
de son appartement crit : "j'tais prcisment entr dans une toile de Braque ou de Picasso".
Or, s'il est possible d'"entrer" dans une toile de la Renaissance (dans le "cube") il ne peut en
tre question justement dans une toile cubiste (un plan).
c. Sculpter le plan.

Soit une pomme. En pltre, sculpte par Picasso entre 1909 et 1910 (figure de gauche). Elle
est assez reprsentative. On la reconnat sans qu'il y ait besoin d'aller plus loin, jusqu'au
lissage. L'air et la lumire ne glissent pas sur elle, justement, comme si elle tait dans un
milieu. Au contraire, elle provoque l'espace alentour, lui arrache des parties, le mord et est
mordue par lui. Elle est comme fiche d'clats d'espace. Impossible de la loger (figure du
centre) dans l'espace liss d'un compotier la Juan Espinosa. Elle n'est pas compatible.
En revanche, cette pomme, pour peu que nous l'introduisions dans une toile cubiste (figure de
droite) elle fusionne avec lui pour ne plus faire quun plan. Et cela nous dit tout sur l'espace
de la toile cubiste : il est sculpt.
Le cubisme analytique fait apparatre l'espace comme un bloc (ce qu'est le bloc de pierre ou
de marbre du sculpteur) ; comme un bloc duquel (et non dans lequel) il faut faire merger des
figures. Chaque dtail est une partie taille de cet espace qui "lutte pour la vie" (pour la

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figuration) au premier plan parce que le premier plan est le seul plan du tableau cubiste
analytique.
H. LE CUBISME SYNTHETIQUE : LE DECOUPAGE DE L'ESPACE
C'est vers 1912 que le cubisme synthtique fait son apparition.
1. Les collages: lentre du rel dans le tableau ?
Il apparat comme une volution du cubisme engendr par la pratique nouvelle du collage.
Grossirement, le collage apparat dans l'oeuvre de Picasso entre janvier et mars 1912 dans
une oeuvre intitule La Lettre reprsentant une enveloppe sur laquelle figure un timbre rel.
Mais, le premier collage important est celui de La Chaise canne o un morceau de toile cire
figurant un cannage occupe ostensiblement une partie considrable du tableau (printemps
1912).

S'agit-il, comme le croit Pierre Cabanne, aprs "l'hermtisme" des oeuvres prcdentes, d'un
retour AU rel ? Certainement pas. S'il s'agit de quelque chose concernant le rel, c'est bien
plutt d'un retour DU rel qu'il s'agit.
a. La peinture gothique, on l'a vu, ne rpugne pas l'usage d'lments rels (pierres prcieuses
incrustes, par exemple, dans les fresques
siennoises). Mais ce rel-l avait une valeur symbolique. Rien n'est trop riche pour glorifier
Dieu et ses saints.
b. Le rel utilis par Picasso ou Braque est l'oppos de la pierre prciseuse ou de l'or. Il
s'agit de dchets ou d'objets de la pire banalit : papier journal bon pour l'pluchure de
lgumes ou papier peint, moyen bon march pour avoir une fresque dans sa chambre ou sa
salle manger. Des objets de rebut.
2. Lentre du tableau dans le rel !
Qu'est donc ce rel dont il s'agit ?
a. D'abord ce n'est pas exactement en un sens du rel. La toile cire feint un cannage : trompel'oeil. Magritte et crit en lgende : "ceci n'est pas un cannage".

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b. Ensuite, c'est un refus, une nouvelle fois. Depuis la Renaissance, tout sur la toile doit tenir
de la peinture. Si un cannage doit apparatre, il doit tre peint.
c. Mais il l'est, dira-t-on ! Sur une toile cire. Ce que Picasso introduit donc de rel ce n'est
pas le cannage mais la toile cire. Il refuse de peindre "une toile cire reprsentant un
cannage" et colle directement la toile banissant du mme coup le principe premier de la
peinture renaissante. Le tableau, ds lors, ne reprsente plus le rel, il est du rel. Le rel, il le
prsente.
On est donc toujours dans la logique du cubisme analytique. On ne retourne pas au rel,
comme le croit Pierre Cabanne.
d. On a dj expliqu que le tableau cubiste (analytique) fait advenir un monde, un espace qui
n'est ni peru ni conu ni rv mais prcisment un espace rel que le peintre a
paradoxalement sculpt la surface de sa toile. On ne peut pas retourner au rel quand on est
dj en plein dedans.
Alors, comment comprendre l'volution que reprsentent les collages ? Comme ceci, sans
doute : ce n'est pas tant le rel qui entre dans le tableau (avec l'utilisation de matires autres
que la peinture) que le tableau qui entre dans le rel.

D'abord, ce que le cubisme analytique a invent pour la toile, Picasso le transpose dans la
sculpture (on devrait dire plutt le dcoupage). Soit le Guitarron de 1912. Trois plans sont
visibles : 1, 1', 2. Mais le second (1') n'est que l'envers du premier (1) (soit : l'intrieur de la
caisse de la guitare). Et tous se donnent voir (comme dans le tableau analytique) au premier
plan. Il n'y a donc qu'un seul plan ! Rien de neuf par rapport au cubisme analytique.

56

3. Lassemblage des espaces en un bloc


a. Le peintre sculpte un espace rel qui ne correspond pas notre espace peru (auquel
rpondait bien le tableau renaissant). Dans la peinture classique on va du modle la toile
pour vrifier la conformit de la seconde au premier. Avec le cubisme analytique on va du
portrait (de Vollard ou de Kanhweiler) au visage (de Vollard ou de Kanhweiler). Et on
s'tonne.

b. Il s'agit donc avec le collage de vrifier en premier lieu que "a marche". Coller
directement le nez de Vollard sur la toile, au lieu de le sculpter, ou, ce qui revient au mme,
coller le masque de la toile sur le nez de Vollard (ou plus prcisment autour) et vrifier que
"a se tient".

Vrifier, en somme, que le rel n'est pas ce qu'on peroit mais ce qui a t sculpt sur la toile.
A l'inverse de ce qui se passe dans le surralisme, de Magritte par exemple, qui dralise
l'espace ou dsintgre le rel.

57

c. Pour dire les choses autrement, il s'agit de montrer que l'espace du tableau non pas
reprsente l'espace dans lequel il s'insre, mais s'intgre l'espace extrieur en mme temps
qu'il l'intgre. Montrer que le tableau est un objet, un objet rel comme les autres. C'est ce qui
est impossible pour un tableau de la Renaissance qui redouble, en le reprsentant, l'espace qui
l'entoure.
Si donc l'espace sculpt qu'est le tableau est bien l'espace rel, rien ne peut le distinguer de
celui-ci, de sorte qu'on peut indiffremment peindre ou coller une toile cire dans une
peinture.
d. L'exercice du collage va donc modifier non l'espace du tableau, mais la sculpture de cet
espace. Non le fait qu'il soit prsent et non reprsent, mais sa prsentation.
 Soit La Bouteille sur une Table (hiver 1912-1913).

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La feuille de journal constitue un fond, premire vue du moins, sur lequel des traits au fusin
dessinent une table. Mais le rectangle qui figure le cylindre de la bouteille est dcoup dans ce
fond ! Au lieu de se dtacher sur lui. Et le cercle qui figure la base du cylindre appartient ce
fond (au papier journal) ! Ici encore, les lments de l'espace se bousculent pour advenir tous
au premier plan (comme dans le tableau analytique) de sorte qu'il n'y a pas d'autre plan que le
premier.
Mme logique, donc, que dans le tableau analytique. Mais la prsentation est diffrente : au
lieu que l'espace se prsente par facettes (comme dans le portrait de Vollard ou de
Kanhweiler), il se prsente par blocs. On ne sculpte plus, on dcoupe. C'est l que le cubisme
devient synthtique.
 S'il y a une rvolution dans la sculpture, c'est bien celle-ci : la taille on substitue la
coupe. On taille un bloc de marbre, de bois, d'espace mme. Si on se borne, il est vrai,
dcouper une feille de papier, rien n'est chang ; c'est encore une taille (celle que le tailleur
pratique sur le tissu). Il s'agit ici d'autre chose : de construire un bloc par la coupe d'espaces
plans (morceaux de papier).
On pourrait dire du pur dessin qu'il ne fait pas autre chose : dcouper des espaces plans. Ce
serait une erreur, car le dessin dcoupe un bloc d'espace (la feuille, la toile) en morceaux. Il
taille encore. Il analyse. La coupe, elle, implique l'assemblage ( la synthse) par lequel un
bloc d'espace est constitu.
Vrification : dessiner sur la feuille de journal le rectangle de la bouteille, c'est rpartir des
espaces dans un bloc. Dcouper dans la feuille ce rectangle, c'est assembler des espaces pour
faire surgir un bloc. Exactement l'inverse.
Le collage par lequel on entre dans le cubisme synthtique suit la logique du cubisme
analytique mais en la renversant. Il ne s'agit plus de sculpter ou tailler (analyser) un espace,
mais de le composer (synthtiser) partir d'un dcoupage.

