LA MSICA DE LA REPRESENTACIN

En nuestra investigacin acerca del estatuto de la cosa nos hemos encontrado con esa cosa
que casi no es una cosa y que nos permite estar sin el sostn de las cosas: la msica (cfr.
Intimidad de las cosas, texto presentado en el informe anterior). A partir del romanticismo y
hasta no hace tantos aos, la msica constituy no slo un modelo sino un enigma y una
obsesin para la literatura y ello en razn de su estricta irrepresentabilidad. En efecto, la
msica no est ah cuando est ah, o, dicho aun de otro modo, ella est ah hasta tal punto,
en tal proximidad, que no puede ser captada ah. Precisamente en ello le habla al hombre de
s mismo, parece ensearle la estructura de su s mismo. As pues, presencia irreparable y
sin embargo sin presencia efectiva, y evocacin de la intimidad misma del sujeto, la msica
inquieta a la literatura en el lmite de la representacin. Ella seala, puede decirse, el fin de
la literatura. El proyecto se propone interrogar esta relacin entre la msica y la
representacin en la experiencia literaria. Para ello ser preciso comenzar por el estatuto
mismo de la msica, es decir, habr que comenzar preguntndose, una vez ms, si ella est
o no estructurada como un lenguaje y en todo caso cul es su relacin con el lenguaje. En el
mismo sentido, habr que analizar el alcance que tiene para la literatura afirmaciones tantas
veces repetidas sobre la msica: la msica se dice a s misma, y por eso, porque es lo que
significa y significa lo que es (lo que llamamos el misterio de la literalidad), ella no tiene
sentido, es, literalmente, insensata; o bien, el lenguaje de la msica se reduce a una sintaxis
sin semntica, o a una sintaxis que es, ella sola, su propia semntica. Pero despus, ser
preciso observar que la msica expone a la literatura su cosa misma, su razn y su fin. En
efecto, todo el problema de la expresin, es decir, la relacin de la palabra con la
subjetividad, est presentado y resuelto o simplemente disuelto por la msica en la medida
en que ella parece no querer decir nada y decir tan slo el puro querer decir (lo que se ha
llamado la voz de antes de las palabras). Pero asimismo, el problema de la comunicacin
adquiere una relevancia insospechada en la medida en que la msica no parece dirigirse al
auditor (que est en la escucha ms bien como tercero) sino a s misma, y ello tal vez en la
intimidad misma de la escucha, como si ella se escuchara a s misma en el sujeto y le
ofreciera as al sujeto la propia estructura de la subjetividad la ausencia a s como relacin
consigo en la resonancia del afecto o del pensamiento (o del afecto como pensamiento).
Por ltimo, y slo para indicar los aspectos relevantes, la msica le plantea a la literatura la
pregunta por la interpretacin, es decir, por la lectura. Queda, pues, por interrogar el sentido
que tiene aquello de que leer es como escuchar msica (presente en autores tan dismiles
como Novalis y Eliot), sobre todo si la escucha se entiende como interpretacin del sentido,
es decir de lo que slo puede ser interpretado literalmente, literalmente copiado, repetido en
un gesto, con la consiguiente exclusin de la posibilidad de cualquier metalenguaje. (Un
comienzo de esa larga tarea puede leerse en nuestro trabajo Kafka interpreta a Flaubert,
publicado en la pgina web Lector Comn). Pero una vez que dichas cuestiones fueron
no diremos elucidadas sino al menos formuladas correctamente habr que analizar los

