Vous êtes sur la page 1sur 356

ERIKA FISCHER-LICHTE

ESTETYKA
PE R F O R MATYW N O C I

tumaczenie:
Mateusz Borowski
Magorzata Sugiera

Zmieniaj, przemieniaj si. Pomie naladuj w zachwycie,


ten, co umyka ci rzeczy, triumfujcej w przemianie;
formy szkicujc wzlot duch, wyszy nad ziemskie ycie,
w zmiennej jak on perspektywie ruchu ma upodobanie.
J e s t ju zastyge, cokolwiek ksztat swj utrwala;
czy niepozorna szarzyzna ustrzee go? Biada :
hartowanemu hartowne przestrog le z dala.
Wnet odistoczy je mot, co na spada!
Kto jako rdo za pynny, ten poznania nie szuka:
ono go wiedzie w olnieniu skro rado stworzenia,
co w pocztku ma kres, a u kresu pocztek.
W bogim punkcie przestrzeni rozstanie ma syna czy wnuka,
co go stroni, zdumieni. Ciebie chce w wiatr dla jej prtek
w swym laurowieniu obrci Dafne, gdy posta odmienia.
Rainer Maria Rilke
(tum. Adam Pomorski)

tyt

Tytu oryginau: sthetik des Performativen


Copyright by Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2004
Copyright for Polish translation by Mateusz Borowski i Magorzata Sugiera,
2008
Copyright for this edition by Wydawnictwo Ksigarnia Akademicka Sp. z o.o.,
2008

Redakcja naukowa: Wojciech Baluch


Opracowanie redakcyjne i korekta: Kinga Maciuszak
Skad i amanie: Magorzata Manterys
Projekt okadki: Katarzyna Nalepa

.
Ksika nansowana przez Instytut Goethego, Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen oraz Rad Rektorskiego Funduszu Rozwoju Dydaktyki
Ars Docendi.
The publication of this work was supported by a grant from the Goethe-Institut,
Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen and Rada Rektorskiego
Funduszu Rozwoju Dydaktyki Ars Docendi.

ISBN 978-83-7188-923-3

Ksigarnia Akademicka
ul. w. Anny 6, 31-008 Krakw
tel./faks 43-127-43, 422-10-33 w. 11-67
akademicka@akademicka.pl
www.akademicka.pl

Promocja serii:
Panga Pank
Anna Wierzchowska-Woniak
tel. 507-075-945
teatr@pangapank.com

31

Redakcja:
Wojciech Baluch, Mateusz Borowski, Magorzata Sugiera, Joanna Zajc

Seria Interpretacje dramatu, wydawana przez Ksigarni Akademick


we wsppracy z Katedr Dramatu Uniwersytetu Jagielloskiego, prezentuje wieloaspektowe analizy dramatu wspczesnego i tradycyjnego,
polskiego i obcego. W serii ukazuj si monograe autorskie i zbiorowe
o charakterze przekrojowym i komparatystycznym oraz prace przedstawiajce dorobek narodowych dramaturgii, dokonania wybranych dramatopisarzy, prezentacje i prby zastosowania rnorakich teorii czy
nowych metodologii do analizy tekstw dla teatru, a take ujcia sownikowe. Publikujemy nie tylko ksiki rodzimych autorw, ale take
tumaczenia prac obcojzycznych, przede wszystkim takich, ktre odkrywczoci swoich propozycji i radykalnoci uj maj szans rwnie u nas zainicjowa poyteczn dyskusj.
Interesuj nas nie tylko teksty dla teatru pisane zgodnie z tradycyjnymi reguami dramatycznoci i teatralnoci, ale take wszystkie niekanoniczne spojrzenia na sztuk teatru, czyli takie, ktre problematyzuj
tradycyjne relacje midzy tekstem (sowem) a inscenizacj (przedstawieniem) czy midzy kcyjnym, realnym a wirtualnym. Oprcz kontekstu teatralnego niezwykle istotne wydaj si nam rnego typu konteksty kulturowe oraz problemy przekadu, tyle midzyjzykowego, co
midzykulturowego, podobnie jak zagadnienia dramaturgii form widowiskowych i szerzej dramaturgii kultur. Seria Interpretacje dramatu
chce bowiem pokazywa dramatologi jako dziedzin interdyscyplinarn, obejmujc wiele uj, perspektyw i paradygmatw teoretycznych.

W serii Interpretacje dramatu (dotychczas: Dramat Wspczesny. Interpretacje) ukazay si:


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24

Magorzata Sugiera, Potomkowie krla Ubu. Szkice o dramacie francuskim XX wieku,


Interpretacje dramatu. Dyskurs posta gender, pod redakcj Wojciecha Balucha,
Magorzaty Radkiewicz, Agnieszki Skolasiskiej i Joanny Zajc,
Wojciech Baluch, Magorzata Sugiera, Joanna Zajc, Dyskurs, posta i pe w dramacie,
Joanna Zajc, Dwie koncepcje dramatu. DAnnunzio Pirandello,
Agnieszka Skolasiska, Tu obok nieosigalnie daleko. O zmaganiach z rzeczywistoci w dramatach wspczesnych,
Dialog w dramacie, pod redakcj Wojciecha Balucha, Lidii Czartoryskiej-Grskiej
i Moniki ko,
Dorota Tomczuk, Od twrcy do mwcy. Koncepcja postaci w wybranych dramatach
Brechta, Drrenmatta i Handkego,
Ewa Walerich-Szymani, Godzina aktora. Poszukiwanie utopii w dramaturgii Heinera Mllera,
Dariusz Kosiski, Sceny z ycia dramatu,
Ewa Partyga, Chr dramatyczny w poszukiwaniu tosamoci teatralnej,
Dorota Sajewska, Chore sztuki. Choroba / tosamo / dramat. Przemiany podmiotowoci oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przeomu XIX i XX
wieku,
Agata Adamiecka-Sitek, Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmodernistycznym,
Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny,
Magorzata Sugiera, Realne wiaty / Moliwe wiaty. Niemiecki dramat ostatniej
dekady (1995-2004),
Anna R. Burzyska, Mechanika cudu. Strategie metateatralne w polskiej dramaturgii awangardowej,
Agnieszka Romanowska, Hamlet po polsku. Teatralno szekspirowskiego tekstu
dramatycznego jako zagadnienie przekadoznawcze,
Mateusz Borowski, W poszukiwaniu realnoci. Przemiany formy dramatycznej koca XX wieku a nowe mimesis,
Magorzata Sugiera, Upiory i inne powroty. Pami historia dramat,
Ewa Wchocka, Milczenie w dwudziestowiecznym dramacie,
Dorota Jarzbek, Sowo i gos. Problem rozmowy w dramacie w ujciu teoretycznym
i historycznym,
Przestrze w dramacie, teatrze i sztukach plastycznych, pod redakcj Wojciecha Balucha, Michaa Lachmana i Dominiki arionow,
Marta Rusek, Miniaturowe wiaty. Z dziejw jednoaktwki w Modej Polsce,
ucja Iwanczewska, Musz si odrodzi. Inne spotkania z dramatami Stanisawa
Ignacego Witkiewicza,
Ewa Bal, Cielesno w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego moliwe kontynuacje,

25. Sarrazac Jean-Pierre, Sownik dramatu nowoczesnego i najnowszego,


26. Zamki na lodzie. Szkice o Ibsenie, pod redakcj Marii Sibiskiej i Katarzyny Michniewicz-Veisland,
27. Lilianna Dorak-Wojakowska, Poetyka cielesnoci w utworach dramatycznych Tadeusza Rewicza,
28. Oblicza realizmu, pod redakcj Mateusza Borowskiego i Magorzaty Sugiery,
29. Agata Dbek, Polski Faust. Wtki faustyczne w polskiej dramaturgii XX wieku,
30. Micha Lachman, Brzytw po oczach. Modzi dowiadczeni w angielskim i irlandzkim dramacie lat dziewidziesitych.

Spis treci
Rozdzia I. Dlaczego estetyka performatywnoci ........................................... 11
Rozdzia II. Podstawowe pojcia .................................................................... 31
1. Pojcie performatywnoci.................................................................... 31
2. Pojcie przedstawienia......................................................................... 42
Rozdzia III. Cielesna wspobecno aktorw i widzw .............................. 57
1. Zamiana rl .......................................................................................... 61
2. Wsplnota ............................................................................................ 80
3. Kontakt zyczny .................................................................................. 96
4. Liveness................................................................................................ 109
Rozdzia IV. Performatywne wytwarzanie materialnoci ............................... 121
1. Cielesno ............................................................................................ 123
- Ucielenienie/embodiment ............................................................. 124
- Obecno ........................................................................................ 150
- Ciao/zwierz .................................................................................. 164
2. Przestrzenno ..................................................................................... 174
- Przestrzenie performatywne ........................................................... 175
- Atmosfera ....................................................................................... 185
3. Dwikowo ....................................................................................... 194
- Przestrzenie dwikowe ................................................................. 198
- Gosy .............................................................................................. 203
4. Czasowo ........................................................................................... 211
- Time brackets.................................................................................. 212
- Rytm ............................................................................................... 216
Rozdzia V. Emergencja znaczenia ................................................................. 223
1. Materialno, znaczony, znaczcy ....................................................... 226
2. Obecno i reprezentacja .............................................................. 237
3. Znaczenie i dziaanie ........................................................................... 242
4. Czy mona zrozumie przedstawienie? ............................................... 249

10

SPIS TRECI

Rozdzia VI. Przedstawienie jako wydarzenie................................................ 259


1. Autopojesis i emergencja ..................................................................... 262
2. Zniesione przeciwiestwa .................................................................... 271
3. Liminalno i przemiana...................................................................... 280
Rozdzia VII. Ponowne zaczarowanie wiata ................................................. 289
1. Inscenizacja.......................................................................................... 292
2. Dowiadczenie estetyczne ................................................................... 305
3. Sztuka i ycie ....................................................................................... 322
Bibliograa ..................................................................................................... 333
Indeks osb ..................................................................................................... 347

ROZDZIA I

Dlaczego estetyka performatywnoci


Dnia 24 padziernika 1975 roku w galerii Krinzinger w Innsbrucku
miao miejsce interesujce i pamitne wydarzenie. Marina Abramovi,
artystka z wczesnej Jugosawii, pokazaa swj performans Lips of
Thomas (Usta Tomasza). Najpierw zdja ubranie i naga podesza do tylnej ciany galerii, by przypi do niej fotogra dugowosego mczyzny, ktry nieco przypomina j wygldem. Nastpnie obrysowywaa t
fotogra konturem picioramiennej gwiazdy i zbliya si do stojcego
obok stou, przykrytego biaym obrusem. Staa na nim butelka czerwonego wina, soik miodu i krysztaowy kieliszek. Obok leaa srebrna yeczka i pejcz. Abramovi usiada za stoem, signa po soik i yeczk. Powoli, yka po yce, zjada cay kilogram miodu. Potem nalaa
sobie do kieliszka wina i pia je powoli. Nalaa sobie powtrnie i jeszcze
raz, a oprnia ca butelk. Wtedy praw rk zgniota kieliszek. Do
zacza krwawi. Artystka wstaa od stou i znw podesza do ciany, na
ktrej wisiaa fotograa. Stojc plecami do ciany, a przodem do widzw
yletk wycia sobie na brzuchu picioramienn gwiazd, ktra spyna krwi. Chwycia pejcz, uklka pod fotogra plecami do widzw i zacza si z caej siy biczowa. Na jej plecach pojawiy si czerwone prgi. Potem pooya si na wznak na blokach lodu, szeroko rozpocierajc
ramiona. Na sucie umieszczony by grzejnik, ktry kierowa strumie
ciepa na jej brzuch, powodujc ponowne krwawienie rany w ksztacie
gwiazdy. Artystka leaa bez ruchu, najwidoczniej zdecydowana cierpie
tak dugo, a ciepo z grzejnika stopi ld. Kiedy przez p godziny nie
dawaa adnego znaku, e chce przerwa mczarni, kilku ogldajcych

12

ROZDZIA I

nie wytrzymao napicia. Podeszli do blokw lodu, chwycili Abramovi


pod rce i wynieli, koczc tym samym performans.
Performans Abramovi trwa dwie godziny. W tym czasie performerka i widzowie wzili udzia w wydarzeniu, ktrego nie przewiduje i nie
sankcjonuje ani tradycja ani obowizujce konwencje sztuk plastycznych
i widowiskowych. Swoimi dziaaniami artystka nie powoaa przecie do
istnienia adnego artefaktu; nie stworzya adnego autonomicznego wobec niej samej dziea, posiadajcego okrelony ksztat i moliwego do
wystawienia w innym miejscu i czasie. Trudno te powiedzie, eby co
przedstawiaa. Nie zachowywaa si jak aktorka grajca sceniczn posta, ktra je zbyt wiele miodu i pije zbyt wiele wina, a potem w rozmaity
sposb kaleczy swoje ciao. To, co robia, wcale nie oznaczao, e jaka
kcyjna posta zadaje sobie bl. Okaleczaa sam siebie. Maltretowaa
wasne ciao, wiadomie lekcewac jego ograniczenia. Z jednej strony
wprowadzia w nie zbyt wiele takich substancji, ktre cho w niewielkiej
iloci wzmacniaj organizm, to w tym przypadku niewtpliwie musiay
wywoywa mdoci. Tym dziwniejszy zdawa si brak jakichkolwiek
oznak tego typu reakcji na jej twarzy i w zachowaniu. Z drugiej strony
w tak brutalny sposb kaleczya swoje ciao, e kady z widzw zapewne wyobraa sobie towarzyszcy temu ogromny bl. Lecz i tym razem
Abramovi nie dawaa tego po sobie pozna adnego jku, krzyku, ni
ladu cierpienia na twarzy. W jednym i w drugim przypadku nie zdradzaa adnych cielesnych oznak, ktre mogyby uchodzi za symptomy
mdoci lub blu. Trzymaa widzw w niepewnoci co do tego, czy maj
do czynienia z faktycznym cierpieniem czy te zostao ono tylko przedstawione, wycznie przed nimi odegrane. Ograniczya si do wykonania
czynnoci, ktre w widoczny sposb przemieniay jej ciao zmusia je
do przyjcia miodu i wina a nastpnie okrutnie je okaleczya nie ujawniajc adnych symptomw swoich wewntrznych dozna.
Postawia zatem widzw w irytujcej, gboko dezorientujcej
i w tym sensie trudnej do zniesienia sytuacji, gdy zakwestionowaa
wszystkie niepodwaalne dotd normy i zasady. Odwiedzajcy galeri
czy teatr ma t zagwarantowan tradycj pewno, e przypadnie mu
rola kogo, kto patrzy z bezpiecznego dystansu. W galerii ogldamy
dziea sztuki z mniejszej lub wikszej odlegoci, cho nigdy nie mamy
prawa ich dotkn. Widz w teatrze ledzi akcj sceniczn w wielkim
wewntrznym poruszeniu i z ogromnym zaangaowaniem, lecz nie in-

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

13

geruje nawet w chwili, kiedy jaka posta (np. Otello) chce zamordowa
inn (w tym przypadku Desdemon). Doskonale przecie wie, e chodzi jedynie o pozr zabjstwa, a w nale grajca Desdemon aktorka
wyjdzie do ukonw u boku aktora grajcego Otella. Natomiast w yciu
codziennym obowizuje zasada natychmiastowej interwencji, kiedy kto
zagraa wasnemu bd cudzemu yciu nawet jeli wie si to z naraeniem naszego ciaa i ycia. Jak zatem powinien si zachowa widz
performansu Abramovi? W oczywisty sposb artystka kaleczya swoje
ciao w naszej (wiadomej) obecnoci i z pen wiadomoci chciaa
przeduy wasne cierpienie. Gdyby robia to na miejskim placu, aden
z widzw nie miaby wtpliwoci, e naley szybko interweniowa. Ale
tutaj? Czy respekt dla sztuki nie wymaga tego, eby pozwoli artystce wykona zamierzone dziaania? Inaczej ryzykujemy zniszczenie jej
dziea sztuki. Z drugiej strony: czy da si pogodzi z humanitarnymi zasadami, z ludzkim wspczuciem spokojne ogldanie kogo, kto
robi sobie krzywd? Czyby Abramovi chciaa zmusi ogldajcych
do tego, by stali si podgldaczami? A moe chciaa podda ich prbie, sprawdzajc, jak daleko moe si posun, nim kto zdecyduje si
wreszcie pooy kres jej cierpieniu? Jak naley to rozumie?
W tym performansie Abramovi stworzya tak sytuacj, ktra
umieszczaa widza midzy normami i reguami sztuki a prawami codziennego ycia, midzy zasadami estetyki a nakazami etyki. W tym
wanie sensie zaaranowaa sytuacj kryzysu, ktrego nie dao si
przezwyciy, odwoujc si do powszechnie przyjtych wzorcw zachowania. Reakcja widzw sprowadzaa si najpierw do okazania cielesnych oznak, ktrych nie ujawnia sama performerka; oznak pozwalajcych domniemywa o takich choby stanach wewntrznych, jak pene
niedowierzania zdumienie, narastajce podczas jedzenia przez ni miodu
i picia wina, czy te przeraenie w chwili, kiedy go rk zgniataa kieliszek. A kiedy zacza wycina sobie na brzuchu gwiazd, dao si sysze, jak wywoany jej dziaaniem szok kae wielu wstrzyma oddech.
Niezalenie od charakteru przemian, ktre stay si udziaem widzw
w czasie dwch godzin performansu przemian znajdujcych po czci wyraz w moliwych do zauwaenia cielesnych symptomach ich
rdem byy dopeniane w obecnoci wszystkich uczestnikw dziaania
o wyranie widocznych konsekwencjach. One te wreszcie doprowadziy do przerwania cierpie performerki i jej performansu, jednoczenie
zmieniajc widzw w wykonawcw.

14

ROZDZIA I

Kiedy dawniej mwio si o tym, e sztuka ma moc przemieniania


tak twrcw, jak i odbiorcw, to najczciej dotyczyo to twrczej inspiracji artysty czy wewntrznego przeycia odbiorcy, nakazujcego mu, jak
Apollo w wierszu Rilkego: Musisz zmieni swoje ycie. Oczywicie,
powszechnie wiadomo, e zawsze istnieli artyci, ktrzy poddawali wasne ciaa dowiadczeniom granicznym. Autobiograe czy legendarne
czstokro opowieci z ycia bohemy donosz o niezliczonych przypadkach ograniczania iloci snu, zaywania narkotykw, picia alkoholu czy
innych ekscesw, w tym take samookalecze. Jednak skierowana przeciwko ciau przemoc nie miaa zazwyczaj charakteru aktu twrczego ani
w intencji artystw, ani w percepcji odbiorcw1. Suce tu za przykad
praktyki artystw XIX i XX wieku traktowano w najlepszym przypadku
jako potencjalne rdo inspiracji. Nawet jeli uznawano je za nazbyt
wygrowan cen za powstajce dzieo sztuki, to nigdy nie traktowano
ich jako jego integralnej czci.
Istniay natomiast i nadal istniej inne dziedziny ycia, gdzie
samookaleczanie i wystawianie si na powane niebezpieczestwa jest
nie tylko normalne, ale wrcz ksztacce i uznawane za godne naladowania. Mam tu na myli przede wszystkim niektre rytuay religijne
i widowiska jarmarczne. Wiele religii otacza kultem ascetw, eremitw,
fakirw czy joginw nie tylko dlatego, e zgadzaj si oni na niewyobraalne dla zwykych miertelnikw wyrzeczenia i niebezpieczestwa,
lecz rwnie dlatego, e wystawiaj swoje ciaa na zyczne cierpienie.
Co bardziej zaskakujce, w niektrych momentach historycznych dochodzio nawet do upowszechnienia si tego rodzaju praktyk, jak choby
samobiczowanie. Po raz pierwszy praktykoway je indywidualnie lub
grupowo zakonnice i zakonnicy w XI wieku. Pniej kilkakrotnie nabierao ono rangi masowego zjawiska: w poowie XIII i pniej XIV wieku
przez ca Europ cigny pochody biczownikw, ktrzy publicznie, na
oczach zgromadzonych tumw, maltretowali wasne ciaa; w krajach
romaskich rozpowszechniy si natomiast stowarzyszenia pokutnikw,
ktrych czonkowie take biczowali si przy rnych okazjach. Praktyka
1

Wyjtkiem jest tu z pewnoci Antonin Artaud, ktry stara si urzeczywistni


swoj wizj teatru okruciestwa, teatru jako dumy, przynoszcego mier lub wyleczenie nie na scenie, lecz na wasnym ciele, poddawanym dziaaniu narkotykw
i elektrowstrzsw.

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

15

dobrowolnego samobiczowania zachowaa si a do dzisiaj; jest m.in.


wanym elementem procesji wielkopitkowych w Hiszpanii oraz niektrych miejscowociach w poudniowych Woszech, a take obchodw
Wielkiego Tygodnia i procesji Boego Ciaa.
Jak dowodzi relacja z ycia dominikanek w klasztorze Unterlinden
koo Kolmaru, spisana przez Katharin z Gebersweiler na pocztku XIV
wieku, dobrowolne biczowanie si stanowio istotny element liturgii,
o ile nie jej punkt najistotniejszy:
Po zakoczeniu nieszporw i komplety wszystkie siostry pozostaway na
chrze i modliy si a do chwili, kiedy dostaway znak, na ktry zaczynay
wyraa swe oddanie Panu. Jedne raz po raz paday na kolana, chwalc moc
Pana. Inne, trawione mioci do Boga, nie mogy powstrzyma gorcych
ez, ktrym towarzyszyy pene oddania gone skargi. Nie ruszay si z
miejsca, nim nie rozpalia ich na nowo aska Boa i nie odnalazy tego, ktrego wielbia ich dusza (Pie nad Pieniami, 1,6). Jeszcze inne drczyy
wasne ciaa, co dzie wystawiajc je na sroge cierpienia, jedne biy si
witkami, inne pejczami, ktrych rzemyki miay trzy albo cztery wzy, albo
te elaznymi acuchami czy te sznurami z wplecionymi w nie cierniami.
W Adwencie i w czasie Wielkiego Postu po komplecie siostry udaway si
do gwnej sali albo w inne miejsca, gdzie bezlitonie drczyy swoje ciaa
rozmaitymi tego typu instrumentami, a laa si krew, wtedy odgos uderze
pejczy sycha byo w caym klasztorze i dociera on do uszu Najwyszego,
sodszy od innych melodii2.

Rytua samobiczowania wyzwala zakonnice z rutyny klasztornego ycia


i wprawia w stan, zawierajcy w sobie potencja przemiany. Cierpienia,
na jakie wystawiay swoje ciaa, oraz przemoc, z jak je traktoway, prowadziy do przemiany cielesnej, ktra jednoczenie bya procesem transformacji duchowej: Tym, ktre si w ten sposb zbliay do Pana, lej
byo na duszy, ich myli si oczyszczay, budziy si uczucia, sumienie
rozjaniao, a ich duch unosi si do Boga3. Dobrowolne samobiczowa-

J. A n c e l e t - H u s t a c h e, Les Vitae sororum dUnterlinden. dition critique


du manuscrit 508 de la bibliothque de Colmar, Archives dhistoire doctrinale et
littraire du Moyen ge 1930, nr 5, s. 340 i n. Przykad ten zawdziczam pracy Niklausa L a r g i e r a, Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, Mnchen
2001, s. 29 i n.
3
Cyt. za: ibidem, s. 30.

16

ROZDZIA I

nie, naraajce ciao na rne formy zycznego cierpienia, majce na


celu duchow przemian, do dzi naley do praktyk pokutnych uznawanych przez Koci4.
Drug dziedzin kultury, w ktrej akceptuje si ryzyko samookaleczenia i utraty ycia, s widowiska jarmarczne. Ich centrum stanowi
pokazy takich umiejtnoci, jak ykanie ognia czy miecza albo przebijanie jzyka igami. Normalnie gro one cikimi uszkodzeniami ciaa.
W tym przypadku artyci unikaj ich wrcz cudem. Inna dziedzina to
wysoce ryzykowne dziaania, zwiazane z powanym, czsto miertelnym niebezpieczestwem. Dowodem mistrzostwa jest wanie wykonanie takiego zadania bez adnego uszczerbku na zdrowiu. W przypadku chodzenia po linie bez zabezpieczenia czy pokazw tresury dzikich
zwierzt wystarczy uamek sekundy i chwila nieuwagi, aby potencjalne
zagroenie stao si faktem: tancerka spada z liny, tygrys zabija tresera,
zaklinaczka wy ginie od ich jadu lub uduszona w ich splotach. To wanie tego momentu publiczno najbardziej si obawia i zarazem na niego
czeka z niecierpliwoci; to moment, ktry budzi najgbszy lk, ale te
wyzwala fascynacj, potrzeb penego sensacji widowiska. Tym razem
nie idzie ju o przemian wykonawcw czy ogldajcych. Celem jest raczej demonstracja niecodziennych cielesnych i umysowych moliwoci,
ktre zapieraj widzom dech w piersiach i wprawiaj w podziw a wic
budz uczucia, ktre zapewne nie byy te obce uczestnikom performansu Abramovi.
W rnych dziedzinach kultury mona z atwoci wskaza przykady przemiany widzw w dziaajcych uczestnikw, a to wanie stanowio drug osobliwo opisanego wczeniej performansu. Do najbardziej
ciekawych w tym kontekcie nale rytuay wymierzania kary z okresu
wczesnej epoki nowoytnej. Jak udowodni Richard van Dlmen, po za4

Por. haso Discipline opracowane przez E. B e r t a u d a [w:] Dictionnaire du spiritualit, t. 3, Paris 1957. Czytamy tu, e samobiczowanie, o ile praktykowane z umiarem, pozwala [] biczujcym zbliy si w pokorze do cierpienia Chrystusa. []
Praktyki samobiczowania nie nale w adnym razie do prymitywnej duchowoci
klasztorw ani do epoki wczesnego chrzecijastwa, kiedy pokuta polegaa na poszczeniu, zachowaniu czystoci i czuwaniu na modlitwie. Naley je traktowa jako
godne wiczenie. Kiedy tylko si upowszechniy, praktykowali je wici, a dzi nale do podstawowych czynnoci ycia religijnego (s. 1310), cyt. za: N. L a r g i e r,
Lob der Peitsche, s. 40.