 Si cela est vrai, la sculpture doit se retirer de la peinture. On doit retrouver en sculpture la
troisime dimension. Et l'on assiste bien en effet un essor, dans la production de Picasso, de
la sculpture en trois dimensions.
Mais, en mme temps, cette sculpture doit avoir subi la rvolution de la taille la coupe. Et
c'est bien, de fait, ce quoi on assiste aussi avec, par exemple, toute la srie des Guitares
depuis El Guitarron de 1912.
Comparons avec La Pomme

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Celle-ci rsultait de la sculpture (de la taille) d'un bloc compact visant contaminer tout
l'espace environnant (voir chapitre prcdent). La Guitare Quatre Faces de fin 1912-dbut
1913 rsulte, elle, d'un assemblage d'lments dcoups. Chemin inverse. Mais avec un
rsultat analogue car cette guitare exige pour tre vue un dcoupage de l'espace du regard : 1.
Vue de dessous (bas de caisse) 2. Vue de dessus (fuite du manche vers le bas) 3. Vue de la
droite de l'instrument (morceau de caisse gauche) 4. Vue de la gauche (trapze central). Le
tout sans bouger de place. C'est donc bien encore tout l'espace environnant de l'objet qui est
structur par la sculpture (comme dans le cas de La Pomme quoique d'une faon diffrente).

CONCLUSIONS
Cubisme analytique et cubisme synthtique ne sont donc bien qu'une seule et mme entreprise
(cubiste) mais apprhende ses deux extrmits.
1. Dans les deux cas, il s'agit de mettre en place une nouvelle exprience de l'espace oppose
l'exprience illusoire ou illusionniste initie au moment de la Renaissance. Une exprience
de l'espace rel (ni peru ni conu ni imagin ni mme vcu).
2. Dans le cubisme analytique, cet espace se donne comme un bloc homogne, compact et
plan qu'il s'agit de sculpter jusqu' y faire apparatre non des figures mais la prsence de
figures et de leur environnement (sans que les unes l'emportent sur l'autre). Il s'agit d'analyser
cet espace, de le dtailler (au sens fort du verbe tailler), d'en livrer toutes les facettes.

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3. Dans le cubisme synthtique, cet espace est construire partir du dcoupage et de


l'assemblage de fragments d'espace rel (dans le collage) ou fictif (dans la peinture pure).
4. Si le cubisme synthtique fait suite au cubisme analytique, c'est parce qu'il en constutue un
approfondissement. La ralit de l'espace synthtique est plus vidente que celle de l'espace
analytique parce qu'il est pour ainsi dire sculpt dans la matire. Comprenons :
 On a sculpt DANS l'espace (de la Renaissance la fin du XIX eme et, avant, en Grce et
Rome)
 Le cubisme analytique, quant lui, sculpte DE l'espace
--> Le cubisme synthtique sculpte L'ESPACE DANS LA MATIERE. On est cette fois
l'exact oppos de la sculpture antique et classique et de la peinture qui imitait cette sculpture.
Picasso met donc un terme l'histoire de la peinture et de la sculpture. Pour tre l'origine de
l'art contemporain il ne lui a manqu que de jeter aussi ses pinceaux et ses ciseaux. Il est all
vers le rel (cubisme analytique), il a fait venir le rel dans le tableau (cubisme synthtique).
Il ne lui a manqu que de jeter le tableau pour le remplacer par le rel. Ce que fera Duchamp
avec le ready-made.

III. LES GRANDS PEINTRES CUBISTES.


1. Georges BRAQUE
2. Juan GRIS

61

CHAPITRE 33 : LE NOUVEAU MONDE DE


LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3)
MATISSE ET PICASSO

IV. APPENDICE : MATISSE ET PICASSO


A. L'occupation du champ : premire diffrence.
1.L'espace, chez Picasso, est centripte et centr. Il est centrifuge et excentr chez Matisse.

Il ny a pas de centre chez Matisse et le regard est incapable de se poser. Cest une esthtique
de la distraction.
Du coup, le tableau est envisag comme une totalit et non comme un assemblage dlments.
A la diffrence de la conception cubiste qui assemble, par exemple, une selle et un guidon de
vlo donnant naissance une tte de taureau. Ou un ensemble de facettes donnant forme un
Buste de Femme (1909).
Ce qui est encore plus vident dans la priode cubiste synthtique o lon pratique le collage.
2. Le champ all-over de Matisse.
Poisson rouge et palette de 1914 est construit par Matisse selon des principes spourtant
cubistes (triangles a, b, c, d, e, f, g ; bandes 1, 2, 3). Il n'en reste pas moins que la composition
demeure expansive. La palette se prolonge hors du cadre et renvoie au peintre hors champ qui
la tient.

62

Alors que l'Arlequin de Picasso reste enferm dans son cadre.

Mme lorsqu'il emprunte Matisse, Picasso referme l'espace. Dans L'Atelier de la Californie
(1956), le regard ne se perd pas longtemps, focalis par la toile blanche au "centre" de la toile.

63

Chez Matisse, tout part toujours vers le dehors.


B. Objet ou mtaphore ? Deuxime diffrence.
Matisse a besoin, pour peindre, de la prsence matrielle des objets, dun modle.
Picasso peint ce quil voit, comme une autre chose. Ce qui lintresse, cest linterprtation. Il
voit le visage de Gertrude Stein comme un masque (sous lemprise de la sculpture ibre quil
vient de dcouvrir). Aprs un trs grand nombre de sances de poses, il renonce au portrait et
le reprend, plus tard, de retour de Gosol, sans le modle. Il lachve dun coup.
Son problme, puisque la configuration gnrale du visage humain est rductible un
masque, cest de savoir jusqu quel point on peut la modifier de faon quelle reste toujours
lisible comme visage (Mademoiselle Lonie 1910). Au plus prs de l'abstraction, Picasso
demeure encore figuratif et lorsqu'il sent le danger de devier abstrait, il volue vers le cubisme
synthtique qui intgre du rel dans la toile.

64

Ce nest pas que Matisse peigne ce quil voit, car limportant nest pas la chose mais leffet
quelle produit. Son travail ne relve pas de la mtaphore mais de la transposition. Entre le
modle et le tableau, il y a un rapport de rapports. Le rle du bouquet dans La Desserte rouge
(1908), par exemple nest pas dtre un bouquet.

Comme les couleurs se rapportent les unes aux autres selon leurs tons et leurs contrastes dans
la ralit du modle, celles du tableau se rapportent les unes aux autres de la mme manire
encore qu'elles ne soient pas semblables prises une par une celles du modle. De mme pour
les formes. La structure du tableau et celle du modle sont identiques. Mais le tableau d'un
ct et le rel de l'autre ne remplissent pas cette structure de la mme manire.
C. Le rapport figure / fond : troisime diffrence.
1. Matisse.
De mme que labsence de centrage empche le regard de se poser en un point du tableau, le
rapport de la figure et du fond, chez Matisse empche que quelque soit la massivit de la
figure et sa position centrale, elle naccapare un regard sans cesse reconduit vers le dcoratif
du fond. Ainsi dans la Figure dcorative sur fond ornemental (1925-1926).

65

Le dcoratif, chez Matisse, cest exactement une diffusion des points focaux. Aucun lment
en particulier ne doit retenir lattention. Le dcoratif programme linattention du spectateur de
sorte que leffet du motif soit suggr, non exprim.
En 1931 et 1932, Matisse illustre pour les ditions Skira, les Posies de Mallarm. A droite, le
texte. A gauche, le dessin. Pour Matisse, lunit visuelle est la double page. Le problme est
donc: quilibrer les deux pages: la noire (crite), la blanche (dessine). Il faut donc que la
blanche reste blanche. Le dessin sera rduit au trait. Pas de marge non plus (de cadre) qui
fermerait le dessin sur lui-mme. La page, la double page est un champ all over. Le trait nest
pas quun trait. Il est une arabesque, cest--dire une forme ouverte.
Le fond (blanc) fait partie du dessin au mme titre que le trait (noir). Le trait, dailleurs, est fin
et altre peine la blancheur de la feuille. Ci-dessous La Chevelure (1931-1932). L'arabesque
laisse ouvertes toutes les lignes.

Le sens des courbures est tellement vari quil est impossible de suivre tous les traits en mme
temps. Et pourtant nous voyons une figure.
Tout se passe donc comme si il ny avait plus dopposition entre le fond et la figure. Tout se
passe dans le plan.
Lexpansivit du dessin exige donc quil ny ait quun seul plan. Que tout se joue en surface.
Cest cela le dcoratif, chez Matisse. La progression de ce dcoratif, on la voit luvre dans
la mise au point laborieuse de La Danse commande par Barnes pour sa Fondation.
Cette danse vient du Bonheur de Vivre (1905-1906) o elle se joue "en arrire plan". Si les
tudes de 1931 (de petites dimensions : 33 x 87 cm) conservent encore un model, il est
abandonn sur le grand format (339,7 x 533,2 cm).
De la version I la version II, de format plus rduit, la dispersion dcorative du motif
saccentue. Sil y a encore du devant et du derrire dans larchitecture de la premire, tout est
parfaitement plat dans la seconde. Ce que montrent les dtails ci-dessous.

