Vous êtes sur la page 1sur 106

HISTOIRE DE L’ART

CINQUIEME PARTIE

DE CEZANNE AUX SURREALISTES (XX°SIECLE)

HISTOIRE DE L’ART CINQUIEME PARTIE DE CEZANNE AUX SURREALISTES (XX°SIECLE) Jacques ROUVEYROL 1

Jacques ROUVEYROL

CHAPITRE 30 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE 1.

LA CONSTRUCTION DE L’ESPACE (1) :

CEZANNE.

I. MISE EN PERSPECTIVE.

1. Au Moyen-Âge, l’œuvre d’art est un texte qui déchiffre le monde conçu comme le Livre de

la Pensée de Dieu. Le principe de cohérence de ce monde réside dans le symbolisme. Le moindre objet naturel exprime la Pensée du Créateur (exemple : la « Noix de Saint Victor).

2. A partir de la Renaissance, le monde est une machine que la science a à décrire et l’art à

refléter.

L’œuvre d’art est une image. Le principe de cohérence du monde réside dans les lois de la nature, traduites en peinture par

la perspective.

3. A l’âge moderne, l’œuvre d’art est une création qui vise à expliquer comment le monde

nous devient visible. Le principe de cohérence du monde créé par l’art est à découvrir.

4. Le problème est comment créer un monde.

a. Qu’est-ce qu’un monde ? Un ensemble cohérent.

b. Comment exprimer de façon sensible cette cohérence ? Par la profondeur.

--> Au moyen-âge, la profondeur est symbolique. C’est le sens du symbole. Il y a derrière l’image (l’aigle, par exemple), le sens (Saint Jean). --> A la Renaissance, la profondeur est géométrique : c’est la perspective. --> A l’âge moderne, il s’agit de rechercher une profondeur nouvelle. Et comme la profondeur de la renaissance est relative (la perspective fait exister les objets les uns par rapport aux autres), celle que la peinture nouvelle a à inventer devra être absolue. Mais qu’est-ce qu’une « profondeur absolue » ?

5. Lorsque je vois un tableau, je ne vois pas une chose comme une autre. J’en ai, dirons-nous,

une vision « absolue ». Je vois cette table par rapport à la chaise proche, la porte lointaine, etc. (la vision des choses est relative). Quand je vois un tableau, je ne vois que lui. En outre, je peux demander : « où est cette chose ? », mais pas « où est ce tableau ? » (sauf à me renseigner sur sa position géographique dans la maison ou le musée). Je peux demander :

« où est la montagne Sainte-Victoire que représente ce tableau de Cézanne ? » mais pas « est ce tableau ? ». La tableau n’est donc pas une chose visible comme les autres.

tableau n’est donc pas une chose visible comme les autres. Ainsi, que vois-je lorsque je regarde

Ainsi, que vois-je lorsque je regarde La Montagne Sainte-Victoire de Cézanne. Je ne vois pas une montagne, ce que je vois, ce sont les moyens par lesquels cette montagne me devient visible et visible comme montagne.

Au sortir de la Caverne platonicienne, le prisonnier libéré, accoutumé qu’il était à vivre dans la pénombre et à ne voir sur la paroi que les ombres projetées des choses extérieures, ne voit d’abord en effet que des ombres, puis les reflets des objets dans les eaux, puis les objets eux- mêmes et, pour finir, le soleil. En parvenant à ce dernier, toutefois, il change à nouveau de registre. Car, si le soleil est visible, il est aussi le principe de visibilité de toutes choses. C’est grâce à lui que le reste devient visible. Ce qui se produit avec ce tableau de Cézanne est du même ordre. Le regard d’abord accroché par le tronc de l’arbre glisse vers la droite sur la branche inférieure, est conduit de là au viaduc et du viaduc, enfin, au sommet de la montagne. Celle-ci, pourtant, est toute proche. Le travail du peintre aura été de retarder le regard . De lui imposer des détours. En cela consiste la nouvelle profondeur. En cela consiste notre manière de voir c’est-à-dire de recevoir les choses.

Cézanne ne peint donc pas le monde visible, mais le principe de sa visibilité. Le tableau explique comment le monde me devient visible. Les classiques peignaient le monde arrosé de la lumière du soleil. Les impressionnistes peignent cette lumière de préférence au monde. Cézanne peint le soleil qui la dispense. II. LA PERIODE SOMBRE 1859-1871

Avant la perspective renaissante : la perspective antique. Elle est déterminée par la croyance en la sphéricité du champ visuel et la croyance dans le fait que les grandeurs apparentes ne sont pas une fonction de l’éloignement des objets mais une fonction de l’angle visuel :

des objets mais une fonction de l’angle visuel : Avant la perspective renaissante des recherches sont

Avant la perspective renaissante des recherches sont faites dans les manuscrits, à partir de la théorie de la sphéricité de notre vision. De là, le carrelage courbe de bien des représentations enluminées.

1. Curieusement, Cézanne commence par suggérer la profondeur au moyen de la courbe. A tel endroit de la toile le point de départ d’une série de courbes qui vont vers l’extérieur, comme les cercles de l’onde troublée par une pierre jetée.

La profondeur n’est pas rendue par la couleur, mais par le mouvement centrifuge de la courbe. Le point focal paraît plus éloigné (comme une origine) encore qu’aucune perspective ne produise l’illusion de cette profondeur.

2. Un autre procédé, par irradiation aboutit à un résultat analogue : un point focal
2. Un autre procédé, par irradiation aboutit à un résultat analogue : un point focal

2. Un autre procédé, par irradiation aboutit à un résultat analogue : un point focal lumineux et un assombrissement progressif centrifuge. Avec pour résultat une inversion de la « profondeur ». Le « foyer » avance au premier plan et le reste recule dans l’ombre.

3. Même usage de la courbe dans les portraits pour faire surgir « en avant
3. Même usage de la courbe dans les portraits pour faire surgir « en avant

3. Même usage de la courbe dans les portraits pour faire surgir « en avant » le personnage ou tel détail de son visage : il s’agit de faire tourner la couleur.

I II. LA PERIODE IMPRESSIONNISTE 1873-1877 On l’a vu, avec l’impressionnisme, le sujet finit pas

III. LA PERIODE IMPRESSIONNISTE 1873-1877

On l’a vu, avec l’impressionnisme, le sujet finit pas perdre tout intérêt. C’est la lumière seule qui compte. Mais le problème est alors celui de sa synthèse. Précisons. Soit une photographie représentant une danseuse prise dans son action. La photographie (sauf exception) va figer le mouvement, l’arrêter. Dix photographies mises côte à côte en montreront la décomposition. Nous sommes dans l’analyse. Mais soit à présent une toile de Degas, par exemple L’étoile ou la Danseuse sur scène ( 1878 Musée d'Orsay, Paris), Le geste n’est pas figé, sa continuation, comme ce qui précède dans le temps, sont suggérés. C’est une synthèse. A regarder le tableau, je me figure l’ensemble indivisible du mouvement de la danseuse. 1. Et bien, dans ses paysages. Cézanne ne saisit pas un instant de lumière, mais effectue la synthèse d’une succession d’instants lumineux. Le problème est alors : comment se fait cette synthèse. Comment les éléments (les instants lumineux variés) ne s’émiettent-ils pas ? Comment les tenir ensemble ? La réponse est : par un compartimentage de la toile. Chaque portion d’espace devient solide et enferme toutes la variations possibles. La différence est sensible avec ce paysage de Pissarro :

devient solide et enferme toutes la variations possibles. La différence est sensible avec ce paysage de

qui bénéficie d’une cohésion globale mais qui donne à voir un instant de son existence (celui d’une lumière particulière). En l’absence de ce compartimentage, le paysage se dissout.

En l’absence de ce compartimentage, le paysage se dissout. 2. Comme pour le paysage, Cézanne recherche

2. Comme pour le paysage, Cézanne recherche dans le portrait, ce qui demeure à travers le changement des expressions. Pour maintenir ensemble cette diversité, l’espace qui entoure le visage doit lui être étranger et le fermer sur lui-même.

visage doit lui être étranger et le fermer sur lui-même. La touche est légère, mouvante, sans

La touche est légère, mouvante, sans les empâtements caractéristiques de la période précédente. Le volume doit donc être contenu et c’est le rôle de ce qui l’encadre que de réaliser cela. Il arrive qu’il y ait déséquilibre et que l’espace alentour « écrase » la figure, la fige (Madame Cézanne à la Robe rayée 1877). Ou, à l’inverse, que la figure se « désagrège » par

insuffisance de « pression » de l’espace (Autoportrait de la Phillips Collection à Washington 1878-1880). Signes que la solution du « compartimentage » n’est pas, peut-être, le dernier mot de la question à propos de la synthèse.

IV. LA PERIODE CONSTRUCTIVE 1879-1895

Le problème à résoudre est donc celui de l’unité de la construction de la fusion entre le contenant spatial et le contenu figuré.

1. Gauguin a trouvé sa solution : recréer un monde sans rapport avec la réalité : celui,

hiérarchique, des idoles. Comme on est dans une recréation totale, on maîtrise tous les éléments de la composition de ce nouveau monde en sorte qu’il devient aisé d’en assurer la

cohérence (la profondeur au sens plus haut défini).

la cohérence (la profondeur au sens plus haut défini). 2. Même type de solution pour Seurat

2. Même type de solution pour Seurat qui recrée un autre monde dans lequel tout semble

suspendu, où le temps s’est arrêté ou du moins infiniment ralenti.

recrée un autre monde dans lequel tout semble suspendu, où le temps s’est arrêté ou du

3. Il arrive aussi à Cézanne, c’est le cas par exemple dans son Mardi Gras, de recréer un autre monde, onirique. Mais son objectif est d’opérer une transposition du monde réel en peinture. Or, transposer c’est à la fois conserver et dépasser.

Prendre le monde réel et, à partir de lui, construire un autre monde équivalent. Un monde qui soit parallèle à la réalité. Or pour que parallèle il y ait, il faut que dans le monde représenté je puisse reconnaître le monde que je représente. Travail d’abstraction, donc, mais contrôlée, référée au réel. Il s’agit en conséquence de parvenir à un équilibre entre la construction abstraite et la perception réelle. En cela seulement consiste la transposition du monde réel à celui de la peinture.

Là encore, il arrive qu’il y ait déséquilibre. Soit on n’est pas assez abstrait comme dans la Baie de L’Estaque (1885 Art Institute of Chicago). Soit on l’est trop et on a perdu de vue la réalité comme dans Femme à la cafetière (1895 Musée d’Orsay Paris).

dans Femme à la cafetière (1895 Musée d’Orsay Paris). Le geste des mains posées sur les

Le geste des mains posées sur les cuisses est ici si nécessaire à la composition de l’espace qu’on ne peut envisager la moindre modification. Même remarque à propos du Portrait d’Ambroise Vollard ou de Madame Cézanne dans un fauteuil jaune (1893-1895 Art Institute of Chicago). Lorsque l’équilibre est réussi, d’autres gestes sont envisageables pour la figure sans que l’espace global en soit affecté. Ainsi dans Le fils de l’artiste, Paul (1885-1890 National Gallery of Art, Washington).

Ainsi, la transposition réussit lorsque la reconstruction en peinture concerne tous les éléments (espace, volumes,

Ainsi, la transposition réussit lorsque la reconstruction en peinture concerne tous les éléments (espace, volumes, figure) du réel, sans que le contact avec celui-ci soit rompu.

L’idéal, serait que cette reconstruction soit déjà enfermée ou au moins indiquée dans le réel lui-même et perceptible à un homme (le peintre) qui saurait la voir.

V. LA PERIODE SYNTHETIQUE 1895-1906

C'est précisément l'hypothèse faite par Cézanne dans sa dernière période. Le réel apparaît en lui-même comme l’évocation d’un système caché. Il justifie ainsi par lui-même et suggère la transposition que la peinture opère. L’œuvre se donne alors comme une révélation de la vérité du réel.

1.Dans cette Montagne Sainte-Victoire, vue de Bibemus tout est transposé. Tout vient ici au premier plan. Pourtant, le cheminement du regard qui, dans la perception réelle, indique la profondeur, mieux : est le sentiment même de cette profondeur (le temps qu’il faut pour aller du devant vers le derrière), le cheminement du regard, donc, est suggéré par la toile. Le regard est ralenti.

2. Dans la nature morte, l’affirmation du volume de l’objet ne doit pas arrêter le

2. Dans la nature morte, l’affirmation du volume de l’objet ne doit pas arrêter le mouvement en profondeur. Objet et espace sont de même espèce. Des transitions sont ménagées de l’un à l’autre. Comparons ces deux natures mortes : 1. Nature morte 1875-1877 Metropolitan Museum of Art, New-York; 2. Nature morte 1895-1900 Fondation Barnes, Merion. La seconde répond à cette nouvelle « vision » des choses.

2. Nature morte 1895-1900 Fondation Barnes, Merion. La seconde répond à cette nouvelle « vision »
2. Nature morte 1895-1900 Fondation Barnes, Merion. La seconde répond à cette nouvelle « vision »

3. Quant à la figure, elle ne fait plus qu’un avec l’espace qui l’entoure. (Portrait de Vallier ou Le Jardinier 1900-1906)

( Portrait de Vallier ou Le Jardinier 1900-1906) 4. Cette position cézannienne résout de façon originale

4. Cette position cézannienne résout de façon originale le problème du nu dans un paysage.

a.A la Renaissance, l’intégration du nu dans le paysage se fait par la perspective (centrée sur l’homme). b. A l’âge classique (XVII° siècle), l’unification se fait à l’inverse à partir du paysage (Poussin). c. Chez Cézanne l’unification se fait par transposition. Rien ne sépare en substance l’espace de la figure qui pourtant s’individualise. C’est, en particulier, la réussite des nombreuses toiles figurant les Baigneuses. Ci-dessous : Les Grandes Baigneuses 1894-1905 National Gallery, Londres

Les Grandes Baigneuses 1894-1905 National Gallery, Londres Au centre, légèrement à droite, elles paraissent «

Au centre, légèrement à droite, elles paraissent « sortir de terre » ; celle de gauche, debout, se confond quasiment avec le paysage (avec les troncs inclinés). Les figures paraissent faites du

même espace que le paysage qu’elles habitent.

CONCLUSION

C’est peu à peu que Cézanne, donc, invente un nouvel espace. Parti du mouvement, de la courbe (période sombre), il en vient au compartimentage (période impressionniste) c’est-à-dire à une solidification de l’espace nécessaire pour faire tenir ensemble les variations qu’il s’efforce de synthétiser (variations de lumière pour les paysages, d’expression pour les portraits). Il en vient à une construction abstraite visant à transposer le monde réel en peinture (période constructive) avec pour objectif d’équiliBrer la construction abstraite et la perception réelle. Mais c’est en découvrant (postulant ?) un ordre préalable mais caché dans le réel qu’il parvient (période synthétique) à une unification totale de l’espace.

1.L’espace médiéval, hétérogène, était constitué de « lieux ». Par conséquent sans unité.

2. L’espace renaissant, homogène, possède une unité géométrique exprimée par la

perspective. C’est un contenant (une « scène ») dans lequel se situent (les uns par rapport aux autres, des objets).

3. L’espace cézannien, homogène, possède une unité essentielle qui est celle de la figure et de

son entourage. Il n’y a plus « d’objet », mais une « vibration » universelle qui donne ici et là naissance à des figures.

Il n’y a plus « d’objet », mais une « vibration » universelle qui donne ici

CHAPITRE 31 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (2).

LA COULEUR : LE FAUVISME

I. LE FAUVISME ET L’IMPRESSIONNISME

1. Les deux « courants » usent de la même palette de couleurs pures.

2. Mais, là où les impressionnistes représentent la lumière, les fauves l’expriment. Dans cette

œuvre de Derain, la saturation des couleurs, d’une part et le grand usage des réserves expriment la lumière méditerranéenne.

usage des réserves expriment la lumière méditerranéenne. 3. On a vu Cézanne transposer la nature en

3. On a vu Cézanne transposer la nature en peinture : « l’art est une harmonie parallèle à la

nature » , déclare-t-il. Le fauvisme se donne le même objectif : « construisez avec des rapports de couleurs

équivalents aux rapports que vous voyez sur le modèle» écrit Matisse.

4. On retourne à l’atelier (il ne faudrait pourtant pas croire que toutes les toiles

impressionnistes étaient peintes dans l’instant du plein air et que le passage en atelier après travail sur le motif n’était pas fréquent) avec pour conséquences : qu’on travaille en l’absence du modèle ; que du temps sépare l’impression de l’expression. Ces écarts sont nommés à l’époque : abstraction ce qui signifie ici : détachement par rapport au réel.

5. L’impressionnisme sensé peindre directement la lumière est coloriste, néglige le dessin. Le

fauvisme, tout coloriste qu’il soit, y revient. Le dessin fauve existe. Mais, il se caractérise par la simplification des masses. Le détail nuit à l’intensité émotive. (Ci-dessous le Jardin du Luxembourg de Matisse)

Il opère en outre une accentuation caricaturale des formes. Témoin ce Nu couché de Van

Il opère en outre une accentuation caricaturale des formes. Témoin ce Nu couché de Van Dongen (qui vient lui-même d’un dessin d’illustration Cocotte « Petite histoire pour Petits et grands enfants » pour L’Assiette au Beurre du 26 octobre 1901)

» pour L’Assiette au Beurre du 26 octobre 1901) Jusque, avec Mondrian, au renoncement à la

Jusque, avec Mondrian, au renoncement à la forme qui va conduire à l’abstraction proprement dite.

II. LA COULEUR

La critique accuse les couleurs fauves d’être « crues ». Entendons (au sens où Levi-Strauss oppose le cru au cuit comme le naturel au culturel) : d’être « non cuisinées ». La critique accuse les couleurs fauves d’être « criardes ». Entendons : « non harmoniques ». C’est-à-dire, une fois encore, naturelles, non civilisées. La critique accuse encore les couleurs fauves d’être « cruelles ». Comprenons : barbares, « non civilisées ». Au total, le fauvisme consisterait, dans sa forme, en u rejet des codes, des conventions liées à l'histoire de la peinture, des modèles : en un retour à la nature.

