A urgncia da palavra neo-realista:

o teatro mnimo de Alves Redol

Miguel Falco
Escola Superior de Educao de Lisboa
C e n t r o d e E s t u d o s d e Te a t r o d a U n i v e r s i d a d e d e L i s b o a

Palavras-chave: Teatro, Neo-Realismo, Alves Redol, forma breve.

Keywords: Theatre, Neo-Realism, Alves Redol, short form.

A obra dramtica publicada de Alves Redol constituda por quatro peas, das quais
apenas Maria Emlia (1945) se integra na ideia abrangente de teatro mnimo1, que, neste
estudo, situo entre a definio de pea em um acto proposta por Patrice Pavis2 e a definio de forma breve apresentada por Mireille Losco3. Centro esta abordagem ao interesse
de Redol pela forma breve no teatro, todavia, noutros textos pouco conhecidos, para no
dizer praticamente desconhecidos do pblico em geral, que localizei no Esplio teatral do
escritor, ao qual pude aceder pela primeira vez no seu conjunto. Entre a grande diversidade
de documentos ali existentes (textos crticos, correspondncia, bibliografia, manuscritos e

Na perspectiva pirandeliana de teatro dentro do teatro, seria possvel considerar tambm O Destino Morreu
De Repente (1967), no todo o texto, evidentemente (composto por um total de treze Quadros, repartidos por duas extensas partes, cuja verso integral, Joo Mota, responsvel pela sua primeira encenao
profissional, adaptada, estimou em cerca de cinco horas de espectculo), mas apenas a sequncia em que
o Ventrloquo apresenta o seu espectculo de manipulao de quatro marionetas (/quatro actores), cujos
discursos e aparncias as relacionam, parabolicamente, com figuras e/ou situaes histricas, criticadas
sem apelo nem agravo pela sua responsabilidade na ecloso e desenvolvimento da 2 Guerra Mundial, cf.
Redol, 1967, 115-126. As restantes peas publicadas so a tragdia Forja (1948) e o drama em trs
actos Fronteira Fechada, publicado postumamente (1972).

Cf. Pavis, 2002, 258.

Cf. Mireille Losco, Forme brve in Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Potique du drame moderne contemporain: Lxique dune recherche, tudes Thtrales, 22, 2001, 48-50.

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dactiloscritos originais das quatro peas publicadas), foi-me possvel recensear quinze
ttulos de peas4, entre os quais os dois que mobilizo neste ensaio.

A convenincia da forma breve

Antes ainda de propor uma leitura das peas seleccionadas, procuro entender, a
ttulo introdutrio, algumas razes mais prementes para a escolha da forma breve
por Redol. Em cinco pontos, equaciono os aspectos que me parecem vlidos tanto para
o caso de Redol, como para os de outros neo-realistas.
1. A urgncia da palavra. O grande lema de vida de Alves Redol era a educao
do povo. A inata vocao artstica e literria e o mpeto criativo, que em geral lhe so
reconhecidos, foram emergindo e sendo desenvolvidos com o objectivo, genuno, de
concorrer para a tomada de conscincia dos homens face ao real concreto do seu tempo
histrico, designadamente enquanto membros de um colectivo capaz de intervir activamente na transformao social. De resto, esta viso do mundo, matricialmente inscrita
nas doutrinas dos materialismos histrico e dialctico, fundamentou o posicionamento
ideolgico e o programa esttico do movimento neo-realista portugus, do qual foi um
dos precursores. Neste sentido, o teatro, como as restantes reas de criao, embora
reconhecido na sua dimenso artstica, era visto tambm como veculo privilegiado para
transmitir uma mensagem, em registos temticos e formais desejadamente eficazes.
Augusto da Costa Dias, em Literatura e Luta de Classes: Soeiro Pereira Gomes (1975),
salienta a relevncia que o espectculo teatral adquiriu nas iniciativas neo-realistas,
como mecanismo de elucidao e de denncia:
Aos pedidos de palestras chegou a corresponder-se com formas originais de comunicao. Crticas ao capitalismo exprimiam-se por meio de pequenas peas satricas em
teatrinhos improvisados, de fantoches. Os problemas, por exemplo, do namoro, do casamento, das relaes homem-mulher (muito propostos por moas operrias) apareciam
tratados noutras manifestaezinhas teatrais, por exemplo para dois actores (um casal),
sentados num banco de jardim imaginrio, em frente das suas inquietaes reais; os
4