66

Au bilan, chez Matisse, le fond et la figure ont une gale importance, quils se distinguent
(Figure dcorative sur Fond ornemental) ou quils se rapprochent (La Danse I) ou se
confondent (La Danse II) ou jouent ensemble, simultanment (Illustrations des Posies de
Mallarm).
2. Picasso.
a. Le cubisme analytique
Le tableau est centr. Le regard sarrte sur le visage, nest pas distrait par le fond. Pourtant,
le fond et la figure sont faits de la mme matire . Lespace est homogne. Le cubisme
analytique rside en cela: chaque parcelle de la surface fait effort pour figurer au premier
plan. Comme si le fond anguleux passait travers le visage ou tait absorb par lui. Les
facettes de lespace rivalisent pour venir au premier plan.
Au bilan, chez Picasso, comme chez Matisse, le fond et la figure ont une gale importance.
Pourtant, la figure chez Picasso accapare le regard.
b. Le cubisme synthtique
N du collage, le cubisme synthtique, cre de toutes pices un espace plan y compris dans la
sculpture! (Comme par exemple dans le Guitaron, voir chapitre prcdent).
Encore une fois, les lments se bousculent pour venir au premier plan. Mais, le collage
implique que la rivalit des plans concerne des blocs plutt que des facettes. La prsentation
se fait par blocs. En cela rside le cubisme synthtique. La diffrence avec Matisse, ce nest
pas l imbrication fond/figure, au contraire, mais la prsentation par blocs dun ct (Picasso),
la fusion de lautre (Matisse).

67

c. Au-del du cubisme : la "vision totale".


La fusion (Matisse) ou limbrication (Picasso) de la figure et du fond change du tout au tout la
reprsentation. Le Guitaron est visible de toutes parts. Mais, Le Nu dans un Jardin (1934),
bien aprs le cubisme, repose le problme de la vision totale: voir un corps comme on sculpte
le Guitaron.

Cest sur cette question que se saisit la diffrence essentielle entre la peinture de Picasso et
celle de Matisse. Matisse est le peintre de la rversibilit. Picasso, le sculpteur maniriste de
la torsion.

68

Le Nu rose de 1935 de Matisse peut tre retourn selon l'axe vertical (figure 1) ou selon l'axe
horizontal (figure 2) sans que la composition gnrale en soit change. Le corps peut tre vu
de toutes parts (grce ces renversements). Il faut Picasso faire se contorsionner le corps
pour qu'il puisse donner accs une vision totale. Chez lui, l'espace se replie sur lui-mme.
Il faut tudier le rle du miroir dans luvre de Matisse et le comparer celui quil joue (ou
ne joue pas) dans luvre de Picasso pour avancer un peu plus dans l'tude des ressemblances
et des diffrences entre les deux oeuvres.

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D. FORME ET CONTENU.
1. Matisse : concentration ; Picasso : extraversion.
Ici et l, les figures cohabitent dans un mme espace, mais ne communiquent pas. Mais ici et
l, chez Matisse et Picasso, elles nont pas la mme faon de ne pas communiquer.

Chez Matisse, cest un univers ferm au spectateur. Cest lui qui voit, mais de lextrieur. Il
demeure tranger des scnes qui, elles-mme signorent les unes les autres.
A loppos, les Demoiselles de Picasso se rapportent toutes directement (quoique sparment)
au spectateur quelles fixent. L unit du tableau rside donc dans le regard du spectateur
(comme pour Les Menines de Velazquez).
Les Demoiselles dAvignon taient la rponse de Picasso au Bonheur de Vivre. Baigneuses
la Tortue est la rponse de Matisse aux Demoiselles : grand format, toile presque carre,
masque africanisant du nu central, manque de coordonnes spatiales, sculpturalit des figures.

Mais, l encore, on ignore le spectateur. Le tableau de Matisse est ouvert, centrifuge, all-over,
mais les personnages restent concentrs en eux-mmes ou sur un objet. Le tableau de Picasso
est ferm, centripte, encadr, mais les personnages sont tourns vers lextrieur.
Cette concentration, Picasso la pratiquait aussi, avant les Demoiselles. Dans la priode bleue,
par exemple, avec Les pauvres au Bord de la Mer (1903). Mais ensuite, mme lorsque les
personnages ne regardent pas directement le spectateur, celui-ci nest jamais exclu de la
scne, alors quil lest parfaitement dans La Danse de Matisse et ses autres tableaux.

70

De mme ici, le nu par exemple, est vu de toutes parts, envelopp par le regard du spectateur.
Fait pour tre vu. Alors que le violoniste voit.

Il y a donc inversion entre la forme et le contenu.


1.Matisse: forme: all-over, dispersion, distraction du regard.
contenu: enferm, concentr.
2.Picasso: forme: enfermement, concentration, attraction du regard.
contenu: ouvert, excentr.
Consquence: le tableau de Picasso fascine. Car rien n'est fascinant comme quelque chose qui
vous regarde. Il regarde davantage quil nest regard. Mieux, il est un regard adress au
spectateur. Tandis que cest une caractristique de lart de Chardin, par exemple, ou encore de
Vermeer (voir Histoire de l'Art Premire anne), que cette concentration qui exclut le
spectateur du spectacle.
A cet gard, la position de Picasso est celle du Velasquez des Menines: le tableau renvoie au
spectateur que le peintre parat prendre pour modle. Il y a un exhibitionisme de Picasso et
pas seulement dans les uvres rotiques.
Mais cest prcisment parce quil fascine (en se tournant vers lextrieur: forme) quun
tableau de Picasso attire (contenu). Dans l'Homme nu couch de 1969, ni l'un ni l'autre des
protagonistes ne regarde le spectateur, il est vrai, mais il y a une zone-il qui le regarde et
qui focalise son regard.

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A linverse, si le regard se disperse dans la contemplation dune uvre de Matisse (forme),


cest donc parce que le tableau est ferm sur lui-mme (contenu) et ne sadresse pas celui
qui le contemple.
Il y a un classicisme de Matisse en ce sens que bien quelle soit de la peinture et non un
tableau (une reprsentation: scne de genre, portrait duntel, etc.) une toile de Matisse est un
autre univers que celui do on la regarde. Picasso, loppos, reste en prise dans lunivers du
spectateur: cest notre plage, c'est notre lit.
Lors de la phase cubiste synthtique, des collages, le rel lui-mme sintroduit dailleurs dans
le tableau. Un Picasso recueille le rel. Un Matisse se retire du rel.
2. Couper / coller.
a. Picasso : coller.
Les collages apparaissent en janvier et mars 1912 dans La Lettre. Sagit-il dun retour au rel
aprs une phase considre comme un peu hermtique celle du cubisme analytique ? Nous
avons vu (Cubisme 2) qu'il s'agit bien plutt d'un retoiur du rel qu'un retour au rel. On a vu
comment Picasso rinventait la sculpture en passant de la taille au dcoupage. Et comment ce
dcoupage de l'espace devait, par collage, engendrer un nouvel espace constitu de blocs. La
Guitare quatre faces (1912-1913) est un assemblage de quatre blocs d'espaces ralisant, par
synthse, donc, un espace nouveau d'o le regard est appel voir de quatre points de vue
diffrents. A nouveau la vision totale.
b. Matisse : couper.
Cest un tout autre problme qui proccupe Matisse lorsquil invente les papiers dcoups.
Matisse affirme: mes dessins me viennent directement du cur . Moins directe est la
peinture. Il faudrait pouvoir peindre comme on dessine. La couleur, videmment change le
dessin (c i-dessous droite). Et il ne faudrait pas!

72

Le papier dcoup me permet de dessiner dans la couleur , dclare Matisse. La solution est
l : non pas installer la couleur dans le dessin, mais installer le dessin dans la couleur.
Toute lhistoire de la peinture est hante par le divorce entre le dessin et la couleur :
classicisme contre baroque, noclassicisme contre rococo, romantisme contre noclassicisme.
Au lieu de colorier le dessin, Matisse, avec les papiers dcoups dessine (dcoupe) la couleur.
Comme dans les illustrations pour Mallarm, le dessin nest pas dtach sur un fond. L,
le trait et le blanc runis font la Chevelure. Ci-dessous, le bleu de la surface et le blanc (en
rserve) du fond , runis, font le corps de Vnus (1952).

Mais ici, il y a en outre runion ou mieux: fusion du dessin et de la couleur.

