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La place du chant pour le saxophoniste de jazz

Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique


Louis Billette de Villemeur, saxophone
Professeur dinstrument : Robert Bonisolo
Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell

HEMU - Haute Ecole de Musique de Lausanne

Abstract
Ce mmoire est issu dun travail de rflexion sur les liens entre le chant et le saxophone.
Jai lu sur le sujet, et suis all la rencontre de mon ancien maitre Andr Villger ; son
interview apporte un clairage diffrentes questions souleves tout au long de ce mmoire.
Le lien chant-saxophone est abord sous trois angles diffrents :
Dun point de vue physique : la plupart des organes ncessaires pour le chant tant galement
indispensables au saxophoniste, je montre par des exemples pratiques les possibles utilisations
linstrument de lemprunte physique du chant.
Du point de vue du phras en jazz : lcoute denregistrements allant des annes 1920 aux
annes 60, je propose une brve analyse des diffrents phrass dans la perspective du rapport
voix-instrument.
Du point de vue intrieur : je cherche savoir comment le passage par le chant peut permettre
de sexprimer plus pleinement linstrument, et d'tre plus cratif lors de limprovisation.
Mots clefs :
Empreinte vocale - justesse - phras - imagination

Table des matires :


introduction - 1

1. Utilisation de lappareil vocal au saxophone ................................................................. 2


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1.1. Lappareil respiratoire .............................................................................................. 2


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1.1.1. Inspiration et expiration au repos ............................................................. 2
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1.1.2. Adaptation de la respiration au chant et au jeu instrumental .................... 5

"

1.2. Les cavits de rsonance ..........................................................................................

1.3. Le larynx, cordes vocales .........................................................................................

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2. Le chant et linterprtation instrumentale en Jazz ...................................................... 10


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2.1 Origines du jazz : Le rapport au chant ...................................................................... 10

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2.2. Lvolution du phras ..............................................................................................


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2.2.1 : Lester Young ............................................................................................
"
2.2.2 Langage parl, conversation et be-bop ......................................................
"
2.2.3 Free Jazz ....................................................................................................

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2.3. Spcificit du saxophone dans le passage du chant linstrument ......................... 15

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3. Le chant intrieur ............................................................................................................ 17


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3.1. Enrichir limagination mlodique ............................................................................ 17


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3.1.1 : La tradition ............................................................................................... 17
"
3.1.2 : Apprendre en chantant ............................................................................. 18

!
"

3.2. Limprovisation : prise de parole instrumentale ....................................................... 19


3.3. Un quilibre entre imagination et connaissances ..................................................... 21

"

Conclusion ............................................................................................................................ 23
Rfrences ............................................................................................................................. 24
Annexe .................................................................................................................................. 25

Introduction
Justesse, son, phras, style, musicalit, le saxophoniste de jazz cherche en permanence
amliorer la qualit de son jeu, trouver une voie musicale propre, trouver une voix son
instrument. On dit souvent dun bon jazzman quil chante avec son instrument, pour dire
quil parvient exprimer avec son instrument une voix intrieure, dans une mlodie quil
partage avec le monde extrieur. Linstrumentiste accde alors une sensation libratrice, et
lauditeur peut tre touch par un aperu sonore du coeur de lhomme.
Pour parvenir faire du saxophone cet outil de transmission, le chant nest-il quune
mtaphore ou peut-il se rvler galement un outil concret ? Comment le chant peut-il
amliorer le jeu du saxophoniste Jazz ?
Nous examinerons cette question en profondeur, en cherchant les points communs
physiologiques entre la pratique du chant et du saxophone dans une premire partie. Dans une
deuxime partie, nous analyserons linfluence du chant sur la pratique du jazz instrumental, et
particulirement au saxophone. Dans une troisime partie, nous nous intresserons
limprovisation comme prise de parole instrumentale.
Mthode :
Mon travail portant en partie sur la tradition orale dans le Jazz, il ma paru naturel daller la
rencontre dune personne qui ma elle-mme transmis cette tradition. Pour tout dire, les
enseignements dAndr Villger mont largement inspirs pour le choix de ce sujet.
Il enseigne le saxophone, mais des chanteurs viennent aussi le voir pour ses connaissances en
jazz et son expertise sur la respiration.
A Paris, constatant que beaucoup dexcellents musiciens lavaient eu comme professeur, je
suis all le voir mon tour. Il ma beaucoup parl de la prise de conscience du corps, de la
respiration, et du chant ; sur ce dernier point il tait trs exigeant : chanter thmes et solos par
coeur, juste et avec le bon phras, sans penser au nom des notes.
Je ne suis all le voir que quatre ou cinq fois, mais sa mthode ma beaucoup marqu. Le seul
cours de saxophone o on ne fait que respirer et chanter!
Quatre ans plus tard, loccasion de ce mmoire, aller de nouveau sa rencontre mclairera
sans doute sur notre sujet, et sur bien dautres choses.
Linstrument, comme son nom lindique, ne doit tre quun instrument. Linstrument de
quoi ? De sa pense (Andr Villger)1 .

Extrait de l'interview dAndr Villger.


1

1 : Utilisation de lappareil vocal au saxophone


Il ma sembl naturel de dbuter cette recherche sur les liens voix-instrument par une
approche pragmatique, concrte, avant daborder des aspects plus subjectifs, relevant du
domaine artistique. Je souhaiterais tout dabord comprendre ce qui se produit concrtement
dans notre corps au moment de chanter ou de jouer.
Dans cette partie, nous nous intresserons donc au fonctionnement de l appareil vocal lors
du chant, et lors du jeu linstrument.
On utilise le terme dappareil vocal pour dsigner lensemble des organes qui permettent
lhomme dmettre des sons (Cornut, 1986, p. 3).
Les trois parties de lappareil vocal sont :
- l appareil respiratoire (soufflerie),
- le larynx (vibrateur)
- les cavits de rsonance
Nous tudierons sparment chacune des parties de lappareil vocal, en se posant la question
de savoir comment elles sont utiliss quand nous chantons, et quand nous jouons du
saxophone. Si les mmes mcanismes corporels sont utiliss par la pratique du chant et celle
du saxophone, nous chercherons savoir quelle influence la pratique de lun peut avoir sur
lautre.

1.1 : Lappareil respiratoire


Lorsque nous inspirons et expirons, quelles parties du corps sont mises en mouvement, quels
muscles entrent en jeu, quels moments? Lenjeu est ici de comprendre comment respire-ton, et quelles diffrences existent entre la respiration courante, la respiration en chantant, et en
jouant dun instrument.
Cela nous permettra de comprendre ce que l'exprience vocale peut apporter au saxophoniste
au niveau de la gestion de son air.
1.1.1. inspiration et expiration au repos
Comprendre dans les grandes lignes le fonctionnement de linspiration et de lexpiration au
repos me parat une tape indispensable avant daborder son adaptation au chant ou au
saxophone.