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

17

koczonej kani zebrani na placu gapie toczyli si wok skazaca, eby


dotkn jego zwok, jakiej czci ciaa, krwi czy stryczka. Od dopenienia tego aktu uzaleniali wyleczenie z okrelonych dolegliwoci lub traktowali to jako ogln gwarancj dobrego samopoczucia oraz nietykalnoci i nienaruszalnoci ciaa5. Podejmowali to dziaanie w nadziei na trwa
zmian wasnego ciaa. Miaa ona zatem inny charakter ni ta, ktra staa
si udziaem uczestnikw performansu Abramovi. Im nie szo o wasne
ciaa, ale o cielesn integralno artystki. Dziaania, ktre widzw zmieniy w dziaajcych uczestnikw, miay na celu pooenie kresu jej cielesnym cierpieniom. Stanowiy efekt konkretnej etycznej decyzji, ktrej
przedmiotem by kto inny, w tym przypadku sama artystka.
Od tego, co miao miejsce w czasie performansu Abramovi, rni
si take te dziaania, dziki ktrym widzowie zmieniali si w dziaajcych uczestnikw podczas futurystycznych serate, dadaistycznych wieczorw czy odwiedzin w galerii surrealistw na pocztku XX wieku.
W tym przypadku za kadym razem prowokowano ich do dziaania, naraajc w zaplanowany sposb na wstrzs. Przemiana bya zatem pewnym przewidywalnym elementem inscenizacji; trudno te mwi o jakiej wiadomie podejmowanej przez widzw decyzji. Powiadczaj to
zarwno opisy uczestnikw takich wieczorw, jak te manifesty samych
artystw. W manifecie Teatr variet (1913) Filippo Tommaso Marinetti
daje na przykad nastpujce rady, jak sprowokowa widzw:
Naley wzbudzi zaskoczenie i konieczno dziaania wrd widzw na
parterze, w loach i na galerii. Tutaj tylko kilka rad, jak to osign: kilka
krzese posmarowa klejem, eby widz pan lub pani przykleiwszy si
wywoa ogln wesoo []. Jedno i to samo miejsce sprzeda dziesiciu
osobom, co wywoa tok, pretensje i ktnie. Panom i paniom, o ktrych
wiadomo, e s lekko zwariowani, atwo si irytuj lub odznaczaj ekscentryzmem, da bezpatne miejsca, eby wywoali baagan, wykonujc
obsceniczne gesty, podszczypujc damy czy zachowujc si nieobyczajnie
w inny sposb. Na krzesach rozsypa proszek wywoujcy swdzenie,
kichanie itp.6
5
Por. R. v a n D l m e n, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale
der frhen Neuzeit, Mnchen 1988, gwnie s. 161 i n.
6
F. T. M a r i n e t t i, Das Variettheater, [w:] U. A p o l l o n i o, Der Futurismus.
Manifeste und Dokumente einer knstlerischen Revolution. 1909-1918, Kln 1972,
s. 175 i n.

18

ROZDZIA I

W trakcie opisanego tu artystycznego widowiska uczestnicy jedynie


pod wpywem szoku i silnej prowokacji zmieniaj si w dziaajcych.
Za inni widzowie czy wykonawcy przygldaj si im z irytacj, zdziwieniem, rozbawieniem, pogard czy innymi emocjami. Take w czasie
performansu Abramovi przemiana jednych widzw w dziaajcych wywoywaa u innych rozmaite reakcje: zawstydzenie, bo okazali si zbyt
wielkimi tchrzami, eby interweniowa; gniew lub zgoa wcieko, e
performans zosta za wczenie przerwany, co nie pozwolio sprawdzi,
jak daleko artystka chciaa si posun w samodrczeniu; albo te jakie
pozytywne uczucia, jak ulga czy zadowolenie, e wreszcie kto zdecydowa si pooy kres cierpieniom tyle performerki, co prawdopodobnie
take niektrych widzw7.
Niezalenie od tego, jak w konkretnych przypadkach szacowa podobiestwa i rnice, trudno przeoczy fakt, e performans Abramovi
posiada zarwno cechy rytuau, jak i widowiska, gdy przez cay czas
oscylowa midzy rytualnoci i widowiskowoci. Jak rytua8 prowadzi
do przemiany artystki i niektrych widzw cho w przeciwiestwie do
wielu rytuaw nie pocigao to za sob ocjalnie uznanej zmiany statusu i tosamoci. Jak widowisko wprawia widzw w zdumienie i przeraenie, szokowa i prowokowa do voyeuryzmu.
Tak rozumiany performans wymyka si siatce poj dominujcych
teorii estetycznych. Z uporem przeciwstawia si ambicjom hermeneutycznej estetyki, ktra stara si zrozumie dzieo sztuki. Idzie tu bowiem
nie tyle o zrozumienie kolejnych dziaa artystki, ile o dowiadczenie
jej wasne i widzw; mwic krtko: o przemian uczestnikw performansu.
Nie znaczy to wcale, e widzom zostao odebrane wszystko, co poddaje si interpretacji, za uywanych przez Abramovi przedmiotw

To wanie miaa na myli performerka Rachel Rosenthal, kiedy twierdzia:


W sztuce performansu z sadystw widzowie czsto niepostrzeenie staj si oarami, zmuszeni do empatycznego wczucia si w pooenie artysty, zbadania wasnych
reakcji voyeurystycznych czy uczucia przyjemnoci, samozadowolenia i wyszoci.
[] W kadym razie to performer trzyma wodze w rku. [] Publiczno zwykle
daje sobie spokj, zanim zrobi to artysta. R. R o s e n t h a l, Performance and the
Masochist Tradition, High Performance 1981, nr 2, s. 24.
8
Na temat pojcia rytuau por. rozdzia VI, podrozdzia 3: Liminalno i przemiana.

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

19

i z ich pomoc wykonanych dziaa nie da si traktowa jako moliwych do rozszyfrowania znakw. Na przykad, picioramienna gwiazda przywouje rnorodne mityczne, religijne, kulturowo-historyczne
i polityczne konteksty mona j interpretowa choby jako powszechny symbol socjalistycznej Jugosawii. Kiedy artystka narysowaa wok fotograi na cianie tak gwiazd, a nastpnie wycia j sobie na
brzuchu, to widz mg pomyle o znaku wszechobecnoci pastwowej
wadzy, ktra osacza jednostk swoimi prawami, zarzdzeniami i nakazami; o znaku przemocy, ktrej dziaaniu pastwo poddaje jednostk,
odciskajc si pitnem nawet na jej ciele. Kiedy performerka przy biao nakrytym stole srebrn yeczk wyjadaa ze soika mid i pia wino
z krysztaowego kieliszka, widz mg to traktowa jako odzwierciedlenie
mieszczaskiego wiata nadmiar spoytego miodu i wina stawa si dla
niego form krytyki kapitalistycznego spoeczestwa konsumpcyjnego.
Rwnie dobrze mg si jednak dopatrzy w tej scenie aluzji do Ostatniej
Wieczerzy. A wwczas biczowanie ktre w innych kontekstach odsyao do wadzy wymierzajcej w odwecie kar czy do sadomasochistycznych praktyk seksualnych wchodzio w relacj z cierpieniem Chrystusa
i naladujcych go chrzecijaskich pokutnikw. Kiedy artystka kada
si z rozpostartymi ramionami na wznak na lodzie, ten sam widz mg
powiza jej dziaanie z ukrzyowaniem. Wasne dziaanie stawao si
dla niego prb zapobiegnicia kolejnemu oarowaniu czy te ponowionym aktem pomocy przy niesieniu krzya. Cay performans nabiera zatem albo charakteru krytyki przemocy, ktra dotyka jednostk ze strony
i w imieniu pastwa czy innych nie tylko politycznych, ale rwnie
religijnych stowarzysze, lub te przemocy, do ktrej zastosowania
wobec siebie zostaje zmuszony. Dziaania Abramovi staway si wtedy
krytyk stosunkw spoecznych, ktre pozwalaj na podporzdkowanie
jednostki pastwu i zmuszaj j do zoenia oary z siebie.
Jednak takie interpretacje, choby potem wydaway si jak najbardziej uzasadnione, nie oddaj caej sprawiedliwoci wydarzeniu, jakim
by w performans. W dodatku widzowie podczas przedstawienia jedynie w ograniczonym stopniu podejmowali podobne prby dociekania
jego sensw. Dziaania performerki nie sprowadzay si dla nich jedynie
do hase: je i pi w nadmiarze, wyci sobie picioramienn gwiazd na brzuchu, biczowa si itp. Ona robia dokadnie to, o czym one
mwi. W ten sposb tak dla niej, jak dla ogldajcych, czyli dla wszyst-

20

ROZDZIA I

kich biorcych udzia w performansie, powstawaa jaka nowa, swoista


rzeczywisto. Ta rzeczywisto nie stanowia jedynie przedmiotu interpretacji widzw, ale co znacznie waniejsze we wszystkich swoich
aspektach stawaa si przedmiotem ich dowiadczenia. Wywoywaa
zadziwienie, przestrach, przeraenie, wstrt, mdoci, zawroty gowy,
fascynacj, ciekawo, wspczucie, cierpienie i doprowadzaa do tego,
e dopeniali powoujce j do istnienia dziaania. Mona zatem przyj, e wywoane emocje okazay si na tyle silne, by wreszcie zmusi
niektrych widzw do interwencji, za u pozostaych wyeliminoway
moliwo racjonalizacji ogldanych dziaa, ktrej efektem byoby
ustalenie ich znacze czy interpretacja caoci wystpu. Rola widzw
miaa polega nie tyle na zrozumieniu performansu, co na przeyciu go
i umiejtnym poradzeniu sobie z wasnymi dowiadczeniami, ktre nie
day si od razu oswoi.
Performans stworzy tym samym sytuacj, w ktrej zostay na nowo
zdeniowane dwie, podstawowe dla hermeneutycznej i semiotycznej estetyki relacje: po pierwsze, relacja midzy podmiotem i przedmiotem,
ogldajcym i ogldanym, widzem i przedstawiajcym; po drugie, relacja midzy cielesnoci czy materialnoci oraz znakowoci poszczeglnych elementw, midzy znaczcym i znaczonym.
Podstaw tak hermeneutycznej, jak semiotycznej estetyki jest klarowne oddzielenie podmiotu od przedmiotu. Artysta, podmiot (1) tworzy
dzieo sztuki jako niezaleny od niego samego artefakt, dzieo o ustalonej formie, moliwe do przekazania innym, czyli istniejce niezalenie
od swego twrcy. Na tym koniecznym zaoeniu opiera si przekonanie,
e dowolny odbiorca, podmiot (2) moe uczyni z tego artefaktu przedmiot swojej percepcji i interpretacji. Taki posiadajcy okrelon form,
niezaleny od twrcy artefakt, dzieo sztuki o przedmiotowym charakterze gwarantuje odbiorcy, e bdzie mg ponowi swj akt percepcji,
wci odkrywa nowe elementy strukturalne i przypisywa im nowe
i odmienne sensy.
Takiej wanie moliwoci nie dawa performans Abramovi. Jak
ju wspomniaam, artystka nie stworzya adnego artefaktu, lecz poddaa dziaaniu i odmienia wasne ciao w obecnoci odbiorcw. Zamiast
dziea sztuki, istniejcego niezalenie od niej i odbiorcw, powstao wydarzenie, w ktrym brali udzia wszyscy obecni. To znaczy, e rwnie
widzowie nie otrzymali adnego niezalenego od nich przedmiotu, kt-

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

21

ry mogliby wci od nowa poddawa aktowi percepcji i interpretacji.


Ich udziaem staa si raczej sytuacja hic et nunc, w ktrej w tym samym miejscu i w tym samym czasie istniay zalene od siebie podmioty.
Dziaania tych podmiotw wywoyway zjologiczne, afektywne, wolicjonalne, energetyczne i motoryczne reakcje, zmuszajce do kolejnych
dziaa. W efekcie tego procesu dychotomiczna relacja podmiot/przedmiot zmienia si w dynamiczn wspzaleno, w ktrej prawie nie
sposb byo wyranie oznaczy pozycji podmiotu i przedmiotu, ani ich
od siebie jednoznacznie odrni. Czy widzowie, ktrzy dotknli artystki, by podnie j z bryy lodu, ustalali relacj midzy rwnymi sobie
podmiotami czy te ich dziaanie bez zachty i jednoznacznego przyzwolenia z jej strony zmienio j w przedmiot? A moe odwrotnie: to oni
zachowali si jak marionetki, jak powodowane jej wol przedmioty? Na
te pytania nie da si udzieli jednej i klarownej odpowiedzi.
Zmiana relacji podmiot/przedmiot bardzo cile wie si ze zmian
zalenoci midzy materialnoci i znakowoci, znaczcym i znaczonym. W wietle hermeneutycznej i semiotycznej estetyki kady element
dziea sztuki jest znakiem. Oczywicie, nie prowadzi to wcale do lekcewaenia jego materialnoci. Wrcz przeciwnie, kady szczeg traktuje
si z wielk uwag. Jednak wszystko, co odznacza si swoist materialnoci, staje si znakiem i zostaje obdarzone sensem: wyrane lady
pdzla i niuanse koloru w malarstwie oraz dwik, rym i rytm w wierszu.
W ten sposb kady element co znaczy, gdy przypisuje mu si znaczenie. W dziele sztuki nie istnieje nic takiego, co pojawioby si poza
relacj znaczce/znaczone, cho ten sam element znaczcy moe mie
rne znaczenia.
Jak dowodzi przytoczona wyej potencjalna interpretacja domniemanego widza, kady uczestnik performansu Abramovi mg z powodzeniem dopeni odpowiednie akty tworzenia znacze i obdarzy sensem
konkretne przedmioty i dziaania. Lecz rwnie oczywiste wydaje si, e
reakcje widzw, spowodowane kolejnymi dziaaniami artystki, nie zostay wywoane przez te moliwe znaczenia, jakie potencjalnie mona
byoby im przypisa. Kiedy wycinaa sobie gwiazd na brzuchu, widzowie nie dlatego wstrzymywali oddech i nie dlatego robio im si niedobrze, e interpretowali jej dziaanie jako wpisywanie w ciao przemocy
pastwowej wadzy, lecz dlatego, e widzieli pync krew i wyobraali
sobie cierpienie wasnego ciaa w podobnej sytuacji to, co przedsta-

22

ROZDZIA I

wione, dziaao w bezporedni sposb na ciao widza. Cielesno czy te


materialno dziaa dominowaa zatem nad ich znakowoci. Nie bya
w adnym razie jedynie dodatkiem, czyli rodzajem odmawiajcej sublimacji pozostaoci czstk ziemi niesion we wstydzie opierajcej
si przemianie w sens, jaki realizuj dziaania. Raczej poprzedzaa kad
prb nadawania znacze przekraczajcych sens samoprezentujcych
si, dokonywanych tu i teraz dziaa. W tym przypadku reakcje wywoane przez dziaania zdaj si mie pierwszestwo. Materialno procesu
nie staje si znakowoci, nie zanika w niej cakowicie, lecz wywouje
wasne reakcje, ktrych nie motywuje status znaku kolejnych elementw. I zapewne te wanie reakcje wstrzymany oddech czy uczucie
mdoci inicjuj proces reeksji. Reeksji, ktra nie tyle kieruje si na
odkrycie potencjalnych znacze, co raczej szuka odpowiedzi na pytanie,
dlaczego te dziaania wywoay tak wanie reakcj. Co czy w tym
przypadku oddziaywanie i znaczenie?
Zmiana relacji: podmiot/przedmiot i materialno czy cielesno/
znakowo, jak postawia sobie za cel Abramovi w performansie Lips
of Thomas, ustanawia nowy zwizek czucia, mylenia i dziaania, ktry
pniej poddam bardziej szczegowej analizie. W kadym razie nie ma
w tym performansie miejsca dla widzw jako tylko czujcych czy mylcych podmiotw. Bior w nim udzia rwnie jako dziaajcy uczestnicy,
jako wykonawcy.
Ta istotna zmiana stawia pod znakiem zapytania tradycyjne heurystyczne rozrnienie na estetyk produkcji, estetyk dziea i estetyk recepcji, a moe nawet wiadczy o jego zupenym anachronizmie. Jeli
bowiem nie istnieje ju dzieo sztuki, egzystujce niezalenie od twrcy i odbiorcy, jeli zamiast niego mamy do czynienia z wydarzeniem,
w ktrym wszyscy cho w rozmaitym stopniu i w rozmaitych funkcjach
bior udzia, a wic produkcja i recepcja ma miejsce w tej samej
przestrzeni i w tym samym czasie, to wysoce problematyczne wydaje si
dalsze operowanie takimi kategoriami, jakie proponuj estetyki oddzielajce od siebie produkcj, artefakt i recepcj. A przynajmniej naley
zwerykowa, czy nadal mog suy jako uyteczne narzdzia analizy.
Wydaje si to tym pilniejsze, e performans Lips of Thomas to
oczywicie ani jedyne, ani pierwsze tego typu artystyczne wydarzenie,
w ktrym doszo do nowego zdeniowania obu omwionych powyej,
podstawowych relacji. Na pocztku lat szedziesitych wszystkie dzie-

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

23

dziny sztuki w zachodniej kulturze przeyy powszechny i niemoliwy


do przeoczenia performatywny zwrot9. Doprowadzi on nie tylko do
zasadniczych przemian w obrbie poszczeglnych sztuk, ale take do
powstania nowego gatunku artystycznego, zwanego sztuk akcji i performansu. Granice midzy sztukami staway si coraz bardziej pynne
pojawia si tendencja, by tworzy wydarzenia zamiast dzie i bardzo
czsto realizowa je w formie przedstawie.
W sztukach plastycznych elementy przedstawienia dominoway ju
w action painting i body art, potem za w rzebach wiatem czy instalacjach wideo. Albo sam artysta prezentowa si przed publicznoci
podczas akcji malowania czy wystawiajc na jej spojrzenia swoje specycznie przysposobione i/lub dziaajce ciao; albo te zmuszano ogldajcego, by obchodzi eksponaty i wchodzi z nimi w interakcj, podczas gdy inni go obserwowali. Tym samym widzowie zamiast oglda
wystaw brali udzia w przedstawieniu. Czsto te chodzio o doznanie
szczeglnej atmosfery kolejnych przestrzeni, specjalnie przygotowanych
dla zwiedzajcych.
To przede wszystkim tacy artyci plastycy, jak Joseph Beuys, Wolf
Vostell, grupa FLUXUS czy Wiedescy Akcjonici, tworzyli w latach
szedziesitych nowe formy sztuki akcji i performansu. Od pocztku
lat szedziesitych do dzi Hermann Nitsch przeprowadza synne akcje
rozrywania jagnicia, ktre nie tylko wykonawcw, ale rwnie pozostaych uczestnikw zmuszaj do kontaktu z przedmiotami objtymi zakazem tabu, umoliwiajc im jedyne w swoim rodzaju sensualne dowiadczenie. Uczestnikw swoich akcji Nitsch angauje rwnie cielenie, ba,
narzuca im rol wykonawcw. Oblewani krwi, nieczystociami i innymi
pynami mog si w nich tarza, wasnymi rkami wyrywa wntrznoci
jagnicia, je surowe miso czy pi wino10.
W latach szedziesitych rozpoczli swoje akcje take artyci grupy FLUXUS. W swoim trzecim wystpie Actions/Agit Pop/De-collage/
Happening/Events/Antiart/Lautrisme/Art total/Reuxus Festival
9
Fundamentalne dla prowadzonych tu rozwaa pojcie performatywnoci deniuje
bliej rozdzia II.
10
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Verwandlung als sthetische Kategorie. Zur Entwicklung einer neuen sthetik des Performativen, [w:] Theater seit den sechziger Jahren,
red. e a d e m et al., TbingenBasel 1998, s. 21-91, gwnie s. 25 i n.

24

ROZDZIA I

der neuen Kunst, ktry odby si w Auditorium Maximum Technische


Hochschule w Akwizgranie 20 lipca 1964 roku prosz, zwrci
uwag na dat wzili udzia: Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon
Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig
Gosewitz, Arthur Kpcke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell
i Emmett Willimas. W czasie akcji Kukei, akopee Nein!, Braunkreuz,
Fettecken, Modellfettecken Beuys wywoa awantur albo majestatycznym gestem, z jakim trzyma nad gow miedziany prt owinity lcem,
albo rozlewajc kwas (wedle raportw sdowych w ramach postpowania w latach 1964/65). Studenci wdarli si na scen. Jeden z nich kilka
razy uderzy Beuysa pici w twarz, a krwotok z nosa poplami mu bia
koszul. Zakrwawiony Beuys, ktremu nadal pyna krew z nosa, wyciga z wielkiego puda tabliczki czekolady i rzuca w stron publicznoci.
Otoczony oszalaym i wrzeszczcym tumem lew rk unis w gr
krzy jakby rzuca kltw czy kara ekskomunik, podczas gdy praw
wycign przed siebie, jakby nakazywa tumowi absolutny spokj11.
Rwnie w tym performansie chodzio o now denicj relacji midzy
uczestnikami; rwnie w tym performansie materialno czy cielesno
dominowaa nad znakowoci.
W muzyce zwrot performatywny zacz si ju na pocztku lat
pidziesitych od events i pieces Johna Cagea12, gdzie na wydarzenie
dwikowe skaday si rozmaite dziaania i odgosy wytworzone przez
samych suchaczy, podczas gdy muzyk na przykad pianista David
Tudor w 433 (1952) nie wydobywa adnego dwiku z fortepianu.
W latach szedziesitych coraz czciej kompozytorzy ju w partyturach umieszczali wskazwki dla instrumentalistw, sugerujc im, jakie
widoczne dla suchaczy dziaania powinni wykona podczas koncertu.
Tym sposobem przedstawieniowy aspekt koncertu (nawiasem mwic
zawsze obecny) coraz wyraniej wysuwa si na pierwszy plan. wiadcz
o tym choby takie nowe, utworzone przez samych kompozytorw pojcia, jak: muzyka sceniczna (Karlheinz Stockhausen), muzyka wi11
Por. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys Die Aktionen [spis dzie z komentarzem
i fotograczn dokumentacj], Ostldern-Ruit bei Stuttgart 1994, gwnie s. 42-67.
12
Na temat Untitled Event, ktry mia miejsce w 1952 roku w Black Mountain College, zob. E. F i s c h e r - L i c h t e, Grenzgnge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu
einer performativen Kultur, [w:] Theater seit den sechziger Jahren, s. 1-20.

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

25

dzialna (Dieter Schnebel) czy teatr instrumentalny (Mauricio Kagel).