73

E. LES SIGNES.
Je ne veux pas dire que, voyant larbre par la fentre, je travaille pour le copier. Il nest pas
question de dessiner un arbre que je vois Il me faut crer un objet qui ressemble larbre.
Le signe de larbre , crit Matisse.
a. Rappel : signe, signal, symbole.
Le symbole renvoie une signification extrieure qui lui est, pour ainsi dire "naturellement"
lie. Le "glaive" la "justice", en ce qu'elle a trancher ; ou la "balance", en ce qu'elle a
peser le pour et le contre. La pomme pique des natures mortes hollandaise est symbole de la
vanit des plaisirs sensibles.
Le signal renvoie un comportement, pas une signification. Le feu rouge renvoie au geste
de presser la pdale du frein. La pin-up du magazine est un stimulant sexuel. C'est un signal.
Pas le nu de la peinture (sauf chez Picasso).
Le signe chez Matisse nest ni un signal, ni un symbole ni un signe au sens de signe de
reconnaissance. Cest le moyen de caractriser un objet de faon que lil le reconnaisse
immdiatement. Lorsque Czanne peint une pomme, celle-ci est tout fait solide, pesante et
ronde, comme le fruit. Mais ses caractristiques sont matrialises par des touches tangibles
de couleur dont chacune rend compte dune sensation visuelle. Sa pomme est une multiplicit
de sensations prouves les unes aprs les autres et lensemble construit une forme qui
possde les caractres de la chose: couleur, poids, solidit, extension locale.
Bien quil y ait, donc, une pomme czanienne, celle-ci nest pas un signe au sens de Matisse.
Cest un signe de reconnaissance du talent de Czanne, une marque de son style. Pas le
caractre essentiel de lobjet-pomme. En revanche, je puis, avec un nombre limit de 3
donner lil la vision immdiate dune multitude de feuilles. Sinon le 3 , du moins un
certain groupement de 3 est le signe dun feuillage.

b. Le signe chez Matisse.


ter tout ce qui nest pas ncessaire la reconnaissance dun corps de femme, (mais pas
plus). Ou mieux, dune Vnus (1952). Mais pas moins non plus. Vous passez de (1) (2) : au
signe-femme.

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...................................(1) (2)
Un signe pour Matisse, cest une indication au plus bref du caractre dune chose. Nul besoin
de dessiner yeux, lvres, nez pour sentir et de quoi il sagit et latmosphre de la maison (Le
Silence des Maisons 1947). Ainsi aussi de la Femme au Collier de Perles (1942)

Naturellement, le signe est plus ais produire par le dessin que par la peinture. Cest donc
avec les papiers dcoups o peinture et dessins se rejoignent et se fondent que la question du
signe est compltement rgle. L'Odalisque ci-dessous de 1921 est reprsente dans la
complexit de son espace ; ct (1950) il y a seulement ce qui est ncessaire et suffisant
pour faire exister lobjet dans sa forme propre et pour lensemble pour lequel il est conu.
Voici donc, droite, le signe dune danseuse.

75

Otons (2) un dessin de Picasso (1) quelques lments. Lobjet reste parfaitement
identifiable. Ce ntait pas un signe.

....................................(1).............................................(2)
Oui, mais ce nest plus le mme! Le systme pileux sous les bras, en particulier, renforce celui
du pubis, accentuant linterpellation sexuelle, dans le dessin original. Chez Picasso, cest l
que sont les signes ou plutt les signaux. Ce Nu nest pas quun nu acadmique. Il se dchiffre
comme un stimulant sexuel.
Comparons avec Matisse.

Ici, des signaux (signifiants conventionnels renvoyant des comportements), l un signe


(signifiant exprimant le caractre dun objet).

76

La Guitare dcoupe de 1912 de Picasso est-elle un signe ? Il y a bien une identification au


plus bref du caractre dune chose. Lil reconnat aussitt une guitare. Mais une
interprtation est ncessaire justifier cette reconnaissance : il faut reconnatre la rosace et le
manche. Dans La Danseuse crole (plus haut) lil reconnat aussitt une danseuse et aucune
interprtation nest ncessaire pour justifier cette reconnaissance.
c. Le signe en peinture : Matisse, Picasso.
En peinture, les choses sont des signes , dclare Picasso. En quel sens ? Cela veut dire que
larbre peint ne reprsente pas (ne reproduit pas) larbre vu. Un tableau, cest de la peinture,
pas un miroir.
Limportance dun artiste se mesure la quantit de nouveaux signes quil aura introduit
dans le langage plastique , crit Matisse. Le signe a ici, donc, un autre sens. Il y a les choses.
Il y a la peinture . Il y a dans la peinture des signes des choses.
Un tableau se lit. Il ne se regarde pas. Mais, cest lil qui le lit, pas lesprit. Le signe nest
pas pourtant simplement un signe des choses. Il fait exister lobjet dans sa forme propre ,
certes, mais "pour lensemble" dans lequel il a t conu. Le signe nest donc ce quil est que
par rapport aux autres signes (comme dans la langue). Fruits, arbre, feuillages sont distribus
sans rapport avec la nature des choses quils dsignent. Le rsultat est un ensemble dcoratif,
au sens de Matisse diffusion des points focaux contraignant le regard se disperser, se distraire, pour que leffet du motif soit suggr plutt quexprim. Nature morte au Magnolia
(1941).

Ce vase de fleurs doit affecter la couleur, le volume, la grandeur et la forme qui conviennent
l'ensemble dans lequel il se trouve. De mme pour chaque lment de ce dcor. Les signes se
rpondent donc les uns aux autres comme ceux qui, dans la langue, forment une phrase. Le
tableau se lit bien.
d. Le signe chez Picasso.
Il arrive que Picasso se serve de tableaux pour crire. Il y a des uvres cryptes. Des signes
sont alors utiliss
comme adresse, comme ddicace. Ils fonctionnent comme dclarations : Ma Jolie (1912),
Violon, jolie Eva (1912) sont des tableaux par lesquels Picasso s'adresse directement Eva
pour lui dire son amour.
Le tableau peut aussi, de faon crypte, renvoyer autre chose. Le tableau fonctionne alors
comme un signe. Il est un signifiant dont il faut rechercher (au dedans) le signifi. Dans Le
Grand Guridon de 1931 le corps qui se trouve l (mais qui n'est pas au sens strict

77

"reprsent") est celui de Marie-Thrse. Le Nu de 1934 correspond incontestablement au


dcryptage du Guridon de 1931 (l'un et l'autre ci-dessous).

................................................signifiant.......................................signifi
Toutefois, le recours au cryptage nest pas gnral dans luvre de Picasso. Le recours au
signe (dans une dfinition conforme celle de Matisse) demeure exceptionnel. Picasso est
davantage le peintre du signal. Et le signal est toujours en rapport avec le registre du sexe.
Il arrive que Picasso utilise le symbole, par exemple dans Evocation (1901) dans la priode
bleue, aprs la mort de Casagemas. Ce que Matisse ne fait jamais. Mais, ce que pratique
Picasso et qui le distingue radicalement de Matisse, cest la mtaphore.
 Et dabord lArlequin, mtaphore du peintre.
 Puis le Minotaure, nouvelle mtaphore du peintre (du peintre Picasso). Le Minotaure
apparat pour la premire fois en 1928. Mi-homme mi-bte incarne la fois la brutalit, la
violence des instincts sexuels primitifs et leur sublimation possible dans la cration artistique
laquelle ils peuvent fournir lnergie dont elle a besoin.

 Enfin, le mousquetaire, figure drisoire dune virilit militaire rvolue, lge ayant fait
son uvre.
Il faut se souvenir que Picasso quand il peint, peint un objet comme autre chose. Il se peint
comme Arlequin, comme Minotaure, comme Mousquetaire. Il peint le guridon comme le
corps de Marie-Thrse. Son registre est la mtaphore.
Celui de Matisse est le signe. Il ne peint pas un objet comme un autre. Il peint lobjet luimme tel quimmdiatement lil lidentifie, le reconnat, en prend possession.

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Mme le signe (au sens de Matisse) chez Picasso est mtaphore : tmoin Tte de taureau
(1942) fait d'une selle de vlo et d'un guidon. Alors que le signe-femme(voir plus haut) chez
Matisse n'a rien d'une mtaphore.
CONCLUSIONS :
1. Matisse et Picasso ont des proccupations de mme nature qui animent leurs recherches. Et
dabord, linvention dun nouvel espace. Il faut tout ramener au premier plan. Parce que
lespace entre les objets est aussi important que les objets eux-mmes.
Contre la Renaissance cest un retour la conception mdivale d'un espace sans
profondeur. A ces diffrences prs que : 1.Lespace mdival est hirarchis (haut, droite,
gauche, bas) donc n'a pas la mme valeur en tout point (tout "lieu") alors que l'espace
Matisse-Picasso a justement mme valeur en tous points (comme celui de la Renaissance) :
entre les choses aussi bien que dans les choses. 2.Lespace mdival nest justement jamais
entre les choses puisquil est leur lieu (chaque chose habite un lieu qui est le sien).
2. Picasso cherche la solution travers le cubisme : 1. Analytique : toutes les facettes de
lespace se concurrencent et luttent pour figurer (au premier plan). 2. Synthtique : des blocs
despace sassemblent pour constituer un espace "n" dimensions toutes accessibles sur le
mme plan.
Le problme quil cherche rsoudre, en somme, est celui de la constitution dun espace
permettant de voir un objet de partout. Une vision totale.
La solution qui sera retenue, aprs le cubisme, sera celle dune torsion maniriste de lespace.
Lespace est une feuille mallable quon peut tordre et dformer.
3. Matisse, confront au(x) mme(s) problme(s), imagine dautres solutions : 1. Produire un
champ all-over qui empche le regard de sarrter au cadre. 2. Dvelopper un systme
dcoratif (cest--dire: un systme de dispersion des points focaux) en sorte que le regard soit
contraint de circuler. 3. Faire coexister des espaces appartenant des dimensions diffrentes
(devant/ici/derrire ou dedans/dehors), tablissant une stricte quivalence entre
fentre/tableau/miroir). 4. Toujours ramener au plan de la toile comme lieu de cette
coexistence des plans.
4. Cette diffrence de solutions quant au problme formel se marque aussi bien au niveau du
contenu.
a. Chez Picasso, le tableau fonctionne comme un regard. Tournes vers lextrieur, les
figures invitent le regard entrer dans lespace de la toile pour en raliser lunit.
La composition est alors formellement aussi concentre (centre, centripte) que son contenu
est expansif (tourn vers le dehors).
Ferm de tous les cts, le tableau est ouvert sur le devant : on entre toujours dans une toile
de Picasso. Cest un mme univers que celui de la toile et le ntre.
b. Au contraire, un tableau de Matisse est ferm sur lui-mme quant son contenu. On
demeure au-dehors, exclu de cet univers.
Alors que formellement, il est ouvert (centrifuge, all-over).
Cest que pour Matisse, peindre cest transposer. Il ne sagit pas de peindre un objet, mais de
transposer sur une toile des impressions, des sensations en sorte quon passe de lunivers de la
ralit, non sa reprsentation virtuelle, certes, mais un monde intrieur. Alors que pour
Picasso, le monde extrieur entre dans la toile (collages du cubisme synthtique, par
exemple), mme si cest mtaphoriquement (une chose tant toujours peinte comme une
autre).

