the italianist 27 2007 99-124

Calvino fra Lukcs e Brecht: una lettura

in chiave brechtiana de La panchina di
Italo Calvino
Enrica Maria Ferrara

Fra il 1951 e il 1955, parallelamente alla ricerca di un nuovo linguaggio comico ne

Il visconte dimezzato e nei racconti di Marcovaldo, Calvino compiva i suoi ultimi
tentativi di scrittura neorealista ispirata ai criteri della poetica comunista ortodossa.
Gi dal 1951 Calvino si era forzato a terminare I giovani del Po nel tentativo di scrivere
il veroromanzorealisticorispecchianteiproblemidellasocietitaliana,1 ma era
rimasto insoddisfatto del risultato e aveva deciso di rinviarne la pubblicazione. Il
visconte dimezzato, invece, fu accolto nei Gettoni vittoriniani nel 1952 e riscosse un
notevole successo di pubblico e di critica nonostante lopera si potesse ascrivere ad un
genere fiabesco e non socialmente impegnato.
Il problema che assillava Calvino nei suoi tentativi di romanzo neorealista
posteriori al Sentiero del 1947 era quello della mancanza di sfumature che il
tentativo di aderire alla rappresentazione fedele della realt conferiva al suo
linguaggio. Gi a proposito de Il bianco veliero, scritto fra il 1947 e il 1949,
che rappresenta una forzatura del lavoro calviniano nella direzione fiabesca e
caricaturale e sulla cui mancata pubblicazione peser il giudizio negativo di
Vittorini, 2 lo scrittore lamentava in una lettera ad Elsa Morante del 2 marzo
1950 di sentirsi prigioniero di una maniera: sto cercando di scrivere un libro
totalmente diverso, ma maledettamente difficile; cerco di rompere le cadenze, gli
echi in cui sento che le frasi che scrivo vanno a colare come in stampi preesistenti,
cerco di vedere i fatti e le cose e la gente a tutto tondo invece che disegnati con
colori senza sfumature (Lettere, p.272). La stessa assenza di sfumature, che
Calvino arriva a definire grigiore, appiattisce il linguaggio de I giovani del Po
e il risultato stilistico si presenta ancora una volta insoddisfacente: Miravo a
dare unimmagine dintegrazione umana; invece mi venne un libro insolitamente
grigio, in cui la pienezza della vita, bench molto se ne parli, si sente poco: perci
non ho mai voluto pubblicarlo in volume. 3
La fortunata scelta del linguaggio comico nella trasfigurazione fantastica de
Il visconte dimezzato consente invece a Calvino di uscire dagli stampi preesistenti
del linguaggio e di alludere ad una realt ricca di significati stratificati e complessi

100 the italianist 27 2007

che non rispecchia in modo immediato il mondo reale ma enormemente pi ricca

e latrice di conoscenza rispetto alla piatta riproduzione dei romanzi neorealisti.4
Nonostante questa ricerca sui limiti espressivi del proprio linguaggio
vada a buon fine e si concretizzi in larga parte in una serie di prodotti narrativi
riusciti, Calvino continua ad indirizzare i suoi sforzi anche nella composizione del
romanzo realista che aveva gi tentato ed abbandonato con la stesura de Il bianco
veliero e de I giovani del Po. Infatti, fra il 1952 e il 1954, si colloca la scrittura di
un romanzo rimasto incompiuto, La collana della regina, che lo stesso Calvino
definisce faticosissimo (Lettere, p.414) in una lettera a Mario Ortolani del 7
agosto 1954, e che, in una lettera precedente a Domenico Rea del 15 marzo 1954, lo
scrittore aveva etichettato come romanzo realisticosocialgrottescogogoliano,
una cosa a intreccio complicato che ogni episodio devo rifarlo tre o quattro volte
prima di trovare la chiave giusta (Lettere, p.399).
questa una chiara indicazione del fatto che nella querelle sul neorealismo, o
sul realismo tout court, Calvino non avesse ancora le idee chiare o che, perlomeno,
non si rassegnasse a decretare la morte del romanzo neorealista senza prima aver
tentato di lavorare con pazienza artigiana sul linguaggio, esplorandone appieno le
sue possibilit e riscrivendo ogni episodio tre o quattro volte, fino a dover accettare
per lennesima volta la propria incapacit a scrivere in un modo che non gli risultava
congeniale e che non riusciva pi a riflettere lo spirito dei tempi. 5 Sia ben chiaro
che il blocco creativo calviniano nei confronti del cosiddetto romanzo neorealista,
di carattere cittadino ed operaio, non si estendeva ad altre prove letterarie portate
a termine negli anni Cinquanta che pure rientrano, a vario titolo, nel repertorio
del romanzo realista: mi riferisco al trittico memoriale de Lentrata in guerra
pubblicato per la prima volta in volume nel 1954 e al romanzo La speculazione
edilizia del 1957 che Calvino aveva concepito come capitolo di un ciclo narrativo
di cui avrebbero dovuto far parte La giornata di uno scrutatore, scritto fra il 1953
e il 1963, e un romanzo rimasto allo stato di ideazione dal titolo Che spavento
lestate. Queste opere, bench possano genericamente essere classificate come
opere del filone realistico in opposizione alla sperimentazione sul fantastico
e sul comico che Calvino svolgeva nello stesso periodo, saranno dallo stesso
scrittore etichettate come prove di un realismo di tipo neoflaubertiano, nel caso
de Lentrata in guerra, e neobalzacchiano, come accade per La speculazione
edilizia e La giornata di uno scrutatore,6 dove il punto di vista dominante quello
dellintellettuale che guarda la realt con distacco e ironia o abbracciandone la
carica negativa ed immedesimandosi con essa. Siamo cio lontani dal cimento
narrativo nel campo della letteratura neorealista che imponeva allintellettuale la
creazione di un io narrativo proletario, preferibilmente espressione di un milieu
cittadino e operaio, che si facesse portavoce delle classi sociali meno abbienti e
delle ragioni della lotta di classe.

Ferrara La panchina di Italo Calvino 101

Ebbene, ci che mi propongo di dimostrare in questo saggio che la

soluzione per uscire dal blocco creativo sulla forma romanzo che la crisi
del neorealismo aveva indotto in Calvino doveva scaturire dal teatro e, in
particolare, dalla teorizzazione sul realismo intrapresa da uno dei massimi
esponenti del teatro novecentesco, il drammaturgo tedesco Bertolt Brecht, le
cui opere cominciarono a diffondersi in Italia negli anni Quaranta. Alla poetica
realista del rispecchiamento teorizzata dal filosofo ungherese Gyorgy Lukcs,
portavoce dellortodossia culturale stalinista, che imponeva un sostanziale
immobilismo della forma letteraria a dispetto dellevoluzione dei contenuti di
realt descritti dagli scrittori nelle proprie opere, Calvino venne contrapponendo
nel corso degli anni Cinquanta lestetica dialettica ed eversiva di Brecht,
fondatore del teatro epico. Attraverso lanalisi di alcuni interventi saggistici
calviniani pubblicati fra il 1955 e il 1956, dimostrer che la presa di posizione
sempre pi esplicita da parte di Calvino a favore dellestetica brechtiana dello
straniamento contro quella lukcsiana del rispecchiamento divenne il segnale
del graduale allontanamento calviniano dal Partito comunista italiano e dalla
sua politica, culturale e non, che culmin nelle dimissioni del 1957. Ladesione
al modello brechtiano trover una sua compiuta realizzazione scenica nella
prima opera teatrale messa in scena da Calvino nellottobre del 1956, latto unico
La panchina. Nella seconda parte di questarticolo analizzer appunto quali sono
gli elementi della poetica di Brecht che Calvino lascia filtrare nella struttura della
sua opera in versi, a partire dalla sua genesi fino alla sua realizzazione scenica.
Secondo Lucia Re, gi allepoca de Il sentiero dei nidi di ragno, Calvino
aveva attinto alla poetica teatrale di Brecht per realizzare uno stile che fosse
pi duttile e che si prestasse a quella contaminazione di codici linguistici e stili
narrativi cui era improntato il suo primo romanzo neorealista:
Bertolt Brecht (whose work became increasingly well known in Italy in the
1940s, chiefly through the efforts of Il Politecnico) sought to create a political
theater for the masses, but he never really obtained the kind of audience
support and interest for which he had hoped. [] Brechts epic theatre,
his alienation devices (Verfremdungseffekten) for the defamiliarization of
what is thought to be natural in human beings and history, and his recourse
to a variety of styles, modes of representation, and generic forms reflect a
notion of realism (similar to Calvinos own dialogical intertwining of codes
and modes of discourse) that is much more flexible than Lukcss: Reality
changes; in order to represent it, modes of representation must also change.
(Re, pp.2627)
La Re contrappone il nome di Brecht a quello di Lukcs nella sua analisi delle
teorie letterarie che influenzarono gli intellettuali italiani in epoca neorealista e
questa contrapposizione rappresenta il nodo cruciale del tormentato percorso che

