o

pn dul o do sentido : distncias indic iais

e oscilaes alegricas
Ricardo Maurcio

o artigo

analisa as estratgias de sobreviv@ncia e auto definio da arte em seu

espao especfico nas situaes moderna e contempornea, tendo como
refer@ncias principais o quadro histrico-cultural proposto por V/m Flusser na
perspectiva da inverso paradigmtico operada pela inveno da fotografia e da
decorrente perda da aura apontada por Walter Benjamin, alm do gesto fundador
representado pelo ready made duchampiano. Na seq@ncia so expostos dois
momentos da produo prtico recente do autor, situada no horizonte terico
delineado por tais questes.
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Arte moder no e p s-moderno ; imagem. palavra, coisa: a ut oria.

Uma vez jasper john s, sem se identificar

como autor, explicou a uma "senhora,
ultrajada pelas latas de cerveja expostas na
galeria", conceito e processo envolvidos na
concepo e realizao de Pointed Bronze.
john Cage narra a passagem I e conta que a
reconciliao produzida - em algum nvel
entre observadora e obra levara john s a se
indagar: "por que a informao so bre o que
algum fez afeta o julgamento de outra
pessoa? Por que algum que est olhando
para algo no pode dar-se, ele prprio, ao
trabalh o de 0Ihar?"2 Ser dar-se simplesmente
ao trabalho de olhar suficiente para que
qualquer observador entre em contato
efetivo, isto , ativo, com o objeto de arte?
Em que medida a apreenso desse objeto
como tal dependeria - se mpre - de uma
circunstncia co nstruda e que papel cabe
ao elemento ve rbal na definio desta?
Segundo William S. Wilson 111, "ateno com
obras de arte de que no se gosta
imediatamente difcil, mas vem com a
. prtica. Torna-se mais fcil atravs de certa
ateno aos prprios padres de ateno
(...)"3 De fato essa ateno autoconsciente
pode aproximar o objeto de arte, mas no
seriam esses padres tambm condicionados
por todos os dados que informam, dirigem e
codificam um modo especfico de
percepo? Ao olhar para Pointed Bronze,
por exemplo, pode ocorrer-nos outra

passagem, envolvendo jasper johns e Willen

de Kooning. Numa conversa anterior
realizao daquele trabalho, de Kooning teria
comentado ser Leo Castelli, o morchond de
ambos, capaz de ve nder qualquer co isa
como arte - incluindo latinhas de cerveja ...
Tornando-se co nhecido, esse dado incorpora
se automaticamente como referncia no
apenas significativa, mas determinante numa
certa medida do funcionamento perceptivo
do trabalh o, obviamente redimensionando
sua inteno - sublinhando seu aspecto
irnico - a partir de sua insero histrica.
Opera aqui um dispositivo alegrico que
define (em parte) o modo de funcionamento
do trabalho. Como lembra Craig Owens, "a
alegoria ocorre se mpre que um texto
duplicado por outro", ou seja, o trabalho
passa a ser "lido" a partir da referncia que
faz a algo exterior a si mesmo, instaurando
se uma "intertextualidade" constitutiva. Seria
simplificar deduzir da que o objeto de arte
no se d a perceber em evidncia absoluta,
algo que pudesse comunicar um sentido
universal, a partir da simple s condio de
estarmos em sua presena. Acontece que
trabalhos como aquele representaram uma
ruptura precisamente com valores relativos
afirmao dessa evidncia, postulada pela
teoria modernista, tendo sido, por isso
mesmo, por ela recusados. Por outro lado,
ter-se-iam estabelecido, desde ento, novos
parmetros que no s confirmam a

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propriedade de tais procedimentos, mas

estipulam que, a partir deles, ter-se-ia
instaurado uma inverso paradigmtica, cujas
razes, se rastreadas, remeteriam a um
passado menos recente.
Pois bem, a fruio do objeto de arte lida
com uma evidncia inegvel ou esta
tambm se d a partir de construes
culturalmente definidas?
Um possvel argumento: para ver no basta
olhar; o homem um ser cultural, portanto
no existe olhar que no seja mediatizado
por cdigos, referncias, sugestes e
reconhecimentos que estruturam nossa
percepo, elaborando os dados que a
sensao fornece e comparando-os com os
de outros indivduos, de acordo com um
patrimnio coletivo que possibilita a
comunicao e a vida social.
Quanto ao objeto de arte, ele se distingue
dos demais por uma especificidade toda
prpria. Em Crtica da Faculdade do Juzo
Kant definia que "a faculdade do juzo
esttico no subsume um dado particular
(uma intuio sensvel) a uma regra
determinada (conceito de entendimento),
mas, como juzos refiexionantes, procedem
da realidade na sua singularidade para da
conceber uma regra universal; por outro
lado, eles no podem (...) determinar seu
objeto a priori, j que sua universalidade
totalmente subjetiva".4 Seria, ento, "sobre
esta 'experincia original da
intersubjetividade humana' que se fundam as
modalidades indiretas da comunicao"5
Para Jos Guilherme Merquior os objetos de
arte so "objetos de conhecimento" que
estabelecem uma "mediao imaginria"
entre a feio atual da sociedade e "a
imagem de seu ultrapassar"6 Esses objetos
mediatizadores existem pelo menos desde
Lascaux, "a aurora da espcie humana", na
expresso de Bataille, constituindo "pela
primeira vez o signo sensvel de nossa
presena no universo".? O conceito de arte
, no entanto, muito mais recente , surgindo
no sculo 18. Se a arte um conceito
histrico e, como tal, teve um incio, poderia
vir a encontrar seu fim? Arthur Danto opera
com o conceito de fim da arte. Em Arte sem

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ParadigmaS ele cita o ttulo de um livro de