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5. Il est un point sur lequel les problmatiques de Picasso et de Matisse ne se rencontrent pas,
mme si les solutions envisages au sujet de ces problmes diffrents ne manquent pas de se
ressembler (collage, dcoupage).
Le problme de Picasso, cest la vision totale. Matisse le partage, on la vu, et le rsout par la
rflexivit (solution classique du miroir). Mais cest davantage, une fois ce problme
rsolu, la question des rapports de la peinture et du dessin qui le proccupent.
Cette fusion des deux composantes de la peinture en gnral permet Matisse de parvenir au
sommet de son art. A la reprsentation de la chose, quil refuse, il substitue le signe de la
chose, cest--dire une indication au plus bref de ce quest cette chose.
Cette question des rapports dessin-peinture, Picasso ne lignore pas, mais ce nest pas pour lui
un problme. De mme, il ne cherche pas donner de la chose un signe, mais la faire exister
en lui donnant une dimension totale . Matisse tend vers labstraction, Picasso vers la
matrialisation.
Matisse et Picasso rvolutionnent donc lun et lautre la peinture. Mais sans doute Picasso
davantage que Matisse. Une bonne partie de lart de la fin du XX sicle lui est redevable.

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CHAPITRE 34 : LE NOUVEAU MONDE DE


LA PEINTURE (4)
L'ART ABSTRAIT.
1. On a tort dopposer abstrait et figuratif. Un tableau abstrait est fait de figures. Il faut
opposer abstrait reprsentatif. Un tableau abstrait ne reprsente rien.
2. La peinture moderne a renonc la reprsentation du monde. Il ne lui reste ds lors :
-plus quun objet : elle-mme. Cela mne labstraction.
-ou un sujet : le peintre. Cela mne au surralisme.
3. Considrons le premier point. La peinture moderne a d se constituer son propre monde
(cration dun nouvel espace (Czanne, le cubisme), de nouveaux rapports de couleurs
(Fauvisme). Cet espace, ces rapports constituent un milieu dans lequel les objets prennent des
aspects nouveaux.
Lart abstrait fait un pas de plus en reniant ces objets. Chez Czanne, Picasso, les fauves, il y
a encore des pommes, comme la Renaissance ; mais elles nont plus laspect des pommes
classiques . Avec labstraction, la pomme disparat son tour.
Cest la peinture qui devient lobjet de la peinture.
4. Il ne faut pas confondre, pourtant, abstraction et ornementation. Les rinceaux qui
agrmentent le tailloir des chapiteaux romans ne sont pas abstraits. Ils partent en effet de la
ralit, en l'occurrence, d'une ralit vgtale. Ne pas confondre non plus abstraction et
stylisation (ou schmatisation). Les peintures murales de
Catal Hyk (Anatolie) montrent un taureau et des silhouettes humaines faites de traits qui
empruntent encore la ralit. Ne pas confondre, enfin, abstraction et dcoration. Les dcors
gomtriques qui ornent bien des vases grecs antiques d'un ct partent souvent de la ralit
et, d'un autre ct, sont dpourvus de signification, ce qui n'est pas le cas de l'oeuvre abstraite.
5. L'abstraction, enfin, a revtu deux formes pour l'essentiel : l'abstraction gomtrique
(annes 1910 - 1940), l'abstraction lyrique (aprs 1945). On ne s'attachera dans ce chapitre
qu' ce qui prcde la seconde guerre mondiale.
I. ABSTRACTION ET THEORIE
1. A lorigine, labstraction saccompagne dune littrature dans laquelle le peintre prouve le
besoin de justifier et dexpliquer le renoncement la figuration (reprsentation).
a. Kandinsky tient un discours intuitionniste oppos au rationalisme quon aurait pu attendre
de la part dun art qui renonce figurer le monde des objets sensibles traditionnellement
oppos celui des ides pures, celui de la raison pure.
b. Mondrian tient un discours quasi mystique (il est adepte de la thosophie), spiritualiste,
comme Kandinsky mais aussi peu rationaliste bien quil prtende avec la symtrie et
lasymtrie de ses lignes droites horizontales ou verticales rendre compte de la Loi mme de
la nature : produire dans ses uvres un quivalent de la nature.

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c. Malvitch, fondateur du Suprmatisme qui cherche substituer la ralit objective une


ralit qui la transcende, nest pas spiritualiste, lui, mais nihiliste, donc aussi peu rationaliste
que Kandinsky ou Mondrian. Lobjectif de lart est de rendre compte du rien en quoi tout se
rsout.
Pourquoi loeuvre dart abstraite prouve-t-elle le besoin de se redoubler dun discours sur
elle-mme ?
II. LES VOIES DE L'ABSTRACTION

Cest par des voies diffrentes que ces trois fondateurs de labstraction gomtrique
parviennent labstraction.
1.Mondrian. Il nest pas lorigine de lart abstrait, mais sa dmarche manifeste trs bien le
dtachement lgard de lobjet.
a.A la fin du XIX sicle, le tableau au muse devient un objet voir (en tant que tel et
non plus en tant que reprsentation dautre chose). L rside la condition de labstraction. Le
tableau sarrache ce quil reprsente. Il devient concret, une chose, un objet presque comme
un autre.
Comme le tableau est devenu objet, le peintre peut montrer comment cet objet slabore : le
processus de la cration. Le processus le plus vocateur cet gard est la srie. Lorsqu'en
1881 Monet peint ses Meules, il ne montre pas simplement le mme objet sous diffrents
clairages, il montre comment on peint une meule ("Le Tableau" tant tenu d'tre la synthse
des diffrents moments dtaills par la srie). C'est ce qui se passe chez Mondrian dans la
srie des Arbres (de 1905 1913), dans la srie de La Mer (de 1907 1915) ou dans celle sur
L'glise (de 1914-1915).

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Il y a dans ce premier rsultat quelque chose de l'hritage de Matisse : le signe est ce quoi on
reconnat immdiatement une chose sans avcoir la reprsenter.
b. Mais on n'est l encore qu'un premier temps du processus d'abstraction. Ltape suivante
sera de partir du signe pour aller au principe : Le no-plasticisme est ce qui en rsulte. C'est ce
qui a lieu dans la composition avec signes plus et moins de 1917.

Ensuite, toute une thorie trouve s'exprimer : Langle droit, par exemple, se donne comme
lexpression plastique de ce qui est constant. Le plan rectangulaire ou carr reoit (ou restitue)
la couleur : bleu, jaune, rouge (second des deux non-couleurs : blanc et noir), etc.

2.Kandinsky. Il est lorigine du premier tableau abstrait : une aquarelle de 1910. Mais chez
lui aussi, le passage labstraction se fait progressivement :
a. Les Impressions (1911) C'est la traduction picturale dimpressions naturelles.
b. Les Improvisations sont l'expression dvnements de caractre intrieur .
c. Les compositions, enfin, des improvisations lentement labores et reprises.

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3. Malevitch. Il est le peintre de la peinture de labsence de lobjet ( le rien dvoil ).


Les premiers tableaux abstraits datent de 1913-1915. Malevitch en 1915 l'Exposition 0,10
affiche pour la premire fois son clbre tableau Carr Noir sur fond Blanc (peint vers 1913).

Notons d'abord qu' il ne sagit pas dun monochrome puisque la "figure"(noire) se dtache sur
un fond (blanc). Ds lors, c'est clair : une figure, un fond et un contraste maximum entre les
deux : cest une dmonstration de ce quest un tableau. L'art abstrait fait sa propre thorie de
l'art.
Notons en outre qu'il y a eu diffrentes versions du Carr Noir :
-1915 Huile sur toile 79.5 x 79.5 cm
-1920 Huile sur toile 106 x 106 cm (ci-dessous)
-1929 Huile sur toile 80 x 80 cm.