C’est aussi vrai de son contenu. Sauf exception ( Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet,

C’est aussi vrai de son contenu. Sauf exception (Le Déjeuner sur l’Herbe de Manet, par exemple), le nu impressionniste se donne à voir en intérieur. Sauf exception, le nu fauve est présenté en pleine nature, en extérieur. Et ce corps nu primitif est dès lors

a. Un corps coloré

Et ce corps nu primitif est dès lors a. Un corps coloré b. Un corps sexualisé

b. Un corps sexualisé (Kupka Plans par couleurs / Grand nu 1909-1910 Guggenheim

Hermitage Museum, Las Vegas)

coloré b. Un corps sexualisé (Kupka Plans par couleurs / Grand nu 1909-1910 Guggenheim Hermitage Museum,

7.

Paradoxalement, c’est du « progrès » de l’industrie que semblent venir les couleurs : celle

d’une ville devenue polychrome. Les affiches, les vitrines, le développement de « la fée électricité » mettent partout de la couleur dans la ville. Le regard du peintre est sensible à

cette atmosphère et il la transfère aussi bien dans sa « nature ».

8. Par ailleurs, le développement de la photographie vient faire concurrence à la manière «

traditionnelle » de peindre. Mais elle est en noir et blanc. A la peinture, donc, la couleur. Et, comme la photographie, encore, va au détail, la peinture concentrera ses efforts sur les

masses.

Toutefois, on ne peut se borner à ces explications. Le retour à la nature (à une « agressivité » primitive), le visage (coloré) de la ville moderne, la nécessité de tenir compte de la concurrence de la photographie expliquent sans doute les caractères du fauvisme, mais ce sont là des facteurs extérieurs (accidentels).

III. LES MOYENS DE LA COHERENCE

Rappelons le problème qui se pose à la peinture du fait de la révolution impressionniste. On a vu (avec Cézanne et on verra avec le cubisme) la question de la constitution d’un espace cohérent de la peinture. Ce que nous avons à comprendre pour le moment, c’est comment trouver une harmonie, un accord propres à la peinture. De même que les choses s’accordent dans la réalité extérieure, du fait de leur soumission aux lois de la nature, de même les choses doivent s’accorder dans cette nouvelle réalité qu’est la peinture). Là est le problème des fauves.

1.L’échange figure-fond .

L’objet réel est restitué, mais en même temps dépassé. L’objet est transformé par sa transcription : il ne garde ni son aspect ni sa couleur ni ses contours. Mais il entre en accord avec le milieu dans lequel il « figure ». Dans cette Japonaise de Matisse les dessins de la robe répondent aux ondes de la rivière au bord de laquelle elle se trouve. Entre le fond et la figure Matisse a trouvé un accord de formes.

de la rivière au bord de laquelle elle se trouve. Entre le fond et la figure

Pour le Nu dans la Forêt du même Matisse, ce sera entre le fond et la figure un accord de couleurs, deuxième solution.

et la figure un accord de couleurs , deuxième solution. 2. L’ accord chromatique comme principe.

2. L’ accord chromatique comme principe.

Dans la réalité existent des désaccords formels ou chromatiques. Le monde de la peinture est plus vrai (plus monde, plus cohérent, a plus de profondeur) que le monde réel. La plage rouge de Matisse est plus "vraie" (plus plage) que la plage jaune (qu’on peut imaginer).

(plus plage) que la plage jaune (qu’on peut imaginer). On distingue en effet, communément, deux définitions

On distingue en effet, communément, deux définitions de la vérité.

1.L’accord de la représentation avec l’objet, de la proposition avec l’événement. (« La Terre tourne autour du soleil »est une proposition vraie parce qu’elle reflète la réalité objective)

2.L’accord des éléments des représentations entre eux, des termes de la proposition entre eux. (« Un âne bon marché est un âne rare, or un âne rare est un âne cher, donc un âne bon marché est un âne cher ». Ce syllogisme est formellement irréprochable, même si objectivement il est dépourvu de sens et constitue un paradoxe).

1.La première définition convient au réalisme : le tableau représente la réalité telle qu’elle est.

2.La deuxième définition convient au fauvisme: le tableau réalise une cohérence interne des couleurs et des formes qui se substitue à la réalité sans la représenter. Ainsi de cette Route tournante de Derain.

la représenter. Ainsi de cette Route tournante de Derain. CONCLUSION Le fauvisme prolonge donc, à sa

CONCLUSION

Le fauvisme prolonge donc, à sa manière, différente de celle de Cézanne, la révolution impressionniste. Celle-ci dégageait (en principe) la peinture de toute soumission au monde réel. Il appartenait à l’artiste soit de construire un monde entièrement séparé (Gauguin, Seurat) soit de construire un monde parallèle à la réalité. Ce que fait Cézanne en travaillant sur l’espace et en parvenant à une unité du fond et de la figure qui existerait déjà dans la réalité, mais à l’état implicite, le travail du peintre étant de la révéler, de la mettre en évidence. Ce que font les fauves en travaillant sur le dessin et la couleur et en parvenant à une harmonie du fond et de la figure qui n’existent pas forcément de façon naturelle.

Le cubisme et l’art abstrait traitement des mêmes problèmes pour y apporter des solutions nouvelles.

APPENDICE

On peut noter chez les fauves (ou chez ceux qui le furent un moment de leur carrière) une évolution, sur la fin, qu’on pourrait dire au moins pré-cubiste. Vlaminck, par exemple avec Ville au bord d’un lac 1909 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg .

lac 1909 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg . Ou Derain avec Maisons au bord de l’eau 1910

Ou Derain avec Maisons au bord de l’eau 1910 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

Saint-Pétersbourg . Ou Derain avec Maisons au bord de l’eau 1910 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg 21

Ou encore son Paysage avec bateaux 1915 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

bateaux 1915 Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg. LES PRINCIPAUX PEINTRES DU FAUVISME 1. MATISSE Henri 1869

LES PRINCIPAUX PEINTRES DU FAUVISME

1. MATISSE Henri 1869 – 1954 : période fauve (1905 – 1907)

2. DERAIN André 1880 – 1954 : période fauve (1905 – 1907)

3. VAN DONGEN Kees 1877 – 1968

4. VLAMINCK Maurice 1868 - 1958

5. MARQUET Albert 1875 - 1947

CHAPITRE 32 : L’EXPRESSIONNISME

I. LE FAUVISME ET L’EXPRESSIONNISME

Les peintres expressionnistes développent une peinture qui a la couleur des fauves mais un contenu et une intention bien différents. Même s’il y a des analogies. Analogie, du côté par exemple d’un certain « primitivisme » ou retour à la nature. Analogie aussi, du côté de la « négation » du monde réel. Pas plus que pour les fauves, le monde réel n’est pour les expressionnistes l’objet d’une représentation pour la peinture. Mais ce « renoncement au monde » a un autre sens. Il s’agit d’explorer le « monde intérieur » des émotions. L’expressionnisme, n’est pas un style, c’est un état d’esprit.

> Il y a en effet une diversité des moyens d’expression. Pour Di Brücke, ce seront des couleurs pures éclatantes posées en aplats. Ci-dessous : Haeckel Jeune fille à la poupée 1910 Serge Sabarsky collection).

Jeune fille à la poupée 1910 Serge Sabarsky collection). On conserve ici un certain attachement à

On conserve ici un certain attachement à l’ »objet », encore qu’on le déforme. Pour le Blaue Reiter, la couleur demeure le principal moyen d’expression, mais l’attachement à l’objet disparaît.

II. DI BRÜCKE (1905 – 1913) Di Brücke (le Pont) est fondé à Dresde l’été

II. DI BRÜCKE (1905 – 1913)

Di Brücke (le Pont) est fondé à Dresde l’été 1905 par de jeunes artistes décidés à faire la critique d’une société bourgeoise éminemment capitaliste, matérialiste et égoïste. Ils découvrent la vie primitive au Musée ethnographie et la gravure sur bois qui donne à la composition une expressivité maximum (Heckel Femme allongée 1913)

et la gravure sur bois qui donne à la composition une expressivité maximum (Heckel Femme allongée

C’est cette même expressivité qu’on retrouve si parfaitement manifestée dans le cinéma expressionniste (noir et blanc par essence et pas seulement parce que la couleur n’est pas encore disponible) de Fritz Lang, de Murnau, de Wine (ci-dessous, Le Cabinet du Docteur Caligari 1919)

de Wine (ci-dessous, Le Cabinet du Docteur Caligari 1919) La couleur ne vise en somme qu’à

La couleur ne vise en somme qu’à renforcer l’expressivité.

ne vise en somme qu’à renforcer l’expressivité. Les artistes de Di Brücke : Kirchner 1880 –

Les artistes de Di Brücke :

Kirchner 1880 – 1938 Haeckel 1883 – 1966 Rottluff 1884 – 1976 Nolde 1867 – 1956 Pechstein 1881 – 1955 Mueller 1874 – 1930

III.

DI BLAUE REITER (1908 – 1913)

Di Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) se forme en 1911 à Munich. C’est un groupe qui entreprend un cheminement vers l’abstraction. (Ci-dessous, Marc Tigre 1912). Kandisnky qui est celui qui va « sauter le pas » et qui fera entrer la peinture dans l’abstraction proprement dite, fait partie de ce groupe.

l’abstraction proprement dite, fait partie de ce groupe. Les artistes du Blaue Reiter : Kandinsky 1866

Les artistes du Blaue Reiter :

Kandinsky 1866 – 1944 Von Jawlensky 1864 – 1941 Münter 1877 – 1962 Klee 1879 – 1940 Marc 1880 – 1916 Macke 1887 – 1914

IV. LES BERLINOIS 1911 – 1913

Berlin va occuper une place centrale dans l’avant-garde artistique expressionniste, même si c’est, comme on l’a vu, à Dresde et à Munich que ce courant est né.

Beckmann refuse l’abstraction. Mais ce n’est pas au profit de la représentation. C’est au profit de l’expression. (Ci-dessous : Beckmann La Nuit Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf)

Kokoschka recherche l’expression à travers la seule couleur. A la vue, il substitue la vision

Kokoschka recherche l’expression à travers la seule couleur. A la vue, il substitue la vision hallucinatoire). Ci-dessous : Kokoschka Mächenbildnis 1913.

). Ci-dessous : Kokoschka Mächenbildnis 1913. 3. Chez Egon Schiele, l’expression passe par la

3. Chez Egon Schiele, l’expression passe par la dislocation du corps … (Ici, Schiele Autoportrait debout 1910 Graphische Sammlung Albertina, Vienna)

… ou par des paysages désolés, dépouillés, comme sur le point de mourir. Mais pourquoi

… ou par des paysages désolés, dépouillés, comme sur le point de mourir.

désolés, dépouillés, comme sur le point de mourir. Mais pourquoi l’expression ? Qu’est-ce qui justifie,

Mais pourquoi l’expression ? Qu’est-ce qui justifie, qui explique cette exigence ?

On a vu qu’il y a un facteur interne à l’histoire de l’art, de la peinture : si celle-ci se sépare du monde qu’elle ne cherche plus à représenter, il faut qu’elle trouve ailleurs un « sujet » pour

la toile. Si ce n’est à l’extérieur, ce sera au-dedans. Un univers d’émotions qui ne demandent qu’à être exprimées.

Il y a en outre un facteur externe qu’on a déjà vu intervenir avec le fauvisme et la question de la couleur : les affiches, les lumières … de la ville. Berlin est à cette époque une ville en pleine expansion. Des quartiers entiers sont élevés à la hâte, la ville envahit tout autour d’elle : immeubles, usines, monstre destructeur de la nature. La ville est sans doute le thème de l’expressionnisme. Pas la ville impressionniste d’un Caillebotte, lumineuse et gaie, décor d’une vie insouciante. Une ville expressionniste, machine à créer de l’angoisse.

ville expressionniste , machine à créer de l’angoisse. Ci-dessous, Meidner La Ville en Flammes 1913 Lumière

Ci-dessous, Meidner La Ville en Flammes 1913

l’angoisse. Ci-dessous, Meidner La Ville en Flammes 1913 Lumière artificielle, mouvement effréné et au milieu de

Lumière artificielle, mouvement effréné et au milieu de cela l’homme perdu, seul dans un océan d’indifférence.

Les artistes berlinois de l’époque 1911 – 1913 Beckmann 1884 – 1950 Kokoschka 1886 – 1980 Schiele 1890 – 1918 Barlach 1870 – 1938 Feininger 1871 – 1956

Meidner 1884 – 1966 Rohlfs 1849 – 1938 Morgner 1891 – 1917

V. LA GUERRE DE 14-18 ET APRES

D’abord attendue par l’Allemagne comme une répétition du succès de la guerre de 70 elle apparaît aux artistes comme un formidable événement propice à purifier un monde vécu comme parvenu aux extrêmes de la corruption et propre à faire advenir un homme meilleur.

Mais il apparaît vite que les moyens de destruction mis en œuvre conduisent bien davantage à une façon d’Apocalypse. (Ci-dessous : Felixmüller Soldat à l’Asile d’Aliénés 1918 )

: Felixmüller Soldat à l’Asile d’Aliénés 1918 ) Ainsi, L’expressionnisme n’a donc en commun avec le

Ainsi, L’expressionnisme n’a donc en commun avec le fauvisme que l’usage de la couleur pure et le refus de la représentation objective du monde.

La couleur lui sert à exprimer la violence des émotions et de l’angoisse qui habitent un homme plongé dans un milieu hostile :

- La ville tentaculaire comme lieu de l’indifférence,

- Le monde mécanique d’une industrie qui n’est pas au service du citoyen mais qui, au contraire, l’anéantit en absorbant ses forces,

- Le monde de la guerre et de ses effroyables destructions.

VI. UN « ART DEGENERE »

En juillet 1937, à Munich, les nazis organisent une exposition d’ « art dégénéré » ainsi caractérisé :

1. Un art qui détruit les formes et les couleurs.

2. Qui tourne en dérision les idées religieuses.

3. Qui incite à l’anarchisme.

4. Qui se livre à une propagande marxiste.

5. Qui fait du sabotage racial par importation d’art nègre.

6. Qui consiste en « immondices juives »

7. Qui tourne à la folie générale.

Ci-dessous, le Führer hilare lors de la visite de l’exposition.

le Führer hilare lors de la visite de l’exposition. C’est, on l’a vu (Cours De l’Usage

C’est, on l’a vu (Cours De l’Usage politique du néoclassicisme 2008), c'est vers le néoclassicisme compris comme culte du héros que se tourne le nazisme tant en peinture qu’en sculpture ou en architecture. La représentation de l’homme donnée par les expressionnistes (qui comptent en outre nombre de juifs) en montre les faiblesses : l’angoisse, la peur. L’homme nouveau imaginé par l’idéologie du III° Reich est aux antipodes. L’homme des expressionnistes est un sous- homme, celui de l’Allemagne Nouvelle est un surhomme.

VII. REMARQUE : CONTINUÏTE Quelque « moderne » que soit la production expressionniste, elle n’est

VII. REMARQUE : CONTINUÏTE

Quelque « moderne » que soit la production expressionniste, elle n’est pas pour autant libérée de l’histoire de la peinture. Quelques exemples :

La Crucifixion de Grünewald, au Retable d’Issenheim (1512-1516) influence des artistes aussi divers que :

Nolde Polyptyque de la Vie du Christ 1912 Max Ernst Crucifixion 1913 c. Kokoschka Crucifixion 1912

Le même retable, dans ses différents panneaux, inspire encore de façon très précise Nolde Grande Ville (Metropolis) 1927-28 Triptyque Stuttgart,Galerie der Stadt.

encore de façon très précise Nolde Grande Ville (Metropolis) 1927-28 Triptyque Stuttgart,Galerie der Stadt. 32
Considérons la partie gauche des deux œuvres, Annonciation chez Grünewald, Scène de rue chez Nolde.

Considérons la partie gauche des deux œuvres, Annonciation chez Grünewald, Scène de rue chez Nolde. Les couleurs se correspondent exactement, les formes (arcs) se retrouvent et Nolde semble comme le miroir (inversant les signes) de Grünewald : l’aile de l’ange, légère, est devenue la lourde besace de l’homme à la béquille et la lance dressée de la résurrection dans la main de l’ange devient le soutient dirigé vers le sol du même homme.

devient le soutient dirigé vers le sol du même homme. Un autre panneau du retable les

Un autre panneau du retable les Tentations de Saint Antoine. Sa partie gauche sert visiblement (dans la construction, la position du corps) de modèle au Job de Nolde.

Enfin, c’est incontestablement de la Pieta que l’on voit au bas, à droite, de la
Enfin, c’est incontestablement de la Pieta que l’on voit au bas, à droite, de la

Enfin, c’est incontestablement de la Pieta que l’on voit au bas, à droite, de la partie du retable figurant la Crucifixion (ci-dessus) que vient la Pieta devant les Ruines de 1946 de Nolde.

L’expressionnisme n’est pas l’héritier du fauvisme. Mais pas non plus celui du classicisme. Nolde s’inspire

L’expressionnisme n’est pas l’héritier du fauvisme. Mais pas non plus celui du classicisme. Nolde s’inspire de Grünewald, mais ce n’est pas la souffrance de Dieu qui l’intéresse. C’est celle de l’homme.

Au fauvisme, les expressionnistes empruntent la violence des couleurs. Mais l’objectif est de construire un monde qui soit non pas parallèle au monde extérieur (ce qui est le sens de l’entreprise des fauves) mais la transcription d’un monde intérieur qui réagit émotionnellement aux métamorphoses du monde extérieur.