`
Image 1 : Schma de linspiration et lexpiration

Tout acte respiratoire comporte deux temps : linspiration et lexpiration (...). Ces deux
processus sont la rsultante dune lutte entre des forces musculaires actives et des rsistances
lastiques qui sopposent ces forces (Cornut, 1986, p. 4).
Linspiration serait le rsultat de la force musculaire active du diaphragme :
Le mouvement inspiratoire se caractrise par un agrandissement de la cage thoracique dans
toutes ses dimensions, do une dilatation du poumon (...). Le muscle diaphragme reprsente
la principale force musculaire inspiratoire (Cornut, 1986, p. 4).
Quand lexpiration, elle serait un mouvement de rsistance lastique :
Les structures lastiques de la cage thoracique (poumons, ctes) peuvent tre assimiles des
ressorts qui ont t tirs hors de leur position dquilibre pendant linspiration. Lorsque les
forces inspiratoires cessent, ces structures tendent reprendre leur position de repos. (...) Le
mouvement expiratoire se produit dabord dune manire purement passive.
(Cornut, 1986, p. 4)
La respiration calme est donc principalement due au muscle diaphragme. Linspiration est la
rsultante de laction de ce muscle. Lexpiration se fait de manire passive, elle est le rsultat
des rsistances lastiques, non des forces musculaires.
La cage thoracique est tire par la force du diaphragme lors de linspiration, et reprend sa
position de repos lors de lexpiration.
Comprendre ce mcanisme est videment important pour tout instrument dpendant du
souffle. Lors de mon entretien avecAndr Villger, nous avons voqu ce point :

A.V : La moiti des jeunes musiciens, et mme des plus vieux, pensent que lon doit faire
remonter le diaphragme. Ils nont pas compris que le diaphragme remonte oui, mais quand il
se relche. 2
Comme les battements du coeur, ce mouvement se produit de manire instinctive de la
naissance la mort. Nanmoins, nous avons parfois la respiration bloque, le souffle court.
Mme au repos, nous ninspirons et nexpirons pas toujours de la meilleure manire.
Une meilleure prise de conscience du mouvement du diaphragme, de ltirement et de la
dtente de la cage thoracique, est possible. Cette prise de conscience aura pour but de mieux
respirer, donc forcement mieux chanter et mieux souffler dans le saxophone.
A.V : Pour la respiration, un exercice de yoga, le demi pont, permet de dcouvrir ce quest
le diaphragme, sentir physiquement ce que cest. Tout le monde sait quil y en a un, mais on
ne sait pas o il est, comment il est attach, comment il fonctionne.
Cet exercice consiste respirer dans une position particulire: sur le dos, les paules au sol,
comme ceci :

Image 2 : le demi pont


Dans cette position, en pratiquant de larges respirations, le diaphragme descend moins
facilement, le buste tant dans le sens inverse de la normale. La gravit nintervient plus,
leffort ncessaire pour emplir les poumons devient plus important : laction du diaphragme
sur linspiration est alors plus vidente.
Lobjectif est de parvenir sentir rellement les mouvements du diaphragme et son rle actif
dans la respiration. De retour une position normale, on acquiert une meilleure perception de
la monte et descente du diaphragme.
La respiration en tant que telle est donc une action qui peut se conscientiser et samliorer. Cet
exercice est un exemple parmi dautres, de nombreux exercices de respiration existent.
Un premier lien entre le chant et saxophone est mis ici en vidence : la bonne gestion de la
respiration est capitale pour le saxophoniste, comme pour le chanteur. Mais la faon dinspirer
et dexpirer est-elle tout fait semblable lorsque lon chante et lorsque lon souffle dans le
saxophone?
Dans les deux cas, la respiration doit sadapter une augmentation de la pression de lair. La
prochaine sous-partie a pour but de comprendre comment la respiration sadapte laction de
chanter, laction de souffler dans le saxophone, et de distinguer les points communs et les
diffrences.
Les extraits de linterview dAndr Villger (cf. enregistrement sonore) seront nots en italique et
prcds des initiales A.V.
2

1.1.2 Ladaptation de la respiration au chant et au jeu instrumental


Le diaphragme est la force musculaire principale de la respiration calme, il est actif lors de
linspiration. Or ladaptation de la respiration au chant et la pratique du saxophone, porte
plutt sur la phase expiratoire.
La phonation, fait d'mettre des sons avec son corps, entrane une modification significative
du mouvement respiratoire donnant lexpiration un rle central. Cette modification peut tre
dcrite en ces termes :
!
!
!
!
!
!

Le rythme respiratoire est profondment modifi : linspiration se raccourcit alors que la


phase expiratoire est considrablement rallonge. (...)Les volumes dair mobiliss sont
nettement suprieurs au volume courant de la respiration calme. (...) Les muscles
expirateurs entrent en jeu : les muscles abdominaux, provoquent une remonte du
diaphragme, et les muscles intercostaux internes, qui aident la fermeture costale.
(Cornut, 1986, p. 4)

Cette description de ladaptation de la respiration la phonation pourrait sappliquer


ladaptation de la respiration au jeu du saxophone. Le rallongement de la phase expiratoire,
des volumes dair mobiliss suprieurs, sont des traits communs entre voix et saxophone.
Notons tout de mme une diffrence centrale : les cordes vocales ne vibrent pas au moment de
jouer du saxophone. Or, les cordes vocales sont justement la base de la phonation :
!
!
!
!
!

Laffrontement des cordes vocales cre un obstacle, entranant une lvation de pression.
Les muscles respiratoires doivent donc sadapter pour produire cette lvation de
pression, pour la maintenir pendant toute la dure de lmission sonore et, surtout, pour la
moduler en fonction des variations dintensit, de hauteur et de timbre de la voix.
(Cornut,1986, p.9)

Llvation de la pression de lair et les adaptations musculaires qui en rsultent sont la


consquence de lobstacle des cordes vocales. Au saxophone, lquivalent des cordes vocales
est lanche du saxophone. Les cordes vocales et lanche sont tous les deux des obstacles qui
produisent une lvation de la pression dans les poumons. Ils vibrent, produisent un son, et
ncessitent tous deux une action des muscles respiratoires.
Son de la voix pour lun, de linstrument pour lautre, dans les deux cas lappareil respiratoire
a un rle central pour adapter la pression dair la dure, lintensit, la hauteur et au
timbre du son. Pour la voix comme pour le saxophone, lappareil respiratoire mobilise les
mmes muscles, met en mouvement les mmes parties du corps. On peut laffirmer :
- chanter et souffler dans le saxophone impliquent les mmes mcanismes corporels de base,
- la matrise de son appareil respiratoire est un enjeu central pour la pratique du chant comme
pour celle du saxophone.

1.2 : Cavits de rsonance


Au saxophone, le son est produit par la vibration de lanche, la voix par celle les cordes
vocales. Nous venons de constater : lappareil respiratoire est utile de la mme manire ces
deux instruments. Quels sont les autres outils communs entre ces deux instruments ?
Nous avions vu que lappareil vocal comprenait lappareil respiratoire, le larynx et les cavits
de rsonances. Intressons-nous maintenant aux cavits de rsonances. Sont-elles de la mme
manire utiles au chanteur et au saxophoniste?
Dfinition :
On donne le nom de rsonateurs aux cavits que le son traverse avant darriver lair libre :
pharynx, cavit buccale et, pour certains sons, naso-pharynx et cavits nasales
(Cornut, 1986, p. 29).

Image 3 : Schma des rsonateurs


La taille de ces rsonateurs peut varier dans des proportions considrables car leurs parois
sont sous la dpendance dorganes mobiles : mchoires, langue, muscle du pharynx, larynx,
voile du palais, lvres (Cornut, 1986, p. 29).
Ces rsonateurs jouent un rle trs important dans le timbre de la voix. Le timbre se dfinit
par l'agencement des harmoniques que contiennent un mme son. Jouer sur la taille des
rsonateurs modifie les harmoniques, donc le timbre du son. Un bon moyen de sen rendre
compte est de changer les voyelles du son, (A,E,I,O,U,ON,IN,AN...) en conservant la mme
hauteur. Il sagit bien dune modification du timbre de notre voix, modification possible grce
aux mouvements de nos rsonateurs.