Para alm de dois inditos incompletos e de seis esboos ou projectos, recenseei quatro inditos completos, no representados (O Consrcio, O Tringulo Quebrado, A Propagandista e Ronda do Mar), e trs
inditos representados (Porto de Todo o Mundo, O Menino dos Olhos Verdes e De Braos Abertos para a
Natureza). Saliento que, precisamente no ms em que concluo este ensaio (Outubro de 2007), a famlia de
Alves Redol, que at esta altura e, por conseguinte, tambm durante toda a fase da minha investigao
mantivera estes e outros documentos na sua posse, doou o esplio literrio do autor ao Museu do NeoRealismo, aquando da inaugurao do respectivo novo edifcio, embora a sua catalogao no tenha sido
ainda efectuada (razo pela qual, neste estudo, no me possvel proceder a essa especfica remisso).

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inimigos n 1 salrios de misria, preos de gneros, rendas de casa, filhos extemporneos, etc. surgiam em cartazes na altura oportuna. (Dias, 1975: 82)

Estas experincias levaram este autor a concluir que, mesmo sem se conhecer
Bertolt Brecht, estavam-se a fazer esboos incipientes de peazinhas didcticas, em
que o teatro pico, tal como no grande dramaturgo alemo, ia buscar a sua substncia
ao quotidiano (ibid.).
Mas, por vezes, e at para grande mgoa dos seus autores, as peas neo-realistas
chegavam mais facilmente ao pblico burgus dos teatros das grandes cidades, do que
ao pblico popular da provncia. E, neste caso, o objectivo era outro: confrontar, ainda
que de forma breve, com novas temticas (ou ngulos diferentes de abordagem das
mesmas temticas) estes pblicos urbanos pouco dados a interferncias nos seus hbitos sociais, polticos e estticos.
2. O trabalho laboratorial de escrita. Houve, da parte de Redol e de outros neo-realistas, um permanente interesse pela literatura dramtica e pela historiografia e esttica teatrais, cujo estudo era essencialmente autodidacta, realizado a partir de livros e
de peridicos, lidos muitas vezes clandestinamente e trazidos tambm do estrangeiro.
Uma das vertentes mais curiosas e reveladoras desse estudo a forma como interpela
e reelabora por vezes, at numa perspectiva intertextual, sobretudo em alguns dos
seus inditos (como conferirei numa das peas) aspectos temtico-formais referidos
a nomes e obras da literatura dramtica universal que mais lhe interessavam, como
Ibsen e Strindberg, Tchekov e Pirandello, Shaw e Lorca, alguns dos quais divulgados
entre ns pela Presena. Refira-se, alis, que os neo-realistas sempre reconheceram esse
legado presencista, tal como a qualidade literria da generalidade das obras do Segundo
Modernismo, apesar das polmicas ideolgicas em que divergiram, sintetizveis no
binmio arte til/ arte pela arte. De resto, como j verificou Vtor Vioso, o Neo-Realismo, embora em ruptura com o psicologismo e o autotelismo esttico da Presena,
nunca se subordinou a um cnone esttico rgido ou a um dirigismo exterior prpria
prtica da escrita (2002: 10), o que, aliado ao facto de se afirmar como cultura de
contrapoder, demonstra o quo diverso era do Realismo Socialista, com o qual tambm
foi equivocamente confundido. Estas so, alis, algumas das razes que tm levado
alguns autores a preferir, hoje, falar em Neo-Realismos em vez de Neo-Realismo,
no s porque o Movimento se afirmou, heterogneo e geograficamente disperso, atravs de vrios grupos, mas tambm porque a esttica neo-realista nunca correspondeu
a uma matriz una e cabalmente definida, ganhando expresso, assumidamente desde
sempre, no ponto de intercepo de vrias estticas. Estas peas breves eram vistas
tambm como espaos privilegiados de experimentao e reinveno de procedimentos
tcnico-dramatrgicos.