L’impressionnisme a détourné la peinture de la représentation (du monde). Cézanne a tenté de peindre les conditions de cette représentation (comment le monde nous devient visible) et de comprendre comment un monde fait pour se constituer. Les fauves ont essayé, au moyen de la couleur, de construire un monde autonome : le monde de la peinture. Les cubistes vont à leur tour reprendre cette entreprise, mais au moyen de la création d’un nouvel espace.

CHAPITRE 32 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE : LE CUBISME

Bibliographie sommaire :

Pierre Cabanne Le Siècle de Picasso Folio, Essais 4 volumes André Fermigier Picasso Le Livre de Poche, Références Roland Penrose Picasso Champs/Flammarion Josep Palau Picasso vivant (1881-1907) - Picasso cubisme (1907-1917) Könemann

I. LES ENJEUX

1. Le Moyen-Âge refusait la profondeur. Le primat de l’architecture sur les autres arts, au

XII° siècle roman, excluait que l’on trouât le mur de « fenêtres » même illusoires ; le caractère symbolique de la pensée médiévale, religieuse, exigeait qu’on ne peignît ou sculptât qu’un espace sacré dans lequel tout devait figurer au premier plan.

2. La Renaissance, libérant le monde de Dieu, substituant la pensée « scientifique » à la

pensée symbolique voulait qu’on représentât le monde dans ses rapports avec l’homme et les objets du monde dans leurs rapports réciproques ; d’où la perspective et la volonté d’une représentation en profondeur des choses dans un espace homogène.

3. C’est à la destruction de cet espace de la Renaissance et de la représentation en profondeur

que s’attaquera le cubisme. Pourquoi ?La peinture est devenue autonome. Elle ne cherche plus à représenter (le monde). Elle doit construire son propre univers selon ses propres lois. Les fauves le font avec la couleur. Cézanne déjà et à présent les cubistes le font avec la construction d’un nouvel espace.

II. PICASSO

Né à Malaga le 25 octobre 1881, mort à Mougins, le 8 avril 1973, Picasso n’est pas le premier grand artiste contemporain, il est bien plutôt le dernier grand peintre de l’histoire de la peinture. Picasso est peintre comme Rembrandt ou Manet. De surcroît peintre figuratif, à l’opposé de Kandinsky ou Mondrian. Il tient même de la tradition des genres: natures mortes, scènes de genre, baigneuses, portraits, paysages, voire peinture d’histoire (Guernica). Alors que l’art contemporain s’est éloigné de la peinture. Ce qu’il révolutionne une dernière fois, c’est la peinture.

A. Le dernier des peintres.

Après Picasso, en effet, la peinture (pour un temps du moins) va d'une certaine manière rendre l'âme. Duchamp apporte son ready made et décrète qu'un objet quel qu'il soit, même emprunté

à la banalité quotidienne (comme l'urinoir de Fontaine), pourvu qu'il perde sa fonction (son utilité) vaut un tableau, est une oeuvre d'art. Support-Surface ne retient de la peinture que les supports (Dezeuze, les châssis; Viallat, la toile). Les Nouveaux Réalistes prendront le ready made à son agonie, devenu déchet (affiches lacérées de Villeglé ou Hains; tableaux-pièges de Spoerri ou sculptures à base de matériaux recyclés de Tinguely). Les installations, les performances, les happenings, le body art, le land art et le reste n'ont plus rien à faire avec la peinture. Après Picasso, donc, plus de peinture et Picasso est le dernier des peintres.

Dernier peintre, il révolutionne une dernière fois la peinture. La première révolution fut celle de la Renaissance avec l'introduction de la perspective. La seconde, celle de l'impressionnisme avec le renoncement à la représentation (voir Trente et Unième Cours). La troisième sera celle de Braque et picasso : la révolution cubiste.

sera celle de Braque et picasso : la révolution cubiste . B. L'influence sur l'art contemporain

B. L'influence sur l'art contemporain

En même temps, Picasso n'est pas étranger au renoncement à la peinture et aux trouvailles qui viennent la remplacer. Il invente les collages qui introduisent dans la peinture des éléments du "réel" qui ne sont pas de la peinture. En sculpture, César, Tinguely, Stankievicz sont ses héritiers. Jusque dans le retour à la peinture avec la Nouvelle Figuration, par exemple on sent son influence.

ses héritiers. Jusque dans le retour à la peinture avec la Nouvelle Figuration , par exemple

C. Les périodes pré-cubistes

1. LA PERIODE BLEUE 1901 - 1904

Les périodes pré-cubistes 1. LA PERIODE BLEUE 1901 - 1904 Picasso ne devient Picasso qu’avec la

Picasso ne devient Picasso qu’avec la Période bleue (fin 1901 à 1904). La toile la plus caractéristique de cette époque: La Vie (ci-dessus) où figure Casagémas, ami de Picasso, mort par suicide en 1901. Toile symboliste méditant sur la solitude et l’impossibilité d’établir une relation entre deux êtres (spécialement entre homme et femme, Casagémas, impuissant, se serait suicidé pour avoir été abandonné de Germaine). Mais, pourquoi la monochromie et pourquoi le bleu ? On pense aussitôt : le bleu est une couleur froide peu propice à l'expression de sentiments joyeux et la période qui entoure la mort de Casagémas n'est pas particulièrement joyeuse. Cette "explication" psychologique" n'est sans doute pas à rejeter, mais elle ne vient pas de la peinture-même. Il faut comprendre ce que la peinture dans son évolution propre exige. Et bien, si Picasso entre dans la monochromie, c'est simplement contre le fauvisme. Il faut partir de l'hypothèse que Picasso va toujours contre. Ainsi, contre la richesse des couleurs du fauvisme, Picasso installe la monochromie. Et, parce que le bleu est "la moins couleur des couleurs", contre la vivacité des couleurs du fauvisme, il choisit le bleu.

bleu est "la moins couleur des couleurs", contre la vivacité des couleurs du fauvisme, il choisit

2. La PERIODE ROSE 1904 - 1906

La période rose est celle du cirque, des saltimbanques. Mais pas celle du spectacle (on est toujours hors la scène : ob-scène). Voici des batteleurs. Ils semblent n'avoir aucun lien entre eux, ils ne se regardent pas. Ils paraissent posés-là dans ce paysage auquel ils n'appartiennent pas (ils sont en costume de scène). Venus d'ailleurs, n'allant nulle part, ils sont nulle part. Déplacés hors de la piste. Dans un décor auquel ils sont étrangers. Cette fois c’est, un pas de plus, CONTRE TOUTE LA PEINTURE antérieure (depuis la Renaissance et pas seulement contre les fauves) que Picasso se tourne. La peinture de la Renaissance a crée l’illusion (du monde perçu, de la réalité). Picasso (avec ses batteleurs et autres Arlequins en costume mais hors scène) déréalise son univers ou, ce qui revient au même met en évidence l’illusion elle- même.

revient au même met en évidence l’illusion elle- même. La question encore une fois se pose

La question encore une fois se pose ici: pourquoi le rose ? Parce que le rose est la couleur qui s'oppose le plus au bleu et que Picasso n'avance pas seulement contre le fauvisme, contre la tradition picturale tout entière ; il avance aussi contre lui-même. La monochromie sert bien la déréalisation. C’est une décoloration du réel. Elle aplatit tout, ramène à un seul plan, ou tend à le faire. Le bleu éloigne, le rouge rapproche. Les mettre ensemble (polychromie) c'est créer l'illusion de la profondeur. Se borner à l'un deux, c'est supprimer cette illusion. Le rose, c’est donc le rejet de l'illusion renaissante, le refus de la polychromie fauve et le refus du bleu. Bientôt, Les Demoiselles d’Avignon, seront le refus de tout.

D. LES DEMOISELLES D'AVIGNON

D. LES DEMOISELLES D'AVIGNON Pendant l’hiver 1906-1907 Picasso, qui commence pourtant à être reconnu, remet une

Pendant l’hiver 1906-1907 Picasso, qui commence pourtant à être reconnu, remet une fois de plus tout en question avec une grande toile de 6 mètres carrés: Les Demoiselles d’Avignon. La toile « représente » une scène d’un bordel situé à Barcelone Carrer d’Avinyo. Elle restera neuf ans (jusqu’en 1916) avant d’être exposée (Galerie d’Antin); sera roulée jusqu’en 1920 et acquise par le collectionneur Jacques Doucet. Elle ne sera rendue publique qu’en 1937, au Petit Palais avant d’être achetée par le Museum of Modern Art de New York. Montrée seulement à quelques amis, la toile n’est approuvée que par Kahnweiler et Hude. Elle occasionne, sur ceux qui l’ont vue, un choc considérable.

Une étude de mars-avril 1907 esquisse un ensemble plutôt homogène, que la version finale, où s'opposent nettement le groupe des trois de gauche et celui des deux de droite, ne semble pas retenir.

1. Les influences ?

a. A l'époque, Picasso revient de Hollande, peut-être avec des images de scènes de taverne chères aux hollandais du XVII° siècle ; avec des marins et des têtes de mort présentes dans les vanités et les scènes représentant les saints ermites ( comme le Jérôme de l'entourage de Massys vers 1520 Düsseldorf, Kunstmuseum). Les natures mortes, aussi.

Dans sa version finale, la tête de mort et le marin seront éliminés. La nature morte seule sera conservée.

seront éliminés. La nature morte seule sera conservée. b . A considérer les femmes de gauche,

b. A considérer les femmes de gauche, la référence est clairement aux Trois Grâces. Mais clairement aussi à des peintres différents. A Ingres pour la femme la plus à droite de ce groupe,

A Ingres pour la femme la plus à droite de ce groupe, à Cézanne, pour celle

à Cézanne, pour celle qui est au centre,

la plus à droite de ce groupe, à Cézanne, pour celle qui est au centre, à

à Cézanne, encore, pour la plus à gauche.

Les visages, visiblement, sont des masques . 43

Les visages, visiblement, sont des masques.

Les visages, visiblement, sont des masques . 43

2. Le masque.

80 longues pauses n’ont pas permis à Picasso d’achever le portrait de Gertrud Stein l’hiver

1906. En août il le reprend et l’achève sans le modèle. Le visage est (d'inspiration ibérique).

un masque

Quel est le sens de cela ? Pour toute la peinture classique le visage aussi était un masque :

celui du profil grec. Le raccourci en est un autre qui donne l'impression de la profondeur dans la peinture d'un corps. Le premier comme le second sont rejetés par un Picasso qui se définit toujours et encore contre toute la peinture antérieure. Dans la peinture du visage, dans le portrait, cela donne un nouveau masque qui se trouve complété par les déformations que nous avons rencontrées dans la sculpture romane, au XII° siècle.

rencontrées dans la sculpture romane, au XII° siècle. Les figures sont aplanies, le relief refusé, la

Les figures sont aplanies, le relief refusé, la profondeur niée. En revanche, on emprunte à Cézanne le passage qui met en relation la figure et le fond en les faisant s'interpénétrer. Avec pour résultat un aplatissement de l'espace encore renforcé.

résultat un aplatissement de l'espace encore renforcé. Cézanne Picasso En résumé, 1. Usage du masque pour

Cézanne

Picasso

En résumé, 1. Usage du masque pour les visages, 2. Déformations visant à étaler les visages,

3.Utilisation des passages cézaniens: 4. Autant de moyens de refuser la peinture renaissante.

Pas moins de 809 croquis seront nécessaires à Picasso pour mettre au point ses Demoiselles. On y note ce qui respecte la tradition : la composition, d'abord, les modèles ensuite (on l'a vu :

Ingres, Cézanne). La révolution en est d'autant plus frappante. Bien que quelque chose soit respecté de la peinture ancienne, celle-ci apparaît entièrement subvertie.

c. La nouveauté est encore plus explicite sur les femmes de droite.

On a pu penser (Fermigier, par exemple) à une inflence de l'art nègre, aux masques africains. Cette interprétation paraît assez contestable en ce sens que l'art africain est plus un art du concept qu'un art du percept. Les yeux sont le siège du regard et celui-ci est conçu comme une "flèche" qui s'élance vers quelque chose qu'il faut tuer ou aimer. L'oeil, sur le masque, sera donc en saillie. Ce n'est pas le cas dans les Demoiselles. Le nez est conçu comme un solide géométrique médian au regard duquel s'organise le visage. Il n'est rien de tel dans les figures des Demoiselles. Certes, Picasso connaît les masques africains par Vlaminck et Derain qui les collectionnent. Mais l'art africain ne semble le "frapper" (il dit avoir reçu un "choc") que quelques temps après avoir peint les Demoiselles, en entrant au Trocadéro dans l'ancien Musée d'Ethnographie. L'hypothèse est que ce choc est dû à la surprise de retrouver dans ces masques le résultat de ses propres recherches. Mais alors, d'où viennent ces masques ? Ce qui est ici introduit, c'est le mouvement. Il n'est que de considérer le nez de la femme assise. Visiblement elle a tourné la tête vers le centre de la toile et le pinceau a gardé la trace de ce mouvement.

de la toile et le pinceau a gardé la trace de ce mouvement. C'est aussi vrai

C'est aussi vrai pour la femme debout derrière elle. Ce n'est pas le tremblé Cézannien (des Grandes Baigneuses, par exemple) qui anime les corps en brouillant leurs contours ni le mouvement maniériste (serpentin de la Victoire de Michel-Ange à Florence) qui n'admet les déformations du corps que pour autant qu'elles expriment la grâce ni le mouvement futuriste décomposé qui juxtapose les séquences d'une progression ou agite l'ensemble de la composition. C'est une trace qui "informe" (ou déforme) tout le visage (et seulement le visage) et interdit à l'oeil (ou au cerveau) de considérer l'ensemble comme statique.

d. Enfin, la mise ensemble de ces poseuses immobiles de gauche (qui ne sont pas sans

rappeler celles de Seurat) et des femmes agitées de droite est sans doute ce qui surprend (et choque) le plus, ce qui rejète d'une façon radicale les conventions de la peinture. Mais Picasso

ne sait pas encore trop quoi en faire (d'où la longue mise "au placard" de cette oeuvre). Pour

les Demoiselles de gauche, Picasso recourt donc au masque. Pour celles de droite, au mouvement. L’œuvre ne présente donc pas d’unité de traitement. Le tableau pose un problème à Picasso. Un problème pour lequel il n’a pas encore de réponse. Comme à chaque bouleversement (entrée dans le bleu, puis dans le rose), Picasso a en vue toute la peinture précédente et a pour objectif de lui tourner le dos. Son problème est donc, comme il l'a été déjà pour l'impressionnisme, celui d’un renoncement à la représentation (qui se donne comme illusion du réel dans une représentation de l’espace en profondeur, issue de la Renaissance). La solution à ce problème, c’est dans le CUBISME qu’il va la découvrir et la mettre en oeuvre.

E. LA PREFIGURATION DU CUBISME.

Picasso cherche. Il explore successivement ou simultanément plusieurs pistes:

1.La coexistence des plans. 2.La solidification de la lumière. 3.La dé-singularisation de la figure humaine. 4.L’usage des reflets. L’objectif: l’élimination de la profondeur.

1. La coexistence des plans.

Voici le Nu couché avec personnages de 1908. Plus exactement, à gauche, un détail tel que, si nous oublions le titre, le personnage semble représenté debout et que l'impression est de planéité. A gauche, le même détail du tableau élargi fait apparaître un personnage supplémentaire auprès duquel le premier paraît couché en effet et de telle sorte que la profondeur apparaît dans la toile.

de telle sorte que la profondeur apparaît dans la toile. On pourrait faire le même commentaire

On pourrait faire le même commentaire sur L'Offrande (1908) ou sur la Femme assise dormant (1908) que sa jambe droite nous montre debout (et plane) tandis que sa jambe gauche nous la montre assise (en profondeur), de sorte que les deux plans coexistent ici sur un même sujet sans le secours de personnages supplémentaires. Cette solution est donc trouvée en 1908 comme solution à un problème posé en 1907 par le Nu à la Draperie. Dans cette oeuvre, le personnage paraît ou couché ou debout (ce qu'indique son pied droit), mais sans combinaison de planéité et de profondeur, car, debout ou couché, c'est toujours seulement un plan.

On voit ici Picasso réfléchir à la question de la construction de l'espace en peinture

On voit ici Picasso réfléchir à la question de la construction de l'espace en peinture. Mais le cubisme n'est pas encore là.

2. L'élision ou la solidification de la lumière.

là. 2. L'élision ou la solidification de la lumière. Classiquement, le sujet est disposé dans un

Classiquement, le sujet est disposé dans un espace, mieux, un milieu. Ce milieu est lumineux (fait de lumière et d'ombre) et le sujet se détache plus ou moins, selon l'éclairage, dans ce milieu. En "solidifiant" la lumière, Picasso lui donne une consistance aussi dense et "matérielle" que celle des autres objets (ou du sujet lui-même). Il en résulte que la figure ne baigne plus dans un environnement, que l'espace qui "entoure" le sujet vient sur le même plan.

3. La dé-singularisation de la figure humaine.

Une autre piste dans la recherche de l’élimination de la profondeur, c’est celle qui consiste à mettre sur le même plan la figure et son environnement, le paysage par exemple. La figure humaine devant y perdre sa singularité. Deux solutions:

a. La fusion de la figure dans le paysage.

solutions: a . La fusion de la figure dans le paysage. Ainsi dans ce Paysage aux

Ainsi dans ce Paysage aux deux figures (1908) où le jeu consiste à repérer les deux corps dont l'un (racine) est étendu et l'autre (tronc) en station verticale.

b. L’égalité de traitement entre la figure et le paysage.

étendu et l'autre (tronc) en station verticale. b . L’égalité de traitement entre la figure et

Dans La Dryade (1908), les volumes utilisés pour figurer le corps et ceux utilisés pour figurer

le

paysage sont de même nature.

4.