Image 4 : Schma des diffrentes positions des rsonateurs en fonction des voyelles
Au saxophone, linfluence des rsonateurs sur le son est moins facilement perceptible. On
pourrait penser quils ninterviennent pas, puisque la vibration du son est produite au niveau
de lanche, donc aprs le passage de lair par les rsonateurs. Cependant, la relation entre la
position des rsonateurs et la qualit du son existe manifestement au saxophone :
Lexercice connu sous le nom d overtones, pratiqu par de nombreux saxophonistes, est un
parfait exemple de cette relation.
Il permet de travailler sur la matrise des harmoniques contenues dans une note. Il consiste
garder le doigt dune mme note et de faire ressortir sparment toutes les harmoniques de
cette note.
Pour y parvenir, il faut ajuster la place des rsonateurs, tout en soufflant dans le saxophone.
Cest un exercice difficile, mais trs efficace pour obtenir un meilleur son, justement parce
quil force le saxophoniste penser rellement la note quil souhaite obtenir, et mettre en
jeux les organes utiliss habituellement par le chant.
Le meilleur moyen de russir obtenir la note recherche est dailleurs de la chanter dabord,
de mmoriser la position des rsonateurs au moment du chant, et retrouver cette position en
jouant.
Un saxophoniste sensibilis la position de ses rsonateurs peut moduler sa guise le timbre
- le placement des harmoniques contenu dans un son - de son instrument.
En modifiant la taille de la cavit buccale laide des organes mobiles (mchoires, langue,
voile du palais...), le saxophoniste obtiendra une grande varit de timbres, et pourra choisir le
son qui lui convient, au lieu de subir le son de linstrument.
Imaginer un son, puis savoir comment adapter son corps afin de lobtenir. Le passage par la
voix se montre encore comme une voie privilgie pour accder une meilleure matrise du
son au saxophone.

1.3 : Larynx, cordes vocales


Ltude du larynx touche la question de la justesse.
Dans la voix chante, pour laquelle une tonalit prcise est indispensable, le larynx a un rle
essentiel puisque cest de lui que dpend la frquence (Cornut, 1986, p. 32).
A premire vue, le chant et le saxophone sont bien diffrents sur ce point, puisque le
saxophone dispose de touches qui modifient la hauteur du son, tandis quau chant, cest le
larynx qui dtermine la hauteur des notes. Chanter juste ncessite donc une grande matrise du
larynx. Impossible de chanter un intervalle sans avoir intgr quel mouvement du larynx
permet dobtenir quelle hauteur.
Chanter juste consiste reproduire avec exactitude les intervalles correspondant au code
musical quon utilise. Cette prcision exige deux conditions :
-En premier lieu, il faut que ces intervalles aient t fixs dans la mmoire avec exactitude, ce
qui dpend de laptitude auditive.
-En deuxime lieu, il faut que ce son mental de hauteur prcise soit transform en son rel
dune manire fidle par lappareil vocal.
Le saxophone, priori, a un mcanisme compltement diffrent. A chaque note, chaque
hauteur, correspond un doigt diffrent. A priori, les hauteurs sont le rsultat non pas du
larynx comme au chant, mais du doigt.
Le saxophoniste peut ajuster la hauteur de son instrument en modifiant la position du bec. Il
modifie ainsi lgrement la taille du tube, pour ajuster la hauteur au diapason.
La justesse au saxophone naurait donc rien voir avec le larynx.
Pourtant, Andr Villger a un autre avis sur la question du rle du larynx au saxophone.
A.V : On peut faire bouger une note dun ton avec le larynx, sans bouger les doigts. Cest
donc une relation directe. Les saxophonistes qui jouent faux, et il y en a, cest parce quils ont
lesprit occup par les doigts et quils ncoutent pas ce quils jouent .
Une constatation vient appuyer ce point de vue : avec les mmes rglages, un saxophoniste
pourra jouer faux, et lautre juste.
La justesse au saxophone nest donc pas quune question de mcanique.
Comme au chant, il semble que pour jouer juste, il faille au pralable fixer (les intervalles)
dans la mmoire, et, en plus du bon doigt, adapter le larynx pour que la note sorte juste.
A.V : Si on arrive chanter les intervalles quon doit jouer, a sortira sur linstrument.
On sera en face des notes. Les doigts, cest la moiti du travail .
Chanter juste une mlodie permettra de vrifier si cette mlodie est inscrite prcisment dans
la mmoire, et donc de mieux la reproduire linstrument.
Les mouvements du larynx resteront dans la mmoire du saxophoniste. Mme si les vibrations
de lanche et celles des cordes vocales nimpliquent pas tout fait les mmes mouvements, le
fait de sentraner chanter juste permet d'intgrer dans la mmoire du corps les mlodies.

Pour conclure :
Comme le chant, le saxophone est un instrument monodique, il a les mmes possibilits
dinflexion et presque la mme tessiture que la voix humaine.
Le pratique du chant entrane notre appareil vocal - voix respiratoires, rsonateurs, larynx -
sadapter pour recrer les intervalles et inflexions pralablement penss.
Nous avons montr que ladaptation de l'appareil vocal est galement ncessaire au
saxophoniste pour obtenir des hauteurs justes. La pratique du chant est lexemple qui
permet de mieux jouer. Chanter oblige anticiper la justesse, connatre rellement les
intervalles sparant les notes, et non simplement la touche correspondant la prochaine note.
Au del de la justesse, au niveau du son et du phras, nous avons montr que le passage par le
chant permet une connexion relle entre le son imagin et le son produit.

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A.V : La voix est le premier instrument de musique, on dit aussi quil est le plus noble. Il
est, contrairement ce quil en lair, srement le plus difficile.
Il ne suffit pas dappuyer sur des touches, il faut vritablement entendre tout ce que lon
chante. Cela suppose une oreille totale sur la musique que lon exprime.
Cest lexemple parfait de ce que doit tre un musicien, quel que soit linstrument dont il
joue. Cest la ncessit absolue de tout entendre. Ce nest pas forcment le chemin le plus
court, mais il savre quau bout du compte, ce sera le plus efficace.

La matrise de la respiration, des rsonateurs et du larynx est dj en lien avec la deuxime


partie de notre sujet, qui porte sur les finesses dinterprtation que le chant a apport aux
musiciens de jazz.
Cette premire constatation dun lien physique entre chant et saxophone a-t-elle des
consquences musicales dans le jazz ?
Nous tenterons dans cette deuxime partie de montrer quelles sont les consquences
musicales de ce lien physique.

2 - Chant et phras en Jazz


Introduction
Nous lavons vu dans notre premire partie, chanter et jouer du saxophone sont deux actions
proches dun point de vue physique. Prenons maintenant un point de vue musical.
Pour bien interprter une musique issue de la tradition du Jazz, que peut nous apporter le
passage par le chant ?
Le Jazz est comparable un langage. Comme une langue, laccent, la prononciation importe.
Accentuer certaines syllabes est essentiel pour pouvoir communiquer et se faire comprendre.
En musique, cela correspondrait au phras : laccentuation de certaines notes, les inflexions
etc.
Linterprtation est bien sr trs importante dans toutes les musiques, mais a quelque chose de
particulier en Jazz. Les jazzmens ont tous un phras spcifique, avec autant de dclinaisons
que d'interprte. Un point commun, une particularit centrale du Jazz serait justement le lien
trs important entre le chant et linstrument. Ce lien sexpliquerait par la tradition orale de
cette musique.
Sans refaire toute lhistoire du jazz, jaimerais dabord brivement questionner limportance
du chant dans les origines du Jazz dans une premire partie. Dans une deuxime partie, je
m'interrogerais sur la place du chant dans les mutations qua connu cette musique.
Enfin, je chercherais comprendre les spcificits du saxophone dans le jeu dinfluence voixinstrument.

2.1 Origines du jazz : Le rapport au chant


Pour comprendre la particularit du Jazz dans le rapport au chant, dgageons quelques points
essentiels qui expliqueraient limportance du chant chez les instrumentistes de Jazz.
Le Jazz prend son origine dans les chants afro-amricains, comme nous le rappelle
G.Moullic (2007) :
!
!
!
!
!
!