Hans Belting - que tambm escrevera sobre
esse fim: Bilds und Ku/t (Imagens e Culto),
que, para Danto, tem um "subttulo
maravilhoso: A imagem antes da era da arte".9
"Essa definio de imagem anterior era da
arte pode encontrar um correspondente
adequado na imagem posterior era da
arte, que equivale ao perodo em que estamos
vivendo, isto , na arte ps-histrica"
continua Danto -, perodo "no qual o modo
de ver, de perceber e de fruir a imagem
muito diferente do que foi na era da arte".
Em seguida lembra que "Hegel j havia falado
do fim da arte como de um momento que se
atingia a partir de uma tomada de conscincia
por parte da arte e de um reconhecimento
de sua prpria natureza interna".lo

Portanto, qualquer investigao sobre a

natureza da percepo do objeto de arte
no espao contemporneo deve levar em
conta essa posio, consciente de si e de
sua histria, com sua especificidade tcnica e
conceitual e desenvolvimento particular, mas
envolvida e permeada pela histria geral dos
fatos e das idias. Como diz Wittgenstein,
"se no existisse a tcnica de jogar xadrez,
eu no poderia ter a inteno de jogar uma
partida de xadrez".11 A mudana de
paradigma que define esse momento ps
histrico poderia ser expressa talvez por
uma certa "conscincia de classe", por assim
dizer, que agora as peas do xadrez teriam
adquirido: uma compreenso de sua "funo
social", das possibilidades de articulao e
dos limites estratgicos de seus movimentos
no tabuleiro - da arte - e desta como pea
de outro, ampliado, o da organizao da
sociedade como um todo.
Mas qual a origem dessa inverso
paradigmtica radical? Em seu ensaio
Texto/Imagem enquanto Dindmico do Ocidente,12
o filsofo Vilm Flusser afirma ser a
"dinmica da tragdia ocidental" produzida
no embate entre o gesto que produz
imagens e o que produz textos, do que
resultaria uma alternncia de perodos na
histria ocidental definidos pela hegemonia
de uma dessas formas simblicas.
Nessa perspectiva, a histria poderia ser
dividida em trs fases - pr-histrica,

histrica e ps-histrica -, demarcadas por

"eventos cruciais": as primeiras imagens, os
primeiros textos (e os primeiro s impressos),
e as primeiras fotografias.
As pinturas parietais em Lascaux
representariam o surgime nto das primeiras
imagens. Para Flusser o gesto que as produz
consiste em um recuo em relao
circunstncia para tornar possvel a
percepo dos contornos, "as relaes entre
objetos" que "passam a ser superfcies (...),
'fenmenos aparentes'. (...) A inteno
dupla: fixar viso fugaz" - abstraindo a
dimenso temporal - "e tornar tal vis o
acessvel a outros", por meio da fi xao das
relaes espaciais, atingida pela abstrao da
terceira dimenso. "Imagem ", portanto,
"viso tornada fixa e intersu bjetiva". Entretanto,
a imagem produzida para entendimento do
real acaba por ser confundida co m ele, "a
imaginao vira alucinao, vira idolatria", o
que constituiria a conscincia pr-histrica, o
pen samento mgi co.
Em to rno da metade do segu ndo milnio
a.c. aparecem os primeiros textos
alfabticos lineares. Segundo Flu sse r trata-se
de "dar um passo para trs das imagens a
fim de se libertar do fascnio alucinador que
exercem e torn-Ias novamente
transparentes para a circunstnci a que
encobrem". Esse gesto, que "rasga as
imagens", consiste em "substituir a
bidimensionalidade da imaginao pela
unidimensionalidade do pensamento conceitual"
e objetiva "explicar o contedo das imagens".
No entanto num novo movimento de
"feedbock entre gesto e conscincia",
equivalente quele que desvirtuara a fun o de
mediao crtica da imagem, inchando-a at
que "encobrisse a circunstncia" que deveria
revelar; a prpria circunstncia passa a se r
assumida de aco rd o com as regras da escrita
alfanumrica que se projetam sobre ela. Ento
"conceituao vira textolatria", o que configuraria
a "conscincia histrica do Ocidente".
Esse pe rodo, que vai do s primeiros textos
escritos at a inve no da imprensa, no se
caracteriza, no entanto, como alerta Flusser;
pelo dom ni o total da nova con scincia
histrica sob re a conscincia imaginstica,

mgi ca, j que ambas passaram a conviver;

"os textos iam explicando as imagens, as
imagens ilustrando os textos. A histria do
Ocidente passou a ser di altica entre texto
e imagem". Com a inveno da imprensa,
continua Flusser; "a co nsci ncia histri ca
passou a dominar a sociedade toda", e "as
imagens foram expulsas da vi da cotidiana.
(...) A conseqncia foi o domnio das
ideologias (de textos que obrigam a
circunstncia a adaptar-se ao escrito)",
configurando-se "a conscincia ocidental
moderna". O mundo assim "des-magicizado"
pela "vitria do texto so bre as imagens"
corresponderia "ao fim da histria ocidental
strictu sensu", passaria "a ser mundo vazio, e
os conceitos inimaginveis que o explicam
passam a ser conceitos vazi os. (.. .) Abi smo
absurd o , l fora e c dentro".
Nesse momento, "em torno da metade do
sculo X IX" (. ..) "foi inventada a fotografia", e
Flusse r acresce nta: "no creio que se possa
exagerar a importncia de tal inveno".
Acontece que a foto grafia "no imagem
de objeto s, mas de elementos teorica mente
concebidos", diz ele, que "vo ser 'imaginados'
(in seridos em image m) a fim de representar
objetos (...) O gesto fotogrfico consiste em
dar um passo para trs dos textos, arrancar
os conceitos dos quais so compostos e,
destarte, re-torn-Io s imaginveis".
As imagens tcnicas, portanto, no
repre sentam o mundo , elas vo constituir o
mund o a partir de sua ca pacidade de t ornar
conceitos visve is. Trata-se de t ornar possvel
"imaginar (dar sentido a) o abi smo absurd o ".
Essa nova "co nscincia ps-histrica
emergente", "bidimen sio nal, imagi nativa,
computadora", vai substituir "a co ns ci ncia
hist rica, linear e calculadora". Se esta
"projetava as regras da escrita so bre o
mundo" que passava a adquirir "carter
textual", texto a ser decifrado, a nova
conscincia '''descobriu' que no h nada no
mundo que possa ser deci frado , (...) que ao
nasce rmos fomos projetados num mundo
absurdo" e "que o ho mem quem projeta
significado sobre o mundo".
Ocorre ento uma inverso vetorial do
significado: se "os texto s hist rico s so