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Il est intressant de noter l'volution de cette "srie". Le premier carr ne l'est justement pas
tant que cela(d'o le titre aussi donn de Quadrilataire), alors que les deux "copies" le sont.
Tout se passe comme si les deux tableaux suivants se donnaient comme des rpliques de l'ide
nonce par le premier.
A cet gard, l'volution su Carr rouge est significative. Carr l'origine (1915), il est repris
sur la toile-mme par Malevich : tendue vers le haut droite et "gomm" sur la bas gauche.
Comme si on "chassait" l l'ide du carr pour en "revenir" au tableau, la peinture.
Autrement dit, avec ces Carrs de Malvich, on est sans arrt entre peinture et concept.
Comme avec le Carr blanc sur fond blanc on va se trouver la limite du visible et de
l'invisible. L, la forme s'estompe. On peint la disparition de la figure. La fin de la peinture.

Et aprs Carr blanc, en effet que Malevitch abandonne progressivement la peinture pour le
dessin. La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui-mme est un prjug
du pass , crit Malvitch (Ecrits Tome 1 p. 123)
Si labstraction conduit bien en effet se passer du monde comme objet de la peinture,
pourquoi ne consduirait-elle pas se passer de la peinture elle-mme ?
III. LE CONSTRUCTIVISME
Le constructivisme inaugur en Russie par Malevitch et Rodchenko ne
se limite ni la Russie ni la peinture. Cest un mode de pense dont
linfluence est toujours prsente dans larchitecture et ce quon nomme
le design.
1. Le Corbusier
Lide de base cest la fonctionnalit. Un objet doit livrer sa fonction au premier regard, dans
sa forme-mme. Un fauteuil est une machine sasseoir (Le Corbusier). Ci-dessous,
Fauteuil Le Corbusier 1929

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Une maison, son tour, est une machine habiter , un outil , selon Le Corbusier. Quil
sagisse de maisons particulires comme la Villa Stein/de Monzie Garches 1926-1928 ou la
Villa Savoye, Poissy 1928 ; ou dimmeubles dhabitations collectives.
Sur le premier versant, ce seront encore la Maison Citrohan 1921-22, type mme de la
maison-outil , produite en srie, aux lments prfabriqus. Ci-dessous, cette maison,
gauche et un modle voisin, droite, de la Cit Frugs Pessac (Gironde).

La srialit des maisons ainsi conues conduit une organisation en lotissements. Cest le
cas des Maison Monol 1919.
Sur le second versant, cest lide de lImmeuble Villas. Un immeuble ou chaque appartement
est dt dun jardin son tage.

. Le Modulor est un systme bas sur les proportions du corps humain, dterminant ainsi les
dimensions de tout espace destin lhomme.
Ce sont aussi les Units dhabitation comme celle de Fiminy, dans la Loire, 1964-1967.
L'difice comporte 414 logements de type HLM, ainsi qu'une cole maternelle, sur trois

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niveaux, au sommet de l'difice. La plus clbre est Marseille : Unit dhabitation Cit
Radieuse, Marseille 1945-1952. Elle est construite partir dune rfrence nomme Modulor

Compose de 360 logements, la Cit comprend galement dans ses tages centraux des
bureaux et divers services commerciaux (picerie, boulangerie, caf, htel, restaurant, librairie
spcialise, etc.). Le toit terrasse, libre d'accs au public de l'unit est occup par des
quipements publics : une cole maternelle, un gymnase, une piste d'athltisme, une petite
piscine et un auditorium en plein air.
2. Le Bauhaus
Le constructivisme a son cole : le Bauhaus ( Maison de la Construction ) Gropius qui en
est le fondateur (en 1919) en donne lobjectif : Le but final de toute activit plastique est la
construction .
Hannes Meyer (architecte) qui lui succde en 1928 prconise : les crations doivent tre
ncessaires, justes et de ce fait aussi neutres que l'on puisse imaginer . Cest la dfinition
du fonctionnalisme.
Rconcilier les beaux-arts et les arts appliqus. Tout repenser : de lustensile de cuisine
limmeuble en ces termes : la forme traduit la fonction et rien de plus. Cest linvention de ce
quon nomme aujourdhui le Design.
3. Larchitecture.
a. Gropius (1883-1969) :
Il invente les Immeubles-lamelliformes qui sont des constructions troites de 10 20 tages
perpendiculaires la rue mais orientes en fonction du soleil et isoles par des zones de
verdure.

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b. Mies van der Rohe (1886-1969)


Il est le pre des gratte-ciel. Il conoit entre autres un projet de gratte-ciel ossature
mtallique et enveloppe de verre. La peau et les os . Voil quoi doit se rsumer
larchitecture.
c. Le Style international
Ce style sera la consquence de ces inventions. Ses caractristiques :
Privilgier le volume plutt que la masse.
Chercher la rgularit plutt que la symtrie.
Manifester la nature des matriaux (acier, bton, verre) plutt que de les masquer par une
ornementation.
Philip Johnson construira avec Mies van der Rohe le Seagram Building 1954-1958 mais aussi
le IDS Center Minneapolis 1972, le Urban Glass House New York. On doit Raymond Hood
et John Mead le Daily News Building , New York 1929-1930, Reinherd & Hofmeister,
Corbet, Harrison & MacMurray, Raymond Hood et Fouilhoux le Rockefeller Center , New
York 1931-1939, Skidmore, Owings & Marrill
Le Chase manhattan BankNew York 1955-1961.
Du ct des maisons particulires, la philosophie sera : puret des lignes et intgration dans
lenvironnement. Ainsi, de Philip Johnson, la Maison de Verre 1949 (ci-dessous), de Mies
van der Rohe la Maison Farnworth 1946-1951 lune et lautre entirement fondues dans le
paysage comme la clbre Maison de la Cascade de Franck Loyd Wright de 1937.

IV. LABSTRACTION LYRIQUE

A partir de 1945 se dveloppe un autre versant de lart abstrait : labstraction lyrique.


-Elle a voir avec les tendances plus ou moins abstraites du surralisme (Masson, Miro,
Ernst, Tanguy)
-Elle correspond une libration du geste (Hartung, Wols, Schneider, Soulages).
-Elle est moins un courant quune ensemble de ractions aux rigueurs juges quelquefois
strilisantes de labstraction gomtrique.

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Hans Hartung 1904 1989


Caractristiques : -spontanit du geste, fluidit et rapidit de la touche, contrastes prononcs.
Et aussi, grattages, incisions aux couleurs acides, -griffonnage.
Un caractre frquent de labstraction lyrique, cest la prise en compte du temps.
Ralentissements ou acclrations du geste. Lenteur de la tache et vitesse du trait.
Lobjectif ? Rintroduire la vie dans le tableau, le hasard dans la ncessit, et, pour cela, le
temps dans lespace. Ci-dessous, Composition IV 1953.

2. Pierre SOULAGES 1919 -

Si le temps passe chez Hartung, il se fige chez Soulages. Couteau et spatule remplacent le
pinceau. Le dynamisme (la vie) ne rsulte plus du geste que lil reconstituait la vision
dune toile de Hartung, mais du contraste entre le fond blanc et les masses noires. Ci-dessous
une uvre de 1963.

Plus tard, le fond disparat et cest la lumire qui se reflte sur les stries de la peinture
que le dynamisme se voue.

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3. Georges MATHIEU 1921 -


Caractristiques : Limprovisation contre la prmditation. La spontanit contre
lobservation du modle ou la conceptualisation. Ci-dessous, Les Captiens (peint en
1h20mn) 1954. La vitesse dexcution est ici prendre comme une performance (ce qui, voir
le cours de 3 eme anne sur le sujet, na rien voir avec un exploit comme le sens
commun du terme pourrait quelquefois le laisser entendre).

Luvre est la trace dun geste (dune gestuelle). A rapprocher, videmment, du dripping de
lexpressionniste abstrait Pollock (voir cours de 3 eme anne).
L encore, le temps. Celui de la cration. Ni le passage comme chez Hartung ni le prsent
fig de Soulages, mais linstant. On est, on vient de le dire, au voisinage de laction painting
inaugure par Pollock.
4. Otto WOLS 1913 - 1951
Avec lui nait ce quon (Michel Tapi) a nomm lart informel.
Ici, on part de la matire et cest delle que doit surgir la forme. Une forme ni reprsentative
ni gomtrique ni gestuelle ni mme gnrique (comme le haricot dun Viallat ou la
croix dun Nol Dollat., voir cours de 3eme anne : La mise mort du Tableau : BMPT,
Support/Surface, le GRAV). Ci-dessous, Lil de Dieu.

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5. Jean FAUTRIER 1898-1964


Chez Fautrier, la matire est prise pour elle-mme au point dexclure pratiquement laforme.
Ici, Iam fawlling in Love 1957.

6. Jean DUBUFFET 1901 - 1985


A lexpression art informel, Dubuffet prfre Art Brut .
Ici, On est loppos de ce que seront le minimalisme et lart conceptuel (voir cours de 3 eme
anne) . Pas de plan prconu, mais une tache et la main qui exploite laccident jusquau
surgissement dune forme indfinie et, comme telle, mallable encore. Le procd sera
utilis par les surralistes (chapitre suivant), mais dans une tout autre optique : celle de la
rvlation du sens, dune forme reconnaissable. Ci-dessous, Paysage blond (Srie des
Paysages du Mental ) 1952.