modos de introducir lo musical en el orden del lenguaje. Una tipologa que, ms all del
lxico, tiene la virtud de la operatividad es la de Frdric Sounac, quien seala tres modos:
el primero es el llamado logogne , en el que la fbula (el orden temtico) evoca la
msica sin que ello comprometa el estilo y la forma de la obra (es el caso de muchas obras
romnticas Wackenroder, Hoffmann, Novalis); el segundo es el denominado
mlogne , que responde al deseo de musicalizar la lengua a travs de las asonancias,
aliteraciones, el ritmo, etc. (es el caso de la poesa, de forma particularmente explcita y
reflexiva a partir del simbolismo Verlaine, Daro); por ltimo, el tercero es el llamado
mloforme , que consiste en adaptar a la literatura un procedimiento compositivo propio
de la msica: fuga, contrapunto, leitmotiv, tema y variacin, serie dodecafnica, etc. (es el
caso de muchas obras del siglo XX, sin duda en la estela de Mallarm de los Cuatro
Cuartetos a la Montaa mgica). Aqu nos interesa poner el acento en la primera de estas
formas, en la representacin de la msica como cosa de la literatura, pero para estudiar en
ella la experiencia del lmite de la representacin, es decir, en otras palabras, para leer en la
representacin de la msica la msica de la representacin. En resumen, se tratar, en una
primera etapa, de reformular (o de mostrar quiz la imposibilidad de formular) una suerte
de ontologa de la msica (a travs de la lectura de pensadores como Schopenhauer,
Nietzsche, Wittgenstein, Adorno, Levi-Strauss, Jankelevitch, Quignard, por citar slo a los
ms clebres) y de formular la relacin (quiz una relacin de no-relacin, en el sentido de
Blanchot) entre msica y lenguaje y, ms especficamente, entre msica y literatura, para,
en una segunda etapa, analizar obras particulares que nos parecen ejemplares al respecto.
Indicamos, en fin, slo algunos autores y textos fundamentales que pensamos analizar:
Borges (todas las referencias al tango, en particular Evaristo Carriego y Para las seis
cuerdas); Kafka (Josefina la cantora o el pueblo de los ratones; Amrica); Stevens
(Idea de orden en Key West; Peter Quince al clave, etc.); Mann (La montaa mgica;
Doctor Faustus); Montale (Oboe sumergido; Sonatina para pianoforte, etc.); Calvino
(El odo del rey); Chejov (Las tres hermanas; El jardn de los cerezos); Beckett
(Tro fantasma); Eliot (Cuatro cuartetos); Girri (Partita, etc.); Celan (Resto
cantable; Entrada de cello); Flaubert (Madame Bovary; La educacin sentimental);
Lear (Limericks); Joyce (Los muertos); Chuang Tse (Los captulos interiores).

FLAUBERT
Igual que Zola, Kafka lee ES como una sinfona una pura sinfona.
Cuando era nio hace unos aos que lo era todava me gustaba soar que me encontraba
en una sala repleta de pblico al que lea cierto que con una potencia cardaca, vocal y
espiritual algo mayor que la que tena en aquella poca la Education sentimentale entera
y sin interrupcin, a lo largo de tantos das y noches como resultara necesario, por supuesto
que en francs (oh mi encantadora pronunciacin!), y mi voz retumbaba en las paredes.
F., el primero en desembarazarse del parasitismo de la ancdota y las escorias de la historia;
el primero en ponerlas en msica (Proust). Esto es: reducirlas a expresin o exposicin
del Tiempo. El tiempo como ltimo tema y experiencia central de la novela.
Tiempo: No el creador sino el destructor, aniquilador, corruptor, socavador
---Languidecer imperceptible e irresistible, silenciosa ruina sin catstrofe (sin efecto final).
Desastre.
Ese tiempo est sealado por el imperfecto, el eterno imperfecto de F. Eterno
imperfecto ---algo indefinido que se prolonga tiempo de la anulacin del tiempo (de la
accin, el suceso) en el ennui.
Tres rasgos de ese tiempo: Suspenso el tiempo no pasa. Vaciamiento ah no pasa nada
(Cfr. Raymond: No pasa nada, es la vida que pasa) tiempo a llenar, ocupar con
pasatiempos, entretenimientos. Tiempo muerto todo parece haber pasado. Duracin
-estiramiento, alargamiento indefinido en el mismo lugar el tiempo, suspendido, sin
embargo y solamente dura. Pero sin desarrollo. Desmultiplicacin, desmigajamiento del
instante. De all la definicin del ennui: el estancamiento en el intervalo -Jankelevitch).
------- El imperfecto no seala un tiempo particular, un tiempo que pas, el mero pasado,
sino un modo de ser del tiempo como tal. Tiempo de inaccin, de situacin o estado, tiempo
de la costumbre y la reiteracin, tiempo de la descripcin y no de la narracin. El perfecto
cumple la funcin del imperfecto, se diluye en imperfecto acciones anodinas, dispersas,
indiferentes. (No se narra es como si se describiese la accin ----ambigedad-indiferencia
entre narracin y descripcin). ---Todo tiene la apariencia de la accin, la accin es slo
apariencia, fantasmal.
De all la impresin de que pasan un montn de cosas y que no pasa nada. Se lo ha
sealado hablando de los dos movimientos presentes en la novela:

*Superficial ajetreo vaco de las acciones y pasiones cotidianas, sucesos y estados de

nimo Rapsodia (fragmentos heterogneos) prdiga en melodas (Lukcs). Renovada,
ardiente ilusin de la voluntad de vivir.
* Fundamental imperceptible, ubicuo e incesante cansancio, desgana, tedio Duracin
pura, que se confunde as con la pura quietud -curso inerte y continuo de la duracin. Bajo
continuo u ostinato.
Y la caracterizacin de la Msica de F.: especie de bajo continuo sobre el que cantan, como
un silbido agudo de flauta, gamas sbitas de notas nerviosas (Zola).
Pero en verdad no son dos sino uno solo. El primero es la duracin del segundo, el segundo
es la quieta disolucin del primero. (Miradas de cerca, las olas se mueven, pero si uno se
aleja componen una imagen esttica). Variaciones sin tema y tema sin variaciones.
El primero punta el segundo. Vid. las fechas -los acontecimientos domsticos o histricos
las fechas de la disolucin puntuacin del vaco. Un quieto desastre sin conclusin ni
resolucin.
[Procedimientos: Detencin en lo accesorio, la circunstancia material, frustrando la
trascendencia de los signos al sentido, suspendiendo la digesis en el temblor indefinido de
las cosas.
La palabra que se anula, en cuanto voluntad, proyecto de sentido, en cuanto deseo de
realidad, en cuanto discursividad y digesis, en el sereno, quieto para nada de la msica,
en su silencio. (El sueo de hacer libros en los que slo hubiera que escribir frases, como
slo hay que respirar aire para vivir) ---el libro sobre nada.]
[La obra pura como equivalente a la reduccin a la trivialidad cotidiana]
[Momentos de silencio de los personajes, del relato ----momentos musicales (Genette).
Pero esos momentos no interrumpen el relato, sino que ste est hecho de ellos (Rancire).
El relato enmudece y se escucha la frase, la diccin flaubertiana de la frase: pesada, grave,
por esa escansin montona que a cada paso deja caer la frase sobre la opacidad de algn
detalle intil, arbitrario, imprevisible ----el momento nunca es de xtasis sino de trivialidad
-----hace or el mutismo de la vulgaridad bajo el silencio de la msica, hasta el punto en que
ambos se identifican transfiguracin indiscernible (Rancire)] [Aun la belleza, el amor y
la msica son abrazados y hundidos en el ridculo y la ilusin por la vulgaridad (cfr.
Josefina, redentora humorstica de Mme. Arnoux). Slo la bella msica del desierto de la

obra permanece intacta en el derrumbe] [ducation: extensa, forzada, con una vacuidad
general y una especie de resquebrajadura en su acumulada tristeza, por donde se escapa su
dignidad moral. (James).]
As, el ennui no es slo el de los personajes sino el de la obra. Ennui indiferencia,
olvido en una obra que permanece como ausente de s misma (Genette). Cfr. esa posible
definicin de la msica: ausencia a s como relacin consigo (A. Hirt). Msica: arte del
desierto. (El arte del desierto slo puede ser un arte de la escucha (Cacciari)).
Viaj.
Conoci la melancola de los paquebotes, los fros despertares bajo las carpas, el
aturdimiento de los paisajes y de las ruinas, la amargura de las simpatas interrumpidas.
Volvi.
Frecuent el mundo y tuvo otros amores. Pero el recuerdo continuo del primero los
volva inspidos; y adems la vehemencia del deseo, la flor misma de la sensacin se haba
perdido. Sus ambiciones intelectuales tambin haban disminuido. Pasaron los aos; y
soportaba el ocio de su inteligencia y la inercia de su corazn.
El resplandor de los negocios iluminaba, por intervalos, su plido perfil; luego la sombra
la envolva de nuevo; y en medio de los coches, de la multitud y del ruido, iban sin
distraerse de ellos mismos, sin or nada, como los que caminan juntos en el campo sobre un
lecho de hojas muertas.
[Silencio en medio del estrpito. Amontonamiento de la vida y sus sucesos, que
pasan y no pasan los recuerdos muertos, que ninguna memoria hace vivir.
Ritvo: Quiz de esto se trate: or a Beckett en los intervalos de la impecable frase de
Flaubert, or el cansancio, el murmullo de su voz que se deshace antes de llegar a la boca.