102 the italianist 27 2007

dovette condurre il Nostro a liberarsi dalla maniera neorealista per avviarsi in

maniera decisa ed esplicita verso terreni di sperimentazione narrativa pi fruttiferi
e congeniali. Lukcs costituiva infatti lauctoritas critica del neorealismo ufficiale
di stampo marxista, il teorico del rispecchiamento della realt in letteratura che
aveva consentito alla direzione culturale del partito comunista internazionale
di inquadrare le opere neorealiste nellambito della dottrina marxista. Ebbene,
la riluttanza di Calvino a respingere pubblicamente lestetica lukcsiana uno
dei fattori determinanti il ritardo nello scioglimento del suo blocco creativo e si
spiega con largomentazione della militanza calviniana nelle fila dellintellighenzia
di sinistra.
Lambivalenza di Calvino doveva rispecchiare un reale senso di incertezza
rispetto al linguaggio e ai contenuti da utilizzare, vuoi per ragioni di coscienza
riguardo alla necessit di una scrittura politicamente impegnata, vuoi per ragioni
di osservanza a criteri di opportunit editoriali e commerciali. Sta di fatto che fra
la stesura delle prime storie di Marcovaldo e quella de Lentrata in guerra che
si pu ascrivere al filone memorialistico e quindi ancora, in certo qual modo,
realistico della sua produzione letteraria si incunea la lettura delle opere di
Lukcs per le quali lo scrittore si accende di enorme entusiasmo, come testimonia
una lettera a Severino Dal Sasso del 23 settembre 1953:
sono alle prese con una lettura che mi scombussola tutto: il Lukcs. Leggilo
subito (lavrai ricevuto): comincia dalla seconda parte, ti consiglio. Io
da quegli altri due libri non me ne facevo unidea: credevo fosse un abile
trasformatore di problemi estetici in problemi di storia della cultura. Invece
il primo forse marxista che leggo che parlando di letteratura tocca proprio
la carne e il sangue delle opere, e ti mette davanti problemi da lasciarti senza
fiato. Ma allora i generi letterari sono davvero una cosa importante? Ma
allora lintreccio dei romanzi una cosa essenziale? Ma allora... Sono qui
che non capisco pi niente. (Lettere, p.379)
Calvino si riferisce al testo di Lukcs Il marxismo e la critica letteraria, pubblicato
da Einaudi nel 1953, che diventer uno dei capisaldi dellestetica realista
comunista ufficiale e sar utilizzato come strumento privilegiato nella politica
culturale dirigista fino al 195556 per reiterare la corrispondenza fra realismo
e letteratura comunista. Un ulteriore riferimento alla lettura del Lukcs si trova
in una lettera a Valentino Gerratana del 30 settembre 1953 nella quale Calvino
afferma di non riuscire pi a prescindere dalle sue impostazioni (Lettere, p.379).
Si tratta di impressioni a caldo che, come vedremo, non troveranno seguito nella
pratica narrativa calviniana e saranno addirittura smentite quando, alcuni anni
pi tardi, lo scrittore metter a confronto in alcuni interventi di natura saggistica
linsegnamento di Lukcs con quello di Brecht.

Ferrara La panchina di Italo Calvino 103

Ed in effetti, gi nel 1952, Calvino aveva velatamente preso posizione a

favore della poetica brechtiana contro lestetica ufficiale del partito comunista
in una lettera di risposta allinterpretazione che Carlo Salinari aveva dato de Il
visconte dimezzato. Nella lettera di Calvino a Salinari del 7 agosto 1952, leggiamo
una dichiarazione apparentemente generica che in realt equivale ad una vera e
propria formulazione di poetica: un racconto come potrei scriverne altri dieci
o venti, e senza molta fatica, se non fossi tutto preso dal desiderio di scrivere cose
che credo pi importanti. E il mio ideale sarebbe di riuscire a scrivere in pari
misura, e magari con pari facilit, cose utili e cose divertenti. E possibilmente
utili e divertenti insieme (Lettere, pp.35455).
Ebbene, la fusione di intento didascalico e ricreativo uno dei capisaldi
dellestetica marxista di Brecht, fondatore del teatro epico, che Calvino poteva
leggere in quegli anni nelle traduzioni che Einaudi pubblic a partire dal 1951.
Le polemiche fra Lukcs e Brecht, che si svolsero a partire dagli anni
Trenta sul concetto di realismo come interpretazione del materialismo dialettico,
erano note alla critica marxista italiana, e non da escludere che il riferimento
di Calvino alle teorie brechtiane nella lettera a Salinari sia da leggere come
unindicazione esplicita della presa di posizione che lautore intende assumere
nei confronti dellestetica realista ufficiale. Poco importa che un anno pi tardi
Calvino esprimesse entusiasmo per la lettura del Lukcs nella lettera a Gerratana:
si tratta, evidentemente, di una fase di transizione e di una manifestazione emotiva
che si consuma in un contesto privato, quale quello delle lettere, e non si tramuta
in una presa di posizione pubblica.
In sostanza, alla teoria lukcsiana del realismo in letteratura come
rispecchiamento del reale attraverso la categoria del tipico di derivazione
engelsiana, dove il tipico rappresenta il tramite fra luniversale della realt
rappresentata e il singolare della personalit artistica che vive in un determinato
momento storico, Brecht contrappone lidea di un realismo dinamico nel quale
la realt rappresentata colta dallocchio dellartista mediante un meccanismo
che non di rispecchiamento, bens di straniamento.7 In termini di pratica
letteraria, il rispecchiamento lukcsiano prevedeva ladozione di determinati
modelli letterari del passato come esempi di scrittura realista e si configurava
pertanto come unestetica di tipo prescrittivo che non prendeva in considerazione
la necessit di unevoluzione della forma, dello stile o del linguaggio, che fosse
parallela allevoluzione dei contenuti di realt rappresentati. Come afferma
Chiarini:
Non sembra, tuttavia, che Lukcs abbia sempre avvertito dietro le istanze
di rinnovamento formale che si celano nelle avventure di tanta parte della
letteratura e dellarte moderna un diverso dislocamento delle strutture
della realt, un maturare cio di nuovi contenuti che emergono alla superficie

104 the italianist 27 2007

e premono, per cos dire, contro linvolucro delle forme tradizionali di

espressione artistica, fino a spezzarlo violentemente e a proporre come
primo remedium la distruzione stessa della forma.8
Da questo abito mentale derivava il rifiuto lukcsiano delle letterature
davanguardia e di tutte le forme di espressione letteraria che avrebbero potuto
infrangere lordinato sistema dei generi da lui stesso teorizzato che si basava sul
progressivo tentativo di rispecchiamento della totalit del mondo reale nellopera
darte attraverso la mediazione del singolo artista.
Ebbene, la polemica con Brecht che Lukcs accusava di formalismo
ed intellettualismo riguardava il concetto di realismo e la funzione dellarte
come educazione e divertimento. Per Brecht, il divenire dialettico della realt
in continua evoluzione imponeva una parallela evoluzione delle forme utilizzate
dallartista per ritrarne i contenuti ed una necessit di guardare alla realt stessa,
non ad archetipi o a modelli formali, per trovare la forma e lo stile pi adatti alla
sua riproduzione straniata. In tal senso, il drammaturgo tedesco accoglieva nel
repertorio degli stili possibili anche categorie come il grottesco, respinte dai
puristi del realismo lukcsiano, e incoraggiava la sperimentazione sul linguaggio
e sui generi come tramite per una rappresentazione dialettica della realt.
Per tornare a Calvino e al suo riferimento ad una finalit didascalica e
ricreativa della letteratura nella lettera a Salinari, bisogna innanzitutto osservare
che Brecht predilige la commedia come forma di rappresentazione drammatica per
la valenza conoscitiva insita nel comico, perch: La commedia ammette soluzioni,
la tragedia no. La commedia rende possibile, anzi necessariamente determina la
distanza e con ci una chiara comprensione dei nessi (Chiarini, p.22).
Anche in Calvino la scelta del comico uno strumento per uscire
dallunivocit dellinterpretazione del reale ed ampliare il ventaglio delle possibili
verit cui il linguaggio comico allude. La funzione conoscitiva del linguaggio
comico sar chiarita dal Nostro molti anni pi tardi nellambito di un dibattito su
Grottesco, satira e letteratura pubblicato sulla rivista Il Caff nel 1967:
Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica
la via duscire dalla limitatezza e univocit dogni rappresentazione e
ogni giudizio. Una cosa si pu dirla almeno in due modi: un modo per cui
chi la dice vuol dire quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol
dire s quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo molto
pi complicato e vasto e contraddittorio. Lironia ariostesca, il comico
shakespeariano, il picaresco cervantino, lo humour sterniano [...] valgono
per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge questa specie di distacco dal
particolare, di senso della vastit del tutto. (Calvino, Una pietra sopra, in
Saggi, pp.19798)

Ferrara La panchina di Italo Calvino 105

Nonostante questa lucida definizione calviniana risalga ad unepoca molto

posteriore, gi nel 1950 lo scrittore aveva individuato il comico come la via maestra
da seguire per uscire dalla limitatezza e univocit dogni rappresentazione e
ogni giudizio (Calvino, Una pietra sopra, in Saggi, p.197). Le tracce di questa
consapevolezza affiorano nella citata lettera ad Elsa Morante su Il bianco veliero,
libro nel quale lo scrittore trapassa dal comico al caricaturale con il conseguente
rischio che il linguaggio suoni tutto un p in falsetto (Lettere, p.271). Le ragioni
per lutilizzo di tale linguaggio sono per chiaramente spiegate da Calvino con
un ragionamento che appare molto simile alle argomentazioni fornite molti anni
pi tardi nellambito del dibattito su Il Caff per spiegare la funzione conoscitiva
del comico:
Tu senti che il mondo fatto a pezzi, che le cose da tener presente sono
moltissime e incommensurabili tra loro, per con la tua lucida e affezionata
ostinazione riesci a far tornare sempre i conti. Invece per me scrivere ha
voluto sempre dire partire in una direzione, giocare tutto su una carta, per
con la coscienza che ce ne sono delle altre, con la coscienza del rischio e
del non riuscire a esaurirmi. Perci il mio scrivere sempre problematico.
(Lettere, p.272)
Anche per Calvino, dunque, come per Brecht, la scelta del comico si configura
come unopzione conoscitiva.
Il passo successivo compiuto da Brecht nella sua estetica quello di
collegare il piacere dellapprendimento al piacere estetico e di escludere dunque la
possibilit che il divertimento possa essere attinto dalla visione di opere teatrali
che siano scientificamente inesatte, vale a dire che non rispecchino il reale in
maniera veritiera. Viceversa, il piacere estetico e il divertimento sono procurati
dalla visione straniata della realt quotidiana, cio dalla presentazione in una
luce diversa delle immagini che siamo abituati a vedere ogni giorno e che non ci
soffermiamo realmente a guardare. Come spiega Chiarini (p.80):
Il piacere che procura larte, e nel caso specifico quello che procura il teatro
non sono dati dalla misura della fuga dalla realt che lautore di volta in
volta ci proporrebbe: larte, in altri termini, non un divertimento perch
faccia divergere la nostra attenzione da quelli che sono i concreti problemi
del presente ma al contrario perch ve la riconduce proponendoli sotto una
luce nuova (ecco la funzionale presenza dello straniamento), sorprendente,
tale cio da suscitare il nostro attivo interessamento e da gettare quindi le
basi per una effettiva comprensione di essi.
Ladesione di Calvino a tale poetica, in linea di principio, risulter evidente
dallanalisi de La panchina che, come vedremo, denuncia una forte impronta
delle teorie brechtiane. Per il momento ci fermeremo ad osservare in che modo