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3. A ligao aos contextos de criao de espectculos. Logo no incio do seu percurso como escritor, Redol considerou o romance e o teatro como partes de um todo,
que era o seu trabalho e a sua misso como operrio das letras e das artes, e confidenciou a um jornalista a sua disponibilidade para colaborar com os colectivos teatrais
que lhe quisessem abrir as portas (Portela, 1942: 4). Vrias destas peas, escritas
por iniciativa prpria ou por encomenda, eram breves para, propositadamente, serem
representadas (i) por determinados artistas ou grupos que assim as exigiam, (ii) em
contextos de apresentao conhecidos partida (e que requeriam, mais comummente,
um despojamento de recursos cnicos que, em geral, este tipo de textos prope), (iii)
para pblicos previamente identificados e (iv) na maioria dos casos com finalidades
poltico-ideolgicas bem definidas.
4. A precauo em relao censura. A realidade do Estado Novo era, de facto,
muito castradora, especialmente no que dizia respeito ao teatro, como salientou Cndido de Azevedo, em A Censura de Salazar e Marcelo Caetano:
A Censura manifestava-se tanto mais rigorosa em relao ao teatro quanto
certo que este constitua uma das actividades culturais mais difcil e directamente
utilizveis, de forma eficaz, pela ditadura, como instrumento apologtico do regime e
dos valores que apregoava e procurava impor aos portugueses. Enquanto, ao contrrio,
era suficientemente conhecida a fora do teatro como um dos veculos por excelncia
de cultura e de tomada de conscincia poltica e social. (1999: 184)

A proibio de espectculos, logo nos designados ensaios de censura ou mesmo

aps as estreias, constrangia a actividade dos grupos teatrais. De entre as peas redolianas, veja-se, meramente a ttulo de exemplo, o caso de Forja, a qual, apesar de ter
podido ser publicada em livro e reeditada (1966), foi durante mais de duas dcadas,
sucessivamente, proibida de chegar cena, o que aconteceu somente em 1969, na
designada primavera marcelista. Perante aquelas constries censrias, a incluso
de vrias peas curtas, independentes entre si, num mesmo espectculo, reduzia a
probabilidade de perante a eventual proibio de alguma delas a apresentao ficar
totalmente comprometida.
5. A edio em peridicos5. Com as necessrias prudncias, os jornais e as revistas
foram importantes meios de difuso do teatro, tal como da demais produo escrita
dos neo-realistas. Vrios dedicaram pginas, por vezes seces ou rubricas fixas,
divulgao da actividade editorial na rea do teatro, ficcional e terica, portuguesa e
5

Trata-se da referncia a uma situao frequente, que tambm ter (/poder ter) conduzido forma
breve, apesar de no ter sido o caso das duas peas analisadas neste ensaio (a socializao de ambas
deu-se exclusivamente por via do espectculo).

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estrangeira, bem como crtica a textos dramticos e a espectculos. Foi nos peridicos com destaque para a revista Vrtice, o rgo oficial do Neo-Realismo a partir de
1945 que muitos dramaturgos, consagrados e estreantes, encontraram uma oportunidade editorial para as suas peas (fosse para evitar um confronto mais exigente com
a crtica, fosse para contornar os elevados custos da edio em livro e o desinteresse
das casas editoras, fosse para escapar a uma censura supostamente mais rigorosa no
que tocava ao livro). Todavia, a exiguidade do espao inerente aos peridicos exigia a
forma breve.
As duas peas seleccionadas para este ensaio O Menino dos Olhos Verdes e De
Braos Abertos para a Natureza6 tm em comum o facto de terem sido escritas e
representadas no mesmo ano (1950), de terem surgido ambas na perspectiva imediata
da montagem cnica e, ainda, de ambos os originais se julgarem perdidos durante
dcadas. Tudo o mais so diferenas, que tambm comprovam a relevncia dada ao
teatro na actividade geral do Movimento, designadamente sua adaptao formal aos
contextos distintos em que os neo-realistas se moviam (urbanos ou perifricos, eruditos
ou populares, profissionais ou amadores).