Les pratiques vocales des esclaves et descendants desclaves afro-amricains ont donn
naissance deux genres identifis comme tant les sources principales du jazz. Les
spirituals tout dabord, le versant sacr, ns de la rencontre des traditions africaines et des
hymnes utiliss par les blancs, et le blues, le versant profane, hritage des chants des
terres africaines mls aux musiques des terres amricaines, venus en grande partie
d'Europe. (p. 186)

Historiquement, le chant est donc la source de cette musique. Ce lien historique a-t-il des
consquences sur la faon de jouer des jazzmens ? Un travail trs spcifique sur le son serait
li la tradition vocale :
Lexpressivit des jazzmen nat dune volont de transposer sur linstrument les effets de
voix des chanteurs de blues et de spirituals (Moullic, 2007, p. 186).

10

Quels sont ces effets de voix qui confrerait aux jazzmens cette expressivit?
A ce stade de la rflexion, il me semble bon dcouter un extrait musical pour se faire une ide
de leffet de limitation de la voix par les instruments. Jai choisi un extrait de Duke Ellington,
car il me semble que cet homme illustre parfaitement lesprit de cette musique.
Ecoute 1 : Duke Ellington and his Orchestra, Black & Tan Fantasy, (1927).
Ce morceau est typique du style jungle, style reconnaissable notamment par le jeu growl
du trompettiste, et se veut plus proche de la culture africaine que le Jazz dansant la mme
poque.
Lanalyse de la partition, me semble-t-il, nclairerait pas notre propos. Ce qui nous intresse
ici, ce sont les finesses du phras ne pouvant tre notes.
La faon dont le thme est interprt nous rappelle les plaintes des chants des esclaves afroamricains. Lappropriation de la voix par linstrument se caractrise ici par l'utilisation de
bends(glisss de hauteurs des notes), de variations trs fines des vibratos, lutilisation wawa de la sourdine (un plunger en caoutchouc). La combinaison de ces effets donne
limpression mystrieuse dun chant qui traverserait les instruments des musiciens. Se
manifestent ici lvidence de la filiation africaine dans le Jazz. Les chanteurs de blues et de
spirituals rapparaissent dans les cuivres de ces instrumentistes.
!
!
!

Le jazz ngre, moins par ses violences ou par ses tranges douceurs que par son choix de
imbres et par ses intonations, ne pourrait tre imit : il implique une exprience vocale
dont le fruit porte jusque dans le domaine instrumental. (Schaeffner, 1926. p. 72)

L exprience vocale des Jazzmens ressort clairement dans le jazz ancien laide deffets
imitant jusqu lexagration les intonations de voix humaines. Au-del du cot comique de
leffet dimitation, le chant aurait une importance plus profonde dans le Jazz? Une fois pur
des effets caractristiques des dbuts du Jazz, que reste-t-il du chant dans le jeu des
instrumentistes ?
Selon G.Moullic (2007), limportance de la voix ne sera pas remise en question :
!
!
!
!

Trs audibles dans le premier jazz (le style New Orlans), devenus fondements dune
criture avec le style jungle, invent par Duke Ellington ds 1926, les effets
expressionnistes vont peu peu sattnuer sans pour cela remettre en question
limportance de la voix dans le phras des Jazzmen. (p.186)

Cette affirmation nous questionne sur la place du chant dans les volutions du Jazz. Si les
effets et inflexions utiliss par les instrumentistes dans les dbuts furent abandonns, par quels
voies le chant peut il conserver une place centrale dans une musique aux effets moins
expressionnistes ?

11

2.2 : volutions des phrass


Nous ne nous sommes volontairement pas intresss au saxophone dans le jazz ancien. De
fait, le saxophone ny avait pas une place prpondrante. Les cuivres y avaient le plus souvent
la parole comme solistes. Cela va changer. Coleman Hawkins puis Lester Young
inventeront chacun un son indit au saxophone tnor, et montreront le potentiel expressif de
cet instrument. Coleman Hawkins, pionnier du saxophone, dveloppe un style agressif et
puissant, que tout le monde lpoque cherche imiter.
2.2.1 : Lester Young
Lester Young a une dmarche trs originale puisquil dcide de se diriger vers un son plus
doux, arien. Son approche de la musique est proche dun chanteur ; il cherche faire du
saxophone le prolongement de sa voix. Il pure ses lignes mlodiques pour que lauditeur
entende plutt un chant que des gammes et des arpges.
En effet, quand nous chantons une chanson, nous ne pensons pas aux notes que nous jouons,
mais la mlodie : lmotion, le sens quelle contient.
Lester Young se laisse guider par la mlodie des standards quil interprte, qui ne sont rien
dautre que des chansons r-interpreter. Il conseille dailleurs dapprendre les paroles des
chansons pour imprgner ses notes de lmotion contenue dans les mots du morceaux :
!
!
!
!
!
!

Un musicien doit connatre les paroles des chansons qu'il interprte. Cela apporte du
sens. Ensuite, vous pouvez exprimer ce que vous dsirez en sachant ce que vous tes en
train de faire. Beaucoup de musiciens de nos jours ne connaissent pas les paroles des
morceaux. En consquence, ils ne jouent que sur les changements harmoniques. C'est
pourquoi j'aime couter des chanteurs quand je suis chez moi. J'apprends le texte des
morceaux partir du disque.3 (Interview de Lester Young dans Hentoff, 1956)

Au ct de Bille Holliday, il se met clairement dans une position de chanteur, paraphrasant


simplement la mlodie de la chanson, comme dans cet enregistrement :
Ecoute 2 : Teddy Wilson & His Orchestra - Mean to Me (1937)
Cest une dmarche vritablement artistique, potique, que propose Lester Young. Sa
recherche de simplicit inspirera le Cool Jazz, et son approche mlodique fera cole pour
de nombreux saxophonistes par la suite, comme Stan Getz ou Lee Konits.
2.2.2 Langage parl, conversation et be-bop
Le style be-bop est apparu au dbut des annes quarante, dans ce quon a appel l'ge
classique du jazz. Dans cette priode, les grands orchestres taient trs populaires, et
constituaient des lieux dapprentissages exigeants pour les musiciens. En raction la
musique trs calibre de ces grands orchestres, de plus petites formations de musiciens se sont
formes. Riches du solide bagage musical acquis dans ces orchestres et dun fort dsir
A musician should know the lyrics of the songs he plays, too. That completes it. Then you can go
for yourself and you know what you're doing. A lot of "musicians that play nowadays don't know the
lyrics of the songs. That way they're just playing the changes. That's why I like records by singers
when I'm listening at home. I pick up the words right from there.
3