Wizay si one nieodcznie z postulatem ustanowienia nowych relacji
midzy muzykami i suchaczami13.
W literaturze podobny zwrot performatywny wida choby na poziomie struktury samych dzie, na przykad w tak zwanych powieciachlabiryntach, ktre z czytelnika czyni autora, gdy oferuj mu materia
do samodzielnego ukadania14. Ale nie tylko. Wida go take w ogromnej
liczbie publicznych czyta, gromadzcych rzesze czytelnikw, chccych
posucha gosu poety/pisarza, jak na przykad w czasie legendarnego
ju wystpu Gntera Grassa prezentujcego fragmenty Turbota, ktremu
towarzyszy instrumentalista, wybijajc rytm na bbenku (12 czerwca
1992 roku na scenie Thalia-Theater w Hamburgu). Lecz publiczno
pieszy nie tylko na czytania yjcych autorw; zainteresowaniem
ciesz si take lektury dzie dawno zmarych pisarzy. Znakomite przykady to Marquise von O. (1989) w wykonaniu Edith Clever, banie braci
Grimm czytane przez Bernharda Minettiego Bernhard Minetti erzhlt
Mrchen (Bernhard Minetti opowiada banie, 1990) czy przedstawienie
Homer Lesen (Czytanie Homera), przygotowane w 1986 roku w wiedeskim Knstlerhaus przez grup Angelus Novus. Aktorzy czytali wwczas na zmian 18 tysicy wersw Iliady przez 22 godziny bez przerwy.
W pozostaych salach leay wyoone egzemplarze epopei, zapraszajc
spacerujcych wok suchaczy do samodzielnej lektury przy wtrze
gosu czytajcego aktora. W ten sposb bardzo wyranie zaakcentowano kluczow rnic midzy czytaniem a suchaniem podczas gonej
lektury dzie literackich midzy czytaniem jako odcyfrowywaniem
tekstu i czytaniem jako przedstawieniem. Co istotne, uwag suchaczy miaa te przycign uwypuklona materialno czytajcego gono
gosu jego tembr, natenie, gono itp., zwracajce na siebie uwag
przy kadej zmianie tego, kto czyta. W ten sposb literatura staa si
jednoznacznie przedstawieniem. Zyskaa ycie dziki gosom zycznie

13
Por. Ch. B r s t l e, Performance/Performativitt in der neuen Musik, [w:] Theorien des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001,
s. 271-283.
14
Por. M. S c h m i t z - E m a n s, Labyrinthbcher als Spielanleitungen, [w:] [(v)er]
SPIEL[en] Felder Figuren Regeln, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, G. L e h n e r
t, Berlin 2002, s. 179-207.

26

ROZDZIA I

obecnych czytajcych, docierajc do wyobrani zycznie obecnych suchaczy i apelujc do ich zmysw. Gos funkcjonowa przy tym nie tylko
jako medium przekazujce tekst. Wanie ze wzgldu na zmian czytajcych za kadym razem bardzo wyranie manifestowaa si specyczna
jako gosu i oddziaywaa na suchaczy bezporednio, to znaczy niezalenie od tego, co relacjonowa. Nie bez znaczenia okazaa si take
dugo przedstawienia: dwadziecia dwie godziny nie tylko zmieniay
zdolno percepcji uczestnikw, ale take im t zmian uwiadamiay.
Musieli zda sobie spraw z tego, e upyw czasu w sposb konieczny
warunkuje percepcj, a przede wszystkim jej zmiany. Suchacze dzielc
si potem swoimi odczuciami, podkrelali, e to wydarzenie faktycznie
ich zmienio15.
Take w teatrze doszo w latach szedziesitych do zwrotu performatywnego. Jednym z gwnych problemw w tej dziedzinie stao si
nowe okrelenie relacji midzy scen a widzami. W czasie pierwszych
Experimenta (3-10 czerwca 1966 r. we Frankfurcie nad Menem) na
scenie Theater am Turm odbya si prapremiera Publicznoci zwymylanej Petera Handkego w reyserii Clausa Peymanna. Nowy teatr mia
si tu narodzi za spraw ustanowienia nowych zasad kontaktu midzy
wykonawcami a publicznoci. Teatr straci racj bytu jako miejsce
przedstawiania alternatywnych wiatw. Nie naleao oczekiwa ju
od niego, e przedstawi kcyjny wiat, ktry bd oglda i stara si
zrozumie widzowie. Teatr sta si teraz procesem ustanawiania specycznych relacji midzy wykonawcami a widzami. By zatem tym,
co powstawao midzy wykonawcami i widzami. Oczywiste zdawao
si to, e co midzy nimi powstawao, jak rwnie to, e przynajmniej na pierwszy rzut oka mniejsz rol odgrywao to, co to byo.
W kadym razie nie chodzio o przedstawienie kcyjnego wiata, ani
o ustanowienie wewntrznego obiegu komunikacji, czyli komunikacji
midzy scenicznymi postaciami, dziki ktrej mia dopiero szans zaistnie zewntrzny obieg komunikacji, to znaczy komunikacja midzy
scen a widzami, midzy przedstawiajcymi i ogldajcymi. W centrum
znajdowaa si raczej relacja midzy wykonawcami i ogldajcymi ich
dziaania widzami. Ci pierwsi ustanawiali i testowali rozmaite formy tej
15
Por. R. S t e i n w e g, Ein Theater der Zukunft. ber die Arbeit von Angelus
Novus am Beispiel von Brecht und Homer, Falter 1986, nr 23.

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

27

relacji, w bezporedni sposb zwracajc si do widzw i wymylajc im


od miernot, ateistw, niechlujw, zbjw i szmat, za pozycjami wasnych cia deniowali jednoczenie przestrzenne relacje z widowni. Siedzca tam publiczno dawaa si sprowokowa i odpowiadaa konkretnymi reakcjami: bijc brawo, wstajc z miejsc, opuszczajc
teatr, gono komentujc, wchodzc na scen, wdajc si w przepychanki
z wykonawcami, itp.
Wszyscy biorcy udzia w tym wydarzeniu zdawali si zgadza co
do tego, e teatr charakteryzuje specyczna procesualno: dziaania wykonawcw maj na celu ustanowienie okrelonej relacji z widzami, za
dziaania widzw albo potwierdzaj proponowan im przez wykonawcw denicj wsplnych relacji, albo te staraj si j zmodykowa czy
zastpi jak inn. Chodzio zatem o to, aby przedmiotem akcji uczyni proponowany kontakt midzy wykonawcami a widzami, tworzc
w ten sposb rzeczywisto teatru. Co istotne, dziaania wykonawcw
i widzw znaczyy przede wszystkim to, czym faktycznie byy. Pod tym
wzgldem okreli je wic mona jako autoreferencyjne. A skoro takie
byy i ustanawiay rzeczywisto, to rwnie jak inne, przywoywane
dotd przykady dziaa mona wedug denicji Austina okreli je
jako performatywne16.
W dniu prapremiery Publicznoci zwymylanej proces negocjacji nowych zasad kontaktu przebiega waciwie za obopln zgod. Widzowie
przejmowali funkcj wykonawcw, kiedy dziaaniami i gonymi komentarzami zwracali na siebie uwag tak wykonawcw, jak pozostaych osb
na widowni. Niektrzy odmawiali dalszego udziau w tak pomylanym
wydarzeniu, opuszczajc teatr, inni z kolei czynili zado probom wykonawcw i siadali wreszcie spokojnie na swoich miejscach. Jednak nastpnego wieczoru ponownie doszo do awantury. Cz widzw wdara
si na scen i chciaa wzi udzia w akcji, nie reagujc na ponawian
propozycj powrotu na widowni ze strony wykonawcw i reysera. Ten
ostatni zdecydowa si wic przerwa spektakl, kategorycznie polecajc
widzom, by opucili scen, i tym samym deniujc sytuacj na swoich
prawach17.

16

Por. rozdzia II tej ksiki.


Por. H. R i s c h b i e t e r, EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu deniert,
Theater Heute 1966, nr 6, s. 8-17.
17

28

ROZDZIA I

Co si stao? Zapewne atakujcy scen widzowie i reyser Claus


Peymann wychodzili ze zgoa innych zaoe. Peymann wierzy, e
przygotowa inscenizacj tekstu literackiego, ktry tematyzuje relacj
midzy wykonawcami a widzami. Nie przyjmowa do wiadomoci, e
przedstawienie tego tekstu moe ju nie by wystawianym na scenie
spektaklem, a sta si propozycj zupenie nowych zasad kontaktu midzy scen a widowni. W rezultacie nie by take gotowy wprowadzi
nowych rozwiza inscenizacyjnych. Wystawiajc tekst Handkego na
scenie, stworzy w swojej ocenie dzieo, ktre przedstawi odbiorcom.
Mogli wyrazi swj zachwyt lub rozczarowanie klaszczc, sykajc, gono komentujc, itp. Odmawia im jednak prawa do ingerencji w swoje
dzieo, do modykacji jego struktury nieprzewidzianymi dziaaniami.
Dla Peymanna wtargnicie na scen czci widzw byo naruszeniem
ustanowionej przez reysera granicy i atakiem na artystyczny charakter
inscenizacji. Ten atak stawia pod znakiem zapytania prawa autorskie
i zakres wolnoci artysty teatru. Inaczej mwic, Peymann tradycyjnie
rozumia relacj podmiot/przedmiot.
Natomiast widzowie z pozornego konsensusu, e teatr powstaje i deniuje si na mocy relacji midzy wykonawcami i odbiorcami, wycignli daleko idcy wniosek, e w przypadku tego spektaklu nie idzie
o dzieo sztuki, ktre naley ocenia pod ktem sposobu przetumaczenia tekstu na teatralne rodki wyrazu. Sdzili, e chodzi o wydarzenie,
ktre winno ustali now denicj relacji scena/widownia i ktre dziki
temu oferuje moliwo zamiany rl. W ich opinii, przedstawienie jako
wydarzenie mogo si uda jedynie w chwili, kiedy na rwnych prawach
stan si jego wsptwrcami. Zatem nie w dopenieniu takich konwencjonalnych dziaa, jak: klaskanie, sykanie czy gone komentowanie,
powinna si po ich stronie zrealizowa postulowana performatywno
spektaklu, ale w faktycznym zdeniowaniu na nowo oboplnych relacji.
A skoro ten proces zosta pomylany jako otwarty, to mg take prowadzi do penej zamiany rl.
Podczas gdy Peymann interweniowa, by we wasnej opinii ratowa czy przywrci integralno swego dziea, to jego interwencja,
z punktu widzenia znajdujcych si na scenie widzw, powodowaa klsk przedstawienia jako wydarzenia. Tymczasem w amerykaskim teatrze awangardowym, w Living Theatre Juliana Becka i Judith Maliny
(od spektaklu The Brig, 1963) czy w Environmental Theater Richarda

DLACZEGO ESTETYKA PERFORMATYWNOCI

29

Schechnera i jego Performance Group (zaoonej w 1967 roku), audience participation (udzia publicznoci) sta si gwn zasad. Widzw
nie tylko zapraszano do udziau w spektaklu, ale dosownie zachcano,
a nawet zmuszano do dotknicia wykonawcy czy wzajemnego cielesnego kontaktu. Tylko tak dopenia si rodzaj wsplnotowego rytuau, jak
miao to miejsce przede wszystkim w Paradise Now (Awinion 1968)
Living Theatre i Dionysus in 69 (Nowy Jork 1968) Performance Group18.
Zdeniowanie na nowo relacji midzy wykonawcami a widzami zawsze
prowadzio do odrzucenia dominacji znakowego charakteru dziaa i ich
moliwych znacze na rzecz specycznej cielesnoci i jej oddziaywania
na wszystkich uczestnikw, to znaczy ich zjologicznych, afektywnych,
energetycznych i motorycznych reakcji, jak rwnie warunkowanych
przez nie sensualnych, niezwykle intensywnych dowiadcze.
Proklamowane i obserwowane przez artystw, krytykw, teoretykw
i lozofw od pocztku lat szedziesitych kwestionowanie granic sztuki mona opisa jako zwrot performatywny, i to niezalenie od tego, czy
chodzi o sztuki plastyczne, muzyk, literatur czy teatr. Wszystkie sztuki zaczy przejawia tendencj do tego, by spenia si jako i poprzez
przedstawienie. Zamiast tworzy tradycyjne dziea sztuki, artyci coraz
czciej zaczli przygotowywa wydarzenia, w ktrych brali udzia nie
tylko oni sami, ale take odbiorcy, ogldajcy, suchacze czy widzowie.
W ten sposb zmieniy si zasadniczo warunki tworzenia i odbioru sztuki. Punktem centralnym tego procesu przestao by niezalene od swego
twrcy i odbiorcy, istniejce samodzielnie dzieo, ktre stanowi mogo
przedmiot kreatywnej dziaalnoci artysty jako podmiotu oraz przedmiot
percepcji i interpretacji odbiorcy. Zamiast niego pojawio si wydarzenie, ktre powstaje, rozwija si i koczy w wyniku dziaa rnych
podmiotw artysty i suchacza/widza. W zwizku z tym zmienia si
take relacja midzy materialnoci i znakowoci uywanych w czasie
przedstawienia przedmiotw i dopenianych dziaa. Materialno przestaje ju rwna si znakowoci, uwalnia si od niej i zaczyna istnie
samodzielnie. To znaczy, e bezporednie oddziaywanie przedmiotw
i dziaa nie zaley ju od przypisywanych im sensw, lecz przebiega zu18
Por. J. B e c k, The Life of the Theatre, San Francisco 1972; J. B e c k, J. M a l i n a,
Paradise Now, New York 1971; R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, New
York 1973; i d e m, Dionysus in 69, New York 1970.

30

ROZDZIA I

penie niezalenie, czciowo jeszcze przed, a w kadym razie poza jakkolwiek prb interpretacji. Przedstawienia rozmaitych sztuk jako wydarzenia, ktre odznaczaj si szczeglnymi cechami, stwarzaj wszystkim
uczestnikom to znaczy artystom i widzom moliwo dowiadczenia
przemiany w czasie swego trwania, moliwo transformacji.
Zwrot performatywny we wszystkich sztukach nie da si w peni opisa w ramach obowizujcych, tradycyjnych teorii estetycznych nawet
jeli pod niektrymi wzgldami mona te teorie z powodzeniem nadal
stosowa. Nie da si jednak z ich pomoc podda teoretycznej reeksji
decydujcego momentu tego zwrotu, czyli przejcia od dziea i zwizanej z nim relacji podmiot/przedmiot oraz materialno/znakowo do
wydarzenia. Aby odpowiednio to przejcie opisa, zbada i wyjani,
naley stworzy now estetyk estetyk performatywnoci.

ROZDZIA II

Podstawowe pojcia
1. Pojcie performatywnoci
Okrelenie performatywny stworzy John L. Austin. Po raz pierwszy zdeniowa je w 1955 roku w czasie wykadw z lozoi jzyka How
to do things with Words na Uniwersytecie Harvarda. Sprecyzowanie tego
pojcia zbiego si zatem w czasie z opisywanym tu zwrotem performatywnym w sztukach piknych. W swoich wczeniejszych pracach Austin
posugiwa si na prb przymiotnikiem performatoryjny (performatory), ale potem zdecydowa si na wersj performatywny (performative). Wydaa mu si ona krtsza, nie tak brzydka, atwiejsza w uyciu
i zbudowana zgodnie z tradycyjnymi normami1. W opublikowanym rok
pniej artykule Wypowiedzi performatywne Austin tak scharakteryzowa stworzony przez siebie neologizm:
Macie pene prawo, by nie wiedzie, co znaczy sowo performatywny.
Sowo jest nowe i brzydkie, i moe nie ma adnego specjalnego znaczenia.
Ale w kadym razie, jedno przemawia na jego korzy nie jest to gbokie
sowo2.

1
J. L. A u s t i n, Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with Words), Stuttgart
1979, s. 29, przypis 7. Tego przypisu nie ma w polskim wydaniu, por. J. L. A u s t i n,
Jak dziaa sowami, [w:] i d e m, Mwienie i poznawanie, tum. B. C h w e d e c z u k,
Warszawa 1993, s. 545-714.
2
I d e m, Wypowiedzi performatywne, ibidem, s. 311.

32

ROZDZIA II

Utworzy ten przymiotnik od czasownika performowa (to perform),


czyli wykona : wykonuje si czynnoci3.
Austin potrzebowa jakiego neologizmu, poniewa dokona rewolucyjnego odkrycia na gruncie lozoi jzyka odkrycia, e wyraenia
jzykowe nie tylko opisuj pewien stan rzeczy czy co stwierdzaj, ale
z ich pomoc mona rwnie wykonywa okrelone czynnoci, czyli
e istniej zarwno wypowiedzi konstatujce, jak te performatywne.
Specyk tych ostatnich wyjania, powoujc si na tak zwane performatywy rdowe. Kiedy kto rozbijajc butelk szampana o burt
statku wypowiada sowa: Nadaj ci imi Krlowa Elbieta, czy te
kiedy urzdnik stanu cywilnego, wymieniwszy nazwiska osb, chccych
zawrze zwizek maeski, oznajmia: Od tej chwili jestecie mem
i on, to obie wypowiedzi nie ograniczaj si tylko do opisania stanu rzeczy dlatego te nie s ani prawdziwe/suszne, ani faszywe. One powouj do istnienia nowy stan rzeczy: statek od tej pory
nosi imi Krlowa Elbieta, a pani X i pan Y staj si maestwem.
Wypowiedzenie tych sw zmienia zatem rzeczywisto: nie tylko stwierdzaj one stan faktyczny, ale dokonuj tej czynnoci, o ktrej mwi.
A jeli oznaczaj to, czego dopeniaj, to znaczy, e s autoreferencyjne.
Bior zatem udzia w tworzeniu rzeczywistoci, gdy powouj do istnienia ten spoeczny wiat, do ktrego odsyaj. Te dwie podstawowe cechy
charakteryzuj wanie wypowiedzi performatywne. To, co uytkownicy
jzyka wiedzieli i praktykowali od zawsze, stao si teraz przedmiotem
rozwaa lozoi jzyka: mwienie wyzwala si zmieniajc wiat
i w istotny sposb moe przeksztaca rzeczywisto.
W przywoanych przykadach chodzi oczywicie o posugiwanie si
obowizujcymi formuami. Jednake samo uycie odpowiedniej formuy nie gwarantuje jeszcze, e wypowied ta stanie si aktem performatywnym. Jej wypowiedzeniu musi towarzyszy spenienie innych, pozajzykowych warunkw; inaczej nie dojdzie do zmiany rzeczywistoci
i wypowied pozostanie pust mow. Jeli na przykad zdania: Od tej
chwili jestecie mem i on nie wypowie urzdnik stanu cywilnego,
ksidz czy jaka inna powoana do tego osoba (jak choby kapitan statku
na oceanie), czy te wypowie j wobec spoecznoci, ktra w podobnych

Por. ibidem, s. 555.

PODSTAWOWE POJCIA

33

przypadkach przyja inny tryb postpowania, wwczas nie dojdzie do


zawarcia zwizku maeskiego.
Konieczne do dopenienia warunki powodzenia wypowiedzi maj
zatem nie jzykow, ale przede wszystkim instytucjonaln i spoeczn
natur. Wypowied performatywna zaadresowana jest zawsze do okrelonej spoecznoci, reprezentowanej za kadym razem przez osoby
obecne podczas jej wypowiadania. W tym sensie stanowi przedstawienie
konkretnego aktu spoecznego. Kiedy zostaje wypowiedziana, zwizek
maeski nie tylko zostaje zawarty (dopeniony), ale te jednoczenie
przedstawiony.
W dalszej czci swoich wykadw Austin odszed jednak od wprowadzonego wczeniej przeciwstawienia midzy wypowiedziami konstatujcymi i performatywnymi. Zamiast tego zaproponowa trzy podstawowe kategorie aktw mowy: lokucyjne, illokucyjne i perlokucyjne. W ten
sposb chcia udowodni, e akt mowy zawsze jest rodzajem dziaania.
Zatem rwnie opis stanu rzeczy moe by fortunny lub niefortunny,
a wypowiedzi performatywne prawdziwe bd faszywe4. Tym samym
proponowany wczeniej podzia na wypowiedzi performatywne i konstatujce sam uzna za niefortunny. Jak pokazaa Sibylle Krmer, sposb
inscenizacji tego niepowodzenia przez Austina mona potraktowa jako
przykad dowodzcy ograniczonej uytecznoci wszelkich kategorii
i przydatnoci cisych poj do uchwycenia nierozstrzygalnoci, nieporwnywalnoci i wieloznacznoci, ktre wi si z natur samego
ycia5. W ten sposb Austin zwrci uwag na fakt, e to wanie performatywy uruchamiaj dynamiczny proces, prowadzcy do destabilizacji
schematu poj opartego na dychotomicznych opozycjach6.
Ten wanie aspekt nabiera szczeglnego znaczenia dla estetyki performatywnoci. Jak pokazay przywoane w poprzednim rozdziale performanse, akcje i inne przedstawienia, takie dychotomiczne pary poj,
jak: podmiot/przedmiot czy znaczcy/znaczony, trac w nich swoj bie-

Por. Sh. F e l m a n, The Literary Speech Act. Don Juan with J. L. Austin or Seduction in Two Languages, IthacaNew York 1983; oraz S. K r m e r, M. S t a h l h u t,
Das Performative als Thema der Sprach- und Kulturphilosophie, [w:] Theorien
des Performativen, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Ch. W u l f, Berlin 2001, s. 35-64.
5
S. K r m e r, M. S t a h l h u t, Das Performative, s. 45.
6
Ibidem, s. 56.

34

ROZDZIA II

gunowo i wyraziste rnice, staj si dynamiczne i zaczynaj wok


siebie oscylowa. Lecz nawet jeli Austin z istotnych powodw zrezygnowa z dychotomii konstatujcy/performatywny, to nie zakwestionowa zarazem tego, e sformuowana wczeniej denicja performatywnoci, obejmujca swoim zasigiem tylko rdowe performatywy,
charakteryzuje takie (jzykowe) dziaania, ktre maj autoreferencyjn
natur i tworz rzeczywisto. Jako takie mog one by fortunne lub
niefortunne w okrelonych instytucjonalnych i spoecznych warunkach
(najwyraniej to niefortunno jest jednak dla Austina najbardziej ciekawym przypadkiem, jak pokazuj jego wyczerpujce i szczegowe opisy
niepowodze performatywnych aktw mowy). Kolejn, istotn cech
charakterystyczn dla performatyww jest ich zdolno do destabilizacji
dychotomicznych par poj, czy nawet zniesienia ich dychotomii.
Austin stosuje pojcie performatywnoci wycznie w odniesieniu
do aktw mowy. Jednak jego denicja nie wyklucza moliwoci objcia
tym pojciem takich zycznych dziaa, z jakich na przykad skada si
performans Lips of Thomas. Wrcz przeciwnie, taka moliwo sama
si narzuca. Jak ju pokazaam, w tym performansie chodzi o dziaania
autoreferencyjne, ustanawiajce specyczn rzeczywisto (do czego,
nawiasem mwic, zawsze prowadz konkretne dziaania). Dziki temu
mog one spowodowa przemian artystki i uczestnikw jej performansu, niezalenie od tego, jak posta przybierze owa przemiana. Jak jednak zastosowa w tym przypadku kryterium fortunnoci bd niefortunnoci? Nie ma wtpliwoci, e artystka zjada zbyt wiele miodu i wypia
zbyt wiele wina oraz faktycznie porania swoje ciao, uywajc yletki
i pejcza. Nie ma te wtpliwoci, e kres jej cierpieniom pooyli widzowie, ktrzy podnieli j z bry lodu i wynieli z sali. Czy jednak tym samym performans si uda? Jakie instytucjonalne warunki trzeba speni,
by uzna przedstawienie za fortunne lub niefortunne?
Poniewa chodzi tu o wydarzenie artystyczne, trzeba najpierw pomyle o tych koniecznych warunkach, jakie dyktuje sztuka jako okrelona
instytucja. Miejsce performansu, czyli galeria sztuki, wyranie wskazuje
na ramy dziaania, jakie ta instytucja wyznacza dla wszystkich uczestnikw. Co jednak z tego wynika? Jakie warunki w pierwszej poowie lat
siedemdziesitych dyktowaa sztuka jako instytucja? W tym czasie, kiedy
coraz czciej pojawiay si pochodzce tyle z centrum artystycznego
wiata, co z jego marginesw inicjatywy, majce na celu restrukturyzacj

PODSTAWOWE POJCIA

35

i nowe okrelenie funkcji sztuki. Przesdzajce o powodzeniu performansu instytucjonalne warunki nie s tu z ca pewnoci tak oczywiste
i jednoznaczne, jak przy zawieraniu zwizku maeskiego czy podczas
chrztu. Trudno te w tym kontekcie sformuowa kryteria, pozwalajce
stwierdzi, czy interwencj czci widzw naley traktowa jako przyczyn powodzenia czy te moe niepowodzenia caego performansu.
Nie koniec na tym. Performans mia przecie miejsce nie tylko w ramach wyznaczonych przez sztuk jako instytucj. Jak ju udowodniam,
posiada on cechy zarwno rytuau, jak i widowiska. Dlatego naley
teraz zada pytanie, na ile jednoczenie dokona si proces zmiany ram
rytuau i widowiska na te, ktre deniuj wydarzenie artystyczne.
Jaki aspekt tych kolidujcych ze sob oraz z pojciem sztuka ram
naley uwzgldni jako kryterium oceny udanego lub nieudanego performansu?7
To oczywiste, e spisana przez Austina lista koniecznych do spenienia warunkw powodzenia wypowiedzi performatywnych8 daje si
z trudnoci wykorzysta jako podstawa estetyki performatywnoci. Jak
dowodzi przypadek Lips of Thomas, to wanie gra z rozmaitymi ramami
i ich kolizje stanowi element penicy kluczow funkcj w przemianie
uczestnikw. Kt miaby decydowa o tym, czy przemiana uczestnikw to dowd tego, e performans si uda? Kwestia powodzenia per-

Na temat pojcia ram por. G. B a t e s o n, Eine Theorie des Spiels und der Phantasie, [w:] i d e m, kologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt/Main 1985, s. 241-261; oraz
E. G o f f m a n, Rahmen Analyse. Ein Versuch ber die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt/Main 1977.
8
(A.1) Musi istnie uznana procedura konwencjonalna, posiadajca pewien konwencjonalny skutek; procedura ta musi obejmowa wypowiadanie pewnych sw
przez pewne osoby w pewnych okolicznociach, przy czym: (A.2) poszczeglne osoby i okolicznoci w danym przypadku musz by odpowiednie dla powoania konkretnej procedury, jaka zostaa powoana. (B.1) Wszyscy uczestnicy musz przeprowadza dan procedur zarwno poprawnie, jak te (B.2) w zupenoci. (.1) Kiedy,
co zdarza si czsto, dana procedura jest przeznaczona do uytku dla osb, majcych
pewne myli i uczucia lub do wszczynania, jako nastpstwa, pewnego postpowania
jakiego uczestnika, wtedy osoba uczestniczca, a wic powoujca dan procedur,
musi faktycznie mie owe myli i ywi te uczucia, a intencj uczestnikw musi by
postpowanie w dany sposb, a ponadto (.2) rzeczywicie musz w nastpstwie
postpowa w ten sposb. (J. L. A u s t i n, Jak dziaa sowami, s. 563-564).