O monlogo e a herana do teatro introspectivo

O Menino dos Olhos Verdes um monlogo, escrito propositadamente para a estreia
como actriz dramtica da vedeta de comdia e de revista Laura Alves. Foi integrado
no 16 espectculo essencialista do Teatro-Estdio do Salitre, em Lisboa, com encenao de Gino Saviotti. De acordo com o crtico Jorge de Faria, para a criao deste
texto Redol ter-se-ia inspirado num fait-divers recente, publicado num peridico
(1950: 2). Trata-se, em resumo, da histria de uma viva, sem filhos mas com o anseio
da maternidade, que sequestra um beb maltratado pela me biolgica e julgada por
esse crime. Antevemos, desde logo, por que tipo de razes a dramaturgia redoliana
acabava recorrentemente proibida. Num contexto sociopoltico, cultural e jurdico, que
atribua mulher o dever de ser submissa e obediente, esposa dedicada e me exemplar,
sem equvocos nem desvios norma, Redol ousava questionar a condio feminina e
analis-la em todos os seus matizes. De resto, um dos feixes de significao que percorrem os textos dramticos de Redol, e que justificam a ideia de recorrncia temtica,
relativo situao da mulher, enquanto bandeira simblica de toda uma conjuntura
social que urgia debater, enfaticamente referida a episdios de discriminao que eram
e nalguns aspectos so ainda flagrantes, como, entre outros que a sua dramaturgia

No sentido de agilizar as referncias no corpo do texto, as citaes daqueles inditos far-se-o por intermdio de siglas, respectivamente OMOV e DBAN.

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questiona, a assuno de uma profisso fora de casa ou da maternidade fora do casamento, ou ainda da participao activa na iniciativa partidria.
Esta pea paradigmtica do interesse de Redol pelo dilogo intertextual. Se, na
dramaturgia redoliana, poderamos ver em O Consrcio, como em Bodas de Sangue, a
tragicidade do amor impossvel (Rebello, 1964: 415) e, em Irms7, como em A Casa de
Bernarda Alba, tambm o trgico das mulheres sem homem (ibid.), com a tragdia
da maternidade que no se cumpre (ibid.), em O Menino dos Olhos Verdes, como em
Yerma, que Redol completa uma espcie de revisitao da trilogia dramtica de Lorca.
Aos trs actos, vinte e quatro personagens e diversas propostas cenogrficas de
Lorca, Redol contrape um monlogo, durante o qual se ouvem mais trs vozes-off,
num espao cnico nico, que, atravs de uma cortina negra e de um banco tosco
e longo, representa um tribunal.
Yerma casada h trs anos e anseia engravidar, mas Juan no deseja ter filhos.
Angustiada por se sentir cada vez mais prxima da esterilidade, mata o marido, e com
o corpo seco para sempre (Lorca, 1971: 101), reconhece que, tendo cometido aquele
acto, matou, ela mesma, a possibilidade de ter um filho.
A personagem central do texto de Redol a R, colocada de imediato num tribunal, onde ser julgada por um crime cometido em relao a uma criana. Mas esta
Mulher no ser condenada por homicdio; Redol muda o rumo histria. Ela confrontada com o facto de ter raptado uma criana, vtima de maus-tratos por parte
da me biolgica. Sente-se afectivamente ligada quele menino, cuja cor dos olhos
correspondia, alis, ao desejo do seu noivo, tal como as folhas verdes que faziam
lembrar, em Yerma, o olhar do marido de Maria (Lorca, 1971: 19). Dizia-lhe o noivo:
De mim s quero que tenha os olhos verdes E verdes porque o nosso filho h-de
ter a esperana no destino dos homens (OMOV: 3). Sem que o dramaturgo revele as
razes, embora no plano da anlise o leitor/espectador possa supor ter sido por tortura infligida pela PIDE, o marido foi assassinado e o seu sonho destruiu-se. Apesar
dos trajectos diferentes, a lamentao ressurge de forma semelhante: () o homem
que eu amei levou consigo os filhos que seriam de ns dois. Mataram-no E com ele
mataram os meus filhos (ibid.: 2).
Este interesse pela intertextualidade poder ser entendido, pelo menos, a dois
nveis. Em primeiro lugar, como desafio pessoal, a si mesmo, dramaturgo. Enquanto
procura reconhecer os pressupostos estticos de abordagem do real e ensaiar as tcnicas
utilizadas com esse objectivo por outros dramaturgos, perscrutveis em vrios textos
de autores referenciais, interpela-os tambm tematicamente, luz do seu tempo e dos
seus princpios ideolgico-polticos. Verifica-se, sobretudo a partir de meados da dcada
de 40, um reencaminhamento para a interioridade, para uma dimenso primordialmente
introspectiva, que, no caso de O Menino dos Olhos Verdes, surge atravs do lirismo revolu7

Ttulo de trabalho que atribumos a um dos esboos sem ttulo.