106 the italianist 27 2007

lo scrittore prenda chiaramente posizione a favore del realismo eterodosso del

drammaturgo tedesco e quali sono le implicazioni politiche e culturali di questo
suo parteggiare.
Nella produzione saggistica e giornalistica di Calvino, o nel suo epistolario,
non esistono riferimenti espliciti alla poetica di Brecht anteriori al 1956, anno in
cui, in occasione della scomparsa del drammaturgo, Calvino pubblica un articolo
commemorativo sul Notiziario Einaudi. In questa sede lo scrittore ammette di
aver faticato ad accettare quegli aspetti della poetica brechtiana che in un primo
momento gli erano apparsi come meccanici e semplificatori, inadatti a cogliere la
complessit della vita contemporanea. Ma levoluzione del clima storico e politico
lo ha portato a ripensare lopera di Brecht, in particolare i suoi scritti teorici, e
ad apprezzarne il messaggio di verit che adesso gli appare superiore allempirea
chiarezza dellestetica lukcsiana:
Le due pi grandi intelligenze del marxismo mondiale (nel campo dellestetica,
e forse non solo in quello, e forse non solo del marxismo), tenute fino a ieri
al margine del mondo comunista ufficiale, Lukcs e Brecht, non potrebbero
avere ideali pi opposti: Lukcs, per cui larte scoperta, il fautore del
rispecchiamento, il codificatore con nostro scandalo dei generi; Brecht,
per cui larte invenzione, il fautore di generi spurii come il teatro epico in
cui il costante intervento dellautore tra loggetto della rappresentazione e il
pubblico deformazione, semplificazione, insomma stile deve tener sempre
vivo in esso pubblico la partecipazione critica, impedirgli dimmedesimarsi
passivamente nellazione. (Calvino, Brecht, in Saggi, p.1302)
Il discorso di Calvino ci proietta immediatamente nel vivo del clima
storicopolitico in cui si colloca la commemorazione per la morte di Brecht. E
infatti, lo scrittore allude allallontanamento di Brecht e Lukcs dal mondo
comunista ufficiale (Calvino, Brecht, in Saggi, p.1302), e inscrive dunque le
affinit di gusto che pi avanti professer nei confronti dellideologia di Brecht
in un giudizio di ordine politico, oltre che culturale. Gi in apertura dellarticolo
aveva lamentato che la scomparsa di Brecht fosse avvenuta proprio in un anno
come il 56 che pi avrebbe necessitato della sua voce, della sua opinione, e subito
dopo aveva affermato di sentirsi pi vicino alle idee del drammaturgo tedesco
proprio in virt delle docce fredde della coscienza (Calvino, Brecht, in Saggi,
p.1302) che il 1956 aveva portato. Calvino allude qui ai difficili rapporti fra
intellettuali e PCI allindomani delle rivelazioni compiute da Kruscev nel famoso
rapporto segreto sui delitti politici di Stalin. Una folta schiera di intellettuali,
fra cui Calvino, rimproverava al partito di Togliatti di aver rivelato il contenuto
del rapporto con estremo ritardo e, soprattutto, di aver procrastinato lanalisi
ufficiale delle ragioni che avevano determinato i delitti staliniani. La reticenza di
Togliatti aveva fomentato accese discussioni fra gli intellettuali e la tensione si era

Ferrara La panchina di Italo Calvino 107

inasprita nel corso dellestate per le posizioni di ortodossia stalinista che i vertici
comunisti avevano assunto riguardo alla rivolta degli operai polacchi di Poznan
contro il regime di Varsavia. Calvino era entrato addirittura in aperto conflitto con
Alicata durante una riunione svoltasi il 24 luglio nella sede di Botteghe Oscure,
ed era arrivato ad affermare la necessit che si dimettano i dirigenti della politica
culturale, e anche i responsabili di quella economica per i gravi errori commessi
negli ultimi anni.9
In questo clima di disgelo nei rapporti che il partito comunista sovietico
intratteneva con lOccidente, di condanna degli errori del regime stalinista e
di tensione interna fra intellettuali italiani e partito comunista per la presunta
collusione fra i vertici del PCI e i fautori dellortodossia sovietica di tipo
stalinista, il parteggiare a favore delluna o dellaltra autorit in sede di estetica
marxista equivaleva a schierarsi con la fazione dei revisionisti o con quella degli
ortodossi.
Come portavoce dellestetica marxista ufficiale del rispecchiamento,
Lukcs poteva considerarsi un caposaldo dellortodossia anche se la recente
condanna dello stalinismo aveva spinto la sua ideologia, come afferma Calvino
nellarticolo su Brecht, al margine del mondo comunista ufficiale. A sua volta,
lestetica del drammaturgo tedesco, bollata dal dirigismo della politica culturale
sovietica di Stalin per il suo formalismo ed individualismo, era stata ostracizzata
fino al 1956 e non ancora riabilitata dai revisionisti. Nel clima di discussione e
tensione dellestate 1956, Calvino recupera la poetica di Brecht e prende cos le
distanze dalla critica marxista ufficiale e dai suoi fautori ortodossi, compreso il
compagno Alicata:
Io sono per Brecht. Pur sentendo tutto il fascino e lautorit che la classica
imperturbabile chiarezza dellintelligenza di Lukcs esercita, dal suo empireo
di valori, sono per Brecht, figlio del dramma dello svilimento della cultura
di massa, sono per la sua sensibilit moderna con cui vuol tener acceso
attraverso larte la soddisfazione tecnicoproduttiva, la passione scientifica
[] per linesauribile fantasia dimmagini e di significati del Cerchio di gesso
nel Caucaso. E quel primo, sbrigativo assioma della sua estetica; che il teatro
ha per fine il divertimento, che tutti gli assunti religiosi o didascalici o preziosi
o filosofici sono subordinati a quello di divertire la gente, suona come la
professione di fede non certo di un evasivo edonismo, ma della sua moralit
concreta, del suo umanesimo. (Calvino, Brecht, in Saggi, p.1302)
pur vero che Calvino non pubblic la sua commemorazione di Brecht
su una testata ufficiale come lUnit o Il Contemporaneo e che, dunque,
leco di queste sue dichiarazioni non dovette allontanarsi troppo dalle pagine
del Notiziario Einaudi. E tuttavia, non si pu far a meno di sottolineare che
lammirazione proclamata da Calvino per gli studi teorici e le opere di Brecht

108 the italianist 27 2007

fermo restando il carattere politico delle sue dichiarazioni deve costituire

il segnale di una forte influenza della poetica brechtiana sulla composizione de
La panchina che era stata messa in scena soltanto pochi mesi prima al teatro
Donizetti di Bergamo. Se poi consideriamo che, come ho accennato in precedenza,
si pu ipotizzare un influsso delle teorie brechtiane sul Sentiero e sulla produzione
neorealista,10 e se costatiamo qui per inciso che la poetica del divertimento come
pratica di un umanesimo non edonista si pu assumere come chiave interpretativa
di tutta la produzione successiva di Calvino dalla trilogia de I nostri antenati
e dalle Cosmicomiche alle Citt invisbili fino al Castello dei destini incrociati e
a Se una notte dinverno un viaggiatore ci rendiamo conto che leco di queste
dichiarazioni calviniane si estende ben al di qua e aldil della stesura de La
panchina. In particolare, nella postfazione alla trilogia che Calvino pubblic
nel 1960, si ritrova una menzione esplicita di questa poetica del divertimento
in riferimento ai tre romanzi allegorici, e soprattutto a Il cavaliere inesistente,
laddove la dinamica della comunicazione testuale autorelettore spiegata da
Calvino secondo una divisione precisa di ruoli per la quale, allo scrittore che
racconta con distacco o con brechtiano straniamento corrisponde un lettore
che si diverte:
Questa formula del divertimento io lho sempre intesa che chi deve
divertirsi il lettore: ci non vuol dire che sia altrettanto un divertimento
per lo scrittore, il quale deve raccontare con distacco, alternando slanci a
freddo e slanci a caldo, autocontrollo e spontaneit, ed in realt il modo di
scrivere che d pi fatica e tensione nervosa. (Calvino, Postfazione ai Nostri
Antenati, in RR1, pp.121718)
Proprio allaltezza cronologica della composizione de La panchina risale un
altro documento della partecipazione calviniana alla querelle sul realismo che ci
consente di antedatare lo schieramento pubblico di Calvino a favore dellestetica
brechtiana e quindi di liberare le sue dichiarazioni di poetica dallimpronta di
militanza politica che la contingenza storica del 56 proietta sullarticolo appena
esaminato. Si tratta di una lettera che Calvino scrisse a Pratolini il 22 febbraio
del 1955 in merito alla discussione sul Metello che la critica marxista ortodossa
de Il Contemporaneo, con Carlo Salinari in testa, additava come la compiuta
realizzazione di un maturo realismo e come lesempio da seguire per tutta una
generazione di scrittori italiani che intendessero contribuire alla produzione di
una letteratura socialmente impegnata sul versante realista. La presa di posizione
calviniana, anticipando le critiche che i detrattori del Metello lanceranno dallaltra
testata ufficiale della critica marxista, la rivista Societ, riguarda quegli aspetti
del romanzo nei quali lo stile di Pratolini scivola nella rappresentazione idilliaca,
nellapologo dei buoni sentimenti e nella scarsa cura per la tenuta storica dei fatti.
In particolare, Calvino sostiene che lo scarso manicheismo nella caratterizzazione