36

ROZDZIA II

formansu wydaje si przynajmniej w tej formie le postawiona. To


za oznacza, e w kontekcie estetyki performatywnoci samo pojcie
performatywnoci domaga si pewnych modykacji.
Pojcie performatywnoci w miar rozwoju teorii aktw mowy
czyli wraz z upowszechnianiem si ujcia mowy jako dziaania tracio na znaczeniu w swojej pierwotnej dyscyplinie, czyli lozoi jzyka.
W latach dziewidziesitych przeyo natomiast zdecydowany renesans
w lozoi i teorii kultury, gdzie a do pnych lat osiemdziesitych dominowao rozumienie kultury zawierajce si w popularnej metaforze
kultura to tekst. Tak pojedyncze zjawiska ycia kulturalnego, jak i cae
kultury traktowano wwczas jako skomplikowane struktury znakw
o okrelonym znaczeniu i stosownie do tego mianem lektury okrelano rozmaite prby opisania i wyoenia ich sensw. Zadanie teoretykw
kultury polegao zatem przede wszystkim na rozszyfrowywaniu i interpretacji tekstw, najchtniej w obcych i trudnych do zrozumienia jzykach, lub na badaniu znanych tekstw w poszukiwaniu ich moliwych
podtekstw, czyli ich dekonstruowaniu w procesie lektury.
W latach dziewidziesitych doszo do zmiany perspektywy badawczej. Teraz w centrum uwagi znalazy si dotd najczciej niezauwaane performatywne cechy kultury. Umoliwio to podejcie w nowatorski
(praktyczny) sposb do ju istniejcych lub traktowanych jako potencjalnie moliwe rzeczywistoci, nadajc zarazem artystycznym dziaaniom i wydarzeniom specyczny charakter, nieuwzgldniany przez tradycyjny model kultury jako tekstu. Rozpocza si wtedy kariera innej
metafory kultura to performans. Konieczne okazao si te ponowne
zdeniowanie pojcia performatywnoci, by zaczo obejmowa take
dziaania zyczne.
Nie powoujc si wprost na Austina, pojcie performatywnoci do
lozoi kultury wprowadzia Judith Butler w artykule Performative Acts
and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist
Theory (1988)9. Proponowaa w nim przyj, e tosamo pciowa
9
Artyku ten ukaza si w 1990 roku w tomie zbiorowym Performing Feminism.
Feminist Critical Theory and Theatre, red. S.-E. C a s e, BaltimoreLondon 1990,
s. 270-282. Poniewa Erika Fischer-Lichte posuguje si niewielkimi fragmentami
przytaczanego w oryginale tekstu Butler, wplatajc je w swj wywd, zdecydowalimy si nie korzysta z polskiego tumaczenia (por. i d e m, Akty performatywne

PODSTAWOWE POJCIA

37

(gender) jak i tosamo w ogle nie jest czym uprzednim, to znaczy warunkowanym ontologicznie czy biologicznie, ale stanowi efekt
specycznych kulturowych procedur:
W tym sensie tosamo pciowa nie jest w adnym wypadku tosamoci
niezmienn czy miejscem dziaania, z ktrego wynikaj rozmaite akty; to
raczej [] tosamo ustanawiana na drodze stylizowanego powtarzania
tych aktw10.

Butler nazwaa je performatywnymi, gdy performatywno jako


taka niesie ze sob podwjne znaczenie dramatycznoci i niereferencyjnoci11. Jeli nawet tak sformuowana denicja na pierwszy rzut
oka rni si znacznie od proponowanej przez Austina, to rnice staj
si mniej istotne, kiedy przyjrze si bliej propozycji Butler. Wikszo
z rnic wynika bowiem z faktu, e to pojcie odnosi ona nie do aktw
mowy, lecz gwnie do dziaa zycznych.
Akty performatywne (jako dziaania zyczne) naley traktowa jako
niereferencyjne, gdy nie odnosz si one do czego, co istniao wczeniej czy istnieje wewntrz, do jakiej substancji czy istoty, ktr winne
uzewntrzni: nie ma adnej okrelonej, niezmiennej tosamoci, ktrej
mogyby da wyraz. W tym sensie ekspresja znajduje si dokadnie na
drugim biegunie performatywnoci. Dziaania zyczne, okrelane jako
performatywne, nie wyraaj jakiej istniejcej uprzednio tosamoci,
lecz raczej j wytwarzaj jako swoje znaczenie.
Termin dramatyczny take odnosi si do tego procesu wytwarzania:
Mwic dramatyczny, mam na myli [] ciao, ktre przestaje by materi, staje si cigym i nieprzerwanym procesem materializacji moliwoci.
Nikt z nas nie jest po prostu ciaem, ale w bardzo kluczowym sensie wytwarza wasne ciao []12.

A to znaczy, e ciao w swojej specycznej materialnoci stanowi rwnie efekt powtarzania okrelonych gestw i zachowa; to wanie
a konstrukcja pci kulturowej, tum. M. a t a, [w:] Lektury innoci, red. M. D br o w s k i, R. P r u s z c z y s k i, Warszawa 2007, s. 25-35).
10
Ibidem, s. 270.
11
Ibidem.
12
Ibidem, s. 273.

38

ROZDZIA II

w tych dziaaniach powstaje ciao, okrelone indywidualnie, pciowo,


etnicznie i kulturowo. Tosamo jako cielesna i spoeczna rzeczywisto podlega nieustannemu wytwarzaniu poprzez akty performatywne. Performatywny znaczy tu podobnie jak u Austina ustanawiajcy rzeczywisto i autoreferencyjny.
Przeniesienie punktu cikoci z aktw mowy na dziaania zyczne ma jednak takie konsekwencje, ktre warunkuj jedn zasadnicz
rnic midzy denicj pojcia performatywnoci Austina i Butler.
U Austina rozstrzygajc rol odgrywa kryterium fortunny/niefortunny, co prowadzi do koniecznoci okrelenia warunkw powodzenia
aktu mowy. A to ju w odniesieniu do performansu Abramovi sprawio
nam ju podstawowe trudnoci. Tymczasem Butler pyta o konieczne warunki ucielenienia.
Butler powouje si w tym miejscu na teori Mauricea MerleauPontyego, ktry pojmowa ciao nie jako historyczn ide, ale jako repertuar nieustannie urzeczywistniajcych si moliwoci, to znaczy jako
aktywny proces ucieleniania okrelonych kulturowych i historycznych
moliwoci13. Z pomoc tej teorii Butler opisuje performatywne wytwarzanie tosamoci jako proces ucieleniania (embodiment), nazywajc
go sposobem czynienia, dramatyzowania i reprodukowania danej historycznej sytuacji14. Stylizowane powtarzanie aktw performatywnych
polega na ucielenieniu okrelonych historyczno-kulturowych moliwoci, co prowadzi do wytworzenia zarwno naznaczonego historycznie
i kulturowo ciaa, jak te w pierwszym rzdzie tosamoci.
Warunki, w jakich za kadym razem dopenia si proces ucielenienia, ani nie zale cakowicie od jednostki, ani nie podlegaj jej kontroli. Nie moe ona dowolnie wybiera, co chciaaby ucieleni czy te
jak tosamo stworzy. Take spoeczestwo nie rozporzdza nimi bez
ogranicze. Moe wprawdzie prbowa wymusza ucielenianie okrelonych moliwoci, wprowadzajc kary za odstpstwa od norm, jednak
zasadniczo nie potra im zapobiega. To znaczy, e rwnie w koncepcji
performatywnoci Butler istotn rol odgrywa, liczca si te dla Austina,
zdolno performatywnoci do znoszenia obowizujcych dychotomii.

13
14

Ibidem.
Ibidem.

PODSTAWOWE POJCIA

39

W czasie dopeniania i wskutek dopeniania aktw performatywnych,


wytwarzajcych gender i bardziej oglnie tosamo, spoeczestwo
przemoc prbuje zawaszczy ciaa jednostek. Jednoczenie jednak
otwiera si wtedy dla jednostki realna moliwo samorealizacji take
jako odstpstwa od przyjtych w danej spoecznoci norm, cho za cen
okrelonych spoecznych sankcji.
Butler porwnuje warunki konieczne do dopenienia aktu ucielenienia z przedstawieniem teatralnym. Niczym w czasie spektaklu akty
wytwarzajce i przedstawiajce przynaleno do okrelonego gender
nie stanowi w sposb oczywisty czyjej konkretnej wasnoci. W ich
przypadku chodzi raczej o wsplne dowiadczenia i kolektywne dziaania; o takie dziaania mianowicie, ktre jednostka dopenia jako rozpoczte wczeniej, zanim jeszcze konkretny aktor pojawi si na scenie.
Powtrzenie dziaania jest zatem jego powtrnym odegraniem i ponownym dowiadczeniem repertuaru znacze, przyjtych w danej spoecznoci. Naley jednak pamita, e ani kody kulturowe nie wpisuj si
w poddajce si im biernie ciao, ani te nie istniej kulturowe konwencje, nadajce ciau okrelone znaczenia, nim nie ucieleni ich konkretna
jednostka. Dlatego Butler porwnuje wytworzenie tosamoci w procesie ucielenienia z inscenizacj istniejcego wczeniej tekstu. Jeden i ten
sam tekst mona w rozmaity sposb wystawi na scenie, za aktorzy
w wyznaczonych im ramach mog dowolnie, wci na nowo i inaczej
wymyla i odgrywa swoje role. Podobnie ciao o danym gender dziaa
wewntrz swej materialnoci, ograniczonej przez okrelone dane i interpretuje je w granicach odgrnie narzuconych wskazwek reyserskich.
Przedstawienie pciowej czy innej tosamoci zostaje zatem dopenione jako proces ucielenienia analogiczny z przedstawieniem teatralnym, za warunki ucielenienia mona dokadniej opisa i okreli jako
warunki przedstawienia15.

15

Nawet jeli przyjta przez Butler koncepcja teatru niewiele ma ju wsplnego z dzisiejszym teatrem (ona sama o tym wspomina, powoujc si na Richarda Schechnera,
cho nie wyciga z tego adnych wnioskw dla swoich rozwaa), to negatywnie
nawietla przede wszystkim przeprowadzone pniej porwnanie midzy transwestyt na scenie i w codziennej przestrzeni spoecznej. Nie wpywa za na istotn tutaj
relacj midzy warunkami przedstawienia i ucielenienia.

40

ROZDZIA II

Naszkicowana w tym wczesnym tekcie16 teoria performatywnoci


Butler, skoncentrowana na cielesnoci aktw performatywnych oraz
kadca nacisk na procesy ucielenienia, zdaje si wychodzi naprzeciw
yczeniom, ktrych nie zaspokoia teoria Austina z jej warunkami fortunnoci. Jednak rwnie proponowana przez Butler denicja domaga
si pewnych modykacji, o czym wiadczy kolejne przywoanie performansu Abramovi.
Z ca pewnoci sposb, w jaki Abramovi obchodzia si ze swoim
ciaem, mona z poytkiem uj w kategoriach przedstawienia ciaa jako
ucielenienia okrelonych moliwoci historycznych. Abramovi ucielenia bowiem rne historyczne moliwoci. Nie tylko takie, ktre byy
aktualne w chwili prezentacji jej performansu, ale take jeli nie przede
wszystkim takie, ktre w tym czasie faktycznie istniay ju jako moliwoci historyczne, przy czym niektre z nich jak biczowanie oscyluj
midzy historycznymi (samobiczowanie zakonnic) i wci aktualnymi
(jak sposoby wymierzania kar i tortur czy sadomasochistyczne praktyki
seksualne). Dokonywane przez ni akty performatywne nie sprowadzay
si jednak do ponownej inscenizacji ustalonych wzorcw historycznych,
gdy ich wcale nie powtarzay; raczej zmieniay je w zdecydowany sposb. Performerka nie poddawaa si biernie skierowanej przeciw niej
przemocy, przynoszcej bl i cierpienie. Za kadym razem aktywnie jej
dowiadczaa. Nie mamy take do czynienia z powtrzeniem aktu performatywnego, stanowicym centrum zainteresowania Butler: w czasie
performansu kade dziaanie odbywa si tylko raz. Dopeniane w trakcie Lips of Thomas czy innych performansw, akcji, teatralnych przedstawie, itp., procesy ucieleniania z ca pewnoci wymagaj wobec
tego jeszcze precyzyjniejszych czy te innych dookrele ni te, ktre
proponuje denicja performatywnoci Butler. A dzieje si tak przede
wszystkim dlatego, e chodzi w nich o estetyczne i w pewnym sensie
nieprawidowe ponowne realizacje. Butler prawie nigdy nie odnosi si
do procesw estetycznych w cisym tego sowa znaczeniu, gdy interesuje j przede wszystkim codzienna praktyka.

16
Ju w wydanej nieco pniej ksice Gender Trouble pojawiaj si do istotne
modykacje, ktre nie zawsze mona pogodzi z denicj zaproponowan w omawianym tu artykule. Odnosi si to rwnie do kolejnych publikacji Butler.

PODSTAWOWE POJCIA

41

Butler stawia znak rwnoci midzy warunkami ucielenienia jako


warunkami przedstawienia, a to pokazuje kolejn ciekaw paralel midzy jej teori a teori Austina (rwnie w tym przypadku Butler nie odsya do jego prac). Oboje traktuj dopenienie aktw performatywnych
jako zrytualizowane przedstawienie publiczne. Oboje uznaj za oczywisty i niewymagajcy dalszych wyjanie cisy zwizek midzy performatywnoci (performativity) i przedstawieniem (performance). Wiele
wyjania te fakt, e zarwno rzeczownik performance, jak przymiotnik performative to formy pochodne od czasownika to perform:
efektem performatywnoci jest przedstawienie, gdy manifestuje si ona
i realizuje w przedstawieniowym charakterze dziaa performatywnych.
Podobnie omwiony wstpnie zwrot performatywny w sztukach piknych czy si z tendencj do tego, by artefakty realizoway si w przedstawieniu i jako przedstawienie. Czsto daje to pocztek nowym formom
sztuki, jak performance art i akcjonizm, ktrych charakter dziaania
i przedstawiania sugeruj ju jednoznacznie same ich nazwy. W tym sensie wydaje si oczywiste, e tak Austin, jak Butler uznaj przedstawienia
za wcielenie performatywnoci, nawet jeli nigdzie nie precyzuj, co rozumiej pod pojciem przedstawienie.
A zatem postulat, by zbudowa estetyk performatywnoci w oparciu o pojcie przedstawienia, a istniejce teorie performatywnoci uzupeni o now, estetyczn teori performansu/przedstawienia, wydaje si
w peni uzasadniony.
Od lat szedziesitych i siedemdziesitych wiele rnorodnych teorii performansu powstao w krgu nauk spoecznych, przede wszystkim
w obrbie etnologii i socjologii. Byo ich tak wiele, e performans sta
si dzisiaj powszechnie kwestionowanym pojciem17. Podobne zmiany
mona zaobserwowa w kulturoznawstwie. Ju w 1975 roku Dell Hymes
skary si, e jest to zbyt pojemne i niejednoznaczne pojcie:
Kiedy jacy gramatycy pomieszali materi, zlepiajc to, co ich nie interesuje i okrelajc mianem performans, [] antropolodzy kultury i folkloryci nie zrobili wiele, eby rozjani sytuacj. My natomiast upychalimy
wszystko, co nas interesowao, pod szyldem performans18.
17

M. C a r l s o n, Performance. A critical introduction, LondonNew York 1996, s. 5


(wyd. polskie Performans, tum. E. K u b i k o w s k a, Warszawa 2007).
18
D. H y m e s, Breakthrough into Performance, [w:] Folklore: Performance and Communication, red. D. B e n - A m o s, K. S. G o l d s t e i n, The Hague 1975, s. 13.

42

ROZDZIA II

Od tego czasu sytuacja jeszcze bardziej si zagmatwaa19.


Moim celem jest sformuowanie estetyki performatywnoci, dlatego nie bd si odnosi do konkretnych propozycji wypracowanych
przez socjologw, etnologw czy teoretykw kultury. Bardziej sensowny wydaje mi si powrt do najwczeniejszych, bo podejmowanych ju
w pierwszych dekadach XX wieku prb teoretycznego opracowania
pojcia przedstawienia i utworzenia nowej dziedziny wiedzy o sztuce:
teatrologii.

2. Pojcie przedstawienia
Kiedy na pocztku XX wieku proklamowano i propagowano w Nieczech teatrologi jako samodzieln dyscyplin uniwersyteck i niezbdn
now dziedzin historii sztuki, nastpi przeom w przyjtym wwczas
rozumieniu teatru. Od czasu stara o podniesienie poziomu wyksztacenia spoeczestwa w XVIII wieku, w Niemczech traktowano teatr nie tylko jako instytucj umoralniajc (eine moralische Anstalt), ale rwnie
jako sztuk literack. W XIX wieku charakter teatru jako sztuki sankcjonowao przede wszystkim wystawianie sztuk dramatycznych, traktowanych jako teksty literackie. To prawda, ju Goethe w artykule z 1798
roku ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke (O prawdzie
i prawdopodobiestwie dzie sztuki) sformuowa pogld, e to raczej
przedstawienie powinno nosi miano sztuki (w 1849 roku nawiza do
tego Wagner, bardziej obszernie uzasadniajc swe stanowisko w Das
Kunstwerk der Zukunft (Dziele sztuki przyszoci). Jednak dla znakomitej
wikszoci ich wspczesnych artystyczny charakter przedstawienia gwarantowany by gwnie przez wystawiany tekst literacki. Jeszcze w 1918
roku krytyk teatralny Alfred Klaar w polemice skierowanej przeciwko rodzcej si wanie teatrologii pisa: Scena jedynie wtedy zdoa pokaza
ca swoj warto, kiedy poezja dostarczy jej swoich treci20.

19
Por. J. M c K e n z i e, Perform or else. From discipline to performance, London
New York 2001. McKenzie zaskakujcymi propozycjami zachca do systematyzacji pojcia performansu w naukach o kulturze.
20
A. K l a a r, Bhne und Drama. Zum Programm der deutschen dramatischen Gesellschaft von Prof. Max Herrmann, Vossische Zeitung 1918, 18 VI.

PODSTAWOWE POJCIA

43

Zgodnie z tak sformuowanym pogldem teatr traktowano jako


przedmiot bada nauki o literaturze. Zaoyciel berliskiej teatrologii,
germanista specjalizujcy si w badaniach literatury redniowiecza
i wczesnej nowoytnoci, Max Herrmann zwrci natomiast uwag na
przedstawienie. Opowiedzia si za powstaniem nowej nauki o sztuce
teatrologii argumentujc, e to nie literatura, lecz wanie przedstawienie stanowi istot teatru jako sztuki: [] przedstawienie jest najwaniejsze []21. Nie zadowalao go przeniesienie akcentu z tekstu na
przedstawienie, gdy twierdzi, e istnieje midzy nimi zasadnicza rnica, wykluczajca moliwo poczenia obu tych dziedzin:
Teatr i dramat [] to moim zdaniem [] ze swej natury przeciwiestwa,
[] dziel je rnice zbyt istotne, eby ich symptomy nie dochodziy do
gosu: dramat to twr sowa pojedynczego artysty, teatr to dzieo publicznoci i jej sug22.

Poniewa adna z istniejcych dyscyplin naukowych nie obejmowaa


swoim zasigiem przedstawienia jako przedmiotu bada, a jedynie teksty i inne pomniki kultury, w konsekwencji musiaa powsta nowa nauka. Zatem teatrologia w Niemczech bya od pocztku przede wszystkim
nauk o przedstawieniu.
Zastpienie tekstu przedstawieniem, ktrego dokona Herrmann,
opowiadajc si za powoaniem do ycia nowej dyscypliny uniwersyteckiej, zajmujcej si teatrem jako przedstawieniem, nie za jako tekstem, ma swoj interesujc paralel w powstaniu innej nauki u progu
XX wieku, a mianowicie bada nad rytuaem. W XIX wieku istniaa niekwestionowana hierarchia midzy mitem a rytuaem; mit zajmowa nadrzdn pozycj, rytua za suy jako jego widowiskowe uzupenienie,
ilustracja, przedstawienie. Na przeomie XIX i XX wieku relacja ta
ulega odwrceniu. W Lectures on the Religion of the Semites (Wykady
o religii Semitw, 1889, 2. wyd. 1894) William Robertson Smith wysun tez, e mit to jedynie przystpne wyoenie sensw rytuau i jako
takie odgrywa pomniejsz rol. Najwaniejszy jest rytua:

21
M. H e r r m a n n, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters
und der Renaissance, cz II, Berlin 1914, s. 118.
22
I d e m, Bhne und Drama, Vossische Zeitung 1918, 30 VII [odpowied prof.
Klaarowi].

44

ROZDZIA II

Jeli traktowa mity jako wykadni rytualnych praktyk, to maj one drugorzdn warto i mona z ca pewnoci twierdzi, e w znakomitej
wikszoci przypadkw mity pochodz od rytuaw, a nie rytuay maj swe
rda w micie. Rytua by raz na zawsze ustanowiony, mit natomiast wci
si zmienia; rytua by spraw religijnego obowizku, wiara w mit zaleaa
natomiast od dobrej woli czowieka23.

Religioznawstwo zatem musiao zwrci si w stron rytuau.


Podstawow zasad religii jest bowiem dziaanie, a nie nauka czy dogmat. Tym samym pod znakiem zapytania stana typowa przede wszystkim dla kultur protestanckich dominacja tekstw religijnych. Smith bada
gwnie rytua oarny, na przykad oary z wielbda, rozpowszechnione wrd plemion arabskich (wedle relacji autora z IV wieku o imieniu
Nilus), czy te ydowskie rytuay opisane w Starym Testamencie. Oar
z wielbda interpretowa przy tym jako pierwotn praktyk totemiczn,
wysuwajc tez, e naley j pojmowa jako uroczysty wsplny posiek.
Kolektywne dopenianie dziaa, czyli spoywanie ciaa i krwi oarowanego zwierzcia boga, jak przyjmowa Smith w duchu totemizmu
narzucao wszystkim uczestnikom nierozerwalne wizy spoeczne.
Dopiero w wyniku wsplnego ucztowania powstawaa spoeczno jako
taka, a z grupy rytualnej wyaniaa si polityczna wsplnota. atwo udowodni, e chodzi w tym przypadku o akt performatywny, ktry nadaje
istnienie temu, co w jego trakcie si dopenia: spoeczna rzeczywisto
(zczonej posikiem) wsplnoty.
Teoria oary Smitha zrobia niezwyk karier nie tylko wrd religioznawcw, ale take etnologw, socjologw i badaczy staroytnoci.
Etnolog James George Frazer we wstpie do pierwszego wydania Zotej
gazi (1890) przyznaje, e jej podstawow ide zawdzicza wanie
Smithowi, jego koncepcji zabijanego i odradzajcego si boga. Take
socjolog Emile Durkheim inspirowa si tezami Robertsona Smitha.
Dopiero po przeczytaniu jego Lectures udao mu si uzyska klarowny
obraz podstawowej funkcji religii w yciu spoecznym24.
23
W. R. S m i t h, Lectures on the Religion of the Semites, First Series: The Fundamental Institutions (Burnett Lectures 1888/89), London 1889 (2. wyd. 1894), wersja
niemiecka Die Religion der Semiten, Darmstadt 1967 (1899), s. 13.
24
Na temat zmiany relacji midzy rytuaem a mitem zob. take H. G. K i p p e nb e r g, Die Entdeckung der Religionsgeschichte, Religionswissenschaft und Moderne, Mnchen 1997.