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cionrio de Lorca. Em segundo lugar, como desafio intelectual, confrontando os criadores

teatrais e o prprio pblico com peas que no eram escolhidas, por no preencherem as
caractersticas do reportrio de entretenimento habitualmente escolhido, e, sobretudo,
confrontando, provocatoriamente, o regime poltico vigente com a interpelao de peas
que a Censura mantinha proibidas, por serem perniciosas ou por serem de autores, na
generalidade, mal vistos. Em Portugal, a representao de Yerma, por exemplo, s seria
autorizada em 1955, cinco anos aps a encenao desta pea de Redol.
O Menino dos Olhos Verdes surgiu, depois de Maria Emlia8, no mbito da sua colaborao no Crculo de Cultura Teatral e no Teatro-Estdio do Salitre, ambos criados no
contexto particular do estagnado panorama teatral portugus dos anos 40, o qual, paradoxalmente (ou talvez no) pode considerar-se o perodo teatral mais frtil de Redol
ou, pelo menos, mais auspicioso. Ali se reuniram algumas das personalidades mais
esclarecidas, como, para alm do prprio Saviotti, tambm Eduardo Scarlatti, Jorge de
Faria, Manuela de Azevedo e Luiz Francisco Rebello, entre outros. A heterogeneidade
esttica que resultou daquela diversidade de pontos de vista constituiu uma escola
para Redol. Sem se desvincular em absoluto das tendncias mimticas, ali despontaram
experincias dramatrgicas diferenciadas, continuamente aprofundadas e reelaboradas
ao longo da sua vida, que evoluram para processos de teatralizao do teatro, incorporando propostas referidas a Eisenstein, a Meyerhold e a algumas vanguardas das
primeiras dcadas do sculo XX, a que no foi impermevel, como o Expressionismo, o
Surrealismo ou o Existencialismo. Na resposta carta em que lhe enviei, acompanhada
do dactiloscrito desta pea (localizado no Arquivo da Inspeco-Geral dos Espectculos), cujo reconhecimento lhe solicitava, Luiz Francisco Rebello respondeu-me:
A leitura de O Menino dos Olhos Verdes fez-me recuar 55 anos e ouvir a voz e
ver a expresso entre a esperana e a angstia da Laura Alves, no final do monlogo.
(apud Falco, 2005: 173)9

A R tem conscincia de, tal como Yerma, no poder conhecer a sensao, sugerida
pelo poeta que foi assassinado (OMOV: 2), quando aquele estabelece a comparao
entre o filho que est a ser gerado no ventre e um pssaro vivo apertado numa mo,
() corpo progressivo a latejar, teimando viver, inquieto por libertar-se (ibid.). A
R, que j salientara o gosto do marido pela poesia, alude, sem o nomear, a Federico
Garca Lorca e, designadamente, contracena de Maria com Yerma, quando a jovem
8

Integrou o espectculo inaugural do Teatro-Estdio do Salitre, em Junho de 1946, conjuntamente com as

peas O Beijo do Infante de D. Joo da Cmara, Vivos de Vasco de Mendona Alves e O Homem da Flor
na Boca de Luigi Pirandello.

Esta carta, datada de 2 de Junho de 2005, particularmente relevante, porquanto, para alm de transmitir a impresso do espectador sobre o desempenho da actriz, confirma a informao, que o programa
do espectculo no inclui, relativa responsabilidade da encenao (Gino Saviotti).