Ferrara La panchina di Italo Calvino 109

dei personaggi rende poco credibile lodio contro i padroni, e quindi il passaggio
dallideologia anarchica allideologia socialista che matura nellanimo del
protagonista: Ma questo padrone, perch lhai voluto meno boja? A me i meno
boja non piacciono, non minteressano. [] Per me contano solo i pi boja:
come amici e come nemici. In Metello sono tutti un p troppo meno boja: da una
parte e dallaltra (Calvino, Lettera a Pratolini sul Metello, in Saggi, p.1241).
Calvino rimprovera dunque a Pratolini di aver rappresentato il tema politico
in maniera troppo tenue, priva di mordente, e di aver appiattito il protagonista
del romanzo nello stereotipo delluomo medio che non mette in gioco dei veri
sentimenti, non crea dei conflitti decisivi (Calvino, Lettera a Pratolini sul
Metello, in Saggi, p.1241). Lattacco allestetica lukcsiana che si nasconde
dietro le critiche rivolte da Calvino al Metello risulta evidente nel momento in
cui il Nostro si chiede se Metello possa considerarsi un personaggio tipico e
se, dunque, la sua caratterizzazione in termini di dottrina lukcsiana, abbia
avuto successo. La conclusione che, nel tentativo di creare il tipo, Pratolini
incappato nei pericoli che tale raffigurazione comporta, e cio quello di scadere
nella rappresentazione del personaggio medio. A tale appiattimento del discorso
narrativo, Calvino ammette di preferire una scrittura pi provocatoria:
Metello un uomo medio, bravo ma medio, cos in politica, come in amore:
non mediocre, medio, come ne esistono tanti. giusto continuare a un
secolo da Flaubert, a cantare gli uomini medi, gli uomini senza scintille, o
con scintille lontane, nascoste, remote? Io sogno sempre una letteratura che
dia pi mordente, pi scintilla agli uomini nuovi che ci stanno a cuore, che
combatta ladeguamento alla media, che trasmetta fantasia e senso della
complessit della vita a chi ne ha quotidianamente bisogno nella lotta che
conduce. (Calvino, Lettera a Pratolini sul Metello, in Saggi, p.1241)
Se il richiamo a Brecht e alla sua combattiva ideologia del realismo dialettico
non risultasse abbastanza evidente dallappassionato richiamo calviniano alla
complessit del reale presente nel brano citato, sar lo stesso Calvino a segnalare
la derivazione brechtiana delle proprie opinioni nellambito di una prefazione alla
stessa lettera pubblicata un anno pi tardi dalla rivista Societ. Nel febbraio del
1956, infatti, lo scrittore decise di partecipare alla diatriba che ancora infuriava
sul Metello e che vedeva contrapposti due blocchi di critici marxisti con a capo
Salinari e la redazione de Il Contemporaneo, da un lato, Muscetta e la redazione
di Societ, dallaltro. Nella prefazione alla lettera che Calvino aveva scritto
a Pratolini nel febbraio del 1955, e che faceva precedere al corpo della lettera
stessa, il Nostro affermava di aver ripensato i termini della questione e di non
essere pi tanto convinto di quella tipizzazione manichea suggerita a Pratolini
un anno prima. A questo proposito vien fuori il nome di Brecht: In fondo tutto
il discorso che mera venuto di fare, portato dalla mia impostazione generale, sul

110 the italianist 27 2007

fatto che minteressavano solo i padroni pi boja, era sballato: ne uscirebbe una
rappresentazione della realt meccanica e legnosa, buona in una stilizzazione
alla Brecht, non in una descrizione pi sensibile e attenta della realt (Calvino,
Lettera a Pratolini sul Metello in Saggi, p.1238).
interessante notare come lintervento pubblico di Calvino sul caso Metello
avvenga ad un anno di distanza dallo scoppio della polemica che era cominciata
con lintervento di Salinari nel gennaio del 1955 e che, pur schierandosi con
la fazione antimetelliana di Muscetta, Calvino ci tenga ad attenuare il tono
esplosivo di certe sue affermazioni, con la consueta ambivalenza diplomatica
che contrassegna i suoi rapporti con i fautori dellestetica marxista ortodossa.
Il dato importante che lo scrittore ammette linfluenza brechtiana sul tono e
sul contenuto di certe sue opinioni di poetica, in particolare su quellaccenno ai
padroni pi boja dal quale era scaturita la sua valutazione negativa del libro di
Pratolini. Abbiamo visto infatti che Brecht ammetteva luso della deformazione
caricaturale, del grottesco, della parodia, come strumento per ottenere una
rappresentazione pi veritiera della realt attraverso la sua visione straniata.
La contrapposizione del personaggio caricaturale, che altrove Calvino definisce
casolimite, al personaggio medio discendente dal tipo di matrice lukcsiana,
dunque un chiaro indizio della presenza di postulati brechtiani nella poetica
calviniana. Di certo i protagonisti della trilogia fantastica rappresentano dei
casilimite e, in particolare, il barone che vive sugli alberi incarna lesempio chiave
di una contrapposizione alla vita media portato alle estreme conseguenze.
Ci che a noi importa sottolineare a tale proposito che il richiamo alla
poetica di Brecht per giustificare il contenuto critico della lettera a Pratolini
scritta nel febbraio del 1955, avalla la nostra ipotesi che le riflessioni di Calvino
sullestetica del drammaturgo tedesco siano coeve alla composizione de La
panchina avvenuta nei primi mesi del 1955.
Le ragioni delladesione di Calvino allestetica di Brecht non possono
ricondursi unicamente al suo rinnovato interesse per il teatro e alla decisione di
inserirsi nel panorama teatrale italiano con unopera ispirata ai criteri di unestetica
teatrale marxista. Tanto pi che linterpretazione brechtiana del materialismo
dialettico era mal vista negli ambienti della critica marxista ortodossa. In realt,
le motivazioni profonde della scelta calviniana sono da ricercarsi nellestrema
libert espressiva in termini di sperimentazione formale e linguistica che il modello
brechtiano autorizzava nella prassi scrittoria, contro la rigidit prescrittiva del
canone lukcsiano. Per Brecht il realismo consentiva luso della forma oggettiva
e della forma fantastica:
Chiunque non sia irretito in pregiudizi formali sa che la verit pu essere
taciuta in molte maniere e in molte maniere dichiarata, e che lo sdegno
per le inumane condizioni pu esser destato in molte maniere attraverso

Ferrara La panchina di Italo Calvino 111

la rappresentazione diretta in forma patetica od oggettiva, attraverso la

narrazione di favole e parabole, mediante lo humour, lesagerazione o il suo
contrario. A teatro la realt pu essere rappresentata in forma oggettiva e
in forma fantastica.11
La poetica brechtiana risolveva, dunque, dun colpo il dilemma calviniano
sulla scrittura realistica e la sua mancanza di sfumature che aveva indotto lo
scrittore ad interrompere la stesura del romanzo La collana della regina e ad
optare per una ricerca letteraria a pi ampio spettro nella quale trovavano posto il
racconto melanconicoumoristico di Marcovaldo, la letteratura liricomemoriale
de Lentrata in guerra, i racconti fantastici della trilogia allegorica e, naturalmente,
il realismo comico dellatto unico La panchina. Lunico problema, del quale lo
stesso Calvino si rendeva conto, era che le teorie di Brecht erano state concepite
essenzialmente per la scrittura teatrale e la sua rappresentazione. Gi in occasione
dellarticolo commemorativo pubblicato nel settembre del 1956, Calvino aveva
lamentato quanto fosse facile in Italia non tenere conto delle pagine teoriche
di Brecht dato che riguardano una voce minore o minima nel nostro orizzonte
culturale, cio il teatro (Calvino, Brecht, in Saggi, p.1301). Alla fine dello stesso
anno, in un intervento sulle sorti del romanzo pubblicato sulla rivista Ulisse,
Calvino ripropone la questione in maniera pi ottimistica ed auspica che si possa
tradurre la poetica di Brecht in termini narrativi:
In questi ultimi tempi mi sono affezionato a Brecht, oltre che ai drammi
alle pagine teoriche, che avevo, prima, ingiustamente trascurato. Un Brecht
della narrativa non c, purtroppo, e questo suo modo di intendere il teatro
si continuamente tentati di trasporlo, di tradurlo in altri termini per la
narrativa. A cominciare da quel suo primo, meraviglioso assioma: che lo
scopo del teatro di divertire. Che s, ci sono nella storia del teatro tutte
le ragioni religiose, estetiche, etiche, sociali, ma a condizione di divertire
la gente. Anche per la narrativa lo stesso. E ce lo si dimentica troppo.
(Calvino, Le sorti del romanzo, in Saggi, p.1514)
Con questa dichiarazione siamo ormai alle soglie del fatidico 1957 che vede
le dimissioni di Calvino dal Partito Comunista Italiano, nel quale aveva militato
per oltre un decennio, e la composizione de Il barone rampante che segna la
scelta di una maniera letteraria decisamente nonortodossa rispetto al dirigismo
dellestetica marxista, se ancora di ortodossia si pu parlare a questaltezza
cronologica. Sta di fatto che la progressiva uscita di Calvino dai ranghi della
militanza comunista coincide con la sua sempre pi esplicita adesione pubblica
alla poetica di Brecht, in opposizione allestetica lukcsiana ufficiale. ormai
maturata in Calvino la convinzione che per revitalizzare la narrativa sia necessario
allontanarsi da una precettistica che assume a modello il romanzo realista di tipo