PODSTAWOWE POJCIA

45

Argumenty na rzecz powstania nauki o rytuaach i teatrologii odwoyway si do podobnych zaoe. W obu przypadkach chodzio przede
wszystkim o zmian w obrbie obowizujcej hierarchii oraz przeniesienie akcentu z mitu na rytua i z literackiego tekstu na przedstawienie
teatralne. W obu przypadkach tekst straci swoj uprzywilejowan pozycj na rzecz przedstawienia. Tym samym ju z powstaniem bada nad
rytuaem i nad teatrem a nie dopiero kultury performansw w latach
szedziesitych i siedemdziesitych nastpi pierwszy zwrot performatywny w europejskiej kulturze XX wieku25.
Jane Ellen Harrison, stojca na czele grupy lologw klasycznych,
tak zwanych rytualistw z Cambridge, posuna si a do twierdzenia,
e istnieje bezporedni zwizek midzy rytuaem a teatrem, uzasadniajcy priorytet przedstawienia nad tekstem. W obszernym studium Themis.
A Study of the Social Origin of Greek Religion (Temida. Rozprawa o spoecznych pocztkach religii greckiej, 1912) rozwijaa teori, e teatr
grecki wyrasta wprost z przeddionizyjskiego rytuau ku chwale bstw
wiosny, eniautos daimon. Rytua dionizyjski traktowaa bowiem jako nastpc tego dawniejszego wita ku czci bstw wiosny. Staraa si take
udowodni, e dytyramb z ktrego wedle Arystotelesa narodzia si
tragedia nie by niczym innym, jak piewem ku czci eniautos daimon,
podstawowym skadnikiem tego wczeniejszego rytuau. W ksice
Harrison znalaz si take tekst Gilberta Murraya Excursus on the Ritual
Forms Preserved in Tragedy (Szkice o formach rytualnych zachowanych w tragedii). Biorc pod uwag rne tragedie, przede wszystkim
Bachantki Eurypidesa jedn z najpniejszych tragedii! stara si on
pokaza, e takie podstawowe elementy, jak: agon, threnos, sprawozdanie posaca i epifania, ktre wedle Harrison pochodziy z rytuau
eniautos daimon, speniay w tragedii tak sam funkcj, jak przedtem
w rytuale.
Teoria Harrison podwaya przekonanie jej wspczesnych, e traktowana jako godny naladowania wzorzec kultura grecka bya kultur
25

Nie naley tego rozumie tak, jakby chodzio o pierwszy w ogle zwrot performatywny w kulturze europejskiej, ale raczej o pierwszy taki zwrot w XX wieku. Kwesti
sporn pozostaje nadal to, czy biorc pod uwag ogromn kulturow funkcj przedstawie (cultural performances) w epokach po wynalezieniu i upowszechnieniu si
druku a do koca XIX wieku, w ogle mona mwi o zwrocie performatywnym.

46

ROZDZIA II

opart na tekstach. W wietle jej teorii tak podziwiane greckie tragedie


i komedie okazyway si jedynie pnymi owocami tych dziaa, ktre
skaday si na rytua ku czci boga pr roku. U rde lea rytua i dopiero z niego rozwin si teatr i teksty, spisane na potrzeby scenicznych
przedstawie.
Nawet jeli dzi teorii Harrison przysuguje jedynie warto historyczna, to dostarcza ona przekonujcego dowodu na majcy wwczas
miejsce zwrot performatywny. Ostatecznie to dziki niej pojcie przedstawienia wysuno si na pierwszy plan i zaczo domaga si teoretycznego ugruntowania. Tego wanie zadania podj si Herrmann w swoich
tekstach z lat 1910-1930.
Co ciekawe, jako punkt wyjcia i gwny obszar zainteresowania
wybra on relacj midzy aktorami i widzami:
Podstawowy sens teatru [] polega na tym, e by to rodzaj gry towarzyskiej gry wszystkich dla wszystkich. Takiej gry, w ktrej wszyscy byli
uczestnikami uczestnikami i widzami. [] Publicznoci przypadaa rola
wspwykonawcy. Bowiem to publiczno jest, by tak powiedzie, twrc
sztuki teatru. (Aby nie zatraci jego podstawowego, spoecznego charakteru, zachowano wiele porednich elementw, skadajcych si na teatr jako
wito.) W teatrze zawsze istnieje spoeczna wsplnota26.

Cielesna wspobecno wykonawcw i widzw umoliwia przedstawienie, to ona je stanowi. eby przedstawienie mogo si odby, wykonawcy i widzowie musz si zebra na okrelony czas w okrelonym miejscu i razem co przedsiwzi. Poniewa Herrmann okrela je jako gr
wszystkich dla wszystkich, dlatego na nowo deniuje relacj midzy
wykonawcami i widzami. Nie traktuje ju widzw jako zdystansowanych
czy penych wspczucia obserwatorw dziaa, ktre aktorzy wykonuj na scenie i ktrym patrzcy widzowie przypisuj okrelone znaczenia, ani te jako odbiorcw rozszyfrowujcych intelektualne przesanie,
przekazywane za porednictwem dziaania aktorw. Nie chodzi tu jednak
o relacj podmiot/przedmiot ani w tym sensie, e wykonawcy staj si
przedmiotem obserwacji widzw, ani w tym sensie, e wykonawcy jako

26

M. H e r r m a n n, ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts


(wykad z 27 VII 1920), [w:] Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum,
red. H. K l i e r, Darmstadt 1981, s. 19.

PODSTAWOWE POJCIA

47

podmioty przekazuj widzom jako przedmiotom nie podlegajcy negocjacji komunikat. Cielesna wspobecno oznacza raczej relacj midzy podmiotami. Widzowie to bowiem rwnorzdni uczestnicy, ktrzy
biorc udzia w grze, powouj do istnienia przedstawienie dziki swojej zycznej obecnoci, percepcji, a take dziki swoim reakcjom. Tym
samym przedstawienie powstaje jako wynik interakcji midzy aktorami
i widzami. Zasady jego powstania naley rozumie jako zasady gry, ktre
staj si przedmiotem negocjacji midzy wszystkimi uczestnikami wykonawcami i widzami. Wszyscy mog ich tak samo przestrzega bd tak
samo je lekceway. Przedstawienie powstaje wic midzy wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wsplnie powoane do istnienia.
Do tej szczeglnej medialnoci teatru Herrmann dotar oczywicie nie tylko na drodze czysto teoretycznych rozwaa czy te badania
przykadw z historii teatru. Jego pogldy w wikszym o wiele stopniu
uksztatoway si pod wpywem przedstawie wspczesnego mu teatru,
przede wszystkim inscenizacji Maxa Reinhardta, ktry w swoich spektaklach czsto stwarza nowe przestrzenne aranacje, zmuszajce widzw
do porzucenia typowej dla teatru pudekowego perspektywy obserwatora
i umoliwiajce nowe formy interakcji z aktorami. Na przykad, w spektaklu Sumurun (1910) wykorzysta hanamici, szeroki pomost z japoskiego teatru kabuki, ktry bieg w poprzek widowni maej sceny berliskiego Deutsches Theater. Tu wanie rozgrywaa si akcja dosownie
midzy widzami. W dodatku aktorzy grali jednoczenie na scenie i na
hanamici. Co wicej, wchodzili na hanamici dokadnie w punkcie kulminacyjnym kadej sceny, jak z niezadowoleniem odnotowa recenzent
w czasie gocinnych wystpw Deutsches Theater w Nowym Jorku27.
W konsekwencji widzowie patrzcy na aktorw wystpujcych na pomocie z kretesem przegapiali to, co dziao si na scenie. Ci natomiast,
ktrzy skupiali swoj uwag na scenie, nie zauwaali tego, co dziao si
na hanamici. W ten sposb, postawieni przed koniecznoci samodzielnego selekcjonowania wrae, widzowie stawali si dosownie twrcami przedstawienia. Gra w czasie tego przestawienia odbywaa si
27
Dlatego ona Lota nie moga wystawi Sumurun. Przechodzcy tym mostem
pewnie by obudzili tak jej ciekawo, e zamieniaby si w dwadziecia supw
soli. Recenzja anonimowego nowojorskiego krytyka z archiwum Muzeum Teatralnego w Wiedniu.

48

ROZDZIA II

zgodnie z reguami, ktre z jednej strony ustanawiali aktorzy (i reyser),


z drugiej natomiast widzowie. I zasadniczo stanowiy one przedmiot negocjacji.
To rozwizanie nabrao wyrazistoci w inscenizacji Krla Edypa
(1910) i Orestei (1911) w berliskim Cyrku Schumanna: midzy widzami pojawiay si chry, aktorzy wychodzili z tyu widowni albo spord
publicznoci. A wic, jak zauway krytyk Siegfried Jacobsohn, trudno byo odrni gowy publicznoci od gw statystw, rzeczywicie
stojcych pord widzw28. Natomiast Alfred Klaar, ktry w sporze
z Maxem Herrmannem stan potem po stronie literackiego tekstu, opowiadajc si przeciwko przedstawieniu, skary si na to, e w Orestei
umieszczenie aktorw w przestrzeni, midzy, pod i za nami, ten cigy przymus zmiany kta widzenia, ten napyw aktorw na widowni, gdzie napieray na nas postacie w penych blichtru kostiumach, perukach i charakteryzacji, te dialogi ponad naszymi gowami, te nage krzyki ze wszystkich stron
i ktw teatru, ktre przeraay i wprowadzay w bd to wszystko rozpraszao uwag, nie wspierao iluzji, lecz wrcz przeciwnie: niszczyo j29.

Widz zatem nie mg adn miar zaj tu pozycji zdystansowanego,


zainteresowanego czy te wspczujcego obserwatora. Musia zmienia swoj percepcj zalenie od dziaa aktorw i innych widzw.
Przedstawienie rodzio si dosownie midzy wykonawcami i widzami, czy te wrcz midzy widzami. Reinhardt potra w wieloraki sposb wykorzysta swoiste cechy medium teatru, warunkowane cielesn
wspobecnoci aktorw i widzw, eby umoliwia i tworzy wci
nowe relacje midzy nimi.
Herrmann uwaa, e przedstawienie wydarza si midzy wykonawcami i widzami, a zatem ani nie ma ustalonej z gry struktury, ani nie
da si go powtrzy ze wzgldu na jego pynny i tymczasowy charakter.
Dlatego jego denicja przedstawienia nie uwzgldnia ani wystawianych
tekstw, ani takich artefaktw jak dekoracje. Co wicej, ostro krytykowa
on naturalistyczne czy nawet ekspresjonistyczne malarstwo sceniczne
cho w wielu przypadkach docenia jego warto artystyczn i nazy-

28
29

S. J a c o b s o h n, Das Jahr der Bhne, t. 1, Berlin 1912, s. 51.


A. K l a a r, [rec. w:] Vossische Zeitung 1911, 14 X.

PODSTAWOWE POJCIA

49

wa je podstawowym bdem o rozstrzygajcej wadze30. To wszystko


nie miao, jego zdaniem, adnego znaczenia dla samego przedstawienia.
Szczeglna wanie momentalna materialno przedstawienia powstaje raczej za spraw cia aktorw, ktrzy poruszaj si w przestrzeni.
O sztuce teatru [] rozstrzyga sztuka aktorska, ona tworzy to najwaniejsze, czyste dzieo sztuki, jakie teatr w ogle potra stworzy31.
W tym kontekcie, jak si wydaje, nie interesowaa Herrmanna kcyjna
posta dziaajca w kcyjnym wiecie, powstajcym za spraw sztuki
aktorskiej. Przez cay czas mwi o rzeczywistym ciele i rzeczywistej
przestrzeni32, a to znaczy, e nie traktowa ciaa aktora w przestrzeni
scenicznej jedynie jako nonika znakw, jak to si przyjo od XVIII
wieku, lecz zauwaa specyczn materialno ciaa i przestrzeni. To
przede wszystkim ona a nie powstajce dziki niej kcyjne postaci
i kcyjne przestrzenie wsptworzy przedstawienie.
Rwnie ten aspekt ma swoj uderzajc analogi w teatrze Maxa
Reinhardta. Nowe przestrzenie teatralne, jakie tworzy on dziki hanamici czy wykorzystujc aren w Cyrku Schumanna, wcale nie chciay
w nowy sposb pokazywa kcyjnych miejsc akcji. Stwarzay raczej
jako rzeczywiste przestrzenie nowe moliwoci wej, gestw czy
oglniej gry aktorom i niecodzienne warunki dla percepcyjnych dowiadcze widzw.
To samo w wielu przypadkach odnosi si do gry aktorw w inscenizacjach Reinhardta. Krytycy narzekali choby na fakt, e tak w dokonanej przez Hugo von Hofmannsthala adaptacji Elektry Sofoklesa na
scenie berliskiego Kleines Theater w 1903 roku, jak pniej w Edypie
czy w Orestei, ciaa aktorw z ich specyczn cielesnoci wysuwaj
si na pierwszy plan i zwracaj na siebie uwag, kradnc j scenicznym postaciom. Na szczeglnie ostre ataki krytykw narazia si grajca
Elektr aktorka Gertrud Eysoldt, ktra ze wzgldu na swoj wyrazist
cielesn obecno i zyczn intensywno gry, naruszaa obowizujce
przede wszystkim w odniesieniu do inscenizacji tragedii greckiej reguy
mocy, godnoci i dwicznego tonu. Zamiast nich Eysoldt pro30
M. H e r r m a n n, Das Theatralische Raumerlebnis, [w:] Bericht vom 4. Kongress
fr sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Berlin 1930, s. 152 i n.
31
Ibidem.
32
Ibidem.

50

ROZDZIA II

ponowaa: nerwowo, niepowstrzyman namitno i przenikliwy


krzyk33. A kiedy stosowaa takie rodki wyrazu, to od tego, co zdrowe, odchodzia w kierunku choroby i patologii. Krzyk i nerwowe
ruchy, przesada w grozie, chaos ducha i dziko w kadym wersie34,
namitno a do utraty zmysw wszystko dao si wyjani tylko
jako patologia35. Nic wic dziwnego, e pozbawione miary i opanowania ruchy Gertrud Eysoldt, ktre nie suyy ilustracji tekstu, ale
wyranie uwypuklay cielesn obecno aktorki ruchy identykowane
jako pogranicze patologii i traktowane jako objaw rozmycia granic
ja aktorki, a nie scenicznej postaci wielu krytykom wydaway si
nieznone w odbiorze36.
Take w przypadku inscenizacji Edypa i Orestei krytycy odnotowywali z nagan, e aktorzy kierowali uwag widzw na szczeglny sposb
cielesnej, scenicznej obecnoci. Dotyczyo to take statystw, nagich
posacw, ktrzy z pochodniami dziko biegali nad orchestr w t
i z powrotem po paacowych schodach i ktrym Siegfried Jacobsohn nie
potra w Edypie przypisa adnej funkcji ni znaczenia37. Podmiewa
si z nich te Alfred Klaar w recenzji z Orestei. Krytykowa zwaszcza
dziwaczne pozycje cia, choreograczne ukady rk i ng zbiorowoci,
o ktre anachroniczna reyseria uzupenia poezj Ajschylosa, jawnie
drwic: Posacy z obnaonymi torsami czynili natomiast swoj powinno i schylajc si ku ziemi tworzyli niekiedy osobliwe ukady przypominajce pokazy gimnastycznych akrobacji38.
33

F. E n g e l [rec. w:] Berliner Tageblatt 1931, 31 X.


Niemoliwa do identykacji recenzja Richarda Nordhausena z archiwum Muzeum
Teatralnego w Kln.
35
H. E. [rec. w:] Freisinnige Zeitung 1903, 3 XI.
36
Por. niemoliwa do identykacji recenzja Paula Goldmanna z archiwum Muzeum
Teatralnego w Kln.
37
S. J a c o b s o h n, [rec. w:] Die Schaubhne 1910, 17 XI.
38
A. K l a a r, [rec. w:] Vossische Zeitung 1911, 14 X. Podczas gdy Jacobsohn skary si, e posacy nie zostali ani oddani z historyczn wiernoci, ani nie tworz
nowej klasyki i dochodzi do wniosku, e godn poaowania strat si i rodkw
skoczya si prba stworzenia w cyrku jakiego przyblionego wyobraenia o starogreckim teatrze, ktry i tak musi na zawsze pozosta jedynie przyblionym wyobraeniem (Die Schaubhne 1910, 17 XI), Gilbert Murray, stojcy po stronie Jane
E. Harrison, ocenia t inscenizacj zupenie inaczej. Sam przygotowa tumaczenie
dla londyskiej wersji Edypa Reinhardta. Powoywa si take na przykad posa34

PODSTAWOWE POJCIA

51

Zarzewiem sporu sta si take sposb gry protagonistw. Jacobsohn


skary si na serwowanie dranicej nerwy rozrywki dla masowej publicznoci, wychowanej na walkach bykw39. Jako odstraszajcy przykad podawa nastpujc scen:
W scenie zabjstwa matki przez Orestesa do tej pory zawsze wystarczao,
e on rzuca si za ni z drzwi paacu, si j przy nich przytrzymywa i z powrotem wpycha do paacu po skoczeniu sownego pojedynku. Tutaj natomiast gna po schodach w d na mane, przepycha si tam z ni i cignie j
potem o wiele za wolno po schodach znw na gr. To okropne40.

We wszystkich przywoanych przypadkach widzowie musieli zwraca uwag na rzeczywiste ciaa, gdy aktorzy specycznie je wykorzystywali. Nie peniy ju one funkcji nonikw znacze, ktre winne
przekazywa z uwagi na gran posta dramatyczn, raczej narzucay si
widzom swoj wyranie odczuwan zycznoci. Cho u znakomitej
czci krytykw spotkao si to z nagan, w znacznym stopniu przyczynio si do ogromnego sukcesu inscenizacji Reinhardta u widzw.
We wszystkich prbach teoretycznego ujcia przedstawienia Max
Herrmann postpowa podobnie radykalnie jeli nie jeszcze bardziej
radykalnie jak Max Reinhardt w swojej inscenizacyjnej praktyce.
Z ciaa jako nonika znakw, rodka wyrazu i przekanika okrelonych
znacze wyranie przesuwa akcent na rzeczywiste ciao, to znaczy:
ze znakowoci ciaa na jego materialno. Krytycy wychodzili z zaoenia, e aktor podczas przedstawienia powinien swoim ciaem wyraa
sensy zakodowane w tekcie literackim i przekaza je widzom i tym
sposobem wspiera prymat tekstu nad przedstawieniem. Tymczasem
cw, eby odeprze zarzut londyskiej krytyki, jakoby inscenizacja bya niegrecka:
Profesor Reinhardt stworzy spektakl prawdziwie prehelleski (jak i akcja Edypa),
czciowo kreteski i mykeski, czciowo orientalny, czciowo ku mojemu wielkiemu podziwowi niemal dziki. Pnadzy niewolnicy z pochodniami, przepaskami
na biodrach i dugimi czarnymi wosami sprawili, e moje serce podskoczyo z radoci. Byo w nich faktycznie co z wczesnej Grecji, nie z Grecji ze szkolnej klasy
czy z atelier konwencjonalnego malarstwa. (Cyt. za H. C a r t e r, The Theatre of
Max Reinhardt, New York 1914, s. 221 i n.) Wyranie wida, e sposb uycia ciaa
w inscenizacji Reinhardta zgadza si z wyobraeniami Murraya i Harrison na
temat kultury greckiej jako z gruntu performatywnej.
39
S. J a c o b s o h n, Das Jahr der Bhne, s. 49.
40
Ibidem, s. 49 i n.

52

ROZDZIA II

Herrmann w znacznym stopniu wyklucza pytania na temat reprezentacji, czyli kcyjnej rzeczywistoci na scenie, oraz moliwych znacze,
jakie mona przypisa zewntrznym wygldom aktorw i ich dziaaniom. Poniewa wczesna krytyka teatralna i nauka o literaturze jedynie takie problemy i pytania uwaaa za godne uwagi, to pominicie
przeze milczeniem semiotycznego aspektu przedstawienia stawao si
czym oczywistym. Wiele przemawia za tym, e Herrmann podobnie
jak pniej Judith Butler uwaa ekspresywno i performatywno
za niemoliwe do pogodzenia przeciwiestwa. Opracowana przez niego
koncepcja przedstawienia zdaje si bliska wanie tej wykadni. Jeli za
istotny element denicji uwaa zarwno cielesn wspobecno wykonawcw i widzw, midzy ktrymi wydarza si przedstawienie, jak te
cielesne dziaania, dopeniane przez jednych i drugich, to ten dynamiczny i w ostatecznym rozrachunku tak w swoim przebiegu, jak w swoim
efekcie nieprzewidywalny proces musia wyklucza wszelk moliwo
wyraania i przekazywania ustalonych z gry znacze. Znaczenia rodzce si w trakcie przedstawienia mogy powsta jedynie w tym konkretnym procesie i dziki niemu. Herrmann jednake nie doszed a do
tego wniosku, a w kadym razie nie sformuowa go expressis verbis.
Dlatego dla jego koncepcji przedstawienia nieistotne pozostaj rwnie
rozwaania na temat specycznej semiotycznoci przedstawienia i charakterystycznego dla sposobu tworzenia znacze.
Herrmann rozumie przedstawienie jako wito i gr, jako to, co
wydarza si midzy aktorami i widzami. Opisuje te jego materialno
jako co pynnego, jako proces dynamiczny, a nie jako artefakt. W ten
sposb gruntownie podwaa zasadno odnoszenia terminu dzieo do
przedstawienia, cho sam mwi o dokonaniach aktorw jako waciwym, najczystszym dziele sztuki, jakie teatr potra stworzy, eby
zagwarantowa uznanie teatru jako autonomicznej dziedziny sztuki.
Wedle obowizujcych wwczas klasykacji pojcie dziea naleao
bezspornie do dziedziny sztuki. Czytany z dzisiejszej perspektywy jego
opis przedstawienia nie wyklucza wcale takiego pojcia. Przedstawienie
nie zawdzicza jednak swojej przynalenoci do sztuki swego estetycznego charakteru temu, e powstaje jako dzieo, lecz wynika z faktu, e jest ono wydarzeniem dopeniajcym si w czasie. W przedstawieniu, wyjania Herrmann, dochodzi do uformowania si jednorazowej
i niepowtarzalnej konstelacji, tylko czciowo podlegajcej wpywowi

PODSTAWOWE POJCIA

53

i kontroli. Powstaje z niej co, co moe si zdarzy tylko ten jeden raz.
I waciwie trudno tego unikn, kiedy w okrelonym miejscu i czasie
grupa wykonawcw staje twarz w twarz z pewn liczb widzw o rnych nastawieniach, nastrojach, oczekiwaniach, dowiadczeniach, itd.
Herrmanna za interesoway przede wszystkim rodzce si z tej konfrontacji dziaania i dynamiczne procesy.
Twrcza aktywno widzw to dla Herrmanna
wewntrzne przeywanie wedle zaproponowanego wzoru, bycie cieniem
poruszajcych si na scenie aktorw, przeywanie nie tyle za spraw intelektu, ile za porednictwem ciaa [podkr. E. F.-L.], tajemna ch, by
dopeni tych samych gestw, wydoby ten sam dwik ze swego garda41.

Wida zatem wyranie, e dowiadczeniem estetycznym w czasie przedstawienia jest najwaniejsze w teatrze wsplne dowiadczenie rzeczywistych cia i rzeczywistej przestrzeni42. Aktywno widzw nie zostaje
jedynie opisana jako aktywno ich wyobrani, jakby si mogo wydawa przy pobienej lekturze, ale jako proces cielesny. Zostaje on uruchomiony przez udzia w przedstawieniu i mechanizm percepcji, ktra wie si nie tylko z aktywnoci oka i ucha, ale odbywa za porednictwem
ciaa i obejmuje wszystkie odbierane przez nie wraenia.
Widzowie reaguj nie tylko na dziaania zyczne wykonawcw, ale
te na zachowania pozostaych widzw. Herrmann jednoznacznie wskazuje na to, e zawsze znajd si przecie na widowni jednostki niezdolne do odtworzenia w sobie gestw i ruchw aktorw, ktre w dodatku
przez duchowe zainfekowanie caego kolektywnego ciaa publicznoci, w innych przypadkach tak ogromnie poyteczne, tutaj jednak zupenie zbdne, mog te obniy si oddziaywania przedstawienia43.