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grvida tenta explicar protagonista a transformao que se opera no seu corpo,

mesmo dentro do sangue (Lorca, 1971: 18). Esta cena, alis, remete tambm para
Forja, designadamente para o dilogo entre a Me Malafaia e a Vizinha, quando esta,
angustiada, confessa quela que est grvida e procura os seus conselhos.
O Menino dos Olhos Verdes sublinha, no plano temtico, a continuidade na procura
de uma criao artstica com razes sociais bem vincadas, mas desmonta, no plano formal, a ideia feita de que o Neo-Realismo no se interessou pelo tratamento psicolgico
das personagens e, simultaneamente, rompe com a iluso naturalista. Atentemos, para
finalizar a apresentao desta pea, nestes dois aspectos.
Primeiro, o tratamento psicolgico. A sondagem da dimenso psquica das personagens era entendida pelos neo-realistas, no como mera preocupao psicolgica (vrias
vezes designada, pejorativamente, de psicologista), mas como forma de dar visibilidade
aos conflitos do eu, enquanto meios exteriorizveis de consciencializao dos indivduos e, consequentemente, como veculo primordial da mensagem humanista (Ferreira, 1992: 181) que, do seu ponto de vista, a literatura e a arte deveriam transmitir.
Apesar de os neo-realistas nunca terem negado a abordagem da interioridade humana,
nem nas suas reflexes nem nas suas criaes, a falta de complexidade psicolgica
foi, desde as primeiras obras, um dos principais alvos da crtica, aparentemente nunca
ultrapassado (ibid.: 185), embora frequente e reiteradamente de modo equvoco.
Segundo, a ruptura com a identificao naturalista (que era ainda a matriz predominante, por exemplo, de Forja). Apesar de a aco de O Menino dos Olhos Verdes decorrer
durante o julgamento, Redol isola a R numa espcie de cela, que no figurada pela
proposta cenogrfica. O processo dramatrgico encontrado, para materializar a introspeco
e, simultaneamente, a auto-reflexo em voz alta daquela personagem, foi coloc-la sozinha
em cena parecendo viver para o seu mundo interior, indiferente ao que se passa sua
volta (OMOV: 1) supostamente a dialogar com um Delegado e um Juiz, de quem apenas
se ouvem as vozes (e somente no incio). A estrutura formal por que Redol optou, mais do
que do monlogo, aproxima-se da tcnica do solilquio, tal como a define Patrice Pavis. A
R no se limita a fazer um discurso para si mesma (Pavis, 2002: 216), antes medita
sobre a sua situao psicolgica e moral, desvendando, assim, graas a uma conveno
teatral, o que seria simples monlogo interior () [e assim revelando] ao espectador a
alma ou o inconsciente (ibid.: 332-333). Este solilquio epiciza a relao de um tempo
psicolgico especfico (o da R) e de uma durao cronolgica (que a do julgamento, a
decorrer num quase fora de cena e que marca efectivamente o tempo dramtico). Para
alm disso, o solilquio desconstri a forma dramtica e, por conseguinte, a iluso naturalista, porque, na ausncia das outras personagens, ao leitor/espectador que a R est
a dirigir-se, ignorando a quarta parede e fazendo coincidir, nesses momentos, os tempos
dramtico e cnico.

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O teatro de massas e a tradio do teatro popular