112 the italianist 27 2007

ottocentesco. E tale convinzione parallela alla sua disillusione in campo politico

di fronte ai metodi coercitivi e filostalinisti che la gestione dei comunisti sovietici
e italiani va adottando in occasione della rivolta ungherese dellottobre 1956. In
sostanza, il dissenso calviniano rispetto al dirigismo culturale e al verticismo
politico dei togliattiani si manifesta simultaneamente in questioni di politica
culturale attraverso il definitivo rifiuto del modello lukcsiano , e in termini
di militanza politica, con luscita dal partito nellestate del 1957. Nello stesso
intervento sulle sorti del romanzo che contiene lelogio della poetica di Brecht,
Calvino riconosce lobsolescenza della poetica di Lukcs cui addebita in parte la
crisi del romanzo italiano:
Mi capit anche di sostenere [nel dopoguerra] che il romanzo non poteva
morire: per non mi riusciva di farne stare in piedi uno. Fu tutto giusto,
anche sbagliare: tante cose buone ne son nate, ma non ne nata una nuova
civilt letteraria. Adesso per convincerci di una intramontabile signoria
del romanzo abbiamo bisogno di leggere Lukcs, lasciarci prendere dalla
sua classicistica fede nei generi, dal suo nitido senso dellepica. Ma, usciti
dallOttocento, il suo ideale estetico sappanna duna soffice patina di
noia: non vi ritroviamo il nervosismo, la fretta del nostro vivere, cui hanno
risposto non pi il romanzo costruito, ma il taglio lirico del romanzo
breve, o la novella giornalistica e cruda in cui Hemingway eccelse, come la
perfetta misura della nuova epoca. (Calvino, Le sorti del romanzo, in Saggi,
pp.151213)
Di l a poco, una volta maturate a fondo le ragioni del dissenso e definiti i
termini della sua nuova poetica, Calvino scriver finalmente il romanzo che non
era riuscito a produrre fin dal dopoguerra e che rester uno dei suoi capolavori
incontestati, Il barone rampante. Quale sia linflusso che la poetica brechtiana
abbia avuto sulla composizione del romanzo e quali siano gli elementi di teatralit
che in questopera si annidano, un interrogativo che non pu trovare risposta nei
limiti di questa trattazione ma che si pu auspicare sia affrontato in futuro dalla
critica. Ci baster qui osservare che Il barone rampante dovette rappresentare la
sintesi di quel processo di riflessione sul linguaggio comico che era cominciato alla
fine degli anni Quaranta e che, attraverso il divertissement de Il visconte dimezzato,
era approdato a quella fusione di linguaggio narrativo comico e comicit teatrale
che trover la sua compiuta espressione nella scrittura de Il barone rampante.
Linsegnamento decisivo di Brecht negli anni che separano la scrittura del Visconte
da quella del Barone, e che Calvino riesce a tradurre dal genere teatrale a quello
narrativo, che sia lecito contaminare codici linguistici e generi letterari per la
realizzazione di unopera che sia perfettamente fruibile su un piano ludico e che
allo stesso tempo riesca a veicolare profondi significati esistenziali, morali, e
politici. Il terreno di prova utilizzato da Calvino per sperimentare i postulati della

Ferrara La panchina di Italo Calvino 113

poetica brechtiana , come si gi detto, latto unico La panchina, opera in versi

musicata da Sergio Liberovici che fu composta nei primi mesi del 1955 e messa in
scena al Teatro Donizetti di Bergamo per la prima volta in occasione del Festival
autunnale dellopera lirica, il 2 ottobre del 1956. Vale la pena sottolineare che la
rappresentazione di questoperetta si concluse in un fiasco tanto che, come ricorda
lo stesso Calvino in una lettera a Maria Corti del 5 luglio 1976, venne gi il teatro
dai fischi (Lettere, p.1311). E a ben guardare si pu ipotizzare che fu proprio la
contaminazione brechtiana di generi, e cio il tentativo calviniano di mescolare
elementi prosaici, neorealistici, un ubriaco, due passeggiatrici (Lettere, p.1311)
con la musica convenzionale di Liberovici e il genere operistico, a causare la
violenta reazione negativa del pubblico di Bergamo.
Di seguito passer appunto a dimostrare quali siano gli elementi della
poetica brechtiana che Calvino lascia filtrare nella struttura de La panchina, a
partire dalla sua genesi fino alla sua realizzazione scenica.
La genesi del testo prevede, secondo Maria Corti,12 la derivazione de La
panchina teatrale da un testo narrativo dal titolo analogo che, scritto nel 1955
per la serie di racconti di Marcovaldo, fu pubblicato in volume ne I racconti
del 1958. A questo primo testo narrativo segu una successiva variante dal
titolo La villeggiatura in panchina che fu inserita nelledizione scolastica dei
racconti di Marcovaldo pubblicata nel 1963. La preziosa ricostruzione della
Corti sullinterdipendenza fra testo teatrale e testi narrativi, con le relative
varianti nel passaggio da un testo allaltro, non tiene per in conto la presenza
di un macromodello generativo che si configura come un terzo polo del processo
mitopoietico dal quale ha origine La panchina. Mi riferisco alla storia che Calvino
aveva dovuto concepire, e forse anche comporre, per la serie delle Comiche TV,
il cui progetto era stato portato allattenzione di Sergio Pugliese, direttore della
Rai di Milano, al principio del 1954, e il cui protagonista, Giliberto, presenta
notevoli affinit con il personaggio di Marcovaldo che sar poi compiutamente
sviluppato nella serie omonima.13 Lipotesi che la composizione de La panchina
per la televisione, come fatto progettuale o come testo ibrido che lo scrittore
avrebbe potuto adattare sia per il teatro che per la televisione, preceda la stesura
del libretto teatrale scritto su musica di Liberovici, confermata da un menab
ritrovato fra le carte di Calvino nel quale lo scrittore aveva preso nota dei lavori
compiuti dal settembre 1954 allottobre 1955. Come riporta Mario Barenghi:
Lappunto LIBEROVICI (libretto opera La panchina) seguito dalle
parole biffate mimo TVballetto appare allaltezza del febbraio 1955, su
un foglio piuttosto disordinato, ricco di cancellature, e non a caso lasciato
per met in bianco. Poco sopra del nome di Liberovici, una riga biffata
anchessa recita varie conferenza Firenze FATTO: e verosimilmente sar
da riferire al Midollo del leone, presentato alla sezione fiorentina del Pen

114 the italianist 27 2007

Club il 17 febbraio di quellanno. Dopo una facciata bianca, la registrazione

del quaderno riprende nella successiva pagina di sinistra con il mese di
marzo. (Barenghi, Note e notizie sui testi, in RR3, p.1280)
Leggendo la descrizione di Barenghi ci viene immediatamente da osservare
che, per amore di simmetria, se Calvino aveva biffato la dicitura relativa al testo
della conferenza Il midollo del leone che fu effettivamente scritto nel febbraio
, nel biffare la dicitura mimo TVballetto voleva indicare lavvenuta stesura
de La panchina come mimo TVballetto piuttosto che come libretto dopera.
chiaro che la presenza di una terza Panchina, scritta per la televisione nellambito
della serie delle Comiche TV, si pu soltanto ipotizzare, data lassenza di notizie
critiche in merito. Ma quello che a noi preme sottolineare, in tale contesto, che
nella composizione de La panchina teatrale confluirono certamente i criteriguida
che informavano il progetto delle Comiche TV e che, dunque, il testo teatrale
nasce allintersezione fra genere letterario narrativo, televisivo, e teatrale, tanto
da potersi definire come genere ibrido o spurio secondo il concetto espresso
da Brecht nella sua estetica teatrale. Non c dubbio, daltronde, che Calvino
stesse effettuando in questo periodo una cospicua attivit di sperimentazione sui
generi letterari nel tentativo, come si detto, di uscire dallimpasse della forma
neorealista. Si pensi allincursione nel realismo memoriale de Lentrata in guerra
che pi tardi lo scrittore avrebbe definito neoflaubertismo o allestenuante lavoro
di scrittura de La collana della regina, etichettato da Calvino come romanzo
realisticosocialgrottescogogoliano (Lettere, p.399), per non parlare della
scelta del fantastico ne Il visconte dimezzato che costituisce lesito di una ricerca
calviniana nei territori del comico e del grottesco. Tutte queste prove di scrittura
si possono considerare come il frutto di una sperimentazione compiuta nel campo
dei generi e degli stili letterari che avrebbe generato risultati pi o meno riusciti nel
corso degli anni Cinquanta.
Lo stesso Calvino aveva indicato una delle caratteristiche essenziali della
contrapposizione di Brecht a Lukcs nella teorizzazione di un genere spurio
come il teatro epico che il drammaturgo tedesco contrappone alla classica
categorizzazione dei generi di matrice idealistica imperante nella concezione
lukcsiana di realismo. La necessit di mescolare gli stili e di sperimentare nuove
forme nella rappresentazione della realt era uno dei tratti salienti del realismo
dialettico di Brecht e tale concezione si affaccia nella composizione de La panchina
teatrale fin dalla sua genesi. E infatti ci troviamo di fronte ad un testo la cui fabula
nasce dallibridazione di un mimo TVballetto, che essenzialmente doveva
essere composto senza dialoghi, e di un testo essenzialmente diegetico, quale il
racconto di Marcovaldo. Ed proprio dalla commistione di questi due generi, con
laggiunta della struttura teatrale del libretto dopera in versi comprendente un
Prologo, cinque scene e due intermezzi che deriva loriginalit de La panchina