ART IG O

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RICARDO

MAURICIO

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espelhos que captam os signos do mundo

para interpret-los, e, portanto, "o mundo
o seu significado", "as imagens tcnicas so
projetores que lanam signos sobre o
mundo a fim de dar-lhe sentido". Portanto,
elas "so o significado do mundo". Nessa
nova situao o pensamento conceitual
adquire nova funo, "serve no mais para
explicar o mundo", mas para colaborar "com
a nova imaginao na sua tarefa de dar
significado ao mundo". Se a situao anterior
era caracterizada por um modelo linear de
desenvolvimento histrico, cujo paradigma
estrutural seria a escrita, a nova ser
modelada pela relao simultnea e no
hierrquica com que as imagens operam
entre si e com o mundo. A temporalidade
linear da escrita ser substituda pela
instantaneidade e simultaneidade das
imagens emancipadas do "outro" real.
Decorrente a crise da representao:
segundo Craig Owens, "se a realidade
mesma j aparece constituda como imagem,
ento a hierarquia entre objeto e
representao - o primeiro sendo a fonte
de autoridade da segunda - entra em
colapso. A representao no pode mais
se fundamentar, como queria Husserl,
na presena".13
"Uma nova antropologia comea a se
cristalizar; o homem enquanto doador de
sentido a si prprio e ao mundo", aponta
Flusser. "A cincia deixar de ser disciplina
que explica e passar a ser disciplina que
confere significado. O que a transformar
em disciplina artstica, j que a arte (o
pensamento imaginativo) sempre procurava
conferir significado. Ora, cincia enquanto
uma entre as artes obrigar repensarmos os
conceitos 'verdade' e 'conhecimento"'.'4
Atenuados esses limites, ainda que no de
todo dissolvidos, tambm a arte, mantida
sua especificidade, passa a se valer no s
das tcnicas anteriormente exclusivas da
cincia, mas de seus mtodos e
procedimentos. Segundo Victor Goldschmidt,
"a arte (...) participa como essas [as
tcnicas] de um saber terico e, por esse
meio, assume uma funo no s de
fabricao e potica, mas teortica e de
conhecimento".ls

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2001

Comparando com o quadro proposto por

Flusser; como foi o percurso da histria da
arte afetado por esses "eventos cruciais"?
Danto identifica pessoalmente o momento
de inflexo que caracterizaria o incio do
perodo ps-histrico da arte com a
exposio das Brillo Box, de Warhol, nos
anos 60, marco de ruptura com o
paradigma imposto pela teoria da arte
moderna, definido em grande parte pelos
textos do crtico Clement Greenberg.
Ora, h a, entre os dois esquemas, um
intervalo significativo: se a inveno da
fotografia alavanca novo paradigma
simblico-perceptivo, seu efeito na arte teria
sido adiado por mais de 100 anos?
Sintomaticamente esse perodo coincide
com o percurso histrico da arte moderna.
Douglas Crimp afirma que "o ps
modernismo s pode ser entendido como
uma ruptura especfica em relao ao
modernismo. com as instituies ( ...) que
deram forma ao discurso do modernismo,
primeiro, o museu, depois, a histria da arte,
e, finalmente, num sentido mais complexo,
porque o modernismo depende tanto de
sua presena quanto de sua ausncia, a
fotografia". 16 "Que a fotografia havia
derrubado o tribunal da arte um fato que
o discurso do modernismo achou
necessrio reprimir",'7 continua,
parafraseando Benjamim.
De fato, desde a inveno da fotografia, a
arte como um todo, mas sobretudo a
pintura, viu-se confrontada com o dilema:
reinventar-se e definir especificidade prpria
que garantisse sua sobrevivncia ou resignar
se a uma sobrevida como atividade
anacrnica. IB Nessa empreitada a pintura
assumiu estrategicamente mltiplos
desdobramentos, todos condicionados - por
diferenciao ou identificao - s novas
imagens produzidas fotograficamente.
Principiando por uma negao radical da
pesada carga literria que habitava as telas
acadmicas, a pintura moderna livra-se
pouco a pouco do tema, apndice
incmodo, resqucio de sua funo
representativa: em Manet texto vira
pretexto - no importa se o tema um

essncia do todo, desde que ficasse

pressuposto que este "tivesse uma certa
natureza, precisamente a natureza de um
todo espiritual no qual cada elemento fosse
expressivo da totalidade inteira como um
pars totalis"23 Nesse registro, segundo
Owens, o smbolo no representa mais a
essncia, passando a ser ela prpria e
tornando-se, assim, emblema da prpria
intuio artstica. Benjamin observara, no
entanto, que essa "concepo romntica
extravagante e destrutiva (...) herdad a pela
teoria moderna" derivava "da unidade do
objeto material com o transcendental que
constitui o paradoxo do smbolo teolgico"
e teria passado a ser "distorcida numa
relao entre essncia e aparncia"24
Portanto, a pretendida e propalada evidncia
do objeto de arte moderna dependeria
fundamentalmente da aceitao dessa teoria
do smbolo que "representa a supostamente
indissolve l unidade de forma e substncia
que caracteriza o trabalho de arte como
pura presena"25