41

M. H e r r m a n n, Das theatralische Raumerlebnis, s. 153.


Ibidem.
43
Ibidem. Stworzona przez Herrmanna koncepcja duchowego lecz nie tylko powtrzenia przeycia, jego opis bycia cieniem poruszajcych si na scenie aktorw,
tajemnej chci, by dopeni tych samych gestw, wydoby ten sam dwik ze swego garda znalaza dzi tyle przekonujce, co interesujce ugruntowanie w postaci
teorii tak zwanych lustrzanych neuronw, sformuowanej przez Vittorio Gallesego
i Alvina Goldmana w latach dziewidziesitych XX wieku. Postuluje ona istnienie
takiego typu neuronw, ktre w obserwujcym jakie dziaania wyzwalaj potrzeb
ich powtrzenia. Ten impuls jednak napotyka na przeszkod, a wic nie moe zosta
42

54

ROZDZIA II

Metafora infekcji dodatkowo podkrela, e dowiadczenie estetyczne


w czasie przedstawienia nie wie si z dzieem, ale rodzi si przede
wszystkim z tego, co wydarza si midzy jego uczestnikami. Sam fakt
pojawiania si wydarze wydaje si przy tym waniejszy od tego, co si
dzieje, a w kadym razie o wiele waniejszy od znacze, ktre mona
przypisa kolejnym zdarzeniom. To, e Abramovi nagle kaleczy swoje ciao yletk, znaczy wicej ni fakt, e wycina ni picioramienn
gwiazd, i ni wszystkie inne znaczenia, jakie moemy tej gwiedzie
przypisa. To, e co si wydarza i to, co si wydarza, zaraa wszystkich uczestnikw przedstawienia, cho oczywicie w rozmaity sposb
i w rozmaitym stopniu. Czy i na ile uywajc takich wyrae, jak: wewntrzne powtrzenie przeycia, wspprzeywanie, duchowa infekcja, myla Herrmann take o przemianie widzw, spowodowanej
przez to przedstawienie tego na podstawie jego rozwaa nie mona
ani potwierdzi, ani podway.
W samym centrum proponowanego przez Herrmanna pojcia przedstawienia pojawia si moliwo zastpienia pojcia dziea przez pojcie
wydarzenia. Trudno z tym pogodzi zarwno hermeneutyczn estetyk, jak i heurystyczne rozrnienie estetyki produkcji, dziea i recepcji.
Specyczn estetycznoci przedstawienia jest bowiem jego wydarzeniowo.
Przedstawienie w ujciu Herrmanna, zrekonstruowane na podstawie
jego rozmaitych artykuw oraz wypowiedzi spisanych przez uczniw44,
w istotny sposb zapowiada ju t denicj performatywnoci, ktr
sformuuj pniej Austin i Butler. Herrmann deniuje przecie przedstawienie nie jako reprezentacj czy wyraz czego wczeniej istniejcego i narzuconego z gry, ale jako oryginalny twr: jak przedstawienie,
tak i waciwa mu materialno powstaj dopiero w procesie przedstawiania jako efekt dziaa wszystkich uczestnikw. Pojcie przedstawienia zaproponowane przez Herrmanna o tyle nie zgadza si z denicj
w peni zrealizowany. Por. V. G a l l e s e, A. G o l d m a n, Mirror Neurons and the
Simulation Theory of Mind-reading, Trends in Cognitive Sciences 1998, t. 2, nr 12,
s. 493-501.
44
Na temat tej rekonstrukcji zob. take R. M n z, Theater eine Leistung des
Publikums und seiner Diener. Zu Max Herrmanns Vorstellungen von Theater, [w:]
Berliner Theater im 20. Jahrhundert, red. E. F i s c h e r - L i c h t e et al., Berlin
1998, s. 43-52.

PODSTAWOWE POJCIA

55

performatywnoci Austina i Butler, e bardzo wyranie inaczej deniuje


istotn dla przedstawienia relacj podmiot/przedmiot oraz materialno/
znakowo. Herrmann pozostaje za nimi z tyu w tym sensie, e jego
denicja nie obejmuje problemu produkcji znacze w przedstawieniu
i poprzez przedstawienie. Jednak w kontekcie moich rozwaa wydaje
si ona o tyle interesujca i obiecujca, e w odniesieniu do estetycznych
procesw zakada przeniesienie punktu cikoci z pojcia dziea na pojcie wydarzenia, nawet jeli nie wie z nim wprost adnych procesw
transformacji. Dlatego summa summarum cakiem rozsdnym przedsiwziciem wydaje si rozwinicie estetyki performatywnoci w oparciu o pojcie przedstawienia.
Postulat sformuowania takiej estetyki wie si cile ze zwrotem
performatywnym w wielu dziedzinach sztuki, wyranym od pocztku
lat szedziesitych XX wieku. Wydaje si zatem uzasadnione, eby
najpierw postawi pytanie o to, w jaki sposb w rnych dziedzinach
sztuki ulego modykacji pojcie przedstawienia, a w zwizku z tym take pojcie performatywnoci. Prowadzone tu rozwaania zdecydowanie
sytuuj si w dziedzinie nauk o sztuce, dlatego taki tryb postpowania
odpowiada te ich celowi. Punktem wyjcia nie bdzie wic dla mnie
krytyczny opis, wyjanienie, modykacja czy odrzucenie rnych estetycznych teorii, ilustrowanych wybranymi przykadami ze sztuki wspczesnej. Jako punkt wyjcia posuy mi dzisiejszy stan sztuk performatywnych, skonfrontowany z rozmaitymi teoretycznymi propozycjami
jego objanienia.
Jak si okazao w trakcie rekonstrukcji sformuowanego przez
Herrmanna pojcia przedstawienia, heurystyczne poytki niesie ze sob
takie omwienie po kolei wystpujcych razem w przedstawieniu jako
wydarzeniu i wzajem si warunkujcych aspektw medialnoci, materialnoci, semiotycznoci i estetycznoci, by nie straci z oczu problematyki ich powizania na wielu poziomach. W kolejnych czterech
rozdziaach podejm zatem prb odpowiedzi na pytanie, w jaki sposb
od lat szedziesitych rne dziedziny sztuki realizoway wanie te
aspekty w swoich przedstawieniach. W centrum moich rozwaa znajd
si przedstawienia teatralne, akcje artystyczne i performanse; przedstawienia teatralne, poniewa Herrmann sformuowa swoje pojcie przedstawienia w odniesieniu do teatru; za akcje artystyczne i performanse,
poniewa dziki nim i poprzez nie sztuki pikne przeszy od dziea do
przedstawienia.

ROZDZIA III

Cielesna wspobecno aktorw i widzw


Jak udowodni Herrmann, istot przedstawienia stanowi cielesna
wspobecno aktorw i widzw. Aby mogo do niej doj, dwie grupy osb: dziaajcy i ogldajcy, musz zebra si w okrelonym
momencie i miejscu, eby razem spdzi jaki czas. Spektakl powstaje
dziki ich spotkaniu ich konfrontacji i interakcji.
W czasie przedstawienia musz zosta spenione okrelone warunki produkcji i recepcji, jeli wolno mi jeszcze raz posuy si tradycyjnymi terminami. Aktorzy dziaaj poruszaj si w przestrzeni,
wykonuj gesty i miny, operuj przedmiotami, mwi lub piewaj
natomiast widzowie obserwuj ich dziaania i na nie reaguj. Reakcje
widzw mog mie wprawdzie charakter wewntrznych dozna, ale
przecie rwnie istotn rol odgrywaj ich zauwaalne zachowania, kiedy miej si, bij brawo, wzdychaj, pojkuj, szlochaj, pacz, szuraj
nogami, krc si na krzesach, pochylaj si do przodu w skupieniu lub
rozpieraj si w fotelu ze zrelaksowanym wyrazem twarzy, wstrzymuj
oddech i zamieraj w bezruchu, patrz raz po raz na zegarek, ziewaj,
zasypiaj i zaczynaj chrapa, kaszl i kichaj, szeleszcz papierkami po
cukierkach, jedz i pij, szepcz ssiadowi do ucha jakie uwagi, gono
i bez zaenowania komentuj to, co dzieje si na scenie, woaj: brawo
albo da capo, nagradzaj brawami, sykaj i bucz, wstaj i trzaskajc
drzwiami opuszczaj widowni.
Tego typu reakcje nie uchodz uwagi innych widzw i aktorw, ktrzy je wyczuwaj, sysz i widz, co ma z kolei wpyw na ich widoczne
goym okiem reakcje. Aktorzy graj z wikszym lub mniejszym zaan-

58

ROZDZIA III

gaowaniem, ich gosy brzmi gono i nieprzyjemnie, albo wrcz przeciwnie coraz bardziej elektryzujco. Czuj si zainspirowani do wymylania coraz to nowych gagw i improwizacji, albo zapominaj wej na
scen lub wykona jakie istotne zadania. Wychodz na proscenium, eby
zwrci si bezporednio do widzw, zmusi ich do zmiany zachowania
lub opuszczenia teatru. W przypadku widzw ogldanie reakcji innych
podnosi lub obnia poziom czy si ich zaangaowania, zainteresowania
czy napicia, sprawia, e ich miech rozlega si coraz goniej, a czasem
wrcz konwulsyjnie lub zamiera im w gardach. Widzowie czsto zaczynaj si nawzajem przywoywa do porzdku, kci ze sob albo sobie
wymyla. To, co robi aktorzy, ma zawsze wpyw na widzw, za to,
co robi widzowie na aktorw i innych widzw. W tym sensie mona powiedzie, e przedstawienie zaczyna si i jest sterowane przez samozwrotn i bezustannie zmieniajc si ptl feedbacku. Dlatego jego
przebiegu nie da si ani z gry zaplanowa, ani przewidzie.
T niemoliwo od koca XVIII wieku traktowano jako powany
mankament czy wrcz powd do frustracji, ktry za wszelk cen naleao usun, a przynajmniej zminimalizowa. W tym celu opracowano
i wyprbowano wiele strategii. Pod koniec XVIII wieku i przez cay XIX
wiek podejmowano starania nie tylko o upowszechnienie umiejtnoci
czytania wrd spoeczestwa, ale take o narzucenie pewnej dyscypliny
widzom teatralnym. Wprowadzono specjalne zasady teatralne, ktre miay wyeliminowa czste i niestety atwo udzielajce si innym widzom
nieodpowiednie zachowania. Pod grob kary zakazano spniania si,
jedzenia i picia oraz wypowiadania protekcjonalnych uwag podczas
przedstawienia. Wynalezienie owietlenia gazowego pozwolio wreszcie
usun jeden z najpowaniejszych mankamentw, a mianowicie fakt, e
aktorzy doskonale widzieli widzw, a widzowie siebie nawzajem. Od lat
czterdziestych XIX wieku Charles Kean eksperymentowa z owietleniem, stopniowo wyciemniajc widowni, a Richard Wagner w czasie
pierwszego festiwalu w Bayreuth (1876) postanowi pogry widzw
w cakowitej ciemnoci. Wszystkie te zabiegi miay na celu przerwanie
ptli feedbacku: widoczne i syszalne reakcje widzw, groce zakceniem spektaklu, powinny zamieni si w reakcje wewntrzne, ktre
dawao si co najwyej odczu. Wizao si z tym propagowanie idei
wczuwania si widzw, ktr Friedrich Theodor Vischer skonceptuali-

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

59

zowa i upowszechni jako akt uyczenia duszy1. Powszechnie znane


historie skandali teatralnych, jak choby ten towarzyszcy prapremierze
Przed wschodem soca Hauptmanna (20 padziernika 1889 roku) na deskach Freie Bhne w Berlinie, dobitnie dowodz, e strategie te odnosiy
tylko czciowy skutek.
Kiedy na pocztku XX wieku reyser znalaz si w wietle reektorw, doszo do gruntownej zmiany strategii. Przestao ju chodzi o to,
aby wyeliminowa widoczne reakcje widzw. Celem stao si przede
wszystkim to, aby za pomoc precyzyjnych strategii inscenizacyjnych
skutecznie wywoa podane, zauwaalne reakcje widzw. Innymi sowy, reyseria miaa obj swoim zasigiem take zachowania publicznoci, czyli organizowa ptl feedbacku i ni sterowa. Istot tego zabiegu opisa szczeglnie celnie Siergiej M. Eisenstein. Powoujc si na
przykad wasnej inscenizacji dramatu Aleksandra Ostrowskiego I ko
si potknie (1922-23), pisa w swoim artykule Monta atrakcji (1923),
e widz sta si winien podstawowym materiaem dla teatru, za przed
przedstawieniem teatralnym postawi cel ksztatowania widza w podanym kierunku (nastroju)2. Realizujce t koncepcj strategie inscenizacyjne mona odnale nie tylko w latach dwudziestych ubiegego
wieku, szczeglnie w teatrze rosyjskim i niemieckim, czy w teatrze lat
trzydziestych, na przykad w narodowosocjalistycznych widowiskach
masowych, tak zwanych Thingspielen. Nie byy one obce ani woskim
futurystom, jak dowodzi przywoywany ju manifest Teatr variet, ani
wczeniej Maxowi Reinhardtowi. Sposb, w jaki wykorzysta on scen
hanamici czy cyrkow aren, a take charakterystyczny, podkrelajcy
cielesno i zmysowo aktorw typ gry scenicznej naley uzna za prb wiadomego stworzenia dla odbiorcw nowych sposobw percepcji
i narzucenia im wielu punktw widzenia, a take prowokowania ich widocznych reakcji. Ale nie we wszystkich przypadkach starania te przynosiy podany skutek. Jeden z krytykw tak pisa na temat Hoppla, y-

Por. F. Th. V i s c h e r, Das Symbol, [w:] i d e m, Kritische Gnge, t. 4, red. R. V is c h e r, Mnchen 1992, s. 435; i d e m, sthetik, t. 2, Mnchen 1922; R. V i s c h e r,
Der sthetische Akt und die reine Form, [w:] i d e m, Drei Schriften zum sthetischen
Formproblem, Halle 1927.
2
S. M. E i s e n s t e i n, Montage der Attraktionen, [w:] i d e m, Schriften, t. 1, red.
H.-J. S c h l e g e l, Mnchen 1974, s. 217.

60

ROZDZIA III

jemy! w reyserii Erwina Piscatora (1927): Dopiero przyszo pokae,


czy tego typu inscenizacje mog wywoa w widzach odpowiednio silne
reakcje cielesne3.
Przeom performatywny lat szedziesitych XX wieku przyczyni
si do zmiany pogldu na rol przypadku w teatrze. Nie tylko zaczto go
akceptowa jako nieodczny warunek spektaklu, ale wrcz twrczo wykorzystywa. Zainteresowanie skierowao si wyranie na konstruowanie ptli feedbacku jako samozwrotnego, autopojetycznego systemu4,
ktry z zasady ma charakter otwarty i dlatego nie sposb przewidzie,
do jakiego efektu kocowego doprowadzi; systemu, ktrego dziaania
nie mona ani przerwa, ani nim sterowa za pomoc jakichkolwiek strategii inscenizacyjnych. Zamiast wic bada moliwoci kontroli przebiegu spektaklu, prbowano za kadym razem wypracowa szczeglny,
autopojetyczny modus operandi. W jaki sposb w czasie przedstawienia
warunkuj si wzajem dziaania i zachowania aktorw i widzw? Jakie
czynniki maj wpyw na przebieg i wynik tych dziaa? Czy proces ten
ma charakter wycznie estetyczny, czy moe take spoeczny?
Tworzone od lat szedziesitych przedstawienia nie tylko prowokoway takie pytania. One same coraz czciej staway si eksperymentami,
w trakcie ktrych poszukiwano odpowiedzi na te pytania. Przedstawienie
traktowano zatem nie tylko jako obszar, gdzie w jaki tajemniczy sposb
dziaania i zachowania aktorw oraz widzw wpywaj na siebie nawzajem w procesie negocjacji zasad wzajemnego kontaktu. To jednoczenie
obszar, gdzie badano specyczne zasady funkcjonowania tych oddziaywa oraz warunki i przebieg procesw negocjacji. Zadaniem reysera stao si w tej sytuacji wymylenie takich strategii inscenizacyjnych,
za pomoc ktrych uda si stworzy odpowiednio stymulujce warunki
laboratoryjne. Wywiera on decydujcy wpyw na funkcjonowanie ptli
feedbacku, prbujc zwrci uwag na jedne elementy i czynniki, inne
za zupenie wyeliminowa, albo przynajmniej usun na drugi plan, lub
te koncentrujc si na grze cile okrelonych parametrw.
3

M. J a c o b s, [rec. w:] Vossische Zeitung 1927, 5 IX, [cyt. za:] G. R h l e, Theater fr die Republik 1926-1933, t. 2, Frankfurt/Main 1988, s. 794.
4
Na temat pojcia autopojesis, jakie zostao tu wprowadzone i nadal bdzie uywane
por. H. R. M a t u r a n a, F. J. V a r e l a, Der Baum der Erkenntnis. Die biologische
Wende des menschlichen Erkennens, BernMnchen 1987.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

61

Trudno jednoznacznie oceni efekty tych zabiegw. Z reguy procesy negocjacji maj inny przebieg w trakcie rnych pokazw tej samej
inscenizacji, czsto nawet pojawiaj si znaczne rnice, co pozwala na
poowiczne co najwyej konkluzje. Dlatego nie mona si dziwi, e najczciej trudno zdecydowa, czy faktycznie mamy do czynienia z eksperymentem badajcym funkcjonowanie autopojetycznego systemu,
czy te moe z zabaw, w ktrej ongluje si jego rnymi zmiennymi,
czynnikami i parametrami. W obu wypadkach niewtpliwie zabawowy
aspekt eksperymentu i eksperymentalny aspekt zabawy wzmacniaj si
nawzajem.
Strategie inscenizacyjne, ktre przybieraj form testu laboratoryjnego czy gry o jasno wyoonych zasadach, zawsze maj na wzgldzie
trzy cile ze sob powizane cele: (1) zamian rl midzy aktorami
i widzami, (2) budowanie wsplnoty midzy nimi oraz (3) rnorodne
typy kontaktu, to znaczy relacje dystansu i bliskoci, publicznego i prywatnego/intymnego, spojrzenia i kontaktu zycznego. Niezalenie od
tego, jak rnorodne mog by te strategie w ramach jednego spektaklu,
w scenicznej twrczoci tego samego reysera czy rnych reyserw,
to maj one jeden wsplny mianownik: nie tylko przedstawiaj i interpretuj strategie zamiany rl, budowania i niszczenia poczucia wsplnoty, bliskoci i dystansu. W znacznie wikszym stopniu urzeczywistniaj
zamian rl; faktycznie buduj, a potem niszcz poczucie wsplnoty;
wprowadzaj blisko lub dystans. Widz nie tylko obserwuje, w jaki
sposb dochodzi do zamiany rl, budowania i niszczenia wsplnoty czy
tworzenia bliskoci i dystansu, ale rwnie dowiadcza tych procesw na
wasnej skrze jako uczestnik przestawienia.

1. Zamiana rl
Na przykadzie performansu Abramovi Lips of Thomas opisaam
zamian rl jako strategi suc problematyzacji wyranej w tradycyjnym teatrze a w jeszcze wikszym stopniu w sztukach plastycznych granicy midzy podmiotem a przedmiotem, by trudno j byo
jednoznacznie okreli. Czy jednak powstaa tam jaka nowa relacja, teraz ju midzy dwoma podmiotami, czy doszo zaledwie do modykacji
starej?

62

ROZDZIA III

Pytanie to pojawia si w wikszoci przypadkw, kiedy dochodzi


do zamiany rl i prb angaowania widzw, co wcale nie oznacza, e
mona udzieli na nie klarownej odpowiedzi. Za kadym razem w ramach tej samej relacji dochodzi do innego rozoenia si, a zatem samo
pytanie nabiera rnorodnych sensw. Jednak jako sia sprawcza odpowiedzialna za dynamik i cige przesunicia akcentw w relacji midzy
podmiotem i przedmiotem, zamiana rl wydaje si szczeglnie dobrym
przykadem do analizy funkcjonowania autopojetycznej ptli feedbacku;
tej, ktra reguluje wzajemne zalenoci midzy dziaaniami i zachowaniami wykonawcw i widzw.
W latach szedziesitych i siedemdziesitych ubiegego wieku
Richard Schechner wraz z zespoem Performance Group wielokrotnie
eksperymentowa ze strategiami angaowania publicznoci, prbujc
za kadym razem na nieco innym poziomie renegocjowa relacj midzy wykonawcami i widzami. W swoim pierwszym spektaklu, Dionysus
in 69 (Dionizos w 69, 1968, wedug Bachantek Eurypidesa), chodzio
mu przede wszystkim o to, aby ustanowi zwizek midzy rwnoprawnymi podmiotami. Schechner wymienia dwa warunki niezbdne dla zamiany rl:
Po pierwsze, do wspudziau dochodzio w tych momentach, kiedy sztuka
teatralna przestawaa by sztuk teatraln, zamieniajc si w wydarzenie
spoeczne kiedy widzowie czuli, e mogli wkroczy w performans jako
jego rwnoprawni uczestnicy. [] Po drugie, udzia w spektaklu Dionysus
in 69 odbywa si na demokratycznych zasadach: pozwalalimy ludziom
wchodzi na scen, robi to, co wykonawcy, przyczy si do opowiadania historii5.

Zamiana rl wykonawcw i widzw zaczynaa si ju w chwili wejcia


do sali, bowiem Schechner wymyli specjaln ceremoni otwarcia,
wzorujc j na rytuaach inicjacyjnych opisanych przez Arnolda van
Gennepa w Rytuaach przejcia (1909). Na pocztku spektaklu widzowie mieli okazj wzi udzia w rytuale narodzin Dionizosa, w nale
w rytuale mierci Penteusza, a take w naowym tacu bachicznym.
Razem stanowimy wsplnot. Moemy razem witowa. Razem si

R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, s. 44.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

63

radowa. [] Wic od teraz doczcie do nas. To taniec dookoa witego miejsca moich narodzin6.
Inscenizacja tych rytuaw opieraa si w duej mierze na opisach
rzeczywistych obrzdw z wielu kultur. Rytuay narodzin i mierci,
stanowice dominanty spektaklu, naladoway akt inicjacji plemienia
Asmatw z Nowej Gwinei. Pocztkowo odgrywano go w skpych strojach, potem ju nago. Rwnie dopuszczani do niego widzowie musieli
si rozebra. Na pododze, jeden obok drugiego leeli mczyni, a nad
nimi na szeroko rozstawionych nogach stay kobiety, lekko pochylone w przd, formujc tunel, ktry mia przedstawia drogi rodne. Na
pocztku spektaklu aktor grajcy Dionizosa rodzi si jako bg rytmiczne ruchy bioder przepychay go przez te drogi rodne. W chwili mierci Penteusza ten sam ruch powtarzano w odwrotnym kierunku.
Cao spektaklu zamyka rytua wczenia w obrb wsplnoty: wykonawcy i widzowie formowali razem procesj, opuszczali przestrze gry
w otwartym teraz na ocie tak zwanym Performance Garage i wychodzili na ulice Nowego Jorku.
Schechner zwraca uwag na dwa aspekty tego typu zabiegu prowokowania udziau widzw. Po pierwsze, podkrela zwizek midzy rwnoprawnymi podmiotami (wkroczy w performans jako rwnoprawni
uczestnicy, na demokratycznych zasadach). Po drugie, zarysowuje
opozycj midzy estetycznym procesem odgrywania sztuki teatralnej
a wydarzeniem spoecznym, w ktre przeksztaca si performans, kiedy bior w nim udzia widzowie.
Cho za spraw opisanych tu strategii inscenizacyjnych widzowie
zyskiwali rang rwnoprawnych i rwnych statusem podmiotw, to
czsto pozwalali sobie na zachowania, ktre degradoway wykonawcw
do roli przedmiotw. Wystpujce w spektaklu aktorki czsto czuy si
jak oary molestowania, albo wrcz prostytutki7. Grupa studentw przemoc uprowadzia kiedy Penteusza, aby uniemoliwi rytua zoenia
go w oerze Dionizosowi, a w czasie porwania aktor (William Shepard)
odnis powane rany. Okazao si, e wyzwolenie widzw, majce na
celu uczynienie z nich rwnoprawnych podmiotw, czsto koczyo si

6
7

I d e m, Dionysus in 69 [brak strony].


I d e m, Environmental Theater, s. 42.

ROZDZIA III

64

tym, e wyzwoleni widzowie zaczynali niewoli wykonawcw i stosowa wobec nich przemoc.
W pniejszych projektach Schechner wyprbowywa ju inny model wspudziau widzw, w ramach ktrego wykonawcy stosowali pewne metody nacisku na publiczno, prbujc ni manipulowa, lub do
czego przymusi. W spektaklu Commune (Komuna, 1970-1972), ktry
podejmowa temat wojny w Wietnamie, a dokadniej masakry w osadzie
My Lai, jeden z wykonawcw (James Grifth) wybiera losowo pitnastu widzw, ktrzy mieli ustawi si w koo na rodku sali i odgrywa
mieszkacw wioski. Zwykle widzowie wykonywali jego polecenia bez
dyskusji. Zdarzao si te jednak, e stawiali opr. W takich przypadkach
wykonawca zdejmowa koszul i mwi:
Zdejmuj koszul na znak, e w tej chwili przerywamy performans. Macie
do wyboru nastpujce moliwoci: po pierwsze, moecie przyczy si
do krgu, a performans bdzie kontynuowany; po drugie, moecie prbowa nakoni kogo z zebranych, eby zaj wasze miejsce, a jeli wam si
to uda, performans bdzie kontynuowany; po trzecie, moecie zosta tam,
gdzie teraz stoicie, a performans zostanie zakoczony; po czwarte, moecie
i do domu, a performans bdzie kontynuowany bez waszego udziau8.