Ferrara La panchina di Italo Calvino 115

teatrale in cui lalternanza fra recitativo, cantato, e mimo costituisce uno dei tratti
distintivi dellopera.
Passando allanalisi del testo teatrale in s, dimostrer di seguito come
linflusso della poetica brechtiana sia presente nel testo a vari livelli: a) nella scelta
dellambientazione e dei personaggi come riproduzione del teatro di strada,
esempio di primitivo teatro epico; b) nelluso delleffetto di straniamento; c)
nelluso della parodia; d) nella subordinazione del messaggio filosoficopolitico
allidea del divertimento.
Partir dunque dallanalisi del contenuto realistico dellopera, che si concreta
innanzitutto nella scelta dei personaggi e dellambientazione, per portare alla luce
le motivazioni ideologiche della scelta calviniana e la sua derivazione da alcuni
concetti chiave della poetica brechtiana. Il tema de La panchina descritto da
Calvino in una presentazione per un programma di sala che stata ritrovata fra
le carte dello scrittore:
Il tema della panchina la disarmonia, il nervosismo della vita contemporanea.
[] Luomo che soffre dinsonnia e che vorrebbe ritrovare la pace di una
arcadica natura decide di passare una notte allaperto su una panchina.
Ma attorno alla panchina si succedono figure di nottambuli, tradizionali
personaggi che non trovano pi neppur essi nella notte il loro regno. Gli
innamorati i cui antichissimi bronci e battibecchi si caricano del nervosismo
dei tempi; lubriacone che pare quasi un sopravvissuto; le mondane che
rivolgono agli uomini, pieni di solitudine e di squallore, una patetica
invettivaninnananna; il poliziotto con la sua ventata di diffidente sospetto
verso tutti. E infine una squadra di operai che riparano la linea tranviaria
e per cui il senso dei giorni e delle notti capovolto. In questo susseguirsi
dincontri, luomo sulla panchina non ha potuto chiudere occhio. (Barenghi,
Note e notizie sui testi, in RR3, p.1279)
Tutte le scene de La panchina si svolgono dunque per la strada, in un piccolo
giardino pubblico, e i personaggi che si alternano nelle varie scene sono tutti
passanti, cittadini della notte, che il protagonista incontra nel suo vagabondare
alla ricerca del sonno e della solitudine. Lintento realistico che Calvino si
proponeva nella rappresentazione di questa tranche de vie risulta dunque chiaro
fin dalla scelta del luogo e dei personaggi che sono lavoratori come gli operai,
il poliziotto, e le stesse mondane , o figure archetipiche della notte insonne,
come gli innamorati e lubriaco, che acquistano qui valenza realistica per la
loro funzione di passanti. In particolare, la decisione di ambientare la storia in
strada si deve ricollegare alla teorizzazione brechtiana del teatro di strada come
esempio di teatro epico elementare.14 E infatti, Brecht spiega nel Breviario di
estetica teatrale che per comprendere la novit della scena nel teatro epico bisogna
immaginare il suo antecedente in una scena che pu accadere a un qualsiasi

116 the italianist 27 2007

angolo di strada (Brecht, Scritti teatrali, p.84), dove i passanti che partecipano
casualmente alla vicenda rappresentano degli attori spontanei ed involontari. Per
rendere pi esplicito il parallelismo fra la scena teatrale e la scena di strada, Brecht
immagina che la scena in questione sia un incidente e che il protagonista della
vicenda sia un testimone oculare che ha assistito alla dinamica degli eventi e la
riferisce ai passanti rappresentando il comportamento dellautista o del pedone
investito, o di entrambi, in modo tale che gli astanti possano formarsi unopinione
sullincidente (Brecht, Scritti teatrali, p.84).
Ebbene, ne La panchina di Calvino, ci troviamo di fronte ad un fenomeno
simile se consideriamo che il ruolo del protagonista, luomo che soffre dinsonnia,
essenzialmente quello di testimone oculare che assiste alle varie scene e in alcuni
casi addirittura si astiene dallinteragire con i personaggipassanti se non in funzione
mimica, come accade nella scena degli innamorati e in quella delle mondane.
Anche dove linterazione dialogica del protagonista si fa pi intensa, come nella
scena dellubriaco e in quella degli operai, le battute non servono ad altro che a fare
da contrappunto allazione dei personaggipassanti che sono i veri protagonisti
dellopera. Dunque luomo che soffre dinsonnia si comporta in tutto e per tutto
come il dimostratore brechtiano della scena di strada che, invece di raccontare
la vicenda cui ha assistito agli astanti il pubblico teatrale , la illustra con la
sua presenza che produce un effetto straniante e impedisce limmedesimazione
acritica del pubblico stesso nella rappresentazione. Non bisogna dimenticare,
infatti, che il teatro epico brechtiano ha, in ultima istanza, una finalit sociale e lo
scopo dellopera teatrale deve essere quello di indurre gli spettatori a partecipare
criticamente alla vicenda e di formarsi unopinione sugli eventi. Il dimostratore
della scena di strada e, per uscire fuor di metafora, lattore del teatro epico,
assolve a tale funzione attraverso luso delleffetto di straniamento che una
tecnica con la quale si pu dare ai rapporti umani rappresentati limpronta di cose
sorprendenti, che esigono spiegazioni non evidenti, non semplicemente naturali.
Questo effetto ha per scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal
punto di vista sociale (Brecht, Scritti teatrali, p.15).
Siamo dunque al secondo punto della nostra analisi riguardo ai rapporti di
affinit e di derivazione che legano La panchina calviniana ai concetti base del
teatro brechtiano. Leffetto di straniamento uno degli elementichiave del teatro
epico di Brecht, e Calvino se ne appropria non solo nel conferire al protagonista
dellopera il ruolo di contrappunto comico o lirico o semplicemente esplicativo
delle scene che si svolgono intorno alla panchina, ma anche nellalternanza di
registri espressivi parlato, cantato, parlato con la nota e suono di intonazione
approssimativa (Corti, p.203) che scandisce il cambiamento di umori da una
scena allaltra ed anche allinterno della stessa scena. Secondo Brecht, infatti, allo
straniamento della vicenda, e cio alla resa sorprendente di fatti naturali, devono
contribuire tutti gli espedienti scenici:

Ferrara La panchina di Italo Calvino 117

Compito precipuo del teatro interpretare la vicenda e comunicarla al

pubblico attraverso appropriati straniamenti. E non lattore che deve far
tutto, anche se non deve esser fatto senza riferirsi a lui. La vicenda viene
interpretata, prodotta ed esposta dal teatro nel suo insieme: dagli attori, dagli
scenografi, dai truccatori, dai costumisti, musicisti e coreografi. Ciascuno
associa la propria arte nellimpresa comune, senza rinunciare con ci alla
sua autonomia. (Brecht, Scritti teatrali, p.146)
Ne La panchina di Calvino, lo straniamento avviene fin dalla giustapposizione
di un contenuto realistico, che classicamente corrisponde alluso di un registro
comico basso, al genere dellopera in versi cui tradizionalmente si addicono modi
di recitazione aulici ed un registro melodrammatico o alto. Tale contrasto fra
forma e contenuto della rappresentazione utilizzato da Calvino in gran parte
dellopera, ma soprattutto nella scena degli innamorati e in quella dellubriaco,
per demistificare il tono lirico o ludico e per spostare lattenzione dello spettatore
sul messaggio sociale dellopera: il tema della nevrosi della vita contemporanea e
del ritmo incontrollabile della produzione cui gli uomini sono costretti.
Nella scena degli innamorati il dialogolitigio dei personaggi intessuto
di retorica melodrammatica, con il susseguirsi di ripetizioni, parallelismi e
interrogative retoriche evocanti il linguaggio dei libretti dopera che Calvino
provvede a demistificare attraverso luso straniante del dialogo prosaico il
battibecco degli innamorati riguarda la necessit di baciarsi ad occhi chiusi o ad
occhi aperti e la parodia del linguaggio lirico stesso che si riduce ad una serie
di frasi stantie e luoghi comuni. Inoltre, lintervento finale delluomo che soffre
dinsonnia, che ha ascoltato il dialogo in silenzio nascosto dietro la panchina,
produce un effetto comico che abbassa decisamente il tono del registro aulico e
smaschera definitivamente la futilit della questione di cui hanno dibattuto gli
innamorati. Leggiamo il passo in questione nella prima scena de La panchina:
LUI Ma cara, io voglio
LEI Sopraffarmi, importi, annichilirmi,
mentre dici che mami (siede)
LUI Se tu mamassi non faresti cos (siede)
LEI Ma se lamore questo
LUI Ma se lamore questo
LUOMO (rispuntando dallo schienale con tutto il busto)
Ma se lamore questo
Vuol dire che star desto
Ad aspettare il mattin!
LUI Ma, scusi, chi lei? (Calvino, La panchina in RR3, pp.66061)

118 the italianist 27 2007

Tutta la vicenda, dal punto di vista del testimone oculare luomo che
soffre dinsonnia potrebbe configurarsi come un evento comico se la sua
preoccupazione principale non fosse quella di trovare la pace del sonno nella
solitudine del giardino pubblico. Questo elemento di dissonanza impedisce
limmedesimazione del pubblico nella scena degli innamorati e ostacola la
fruizione del tono liricomelodrammatico che, dopo lentrata in scena delluomo,
si corrompe e degenera nelluso di frasi stantie e sdolcinate, accentuando
leffetto comico.
Da quanto si detto finora si evince che Calvino abbia seguito linsegnamento
di Brecht nel realizzare leffetto di straniamento attraverso una collaborazione
di scenografia la scena di strada recitazione e musica, aggiungendo inoltre
loriginale tributo della contrapposizione fra registri stilistici e toni della recitazione
per creare un effetto parodico e demistificatore.
Lo stesso Brecht incoraggiava luso della parodia come mezzo per combattere
limmedesimazione ed incanalare lattenzione dello spettatore verso il fine sociale
della rappresentazione. La parodia, come imitazione trasfigurata degli stili del
passato, consente di enfatizzare la funzione dellarte come mimesi della mimesi,
smascherando dunque la natura fittizia della rappresentazione e valorizzando la
finalit gnoseologica insita nella commedia in senso lato. Come afferma Chiarini
a proposito delluso della parodia nel teatro di Brecht:
Linvito a soffermarsi sul medium della parodia dettato anche da una
considerazione che ulteriormente precisa e circoscrive lambito entro cui
prende concretamente corpo quellatteggiamento: dalla considerazione,
cio, che la citazione sostituita allinvenzione, la memoria come strumento
principale della creazione, insomma lanamnesi al posto dellentusiasmo
[] operano soprattutto entro la dimensione del comico. Non da oggi,
del resto, che le possibilit di unarte veramente moderna vengono spesso
ridotte nei limiti di una trascrizione ironica e giocosa di quei problemi ed
eventi che richiederebbero, secondo i precetti della trattatistica classica, la
scelta di strumenti formali diversi (drammaticotragici). (Chiarini, p.17)
Leffetto parodistico assolve dunque ad una funzione conoscitiva mediante la
demistificazione straniante di stili e registri della comunicazione divenuti obsoleti
e la conseguente ricerca, da parte dello spettatore dellopera rappresentata, di
quale sia il vero stile che veicola il vero significato dellopera. Nel caso de
La panchina la parodia si appunta sugli stilemi e sul registro della tradizione
liricomelodrammatica, come abbiamo visto nella scena degli innamorati, e la
fecondit del suo uso ai fini didascalici si pu esperire nella scena successiva, quella
dellubriaco. Nella transizione fra le due scene, luomo che soffre di insonnia riesce
finalmente a sdraiarsi sulla panchina nel tentativo di addormentarsi ma la sua pace
ha breve durata perch nel giardino irrompe la figura di un ubriaco. Questultimo