peloto de fuzilamento ou aspargos, importa

a pintura, que ele realiza "num sentido
essencialmente visual".19 Em direo plena
autonomia, a pintura sofre lenta, porm
inexorvel, "desindexao", por assim dizer,
do real visvel e vai encontrar em sua
prpria concretude toda a carga de realidade
necessria, enquanto recusa qualquer
relao mimtica com a imagem do mundo.
Esse processo de enxugamento progressivo
baseia-se numa determinada teoria do
smbolo em que este se constitui como
sindoque. Craig Owens 20 menciona que.
para Coleridge, o smbolo " sempre uma
parte do todo que representa"21 Mas,
observa. essa definio s possvel "se essa
relao do todo com as partes for
concebida de uma maneira particular, isto ,
de acordo com a teoria da expressividade
causal analisada por Althusser,22 que define
que "o todo pode ser reduzido a uma
essncia interior", da decorrendo a
possibilidade de se aplicar aparncia
exterior a capacidade de revelao da

A pintura. ao abandonar o que parecia ser

da estrita competncia da fotografia, ter-se
ia assumido, ento, como espcie de smbolo
auto-referenciado, j que a sua prpria
autonomia e possibilidade de sobrevivncia
que ela parece se referir na tentativa de
preservar em sua aparncia sua essncia
interior. Nesse processo depurativo arbitrava
Greenberg que a pintura "deve apresentar
se como plana, no deve ser ilustrativa, deve
deixar um espao suficiente para a escultura
e a arquitetura, e possui, portanto, aspectos
relativos ao espao e superfcie que so
absolutamente centrais"26
Conseqentemente ainda uma definio
textual a priori que estipula os limites da
ao pintura e das demais categorias da arte
moderna a partir dela. No limite so
produzidos, para usar a expresso de Danto,
"belssimos 'ltimos quadros"',27 sejam eles
negros, como os de Ad Reinhardt, ou
brancos como os de Robert Ryman. a
pintura possvel, exerccio ssiflCo de auto
afirmao no ponto extremo que ela agora
parece habitar em coerncia com o quadro
terico de diviso de competncias definido
pela ideologia modernista.

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REVI S TA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAAO

Em um ensaio cujo ttulo - Ut Pictura Teoria

parafraseia ironicamente o Ut pictura poiesis,
de Horcio, W.J.T. Mitchell afirma que "a
realidade da 'vontade de silncio'28 na arte
abstrata (...) [constitua] a imposio de um
mandato social: 'vocs, que no so
qualificados para falar sobre essa pintura,
calem-se"29, ficando o discurso preservado
como "propriedade exclusiva de um clero
qualificado para falar". Por trs do silncio
auto-imposto ou no - do artista no quadro
moderno de diviso de disciplinas,
escamoteava-se toda a carga textual que
informava a produo.
Nesse registro a arte moderna - deixando
entre parnteses Duchamp (mas tambm
Magritte e a fotomontagem) - representaria,
em coerncia com o sistema de Flusser, uma
sobrevida do perodo histrico na arte, uma
tentativa (bem-sucedida) de, a partir da
definio moderna de competncias,
estabelecer-se convivncia harmoniosa entre
prtica e teoria, imagem e texto. H que se
destacar a ironia desse acordo entre uma
teoria que conduz uma prtica na direo
de sua plena autonomia e produtos
estticos resultantes que, contraditoriamente,
vinculava m o acesso a sua plena fruio
quelas formulaes tericas externas e
apriorsticas. Tambm por ironia numa
passagem do prprio Greenberg relativa
poesia que encontramos uma brecha
reveladora da vulnerabilidade da pretendida
evidncia do objeto de arte moderna
evidncia que, segundo Gilles Tiberghien,
"no tinha correspondncia seno na
veemncia de sua afirmao": 3o o poeta
"escreve no tanto para expressar co mo
para criar algo que vai operar sob re a
conscincia do leitor (...). O contedo do
poema o que ele faz para o leitor, no o
que comunica"]1 O que reve rbera a
definio de Kant de que "no ato de julgar a
beleza em geral em ns mesmos que
procuramos a medida a priori e que, quando
se trata de julgar se alguma coisa bela ou
no, a faculdade de julgar esttica que
legisladora".J2 Mas no dependeria a
evidncia moderna de uma construo
cultural que constituiria na recepo o
reconhecimento de va lores "da cultura

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ARTES

VISUAIS

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UFRJ

200 I

esttica, ou seja, do nosso ajuizamento,

informado sociologicamente, de quais so as
possibilidades e restries para o juzo
esttico", como sugere Jay Bernstein?33 A
dvida de Bernstein a respeito de juzos
estticos relativos beleza natural ("Ser
que algum de ns chegou a ver, 'ver" no
sentido exigente de Kant. uma rosa que no
seja extremamente e completamente
saturada com as rosas mticas do amor
romntico (...) ou mesmo com algum clich
de beleza?") no poderia ser estendida ao
desejo de pureza de meios que permeia a
teoria e a prtica da arte moderna? Em que
medida qualquer acordo intersubjetivo
relativo a juzos estticos no depender
sempre dessa construo prvia de cdigos
culturais de reconhecimento e at que
ponto o juzo esttico em si mesmo no ser
sempre parcialmente preconcebido por eles?
Segundo Benjamim, os tericos da fotografia
"tentaram justificar a fotografia no mesmo
tribunal que ela havia derrubado".J4 Thierry
de Duve sugere que a imagem fotogrfica
estabelece uma "ruptura do hic et nunc que
constitui o espao-tempo 'normal' definido
pela fenomenologia clssica, o que vai afetar
diretamente nossos modos de percepo do
real" 35 De acordo com a semitica de
Pierce, a imagem fotogrfica, por sua relao
de conexo fsica contgua e causal com o
real, define-se como sendo da ordem do
ndice, ou seja, como a pegada que assinala a
passagem de um ser vivo pelo solo da
floresta, a fotografia atesta, na expresso de
Roland Barthes, que "Isso-foi" [a y estJ.36 O
que a foto tem de exclusivo que, na
frao de segundo do clique que a produz,
nesse "instante de esquecimento dos
cdigos",3? ela preserva uma relao com
seu referente marcada pela imediaticidade.
Se, at ento e logo aps, ela se apia em
todos os cdigos que possibilitam sua
produo e recepo, aqui ela se amalgama
a seu referente, estabelecendo em si uma
"liga" indissolvel com ele, passando a fazer
parte, na ex presso de Barthes, dessa "classe
de objetos folhados cujas duas folhas no
podem ser separadas sem destru-los: a
vidraa e a paisagem"3B Mas, imediata e
inexoravelmente, aquela imagem comea a