BECKETT
Lo que es: el derrumbe, demolicin, desmoronamiento (boulements). Flujo como
amontonamiento -------continuidad discontinua, discontinuidad de lo continuo Desierto.
Disolucin indefinida (arena, hojas, alas, fuego, aire -tiempo) Desierto: de-serere:
abandonar, desasir, desconectar ---sin relacin consigo cada vez ms desierto. Afuera,
intemperie. Desierto: Desgarramiento. Dolor. (Corazn -Amor). Dolor: No el sufrimiento.
Es impersonal e inexpresivo. Sin sujeto ni objeto. No propio. No comunica consigo. Ah,
entre yo y el mundo, hay (il y a) dolor. ---Intimidad intemperie, exposicin sin refugio.
El sujeto est sin palabra en el dolor. (El dolor calla). Todo lo que podra decir est dicho;
querer decir es vanidad; ya no puede esperar que se le entienda. (El dolor no se dice, nadie
puede decirlo (en primera persona) y nadie orlo).----Subjetividad sin lenguaje.---Murmullo
desgarrado (murmure dechire). Las voces del dolor mudo, del enmudecimiento.
Callar ---carcter negativo, la negacin del decir. Encontrar un decir que corresponda a la
imposibilidad de decir propia del dolor (un lenguaje sin subjetividad). Esa msica ltima o
ese silencio que subyace a todo. De ah la invocacin a la msica.
Msica: ni realismo (representacin, empata) ni psicologa (expresin).
Se le pide que cubra las silenciosas voces del dolor, su desgarrado murmullo el
deslizamiento-demolicin del desierto. Cubrir: no acallar (otro modo de callar, claudicar
ante el dolor), sino guardar, abrigar. ----- Msica: el abrigo del dolor-desierto-intemperiesilencio como tales. Msica: arte del desierto. continuidad desolada. Msica de la
destruccin y la destruccin como msica. Msica hecha de escombros, que se precipita en
el vaco como un montn de escombros. No recoge el tiempo sino que se dispersa en l. Sin
progreso, sin suspenso, tensin, resolucin. Disolucin indefinida. (Digresin perpetua
-aburrimiento). Sin clausura, conclusin. Sin interior. Confundida con su propia negacin
(ruido, silencio). Sin identidad siempre igual a su propia desigualdad neutra, indiferente.
Msica de la indiferencia menos la indiferencia ante el dolor (ataraxia, apata) que la
indiferencia del dolor mismo.
Dolor: el ah del desgarramiento, el desgarramiento en cuanto junta lo desgarrado, la
juntura del desgarro la diferencia o la finitud.
Indiferencia: no la negacin del dolor sino su afirmacin sin nfasis, sin acento (no
distingue lo acentuado de lo no acentuado y por eso parece que falta y as dura sin
duracin). Indiferencia: lo neutro. No lo contrario de la diferencia sino la indiferencia entre
diferencia e indiferencia.
Ah, el desgarro, todava y para siempre pero continuo, y por eso una continuidad
desgarrada, desolada, la continuidad del desgarramiento, del desmoronamiento el desierto,
precisamente. Continuidad, pero sin constancia. Continuidad de interrupcin. La msica de
la indiferencia se interrumpe continuamente. Hace imposible cualquier desarrollo y se
repite sin desarrollarse. No slo en el sentido de que no concluye, no tiene fin (en ella
parece que todo ha terminado, pero todo ha terminado contina), sino porque en ella la
continuidad est determinada por lo que se llama una cesura o una pausa. Pausa: lo que

hace que la indiferencia, el desierto sea msica. Por eso no una pausa en la msica, sino que
es la msica la que es en esencia pausa. Pausa: el principio del ritmo. Ritmo: forma del
derrumbe. Suspensin del derrumbe en la que ste se escucha como tal. Ah, entonces, el
movimiento est inmvil y la quietud es movimiento. Calma sin calma, desasosegado
sosiego. Ritmo: ni pura continuidad ni pura discontinuidad sino una en la otra. En la pausa,
la continuidad vuelve a s, y es la discontinuidad --- (la intimidad de la continuidad es
discontinua ---sntesis, reflexin, nudo rtmico). Vuelta: repeticin de la diferencia.
Ritmo: no repeticin de lo mismo, no alternancia de lo mismo y de lo otro, sino la sucesin
de mismos que son siempre otros. Lo mismo es una funcin o un efecto de lo otro; pero lo
otro nunca es distinto de s, l es lo mismo en cuanto lo mismo est siempre afuera de s y
falta a su propia identidad. ---Ah, la variacin perpetua coincide con el perpetuo ostinato.
-------------Ah, el sujeto encuentra un lugar para s mismo. Belacqua: vivir en una pausa de
Beethoven. Ah, el sujeto de la escucha vuelve a s como aqul que se pierde, se olvida de
s vuelve a la prdida de s mismo. (No se escucha a s mismo, pero su s mismo es esa
escucha). Se deja ir, y sin embargo se retiene en esa partida. La msica viene como lo que
se va. Dice Adis. Msica: patria del alma, ausencia de patria. La intemperie se hace
lugar.