12

dexpression, ces musiciens vont exprimenter une musique pense comme une discussion,
au sens de contestation, de joute (Moullic, 2007, p. 189).
En ce sens, le be-bop est en lien troit avec le voix, mais plus proche de la parole que du
chant.
Musique oratoire :
Charlie Parker est la figure centrale du style Be-bop. Virtuosit et rapidit du tempo sont les
aspects les plus vidents lcoute de sa musique. Un autre aspect de son discours mlodique
me semble trs important dans le sens o il rappelle lexpressivit dun orateur. Un bon
orateur, pour tre captivant, va varier la taille de ses phrases, varier sa vitesse dlocution,
chercher crer la surprise : crer une discontinuit dans le discours.
La discontinuit mlodico-rythmique introduite dans le jazz par Charlie Parker (Moullic,
2007, p. 189) me rappelle justement les procds utiliss par les orateurs pour rendre leurs
discours vivants.
Conversation musicale :
Le quintette, formation typique du be-bop, donnerait la libert aux musiciens de converser
musicalement. La musique des grands orchestres comportaient une part dimprovisation, mais
laccompagnement de lorchestre tait crit : pas de conversation possible.
Dans le be-bop, une certaine interaction existe entre la rythmique et le soliste. Les phrases ont
des tournures imprvisibles ; la rythmique est attentive et ponctue ces phrases avec une
rponse instrumentale.
Ecoute 3 : Charlie Parker - Koko (1945)
Notons que ce morceaux est bas sur les accords du standard Cherokee. La mlodie originale
fut d'ailleurs joue pendant la premire prise interrompue de Koko. Dans la deuxime prise,
celle que nous venons dcouter, Charlie Parker sest dbarrass de cette la veille chanson
Cherokee pour passer directement limprovisation. Je dirais quil sest dbarrass de la
mtaphore du chant pour sadonner entirement la mtaphore du discours.
Durant limprovisation, on peut entendre des coups de caisse clair et des accords de piano en
rponse aux phrases imprvisibles de Charlie Parker. Cela tmoigne de la ponctuation de la
rythmique que nous voquions.
Ces nouvelles liberts musicales prises par les musiciens be-bop demandent aux jazzmens de
dvelopper de nouvelles qualits : converser implique une attention constante lautre, une
coute attentive mais aussi une grande capacit de raction.
Savoir prendre son temps, utiliser le silence, accepter de ne pas tout contrler, prendre en
compte les propositions venant des autres. Ces qualits essentielles lart de la conversation
prendront une importance grandissante dans le Jazz.

13

2.2.3 Free Jazz


Nous avons constat que Charlie Parker na pas le mme rapport la voix que Lester Young.
Nous avons suggr linfluence de Lester Young sur un pan du jazz en qute de simplicit
(Cool Jazz), dans une recherche de sublimation du chant.
Charlie Parker, dans son approche musicale plus proche de la parole, aurait entre autre comme
hritier Ornette Coleman et le courant du Free Jazz. Ornette Coleman serait all plus loin dans
la mme direction. Dans sa musique, la vocalit procderait non pas dune sublimation du
chant mais dune empreinte directe de la parole, une parole considre au sens large et
incluant toute la palette de lexpression des sentiments, de la plainte au rire, du cri au chant
(Cotro, 2007, p. 174).
La filiation avec le phras de Charlie Parker est claire dans lexemple sonore qui suit, il va
plus loin dans les rfrences lexpression orale de la plainte et du rire. Si Charlie Parker
fait penser au langage parl, discontinu mais organis selon certaines rgles celui dOrnette
Coleman fait rfrence une oralit plus brute, une expression non organise par les rgles du
langage, comme le cris.
Ecoute 4 : Ornette Coleman - Eventually (1959)
Une diffrence notable reste le dsintrt de Ornette Coleman pour lharmonie qui gouvernait
le jazz alors que Charlie Parker en tait un fin connaisseur.
Ornette Coleman oppose les rgles issues de la tradition avec lexpression relle de
limagination. Pour lui, ces deux aspects sont incompatibles.
Le Jazz, pour moi, est question dexpression individuelle et non de froides variations sur un
donn (Coleman cit par Cotro, 2007, p. 174).
!
!
!
!
!
!
!

A.V : Le free jazz est l'abolition de toutes les rgles, de toute la culture qui lui a prcd.
Il se veut pure motion, raction lenvironnement. (...)
Cest possible, a peut marcher, mais a demande un grand niveau artistique, je veux dire
une grande sensibilit, et d'tre capable de la canaliser, de matriser son geste pour
traduire cette imagination en musique.
Avant de se placer dans la perspective dun Picasso, il faut dabord, comme lui, pratiquer
tout les jours des annes, et matriser son geste.

La question de limagination souleve ici par le Free Jazz sera dveloppe dans la troisime
grande partie propos du chant intrieur.

14

2.3 : Spcificit du saxophone dans le rapport chant-instrument


Nous disposons prsent dun bref aperu de l'influence qua pu apporter la voix au phras
des musiciens dans lhistoire du Jazz. Intressons-nous plus spcifiquement aux rapports
musicaux existants entre chant et saxophone. On constate alors, comme Andr Villeger, que
les choses ne se passent pas que dans un sens.A.V : La particularit du Jazz par rapport la
voix, cest que les instrumentistes ont cherchs imiter la voix. Ils ont cherchs rapprocher
le plus possible le son des instruments de celui de la voix, avec toutes les inflexions etc. Et
celui qui sen rapproche le plus, cest le saxophone. Ce quil y a damusant, cest que dans le
skat, cest la voix qui cherche imiter les instruments. Le cercle se referme. Jai toujours
conseill aux chanteuses de relever des instrumentistes, pour quelles comprennent le phras,
et notamment celui du saxophone, que tout les autres instruments ont cherchs imiter.
Quest ce quil a de spcial ce phras? On a une percussion avec les tampons sur les
chemines. On a un phras naturel particulier que nont pas les autres instruments.
Lanalyse dAndr Villger est trs intressante, car si jusqu prsent nous constatons
linfluence des inflexions particulires de la voix sur la faon de jouer des instrumentistes, il
voque lide suivante : les caractristiques des instruments peuvent leurs tour influencer le
chant. Et vive-versa, linfluence voix-instrument se prsenterait comme un cercle et non
comme une ligne droite.
Le saxophone a un rle de choix dans lhistoire du lien chant-instrument en jazz, dans les
deux sens de la relation :
1 : Nous lavons vu, les instrumentistes de Jazz ont tendance imiter la voix, et les
saxophonistes ont certaines possibilits dinflexions pour y parvenir : ceci sexplique par tous
les points communs physiques voqus dans la premire partie.
Daprs Andr Villger, le saxophone serait mme linstrument qui se rapproche le plus de
la voix.
2 : Le phras naturel particulier du saxophone a imprgn la tradition du jazz, tel point
quil deviendra souvent un modle pour les autres instrumentistes, y compris les chanteuses.
Lester Young cherchait chanter avec son saxophone, Ella Fitzgerald fera parfois du
saxophone avec sa voix.
Ecoutons un extrait de How High the Moon chant par Ella Fitzgerald. Dans son
improvisation en scat, elle reprend Ornithologie de Charlie Parker, mlodie
particulirement saxophonistique, on entend la percussion des touches de saxophones dont
parle Andr Villger.
Ecoute 5 : Ellah Fitgerald - How high the moon- 4
Lhistoire est clairante : Charlie Parker sest inspir dune chanson, il a imagin une version
utilisant la dextrit et les accentuations rythmiques quil recherchait au saxophone. Ella
Fitzgerald a cout et chant son tour la mlodie de Charlie Parker.
La chanson et le jeu du saxophone senrichissent mutuellement.

Citation de Ornithologie dans lenregistrement : 2m05s


15

Au del de la citation, la faon de chanter dElla Fitzgerald est trs influence par le jeu
instrumental. Elle imite trs souvent tel ou tel instrument, et son phras scat est trs proche
de celui dun saxophoniste.
Le saxophone apporte donc au jazz des possibilits dexpression musicale supplmentaires :
dextrit des doigts, percussion des touches, dtachs, accentuations, beaucoup dides
intressantes exploiter pour les autres instruments, notamment au chant.
Mais linverse, quelles possibilits dexpressions le chant apporte au saxophoniste?
Nous lavons vu, chanter exige l'existence pralable dun son mental, fix dans la mmoire
avec exactitude. Cette exigence implique le dveloppement daptitudes auditives.
Chanter serait donc le moyen pour le saxophoniste de matriser ce quil joue, danticiper,
dimaginer des mlodies en se dtachant de son instrument.