se distanciar do referente do qual sua

produo dependeu. Essa distncia - que
progride no tempo e no espao -
determinada pela paralisao na imagem
fotogrfica daquilo que, no mundo, se d
como continuidade. Philippe Dubois afirma
ser "at possvel considerar que tudo o que
faz a eficcia da fotografia est no movimento
que vai desse aqui (do signo) at aquele ali
(do referente)"39 O interesse pela imagem
fotogrfica se alimentaria ento "da tenso,
da distncia entre o visvel e o intocvel."40
Alm disso, devido a sua natureza indiciai,
essa imagem nada fornece sobre o
referencial fotografado, alm do que nela
dado ver: por si, na instantaneidade do
momento fixado, ela incapaz de contar
histrias, de fornecer dados sobre o antes
e o depois que a envolvem. Da a
importncia da legenda que (re)inscreve a
imagem na linearidade temporal e espacial,
exigncia de uma sensibilidade
historicamente condicionada.
No entanto, medida que a imagem
fotogrfica se distancia duplamente de seu
referente. operam-se uma perda e um
ganho simultneos: se a imagem. ao se
dissociar do real, emancipa-se.
simultaneamente se desmaterializa e se
descontextualiza. Ela de todo no aquele
real; h algo l que no se encontra aqui.
algo que se perde nessa distncia. O
processo de reproduo tcnica da imagem
implica. portanto. na perda da aura do
objeto. descrita por Benjamin como "a nica
apario de algo longnquo. por mais
prximo que possa estar".41 A partir da
dissociao dessa conexo exclusiva. o olhar
pode, distncia temporal e espacial, entrar
em contato com a imagem de algo em sua
ausncia. Porm, ainda que precria e
parcial, a conexo que liga a imagem
fotogrfica a seu referente no se rompe
jamais: numa fotografia as duas realidades
estaro sempre presentes, aquela superfcie
atestando que "isto foi". anlise de Flusser
parece ter escapado esse dado essencial
fotografia, derivado de sua natureza indiciai
que a distingue fundamentalmente da
gerao seguinte de imagens virtuais puras

produzidas a partir da densiflcao desse

universo emancipado de imagens.

" mais perfeita reproduo falta sempre

algo: o hic et nunc da obra de arte, a
unidade de sua presena no prprio local
onde se encontra",42 constatara Benjamin,
observando que no apenas ela fora
inelutavelmente afetada, mas todas as coisas
visveis haviam sofrido o efeito da ruptura
dessa unidade. Ocorre que, medida que
"as imagens passam a ser tomadas como
realidade". um novo "(eedbock entre gesto e
conscincia" leva o mundo a ser percebido
como imagem. Nessa inverso. assume-se
perspectiva que desconsidera toda a
espessura do real em prol de uma
apreenso superficial - em ambas as
acepes da palavra - das coisas.
Esse problema. capital para a situao
contempornea. seria elaborado pela
escultura em seu "campo ampliado".43 Sua
tridimensional idade parecia preserv-Ia da
influncia da imagem fotogrfica. No
entanto, uma vez que, como lembra
Merleau-Ponty, ao olho s dado perceber
duas dimenses, a profundidade sendo
deduzida da largura e da altura,44 a ela
caberia o papel fundamental na investigao
do modo como a nova imagem afeta
diretamente a percepo. Significativamente
esse processo parece ter tido sua origem na
utilizao subsidiria da fotografia no
processo escultrico. Ao produzir imagens
fotogrficas de seus trabalhos, constataram
alguns escultores poder o resultado ser
controlado pela manipulao, tanto
quantitativa quanto direcional. da incidncia
da luz sobre os objetos. Ora, desde o
Impressionismo adquirira-se a noo
informada pelo funcionamento da cmara
fotogrfica - de que o dado visvel do real
no se d a perceber substancialmente, mas
que no dispositivo sensitivo esto envolvidas
variveis que interagem mutuamente para
produzir as imagens que levam percepo
das coisas: a luz. a superfcie do objeto e o
prprio olho (humano ou da cmara). Esse
embate trplice implicava para a escultura
uma reaflrmao do valor da aparncia. No
ato perceptivo, o significado deslocava-se da