Redol escreveu duas parbolas teatrais. Em ambas, sob o plano da anedota, desenhou fbulas, ideologicamente acutilantes, sobre tempos histricos que viveu, directamente ou distncia. A mais conhecida, escrita e publicada na dcada de 60,
O Destino Morreu De Repente, j fortemente influenciada pela teoria e pela prtica
brechtianas. De Braos Abertos para a Natureza foi, neste registo, de acordo com a sua
prpria caracterizao, a sua primeira tentativa de teatro de massas, desenvolvida
propositadamente para ser representada no 2 Acampamento Nacional em Santarm,
em Junho de 1950. No foi a primeira vez que Redol colaborou com o movimento
campista. Em 1943, j fizera a adaptao teatral do captulo Porto de Todo o Mundo
do seu romance de estreia, Gaibus (1939), considerado tambm a obra fundadora da
literatura neo-realista portuguesa. Refira-se, alis, que muitos neo-realistas se empenharam no movimento campista, em especial aqueles que estavam afectos ao MUD
Juvenil, a partir de meados da dcada de 40, porque, fundamentado em valores como
a defesa da liberdade, o respeito pelos homens independentemente das suas origens e
a comunho com a natureza, constitua uma forma vigorosa de reaco s actividades
da Mocidade Portuguesa. Este era, como ento diziam, o campismo livre, sem farda
nem apito. Nos respectivos fogos-de-campo, antes ou depois destes espectculos,
altamente politizados, eram lidas mensagens que constituam momentos de reflexo e
de convergncia de vontades.
Em De Braos Abertos para a Natureza, pensado para um qualquer cenrio natural, breves apontamentos representam o referente, isto , uma tribuna alta com
microfone, um letreiro: Congresso das Virtudes e bandeiras em mastros figuram
um centro de congressos, ainda que ao ar livre. A aco decorre durante o Congresso
das Virtudes, sob a liderana do Presidente, que tem o poder de decidir unilateralmente
o resultado das votaes. Perfilam-se, no seu decurso, duas alas: a dos Congressistas das
Virtudes, apoiados pelo Coro dos Virtuosos, com o seu Chefe do Coro e uma dedicada
Virtuosa, que se desfazem em aplausos prolongados e vivas ao Presidente e aos Congressistas; e a dos Campistas, que tambm formam um coro, o Coro dos Campistas, de
que se destacam dois rapazes-campistas e, sobretudo, uma rapariga-campista, que vm
de sacos s costas e, inesperadamente, ali decidem acampar, comeando a montar as
tendas. Os primeiros cantam o fado, a que chamam cano nacional e, com adereos
de exageradas propores (guardanapos, pratos, talheres), criticam a gentalha
que sai de casa para amar a natureza (DBAN: 4) e defendem com comovida saudade
os luminosos tempos em que se faziam campeonatos de gastronomia e havia companheiros () capazes de morrerem heroicamente com indigestes (ibid.:). Os segundos
refutam a ideia de uma s cano nacional (ibid.: 8) e apresentam o folclore e as
tradies populares, de norte a sul do pas, que eles recolhem e preservam (o corridinho

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algarvio, o coro alentejano, o fandango ribatejano); so gente de todas as idades,

dos dois sexos e sem distino de classes (ibid.: 7); e querem viver a alegria da ()
mocidade em contacto com a natureza depois de uma semana de trabalho (ibid.: 8).
Para uns, a nostalgia do passado; para outros, a esperana no futuro.
Redol reforou a dimenso ideolgica da parbola atravs da remisso da aco
para um contexto literalmente politizado (o hermetismo de um congresso, subvertido
pela abertura de um debate), cerca de um ano depois do acto eleitoral de 1949, em
que, pela primeira vez, uma candidatura alternativa a de Norton de Matos, apoiada
tambm por Redol afirmara a oposio ao regime (apesar da posterior desistncia).
As referncias, sobretudo culturais e geogrficas, so mltiplas e asseguram
partida o paralelismo com a realidade. Mas Redol assegura-se da eficcia da parbola
com a criao de uma personagem, cujos nome e discurso remetem, metonimicamente,
para Antnio de Oliveira Salazar, o Presidente do Conselho, figura cimeira do regime.
Facilmente o espectador estabeleceria a analogia entre os discursos de Salazar sobre a
virtude e a preleco deste Presidente:
Presidente minha convico minha certeza que chamaremos ao bom
caminho os que andam desviados das virtudes, daquelas virtudes
que so, afinal (), a essncia dos prazeres mais elevados da vida
humana sobre o globo terrqueo. (DBAN: 3)

As virtudes eram, de facto, uma recorrncia temtica nas intervenes pblicas de Salazar, como no seu discurso proferido em Braga, a 28 de Maio de 1950, por
ocasio da comemorao do vigsimo-quarto aniversrio da sublevao militar que
conduzira instaurao do Estado Novo. Este discurso poder ter constitudo a um
ms da apresentao de De Braos Abertos para a Natureza na iniciativa campista um
ponto de referncia para as falas do Presidente. De resto, o Presidente colocado pelo
dramaturgo do lado criticvel, oposto ao lado defensvel, este personificado em figuras
inspiradas nos promotores do acampamento. Ou seja: de um lado os maus, do outro os
bons. Nesta espcie de pea de agitao e propaganda que s pde ser representada
porque no entrou no circuito teatral oficial e a sua concretizao cnica aconteceu
num contexto muito especfico, restrito e no divulgado as foras opostas poderiam
muito bem ter sido polarizadas em figuras alegricas, como o Mal e o Bem ou a Virtude
e a Conscincia, a Ditadura e a Democracia ou a Alienao e a Liberdade.
A eficcia deste texto, escrito para um contexto festivo e popular, mas clandestino
e conspirativo, residia, em parte, num retorno do dramaturgo expresso inicial do
movimento neo-realista, com situaes e personagens algo esquematizadas, imediatistas e moralizantes, que, por isso mesmo, se afiguravam mais convenientes a uma
mobilizao das conscincias e da aco socialmente transformadora. Todavia, parte
da eficcia deste texto resultava j, tambm, do contacto directo do dramaturgo com