L'usage des reflets.

sont de même nature. 4. L'usage des reflets. On a compris que ce que Picasso recherche

On a compris que ce que Picasso recherche est lié au rapport du sujet avec le fond, avec le "milieu" et que la grande idée de Picasso est que l'un n'a aucune raison d'être privilégié l'un par rapport à l'autre. Dans mon regard ordinaire, tous les objets constituent un fond (se confondent) à l'exception de celui que privilégie mon attention (motivée par le désir, le

besoin, le travail

fusion). L'objectif de Picasso est paradoxal, évidemment, puisqu'il s'agit pour lui de distinguer

le fond ou plus exactement de le mettre à égalité de perception avec la figure. Alors, en traitant l'objet et son reflet de manière égale, le fond parvient au niveau de la figure (ou celle-

ci vient au niveau du fond) : sur le même plan.

).

Ceux que je distingue tout de suite y retourneront tout à l'heure (à la

F. L'EMERGENCE DU CUBISME.

1. Portrait et paysage.

On note dans le portrait une prépondérance des courbes (Torse d'homme nu ou l'Athlète 1909)

et dans le paysage une prépondérance des polyèdres (Le Réservoir de Horta 1909, La Tuilerie

à Tortosa 1909). Mais déjà dans le Portrait de Fernande (1909) le paysage (le fond) envahit

le portrait (la figure). Davantage encore dans la Femme nue sur un Fond de Montagne (1909).

Quel est le but de cette géométrisation n du portrait ? Rien d'autre que l'élimination

Quel est le but de cette géométrisationn du portrait ? Rien d'autre que l'élimination de la profondeur. L'espace de la Renaissance était un cube dans lequel les objets et les sujets avaient à prendre place comme des acteurs sur une scène. L'espace de Picasso (et cela vient de Manet, on s'en souvient) est un plan (celui de la toile). Un plan non dans lequel (Renaissance) ni même sur lequel (Manet, l'impressionisme et le fauvisme), mais duquel (c'est là l'invention de Picasso) la figure doit se constituer. Dans cette idée réside le cubisme. On voit ci-dessous l'évolution qui conduit de cette dernière phase au cubisme analytique proprement dit.

. On voit ci-dessous l'évolution qui conduit de cette dernière phase au cubisme analytique proprement dit.

G. LE CUBISME ANALYTIQUE : LA SCULPTURE DE L'ESPACE

1. Trois portraits cubistes (1910) A la Renaissance, on sculpte dans l'espace. au XII° siècle (paradoxalement plus près de Picasso), on sculpte l'espace lui-même : le lieu dans le bas relief mais aussi l'espace lui-même quand le "ciseau" des mâçons découpe dans l'espace profane un bloc d'espace sacré qui prend la forme d'une église. Le paradoxe du cubisme c'est qu'il se donne comme une sculpture de l'espace plan.

Il institue d'abord une rivalité des plans. Chaque facette de la figure ou du fond prétend au

premier plan. Tout le cubisme analytique réside dans cette rivalité des plans. Dans ce

Portrait d'Ambroise Vollard tout : le fond et la figure, lutte pour figurer au premier plan et

y parvient, mais fragmentairement. D'où cette décomposition en facettes. Le "fond" (qui

n'en est plus un) et la "figure" (qui n'en est plus une) sont faits d'une même "matière

spatiale". l'un et l'autre s'entrechoquent en une lutte pour venir en avant.

s'entrechoquent en une lutte pour venir en avant. Ainsi dans les deux autres portraits de la

Ainsi dans les deux autres portraits de la même époque, celui de Uhude et celui de Kanhweiler.

b. Le danger, c'est à présent celui de l'abstraction. La ressemblance exige le relief (à défaut de la profondeur). Picasso va pourtant tenter, pour aller jusqu'au bout de sa démarche, de supprimer le relief. La Femme debout en marche (1910) ci-dessous, n'est pas reconnaissable dans la partie haute, complètement abstraite (et sans relief aucun).

Jusque là, il y avait les choses et un langage cubiste qui les prenait et

Jusque là, il y avait les choses et un langage cubiste qui les prenait et les déformait. A présent, il y a un langage cubiste et les choses qui sont produites (écrites) par ce langage.

l'écriture mais la sculpture. Revenir au relief mais au relief dans le plan : en cela consiste le cubisme.

2. Comment comprendre le cubisme ? On peut tenter plusieurs interprétations.

a. L'interprétation platonicienne (celle de Fermigier, par exemple). Nos sens ne voient que l'apparence des choses. Leur réalité véritable leur est cachée. Cette apparence se révèle à nos sens par l'éclairage qui distribue arbitrairement l'ombre et la lumière. Le tableau cubiste distribuera cette lumière de façon équitable (voir ci-dessus le Portrait de Vollard) : chaque facette reçoit une quantité égale de lumière et d'ombre. Cette apparence est rendue à nos sens, en peinture, par la perspective. C'est elle qui nous fait voir plus petits les objets les plus éloignés. Le tableau cubiste, pour revenir à la réalité cachée sous cette apparence, ramènera les objets "à leur taille" en refusant la perspective. Cette apparence consiste encore en ce que les objets sont séparés les uns des autres par des contours. La simple loi de l'attraction nous enseigne qu'au contraire les choses matérielles tendent à s'agglomérer. Là où les impressionnistes, pour revenir à la réalité, jouaient de la lumière, là où Cézanne introduisait des "passages", le tableau cubiste "déplie" les objets, les faisant se pénétrer les uns les autres arrêtant cette imbrication seulement à la limite de la reconnaissance. Le vide rendu par la profondeur n'est lui-même qu'une apparence (la nature "en a horreur"). Le tableau cubiste peindra de la même manière les objets et l'espace qui paraît les séparer. Simplement, pour qu'ils restent reconnaissables, des traits délimiteront des "rebords" d'où couleront des ombres vers l'espace alentour. Mais le tableau lui-même n'est-il pas qu'une apparence ? C'est sans doute pour résoudre ce paradoxe que Picasso introduira dans la peinture elle-même des fragments du réel

En résumé, il y aurait, selon la conception platonicienne, un univers sensible des apparences et

En résumé, il y aurait, selon la conception platonicienne, un univers sensible des apparences et un univers intelligible des essences. Le peintre de la Renaissance peignant ce qu'il voit et comme il le voit serait le peintre de l'univers sensible. Le peintre cubiste, celui de l'univers intelligible donnant à voir les choses et le monde comme ils sont. Que penser de cette interprétation ? Picasso ne peint pas des concepts. Son art n'est ni conceptuel ni abstrait. Picasso, c'est un oeil. Il peint ce qu'il voit, pas ce qu'il pense. Simplement (comme l'artiste bergsonnien) il voit plus que ce que voit le commun des mortels. Ce qu'il voit, c'est un espace compact dans lequel il n'y a pas de vide. Un espace qu'il faut sculpter pour y faire apparaître des objets à l'image de ceux que nous voyons.

b. Une peinture "tactile". Selon cette interprétation de Paulhan, le cubisme serait de la peinture pour aveugles. Les objets présenteraient aux yeux des facettes (les aspects par lesquels ils seraient touchés au cours de leur rencontre avec un corps qui se déplacerait en aveugle dans un espace donné). Nous voyons des totalités, mais nous ne touchons que des fragments de ces totalités. Chacun en peut faire l'expérience en traversant les yeux fermés un espace même connu. La présence des objets s'y fait sentir avant même le contact. La profondeur s'amenuise. Tout se rapproche. La valeur-même des choses change : pas d'objet qui "ressorte" plus qu'un autre. Chacun d'entre eux représente le même danger. Le ton lui-aussi est changé : il n'y a plus du lisse et du rugeux, mais toute chose est hérissée de pointes. Le tableau cubiste est ainsi, point par point : tout plan. Tout au premier plan. Tout fait d'angles et d'arrêtes. Oui, mais le tableau se voit. Se voit plus que les choses-mêmes. Ce qui fait que dans la perception ordinaire nous distinguons des choses et d'autres pas (et encore de façon fluctuante), ce sont nos besoins, nos désirs, nos intérêts de toutes sortes. Ce que le tableau cubiste nous donne à voir, c'est tout, débarrassé de cette perception intéressée. Ainsi, le tableau cubiste ne nous livre pas :

le monde que nous percevons. C'était là la fonction du tableau classique.

le monde que nous concevons. C'est la fonction du tableau abstrait. le monde dont nous rêvons. Ce sera l'objet du tableau surréaliste. Il nous livre le monde tel qu'il est : le réel c'est-à-dire : un monde d'ébauches (dans lequel je ne sens que l'angle de la table que je heurte); un monde d'ébauches liées, solidaires (dans lequel je touche à la fois de la hanche l'angle de la table et de la main la pile des livres) ; un monde d'ébauches géométriques liées (dans lequel je me déplace entre des angles, des cubes, des sphères) ; un monde énigmatique (car les objets que je touche ne se laissent pas reconnaître tout à fait) ; un monde de présences (c'est-à-dire un monde de choses qui résistent à l'imagination et à la pensée car je sens bien que l'image que je me fais de cette table que je viens de heurter voire-même le plan que j'en dresse, ne correspondent pas exactement à la sensation que j'en ai). Ainsi, si l'espace à la Renaissance est représenté, dans le cubisme il est vécu. Pour la première il est espace des géomètres, pour le second il est espace des aventuriers. Réel. Opaque. Cette interprétation a le mérite de rendre compte des caractéristiques du tableau cubiste. Mais elle ne décrit que l'expérience du spectateur. Pas celle du peintre. En outre, elle n'est qu'analogique et prête du même coup à contradiction. Paulhan, retraçant la traversée nocture de son appartement écrit : "j'étais précisément entré dans une toile de Braque ou de Picasso". Or, s'il est possible d'"entrer" dans une toile de la Renaissance (dans le "cube") il ne peut en être question justement dans une toile cubiste (un plan).

c. Sculpter le plan.

dans une toile cubiste (un plan ). c . Sculpter le plan. Soit une pomme. En

Soit une pomme. En plâtre, sculptée par Picasso entre 1909 et 1910 (figure de gauche). Elle est assez représentative. On la reconnaît sans qu'il y ait besoin d'aller plus loin, jusqu'au lissage. L'air et la lumière ne glissent pas sur elle, justement, comme si elle était dans un milieu. Au contraire, elle provoque l'espace alentour, lui arrache des parties, le mord et est mordue par lui. Elle est comme fichée d'éclats d'espace. Impossible de la loger (figure du centre) dans l'espace lissé d'un compotier à la Juan Espinosa. Elle n'est pas compatible. En revanche, cette pomme, pour peu que nous l'introduisions dans une toile cubiste (figure de droite) elle fusionne avec lui pour ne plus faire qu’un plan. Et cela nous dit tout sur l'espace de la toile cubiste : il est sculpté. Le cubisme analytique fait apparaître l'espace comme un bloc (ce qu'est le bloc de pierre ou de marbre du sculpteur) ; comme un bloc duquel (et non dans lequel) il faut faire émerger des figures. Chaque détail est une partie taillée de cet espace qui "lutte pour la vie" (pour la

figuration) au premier plan parce que le premier plan est le seul plan du tableau cubiste analytique.

H. LE CUBISME SYNTHETIQUE : LE DECOUPAGE DE L'ESPACE

C'est vers 1912 que le cubisme synthétique fait son apparition.

1. Les collages: l’entrée du réel dans le tableau ?

Il apparaît comme une évolution du cubisme engendré par la pratique nouvelle du collage. Grossièrement, le collage apparaît dans l'oeuvre de Picasso entre janvier et mars 1912 dans une oeuvre intitulée La Lettre représentant une enveloppe sur laquelle figure un timbre réel. Mais, le premier collage important est celui de La Chaise cannée où un morceau de toile cirée figurant un cannage occupe ostensiblement une partie considérable du tableau (printemps

1912).

une partie considérable du tableau (printemps 1912). S'agit-il, comme le croit Pierre Cabanne, après

S'agit-il, comme le croit Pierre Cabanne, après "l'hermétisme" des oeuvres précédentes, d'un retour AU réel ? Certainement pas. S'il s'agit de quelque chose concernant le réel, c'est bien plutôt d'un retour DU réel qu'il s'agit.

a. La peinture gothique, on l'a vu, ne répugne pas à l'usage d'éléments réels (pierres précieuses

incrustées, par exemple, dans les fresques siennoises). Mais ce réel-là avait une valeur symbolique. Rien n'est trop riche pour glorifier Dieu et ses saints.

b. Le réel utilisé par Picasso ou Braque est à l'opposé de la pierre préciseuse ou de l'or. Il

s'agit de déchets ou d'objets de la pire banalité : papier journal bon pour l'épluchure de légumes ou papier peint, moyen bon marché pour avoir une fresque dans sa chambre ou sa salle à manger. Des objets de rebut.

2. L’entrée du tableau dans le réel !

Qu'est donc ce réel dont il s'agit ?

a. D'abord ce n'est pas exactement en un sens du réel. La toile cirée feint un cannage : trompe- l'oeil. Magritte eût écrit en légende : "ceci n'est pas un cannage".

b. Ensuite, c'est un refus, une nouvelle fois. Depuis la Renaissance, tout sur la toile doit tenir

de la peinture. Si un cannage doit apparaître, il doit être peint.

c. Mais il l'est, dira-t-on ! Sur une toile cirée. Ce que Picasso introduit donc de réel ce n'est

pas le cannage mais la toile cirée. Il refuse de peindre "une toile cirée représentant un cannage" et colle directement la toile banissant du même coup le principe premier de la peinture renaissante. Le tableau, dès lors, ne représente plus le réel, il est du réel. Le réel, il le présente.

On est donc toujours dans la logique du cubisme analytique. On ne retourne pas au réel, comme le croit Pierre Cabanne.

d. On a déjà expliqué que le tableau cubiste (analytique) fait advenir un monde, un espace qui

n'est ni perçu ni conçu ni rêvé mais précisément un espace réel que le peintre a paradoxalement sculpté à la surface de sa toile. On ne peut pas retourner au réel quand on est déjà en plein dedans. Alors, comment comprendre l'évolution que représentent les collages ? Comme ceci, sans doute : ce n'est pas tant le réel qui entre dans le tableau (avec l'utilisation de matières autres que la peinture) que le tableau qui entre dans le réel.

que la peinture) que le tableau qui entre dans le réel . D'abord, ce que le

D'abord, ce que le cubisme analytique a inventé pour la toile, Picasso le transpose dans la sculpture (on devrait dire plutôt le découpage). Soit le Guitarron de 1912. Trois plans sont visibles : 1, 1', 2. Mais le second (1') n'est que l'envers du premier (1) (soit : l'intérieur de la caisse de la guitare). Et tous se donnent à voir (comme dans le tableau analytique) au premier plan. Il n'y a donc qu'un seul plan ! Rien de neuf par rapport au cubisme analytique.

analytique) au premier plan . Il n'y a donc qu'un seul plan ! Rien de neuf

3. L’assemblage des espaces en un bloc

a. Le peintre sculpte un espace réel qui ne correspond pas à notre espace perçu (auquel

répondait bien le tableau renaissant). Dans la peinture classique on va du modèle à la toile pour vérifier la conformité de la seconde au premier. Avec le cubisme analytique on va du portrait (de Vollard ou de Kanhweiler) au visage (de Vollard ou de Kanhweiler). Et on

s'étonne.

visage (de Vollard ou de Kanhweiler). Et on s'étonne. b. Il s'agit donc avec le collage

b. Il s'agit donc avec le collage de vérifier en premier lieu que "ça marche". Coller

directement le nez de Vollard sur la toile, au lieu de le sculpter, ou, ce qui revient au même,

coller le masque de la toile sur le nez de Vollard (ou plus précisément autour) et vérifier que "ça se tient".

autour ) et vérifier que "ça se tient". Vérifier, en somme, que le réel n'est pas

Vérifier, en somme, que le réel n'est pas ce qu'on perçoit mais ce qui a été sculpté sur la toile. A l'inverse de ce qui se passe dans le surréalisme, de Magritte par exemple, qui déréalise l'espace ou désintègre le réel.

c. Pour dire les choses autrement, il s'agit de montrer que l'espace du tableau non

c. Pour dire les choses autrement, il s'agit de montrer que l'espace du tableau non pas

représente l'espace dans lequel il s'insère, mais s'intègre à l'espace extérieur en même temps qu'il l'intègre. Montrer que le tableau est un objet, un objet réel comme les autres. C'est ce qui est impossible pour un tableau de la Renaissance qui redouble, en le représentant, l'espace qui

l'entoure.

Si donc l'espace sculpté qu'est le tableau est bien l'espace réel, rien ne peut le distinguer de celui-ci, de sorte qu'on peut indifféremment peindre ou coller une toile cirée dans une

peinture.

d. L'exercice du collage va donc modifier non l'espace du tableau, mais la sculpture de cet

espace. Non le fait qu'il soit présenté et non représenté, mais sa présentation.

Soit La Bouteille sur une Table (hiver 1912-1913).

soit présenté et non représenté , mais sa présentation . Soit La Bouteille sur une Table

La feuille de journal constitue un fond, à première vue du moins, sur lequel des traits au fusin dessinent une table. Mais le rectangle qui figure le cylindre de la bouteille est découpé dans ce fond ! Au lieu de se détacher sur lui. Et le cercle qui figure la base du cylindre appartient à ce fond (au papier journal) ! Ici encore, les éléments de l'espace se bousculent pour advenir tous au premier plan (comme dans le tableau analytique) de sorte qu'il n'y a pas d'autre plan que le premier. Même logique, donc, que dans le tableau analytique. Mais la présentation est différente : au lieu que l'espace se présente par facettes (comme dans le portrait de Vollard ou de Kanhweiler), il se présente par blocs. On ne sculpte plus, on découpe. C'est là que le cubisme devient synthétique. S'il y a une révolution dans la sculpture, c'est bien celle-ci : à la taille on substitue la coupe. On taille un bloc de marbre, de bois, d'espace même. Si on se borne, il est vrai, à découper une feille de papier, rien n'est changé ; c'est encore une taille (celle que le tailleur pratique sur le tissu). Il s'agit ici d'autre chose : de construire un bloc par la coupe d'espaces plans (morceaux de papier). On pourrait dire du pur dessin qu'il ne fait pas autre chose : découper des espaces plans. Ce serait une erreur, car le dessin découpe un bloc d'espace (la feuille, la toile) en morceaux. Il taille encore. Il analyse. La coupe, elle, implique l'assemblage ( la synthèse) par lequel un bloc d'espace est constitué. Vérification : dessiner sur la feuille de journal le rectangle de la bouteille, c'est répartir des espaces dans un bloc. Découper dans la feuille ce rectangle, c'est assembler des espaces pour faire surgir un bloc. Exactement l'inverse.