Ferrara La panchina di Italo Calvino 119

d sfogo a quella che luomo definisce sbornia filosofica perch dalla costatazione
che la panchina doppia, lubriaco si inoltra in una vaneggiante discussione sulla
duplicit o molteplicit delle cose, arrivando alla conclusione che soltanto luomo
uno, in opposizione a ogni altra cosa che pu esser doppia / tripla / quadrupla
/ quintupla (Calvino, La panchina, in RR3, p.662). I commenti delluomo che
soffre dinsonnia conferiscono a tutta la scena una valenza comica che accresciuta
dallimprovviso effetto parodico suscitato dalla decisione dellubriaco di mutare
la sbornia filosofica in sbornia lirica e di utilizzare in tal senso un brano del
Trovatore per dimostrare la sua abilit canora. Ne vien fuori un duetto lirico nel
quale sia luomo che lubriaco si dedicano alla storpiatura parodica della pi alta
tradizione liricomelodrammatica ai fini di preparare il pubblico allo spettacolo
di un altro tipo di lirismo che quello del monologo finale in cui lubriaco diviene
simbolo dellirrazionale contro cui invano cercano scampo le impotenti ragioni
della tecnologia (Corti, p.219). E infatti, dopo aver esaurito la sbornia lirica
e aver tentato inutilmente di smaltire la sbornia politica, prima di rassegnarsi
ad uscire di scena dietro le insistenze delluomo che rivendica il diritto al sonno,
lubriaco si esibisce in una rivendicazione del suo diritto ad abitare la notte e ad
incarnare il cosiddetto rovescio del mondo:
E che notte la notte
Senza lubriaco? Caccialo
E la notte rimane
Senza il suo pi fedele
Testimone. []
Caccialo,
caccia la rana, il grillo, caccia la luna
e lubriaco da strada, il sozzo
schiamazzatore solitario,
caccia noi che abitiamo
il rovescio del mondo!
E credi
Che il mondo non avr pi un rovescio?
Caccia il brivido di questa voce irragionevole
Che si perde sguaiata!
Altri brividi avrai, altre ragioni
Si perderanno
Per le tue strade senza luna! (Calvino, La panchina, in RR3, pp.66465)
Lacme della scena, e forse il centro lirico di tutta lopera, proprio nella rivelazione
dellubriaco che il mondo avr sempre e comunque un suo rovescio, e che la nevrosi
della vita moderna, il tentativo di controllare razionalmente tutti gli aspetti
della vita per mezzo della tecnologia, non riuscir ad eliminare lirrazionale,

120 the italianist 27 2007

simboleggiato appunto dalla notte e dai suoi abitanti. Leffetto comicoparodico

della scena nella sua fase iniziale ha dunque ceduto il passo ad una riflessione
pensosa e drammatica che costituisce il messaggio storicofilosofico dellopera e
il tentativo calviniano di straniare i processi socialmente influenzabili (Brecht,
Scritti teatrali, p.131), cio di mutare quegli aspetti del vivere sociale che appaiono
come immutabili perch ormai divenuti familiari agli occhi degli spettatori. Non
un caso che proprio nella formulazione di tale messaggio, che risponde alla finalit
pedagogica del teatro epico, si ritrovino, come afferma Maria Corti, echi retorici
dellopera brechtiana: Si osservi che diverso grado di nobilt retorica assume la
repetitio (caccialo, caccia la rana, caccia la luna, caccia noi, caccia il brivido) che,
lungi qui dal librettismo melodrammatico, richiama se mai in un contesto cantato
sulla scena esperienze formali dellespressionismo brechtiano (Corti, p.219).
In effetti, a partire da questo momento, e cio dalla formulazione del
messaggio serio del testo, si registra un abbassamento del livello comico, quasi
che le scene successive siano finalizzate ad approfondire i contenuti emersi nel
monologo dellubriaco, fino allo scioglimento finale dellopera che coincide
con lavvento del giorno e con il capovolgimento del messaggio stesso in chiave
comicoparodica. E infatti, nella scena successiva, quella delle passeggiatrici,
Calvino tenta ancora di suscitare la risata attraverso la mimica e il dialogo delle
donne che ammiccano alluomo che soffre dinsonnia e disturbano per lennesima
volta il suo sonno. Ma lutilizzo del realismo, nella rappresentazione di un tema
sociale scottante come quello della prostituzione, serve a deviare lattenzione del
pubblico dal tono scanzonato delle mondane allo spettacolo della solitudine e
dello squallore cui le donne devono quotidianamente assistere, e prepara il terreno
per la scena successiva, quella degli operai, in cui poetico e teatrale vengono
a identificarsi (Corti, p.220). Non esiste infatti alcuna intenzione comica
nella descrizione della quarta scena in cui compaiono gli operai di una squadra
notturna che ripara le rotaie del tram. Lo stesso uomo che soffre dinsonnia non
manifesta alcun fastidio per lintromissione degli uomini nellagognata quiete del
giardino pubblico e si mostra, invece, solidale nel prendere atto della fatica e del
ritmo insensato cui il lavoro notturno costringe gli operaignomi / che preparano
il giorno / e che ogni alba inghiotte (Calvino, La panchina, in RR3, p.668).
La scena degli operai pu considerarsi un esempio di realismo e di letteratura
sociale in senso stretto, con il dialogo fra luomo che sta per cominciare la sua
giornata lavorativa dopo la lunga notte insonne e la squadra notturna che sta
per smontare. Lincontro fortuito fra questi lavoratori della notte e del giorno
punteggiato di domande curiose e di impulsi solidali fra gli uni e gli altri, e il tono
serio del dialogo induce il lettore a considerare risolto il dilemma fra i binomi
oppositivi giornonotte, razionalitirrazionalit, stress della vita quotidianapace
della vita notturna, grazie al reperimento della razionalit e delletica lavorativa nel
cuore della notte ad opera della squadra notturna di operai. Lopera sembrerebbe

Ferrara La panchina di Italo Calvino 121

cos indirizzarsi al suo finale scioglimento in un clima di seriet pensosa e di

conciliazione fra opposti che prelude ad una pace ritrovata. Di contro, questo
messaggio lirico del testo sar smentito nella quinta scena dalla notizia finale
che luomo che soffre dinsonnia apprende dalle pagine del giornale mattutino.
Secondo questa notizia un gruppo di scienziati ha trovato infatti il modo per
uccidere la notte ed accrescere, pertanto, la produttivit:
STRILLONE Il giorno ha ucciso la notte.
lultima notizia di stanotte!
Dora in poi non pi sosta
Nel mondo ci sar!
Terremo gli occhi aperti
In continuit!
LUOMO (assonnato, compra il giornale; legge)
Riunitosi a Toronto
Un congresso di scienziati
Dice che si spreca al mondo
Troppo tempo per dormir.
Con opportuno assetto
Termoradarnucleare
Sotterr, abolito il letto,
doppia produttivit.
(sbadigliando) Il giorno ha ucciso la notte (Calvino, La panchina, in
RR3, p.671)
Dalla necessit di lasciar convivere il mondo e il suo rovescio che era
emersa nel monologo lirico dellubriaco , alla possibilit di una loro conciliazione
nella scena del dialogo con gli operai, si passati allannuncio paradossale del
trionfo della tecnologia e della razionalit mediante lannichilimento della notte
e dei suoi aspetti irrazionali cui lubriaco aveva inneggiato come necessari per
il completamento del mondo. Questo finale comico e paradossale risponde
ad un altro dei fattori fondamentali che secondo lestetica brechtiana devono
caratterizzare il teatro epico, e cio che la finalit prima dellopera teatrale sia il
divertimento. Se lintento di Calvino quello di portare il suo pubblico a riflettere
su una tematica seria ed attuale, pur vero che, attraverso lavvicendarsi di scene
e di opinioni espresse dai personaggi de La panchina, lo scrittore pu ritenere di
aver espletata la propria missione. Luso del comico nella scena finale ha dunque
una funzione catartica ed allegerisce il testo dallenfasi sul contenuto realista e
sul messaggio filosofico che la seconda met dellatto aveva accentuato. Come
afferma Maria Corti:

122 the italianist 27 2007

In generale Calvino regista di una pendolarit fra la soluzione ludica e

quella che in fondo si pu definire la seriet del messaggio; bench egli sembri
a volte indietreggiare di fronte alla seconda e traslocare nel divertissement o
nellevasione, tuttavia le motivazioni ideologiche sottese ai contemporanei
racconti, la denuncia contro la citt come luogo del vivere infelice passano
a questa graziosa pice. (Corti, p.220)
La costatazione che Calvino sembri indietreggiare di fronte alla seriet del
messaggio non sorprender alla luce dellanalisi da me compiuta in precedenza
nella quale ho portato alla luce come uno dei puntichiave della poetica brechtiana
cui Calvino mostra di aderire il primato del divertimento rispetto allintento
didascalico del messaggio, di qualunque natura esso sia. Si ricorder infatti
che, nel gi citato intervento dello scrittore su Le sorti del romanzo, Calvino
riconosceva il fascino dellestetica brechtiana in quel suo primo, meraviglioso
assioma: che lo scopo del teatro di divertire. Che s, ci sono nella storia del teatro
tutte le ragioni religiose, estetiche, etiche, e sociali, ma a condizione di divertire la
gente (Calvino, Le sorti del romanzo, in Saggi, p.1514).
Mi auguro dunque di aver mostrato in maniera esaustiva come linflusso
della poetica brechtiana abbia agito sulla composizione de La panchina calviniana
in maniera preponderante sia per quanto concerne laspetto formale, sia dal punto
di vista del contenuto o del messaggio che lopera stessa si proponeva di indirizzare
al pubblico degli anni Cinquanta. Dalla scelta dellambientazione e dei personaggi
che imita lesempio del teatro epico primitivo o teatro di strada alluso del
meccanismo di straniamento e delleffetto comicoparodico a fini conoscitivi, fino
alla subordinazione del messaggio filosoficopolitico allidea del divertimento,
questa prima opera teatrale di Calvino sembra applicare in maniera essenzialmente
fedele i criteriguida della poetica brechtiana.
Se accettiamo inoltre che ladesione di Calvino alle teorie brechtiane non
debba considerarsi un fenomeno isolato e circoscritto alla pratica teatrale ma che
debba essere interpretata bens come una presa di posizione politicoculturale
dotata di una progettualit che si estende allambito narrativo e si propone come
alternativa al modello narrativo ufficiale del romanzo lukcsiano, evidente che
si aprono alla critica calviniana una serie di ipotesi interpretative suggestive e
feconde. Baster alludere in questa sede alla possibilit di rintracciare elementi di
teatralit tout court o di teatralit epica brechtiana in senso stretto nella narrativa
calviniana degli anni Cinquanta, in particolare nella trilogia de I nostri antenati.
Si pu essere inoltre tentati di applicare il modello di analisi da me utilizzato su
La panchina ad alcune delle storie di Marcovaldo che, come abbiamo accennato,
erano state originariamente concepite per la televisione come mimi o balletti.
Sarebbe poi interessante cercare di analizzare come si evolva la poetica teatrale
calviniana in relazione allestetica brechtiana a partire dagli anni Sessanta, nel

Ferrara La panchina di Italo Calvino 123

momento in cui, dopo il distacco dal partito comunista e la fine delle polemiche
neorealiste, il parteggiare per Brecht doveva ormai perdere quella carica teoretica
eversiva che aveva rivestito per Calvino nella seconda met degli anni Cinquanta.
Sono questi soltanto alcuni dei percorsi ermeneutici che ci auguriamo possano
essere esplorati dalla critica calviniana e che si inquadrano nel pi ampio discorso
sul rapporto di Calvino con il teatro e con la teatralit che io stessa in altra sede
ho affrontato.15

Note
1

I.Calvino, prefazione alledizione inglese di Our

Per un approfondimento della letteratura critica su

Ancestors (Londra, Secker & Warburg, 1980), in Romanzi

Lukcs, si vedano: C.Cases, Su Lukcs. Vicende di

e Racconti, collezione I Meridiani, a cura di M.Barenghi

uninterpretazione (Torino, Einaudi, 1985); G.Prestipino,

e B.Falcetto, 3 voll. (Milano, Mondadori, 1991), I, 1310.

Realismo e utopia. In memoria di Lukcs e Bloch (Roma,

Dora in avanti far riferimento ai tre volumi dei Romanzi

Editori Riuniti, 2002); G.Bedeschi, Introduzione a

e Racconti calviniani con le abbreviazioni RR1, RR2, RR3.

Lukcs (Bari, Laterza, 1982); A.Leone De Castris, Croce,

Si veda I.Calvino, Lettere 19401985, collezione I

Lukcs, Della Volpe: Estetica ed egemonia nella cultura

Meridiani, a cura di L.Baranelli (Milano, Mondadori,

del novecento (Bari, De Donato, 1978). Sulla vita e le

2000), p.247. Dora in avanti far riferimento a

opere di Brecht e sul teatro epico, si pu far riferimento ai

questopera con labbreviazione Lettere.

seguenti testi: C.Molinari, Bertolt Brecht (Roma, Laterza,

B.Falcetto, Note e notizie sui testi, in RR3, p.1342.

A proposito della scelta del comico in Calvino, si veda il

testo a cura di B.Falcetto e L.Clerici, Calvino & il comico

(Milano, Marcos y Marcos, 1994).
5

Sulla storia della letteratura neorealista e sulla

collocazione del primo Calvino in questa etichetta

letteraria si vedano: B.Falcetto, Storia della narrativa

1996); F.Ewen, Bertolt Brecht: La vita, lopera, i tempi

(Milano, Feltrinelli, 1970); W.Benjamin, Understanding
Brecht (Londra, NLB, 1973).
8

P.Chiarini, Brecht, Lukcs e il realismo (Bari, Laterza,

1983), p.61.
9

N.Ajello, Intellettuali e PCI 19441958 (Bari, Laterza,

1997), p.395.
10

Si veda il citato testo di Re, pp.2627.

Dal Neorealismo alla Neoavanguardia (Firenze, Le

11

B.Brecht, Popolarit e realismo, a cura di P.Chiarini,

Lettere, 1995). Si vedano inoltre: L.Re, Calvino and the

LEuropa letteraria, 1 (1960),2835.

Age of Neorealism: Fables of Estrangement (Stanford,

12

neorealista (Milano, Mursia, 1992); G.Luti e C.Verbaro,

Stanford University Press, 1990); G.Falaschi, Negli

anni del neorealismo, in Italo Calvino. Atti del Convegno
internazionale (Firenze, 2628 febbraio 1987) (Milano,
Garzanti, 1988), pp.11340; E.Bolongaro, Italo
Calvino and the Compass of Literature (Toronto, Toronto
University Press, 2003).
6

Queste definizioni sono riportate dallo stesso Calvino

M.Corti, Un modello per tre testi: Le tre Panchine

di Italo Calvino, in Il viaggio testuale (Torino, Einaudi,

1978), pp.20120.
13

Sullideazione e la poetica delle Comiche TV, si veda

M.Barenghi, Note e notizie sui testi in RR3, pp.126162.

In particolare si legga il brano nel quale Calvino esprime
le finalit che si propone con il progetto delle Comiche
TV dal quale si evincono facilmente le somiglianze fra la

nel corso di unintervista rilasciata a Roberto de

scenografia delle Comiche TV e quella de La panchina

Monticelli nel 1959 in I.Calvino, Saggi, 2 voll., a cura di

e fra i protagonisti delle rispettive opere: Devono essere

M.Barenghi (Milano, Mondadori, 1995), II, 272223.

qualcosa di mezzo tra i lazzi dun Arlecchino (non a caso

Dora in avanti far riferimento al primo volume dei Saggi

avevo pensato di scegliere come interprete Marcello

calviniani con labbreviazioni Saggi.

Moretti) e le gags del cinema muto. Ogni comica deve

124 the italianist 27 2007

concentrare la sua azione in ununit di luogo, con

in questione sulla scena di strada fu scritto da Brecht

scenari essenziali (per esempio un albero, una panchina,

nel 1940. Daltronde, le prime traduzioni italiane di

una quinta di casa con finestre) e quasi simbolici. []

Brecht erano comparse sulla rivista Il Politecnico di

Il protagonista, ultima incarnazione duna classica

Vittorini gi a partire dal 1945. Si vedano gli articoli:

maschera moderna, il piccolo uomo combattuto tra lo

La ballata del soldato morto di Bertolt Brecht, Il

slancio dei grandi sentimenti e la grottesca miseria della

Politecnico, settimanale di cultura contemporanea diretto

sua esistenza. Passa da un mestiere allaltro, sempre

da E. Vittorini, 10, 1 dicembre 1945, p.3; Il canto della

precari e irti di difficolt [] gentile, blandamente

merce e del mercante di Bertolt Brecht, Il Politecnico,

ottimista, contemplatore di quel poco di natura che gli

15, 5 gennaio 1946; Lassalto al quartiere dei giornali,

spunta intorno, ma sempre soprattutto preoccupato di

Il Politecnico, 28, 6 aprile 1946, p.3. E inoltre, nella

portare qualche soldo a casa e di non saltare troppi pasti.

versione mensile de Il Politecnico possiamo leggere

Lo chiamerei Giliberto.

un profilo di Brecht a cura di Vito Pandolfi nel quale si

14

B.Brecht, Scritti teatrali (Torino, Einaudi, 1962), p.84.

analizzano con dovizia di particolari gli elementi del

Si pu ipotizzare che questo famoso brano sulla scena

teatro epico brechtiano e i criteriguida della sua poetica:

di strada, pubblicato nella prima edizione degli Scritti

V.Pandolfi, Fisionomia di Bertolt Brecht, Il Politecnico,

teatrali brechtiani del 1962, sia stato letto da Calvino

3132, luglio-agosto 1946, pp.6364.

in fase di preparazione del volume. Come abbiamo

15

Mi riferisco alla mia tesi di dottorato dal titolo

visto in precedenza, Calvino aveva dichiarato gi nel

Italo Calvino e il teatro che attualmente in via di

195556 di aver letto gli scritti di Brecht sul teatro che

completamento ed al mio contributo su La poetica

peraltro in quegli anni venivano pubblicati in rivista

teatrale giovanile di Italo Calvino, lAbaco, 23

prima di essere raccolti nel volume einaudiano. Il saggio

(20032004), 17598.

Please address correspondence to: Enrica Maria Ferrara, 10 Maretimo Road, Blackrock,
Co. Dublin, Ireland
Department of Italian Studies, University of Reading and Department of Italian, University of Cambridge

10.1179/026143407X190355