A R T I G

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R I C A R DOM A U R I C I

45

a/e

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

idia de revelao de uma "verdade

espiritual" para a exterioridade desse
encontro na superfcie,45 A contribuio de
Brancusi, como assinala Rosalind Krauss,46 foi
fundamental: da pesquisa inicial de uma
essncia da forma ou, melhor, de formas
essenciais, ele passaria, por meio da
experimentao com a utilizao de vrios
materiais, a uma "noo contextual da
forma",47 definida pelo entendimento de que
a forma percebida em funo dessa
interao mtua no mbito da operao
relacional perceptiva,
Como no olhar que incide sobre a escultura
- excludo o tato que, devido interdio
institucional, s se manifesta como dado
prvio da memria - a coisa captada
como imagem (ou como imagens
sucessivas), qualquer alterao dos fatores
envolvidos em sua produo altera a
percepo daquela, Derivaria, portanto, da
fotografia, a intuio de Brancusi - fotgrafo,
alm de escultor - quanto possibilidade
de atuar no processo de percepo da
escultura alterando a imagem mediante a
variao da superfcie,
Tendo Marcel Duchamp como referncia
central, Rosalind Krauss aponta para a
predominncia na arte contempornea de
trabalhos que revelam caractersticas
fundamentalmente da ordem do ndice,48
Philipe Dubois tambm menciona Duchamp
em sua intensa e complexa ligao com a
fotografia, Contestando a posio de Franco
Vaccari, que afirmara ser o reody mode a
"fotografia total", Dubois observa "que se
perderia (sic) nessa operao todos os
problemas que o princpio de distncia
precisamente implica,"49 Contudo, a
aproximao da fotografia com o reody
mode pode ser produtiva, Se considerarmos
que o reody mode pode ser definido como
algo que, sem deixar de ser o que , ou seja,
uma coisa, adquire outra carga, ontolgica, a
partir de um gesto que o indica, passando a
ser simultaneamente um signo, teremos que:
primeiro, para ser esse signo, o objeto no
foi alterado - "estava pronto" -, portanto,
signo e coisa, se no chegam a ser o mesmo
objeto, ocupam o mesmo lugar no espao
fsico objetivo; segundo, na operao

46

EM

ARTES

VISUAIS

ECA

UFRJ

2001

perceptiva, mesmo mantendo-se a noo de

que coisa e signo so coincidentes na
realidade fsica, habita, por assim dizer, o
mesmo objeto - ao olhar no dado
perceber essa dupla natureza simultnea,
mas, sim, sucessivamente, ou seja, ou vejo
(penso/percebo) o objeto como COisa, ou o
penso (vejo/percebo) como signo (reody
mode),50 do que decorre que, na etapa de
recepo da operao perceptiva, objeto e
signo ocupam dois "lugares" distintos;
terceiro, em sua semiose - pelo menos
intencional - o reody mode descarta a
possibilidade de ser lido como smbolo

poderia ser cone; no h semelhana maior

do que esta - ou ndice - tambm
impossvel pensar, uma conexo fsica maior
do que a que vincula a coisa a algo que, no
sendo propriamente ela, ocupa o mesmo
lugar no espao que ela, Mas, se ndice, o
reody mode ndice de qu? Uma possvel
resposta deriva diretamente do efeito de
afastamento da coisa em relao a sua
imagem emancipada, isto , daquela "dupla
distncia" referida por Dubois, atestada
formalmente pelo processo Brancusi: o
reody mode reafirmaria a prpria presena
da coisa, que se configura agora como quase

ausncia, reunindo a ela outra presena

suplementar para que se alcance o
restabelecimento - no plano simblico - da
presena - na acepo neutra da palavra
perdida com a aura. Neste ponto
chegaramos a afirmar que o reody made
no "fotografia total", mas ndice total, que
apresenta com preciso o problema
fundamental da ruptura do "hic et nunc"
perceptivo: dada a perda da aura,
exclusivamente por meio de uma operao
simblica, meditica, que se pode resgatar, a
unidade, ainda que precria, entre a imagem
e aqui lo que, na coisa, a ultrapassa.
Em 19 17, Walter Arensberg, amigo e
patrono de Duchamp, comprara a Fonte,
"para ajudar o art ista",s I Posteriormente, o
objeto extraviou-se. Em Teoria do No
Objeto, de Ferreira Gullar; poderamos
encontrar uma possvel explicao para o
fato: "a limitao desse processo de
transfigurao do objeto", diz ele, "est em
que ele se funda menos nas qualidades
formais do objeto que na sua significao,
nas suas relaes de uso e hbito
cotidianos. Em breve aquela obscuridade
caracterstica da coisa volta a envolver a
obra, reconquistando-a para o nvel
comum."S2 ainda a perspecti va da teoria
modernista que identifica "nas qualidades
formais do objeto" sua adequao quela
estratgia de excluso de qualquer coisa
que desafie a definio do trabalho "como
unidade de 'forma' e 'contedo'''53 O fato
que, no tendo sido materialmente
transformado, uma vez distante do gesto
indicador que Institui sua dupla natureza, o
ready mode desaparece como tal, e a coisa
retoma, obviamente, seu estatuto ordinrio.
Mas isso no altera o principal. que "foi a
idia, no o objeto, que se preservou",s4
Reafirmado o gesto, o ready made readquire
a qualquer momento a capacidade
geradora das questes que circunscreve em
toda sua complexidade.
Assimilado, esse gesto vai definir com
clareza que toda percepo - agora de
modo autoconsciente - cultural. que no
existe percepo imediata. Distante desse
gesto que a disponibiliza para qualquer
significado prospectivo, a coisa em si

coincide com o "abismo absurdo" de Flusser.