Le collage par lequel on entre dans le cubisme synthétique suit la logique du cubisme analytique mais en la renversant. Il ne s'agit plus de sculpter ou tailler (analyser) un espace, mais de le composer (synthétiser) à partir d'un découpage.

composer (synthétiser) à partir d'un découpage . Si cela est vrai, la sculpture doit se retirer

Si cela est vrai, la sculpture doit se retirer de la peinture. On doit retrouver en sculpture la troisième dimension. Et l'on assiste bien en effet à un essor, dans la production de Picasso, de la sculpture en trois dimensions. Mais, en même temps, cette sculpture doit avoir subi la révolution de la taille à la coupe. Et c'est bien, de fait, ce à quoi on assiste aussi avec, par exemple, toute la série des Guitares depuis El Guitarron de 1912. Comparons avec La Pomme

Celle-ci résultait de la sculpture (de la taille) d'un bloc compact visant à contaminer tout

Celle-ci résultait de la sculpture (de la taille) d'un bloc compact visant à contaminer tout l'espace environnant (voir chapitre précédent). La Guitare à Quatre Faces de fin 1912-début 1913 résulte, elle, d'un assemblage d'éléments découpés. Chemin inverse. Mais avec un résultat analogue car cette guitare exige pour être vue un découpage de l'espace du regard : 1. Vue de dessous (bas de caisse) 2. Vue de dessus (fuite du manche vers le bas) 3. Vue de la droite de l'instrument (morceau de caisse à gauche) 4. Vue de la gauche (trapèze central). Le tout sans bouger de place. C'est donc bien encore tout l'espace environnant de l'objet qui est structuré par la sculpture (comme dans le cas de La Pomme quoique d'une façon différente).

le cas de La Pomme quoique d'une façon différente). CONCLUSIONS Cubisme analytique et cubisme synthétique ne

CONCLUSIONS Cubisme analytique et cubisme synthétique ne sont donc bien qu'une seule et même entreprise (cubiste) mais appréhendée à ses deux extrémités.

1. Dans les deux cas, il s'agit de mettre en place une nouvelle expérience de l'espace opposée

à l'expérience illusoire ou illusionniste initiée au moment de la Renaissance. Une expérience

de l'espace réel (ni perçu ni conçu ni imaginé ni même vécu).

2. Dans le cubisme analytique, cet espace se donne comme un bloc homogène, compact et

plan qu'il s'agit de sculpter jusqu'à y faire apparaître non des figures mais la présence de figures et de leur environnement (sans que les unes l'emportent sur l'autre). Il s'agit d'analyser cet espace, de le détailler (au sens fort du verbe tailler), d'en livrer toutes les facettes.

3.

Dans le cubisme synthétique, cet espace est à construire à partir du découpage et de

l'assemblage de fragments d'espace réel (dans le collage) ou fictif (dans la peinture pure).

4. Si le cubisme synthétique fait suite au cubisme analytique, c'est parce qu'il en constutue un

approfondissement. La réalité de l'espace synthétique est plus évidente que celle de l'espace analytique parce qu'il est pour ainsi dire sculpté dans la matière. Comprenons :

On a sculpté DANS l'espace (de la Renaissance à la fin du XIX eme et, avant, en Grèce et à Rome)

Le cubisme analytique, quant à lui, sculpte DE l'espace

--> Le cubisme synthétique sculpte L'ESPACE DANS LA MATIERE. On est cette fois à l'exact opposé de la sculpture antique et classique et de la peinture qui imitait cette sculpture. Picasso met donc un terme à l'histoire de la peinture et de la sculpture. Pour être à l'origine de l'art contemporain il ne lui a manqué que de jeter aussi ses pinceaux et ses ciseaux. Il est allé vers le réel (cubisme analytique), il a fait venir le réel dans le tableau (cubisme synthétique). Il ne lui a manqué que de jeter le tableau pour le remplacer par le réel. Ce que fera Duchamp avec le ready-made.

III. LES GRANDS PEINTRES CUBISTES.

1. Georges BRAQUE

2. Juan GRIS

CHAPITRE 33 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (3). L'ESPACE (3) MATISSE ET PICASSO

IV. APPENDICE : MATISSE ET PICASSO

A. L'occupation du champ : première différence.

1.L'espace, chez Picasso, est centripète et centré. Il est centrifuge et excentré chez Matisse.

centré . Il est centrifuge et excentré chez Matisse. Il n’y a pas de centre chez

Il n’y a pas de centre chez Matisse et le regard est incapable de se poser. C’est une esthétique

de la distraction.

Du coup, le tableau est envisagé comme une totalité et non comme un assemblage d’éléments.

A la différence de la conception cubiste qui assemble, par exemple, une selle et un guidon de

vélo donnant naissance à une tête de taureau. Ou un ensemble de facettes donnant forme à un Buste de Femme (1909). Ce qui est encore plus évident dans la période cubiste synthétique où l’on pratique le collage.

2. Le champ all-over de Matisse.

Poisson rouge et palette de 1914 est construit par Matisse selon des principes spourtant

cubistes (triangles a, b, c, d, e, f, g ; bandes 1, 2, 3). Il n'en reste pas moins que la composition demeure expansive. La palette se prolonge hors du cadre et renvoie au peintre hors champ qui

la tient.

Alors que l' Arlequin de Picasso reste enfermé dans son cadre. Même lorsqu'il emprunte à

Alors que l'Arlequin de Picasso reste enfermé dans son cadre.

l' Arlequin de Picasso reste enfermé dans son cadre. Même lorsqu'il emprunte à Matisse, Picasso referme

Même lorsqu'il emprunte à Matisse, Picasso referme l'espace. Dans L'Atelier de la Californie (1956), le regard ne se perd pas longtemps, focalisé par la toile blanche au "centre" de la toile.

Chez Matisse, tout part toujours vers le dehors. B. Objet ou métaphore ? Deuxième différence.

Chez Matisse, tout part toujours vers le dehors.

B. Objet ou métaphore ? Deuxième différence. Matisse a besoin, pour peindre, de la présence matérielle des objets, d’un modèle. Picasso peint ce qu’il voit, comme une autre chose. Ce qui l’intéresse, c’est l’interprétation. Il voit le visage de Gertrude Stein comme un masque (sous l’emprise de la sculpture ibère qu’il vient de découvrir). Après un très grand nombre de séances de poses, il renonce au portrait et le reprend, plus tard, de retour de Gosol, sans le modèle. Il l’achève d’un coup. Son problème, puisque la configuration générale du visage humain est réductible à un masque, c’est de savoir jusqu’à quel point on peut la modifier de façon qu’elle reste toujours lisible comme visage (Mademoiselle Léonie 1910). Au plus près de l'abstraction, Picasso demeure encore figuratif et lorsqu'il sent le danger de devier abstrait, il évolue vers le cubisme synthétique qui intègre du réel dans la toile.

sent le danger de devier abstrait, il évolue vers le cubisme synthétique qui intègre du réel

Ce n’est pas que Matisse peigne ce qu’il voit, car l’important n’est pas la chose mais l’effet qu’elle produit. Son travail ne relève pas de la métaphore mais de la transposition. Entre le modèle et le tableau, il y a un rapport de rapports. Le rôle du bouquet dans La Desserte rouge (1908), par exemple n’est pas d’être un bouquet.

rouge (1908), par exemple n’est pas d’être un bouquet. Comme les couleurs se rapportent les unes

Comme les couleurs se rapportent les unes aux autres selon leurs tons et leurs contrastes dans la réalité du modèle, celles du tableau se rapportent les unes aux autres de la même manière encore qu'elles ne soient pas semblables prises une par une à celles du modèle. De même pour les formes. La structure du tableau et celle du modèle sont identiques. Mais le tableau d'un côté et le réel de l'autre ne remplissent pas cette structure de la même manière.

C. Le rapport figure / fond : troisième différence.

1. Matisse. De même que l’absence de centrage empêche le regard de se poser en un point du tableau, le rapport de la figure et du fond, chez Matisse empêche que quelque soit la « massivité » de la figure et sa position centrale, elle n’accapare un regard sans cesse reconduit vers le décoratif du fond. Ainsi dans la Figure décorative sur fond ornemental (1925-1926).

sans cesse reconduit vers le décoratif du fond. Ainsi dans la Figure décorative sur fond ornemental

Le décoratif, chez Matisse, c’est exactement une diffusion des points focaux. Aucun élément en particulier ne doit retenir l’attention. Le décoratif programme l’inattention du spectateur de sorte que l’effet du motif soit suggéré, non exprimé. En 1931 et 1932, Matisse illustre pour les éditions Skira, les Poésies de Mallarmé. A droite, le texte. A gauche, le dessin. Pour Matisse, l’unité visuelle est la double page. Le problème est donc: équilibrer les deux pages: la noire (écrite), la blanche (dessinée). Il faut donc que la blanche reste blanche. Le dessin sera réduit au trait. Pas de marge non plus (de cadre) qui fermerait le dessin sur lui-même. La page, la double page est un champ all over. Le trait n’est pas qu’un trait. Il est une arabesque, c’est-à-dire une forme ouverte.

Le fond (blanc) fait partie du dessin au même titre que le trait (noir). Le trait, d’ailleurs, est fin et altère à peine la blancheur de la feuille. Ci-dessous La Chevelure (1931-1932). L'arabesque laisse ouvertes toutes les lignes.

L'arabesque laisse ouvertes toutes les lignes. Le sens des courbures est tellement varié qu’il est

Le sens des courbures est tellement varié qu’il est impossible de suivre tous les traits en même temps. Et pourtant nous voyons une figure. Tout se passe donc comme si il n’y avait plus d’opposition entre le fond et la figure. Tout se passe dans le plan. L’expansivité du dessin exige donc qu’il n’y ait qu’un seul plan. Que tout se joue en surface. C’est cela le décoratif, chez Matisse. La progression de ce décoratif, on la voit à l’œuvre dans la mise au point laborieuse de La Danse commandée par Barnes pour sa Fondation. Cette danse vient du Bonheur de Vivre (1905-1906) où elle se joue "en arrière plan". Si les études de 1931 (de petites dimensions : 33 x 87 cm) conservent encore un modelé, il est abandonné sur le grand format (339,7 x 533,2 cm). De la version I à la version II, de format plus réduit, la dispersion décorative du motif s’accentue. S’il y a encore du devant et du derrière dans l’architecture de la première, tout est parfaitement à plat dans la seconde. Ce que montrent les détails ci-dessous.

Au bilan, chez Matisse, le fond et la figure ont une égale importance, qu’ils se

Au bilan, chez Matisse, le fond et la figure ont une égale importance, qu’ils se distinguent (Figure décorative sur Fond ornemental) ou qu’ils se rapprochent (La Danse I) ou se confondent (La Danse II) ou jouent ensemble, simultanément (Illustrations des Poésies de Mallarmé).

2. Picasso.

a. Le cubisme analytique

Le tableau est centré. Le regard s’arrête sur le visage, n’est pas distrait par le fond. Pourtant,

le fond et la figure sont faits de la même « matière ». L’espace est homogène. Le cubisme analytique réside en cela: chaque parcelle de la surface fait effort pour figurer au premier plan. Comme si le fond anguleux passait à travers le visage ou était absorbé par lui. Les facettes de l’espace rivalisent pour venir au premier plan. Au bilan, chez Picasso, comme chez Matisse, le fond et la figure ont une égale importance. Pourtant, la figure chez Picasso accapare le regard.

b. Le cubisme synthétique

Né du collage, le cubisme synthétique, crée de toutes pièces un espace plan y compris dans la sculpture! (Comme par exemple dans le Guitaron, voir chapitre précédent). Encore une fois, les éléments se bousculent pour venir au premier plan. Mais, le collage implique que la rivalité des plans concerne des blocs plutôt que des facettes. La présentation se fait par blocs. En cela réside le cubisme synthétique. La différence avec Matisse, ce n’est pas l’ imbrication fond/figure, au contraire, mais la présentation par blocs d’un côté (Picasso), la fusion de l’autre (Matisse).

fond/figure, au contraire, mais la présentation par blocs d’un côté (Picasso), la fusion de l’autre (Matisse).

c. Au-delà du cubisme : la "vision totale". La fusion (Matisse) ou l’imbrication (Picasso) de la figure et du fond change du tout au tout la représentation. Le Guitaron est visible de toutes parts. Mais, Le Nu dans un Jardin (1934), bien après le cubisme, repose le problème de la vision totale: voir un corps comme on sculpte le Guitaron.

vision totale: voir un corps comme on sculpte le Guitaron. C’est sur cette question que se

C’est sur cette question que se saisit la différence essentielle entre la peinture de Picasso et celle de Matisse. Matisse est le peintre de la réversibilité. Picasso, le sculpteur maniériste de la torsion.

de Matisse. Matisse est le peintre de la réversibilité . Picasso, le sculpteur maniériste de la

Le Nu rose de 1935 de Matisse peut être retourné selon l'axe vertical (figure 1) ou selon l'axe horizontal (figure 2) sans que la composition générale en soit changée. Le corps peut être vu de toutes parts (grâce à ces renversements). Il faut à Picasso faire se contorsionner le corps pour qu'il puisse donner accès à une vision totale. Chez lui, l'espace se replie sur lui-même.

Il faut étudier le rôle du miroir dans l’œuvre de Matisse et le comparer à celui qu’il joue (ou ne joue pas) dans l’œuvre de Picasso pour avancer un peu plus dans l'étude des ressemblances et des différences entre les deux oeuvres.

D. FORME ET CONTENU.

1. Matisse : concentration ; Picasso : extraversion. Ici et là, les figures cohabitent dans un même espace, mais ne communiquent pas. Mais ici et là, chez Matisse et Picasso, elles n’ont pas la même façon de ne pas communiquer.

elles n’ont pas la même façon de ne pas communiquer. Chez Matisse, c’est un univers fermé

Chez Matisse, c’est un univers fermé au spectateur. C’est lui qui voit, mais de l’extérieur. Il demeure étranger à des scènes qui, elles-même s’ignorent les unes les autres. A l’opposé, les Demoiselles de Picasso se rapportent toutes directement (quoique séparément) au spectateur qu’elles fixent. L’ unité du tableau réside donc dans le regard du spectateur (comme pour Les Menines de Velazquez). Les Demoiselles d’Avignon étaient la réponse de Picasso au Bonheur de Vivre. Baigneuses à la Tortue est la réponse de Matisse aux Demoiselles : grand format, toile presque carrée, masque africanisant du nu central, manque de coordonnées spatiales, sculpturalité des figures.

de coordonnées spatiales, sculpturalité des figures. Mais, là encore, on ignore le spectateur. Le tableau de

Mais, là encore, on ignore le spectateur. Le tableau de Matisse est ouvert, centrifuge, all-over, mais les personnages restent concentrés en eux-mêmes ou sur un objet. Le tableau de Picasso est fermé, centripète, encadré, mais les personnages sont tournés vers l’extérieur.

Cette concentration, Picasso la pratiquait aussi, avant les Demoiselles. Dans la période bleue, par exemple, avec Les pauvres au Bord de la Mer (1903). Mais ensuite, même lorsque les personnages ne regardent pas directement le spectateur, celui-ci n’est jamais exclu de la scène, alors qu’il l’est parfaitement dans La Danse de Matisse et ses autres tableaux.

De même ici, le nu par exemple, est vu de toutes parts, enveloppé par le

De même ici, le nu par exemple, est vu de toutes parts, enveloppé par le regard du spectateur. Fait pour être vu. Alors que le violoniste voit.

Fait pour être vu. Alors que le violoniste voit. Il y a donc inversion entre la

Il y a donc inversion entre la forme et le contenu.

1.Matisse: forme: all-over, dispersion, distraction du regard. contenu: enfermé, concentré.

2.Picasso: forme: enfermement, concentration, attraction du regard. contenu: ouvert, excentré. Conséquence: le tableau de Picasso fascine. Car rien n'est fascinant comme quelque chose qui

vous regarde. Il regarde davantage qu’il n’est regardé. Mieux, il est un regard adressé au spectateur. Tandis que c’est une caractéristique de l’art de Chardin, par exemple, ou encore de Vermeer (voir Histoire de l'Art Première année), que cette concentration qui exclut le spectateur du spectacle.

A cet égard, la position de Picasso est celle du Velasquez des Menines: le tableau renvoie au

spectateur que le peintre paraît prendre pour modèle. Il y a un exhibitionisme de Picasso et pas seulement dans les œuvres érotiques. Mais c’est précisément parce qu’il fascine (en se tournant vers l’extérieur: forme) qu’un tableau de Picasso attire (contenu). Dans l'Homme nu couché de 1969, ni l'un ni l'autre des protagonistes ne regarde le spectateur, il est vrai, mais il y a une « zone-œil » qui le regarde et qui focalise son regard.

A l’inverse, si le regard se disperse dans la contemplation d’une œuvre de Matisse (forme),

A l’inverse, si le regard se disperse dans la contemplation d’une œuvre de Matisse (forme),

c’est donc parce que le tableau est fermé sur lui-même (contenu) et ne s’adresse pas à celui

qui le contemple.

Il y a un classicisme de Matisse en ce sens que bien qu’elle soit de la peinture et non un

tableau (une représentation: scène de genre, portrait d’untel, etc.) une toile de Matisse est un autre univers que celui d’où on la regarde. Picasso, à l’opposé, reste en prise dans l’univers du

spectateur: c’est notre plage, c'est notre lit.