En rsulte dans la srie des Corps de Dame, par exemple, non pas la forme de la femme mais
ce quon appellerait plus justement linforme de la femme.

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Ci-dessus, Corps de Dame (Srie) 1950, Corps de Dame aux cheveux de ct (Srie) 1950,
Corps de Dame, LHirsute (Srie) 1950.
Des annes 1910 1950 et plus, la France, LEcole de Paris invente labstraction. Une
peinture qui drive de la rvolution impressionniste : de lOlympia De Manet et des Sries de
Monet. Une peinture qui refuse le monde et sa reprsentation. Une peinture qui se prend pour
objet dlibrment.
Dun ct, abstraction gomtrique (ou froide ) elle cherche par le simple (le point, la
droite, la courbe et les couleurs fondamentales) rendre compte du complexe.
Son univers : lespace, la forme.
Dun autre ct, abstraction lyrique (ou chaude ) elle sefforce par le simple (le trait, la
tache, le geste spontan, la matire informe ) de retrouver la complexit de la vie.
Son univers : le temps, la matire.

Il appartiendra lEcole de New-York, devenue dominante aprs la guerre, de poursuivre


lvolution de la peinture abstraite. Ce sera lexpressionnisme abstrait.
Toutefois, dans la priode o se dveloppe en France labstraction, un autre courant
dimportance prend le sujet (le peintre) comme objet de luvre dart. Cest le surralisme
(qui nentre pas pour rien dans le dveloppement outre-atlantique de lexpressionnisme
abstrait).

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CHAPITRE 35 : LE NOUVEAU MONDE DE


LA PEINTURE (4)
LE SURREALISME.
- De 1910 1920 on a assist la cration de la forme abstraite de la peinture.- De 1920
1930 on assiste linstallation de labstraction, son acceptation.- De 1930 1940 on assiste
un conflit avec un nouveau courant : le surralisme
On a vu que la peinture moderne a renonc la reprsentation du monde. Il ne lui restait ds
lors :-plus quun objet : elle-mme. Cela menait labstraction. Ou plus qu'un sujet : le
peintre. Ce qui mne au surralisme.
1.Les fondements du surralisme en peinture.
a. La littrature et ses procds : criture automatique, cadavres exquis, etc. Breton dfinit
ainsi le surralisme dans le Manifeste du Surralisme (1924) : " n. m. Automatisme psychique
pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre
manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en labsence de tout
contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale".
b. La psychanalyse qui justifie lusage de ces procds en excluant toute forme de hasard
ramenant tout linconscient actes manqus, rves et symptmes.
L'exprience psychanalytique montre que rien dans notre comportement n'est laiss au hasard.
Que tout, par consquent, est pourvu de sens (la notion-mme de "folie" disparat selon
laquelle le comportement du fou est toujours insens). Simplement, ce sens nous ne
l'apercevons pas : il est inconscient. Et si nous ne l'apercevons pas c'est que nous voulons
(notre partie inconsciente veut) ne pas savoir (ce vouloir constitue ce qu'on nomme le
refoulement). L'analyse peut toutefois nous conduire reconnatre ce sens. Car, pour ne pas
vouloir savoir quelque chose, il faut bien savoir ce qu'est ce quelque chose. Autrement dit :
nous ne sommes pas sans savoir ce que nous ignorons. Mais comment faire ?
Ce qui fait que nous ne voulons pas savoir, ce qui fait que nous refoulons certaines ides, c'est
qu'elles nous semblent si contraires la loi et la morale, que nous nous sentirions trop
coupables (quasi au sens littral selon le complexe de castration sur lequel le refoulement
prend tout son appui) de les garder conscientes notre esprit (ainsi par exemple de "l'ide"
oedipienne qui habite le petit garon de tuer son pre pour jouir de sa mre). Si donc nous
voulons accder ces penses refoules, nous devons bannir tout contrle de nos penses,
"tout contrle de la raison", "toute proccupation esthtique ou morale", crivait plus haut
Breton. Et c'est en effet la rgle de base de l'Analyse : tout dire (mais ne rien faire), laisser
libre l'association des ides. Alors, un acte manqu (une maladresse, un lapsus, un trou de
mmoire) veut toujours dire quelque chose. Par lui, l'inconscient s'exprime. Mais en lui,
comme dans le rve ou le symptome nvrotique, c'est de faon dguise qu'il se montre. Il
devient alors une voie (que Freud dit "royale" pour le rve) d'accs nos dsirs les plus
refouls.

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Le sens du surralisme est l : par la peinture (mais aussi bien la littrature, le cinma et toutes
les formes d'expression artistique) avoir accs toute cette partie dont la culture a exig le
refoulement pour que les hommes puissent vivre ensemble.
Dans la peinture, cela donne la mise en place de nouvelles techniques, de nouveaux procds :
2. Les procds de la peinture surraliste.
a. Le dessin automatique invent par Masson (1924).

b. Le frottage invent par Max Ernst (1925). On place une feuille de papier, par exemple, sur
une surface rugueuse (plancher, pierre, etc), on frotte une mine de crayon (par exemple
encore) sur le papier et on obtient un dessin partir duquel on ralise une "figure". Comme
ces taches qui voquent en nous des images (qui ne sont pas les mmes pour l'un et pour
l'autre, d'o les tests projectifs invents par les psychologues) ou ces nuages rochers qui
"ressemblent" des figures. (Ci-dessous Histoire naturelle 1926)

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c. Le grattage ou raclage mis en oeuvre par le mme Max Ernst (1927) qui consiste, au
moyen d'un morceau de bois, d'un peigne, d'un quelconque racloir gratter la toile recouverte
de plusieurs couches de couleurs diffrentes jusqu' ce que des formes apparaissent qui soient
pourvues de sens. (Ci-dessous La Mer 1928).

d. Les dcalcomanies inspires Ernst par Dominguez (qui ne les pratiquait qu' l'encre) et
qui consistent taler "au hasard" au moyen d'un morceau de papier ou de bois tremp la
peinture sur la toile (o le dripping de la peinture gestuelle la Pollock prend son origine).
Cela donne, par exemple, L'Europe aprs la pluie (1942).

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e. Les tableaux de sable de Masson (1927). Une toile est enduite de colle de faon ingale
puis plonge dans le sable et sortie. Des formes apparaissent qu'un travail rendra signifiantes.
(Ci-dessous : Bataille de Poissons).

f. Le fumage invent par Paalen (1938) est un autre moyen d'obtenir ces "figures" de base.

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2. Les deux tendances du surralisme.


On peut, semble-t-il, distinguer deux tendances dans le surralisme. L'une d'inspiration
psychanalytique o tout fait sens. L'autre d'inspiration venue de l'absurde o tout est non sens.
a. L'inspiration psychanalytique.
Il s'agit alors :
a1. De mettre en scne le fantasme (que Freud dfinit exactement comme un scnario
labor inconsciemment pour la satisfaction du dsir). De ce type, par exemple les oeuvres de
Clovis Trouille qui montrent le plus souvent des religieuses occupes de toutes autres
choses que la prire. (Ci-dessous, une oeuvre peine moins blasphmatoire intitule Mon
Tombeau).

C'est aussi (1926) La Viege corrigeant l'enfant Jsus de Max Ernst o l'on voit Marie
appliquer sur le derrire de l'enfant Jsus une fesse sans doute saintement mrite. Mais c'est
aussi, du ct du fantasme plus sadique, Les Roses sanglantes de Dali 1930 montrant une
femme "ventre", semble-t-il, du ventre de laquelle en guise d'intestin jaillissent des roses
tandis qu'une ombre masculine occupe une portion de la partie droite de la toile : voyeur ?
bourreau ?
a2. Des hallucinations comme celles, rptitives, de Saint Antoine au dsert, mille fois
rdites dans la peinture classique et reprises par Dali (1946).

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a3. Des pulsions comme c'est en particulier le cas chez Hans Bellmer. Pulsion scopique dans
les nombreuses oeuvres qui donnent voir, dans des entrelacs complexes et des
superpositions improbables, des organes, spcialement gnitaux et fminins. Pulsion sadique,
en particulier dans ses Poupes (ci-dessous : La
Poupe qui dit "non").

Mais aussi chez Matta, comme par exemple dans X-Space and the Ego de 1945.
a4. Le thme du rve est frquemment mis en oeuvre soit directement soit travers ses
"mcanismes".

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 Directement, par exemple, Le Rve caus par une abeille autour d'une pomme grenade
une seconde avant lveil (1944) de Dali.

Ou La Cl des Songes de Magritte, ou Dream of future desert de Masson.


 Ou travers ses "mcanismes". Freud distingue en effet un certain nombre de
"mcanismes" par lesquels le contenu latent du rve (la part insconsciente, refoule) trouve
se dguiser pour devenir manifeste (l'ensemble des images qui constituent le rve). Parmi ces
"mcanismes", deux sont particulirement importants : la condensation et le dplacement.
Dans le premier, plusieurs dsirs refouls trouvent pour s'exprimer une seule image (qui a
quelque chose en commun avec tous ces dsirs). Le March d'esclaves avec le Buste de
Voltaire disparaissant de Dali (1940) est de cet ordre-l. Le "visage" de Voltaire est fait d'un
trou (ou d'un nuage) et de trois personnages qui se trouvent l.