16

3. Le chant intrieur
!
!
!
!
!
!
!

A.V : Le saxophone, cest un amplificateur, pas autre chose. Le son est l'intrieur. Nous
pouvons reconnaitre la voix dun ami quon a pas entendu depuis 15 ans, tout le !monde a
une voix spcifique.
Particulirement au saxophone, chacun doit avoir sa sonorit, cest absolument essentiel.
La premire chose quon doit chercher faire, spcialement les saxophonistes, cest
daccrocher lauditoire. Pour cela il faut avoir un son soi et raconter son histoire. Le
son est unique, et lhistoire est unique aussi. Cest a qui est intressant dans le jazz.

Le jazz serait une musique o la personnalit du musicien ressortirait particulirement. En


effet, linterprte dispose souvent dune grande libert d'interprtation des mlodies, libert
pousse au bout de sa logique avec limprovisation.
Pour que cette libert permette au musicien de raconter son histoire, il lui faudra bien sur
dvelopper certaines qualits :
- dune part la matrise technique : explorer les possibilits de linstrument afin dtre capable
de passer directement du son imagin au son jou.
- dautre part la sensibilit et le chant intrieur : la capacit de dvelopper des mlodies
exprimant sa sensibilit humaine.
Ce deuxime point fera lobjet de toute notre attention. Comment dvelopper son univers
musical intrieur ? Comment exprimer cette intriorit linstrument ?
Nous tenterons dapporter quelques lments de rponse ces questions.
- Nous proposerons dabord une mthode permettant denrichir limagination mlodique :
apprendre en chantant
- Nous nous intresserons ensuite au processus de prise de parole instrumentale quest
limprovisation ;
- Nous terminerons par une rflexion sur lquilibre ncessaire entre limagination du
musicien et la pense rationnelle.

3.1 Enrichir limagination mlodique


Comme nous lavons vu dans la deuxime partie, le jazz est une musique de tradition orale. Je
proposerai donc ici une mthode base sur loralit, permettant denrichir son imaginaire
mlodique. Le but est ici de trouver son propre son et de sexprimer de faon sincre avec son
instrument.

3.1.1 : La tradition
!
!
!
!
!
!

Une oreille attentive reconnat immdiatement un musicien de jazz comme on reconnait


un tre humain au grain de sa voix. Le son du jazzman est, comme sa voix, le son de son
corps, avec une respiration, un dbit, un phras, une couleur qui lui sont propres. Cest
une des raisons pour lesquelles lanalyse du jazz ne peut se passer de lcoute :
lidentification de linstrumentiste est essentielle, bien plus que celle de linstrument.
(Moullic, 2007, p. 187)

17

Dans une vision du Jazz qui sinscrit dans une continuit de lhistoire, de la tradition, la qute
dune expression individuelle passe par limitation des anciens : les musiciens de jazz qui
avant nous ont su se raconter en musique. De plus, cette pratique permet de comprendre
comment fonctionne ce langage, et connatre sa prononciation.
Les enregistrements ont une importance capitale dans la transmission de cette musique;
- transmission de la musique dans le temps, de gnration en gnration de musiciens,
- transmission dans lespace, des Etats-Unis lEurope entre autres.
Cette possibilit, impensable avant le 20me sicle, est une richesse centrale du jazz.
Grce aux enregistrements, les musiciens de jazz peuvent senrichir de personnalits
musicales dhommes lautre bout du monde, ou dune autre poque.
La possibilit de s'imprgner de toutes ces personnalits est une chance pour dvelopper une
plus grande richesse musicale intrieure. La question qui se pose est : Comment est-t-il
possible de s'imprgner de la richesse musicale des autres ?
L coute dun disque de jazz, au-del des mlodies, nous offre un aperu du fort intrieur des
musiciens. En pratiquant un travail dimitation en profondeur, on pourrait capter ce fort
intrieur, immortalis par lenregistrement.
Cela ncessite une grande attention aux dtails : une respiration, un dbit, un phras, une
couleur (Moullic, 2007, p. 187).

3.1.2 : Apprendre en chantant


Le jazz, loppos de la tradition classique, est caractris par la transmission de musique
sans partition. De fait, il me parait impossible de mettre sur papier les dtails qui font dune
mlodie le miroir de la sensibilit dun homme. Le chant a toute son importance ici, car il
permet justement un ancrage en profondeur.
Andr Villger conseille ses tudiants de ne jamais jouer une mlodie quils naient pas
chanter au pralable.
A.V : Il ne suffit pas dappuyer sur des touches, il faut vritablement entendre tout ce que
lon chante. (...) Ce nest pas forcment le chemin le plus cour, mais il savre quau bout du
compte, ce sera le plus efficace.
Comme nous lavons vu dans la premire partie, chanter une mlodie
- permet de capter dans sa chair une mlodie, et donc la mmoriser pour longtemps ;
- oblige penser et entendre les intervalles, donc permet de dvelopper la justesse et lcoute.
Comment procder pour que cette pratique soit la plus bnfique possible ?
Inspir par Andr Villger, voici une proposition de mthode en plusieurs tapes pour
apprendre une mlodie en chantant, et sans partition.
- 1 : Etre touch :
Tout dabord, il me parat important de choisir un enregistrement qui nous touche, qui nous
parle. Le but de la manoeuvre est de s'imprgner de limagination et de la sensibilit dun
autre ; cela ne peut se faire sans une motion lcoute de la musique quil nous transmet et
sans lenvie den percer les mystres.
18

- 2 : Chanter avec lenregistrement :


Coller de manire trs prcise la mlodie. Limportant est dans les dtails, la personnalit du
musicien que lon cherche capter se cache dans sa faon de dtacher lgrement une note
plutt quune autre, dans sa faon de respirer, de modifier de faon presque imperceptible son
intonation etc.
Chanter si possible sans penser au nom des notes, pour pouvoir ensuite jouer cette mlodie
facilement dans dautres tonalits.
- 3 : Chanter a capella
Cette tape permet de vrifier ltat de limpression de la mlodie dans la mmoire. Pour tre
chante sans support, la mlodie doit tre vritablement ancre dans le cerveau. Impossible de
tricher. Cette tape permet en fait passer dune connaissance vague et superficielle une
comprhension prcise et profonde de la mlodie.
Chanter a capella oblige non seulement connatre chaque intervalle contenu dans une
phrase, mais aussi se souvenir de la phrase suivante, donc se poser la question du lien entre
une phrase et la suivante.
Apprendre par coeur permet de percer une partie des mystre du dveloppement des ides, de
limagination dun musicien.
!
!
!
!
!

A.V : Les gens parlent deux mmes, on rentre dans le cerveau de la personne quon
coute, et parfois, a donne des merveilles. On voit le cheminement de la pense, on voit
les tentatives, cest passionnant; des fois, cest avort, et le coup daprs a marche, cest
formidable. Cest une histoire passionnante pour lauditeur, une autre histoire que la
sienne.

- 4 : Chanter la basse - analyser


Chanter la basse permet de comprendre le squelette du morceau que lon apprend, et sera utile
par la suite pour pouvoir improviser sur les accords du morceau.
Comparer la mlodie (quelle soit improvise ou non) avec la basse permet de comprendre
comment la mlodie se place sur lharmonie.
- 5 : Passer linstrument.
Aprs toutes les tapes prcdentes, la mlodie devrait tre bien ancre dans loreille.
Retrouver la mlodie sur le saxophone, en passant du chant a capella linstrument. Se met en
place un lien entre oreille et instrument.
- 6 : Transposer la mlodie
Cette tape est utile pour viter la mmoire des doigts, accrotre la prise de conscience des
intervalles sparants chaque note.
A.V. : Je transpose assez vite le morceau dans dautres tonalits pour ne plus avoir de
repres instrumentaux et entendre.
Cette mthode aurait lavantage dexercer le cerveau imaginer les mlodies avant de les
jouer.
Il sagit bien ici dimiter les mlodies des autres; mais en prenant lhabitude de jouer des
mlodies que lon a pralablement chantes, on se donne lhabitude de se reprsenter
mentalement des mlodies, et la capacit de les retranscrire directement linstrument
19

Entrons maintenant dans le domaine de limprovisation, qui consiste crer ses propres
mlodies sur linstant. Posons nous la question de la place du chant dans cette pratique.
A la question - En quoi limprovisation la voix peut elle amliorer limprovisation
instrumentale ? - Andr Villeger rpond :
!
!
!
!
!