Lors de la phase cubiste synthétique, des collages, le réel lui-même s’introduit d’ailleurs dans

le tableau. Un Picasso recueille le réel. Un Matisse se retire du réel.

2. Couper / coller.

a. Picasso : coller.

Les collages apparaissent en janvier et mars 1912 dans La Lettre. S’agit-il d’un retour au réel après une phase considérée comme un peu « hermétique » celle du cubisme analytique ? Nous avons vu (Cubisme 2) qu'il s'agit bien plutôt d'un retoiur du réel qu'un retour au réel. On a vu comment Picasso réinventait la sculpture en passant de la taille au découpage. Et comment ce découpage de l'espace devait, par collage, engendrer un nouvel espace constitué de blocs. La Guitare quatre faces (1912-1913) est un assemblage de quatre blocs d'espaces réalisant, par synthèse, donc, un espace nouveau d'où le regard est appelé à voir de quatre points de vue différents. A nouveau la vision totale.

b. Matisse : couper.

C’est un tout autre problème qui préoccupe Matisse lorsqu’il invente les papiers découpés.

Matisse affirme: « mes dessins me viennent directement du cœur ». Moins directe est la peinture. Il faudrait pouvoir peindre comme on dessine. La couleur, évidemment change le dessin (c i-dessous à droite). Et il ne faudrait pas!

« Le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur », déclare Matisse. La

« Le papier découpé me permet de dessiner dans la couleur », déclare Matisse. La solution est là : non pas installer la couleur dans le dessin, mais installer le dessin dans la couleur.

Toute l’histoire de la peinture est hantée par le divorce entre le dessin et la couleur :

classicisme contre baroque, néoclassicisme contre rococo, romantisme contre néoclassicisme.

Au lieu de colorier le dessin, Matisse, avec les papiers découpés dessine (découpe) la couleur. Comme dans les illustrations pour Mallarmé, le « dessin » n’est pas détaché sur un fond. Là, le trait et le blanc réunis font la Chevelure. Ci-dessous, le bleu de la « surface » et le blanc (en réserve) du « fond », réunis, font le corps de Vénus (1952).

du « fond », réunis, font le corps de Vénus (1952). Mais ici, il y a

Mais ici, il y a en outre réunion ou mieux: fusion du dessin et de la couleur.

font le corps de Vénus (1952). Mais ici, il y a en outre réunion ou mieux:

E. LES SIGNES.

« Je ne veux pas dire que, voyant l’arbre par la fenêtre, je travaille pour le copier. Il n’est pas

question de dessiner un arbre que je vois… Il me faut créer un objet qui ressemble à l’arbre. Le signe de l’arbre », écrit Matisse.

a. Rappel : signe, signal, symbole.

Le symbole renvoie à une signification extérieure qui lui est, pour ainsi dire "naturellement" liée. Le "glaive" à la "justice", en ce qu'elle a à trancher ; ou la "balance", en ce qu'elle a à peser le pour et le contre. La pomme piquée des natures mortes hollandaise est symbole de la vanité des plaisirs sensibles. Le signal renvoie à un comportement, pas à une signification. Le feu rouge renvoie au geste de presser la pédale du frein. La pin-up du magazine est un stimulant sexuel. C'est un signal. Pas le nu de la peinture (sauf chez Picasso). Le signe chez Matisse n’est ni un signal, ni un symbole ni un signe au sens de signe de reconnaissance. C’est le moyen de caractériser un « objet » de façon que l’œil le reconnaisse immédiatement. Lorsque Cézanne peint une pomme, celle-ci est tout à fait solide, pesante et ronde, comme le fruit. Mais ses caractéristiques sont matérialisées par des touches tangibles de couleur dont chacune rend compte d’une sensation visuelle. Sa pomme est une multiplicité de sensations éprouvées les unes après les autres et l’ensemble construit une forme qui possède les caractères de la chose: couleur, poids, solidité, extension locale. Bien qu’il y ait, donc, une pomme cézanienne, celle-ci n’est pas un signe au sens de Matisse. C’est un signe de reconnaissance du talent de Cézanne, une marque de son style. Pas le caractère essentiel de l’objet-pomme. En revanche, je puis, avec un nombre limité de « 3 » donner à l’œil la vision immédiate d’une multitude de feuilles. Sinon le « 3 », du moins un certain groupement de « 3 » est le signe d’un feuillage.

groupement de « 3 » est le signe d’un feuillage. b. Le signe chez Matisse. Ôter

b. Le signe chez Matisse.

Ôter tout ce qui n’est pas nécessaire à la reconnaissance d’un corps de femme, (mais pas plus). Ou mieux, d’une Vénus (1952). Mais pas moins non plus. Vous passez de (1) à (2) : au

signe-femme.

(1) (2) Un signe pour Matisse, c’est une indication au plus bref du caractère d’une

(1) (2)

Un signe pour Matisse, c’est une indication au plus bref du caractère d’une chose. Nul besoin de dessiner yeux, lèvres, nez pour sentir et de quoi il s’agit et l’atmosphère de la maison (Le Silence des Maisons 1947). Ainsi aussi de la Femme au Collier de Perles (1942)

. Ainsi aussi de la Femme au Collier de Perles (1942) Naturellement, le signe est plus

Naturellement, le signe est plus aisé à produire par le dessin que par la peinture. C’est donc avec les papiers découpés où peinture et dessins se rejoignent et se fondent que la question du signe est complètement réglée. L'Odalisque ci-dessous de 1921 est représentée dans la complexité de son espace ; à côté (1950) il y a seulement ce qui est nécessaire et suffisant pour faire exister l’objet dans sa forme propre et pour l’ensemble pour lequel il est conçu. Voici donc, à droite, le signe d’une danseuse.

Otons (2) à un dessin de Picasso (1) quelques éléments. L’objet reste parfaitement identifiable. Ce

Otons (2) à un dessin de Picasso (1) quelques éléments. L’objet reste parfaitement identifiable. Ce n’était pas un signe.

reste parfaitement identifiable. Ce n’était pas un signe. (1) (2) Oui, mais ce n’est plus le

(1)

(2)

Oui, mais ce n’est plus le même! Le système pileux sous les bras, en particulier, renforce celui du pubis, accentuant l’interpellation sexuelle, dans le dessin original. Chez Picasso, c’est là que sont les signes ou plutôt les signaux. Ce Nu n’est pas qu’un nu académique. Il se déchiffre comme un stimulant sexuel.

Comparons avec Matisse.

comme un stimulant sexuel. Comparons avec Matisse. Ici, des signaux (signifiants conventionnels renvoyant à

Ici, des signaux (signifiants conventionnels renvoyant à des comportements), là un signe (signifiant exprimant le caractère d’un objet).

La Guitare découpée de 1912 de Picasso est-elle un signe ? Il y a bien une identification au plus bref du caractère d’une chose. L’œil reconnaît aussitôt une guitare. Mais une interprétation est nécessaire à justifier cette reconnaissance : il faut reconnaître la rosace et le manche. Dans La Danseuse créole (plus haut) l’œil reconnaît aussitôt une danseuse et aucune interprétation n’est nécessaire pour justifier cette reconnaissance.

c. Le signe en peinture : Matisse, Picasso.

« En peinture, les choses sont des signes », déclare Picasso. En quel sens ? Cela veut dire que l’arbre peint ne représente pas (ne reproduit pas) l’arbre vu. Un tableau, c’est de la peinture, pas un miroir.

« L’importance d’un artiste se mesure à la quantité de nouveaux signes qu’il aura introduit dans le langage plastique », écrit Matisse. Le signe a ici, donc, un autre sens. Il y a les choses. Il y a la peinture . Il y a dans la peinture des signes des choses.

Un tableau se lit. Il ne se regarde pas. Mais, c’est l’œil qui le lit, pas l’esprit. Le signe n’est pas pourtant simplement un signe des choses. Il fait exister l’objet dans « sa forme propre », certes, mais "pour l’ensemble" dans lequel il a été conçu. Le signe n’est donc ce qu’il est que par rapport aux autres signes (comme dans la langue). Fruits, arbre, feuillages sont distribués sans rapport avec la nature des choses qu’ils désignent. Le résultat est un ensemble décoratif, au sens de Matisse diffusion des points focaux contraignant le regard à se disperser, se dis- traire, pour que l’effet du motif soit suggéré plutôt qu’exprimé. Nature morte au Magnolia

(1941).

plutôt qu’exprimé. Nature morte au Magnolia (1941). Ce vase de fleurs doit affecter la couleur, le

Ce vase de fleurs doit affecter la couleur, le volume, la grandeur et la forme qui conviennent à l'ensemble dans lequel il se trouve. De même pour chaque élément de ce décor. Les signes se répondent donc les uns aux autres comme ceux qui, dans la langue, forment une phrase. Le tableau se lit bien.

d. Le signe chez Picasso.

Il arrive que Picasso se serve de tableaux pour écrire. Il y a des œuvres cryptées. Des signes sont alors utilisés comme adresse, comme dédicace. Ils fonctionnent comme déclarations : Ma Jolie (1912), Violon, jolie Eva (1912) sont des tableaux par lesquels Picasso s'adresse directement à Eva pour lui dire son amour.

Le tableau peut aussi, de façon cryptée, renvoyer à autre chose. Le tableau fonctionne alors comme un signe. Il est un signifiant dont il faut rechercher (au dedans) le signifié. Dans Le Grand Guéridon de 1931 le corps qui se trouve là (mais qui n'est pas au sens strict

"représenté") est celui de Marie-Thérèse. Le Nu de 1934 correspond incontestablement au décryptage du Guéridon de 1931 (l'un et l'autre ci-dessous).

du Guéridon de 1931 (l'un et l'autre ci-dessous). signifiant signifié Toutefois, le recours au cryptage

signifiant

signifié

Toutefois, le recours au cryptage n’est pas général dans l’œuvre de Picasso. Le recours au signe (dans une définition conforme à celle de Matisse) demeure exceptionnel. Picasso est davantage le peintre du signal. Et le signal est toujours en rapport avec le registre du sexe. Il arrive que Picasso utilise le symbole, par exemple dans Evocation (1901) dans la période bleue, après la mort de Casagemas. Ce que Matisse ne fait jamais. Mais, ce que pratique Picasso et qui le distingue radicalement de Matisse, c’est la métaphore. Et d’abord l’Arlequin, métaphore du peintre. Puis le Minotaure, nouvelle métaphore du peintre (du peintre Picasso). Le Minotaure apparaît pour la première fois en 1928. Mi-homme mi-bête incarne à la fois la brutalité, la violence des instincts sexuels primitifs et leur sublimation possible dans la création artistique à laquelle ils peuvent fournir l’énergie dont elle a besoin.

ils peuvent fournir l’énergie dont elle a besoin. Enfin, le mousquetaire , figure dérisoire d’une

Enfin, le mousquetaire, figure dérisoire d’une virilité militaire révolue, l’âge ayant fait son œuvre.

Il faut se souvenir que Picasso quand il peint, peint un objet comme autre chose. Il se peint comme Arlequin, comme Minotaure, comme Mousquetaire. Il peint le guéridon comme le corps de Marie-Thérèse. Son registre est la métaphore. Celui de Matisse est le signe. Il ne peint pas un objet comme un autre. Il peint l’objet lui- même tel qu’immédiatement l’œil l’identifie, le reconnaît, en prend possession.

Même le signe (au sens de Matisse) chez Picasso est métaphore : témoin Tête de taureau (1942) fait d'une selle de vélo et d'un guidon. Alors que le signe-femme(voir plus haut) chez Matisse n'a rien d'une métaphore.

CONCLUSIONS :

1. Matisse et Picasso ont des préoccupations de même nature qui animent leurs recherches. Et

d’abord, l’invention d’un nouvel espace. Il faut tout ramener au premier plan. Parce que l’espace entre les objets est aussi important que les objets eux-mêmes. Contre la Renaissance c’est un « retour » à la conception médiévale d'un espace sans profondeur. A ces différences près que : 1.L’espace médiéval est hiérarchisé (haut, droite, gauche, bas) donc n'a pas la même valeur en tout point (tout "lieu") alors que l'espace Matisse-Picasso a justement même valeur en tous points (comme celui de la Renaissance) :

entre les choses aussi bien que dans les choses. 2.L’espace médiéval n’est justement jamais entre les choses puisqu’il est leur lieu (chaque chose habite un lieu qui est le sien).

2. Picasso cherche la solution à travers le cubisme : 1. Analytique : toutes les facettes de

l’espace se concurrencent et luttent pour figurer (au premier plan). 2. Synthétique : des blocs d’espace s’assemblent pour constituer un espace à "n" dimensions toutes accessibles sur le même plan. Le problème qu’il cherche à résoudre, en somme, est celui de la constitution d’un espace permettant de voir un objet de partout. Une vision totale. La solution qui sera retenue, après le cubisme, sera celle d’une torsion maniériste de l’espace. L’espace est une feuille malléable qu’on peut tordre et déformer.

3. Matisse, confronté au(x) même(s) problème(s), imagine d’autres solutions : 1. Produire un

champ all-over qui empêche le regard de s’arrêter au cadre. 2. Développer un système décoratif (c’est-à-dire: un système de dispersion des points focaux) en sorte que le regard soit contraint de circuler. 3. Faire coexister des espaces appartenant à des dimensions différentes (devant/ici/derrière ou dedans/dehors), établissant une stricte équivalence entre fenêtre/tableau/miroir). 4. Toujours ramener au plan de la toile comme lieu de cette coexistence des plans.

4. Cette différence de solutions quant au problème formel se marque aussi bien au niveau du

contenu.

a. Chez Picasso, le tableau fonctionne comme un regard. Tournées vers l’extérieur, les «

figures » invitent le regard à entrer dans l’espace de la toile pour en réaliser l’unité.

La composition est alors formellement aussi concentrée (centrée, centripète) que son contenu est expansif (tourné vers le dehors). Fermé de tous les côtés, le tableau est ouvert sur le devant : on entre toujours dans une toile de Picasso. C’est un même univers que celui de la toile et le nôtre.

b. Au contraire, un tableau de Matisse est fermé sur lui-même quant à son contenu. On

demeure au-dehors, exclu de cet univers. Alors que formellement, il est ouvert (centrifuge, all-over). C’est que pour Matisse, peindre c’est transposer. Il ne s’agit pas de peindre un objet, mais de transposer sur une toile des impressions, des sensations en sorte qu’on passe de l’univers de la réalité, non à sa représentation virtuelle, certes, mais à un monde intérieur. Alors que pour Picasso, le monde extérieur entre dans la toile (collages du cubisme synthétique, par exemple), même si c’est métaphoriquement (une chose étant toujours peinte comme une autre).

5. Il est un point sur lequel les problématiques de Picasso et de Matisse ne se rencontrent pas, même si les solutions envisagées au sujet de ces problèmes différents ne manquent pas de se ressembler (collage, découpage). Le problème de Picasso, c’est la vision totale. Matisse le partage, on l’a vu, et le résout par la réflexivité (solution « classique » du miroir). Mais c’est davantage, une fois ce problème résolu, la question des rapports de la peinture et du dessin qui le préoccupent. Cette fusion des deux composantes de la peinture en général permet à Matisse de parvenir au sommet de son art. A la représentation de la chose, qu’il refuse, il substitue le signe de la chose, c’est-à-dire une indication au plus bref de ce qu’est cette chose. Cette question des rapports dessin-peinture, Picasso ne l’ignore pas, mais ce n’est pas pour lui un problème. De même, il ne cherche pas à donner de la chose un signe, mais à la faire exister en lui donnant une dimension « totale ». Matisse tend vers l’abstraction, Picasso vers la matérialisation.

Matisse et Picasso révolutionnent donc l’un et l’autre la peinture. Mais sans doute Picasso davantage que Matisse. Une bonne partie de l’art de la fin du XX° siècle lui est redevable.

CHAPITRE 34 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (4) L'ART ABSTRAIT.

1. On a tort d’opposer abstrait et figuratif. Un tableau abstrait est fait de figures. Il faut

opposer abstrait à représentatif. Un tableau abstrait ne représente rien.

2. La peinture moderne a renoncé à la représentation du monde. Il ne lui reste dès lors :

-plus qu’un objet : elle-même. Cela mène à l’abstraction. -ou un sujet : le peintre. Cela mène au surréalisme.

3. Considérons le premier point. La peinture moderne a dû se constituer son propre monde

(création d’un nouvel espace (Cézanne, le cubisme), de nouveaux rapports de couleurs (Fauvisme). Cet espace, ces rapports constituent un milieu dans lequel les objets prennent des aspects nouveaux. L’art abstrait fait un pas de plus en reniant ces objets. Chez Cézanne, Picasso, les fauves, il y a encore des pommes, comme à la Renaissance ; mais elles n’ont plus l’aspect des pommes « classiques ». Avec l’abstraction, la pomme disparaît à son tour. C’est la peinture qui devient l’objet de la peinture.

4. Il ne faut pas confondre, pourtant, abstraction et ornementation. Les rinceaux qui

agrémentent le tailloir des chapiteaux romans ne sont pas abstraits. Ils partent en effet de la réalité, en l'occurrence, d'une réalité végétale. Ne pas confondre non plus abstraction et stylisation (ou schématisation). Les peintures murales de Catal Hüyük (Anatolie) montrent un taureau et des silhouettes humaines faites de traits qui empruntent encore à la réalité. Ne pas confondre, enfin, abstraction et décoration. Les décors géométriques qui ornent bien des vases grecs antiques d'un côté partent souvent de la réalité et, d'un autre côté, sont dépourvus de signification, ce qui n'est pas le cas de l'oeuvre abstraite.

5. L'abstraction, enfin, a revêtu deux formes pour l'essentiel : l'abstraction géométrique

(années 1910 - 1940), l'abstraction lyrique (après 1945). On ne s'attachera dans ce chapitre qu'à ce qui précède la seconde guerre mondiale.