mundo e spera de sentido, definido por
essa ausncia que o transforma em
simulacro vazio de si mesmo.
Do gesto duchampiano que afirma essa
dupla presena no uno presente/ausente,
passa-se ao gesto que atua poeticamente no
intervalo da distncia indiciai introduzida
pela imagem fotogrfica, a partir da qual
pode passar a operar um dispositivo de
deslocamento alegrico generalizado. Se a
legenda pode produzir verdades
retrospectivas, coisa, na disponibilidade
dessa nova presena, acorrem sentidos
prospectivos diversos. No se trata mais de
discutir se de fato as aparnc ias enganam:
"parece, mas no " cede lugar a "assim
se lhe parece".
Nessa operao os agentes que constituem
o espao intersubjetivo em que o sentido
na arte se produz reorganizam-se
ideologicamente. Se a arte moderna tinha
como garantias fundamentais a instituio, a
hi stria (e a teoria) da arte e o crtico em
seu duplo papel de formulador e exegeta, na
situao contempornea, em sua natureza
indiciai prospectiva, os objetos de arte
no e speram confirmao, mas uma certa
co-afirmao que os legitime. Da a
crescente importncia da figura do curador:
ele no reconhece significados, mas co-opera
com o autor; recriando sentido como
observador ativo, ao modo de um co-autor
do objeto de arte.
Nessa situao restabelecer-se-iam, como
Thierry de Duve apontava ser necessrio, "o
direito e a responsabilidade do juzo
esttico, enquanto fundado no (...)
sentimento e afeto do espectador"5s
Disponvel para possveis significados
produzidos na interao com sujeitos
variados, o mundo passa a corresponder
percepo de Benjamin que leva de finio
de sua teoria da alegoria: "qualquer pessoa,
qualquer objeto, qualquer relao pode
significar qualquer outra coisa".56 O que
implica uma carga adicional de
responsabilidade intelectual para todos os
agentes envolvidos. Trata-se de inventar
pontes possveis sobre o abismo, mas para
q ue admirveis mundos novos?

A RT IG

R I C A R DOM A U R I C I

47

a/e

REV I S T A

DO

PROGRAMA

DE

POS-G R AOUAAo

Caberia palavra dar outro passo atrs que

produzisse espao para nova reflexo
crtica) Para Flusser o alfabeto tenderia a
desaparecer, cedendo lugar a cdigos
digitais,57 e a razo crtica como a
conhecemos no teria mais fun o, A
potncia crtica da palavra no poderia ser
incorporada instantaneidade da imagem?
Os Objetos Reflexivos co nstituem situ aes
em que a palavra se articula image m,
coisa e s re laes espaciais e m interao
que constri e desconstri inmeras
possibilidades de signifi cados em ope rao
que se completa com o envolvimento
mental ativo do sujeito,
O lugar-comum ovo de Colombo
deslocado pela ao de sses age ntes da
economia geral do sentido em comb inaes
que produzem flutua es na prpria
percepo das caractersticas formais do
objeto, Ativado, o pndulo do sentido oscila,
desenhando o lugar possvel qu e ele
hab itar no es pao da intersubjetividade ,
H t ambm que de fi nir os limites em que a
imagem deixa de pode r ser confundida com
a "outra" realid ade, O efeito de abo lio da
escala, prpri o da fotografia, tende a d iluir
esses limites, conduzindo abstrao de
um dado fundament al: o corpo em sua
existncia fsica, dim e nses e limitaes reais,

preciso reencarn ar essa image m

fantamstica que constitui o mundo a sua
feio, Confundir as duas instncias, isto ,
tomar a realidade do simulacro como toda a
realidade, pode vir a fazer toda a diferena,
A arte deve, po rtanto, dirigir-se t otalidade
ainda que mltipla e fragmentada do sujeito,
do corpo prese nte mente ativa, pro pondo
a reflexo a partir da experincia se nsvel.
A instalao Sic Tronsit enfrentava o
problema: se os Objetos Reflexivos
constituam a feio mental do trabalho, Sic
Tronsit era sua fa ce pblica, O risco
envolvido em seu processo real de
autodestruio era duplicado pela realidade
semnti ca do dispositivo de segurana que a
envo lvia: placas, vestimentas e contratos,
Aq ui como l operava-se um efeito tromp
I'oeil s avessas: se nos Objetos Reflexivos , ao

48
-

EM

ARTES

VISUA I S

EBA

U f RJ

o0

se o lhar para ovos viam-se simulacros, aqui

duvidava-se do risco real tautologicamente
reafirmado, At que ponto posso confiar no
que vejo? At que ponto devo acredita r no
que ouo? Em Sic Tron sit. com o corpo em
jogo, um equvoco poderia ser fatal,
Saussure compara a lngu a a um jogo
de xadrez - cada movimento
co rresp onderia a uma alterao de um
universo lingsti co determinad 0 58 Pois bem,
na situao co ntempornea, qualquer lance
pode reinventar as regras do jogo, Pode
tambm acabar com ele , derrubando as
peas e imobilizando para semp re o
pndulo do sentido,
Resumo da dissertao de Mestrado em Linguagens Visuais

PPGAV - EBAlUF Rj, defendida em 200 I, sob a orientao do

Pro f. Or. Carlo s Zilio.

Notas
Cage, John, Jasper Johns: Histrias e Idias, in Batcock,
Gregory (org), A Novo Arte, So Paulo: Perspect iva,
1975, (trad, Cecilia Pr ado e Vera de Campos
Toledo) ,

, Idem, ibidem,
3

W ilson, W illiam 111 , Arte: Energia e At eno, in Batcock,

Gregory, op, cit.

Kail. Michel. Kant. Immanuel. in Lo Grande Encyclopdie

Larousse, nO 33, Paris: Librarie Larousse, 1974
(traduo livre),

s Idem, ibidem,
6

Merquior. Jos Gui lherme, Arte e Sociedade: A Pintura

Corpor al entre os Caduveu in Merquior. Jos
Guilherme, A Esttico de Lvi-Strauss, Rio de Janeiro:
Ed, Tempo Brasileiro e Brasilia: UNB, 1975,

Bataille, Georges, Lascoux ou lo Naissance de l'Art, Paris:

Skira, 1955: I (traduo livre),

Danto, A rthur C. Arte sem Paradigma in Arte &

Ensaios, nO 7, 2000, traduo de Ricardo Maurcio,

Idem. ibidem,

la Idem, ibidem.
II

Wittgenstein, Ludwig, Investigaes Fi losficas, In Os

Pensadores, XLVI. So Paulo: Abril Cu~ural, 1975:
I 17, traduo de Jos Carlos Bruni,

"

Flu sser, Vilm, Texto! Imagem enquanto Dinmica do

Ocidente, in Caderno Rioarte, Ano 11. nO 5, Idem.
ibidem para as citaes seguintes,

13

Owens, Craig, Apud Tiberghien, Gilles, Land Art, New

York: Princeton Archit ectural Press, 1995 (traduo
livre) ,

14

Flusser, Vilm, op. eir.