A.V : Pour lutter contre la dictature des doigts. Les doigts sont, priori, l'expression
directe de la pense rationnelle. Si on laisse faire les doigts, on ne joue que ce que lon
sait faire. Ce quon a dans les doigts. Ce nest pas limagination, ce sont des clichs,
des phrases, des patterns. Avant de pouvoir extraire la musique de patterns, tirer profit de
ce matriau, il faut entendre.

3.2 - Limprovisation : prise de parole instrumentale


Limprovisation est un vaste domaine. Concentrons nous sur limprovisation en chantant, et
lapport de cette pratique aux saxophonistes de jazz. Notons cependant que beaucoup de ces
rflexions peuvent sappliquer tout les instrumentistes.
Commenons par citer Mathias Rousselot (2012). Dans son ouvrage Etude sur limprovisation
musicale, il dfini limprovisation dun point de vue que je trouve trs clairant sur notre
propos :
!
!
Limprovisation, cest ex-corporer, ex-corporare, faire sortir du corps, avec un
!
!
instrument ou sans lui (...). Cest donner voir ce quil y a en soi, souvrir au
!
!
monde au sens littral du terme, cest clore linstant pour ne plus
!
!
paraitre , mais pour apparatre lautre , se rvler, devenir prsent, jaillir,
!
!
sexprimer. (p.43)
La dfinition usuelle de limprovisation composition instantane est ici enrichie dune
vision profondment humaine. Limprovisation serait une forme de communication, un acte
trs fort douverture au monde. On voit dans cette dfinition le grand dfi de limprovisation :
oser se mettre nu, et donner entendre aux autres ce quil y a de plus intime en soi.
Improviser en chantant permet il de mieux rvler ce quil y a en soi ?
La pratique du chant permet de crer des mlodies sans penser aux notes, la thorie.
Loreille et limagination sont alors forcs passer laction, ce qui permettrait au musicien
d'accder ses motions intrieures, les maitriser et les extrioriser.
Mise en vidence par la pratique du chant, le mme processus d'extriorisation des motions
serait alors favoris au moment dimproviser sur linstrument. Le chant permettrait donc de
lutter contre le cot purement digital - qui ne fait pas de musique - , peut impressionner la
premire ou la deuxime foi, mais dont on se lasse trs vite. Il faut au lieu de a, laisser place
son imagination (A.V).
A linverse, labsence de rapport au chant favoriserait une improvisation impersonnelle,
dpourvue de cette confidence, et ne permettrait pas de donner voir ce quil y a en soi .
!

20

!
!
!
!

A.V : Dans la faon de jouer de Gerry Bergonzi, le chant na rien faire. Ce sont des
formules mathmatiques quon applique toutes sortes de gamme. Cest une vision
purement mathmatique. La musique est incontestablement lie aux mathmatique, mais
la rduire aux mathmatique est pour moi un non sens.

A la question - comment avoir accs ce quil y a en moi ? - , nous lavons vu, le chant peut
tre une rponse efficace. A la question - ai-je vraiment quelque chose raconter? rpondons comme Andr Villger que tout le monde a une imagination, mais plus ou moins
dveloppe . Le tout est de savoir comment dvelopper son imagination, ou plus exactement,
comment la faire coexister avec la pense rationnelle.

3.3 Equilibre entre imagination et pense rationnelle


A.V. : Jouer de la guitare, du piano, du saxophone...Il y a des gens qui jouent trs bien de
leurs instrument, mais qui nont aucune imagination.
Andr Villger voque ici le cas de musiciens qui prsentent un dsquilibre entre pense
rationnelle et imagination, la premire ayant pris le dessus sur lautre.
Pour lui, ces deux formes de pense une rationnelle, et une rveuse, artistique, spontane
sont indispensables _
On a besoin des deux pour vivre. On ne peux pas tre juste des tres logiques, on
deviendrait fou, ni uniquement des tres motionnels, ce qui donne des catastrophes. (A.V)
_ mais peuvent avoir des rapports conflictuels, la pense rationnelle annihilant dans certains
cas limagination. Dans le cadre du saxophone jazz, la pratique de certaines mthodes
nuiraient la crativit des musiciens en herbe. Ne faisant pas marcher limagination, ni le
chant, ni loreille, la pratique du saxophone via la lecture de mthodes remplis de notes
assembls celons des formules mathmatiques seraient trs dangereuses pour ceux qui nont
pas encore dvelopps leur univers musical intrieur. Cela agit comme un dsherbant, rien ne
repousse derrire. Ca ne forme pas le got. (A.V)5
Dans lesprit de limprovisateur, imagination et pense rationnelle coexistent et interagissent.
Le problme se pose en terme dquilibre entre ces deux formes de penses.
A.V : On a besoin des deux galit. Lune prendra le dessus sur lautre de temps en
temps, et ainsi de suite.
Si la pense rationnelle nest pas assez dveloppe, limprovisateur ne dispose pas doutils
pour canaliser, donner une forme ce quil souhaite exprimer.
La mouvance Free-jazz se dirigeant vers laffranchissement total des cadres thoriques de
limprovisation, est en un sens une tentative daffranchissement de limagination par rapport
la pense rationnelle. Mais cette esthtique du non-code ne reste quune esthtique,
labsence relle de code en improvisation tant un concept irralisable :
Dans la musique la plus improvise, le code rapparait toujours mme lorsque lon sy
oppose : il est de la nature mme de lart que de crer des langages pour transmettre ce quil a
dire (Rousselot, 2012, p. 107).
5

propos de la mthode Gerry Bergonzi .


21

Les outils rationnels (les codes musicaux qui forment un langage commun entre les
musiciens, la matrise de linstrument) sont, me semble t il, essentiels l'improvisateur.
A linverse, si la pense imaginative nest pas assez dveloppe, elle laisse la place la
seule rationalit. Un discours musical purement rationnel, ne laissant pas de place la
sensibilit individuelle, me semble incompatible avec la dfinition de limprovisation que
nous avons propos dans la partie prcdente : donner voir ce quil y a en soi.
Pour Andr Villger, la pense imaginative devrait se dvelopper avant la pense rationnelle,
la rationalit pouvant empcher limagination de pousser. Lapprentissage par le chant avant
de passer linstrument serait un moyen de remdier ce problme : cette mthode (dtaille
plus haut) dvelopperait limagination pour la faire ensuite coexister avec la rationalit. Si des
moyens existent pour dvelopper son imagination, comment lutiliser linstant de
limprovisation ?
Au saxophone, il est possible dimproviser (simuler limprovisation? ) sans utiliser son
imagination, ce quAndr Villger appelle le tricot : jouer les notes selon un schma
prdfini, sans laisser place lexpression de sa sensibilit. Utiliser un langage, une technique,
sans se raconter travers elle. Or, pour moi, ce qui touche dans la musique rside dans la
chaleur de la confidence de lartiste, et non dans les froides et impressionnantes
dmonstrations de ses connaissances.
A.V. Comme un roman. Un bon crivain vous emmne dans son univers en une demi-page,
par le choix des mots, la musique des mots. Cest de lart quoi !
Il serait donc capital pour le saxophoniste de laisser une place dans son esprit la pense
imaginative au moment dimproviser. Mais la pense rationnelle prend souvent le dessus, on
joue alors ce quon a dans les doigts. Comment faire ?
Faire le lien entre le saxophone et le chant serait encore une solution. Concrtement,
senregistrer en train de chanter sur un support sonore et retranscrire son propre chant
linstrument est une mthode possible pour se dtacher de lapproche digitale de
limprovisation. Lobjectif tant de chanter intrieurement au moment de jouer : crer dans
son esprit des mlodies sans penser la thorie, et instantanment les traduire sur
linstrument. Cette faon dimproviser favoriserait un quilibre entre imagination et
rationalit.