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Dans le dplacement une image refoule trouve investir son nergie (le dsir qu'elle
"personnifie") dans une image anodine qui lui est lie et qui, parce qu'elle est anodine, n'aura
pas de peine venir dans la conscience "reprsenter" l'image interdite. De cet ordre-l
semblent tre Les Cygnes rflchis en Elephants de 1937, du mme Dali.

Ou La Mtamorphose de Narcisse de 1937.

b. L'inspiration de l'absurde.
b1. Magritte en est sans doute le meilleur reprsentant.
 Il y a d'abord chez lui un refus manifeste de faire en sorte que la peinture reprsente. Ceci
n'est pas une Pipe (1929) dit assez qu'un tableau est une image et non l'objet qu'il reprsente;
une surface plane et non un volume en trois dimensions. Les tableaux comme La Condition
humaine (1934) qui prsentent une toile sur un chevalet redoublant devant une fentre le
paysage qu'on aperoit, montrent assez l'inutilit, l'inanit d'une peinture qui ne fait que
remettre sous les yeux ce qui est dj sous les yeux. Des tableaux comme La Cl des Songes
qui sous un oeuf portent la mention "Acacia" et sous une chaussure la mention "la lune",
compltent cette dnonciation en montrant que l'image mme n'est pas "reprsentative" de
l'objet auquel elle prtend renvoyer mais, mtaphoriquement ou mtonymiquement, elle
renvoie d'autres images ou d'autres mots.

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.
 Ensuite, chez Magritte, on assiste une assimilation peinture-criture. Nombre de ses
tableaux traduisent des figures de style. Ici, Le Modle rouge (1935), c'est une paire de
souliers qui, sur leur partie avant se mtamorphosent en pied. On reconnat la mtonymie qui
associe une partie d'un objet une autre partie ("boire un verre"). L, dans La Corde
sensible(1960) c'est une mtaphore qui remplace un terme par un autre qui lui est associ par
autre chose que la proximit ("un nuage de lait"). Un nuage qui passe au-dessus d'une chane
montagneuse prend place au sommet d'un fragile verre pied comme un dbordement de
crme chantilly. Ces mtonymies, ces mtaphores dont nous comprenons immdiatement le
sens, si l'on y rflchit, elles n'en ont aucun : la terre n'est pas bleue comme une orange,
comme le prtend la mtaphore d'Eluard, le lait n'est pas un nuage et le verre ne se boit pas.
C'est donc par elles que le sens et l'absurde font leur apparition.
Il y a aussi, chez Magritte, l'oxymore qui met ensemble des termes opposs de faon a faire
surgir une image contradictoire ("un silence assourdissant") qui se traduit admirablement dans
L'Empire des tnbres (1954) ci-dessous.

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Et aussi l'antiphrase qui consiste employer des termes en leur donnant une signification
oppose celle qu'ils ont d'ordinaire ("c'est du propre !"). De cette nature est La trahison des
images (1929) qui porte que "Ceci n'est pas une pipe".
Enfin, la synecdoque qui prend la partie pour le tout ("Cent voiles l'horizon") comme dans
La Belle saison(1961) o les arbres sont figurs par de grandes feuilles plantes dans le sol.
 Et cela fonctionne chez Magritte comme le mot d'esprit. Un mot d'esprit est une trouvaille.
Un moment prcis o le sens bascule d'un univers dans un autre. Expliquer un mot d'esprit est
absurde : cela le dtruit. Le plaisir que procure le mot d'esprit est instanann. Il n'est provoqu
ni par le premier sens ni par le second, mais pas le seul passage du premier au second. "J'ai
voyag tte bte avec untel", rapporte Freud. Ou, "Comment allez-vous, demande l'aveugle
au paralytique ? Comme vous voyez". Le "allez" et le "voyez" prennent ici un double sens
dans lequel repose le mot d'esprit. C'est ainsi lorsque dans Le blanc-seing (1965) le cheval et
sa cavalire se dessinent tantt sur les arbres tantt entre les arbres et de telle sorte qu'un arbre
qui a son pied derrire passe devant la figure questre. L'image est parfaitement lisible et en
mme temps parfaitement incomprhensible. De mme pour La Tentation de l'impossible ,
tableau dans lequel un peintre peint son modle dans l'espace-mme de la pice o il se
trouve. Ou encore dans le Portrait d'Edward James
(La Reproduction Interdite) de 1937 o un homme plac devant son miroir ne voit son dos.
b2. Delvaux, quant lui, cre un monde onirique peuple de femmes-statues qui ont toutes la
mme apparence et qui manifestent toutes la mme indiffrence.
Ici, point de jeux de mots. L'absurde apparat comme une ambiance gnrale qui caractrise
un monde o, par exemple, un homme vtu de pied en cap (et ils sont peu nombreux, les
hommes, dans cet univers) se dcouvre pour saluer une femme nue qui dambule, comme si
c'tait une situation naturelle (Le salut). Ici encore, une femme, vtue cette fois, est assise
devant un miroir qui lui revoie son reflet nue. L (Les Vestales) ont voit travers ce qui ne
peut tre qu'un miroir, une jeune femme qui se trouve derrire.
On dira que Delvaux ne procde pas autrement que Magritte (sur les exemples prcits).
Pourtant, l'impression n'est pas la mme. Il y a, considrer un tableau de Magritte, une relle
jouissance, comparable celle qu'on prouve quand on reoit ou quand on fait un mot d'esprit.
Ce qu'on ressent devant une toile de Delvaux est plus ambigu. Chez son compatriote, c'est
comme un jaillissement de l'esprit. Chaque toile est comme l'clatement d'une fuse de feu
d'artifice. On a davantage l'impression chez Delvaux d'un enlisement, comme si l'esprit se
figeait. Chez l'un le sens fuse, chez l'autre il se ptrifie.

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4. Surralisme et abstraction.
Pour lessentiel, cest avec Andr Masson puis Roberto Matta que le surralisme volue vers
labstraction. De cette rencontre (de cette volution) natront, aprs la guerre, les fondements
de lexpressionnisme abstrait (Gorky, Pollock, etc.) do mane lart dit contemporain.
Masson d-ralise ses oeuvres les plus "figuratives" par un cadrage extraordinairement serr
(Hommes autour d'une table 1923) ou par une dformation excessive des "figures" (La Tour
du sommeil 1928 ou Le Labyrinthe 1938 ou encore Pygmalion 1938). Pour en venir
(Constellation rotique 1961) vacuer toute "figure" (Ci-dessous, Le Labyrinthe).

Cest, chez Miro, une dralisation totale de lespace.


C'est de la rencontre du surralisme avec l'abstraction (au dpart en conflit, on s'en souvient)
que va natre l'expressionnisme abstrait de l'aprs-guerre avec Arshile Gorky et Jckson
Pollock.
5. La Photographie : Man Ray ( fautographe ) 1866-1976.
La photographie est a priori raliste. Une photographie surraliste devra procder partir :

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-soit dune manipulation technique de limage : superpositions d'images abstraites et de


fragmentations du rel, photomontage, solarisation, et opposition entre ngatifs et positifs ou
encore brlage.
-soit dune mise en scne de lobjet photographi.

Lee Miller 1930 (solarisation),

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Jacqueline Godard 1930 (ngatif)

Adam et Eve (Marcel Duchamp et Mme Ren Clair) 1924 (mise en scne reprenant un
diptyque de Cranach.
CONCLUSION GENERALE DU COURS DE DEUXIEME ANNEE.
Nous avons vu, depuis le Moyen-ge, voluer la reprsentation artistique.
1.Au Moyen-ge, lart se dsintresse du monde. Luvre ne renvoie aux objets du monde
que comme des symboles ou des signes de la Pense de Dieu.
2. A la Renaissance, lart sempare du monde pour en faire son objet. Loeuvre se donne
comme une fentre ouverte sur la ralit. Le tableau acquiert la troisime dimension et produit
lillusion.
3. Avec Manet et les impressionnistes le monde se trouve rejet et la peinture devient lobjet
de la peinture.
4. Un nouvel espace (celui de la peinture non celui du monde) doit se constituer :
a.Il sera chez Czanne une transposition du monde dans laquelle la figure et son
environnement sont dune mme nature et que seule une vibration permet de distinguer.
b.Il sera dans le fauvisme une harmonisation, partir de la couleur, de la figure et de son
environnement, harmonie qui nest pas donne par le rel.

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c.Avec le cubisme, la figure et son environnement se trouvent placs sur le mme plan. Il
sagit ici dune unification partir de laquelle tout est figure (ou tout est fond).
d. Lart abstrait part de cette unification pour montrer sur la toile non plus ce quest le
monde, bien sr, mais :
-->ce quest la peinture (Malvitch)
-->ce que peut la peinture :
- Kandinsky : sa puissance motive
- Mondrian : sa puissance rvlatrice (de la vrit cache du monde).
5. La peinture devenue autonome aprs les impressionnistes, avec Czanne, les fauves et
Picasso a deux directions possibles o sengager :
a.Lexploration de ses propres potentialits : lart abstrait.
b.La description dun autre monde : lexpressionnisme et le surralisme.

6. L'art contemporain part de l.

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