IS

Goldschmidt, Victor. Temps Physique et Temps Trogique

chez Aristote, Paris: Vrin, 1982:.40 I. apud Tiberghien,
Gil les. A Arte da Natureza, in Arte & Ensaios, nO 7,
2000, traduo de Malu Fatorelli e Neusa Dagani.

16

Crimp, Douglas. The Photographic Activity of

Postmodernism, in October, n. 15, Inverno, 1980
(traduo livre).

17

Idem, ibidem.

18

Argan, Giulio Carlo. Arte Moderno, So Paulo:

Companhia das Letras, 1992, traduo de Denise
Bottmann e Federico Carotti.

l7

Dubois, Phi lippe. O AlO Fo lOgr fico , Campinas: Papirus

Editora, 1993. Traduo de Marina Appenzeller.

l8

Barthes, Roland, op.eit.

)9

Dubois, Philippe, op.eit

40

41

Dubois, Philippe. op.cit.

Benjamin, Walter. A Obra de Arte na poca de suas
Tcnicas de Reproduo, in Os Pensadores, volume
X LVIII, So Paulo: Abril Cultural, 1975. Traduo de
Jos Lino Grnewald.

42

Benjamin, Walter, op.cit.

4l

A expresso de Rosalind Krauss e serve como ttulo

de seu ensaio A Escultura no Campo Ampliado,
origina lmente publicado in October, n 8, Spring,
1979, com O ttulo Sculpture in the Expanded Field,
e, no Brasil, in Gvea, na I.

44

Merleau-Ponty, Maurice. O Olho e o Esprito, in Os

Pensadores, So Paulo: Abri l Cultural, 1984. Traduo
de Marilena Chau.

45

Krauss, Rosalind. Caminhos do Escultura Moderno, So

Paulo: Martins Fontes, 1998. Traduo de Jlio
Fischer.

46

Idem, ibidem.

41

Idem, ibidem.

48

Krauss, Rosalind. Notes on the Index: Seventies Art in

AmericaJ Part I . in October, n03, Spring, 1977.

"

Dubois. Philippe, op.cit.

50

Essa percepo dupla se d ao modo da "lebre

figurada" - que tambm pode ser um pato - de
Wittgenstein. Wittgenstein, Ludwig, op.cit,: 193,

SI

Mink, Janis, Marcel Duchamp - L'Art contre I'Art, Kln:

Benedikt Taschen, 1995 (traduo livre).

Mitchell, W.J.T., op.cit (traduo livre).

52

Idem, ibidem.

lO

Tiberghien, Gilles, A Arte do Natureza, op.cit.

53

Owens, Craig, ap.eiL

li

Ferreira, Glria: Cotrim, Cecilia (org.). C/ement

Greenberg e o Debate Crtico, Rio de Janeiro:
Funarte/Jorge Zahar, 1997.

19

Idem, ibidem.

20

Owens, Craig.The Allegorical Impulse:Toward a

Theory of Postmodernism, in Beyond Recognition Representation, Power, and Culture, Berke ley, Los
Angeles: Oxford: University of California Press, 1992
(traduo livre).

21

Raysor, Thomas Middelton. Coleridge, Miscelaneous

Criticism, apud Owens, Craig, op.eit.

11

Owens, Craig, op.eit.

2l

A lthusser. Louis e Balibar, Etienne. Reading Capitol,

London: NLB, 1970, apud Owens, Craig, op.eit.

24

Benjamin, Walter, apud Owens. Craig, op. eit.

25

Owens, Craig, op. cil.

26

Greenberg, Clement, apud Danto, Arthur

c., op. cit.

27

Danto, Arthur C., op. cie

28

A expresso de Rosalind Krauss e aparece em The

Originality of the Avant-Garde and other Modernist
Miths Language, in Les Cahiers du !v1use National
d'Art Moderne, n033, Paris, out. 1990 (traduo livre).

29

12

JJ

Kant, Immanuel. Crtica da Faculdade do Juzo, apud

Crampe-Casnabet, Kant - uma revoluo filosfico.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
Bernstein, Jay M. Da beleza experincia: de Kant a
Cindy Sherman (trad. Pedro Sussekind Viveiros de
Castro) , in Cern, Ileana Pradilla e Reis, Paulo (org.).
Kant, Crtica e esttico no modernidade, So Paulo:
Editora Senac, 1999.

Benjamim, Walter. Pequena Histria do FOlOgra(ia, apud,

Crimp.Douglas, op.eit.

l5

De Duve, Thierry. Pose et Instantan, ou Le Paradoxe

Photographique, in Essais Dats - I: 1974 / 1986,
Paris: Editions de la Diference, 1987 (tr aduo livre).

36

Barthes, Roland. A Cdmara C/oro, Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1984. Traduo de Jlio Castaiion Guimares.

54

Idem, ibidem.

55

De Duve, Thierry. Reinterpretar a modernidade.

Entrevista a Glria Ferreira e Muriel Caron, in Arte &
Ensaios, nO 5, 1998.

56

Owens, Craig, op.cit.

57

Flusser, Vilm, op. ci to

S8

Saussure, Ferdinand de. Curso de Lingstico Geral, So

Paulo: Cultrix, 1975. Traduo de Antnio Cellini,
Jos Paulo Paes e Izidoro Blikstein.

ARTIGO

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Ic

49