Sprzeciwiajcym si widzom dawano wprawdzie do wyboru szereg


rozwiza, lecz kade zamieniao ich w wykonawcw. Nawet jeli zostali na swoich miejscach, stawali si odpowiedzialni za przerwanie performansu. Odmawiajcy udziau nie mg zatem niczym zwyky widz
oglda dalej dziaa wykonawcw, nie ujawniajc swojej obecnoci.
Tak powstawaa sytuacja, w ktrej pozycji podmiotu i przedmiotu nie
dao si ju w klarowny sposb od siebie odgraniczy. Kto bowiem stosowa tu wobec kogo rodki przymusu? Wykonawca, ktry da, aby
widz sta si aktorem, czy widz, ktry stawiajc opr, zamienia si w aktora, przerywa spektakl i prbowa wymusi na wykonawcy, by ten gra
dalej, lekcewac odgrny plan i wczeniejsze ustalenia? Kada ze stron
prbowaa zawaszczy dla siebie pozycj podmiotu i jednoczenie si
zepchn przeciwnika do pozycji przedmiotu. W czasie nastpujcych
potem, niekoczcych si negocjacji, ktrych przebieg Schechner take relacjonuje, nie mona byo znale wyjcia z impasu, ktry wrcz
8

Ibidem, s. 49.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

65

si pogbia. Negocjacje podkrelay bowiem tylko istnienie koniktu,


w ktrym znaleli si wszyscy uczestnicy ze wzgldu na przyjte na czas
inscenizacji zasady gry.
Ten szczeglny przypadek, opisany przez Schechnera na podstawie
zapiskw w jego dzienniku9, daje fascynujcy wgld w funkcjonowanie
autopojetycznej ptli feedbacku. Naley przy tym zauway, e zamiana
rl wzmaga jeszcze nieprzewidywalno dalszego przebiegu spektaklu.
Pozwala ona spojrze na ptl feedbacku niejako przez szko powikszajce. Kiedy czterech z pitnastu wybranych przez Griftha widzw odmwio ustawienia si w kole i podjcia funkcji aktorw, zwrcili na siebie uwag wszystkich obecnych i chcc nie chcc paradoksalnie stali
si wykonawcami. Tym samym doszo do performatywnej sprzecznoci.
Odmawiajc udziau, zrobili dokadnie to, przed czym si wzbraniali.
To oni rozpoczli dyskusj. To oni brali czynny udzia w negocjowaniu
wzajemnych relacji. Jako widzowie domagali si tego, by mogli bra
udzia w spektaklu na prawach aktorw. W dalszym przebiegu negocjacji
niektrzy wykonawcy, dc do rwnouprawnienia, domagali si prawa
do tego, by zapyta kogo z widzw, czy nie chciaby zaj ich miejsca
i bra udzia w spektaklu, zwalniajc ich z tego obowizku. Dwm wykonawcom udao si znale widzw, ktrzy wyrazili na to zgod, cho
zastrzegli, e nie znaj powierzonych im rl ani dalszego przebiegu
spektaklu. W ten sposb dodatkowo wzrosa nieprzewidywalno dalszego biegu wydarze.
Po trzech godzinach dyskusji troje z czwrki sprzeciwiajcych si
widzw zdecydowao si opuci teatr. Kiedy ostatniemu z nich wytumaczono, dlaczego powinien przystpi do krgu, zgodzi si podj
gr (by moe dlatego, e jego przyjacika postanowia przej rol
jednej z aktorek). Dopiero w tym momencie wrcono, jak wyrazi si
Schechner, do przerwanego spektaklu. Ja jednak byabym skonna potraktowa trzygodzinne negocjacje jako integraln cz spektaklu i mwi raczej o jego dalszym rozwoju. Schechner podpowiada tekst dwm
kobietom z widowni, ktre debiutoway jako aktorki. Spektakl zakoczy
si dialogiem, odtwarzanym na podstawie uprzednio napisanego tekstu
i zaplanowan procesj ulicami Nowego Jorku.
9

Por. ibidem, s. 49-54.

66

ROZDZIA III

W adnym momencie spektaklu nie dao si przewidzie, jaki obrt


przybior wydarzenia sceniczne. Nawet odmowa udziau w aden sposb
nie przesdzia trwale o biegu wypadkw, a jedynie zwielokrotnia moliwoci dalszego przebiegu gry. W tym sensie wywoaa przysowiowy
efekt uderzenia motylich skrzyde; efekt zdolny uruchomi jaki proces,
ktry w swoich dugofalowych konsekwencjach, na przykad, wywoa
lub powstrzyma tornado. W kadym momencie procesu negocjacji mona byo sobie wyobrazi i podj inne dziaanie, by zainicjowa zmian
w innym kierunku. To, co klarownie pokazuje moment zamiany rl, mona te powiedzie o samej ptli feedbacku: nie da si ani z gry przewidzie, ani w peni kontrolowa reakcji widzw czy oddziaywania, jakie
mog mie na aktorw i innych widzw. Nawet jeli czsto chodzi o ledwo zauwaalne mikroprocesy, widoczne dopiero za spraw dziaajcej
niczym szko powikszajce zamiany rl, to i tak odgrywaj one istotn
rol we wszystkich spektaklach. Uruchamia je bowiem w sposb nieodwracalny konstytutywna dla kadego spektaklu cielesna wspobecno
wykonawcw i widzw. Kiedy midzy ludmi dochodzi do zycznego
kontaktu, to reaguj oni na siebie nawzajem, nawet jeli nie dostrzegaj
tego goym okiem. Parafrazujc znan zasad Paula Watzlawicka, mona
powiedzie, e nie sposb na siebie nie reagowa.
Zatem kade zgromadzenie staje si automatycznie sytuacj spoeczn. Dlatego dziwi mnie, e Schechner przeciwstawia sztuk teatraln
wydarzeniu spoecznemu, warunkujc udzia widzw w przedstawieniu
Dionysus in 69 tym, e sztuka teatralna przestaa by sztuk teatraln,
a staa si wydarzeniem spoecznym. Taka dychotomiczna opozycja
midzy spektaklem jako procesem estetycznym i spektaklem jako wydarzeniem spoecznym powoduje, e Schechner przypisuje szczegln
funkcj tej formie wspudziau widzw, jak praktykowaa Performance
Group. Dynamizowaa ona nie tylko dychotomiczn relacj midzy
podmiotem a przedmiotem, ale take relacj midzy wydarzeniem teatralnym czy artystycznym a wydarzeniem spoecznym. Wspudzia
powodowa, e wszyscy uczestnicy mogli na wasnej skrze dowiadczy tego, e spektakl zawsze jest procesem spoecznym. Nawet gdy
nie zostaje to jasno stematyzowane, chodzi w nim o to, aby wynegocjowa albo odgrnie narzuci pewne pozycje i relacje, a w konsekwencji
stosunki wadzy i podlegoci. W spektaklu nie mona odgraniczy od
siebie warstw: estetycznej, spoecznej i politycznej. I dzieje si tak nie

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

67

tylko w chwili, kiedy spektakl podejmuje tematy polityczne albo stara


si propagowa okrelony program polityczny. T cis zaleno wprowadza i gwarantuje cielesna wspobecno. Przekonanie, e na scenie
nie da si oddzieli estetycznego od politycznego, istniao w wiadomoci spoecznej od zawsze, choby tylko jako domylna przesanka. By
moe z tego powodu w Niemczech u progu XIX wieku potrzeba byo
tak ogromnego wysiku, by teatr uznano za ga sztuki i wyjto spod
kontroli policyjnej. To z pewnoci take jeden z powodw, dla ktrych
w dziedzinie sztuk piknych od lat szedziesitych zamiast skoczonych
dzie zaczto pokazywa przedstawienia. (By moe tumaczy to take,
dlaczego estetyka lozoczna tak rzadko wcza w obszar reeksji teatr,
nawet wwczas, kiedy pojcie wydarzenia zaczyna peni w niej kluczow funkcj.) Zamiana rl, moliwa wycznie ze wzgldu na cielesn
wspobecno, zaburza pozorn klarowno dychotomii midzy estetycznym i politycznym. Pozwala natomiast wydoby na wiato dzienne
specyczny zwizek midzy estetycznym i politycznym. Dzieje si tak
zupenie niezalenie od tego, czy postuluje, projektuje i w mniejszym lub
wikszym stopniu realizuje zasad rwnoci midzy aktorami i widzami,
czy te otwiera przed aktorami i widzami moliwoci wzajemnej manipulacji. Wydobywa na wiato dzienne i zarazem pozwala dowiadczy
tego, e w kadym spektaklu estetyczne jest jednoczenie polityczne
i nie sposb tych dwch poziomw od siebie oddzieli.
Konkluzja, ktr umoliwiy eksperymenty lat szedziesitych
i wczesnych siedemdziesitych, stanowia punkt wyjcia dla pniejszych eksperymentw i gier z zamian rl.
W roku jubileuszu pisetlecia tak zwanego odkrycia Ameryki przez
Kolumba (1992) dwoje artystw, Coco Fusco i Guillermo Gmez-Pea,
przygotowao performans Two Amerindians Visit (Dwoje Ameroindian
przybywa z wizyt), pokazywany w rnych miejscach: na publicznych placach, jak Covent Garden w Londynie czy Promenadzie Cristobal
Coln w Madrycie, w muzeach i galeriach sztuki w Irvine, Nowym Jorku
i Chicago, a take w Muzeum Historii Naturalnej w Waszyngtonie,
Minneapolis i Sydney. Performans w zamyle mia by eksperymentem
udowadniajcym tez, e ju sam akt postrzegania drugiej osoby jest
aktem politycznym; e w zachodniej kulturze dyskurs kolonialny nadal
steruje naszym sposobem widzenia innych oraz nas samych.

68

ROZDZIA III

W kadym z miejsc, gdzie pokazywano performans, Fusco i GmezPea mieszkali w zotej klatce jako amerykascy Indianie z maej
wyspy w Zatoce Meksykaskiej, ktrej Europejczycy z niewiadomych
powodw nie zdoali odkry przez piset lat. Nazywali swoj ojczyzn
Guatinau, a siebie samych Guatinauczykami. Oboje byli ubrani jak amerykascy Indianie, rodem wprost z popularnej wyobrani. Fusco miaa
na sobie spdniczk ze somy i biustonosz z tygrysiego futra, naszyjnik z olbrzymich pazurw, okulary soneczne i adidasy. Gmez-Pea
z twarz pomalowan jak zwierzca maska by ironicznie nawiza
do stereotypu mocnego, meksykaskiego zapanika skrywa oczy
za okularami przeciwsonecznymi. Na gowie mia olbrzymi, ozdobny
piropusz, na ktrego szczycie i po bokach przymocowane byy obrazki wodzw indiaskich plemion. Na szyi zawiesi ogromn ilo acuchw i ozdb, ktre zakryway mu ca pier. Na biodrach zawiza
fartuszek z przytwierdzonymi sznurami pere. Na nogach mia kapcie,
a wok ydek owinite sznury pere. Tak Fusco, jak Gmez-Pea nosili
na szyjach obroe, by stojcy przy klatce stranicy mogli wyprowadzi
ich do toalety.
Oboje wykonywali dziaania, ktre sami nazywali tradycyjnymi
czynnociami: od podnoszenia ciarw, przez szycie laleczek voodoo,
po ogldanie telewizji i uywanie laptopa. Przy klatce wisiaa puszka na
pienidze z informacj, e za niewielk opat Fusco moe zataczy (na
dodatek, jak si okazao, do muzyki rap), za Gmez-Pea opowiedzie
autentyczne indiaskie historie (cho posugiwa si zmylonym jzykiem) i e oboje mog pozowa do zdj z odwiedzajcymi.
Przed klatk ustawiono due tablice informacyjne. Pierwsza przedstawiaa najistotniejsze wydarzenia w historii wystaw, na ktrych mona byo
obejrze reprezentantw kultur innych ni zachodnia. Druga prezentowaa zmylone haso Indianie amerykascy z Encyclopedia Britannica
oraz odpowiednio spreparowan map Zatoki Meksykaskiej.
Aby uwiarygodni swoj tez o trwaoci kolonialnego spojrzenia,
performerzy wykorzystali trzy strategie inscenizacyjne. Po pierwsze, zainscenizowali dyskurs kolonialny. Ich wygld zewntrzny, wykonywane
dziaania i zachowania stanowiy ucielenienie stereotypw niemych,
niecywilizowanych innych, ktrych reprezentanci kultury zachodniej
mog ucywilizowa i zinterpretowa oraz w imieniu ktrych musz zabiera gos. Zarazem ta inscenizacja dyskursu kolonialnego zostaa tak

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

69

ustrukturowana, eby obejmowaa elementy jednoznacznie stawiajce


pod znakiem zapytania nie tylko same stereotypy, ale take jakiekolwiek pretensje do autentycznoci. W rezultacie przeciwdziaao to albo
przynajmniej osabiao odbieranie performansu w duchu dyskursu kolonialnego. Po drugie, samo miejsce performansu za kadym razem narzucao inne ramy podpowiadajce okrelone sposoby percepcji; ramy
odpowiedzialne za to, jak odbierano peformans czy traktowano go jako
performans artystyczny (w galeriach i muzeach), czy jako rodzaj wystawy etnogracznej (w muzeum historii naturalnej), czy jako imprez
upamitniajc odkrycie Ameryki (na Promenadzie Cristobal Coln).
Dwie pierwsze strategie pozwalay uwanym obserwatorom odrzuci
znieksztacajcy pryzmat dyskursu kolonialnego, czy wrcz podj jego
werykacj. Trzecia i najwaniejsza strategia inscenizacyjna polegaa
na zamianie rl. Aktorzy raz po raz zajmowali pozycj widzw, cho
w duej mierze widzowie tego nie zauwaali. Wykonawcy obserwowali przecie zachowania widzw, ich reakcje, wypowiadane komentarze
i wykonywane dziaania, zapisywali je, a potem opublikowali w formie
pisemnej relacji. Performans zosta wiadomie tak zaplanowany, aby
sprowokowa widzw do zajmowania pozycji aktorw. Nakaniano ich
do tego, eby sami podjli dziaania, kiedy chcieli zobaczy wicej ni
tylko codzienne czynnoci. Musieli dosownie zapaci za to okrelon cen i nie ograniczaa si ona tylko do opaty, ktr musieli uici.
Kiedy bowiem pytali stranikw, czy mog nakarmi Fusco, albo prosili
o gumowe rkawiczki, aby pogaska nogi Gmez-Pei, albo pytali, czy
wystawieni na pokaz ludzie bd publicznie kopulowa w klatce, albo
pacili przewidzian w cenniku sum, by nakarmi Fusco bananem albo
zobaczy, jak taczy, lub by posucha niezrozumiaych historii GmezPei, to wykonywali dziaania, ktre zwracay uwag zarwno artystw,
jak i innych widzw; dziaania, ktre zamieniay ich w aktorw.
Obserwujc widzw wystpujcych w roli aktorw, artyci wyrnili trzy sposoby percepcji i zachowania:
1. Artyci, czyli koledzy po fachu, oraz urzdnicy zarzdzajcy kultur, ktrzy rozpoznawali i uznawali ten performans za wydarzenie artystyczne, ale z artystycznych, moralnych i innych powodw od razu
go krytykowali, dlatego na przykad e wprowadza widzw w bd,
udajc wystaw etnograczn.

70

ROZDZIA III

2. Widzowie w peni wiadomi odgrywania rl, ktrzy jednak podejmowali gr, jak choby przechodzcy przypadkiem obok wystawy biznesmeni w Madrycie i Londynie, czy odwiedzajcy galeri w Nowym Jorku,
ktrzy chcieli nakarmi Coco Fusco bananem, robic przy tym zdjcia.
3. Widzowie, ktrzy niezalenie od miejsca odbierali performans
jako wystaw etnograczn, i reagowali wspczujcym protestem, albo
przyzwalali na ni z ciekawoci.
Oboje wykonawcy zajli jednoczenie pozycje zdystansowanych
obserwatorw, ktrzy przygotowali pewne warunki dla eksperymentu,
kontrolowali jego przebieg i przygldali si, jak jego uczestnicy zachowuj si w przewidzianych dla nich sytuacjach. Prbowali przy tym metodycznie zamieni jedn grup widzw w przedmiot ogldany przez
innych, zatem ze swojego punktu widzenia dokonywali zamiany rl
przypisanych na stae przez dyskurs kolonialny: widzowie nawet bez
wiadomoci lub wrcz wbrew wasnej woli zajmowali pozycje ogldanych przez innych dzikich, zapanych w puapk spojrze, kontrolowanych i opatrywanych znaczeniami.
Naley jednak podkreli, e wykonawcy zainscenizowali swoist
gr spojrze i otworzyli w ten sposb moliwo zajmowania rnych
pozycji: rezygnacji z kolonialnego spojrzenia na wykonawcw, idcej
w parze z kontrolujcym spojrzeniem (artyci, czyli koledzy po fachu,
i urzdnicy zarzdzajcy kultur); wymiany spojrze midzy wykonawcami i widzami jako rodzaju gry odbywajcej si w ramach pewnego
jak gdyby (podejmujcy gr biznesmeni); uprzedmiotawiajcego,
a czasem penego wspczucia spojrzenia na wykonawcw jako niecywilizowanych dzikich, ktr widzowie zdawali si potwierdza jako
reprezentanci nadrzdnej, cywilizowanej kultury (ci, ktrzy uwierzyli); kontrolujcego i zarazem podajcego spojrzenia (dwuznacznoci
seksualne); nadzorujcego spojrzenia jednej grupy widzw na drug (ci,
ktrzy uwierzyli tym, ktrzy nie uwierzyli); oraz obserwujcego, zdystansowanego, cho nadal kontrolujcego spojrzenia wykonawcw na
widzw, umacnianego przez samych artystw, przekonanych o nieprzerwanej ywotnoci kolonialnego dyskursu w kulturze zachodniej, ktry
w konsekwencji take im narzuca tosamo innych10.

10
Na temat tego performansu por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Rite de passage im
Spiel der Blicke, [w:] Fremde Krper. Zur Konstruktion des Anderen im europischen

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

71

Z punktu widzenia obojga artystw przebieg performansu w rnych miejscach i z udziaem rnych widzw mg potwierdza tez,
jak sami artyci na pocztku przyjli. Jednak w wietle moich dotychczasowych rozwaa pojawiaj si pewne wtpliwoci. Mona bowiem
zapyta, czy zdystansowane, obserwujce spojrzenie performerw nie
pojawio si a posteriori. W przeciwnym razie ich zaoenie sugerowaoby moliwo wyjcia poza ptl feedbacku, co podwaaoby zasadno
wszystkich moich dotychczasowych rozwaa. Z pewnoci performans
ten unaoczni kademu z widzw i pozwoli mu jednoczenie dowiadczy tego, e sam akt postrzegania innego stanowi zawsze w sposb nieunikniony akt polityczny, gdy towarzysz mu zawsze prby przypisania
siebie i innych do okrelonej pozycji i uruchomienia mechanizmw nadzoru. W tym wypadku dotyczyo to nie tylko sposobu postrzegania wykonawcw przez widzw jak prbowaa przekonywa Fusco czy te
widzw przez innych widzw, ale take sposobu postrzegania widzw
przez wykonawcw. Ich obserwacje, powizane z nimi dziaania i sposoby zachowania uruchamiay i napdzay ptl feedbacku wzajemnych
oddziaywa, ktra uniemoliwiaa dokadne zaplanowanie przebiegu
performansu. Dlatego nie sposb jednoznacznie zinterpretowa reakcji
widzw jako wyrazu pewnej, narzuconej z gry mentalnoci kolonialnej. Performans cytowa i ponownie inscenizowa dyskurs kolonialny
w sposb, ktry pozwala na znaczce odchylenia, a czasem wrcz je
prowokowa. Nie tylko za spraw ironicznych szczegw samej inscenizacji, ktre wprowadzali performerzy, ale take za spraw reakcji tych
widzw, ktrzy cae przedstawienie traktowali jako rodzaj gry w jak
gdyby, albo wrcz przeciwnie prbowali je uniemoliwi, zwracajc
si do artystw po imieniu.
Zarwno aktorzy, jak i widzowie chcieli tutaj wykorzysta zamian
rl do tego, aby zagarn dla siebie prawo i moc decydowania o sposobie
postrzegania innych oraz ksztatowania dyskursu, w ramach ktrego interpretowali ich dziaania. To, co tylko pozornie estetyczne, okazao si
zatem prawdziwie polityczne. Integralnie zwizana z omawianym performansem dynamizacja relacji podmiot/przedmiot przybieraa posta
swego rodzaju zderzenia si jako bezustanna wymiana pozycji midzy
Diskurs, red. K. G e r n i g, Berlin 2001, s. 297-315; C. F u s c o, The Other History
of Cultural Performance, The Drama Review 1994, nr 38, s. 145-167.

72

ROZDZIA III

wykonawcami i widzami. Performance, a wraz z nim ptla feedbacku,


przybray posta walki o wadz decydowania o denicjach i sensach interpretacji, ktr Fusco po zakoczeniu caej serii pokazw opublikowaa
na amach The Drama Review, gdzie nie tylko t walk interpretowaa,
ale tym samym rwnie kontynuowaa za pomoc innych rodkw.
W performansie Two Amerindians Visit ujawniy si rozmaite
ramy modalne, typowe dla kadego miejsca pokazu, jak i sama struktura
performansu, co stanowio istotn strategi inscenizacyjn. Ramy te nie
tylko powodoway nakadanie si na siebie rnych sposobw percepcji,
ale take otwieray przed widzami za kadym razem inne moliwoci, by
si we zaangaowa. Wybierajc okrelone miejsce dla performansu,
Fusco i Gmez-Pea za kadym razem w swoisty sposb podejmowali
analiz sposobw funkcjonowania okrelonych ram.
Christoph Schlingensief w przygotowanych w latach dziewidziesitych projektach stosowa nieco inn metod. Polegaa ona na doprowadzaniu w obrbie jednego i tego samego performansu do kolizji
rnych ram. W projekcie Chance 2000 Wahlkampfzirkus 98 (Szansa
2000 Cyrk walki wyborczej 98) w roku wyborw do parlamentu
widzowie w berliskim teatrze Volksbhne11 w adnym momencie nie
mogli by pewni co do tego, na jakiego rodzaju imprezie si znaleli; czy by to spektakl teatralny (o czym przekonywa fakt, e chodzio
o spektakl Volksbhne i trzeba byo naby bilet w kasie), przedstawienie
cyrkowe (na to wskazywao miejsce spektaklu, arena cyrkowa, a take
fakt, e w trakcie performansu czonkowie artystycznej rodziny Sperlich
wykonywali seri numerw cyrkowych), freak-show (czy w ten sposb
nie mona wytumaczy wystpu niepenosprawnych, z ktrymi wczeniej ustalono, e bd brutalnie traktowani?), talk-show (na co wskazuj
rozmaite rozmowy i wywiady przeprowadzane w trakcie performansu),
czy moe zgromadzenie polityczne czy wrcz kongres zaoycielski jakiej partii (za tym przemawiayby rozoone na arenie listy, na ktrych
widzowie agitowani przez Schlingensiefa mogli zapisywa si do partii
Szansa 2000)? W niektrych momentach wydawao si, e nakadaj si
na siebie dwie albo trzy ramy modalne. Rne gatunki sceniczne komen11
Na temat tego spektaklu porwnaj doskona prac magistersk S. U m a t h u m,
Der Zuschauer als Akteur. Untersuchungen am Beispiel von Christoph Schlingensiefs Chance 2000 Wahlkampfzirkus 98, FU Berlin 1999.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

73

toway si wzajem i tworzyy dla siebie kontekst, jednoczenie stawiajc


si pod znakiem zapytania.
Kiedy, na przykad, wielu widzw pospieszyo w kierunku areny, odpowiadajc na zacht Schlingensiefa, eby wpisywa si na list czonkw partii co wreszcie pozwoli im decydowa o wasnym politycznym
losie aktor Martin Wuttke zaatakowa ich z galerii wok areny, nazywajc bezwoln mas, ktra bezwzgldnie poda za swoim wodzem, pitnujc ich przez kwadrans wykrzykiwanym przez megafon w kko zdaniem:
Jestem podegaczem tumu, a wy autogenicznym kbkiem nerww!.
Ciga kolizja ram i wynikajce z niej nieustanne kwestionowanie wanie
wprowadzonej ramy dezorientowao i dranio widzw, wywoujc ich
rne reakcje, co zmieniao ogldajcych w aktorw. Kolizje i kwestionowanie ram okazao si najbardziej efektywn strategi inscenizacyjn,
ktra prowadzia do zamiany rl widzw i aktorw, ale take pozwalaa
aktorom wej w rol widzw i w ten sposb znacznie zwikszy stopie
nieprzewidywalnoci autopojetycznej ptli feedbacku.
Spektakl skada si z serii odrbnych scen i sytuacji, ktre mona
byo nie tylko prezentowa w dowolnej kolejnoci, ale te bez wikszych
problemw skraca lub rozbudowywa o nowe elementy. Obowizywaa
zasada, e wykonawcy mieli prawo w kadej chwili odmwi wykonania
okrelonej sceny, albo wedle uznania wymyli now. Kwestionowao
to ram spektaklu teatralnego czy pokazu cyrkowego. Takie prawo
przyznano take widzom, ktrzy z coraz wikszym zaangaowaniem
z niego korzystali. Kiedy ze wzgldu na odmow ktrego z aktorw
albo ktrego z grajcych pojawiaa si chwila przerwy czasem zdarzao si to nawet w rodku wykonywanego wanie numeru widzowie
prezentowali na arenie wasne pomysy. Z reguy w takich przypadkach
Schlingensief i inni aktorzy opuszczali aren i ogldali wystpujcych
widzw. Widzowie prbowali wzi udzia jako aktywni i rwnoprawni
partnerzy w procesie negocjacji relacji scena widownia, podczas gdy
Schlingensief obserwowa ich, prbujc najpierw zachci do dziaania,
a za chwil brutalnie im przerwa. Nawet jeli reyser zwykle poza
kilkoma wyjtkami by obecny podczas spektaklu i prbowa stworzy
wraenie, e chce nim sterowa i kontrolowa jego przebieg, to przy
wprowadzeniu tego typu regu okazywao si to niemoliwe. Jeli bowiem kady aktor i kady widz mg w zasadzie mie prawo do ingerencji w dowolnym momencie spektaklu, to ptla feedbacku dziaaa na