I. ABSTRACTION ET THEORIE

1. A l’origine, l’abstraction s’accompagne d’une littérature dans laquelle le peintre éprouve le

besoin de justifier et d’expliquer le renoncement à la figuration (représentation).

a. Kandinsky tient un discours intuitionniste opposé au rationalisme qu’on aurait pu attendre de la part d’un art qui renonce à figurer le monde des objets sensibles traditionnellement opposé à celui des idées pures, à celui de la raison pure.

b. Mondrian tient un discours quasi mystique (il est adepte de la théosophie), spiritualiste, comme Kandinsky mais aussi peu rationaliste bien qu’il prétende avec la symétrie et l’asymétrie de ses lignes droites horizontales ou verticales rendre compte de la Loi même de la nature : produire dans ses œuvres un équivalent de la nature.

c. Malévitch, fondateur du Suprématisme qui cherche à substituer à la réalité objective une réalité qui la transcende, n’est pas spiritualiste, lui, mais nihiliste, donc aussi peu rationaliste que Kandinsky ou Mondrian. L’objectif de l’art est de rendre compte du rien en quoi tout se résout.

Pourquoi l’oeuvre d’art abstraite éprouve-t-elle le besoin de se redoubler d’un discours sur elle-même ?

II. LES VOIES DE L'ABSTRACTION

C’est par des voies différentes que ces trois fondateurs de l’abstraction géométrique parviennent à l’abstraction.

1.Mondrian. Il n’est pas à l’origine de l’art abstrait, mais sa démarche manifeste très bien le détachement à l’égard de l’objet.

a.A la fin du XIX° siècle, le tableau – au musée – devient un objet à voir (en tant que tel et non plus en tant que représentation d’autre chose). Là réside la condition de l’abstraction. Le tableau s’arrache à ce qu’il représente. Il devient concret, une chose, un objet presque comme un autre. Comme le tableau est devenu objet, le peintre peut montrer comment cet objet s’élabore : le processus de la création. Le processus le plus évocateur à cet égard est la série. Lorsqu'en 1881 Monet peint ses Meules, il ne montre pas simplement le même objet sous différents éclairages, il montre comment on peint une meule ("Le Tableau" étant tenu d'être la synthèse des différents moments détaillés par la série). C'est ce qui se passe chez Mondrian dans la série des Arbres (de 1905 à 1913), dans la série de La Mer (de 1907 à 1915) ou dans celle sur L'église (de 1914-1915).

(de 1905 à 1913), dans la série de La Mer (de 1907 à 1915) ou dans

Il y a dans ce premier résultat quelque chose de l'héritage de Matisse : le signe est ce à quoi on reconnaît immédiatement une chose sans avcoir à la représenter.

b. Mais on n'est là encore qu'un premier temps du processus d'abstraction. L’étape suivante sera de partir du signe pour aller au principe : Le néo-plasticisme est ce qui en résulte. C'est ce qui a lieu dans la composition avec signes plus et moins de 1917.

dans la composition avec signes plus et moins de 1917. Ensuite, toute une théorie trouve à

Ensuite, toute une théorie trouve à s'exprimer : L’angle droit, par exemple, se donne comme l’expression plastique de ce qui est constant. Le plan rectangulaire ou carré reçoit (ou restitue) la couleur : bleu, jaune, rouge (secondé des deux non-couleurs : blanc et noir), etc.

rouge (secondé des deux non-couleurs : blanc et noir), etc. 2.Kandinsky. Il est à l’origine du

2.Kandinsky. Il est à l’origine du premier tableau abstrait : une aquarelle de 1910. Mais chez lui aussi, le passage à l’abstraction se fait progressivement :

a. Les Impressions (1911) C'est la traduction picturale d’impressions naturelles.

b. Les Improvisations sont l'expression « d’événements de caractère intérieur ».

c. Les compositions, enfin, des improvisations lentement élaborées et reprises.

3. Malevitch. Il est le peintre de la peinture de l’absence de l’objet (« le

3. Malevitch. Il est le peintre de la peinture de l’absence de l’objet (« le rien dévoilé »). Les premiers tableaux abstraits datent de 1913-1915. Malevitch en 1915 à l'Exposition 0,10 affiche pour la première fois son célèbre tableau Carré Noir sur fond Blanc (peint vers 1913).

tableau Carré Noir sur fond Blanc (peint vers 1913). Notons d'abord qu' il ne s’agit pas

Notons d'abord qu' il ne s’agit pas d’un monochrome puisque la "figure"(noire) se détache sur un fond » (blanc). Dès lors, c'est clair : une figure, un fond et un contraste maximum entre les deux : c’est une démonstration de ce qu’est un tableau. L'art abstrait fait sa propre théorie de l'art.

Notons en outre qu'il y a eu différentes versions du Carré Noir :

-1915 Huile sur toile 79.5 x 79.5 cm -1920 Huile sur toile 106 x 106 cm (ci-dessous) -1929 Huile sur toile 80 x 80 cm.

-1915 Huile sur toile 79.5 x 79.5 cm -1920 Huile sur toile 106 x 106 cm

Il est intéressant de noter l'évolution de cette "série". Le premier carré ne l'est justement pas

tant que cela(d'où le titre aussi donné de Quadrilataire), alors que les deux "copies" le sont. Tout se passe comme si les deux tableaux suivants se donnaient comme des répliques de l'idée énoncée par le premier.

A cet égard, l'évolution su Carré rouge est significative. Carré à l'origine (1915), il est repris

sur la toile-même par Malevich : étendue vers le haut à droite et "gommé" sur la bas à gauche. Comme si on "chassait" là l'idée du carré pour en "revenir" au tableau, à la peinture. Autrement dit, avec ces Carrés de Malévich, on est sans arrêt entre peinture et concept. Comme avec le Carré blanc sur fond blanc on va se trouver à la limite du visible et de l'invisible. Là, la forme s'estompe. On peint la disparition de la figure. La fin de la peinture.

peint la disparition de la figure . La fin de la peinture. Et après Carré blanc,

Et après Carré blanc, en effet que Malevitch abandonne progressivement la peinture pour le dessin. « La peinture a depuis longtemps fait son temps et le peintre lui-même est un préjugé du passé », écrit Malévitch (Ecrits Tome 1 p. 123)

Si l’abstraction conduit bien en effet à se passer du monde comme objet de la peinture,

pourquoi ne consduirait-elle pas à se passer de la peinture elle-même ?

III. LE CONSTRUCTIVISME

Le constructivisme inauguré en Russie par Malevitch et Rodchenko ne

se limite ni à la Russie ni à la peinture. C’est un mode de pensée dont

l’influence est toujours présente dans l’architecture et ce qu’on nomme

le design.

1. Le Corbusier

L’idée de base c’est la fonctionnalité. Un objet doit livrer sa fonction au premier regard, dans sa forme-même. « Un fauteuil est une machine à s’asseoir » (Le Corbusier). Ci-dessous, Fauteuil Le Corbusier 1929

Une maison, à son tour, est « une machine à habiter », « un outil

Une maison, à son tour, est « une machine à habiter », « un outil », selon Le Corbusier. Qu’il s’agisse de maisons particulières comme la Villa Stein/de Monzie à Garches 1926-1928 ou la Villa Savoye, à Poissy 1928 ; ou d’immeubles d’habitations collectives. Sur le premier versant, ce seront encore la Maison Citrohan 1921-22, type même de la « maison-outil », produite en série, aux éléments préfabriqués. Ci-dessous, cette maison, à gauche et un modèle voisin, à droite, de la Cité Frugès à Pessac (Gironde).

à droite, de la Cité Frugès à Pessac (Gironde). La « sérialité » des maisons ainsi

La « sérialité » des maisons ainsi conçues conduit à une organisation en lotissements. C’est le cas des Maison Monol 1919. Sur le second versant, c’est l’idée de l’Immeuble Villas. Un immeuble ou chaque appartement est dôté d’un jardin à son étage.

chaque appartement est dôté d’un jardin à son étage. . Le Modulor est un système basé

. Le Modulor est un système basé sur les proportions du corps humain, déterminant ainsi les dimensions de tout espace destiné à l’homme.

Ce sont aussi les Unités d’habitation comme celle de Fiminy, dans la Loire, 1964-1967. L'édifice comporte 414 logements de type HLM, ainsi qu'une école maternelle, sur trois

niveaux, au sommet de l'édifice. La plus célèbre est à Marseille : Unité d’habitation Cité Radieuse, Marseille 1945-1952. Elle est construite à partir d’une référence nommée Modulor

construite à partir d’une référence nommée Modulor Composée de 360 logements, la Cité comprend également

Composée de 360 logements, la Cité comprend également dans ses étages centraux des bureaux et divers services commerciaux (épicerie, boulangerie, café, hôtel, restaurant, librairie spécialisée, etc.). Le toit terrasse, libre d'accès au public de l'unité est occupé par des équipements publics : une école maternelle, un gymnase, une piste d'athlétisme, une petite piscine et un auditorium en plein air.

2. Le Bauhaus

Le constructivisme a son école : le Bauhaus (« Maison de la Construction ») Gropius qui en est le fondateur (en 1919) en donne l’objectif : « Le but final de toute activité plastique est la construction ». Hannes Meyer (architecte) qui lui succède en 1928 préconise : « les créations doivent être « nécessaires, justes et de ce fait aussi neutres que l'on puisse imaginer ». C’est la définition du fonctionnalisme. Réconcilier les beaux-arts et les arts appliqués. Tout repenser : de l’ustensile de cuisine à l’immeuble en ces termes : la forme traduit la fonction et rien de plus. C’est l’invention de ce qu’on nomme aujourd’hui le Design.

3. L’architecture.

a. Gropius (1883-1969) :

Il invente les Immeubles-lamelliformes qui sont des constructions étroites de 10 à 20 étages perpendiculaires à la rue mais orientées en fonction du soleil et isolées par des zones de verdure.

b.

Mies van der Rohe (1886-1969)

Il

est le père des gratte-ciel. Il conçoit entre autres un projet de gratte-ciel à ossature

métallique et enveloppe de verre. « La peau et les os ». Voilà à quoi doit se résumer l’architecture.

c. Le Style international

Ce style sera la conséquence de ces inventions. Ses caractéristiques :

Privilégier le volume plutôt que la masse. Chercher la régularité plutôt que la symétrie.

Manifester la nature des matériaux (acier, béton, verre) plutôt que de les masquer par une ornementation. Philip Johnson construira avec Mies van der Rohe le Seagram Building 1954-1958 mais aussi

le

IDS Center Minneapolis 1972, le Urban Glass House New York. On doit à Raymond Hood

et

John Mead le Daily News Building , New York 1929-1930, à Reinherd & Hofmeister,

Corbet, Harrison & MacMurray, Raymond Hood et Fouilhoux le Rockefeller Center , New York 1931-1939, à Skidmore, Owings & Marrill Le Chase manhattan BankNew York 1955-1961. Du côté des maisons particulières, la philosophie sera : pureté des lignes et intégration dans l’environnement. Ainsi, de Philip Johnson, la Maison de Verre 1949 (ci-dessous), de Mies van der Rohe la Maison Farnworth 1946-1951 l’une et l’autre entièrement fondues dans le paysage comme la célèbre Maison de la Cascade de Franck Loyd Wright de 1937.

Maison de la Cascade de Franck Loyd Wright de 1937. IV. L’ABSTRACTION LYRIQUE A partir de

IV. L’ABSTRACTION LYRIQUE

A partir de 1945 se développe un autre versant de l’art abstrait : l’abstraction lyrique.

-Elle a à voir avec les tendances plus ou moins abstraites du surréalisme (Masson, Miro, Ernst, Tanguy) -Elle correspond à une libération du geste (Hartung, Wols, Schneider, Soulages). -Elle est moins un courant qu’une ensemble de réactions aux rigueurs jugées quelquefois « stérilisantes » de l’abstraction géométrique.

Hans Hartung 1904 – 1989

Caractéristiques : -spontanéité du geste, fluidité et rapidité de la touche, contrastes prononcés. Et aussi, grattages, incisions aux couleurs acides, -griffonnage. Un caractère fréquent de l’abstraction lyrique, c’est la prise en compte du temps. Ralentissements ou accélérations du geste. Lenteur de la tache et vitesse du trait. L’objectif ? Réintroduire la vie dans le tableau, le hasard dans la nécessité, et, pour cela, le temps dans l’espace. Ci-dessous, Composition IV 1953.

2. Pierre SOULAGES 1919 - …
2. Pierre SOULAGES 1919 - …

Si le temps passe chez Hartung, il se fige chez Soulages. Couteau et spatule remplacent le pinceau. Le dynamisme (la vie) ne résulte plus du geste que l’œil reconstituait à la vision d’une toile de Hartung, mais du contraste entre le fond blanc et les masses noires. Ci-dessous une œuvre de 1963.

blanc et les masses noires. Ci-dessous une œuvre de 1963. Plus tard, le « fond disparaît

Plus tard, le « fond disparaît » et c’est à la lumière qui se reflète sur les stries de la peinture que le dynamisme se voue.

3.

Georges MATHIEU 1921 - …

Caractéristiques : L’improvisation contre la préméditation. La spontanéité contre l’observation du modèle ou la conceptualisation. Ci-dessous, Les Capétiens (peint en 1h20mn) 1954. La vitesse d’exécution est ici à prendre comme une performance (ce qui, voir le cours de 3 eme année sur le sujet, n’a rien à voir avec un « exploit » comme le sens commun du terme pourrait quelquefois le laisser entendre).

commun du terme pourrait quelquefois le laisser entendre). L’œuvre est la trace d’un geste (d’une

L’œuvre est la trace d’un geste (d’une gestuelle). A rapprocher, évidemment, du dripping de l’expressionniste abstrait Pollock (voir cours de 3 eme année).

Là encore, le temps. Celui de la création. Ni le passage comme chez Hartung ni le présent figé de Soulages, mais l’instant. On est, on vient de le dire, au voisinage de l’action painting inaugurée par Pollock.

4. Otto WOLS 1913 - 1951

Avec lui nait ce qu’on (Michel Tapié) a nommé l’art informel. Ici, on part de la matière et c’est d’elle que doit surgir la forme. Une forme ni représentative ni géométrique ni gestuelle ni même générique (comme le « haricot » d’un Viallat ou la « croix » d’un Noël Dollat., voir cours de 3eme année : La mise à mort du Tableau : BMPT, Support/Surface, le GRAV). Ci-dessous, L’œil de Dieu.

cours de 3eme année : La mise à mort du Tableau : BMPT, Support/Surface, le GRAV)

5.

Jean FAUTRIER 1898-1964

Chez Fautrier, la matière est prise pour elle-même au point d’exclure pratiquement laforme. Ici, I’am fawlling in Love 1957.

pratiquement laforme . Ici, I’am fawlling in Love 1957. 6. Jean DUBUFFET 1901 - 1985 A

6. Jean DUBUFFET 1901 - 1985

A l’expression “art informel”, Dubuffet préfère “Art Brut ». Ici, On est à l’opposé de ce que seront le minimalisme et l’art conceptuel (voir cours de 3 eme année) . Pas de plan préconçu, mais une tache et la main qui exploite l’accident jusqu’au surgissement d’une « forme » indéfinie et, comme telle, malléable encore. Le procédé sera utilisé par les surréalistes (chapitre suivant), mais dans une tout autre optique : celle de la révélation du sens, d’une forme reconnaissable. Ci-dessous, Paysage blond (Série des Paysages du Mental ) 1952.

Paysage blond (Série des Paysages du Mental ) 1952. En résulte dans la série des Corps

En résulte dans la série des Corps de Dame, par exemple, non pas la forme de la femme mais ce qu’on appellerait plus justement l’informe de la femme.

Ci-dessus, Corps de Dame (Série) 1950, Corps de Dame aux cheveux de côté (Série) 1950,

Ci-dessus, Corps de Dame (Série) 1950, Corps de Dame aux cheveux de côté (Série) 1950, Corps de Dame, L’Hirsute (Série) 1950.

Des années 1910 à 1950 et plus, la France, L’Ecole de Paris invente l’abstraction. Une peinture qui dérive de la révolution impressionniste : de l’Olympia De Manet et des Séries de Monet. Une peinture qui refuse le monde et sa représentation. Une peinture qui se prend pour objet délibérément.

D’un côté, abstraction géométrique (ou « froide ») elle cherche par le simple (le point, la droite, la courbe et les couleurs fondamentales) à rendre compte du complexe. Son univers : l’espace, la forme. D’un autre côté, abstraction lyrique (ou « chaude ») elle s’efforce par le simple (le trait, la tache, le geste spontané, la matière « informe ») de retrouver la complexité de la vie. Son univers : le temps, la matière.

Il appartiendra à l’Ecole de New-York, devenue dominante après la guerre, de poursuivre l’évolution de la peinture abstraite. Ce sera l’expressionnisme abstrait.

Toutefois, dans la période où se développe en France l’abstraction, un autre courant d’importance prend le sujet (le peintre) comme objet de l’œuvre d’art. C’est le surréalisme (qui n’entre pas pour rien dans le développement outre-atlantique de l’expressionnisme abstrait).

CHAPITRE 35 : LE NOUVEAU MONDE DE LA PEINTURE (4) LE SURREALISME.

- De 1910 à 1920 on a assisté à la création de la forme abstraite de la peinture.- De 1920 à 1930 on assiste à «l’installation » de l’abstraction, son acceptation.- De 1930 à 1940 on assiste à un conflit avec un nouveau courant : le surréalisme

On a vu que la peinture moderne a renoncé à la représentation du monde. Il ne lui restait dès lors :-plus qu’un objet : elle-même. Cela menait à l’abstraction. Ou plus qu'un sujet : le peintre. Ce qui mène au surréalisme.