22

Conclusion
La justesse, le son, le phras, la crativit, lexpression... La pratique du chant peut amliorer
tous ces paramtres. Il est le lien entre le corps, le phras musical et la crativit du
saxophoniste, soit les trois parties de ce mmoire.
Linteraction entre chant et saxophone mont apport beaucoup en tant que musicien, et les
possibilits dpassent de loin ce que jimaginais en commenant cette recherche. Ayant t
initi par Andr Villger lapprentissage par le chant, jai souhait aller plus loin dans la
comprhension de ce phnomne. Grce ce travail, jai pu mesurer plus clairement
ltendue des possibilits que le chant pouvait mapporter au niveau technique, de
l'interprtation, et de la crativit.
Jimaginais trouver un ou deux points communs physiques, jai ralis que ces deux
instruments mobilisent notre corps quasiment de la mme manire. La ncessit commune de
contrle de la respiration, de lintonation et des harmoniques du son laisse penser que des
progrs techniques en chant se rpercuterons sur la qualit de jeu instrumentale, la mmoire
du corps entrant en jeu. Cette hypothse ouvre de nombreuses possibilits damlioration du
jeu instrumental en passant par le chant.
En recherchant le rle du chant chez les interprtes de jazz, je me suis rendu compte que le
lien voix-instrument est palpable dans de trs nombreuses facettes de cette musique, y
compris dans le be-bop et le free, o je ne voyais pas de lien premire vue.
Jai pris conscience de lampleur de lapport expressif quapporte le chant cette musique, et
ce toutes les poques.
Le chant nes pas quune mtaphore -faire chanter son saxophone-, mais un outil concret pour
dvelopper la reprsentation mentale de la musique, et donc amliorer la crativit, et
lexpressivit. La mise en vidence de l'existence dun quilibre entre une pense imaginative
et rationnelle ma permis didentifier plus clairement o pouvait intervenir le chant dans le
processus cratif de limprovisation. Chanter aiderait limprovisateur se dtacher des doigts
- qui seraient lexpression de la pense rationnelle - pour favoriser lexpression de
limagination.
Dautres faons dapprhender la musique sont possibles, ce travail est une proposition,
certainement pas laffirmation dune vrit absolue. Il se trouve que la mthode que je
propose se trouve particulirement adapte au saxophone, instrument si proche de la voix, et
au jazz, intrinsquement li au chant.
Concernant mes propres sensations au moment de jouer, ma satisfaction est proportionnelle au
degr de rapprochement entre mon chant intrieur et ce qui sort de linstrument. Jaimerais
donc approfondir ce rapprochement ; qute infinie, mais dont ce mmoire constitue
certainement une avance.

23

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Rfrences
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Bibliographie

Cornut, G. (1986). La voix. Paris : Presses Universitaires de France.

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Cotro, V. (2007). Ornette Coleman, de la pense intrieure au geste vocal


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Le modle vocal. Rennes : Presses Universitaires de Rennes.

Hentoff, N. (1956). One of Jazzdom's Greats Reminisces. New York : Down Beat.

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Moullic, G. (2007). Le Jazz moderne ou la parole en actes.


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Le modle vocal. Rennes : Presses Universitaires de Rennes.

Rousselot, M. (2012). Etude sur limprovisation musicale. Paris : LHarmattan.

Schaeffner, A. (1926). Le Jazz. Paris : Jean Michel Place.

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Images

Image 1 : Schma de linspiration et lexpiration

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Image 2 : le demi pont : Illustration de lauteur

site web :
http://www.cours-chant-paris.fr/methode-de-chant/respiration-chant/

Image 3 : Schma de la cavit rsonnante


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site web :
http://voix-et-helium.e-monsite.com/pages/sous-pages/la-formation-/

Image 4 : Schma des diffrentes positions des rsonateurs en fonction des voyelles

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Interview de Andr Villger

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Ralise par lauteur le 7 fvrier 2015, Argenteuil.


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annexe : piste 6

site web :
http:// www.chaumetsoftware.com/timbre.html

24

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Musique

Ecoute 1 : Duke Ellington and his Orchestra, Black & Tan Fantasy.

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Ecoute 2 : Teddy Wilson & His Orchestra - Mean to Me


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Ecoute 3 : Charlie Parker - Koko

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Ecoute 4 : Ornette Coleman - Eventually

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Ecoute 5 : Ellah Fitgerald & the Daydreamers - How high the moon

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Composition : Duke Ellington (1927)


Musiciens : Bubber Miley, Louis Metcalf(tr), Tricky Sam Nanton,(tb), Otto
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Hardwick, Rudy Jackson, Harry Carney(sx), Duke Ellington(p),
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Freddy Guy(banjo), ! WellmanBraud(cb), Sonny Greer(bat).
Enregistrement : 10 avril 1927, New York : Victor.
lien youtube : https://www.youtube.com/watch?v=py-XfSsPqaI
Annexe : Piste 1

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Composition : Fred E.Ahlert (1929)


Musiciens :Buck Clayton(tp), Buster Bailey(cl), Johnny Hodges(as), Lester
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Young(ts), Teddy Wilson(p), Alan Reuss(g), Artie Bernstein(b), Cozy
!
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Cole(d), Billie Holiday(v).
Enregistrement : 11 mai 1937, New York : Brunswick
lien youtube : https://www.youtube.com/watch?v=NIO6M5E0jyc
Annexe : Piste 2

Composition : Charlie Parker


Musiciens : Charlie Parker(as), Miles Davis(tr), Curley Russel(cb), Max
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Roach(dr), ! Dizzy Gilespie(p)
enregistrement : novembre 1945, New York : WOR studios
lien youtube : https://www.youtube.com/watch?v=okrNwE6GI70
Annexe : Piste 3

Composition : Ornette Coleman


Musiciens : Ornette Coleman(as), Charlie Haden(cb), Don Cherry(tp), Billy
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Higgins(dr).
enregistrement : 22 mai 1959, New york : Atlantic Records
lien youtube : https://www.youtube.com/watch?v=WoC69lxnS_Y
Annexe : Piste 4

Composition : Morgan Lewis (1940)


Musiciens : Ellah Fitgerald (v), the Day Dreamers (backing band)
enregistrement : 20 dcembre 1947, New York : Decca records
lien youtube : https://www.youtube.com/watch?v=bhTJIunKwSA
Annexe : Piste 5
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Annexe

CD
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Ecoute 1 : Duke Ellington and his Orchestra, Black & Tan Fantasy.
Ecoute 2 : Teddy Wilson & His Orchestra - Mean to Me
Ecoute 3 : Charlie Parker - Koko
Ecoute 4 : Ornette Coleman - Eventually
Ecoute 5 : Ellah Fitgerald & the Daydreamers - How high the moon
Andr Villger : Interview

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Le / la soussign(e) dclare avoir crit le prsent travail sans aide extrieure nonautorise et ne pas avoir utilis dautres sources que celles indiques.
Lieu, date, signature

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