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o teatro mnimo de alves redol

o teatro popular, especialmente em Frana. Naquele pas, a interveno em fbricas

e noutros espaos no convencionais (ruas, praas pblicas, cafs, etc.), de carcter
frequentemente didctico, tinha um longo historial, que remontava a meados do sculo
XIX, com o impulso do socialismo e do sindicalismo, e ao qual foram ficando referidos
nomes como os de Romain Rolland e Firmin Gmier, Maurice Pottecher ou os encenadores do Cartel des Quatre (Dullin, Baty, Jouvet e Pittef), personalidades que Redol
admirou e cujas obras estudou e parafraseou em vrios escritos. Esta aproximao a um
pblico popular, mais consentnea com a acepo de pblico proletrio proclamada
por Erwin Piscator, atravs de um teatro de agitao e propaganda (agit-prop), tinha
sido uma experincia profundamente desenvolvida no ps-Primeira Guerra, sobretudo
na Rssia e na Alemanha, com a proliferao de centenas de grupos de agit-prop, especializados na montagem de agitkas (gnero de peas curtas de interveno imediata,
importado dos russos). Durante a sua estadia prolongada na Frana da Libration, em
1946, Redol testemunhou todas estas experincias de aproximao do teatro ao povo,
analisou-as exaustivamente na sua obra A Frana: da Resistncia Renascena (1947)
e integrou-as, de modo muito pessoal, na sua dramaturgia.

Uma concluso, tambm breve

A partir da anlise que fao da dramaturgia de Alves Redol, de que este teatro
mnimo parcialmente um exemplo, proponho a seguinte concluso genrica: embora
enquadradas na perspectiva logocntrica que designei por urgncia da palavra e correspondendo relevncia que a dimenso conteudstica teve na criao neo-realista,
as duas peas analisadas no confirmam antes pelo contrrio algumas das ideias
que se consolidaram e deram por certas ao longo de dcadas (frequentemente defendidas em tese e desligadas do estudo das obras), segundo as quais o teatro neo-realista
resultaria essencialmente de experincias espontneas, alheias a outras estticas e a
outras prticas artsticas, descurando a dimenso formal e assentando exclusivamente
numa matriz naturalista e a-psicologista. Convoco, a terminar, Jos Oliveira Barata,
para corroborar a sua convico de que necessrio com a distncia que hoje
possvel, acalmadas as turbulentas guas das paixes crticas reexaminar a (dita)
escassa produo dramtica neo-realista sem a confinar a um tmido projecto literrio
sem comprovada eficcia cnica (Barata, 1999: 17).

miguel falco

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Resumo: Embora matricialmente inscrita nas doutrinas dos materialismos histrico e dialctico, e criada num quadro de comprometimento cultural e artstico, com vista consciencializao dos homens e transformao social, a dramaturgia de Alves Redol no
se confina como tanto se tem afirmado a uma preocupao conteudstica. Ela revela
no s o interesse genuno do dramaturgo pelo teatro, comparvel, alis, ao de outros
autores do Neo-Realismo portugus, como um conhecimento profundo da literatura
dramtica e da histria e da esttica teatrais, como tambm comprovam as suas peas
breves, a maioria das quais inditas.
Abstract: Though firmly rooted in the doctrines of historical and dialectic materialism and shaped within a framework of artistic and cultural engagement aimed at mans consciousnessawakening and social transformation, Alves Redols dramaturgy isnt confined as has
been so frequently stated to a concern for content. It reveals not only the playwrights
genuine interest for theatre (comparable in that respect to that of other neo-realist Portuguese authors) as a sound knowledge of dramatic literature and of drama history and
aesthetics, as is illustrated by his short plays, most of which remain unpublished.