1.Les fondements du surréalisme en peinture.

a. La littérature et ses procédés : écriture automatique, cadavres exquis, etc. Breton définit

ainsi le surréalisme dans le Manifeste du Surréalisme (1924) : " n. m. Automatisme psychique

pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale".

b. La psychanalyse qui « justifie » l’usage de ces procédés en excluant toute forme de hasard

ramenant tout à l’inconscient actes manqués, rêves et symptômes.

L'expérience psychanalytique montre que rien dans notre comportement n'est laissé au hasard. Que tout, par conséquent, est pourvu de sens (la notion-même de "folie" disparaît selon laquelle le comportement du fou est toujours insensé). Simplement, ce sens nous ne l'apercevons pas : il est inconscient. Et si nous ne l'apercevons pas c'est que nous voulons (notre partie inconsciente veut) ne pas savoir (ce vouloir constitue ce qu'on nomme le refoulement). L'analyse peut toutefois nous conduire à reconnaître ce sens. Car, pour ne pas vouloir savoir quelque chose, il faut bien savoir ce qu'est ce quelque chose. Autrement dit :

nous ne sommes pas sans savoir ce que nous ignorons. Mais comment faire ?

Ce qui fait que nous ne voulons pas savoir, ce qui fait que nous refoulons certaines idées, c'est qu'elles nous semblent si contraires à la loi et à la morale, que nous nous sentirions trop coupables (quasi au sens littéral selon le complexe de castration sur lequel le refoulement prend tout son appui) de les garder conscientes à notre esprit (ainsi par exemple de "l'idée" oedipienne qui habite le petit garçon de tuer son père pour jouir de sa mère). Si donc nous voulons accéder à ces pensées refoulées, nous devons bannir tout contrôle de nos pensées, "tout contrôle de la raison", "toute préoccupation esthétique ou morale", écrivait plus haut Breton. Et c'est en effet la règle de base de l'Analyse : tout dire (mais ne rien faire), laisser libre l'association des idées. Alors, un acte manqué (une maladresse, un lapsus, un trou de mémoire) veut toujours dire quelque chose. Par lui, l'inconscient s'exprime. Mais en lui, comme dans le rêve ou le symptome névrotique, c'est de façon déguisée qu'il se montre. Il devient alors une voie (que Freud dit "royale" pour le rêve) d'accès à nos désirs les plus refoulés.

Le sens du surréalisme est là : par la peinture (mais aussi bien la littérature, le cinéma et toutes les formes d'expression artistique) avoir accès à toute cette partie dont la culture a exigé le refoulement pour que les hommes puissent vivre ensemble.

Dans la peinture, cela donne la mise en place de nouvelles techniques, de nouveaux procédés :

2. Les procédés de la peinture surréaliste.

a. Le dessin automatique inventé par Masson (1924).

a. Le dessin automatique inventé par Masson (1924). b. Le frottage inventé par Max Ernst (1925).

b. Le frottage inventé par Max Ernst (1925). On place une feuille de papier, par exemple, sur

une surface rugueuse (plancher, pierre, etc), on frotte une mine de crayon (par exemple encore) sur le papier et on obtient un dessin à partir duquel on réalise une "figure". Comme ces taches qui évoquent en nous des images (qui ne sont pas les mêmes pour l'un et pour l'autre, d'où les tests projectifs inventés par les psychologues) ou ces nuages rochers qui "ressemblent" à des figures. (Ci-dessous Histoire naturelle 1926)

c. Le grattage ou raclage mis en oeuvre par le même Max Ernst (1927) qui

c. Le grattage ou raclage mis en oeuvre par le même Max Ernst (1927) qui consiste, au moyen d'un morceau de bois, d'un peigne, d'un quelconque racloir à gratter la toile recouverte de plusieurs couches de couleurs différentes jusqu'à ce que des formes apparaissent qui soient pourvues de sens. (Ci-dessous La Mer 1928).

qui soient pourvues de sens. (Ci-dessous La Mer 1928). d. Les décalcomanies inspirées à Ernst par

d. Les décalcomanies inspirées à Ernst par Dominguez (qui ne les pratiquait qu'à l'encre) et qui consistent à étaler "au hasard" au moyen d'un morceau de papier ou de bois trempé la peinture sur la toile (où le dripping de la peinture gestuelle à la Pollock prend son origine). Cela donne, par exemple, L'Europe après la pluie (1942).

e. Les tableaux de sable de Masson (1927). Une toile est enduite de colle de

e. Les tableaux de sable de Masson (1927). Une toile est enduite de colle de façon inégale

puis plongée dans le sable et sortie. Des formes apparaissent qu'un travail rendra signifiantes. (Ci-dessous : Bataille de Poissons).

rendra signifiantes. (Ci-dessous : Bataille de Poissons) . f. Le fumage inventé par Paalen (1938) est

f. Le fumage inventé par Paalen (1938) est un autre moyen d'obtenir ces "figures" de base.

Poissons) . f. Le fumage inventé par Paalen (1938) est un autre moyen d'obtenir ces "figures"

2. Les deux tendances du surréalisme.

On peut, semble-t-il, distinguer deux tendances dans le surréalisme. L'une d'inspiration psychanalytique tout fait sens. L'autre d'inspiration venue de l'absurde tout est non sens.

a. L'inspiration psychanalytique. Il s'agit alors :

a1. De mettre en scène le fantasme (que Freud définit exactement comme un scénario élaboré inconsciemment pour la satisfaction du désir). De ce type, par exemple les oeuvres de Clovis Trouille qui montrent le plus souvent des religieuses occupées à de toutes autres choses que la prière. (Ci-dessous, une oeuvre à peine moins blasphématoire intitulée Mon Tombeau).

à peine moins blasphématoire intitulée Mon Tombeau ). C'est aussi (1926) La Viege corrigeant l'enfant

C'est aussi (1926) La Viege corrigeant l'enfant Jésus de Max Ernst où l'on voit Marie appliquer sur le derrière de l'enfant Jésus une fessée sans doute saintement méritée. Mais c'est aussi, du côté du fantasme plus sadique, Les Roses sanglantes de Dali 1930 montrant une femme "éventrée", semble-t-il, du ventre de laquelle en guise d'intestin jaillissent des roses tandis qu'une ombre masculine occupe une portion de la partie droite de la toile : voyeur ? bourreau ?

a2. Des hallucinations comme celles, répétitives, de Saint Antoine au désert, mille fois rééditées dans la peinture classique et reprises par Dali (1946).

a3. Des pulsions comme c'est en particulier le cas chez Hans Bellmer. Pulsion scopique dans

a3. Des pulsions comme c'est en particulier le cas chez Hans Bellmer. Pulsion scopique dans les nombreuses oeuvres qui donnent à voir, dans des entrelacs complexes et des superpositions improbables, des organes, spécialement génitaux et féminins. Pulsion sadique, en particulier dans ses Poupées (ci-dessous : La Poupée qui dit "non").

Poupées (ci-dessous : La Poupée qui dit "non" ). Mais aussi chez Matta, comme par exemple

Mais aussi chez Matta, comme par exemple dans X-Space and the Ego de 1945.

a4. Le thème du rêve est fréquemment mis en oeuvre soit directement soit à travers ses "mécanismes".

Directement, par exemple, Le Rêve causé par une abeille autour d'une pomme grenade une seconde avant l’éveil (1944) de Dali.

pomme grenade une seconde avant l’éveil (1944) de Dali. Ou La Clé des Songes de Magritte,

Ou La Clé des Songes de Magritte, ou Dream of future desert de Masson.

Ou à travers ses "mécanismes". Freud distingue en effet un certain nombre de "mécanismes" par lesquels le contenu latent du rêve (la part insconsciente, refoulée) trouve à se déguiser pour devenir manifeste (l'ensemble des images qui constituent le rêve). Parmi ces "mécanismes", deux sont particulièrement importants : la condensation et le déplacement. Dans le premier, plusieurs désirs refoulés trouvent pour s'exprimer une seule image (qui a quelque chose en commun avec tous ces désirs). Le Marché d'esclaves avec le Buste de Voltaire disparaissant de Dali (1940) est de cet ordre-là. Le "visage" de Voltaire est fait d'un trou (ou d'un nuage) et de trois personnages qui se trouvent là.

"visage" de Voltaire est fait d'un trou (ou d'un nuage) et de trois personnages qui se

Dans le déplacement une image refoulée trouve à investir son énergie (le désir qu'elle "personnifie") dans une image anodine qui lui est liée et qui, parce qu'elle est anodine, n'aura pas de peine à venir dans la conscience "représenter" l'image interdite. De cet ordre-là semblent être Les Cygnes réfléchis en Elephants de 1937, du même Dali.

Les Cygnes réfléchis en Elephants de 1937, du même Dali. Ou La Métamorphose de Narcisse de

Ou La Métamorphose de Narcisse de 1937.

b. L'inspiration de l'absurde.

b1. Magritte en est sans doute le meilleur représentant.

Il y a d'abord chez lui un refus manifeste de faire en sorte que la peinture représente. Ceci n'est pas une Pipe (1929) dit assez qu'un tableau est une image et non l'objet qu'il représente; une surface plane et non un volume en trois dimensions. Les tableaux comme La Condition humaine (1934) qui présentent une toile sur un chevalet redoublant devant une fenêtre le paysage qu'on aperçoit, montrent assez l'inutilité, l'inanité d'une peinture qui ne fait que remettre sous les yeux ce qui est déjà sous les yeux. Des tableaux comme La Clé des Songes qui sous un oeuf portent la mention "Acacia" et sous une chaussure la mention "la lune", complètent cette dénonciation en montrant que l'image même n'est pas "représentative" de l'objet auquel elle prétend renvoyer mais, métaphoriquement ou métonymiquement, elle renvoie à d'autres images ou d'autres mots.

.
.

Ensuite, chez Magritte, on assiste à une assimilation peinture-écriture. Nombre de ses tableaux traduisent des figures de style. Ici, Le Modèle rouge (1935), c'est une paire de souliers qui, sur leur partie avant se métamorphosent en pied. On reconnaît la métonymie qui associe une partie d'un objet à une autre partie ("boire un verre"). Là, dans La Corde sensible(1960) c'est une métaphore qui remplace un terme par un autre qui lui est associé par autre chose que la proximité ("un nuage de lait"). Un nuage qui passe au-dessus d'une chaîne montagneuse prend place au sommet d'un fragile verre à pied comme un débordement de crème chantilly. Ces métonymies, ces métaphores dont nous comprenons immédiatement le sens, si l'on y réfléchit, elles n'en ont aucun : la terre n'est pas bleue comme une orange, comme le prétend la métaphore d'Eluard, le lait n'est pas un nuage et le verre ne se boit pas. C'est donc par elles que le sens et l'absurde font leur apparition. Il y a aussi, chez Magritte, l'oxymore qui met ensemble des termes opposés de façon a faire surgir une image contradictoire ("un silence assourdissant") qui se traduit admirablement dans L'Empire des ténèbres (1954) ci-dessous.

silence assourdissant") qui se traduit admirablement dans L'Empire des ténèbres (1954) ci-dessous. 101

Et aussi l'antiphrase qui consiste à employer des termes en leur donnant une signification opposée à celle qu'ils ont d'ordinaire ("c'est du propre !"). De cette nature est La trahison des images (1929) qui porte que "Ceci n'est pas une pipe". Enfin, la synecdoque qui prend la partie pour le tout ("Cent voiles à l'horizon") comme dans La Belle saison(1961) où les arbres sont figurés par de grandes feuilles plantées dans le sol.

Et cela fonctionne chez Magritte comme le mot d'esprit. Un mot d'esprit est une trouvaille. Un moment précis où le sens bascule d'un univers dans un autre. Expliquer un mot d'esprit est absurde : cela le détruit. Le plaisir que procure le mot d'esprit est instananné. Il n'est provoqué ni par le premier sens ni par le second, mais pas le seul passage du premier au second. "J'ai voyagé tête à bête avec untel", rapporte Freud. Ou, "Comment allez-vous, demande l'aveugle au paralytique ? Comme vous voyez". Le "allez" et le "voyez" prennent ici un double sens dans lequel repose le mot d'esprit. C'est ainsi lorsque dans Le blanc-seing (1965) le cheval et sa cavalière se dessinent tantôt sur les arbres tantôt entre les arbres et de telle sorte qu'un arbre qui a son pied derrière passe devant la figure équestre. L'image est parfaitement lisible et en même temps parfaitement incompréhensible. De même pour La Tentation de l'impossible , tableau dans lequel un peintre peint son modèle dans l'espace-même de la pièce où il se trouve. Ou encore dans le Portrait d'Edward James (La Reproduction Interdite) de 1937 où un homme placé devant son miroir ne voit son dos.

b2. Delvaux, quant à lui, crée un monde onirique peuple de femmes-statues qui ont toutes la même apparence et qui manifestent toutes la même indifférence.

Ici, point de jeux de mots. L'absurde apparaît comme une ambiance générale qui caractérise un monde où, par exemple, un homme vêtu de pied en cap (et ils sont peu nombreux, les hommes, dans cet univers) se découvre pour saluer une femme nue qui déambule, comme si c'était une situation naturelle (Le salut). Ici encore, une femme, vêtue cette fois, est assise devant un miroir qui lui revoie son reflet nue. Là (Les Vestales) ont voit à travers ce qui ne peut être qu'un miroir, une jeune femme qui se trouve derrière. On dira que Delvaux ne procède pas autrement que Magritte (sur les exemples précités). Pourtant, l'impression n'est pas la même. Il y a, à considérer un tableau de Magritte, une réelle jouissance, comparable à celle qu'on éprouve quand on reçoit ou quand on fait un mot d'esprit. Ce qu'on ressent devant une toile de Delvaux est plus ambigu. Chez son compatriote, c'est comme un jaillissement de l'esprit. Chaque toile est comme l'éclatement d'une fusée de feu d'artifice. On a davantage l'impression chez Delvaux d'un enlisement, comme si l'esprit se figeait. Chez l'un le sens fuse, chez l'autre il se pétrifie.

enlisement, comme si l'esprit se figeait. Chez l'un le sens fuse, chez l'autre il se pétrifie

4. Surréalisme et abstraction.

Pour l’essentiel, c’est avec André Masson puis Roberto Matta que le surréalisme évolue vers l’abstraction. De cette rencontre (de cette évolution) naîtront, après la guerre, les fondements de l’expressionnisme abstrait (Gorky, Pollock, etc.) d’où émane l’art dit contemporain. Masson dé-réalise ses oeuvres les plus "figuratives" par un cadrage extraordinairement serré (Hommes autour d'une table 1923) ou par une déformation excessive des "figures" (La Tour du sommeil 1928 ou Le Labyrinthe 1938 ou encore Pygmalion 1938). Pour en venir (Constellation érotique 1961) à évacuer toute "figure" (Ci-dessous, Le Labyrinthe).

toute "figure" (Ci-dessous, Le Labyrinthe). C’est, chez Miro, une déréalisation totale de

C’est, chez Miro, une déréalisation totale de l’espace. C'est de la rencontre du surréalisme avec l'abstraction (au départ en conflit, on s'en souvient) que va naître l'expressionnisme abstrait de l'après-guerre avec Arshile Gorky et Jckson Pollock.

5. La Photographie : Man Ray (« fautographe ») 1866-1976. La photographie est a priori réaliste. Une photographie surréaliste devra procéder à partir :

-soit d’une manipulation technique de l’image : superpositions d'images abstraites et de fragmentations du réel, photomontage, solarisation, et opposition entre négatifs et positifs ou encore brûlage. -soit d’une mise en scène de l’objet photographié.

ou encore brûlage. -soit d’une mise en scène de l’objet photographié. Lee Miller 1930 (solarisation), 104

Lee Miller 1930 (solarisation),

ou encore brûlage. -soit d’une mise en scène de l’objet photographié. Lee Miller 1930 (solarisation), 104

Jacqueline Godard 1930 (négatif)

Jacqueline Godard 1930 (négatif) Adam et Eve (Marcel Duchamp et Mme René Clair) 1924 (mise en

Adam et Eve (Marcel Duchamp et Mme René Clair) 1924 (mise en scène reprenant un diptyque de Cranach.

CONCLUSION GENERALE DU COURS DE DEUXIEME ANNEE. Nous avons vu, depuis le Moyen-Âge, évoluer la représentation artistique.

1.Au Moyen-Âge, l’art se désintéresse du monde. L’œuvre ne renvoie aux objets du monde que comme à des symboles ou des signes de la Pensée de Dieu.

2. A la Renaissance, l’art s’empare du monde pour en faire son objet. L’oeuvre se donne

comme une fenêtre ouverte sur la réalité. Le tableau acquiert la troisième dimension et produit

l’illusion.

3. Avec Manet et les impressionnistes le monde se trouve rejeté et la peinture devient l’objet

de la peinture.

4. Un nouvel espace (celui de la peinture non celui du monde) doit se constituer :

a.Il sera chez Cézanne une transposition du monde dans laquelle la figure et son environnement sont d’une même nature et que seule une vibration permet de distinguer.

b.Il sera dans le fauvisme une harmonisation, à partir de la couleur, de la figure et de son environnement, harmonie qui n’est pas donnée par le réel.

c.Avec le cubisme, la figure et son environnement se trouvent placés sur le même plan. Il s’agit ici d’une unification à partir de laquelle tout est figure (ou tout est fond).

d. L’art abstrait part de cette unification pour montrer sur la toile non plus ce qu’est le monde, bien sûr, mais :

-->ce qu’est la peinture (Malévitch) -->ce que peut la peinture :

- Kandinsky : sa puissance « émotive »

- Mondrian : sa puissance « révélatrice » (de la vérité cachée du monde).

5. La peinture devenue autonome après les impressionnistes, avec Cézanne, les fauves et

Picasso a deux directions possibles où s’engager :

a.L’exploration de ses propres potentialités : l’art abstrait.

b.La « description » d’un « autre monde » : l’expressionnisme et le surréalisme.

6. L'art contemporain part de là.