74

ROZDZIA III

zasadzie przypadku. Jeli widz podejmowa interwencj albo jaki aktor


odmawia dalszego udziau w grze, spektakl zwraca si w jakim nowym, nieprzewidzianym dotd kierunku. Zarwno sam Schlingensief,
jak i pozostali uczestnicy musieli zareagowa na to, co wymusza na nich
ten nowy zwrot. Proces ten przebiega bez jakichkolwiek ogranicze
a do arbitralnie narzuconego koca spektaklu. Mona wic postawi
wniosek, e kady spektakl Chance 2000 Wahlkampfzirkus 98 chcia
unaoczni i pozwoli widzom dowiadczy tego, jak funkcjonuje ptla
feedbacku wedle zasady przypadku.
Cige kolizje i kwestionowanie ram stwarzay dla widzw raz po raz
sytuacje, w ktrych nie mogli oni zachowywa si automatycznie, tzn.
zgodnie z reguami narzucanymi przez okrelone ramy. Musieli sami zdecydowa, ktr ram dla siebie wybra. Kiedy na przykad Schlingensief
zaczyna wulgarnie traktowa wystpujcych obok niego na maneu niepenosprawnych czonkw rodziny artystw cyrkowych Sperlich, aktorw
Martina Wuttke i Bernharda Schtza i innych nalecych do tak zwanej
rodziny Schlingensiefa, to musieli zdecydowa, czy odwoa si teraz do
ramy teatralnej, usprawiedliwiajcej tak brutalno jako zaledwie odegran, jako bezpieczne jak gdyby, czy te do ramy interakcji spoecznej, w ktrej dana osoba, obywatel Christoph Schlingensief, zachowuje
si nieodpowiednio wobec niepenosprawnych. Ten, kto zdecydowa si
na ram teatraln, siedzia spokojnie na swoim miejscu, natomiast ten, kto
wybra ram interakcji spoecznej, zaczyna protestowa.
Kolizje i kwestionowanie ram wprowadzaj widzw w stan kryzysu12 nie tylko dlatego, e odbieraj im pewno, ktre ramy obowizuj
w danym momencie, wymagajc od nich nieustannego decydowania, ale
take dlatego, e zamazuj czy wrcz znosz granice midzy obszarami,
ktre ramy deniuj jako odmienne. Czym rni si wiec polityczny od
spektaklu teatralnego? A czym kongres zaoycielski partii od pokazw

12

Por. I. A l b e r s, Scheitern als Chance: Die Kunst des Krisenexperiments, [w:]


J. F i n k e, M. W u l f f, Chance 2000. Die Dokumentation Phnomen, Materialien, Chronologie, Neuweiler 1998. Chance 2000 zostao omwione w kontekcie
etnometodologii Harolda Garnkela jako eksperyment wywoujcy kryzys. Autorka
porwnuje spektakl z idealnymi inscenizacjami w mediach i yciu politycznym, ktrych mechanizmy spektakl ujawnia i efektywnie pozbawia mocy. Wedug mnie ten
zwizek stanowi kwesti drugoplanow.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

75

cyrkowych? Czy we wszystkich tych przypadkach nie mamy do czynienia z rodzajem zoonego z serii numerw pokazu, w trakcie ktrego
relacje midzy uczestnikami s negocjowane albo narzucone z gry?
Czy w kadym przypadku nie chodzi o relacj midzy dziaaniem i ogldaniem?13 I o pytanie, w jakich okolicznociach stajemy si aktorami
lub widzami oraz jakie pociga to za sob konsekwencje? Kto posiada
wadz, by narzuci komu funkcj aktora albo widza? Co lub kto nadaje
podmiotowo (agency)?
Zamiana rl nie tylko tak wysoce wzmagaa nieprzewidywalno
przebiegu spektaklu i uniemoliwiaa zdeterminowanie ptli feedbacku,
e ujawnia jej obecno; wydobywaa na wiato dzienne take jej ukryty potencja polityczny. Schlingensief nie zaplanowa zamiany rl tylko
po to, by zaledwie umoliwi widzowi dowiadczenie, e swoim dziaaniem mg wywrze wpyw na przebieg przedstawienia. To dowiadczenie widz musia zdoby znacznie wyszym kosztem dwch wzajemnie
sobie przeczcych dowiadcze. Po pierwsze, widz, ktry dziki swojej
interwencji nada przedstawieniu nowy kierunek, musia sta si wiadkiem tego, jak niszczy je ingerencja innych widzw lub wykonawcw.
Po drugie, permanentna kolizja ram pozwalaa mu dowiadczy, e to on
niezalenie od tego, czy ingeruje i staje si tym samym dla wszystkich
aktorem, czy drczy go poczucie niepewnoci, czy pozostanie na swoim
miejscu, zajmujc pozycj rozbawionego zdystansowania swoim zachowaniem wpywa na przebieg przedstawienia, to od niego zaley, jak
uksztatuje si ptla feedbacku. Widz mg wic dowiadczy jednoczenie tego, jak posiada wadz i jak jest bezsilny, i do tego dowiadczenia
musia si jako ustosunkowa. Nie by jednak w stanie wyeliminowa
zasady przypadkowoci decydujcej o przebiegu przedstawienia. Mg
zaledwie ograniczy jej oddziaywanie, aby wykorzysta j dla wasnych
celw.
Trzy omwione przeze mnie przykady zamiany rl pochodz
z rnych estetycznych i politycznych kontekstw. Schechner zaoy
Performance Group w czasie, kiedy w caym zachodnim wiecie scena
pudekowa z klarownym podziaem na aktorw i widzw, gwarantowanym przez gaszenie wiate na widowni, stanowia dominujcy model
13
Por. U. R a p p, Handeln und Zuschauen. Untersuchungen ber den theatersoziologischen Aspekt in der menschlichen Interaktion, DarmstadtNeuwied 1973.

76

ROZDZIA III

teatralny, nawet jeli ju od przeszo pitnastu lat John Cage wystawia


swoje events i pieces14, USA prowadzio wojn w Wietnamie, formowa
si wanie ruch o prawa obywatelskie. Dionysus in 69 Schechnera mona wic traktowa jako prb kontestacji i analizy tych estetycznych,
spoecznych i politycznych relacji. Zamiana rl stanowia prb urzeczywistnienia utopii cakowicie symetrycznych relacji midzyludzkich,
relacji midzy rwnouprawnionymi podmiotami czy jak w Commune
pozwalaa bada mechanizmy wzajemnej manipulacji a zarazem stworzy nowe moliwoci dowiadcze estetycznych.
W latach dziewidziesitych performatywno staa si w sztuce
niemal chlebem powszednim. Sztuka performansu naleaa ju do dobrze rozwinitych i powszechnie uznawanych dziedzin sztuki. Midzy
teatrem a sztuk performansu zachodzia ywotna wymiana, gdy obie
formy artystyczne wzajemnie si stymuloway. Teatr przej strategie
wypracowane i ju wyprbowane w performansie, jak choby wykorzystanie niezwykych miejsc i nowych przestrzeni czy te wystawianie na
pokaz chorych, wychudzonych lub chorobliwie otyych cia, prezentowanie samookalecze i innego rodzaju aktw przemocy wobec wasnego
ciaa, podczas gdy performans bez wikszych oporw wrci do takich,
potpianych wczeniej zabiegw, jak opowiadanie historii, stwarzanie
iluzji, wprowadzanie trybu jak gdyby. Ocjalna polityka USA dya do rwnouprawnienia mniejszoci etnicznych. W tej sytuacji Fusco
i Gmez-Pea w Two Amerindians Visit zastosowali zabieg zamiany
rl, aby wszyscy uczestnicy mogli na wasnej skrze dowiadczy tego,
e ju sam akt postrzegania innego degraduje go do roli przedmiotu, albo
prowadzi do rozpoznania w nim innego podmiotu. Przedstawienie wci
na nowo deniowao relacj midzy wykonawcami i widzami oraz midzy samymi widzami, a take prowokowao nieustann wymian nie tylko spojrze, lecz rwnie pozycji i tosamoci.

14
O obu niezwykle wpywowych pokazach, Untitled Event z Black Mountain i koncercie 433 (oba z 1952 roku!) por. m.in. E. F i s c h e r - L i c h t e, Grenzgnge
und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur, [w:] Performanz.
Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, red. U. W i r t h, Frankfurt/
Main 2002, s. 277-300 (zmieniona wersja pod tym samym tytuem [w:] Theater seit
den sechziger Jahren, s. 1-20); P. M. M e y e r, Als das Theater aus dem Rahmen el,
[w:] Theater seit den sechziger Jahren, s. 135-195.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

77

Christoph Schlingensief przygotowa swj spektakl w 1998 roku,


osiem lat po zjednoczeniu Niemiec, w roku wyborw parlamentarnych,
kiedy Helmut Kohl od szesnastu lat piastowa urzd kanclerza, a na
miejsce przedstawienia wybra teatr Volksbhne am Rosa-Luxemburg
Platz. Teatr, na dachu ktrego janieje neonowy napis OST (wschd),
uznaje si za jedn z najmielej eksperymentujcych i innowacyjnych
scen niemieckojzycznych. Zamiana rl to niezwykle czsto praktykowany w tym teatrze zabieg. Od 1993 roku Schlingensief przygotowa tu
cztery projekty, w ktrych eksperymentowa z zamian rl. Prowokacja
widzw poprzez zamian rl stanowia od bardzo dawna take znak
rozpoznawczy inscenizacji dyrektora tej sceny, Franka Castorfa. Rok
przed premier Chance 2000 wystawi on Trainspotting (wedug synnej powieci Irvinga Welsha pod tym samym tytuem i na podstawie jej
ekranizacji w reyserii Dannyego Boylea z 1996 roku). Spektakl rozgrywa si na scenie, a wic w klasycznym miejscu dziaa aktorw.
Widzowie siedzieli na specjalnym rusztowaniu ustawionym pod tylnym
prospektem. Aby zaj miejsca, musieli przej przez scen, na ktrej
ustawiono robocze reektory. Ju pierwszy widz, ktry zaj miejsce
tak samo jak ci, ktrzy przyszli zaraz po nim mg obserwowa innych
widzw, jak potykaj si na scenie i wyrywaj niektre lampy ze stojakw. A wic samo wchodzenie na widowni stao si tu okazj do zamiany rl. Wchodzcy pniej, chcc nie chcc, stawali si aktorami dla
tych, ktrzy ju siedzieli na swoich miejscach. Aby by widzami, musieli
najpierw sta si aktorami, ale pozostawali widzami siedzc na scenie.
W ten sposb Castorf rozszerzy niezwykle bogaty wachlarz strategii
stymulujcych i umoliwiajcych zamian rl o jeszcze jeden niezwykle
interesujcy wariant. Zamiana rl jako taka nie stanowia wic innowacji w spektaklu Schlingensiefa, nawet jeli wprowadzi on do niej istotne modykacje i wariacje. W zamyle stanowia midzy innymi prb
przywrcenia wadzy obywatelom, ktrym wadza ta zostaa odebrana
w trakcie szesnastu lat rzdw Kohla, co miao umoliwi im podjcie
dziaania jako niezalenym podmiotom.
W kadym z trzech przypadkw mamy do czynienia z innym politycznym i estetycznym kontekstem. Wszystkie one maj jednak wsplny mianownik. W kadym z nich dochodzi przecie do negocjacji, do
pewnego procesu demokratyzacji, ktry na nowo okrela relacje midzy czonkami wsplnoty. Chodzi o respektowanie praw obywatelskich,

78

ROZDZIA III

o ujawnienie dyskryminacji, o umoliwienie wszystkim udziau we


wadzy. Taki cel mona osign tylko wtedy, kiedy niektrzy zrezygnuj z czci wadzy i nabytych przywilejw, aby inni mogli je uzyska. Zamian rl mona zatem w tym przypadku rozumie jako proces
pozbawiania i przejmowania wadzy, ktry obejmuje zarwno artystw
w teatrze, jak i widzw. Artyci rezygnuj z wadzy jako jedyni twrcy przedstawienia. Zgaszaj gotowo, by dzieli z widzami prawa do
dziea i deniowania, co nim jest, nawet jeli obie strony nie zostaj
rwnouprawnione. Mogo si to uda jedynie w chwili, kiedy widzowie
zagarnli wadz dla siebie, a potem im j odebrano. Artyci mieli wadz, kiedy zmuszali widzw do reakcji czy wrcz umieszczali ich w sytuacji kryzysu, co odbierao im moliwo dalszego zajmowania pozycji
zdystansowanych, patrzcych z gry na wydarzenia obserwatorw.
W ten sposb we wszystkich opisanych tu przypadkach zamiana
rl ujawniaa i skupiaa uwag na szczeglnych waciwociach przedstawienia, ktre stawao si faktycznie modelow realizacj estetyki
performatywnoci. Zamiana rl wydobywaa na wiato dzienne fakt,
e estetyczny proces przedstawienia przebiega jako cige samostwarzanie, jako autopojetyczna, wci zmieniajca si ptla feedbacku.
Samostwarzanie oznacza, e wprawdzie wszyscy uczestnicy doprowadzali do jej powstania wsplnymi siami, ale nikt nie mg jej w peni
z gry zaplanowa, kontrolowa i w tym sensie tworzy. Wymykaa si
bez przerwy wszelkim prbom zagarnicia jej przemoc. Trudno wic
w tym przypadku wci mwi o twrcach i odbiorcach. W znacznie
wikszym stopniu chodzi tu o wsptwrcw, ktrzy w rnym stopniu
i w rny sposb przykadaj rk do tworzenia spektaklu, nie mogc
go jednak do koca okreli. W procesie, w ktrym dziki wzajemnemu oddziaywaniu powouj do istnienia spektakl, take sam spektakl
stwarza aktorw i widzw. Aktorzy i widzowie ze swoimi dziaaniami
guruj jako elementy w ptli feedbacku, jako ci, ktrych stwarza dla
siebie samo przedstawienie. Z tego take powodu wymyka si ono rozumieniu. Nie chc przez to powiedzie, e poszczeglnym elementom,
sekwencjom czy dziaaniom nie mona przypisa okrelonych znacze
i interpretowa, na przykad, zamiany rl jako prby stworzenia symetrycznych relacji midzy rwnoprawnymi podmiotami. Nigdy jednak nie
mona traktowa spektaklu jako wyrazu zadanego z gry sensu lub realizacji autorskich intencji.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

79

Niemono posiadania penej kontroli nad przedstawieniem nie


oznacza jednak, e istnieje ono zupenie autonomicznie wobec aktorw,
a przede wszystkim widzw, i e mona je wobec tego uzna za co
boskiego czy witego. Raczej podkrela si w nim zaangaowanie
wszystkich uczestnikw, tak w odniesieniu do mniej lub bardziej silnego
wpywu, ktry wywieraj oni na przedstawienie, jak i w odniesieniu do
wpywu, ktremu sami s poddani, gdy chodzi tu przecie o wzajemne oddziaywania15. Ptla feedbacku tym samym cig przemian czyni
podstawow kategori estetyki performatywnoci.
Wspominam w tym miejscu o niemonoci penej kontroli, aby
podj polemik z twierdzeniem, e przedstawienie da si zaplanowa.
W tym kontekcie naley ostro odgraniczy pojcie inscenizacji od pojcia przedstawienia. To pierwsze obejmuje pewien plan, koncepcj, nad
ktr pracuje artysta, sam lub ze swoimi wsppracownikami, i ktra
z reguy stale zmienia si podczas prb (rwnie tutaj mona dostrzec
dziaanie nieco innej ptli feedbacku). Plan pozwala przewidzie, ktre
elementy zaczn dziaa, gdzie, kiedy, w jakiej postaci i w jaki sposb.
Nawet jeli ten plan zostaje dokadnie realizowany w kadym przedstawieniu, to nigdy nie istniej dwa identyczne przedstawienia. Przy kadym tak zwanym powtrzeniu pojawiaj si mniejsze lub wiksze odchylenia co strategia zamiany rl pokazuje niejako pod lup ktre
nie tylko zale od kondycji i nastroju aktorw w danym dniu, ale take
maj swoje podoe w samej ptli feedbacku. To ona odpowiada za to,
e kadego wieczoru odbywa si inne przedstawienie i e w tym sensie
kade jest jednorazowe i niepowtarzalne.
Podsumowujc, mona stwierdzi, e w ramach estetyki performatywnoci nie da si klarownie od siebie oddzieli sztuki, ycia spoecznego i polityki. Ufundowana na koncepcji przedstawienia estetyka performatywnoci powinna zatem stworzy i wprowadzi w obszar debaty
15

Ten aspekt naley dokadniej zbada w kontekcie inscenizacji politycznych, takich jak narodowosocjalistyczne imprezy masowe czy doroczne zjazdy NSDAP. Wykorzystywano w nich takie strategie inscenizacyjne, ktre miay w okrelony sposb
manipulowa zarwno aktorami, jak widzami. Nie oznacza to jednak, e taki efekt
osigay. To, co naprawd si dziao, okazywao si dopiero w trakcie widowiska.
Trzeba wic zwrci wiksz ni dotd uwag na wiadectwa przebiegu tych imprez,
a nie tylko na ich scenariusze. Rwnie widzowie ponosili odpowiedzialno za to,
co si wwczas dziao.

80

ROZDZIA III

teoretycznej takie koncepcje, kategorie i parametry, ktre pozwol opisa te nieklarowne przejcia, te dwuznaczne przekroczenia granic i mieszanki wybuchowe.

2. Wsplnota
Czsto zdarza si, e intencjonalne tworzenie ptli feedbacku prowadzi do poczenia tego, co estetyczne, z tym, co spoeczne i polityczne,
kiedy za spraw cielesnej wspobecnoci aktorw i widzw zostaje powoana do istnienia pewna wsplnota. Tego typu moliwo rozwaano
i postulowano ju od pocztku XX wieku. Prowadzone przez wczesnych teoretykw i praktykw teatralnych dyskusje wizay si cile
z debat prowadzon przez badaczy rytuaw i socjologw na temat tego,
w jaki sposb zgromadzenie jednostek moe zamieni si we wsplnot.
Zastanawiano si te nad tym, czy przypadkiem nie naley wyj z przeciwnego zaoenia, a mianowicie, e najpierw istniaa wsplnota, a dopiero potem wyoniy si z niej jednostki. Opierajc si na teorii rytuaw
oarnych Robertsona Smitha, Emile Durkheim pisa:
ycie zbiorowe nie zrodzio si z ycia indywidualnego, zaleno midzy
nimi [] jest odwrotna. Tylko przyjmujc takie zaoenie mona wyjani,
jak powstaje [] i rozwija si psychologiczna indywidualno bez naruszenia struktur spoecznych16.

Procesy konstytuowania si spoecznoci znalazy si w centrum


zainteresowania wielu badaczy na przeomie XIX i XX wieku, a wic
w chwili, kiedy indywidualizm rozwin si w takim stopniu, e jak
uj to Durkheim jednostka staa si [] przedmiotem swego rodzaju kultu religijnego17, za w konsekwencji industrializacji i urbanizacji
coraz szybciej rozrastay si anonimowe masy. W tym kontekcie wielu
twrcw uwaao teatr za miejsce, gdzie procesy spoeczne mona nie
tylko obserwowa, ale take w modelowy sposb przeprowadza. Georg
Fuchs wyszed z zaoenia, e aktorzy i widzowie, scena i widownia

16
E. D u r k h e i m, ber soziale Arbeitsteilung. Studie ber die Organisation hherer Gesellschaften, Frankfurt/Main 1988, s. 339 i n.
17
Ibidem, s. 227.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

81

[] ze swojej natury oraz przeznaczenia nie s sobie przeciwstawne,


ale stanowi jedno18. Podobnie jak wielu innych reformatorw teatru
i przedstawicieli awangardy twierdzi, e ta jedno moe zosta ponownie przywrcona dziki usuniciu rampy, ktra jak skary si
Meyerhold dzi [] dzieli teatr na dwa obce sobie wiaty: tych, ktrzy
tylko dziaaj i tych, ktrzy tylko ogldaj19. Eksperymenty Reinhardta
z hanamici, platform typow dla teatru kabuki, oraz aren w cyrku
Schumanna miay na celu midzy innymi stworzenie tego typu jednoci,
ktra aktorw i widzw zmieniaa we wsplnot. Carl Vollmoeller, ktry
przygotowa dla Reinhardta adaptacj Orestei, wychwala zalety teatru
Groes Schauspielhaus, ktry powsta po przebudowaniu w 1919 roku
Cyrku Schumanna. Pisa, e jest to
dzisiejsze zgromadzenie narodowe. [] To, co przeciwdziaao upolitycznieniu naszego spoeczestwa przez pidziesit lat reimu cesarskiego,
stracio tu sw moc: poczenie w jednej przestrzeni teatralnej tysicy widzw w jedn wsplnot razem dziaajcych, porwanych jednym uczuciem
i porywajcych siebie nawzajem obywateli i towarzyszy20.

Wystawiany w takim teatrze spektakl powinien mie tak moc, by aktorw i widzw z autonomicznych jednostek przemieni w czonkw
jednej wsplnoty.
Tworzone wtedy koncepcje wsplnoty rniy si od siebie w ogromnym stopniu. Na przykad Fuchs, pod wpywem pism Nietzschego, wyraa nadziej, e nowa architektura teatralna i wymuszona przez ni
zmiana techniki aktorskiej21 zdoa aktorw i widzw wprowadzi
18
G. F u c h s, Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Mnchener Knstlertheater, MnchenLeipzig 1909, s. 63 i n.
19
V. E. M e y e r h o l d, Zur Geschichte und Technik des Theaters, [w:] i d e m,
Schriften, t. 1, Berlin 1979, s. 131.
20
C. V o l l m o e l l e r, Zur Entwicklungsgeschichte des Groen Hauses, [w:] Das
Groe Schauspielhaus. Zur Erffnung des Hauses, Berlin 1920, s. 21.
21
W jednym ze swoich wczesnych pism Taniec (1906) Fuchs nazywa t now technik teatraln rytmicznym ruchem ciaa ludzkiego w przestrzeni, wywiedzionym
z twrczego pragnienia, by ukaza swe uczucia za pomoc rodkw wyrazu wasnego ciaa, w celu radosnego rozadowania wewntrznego napicia, a zarazem po to,
by tak samo lub podobnie rozkoysa rytmicznie innych ludzi i wprawi ich w taki
sam lub podobny stan upojenia. G. F u c h s, Taniec, [w:] i d e m, Scena przyszoci,
tum. M. L e y k o, Gdask 2004, s. 99-100.

82

ROZDZIA III

w osobliwe upojenie, ktre ogrania nas w chwili, kiedy czujemy, e stanowimy jedn grup, grup poruszan jednym impulsem. [] to pewne, e przechodzi nas dreszcz, kiedy czujemy, e ogarnia nas jedno i to samo uczucie, e
wraz z niezliczonymi innymi stajemy si ogromn jednoci, jedn mas22.

W przeciwiestwie do niego Erwin Piscator, ktry w 1925 roku


w Groes Schauspielhaus wystawi swoj polityczn rewi Trotz alledem! (Pomimo wszystko!), kiedy razem z Walterem Gropiusem szkicowa plany wasnego budynku teatralnego, zwanego Teatrem Totalnym23,
pod pojciem wsplnoty rozumia polityczny i nastawiony na walk
klasow kolektyw24. Do tej trwajcej trzydzieci lat dyskusji doczyy
wkrtce narodowosocjalistyczne Thingspiel, wzorowane na antycznym
teatrze greckim. W ich trakcie, stosujc midzy innymi strategie inscenizacyjne Reinhardta i Piscatora, prbowano zmieni aktorw i widzw
w towarzyszy i w ten sposb modelowo powoa do istnienia wsplnot narodow25.
Narodowy socjalizm nie tylko skompromitowa koncepcj wsplnoty, ktra bez reszty zawaszcza jednostk, nie zwaa na jej indywidualno, a w ostatecznym rozrachunku zupenie j zniewala, ale take
doprowadzi do tego, e po drugiej wojnie wiatowej termin wsplnota zupenie wyszed z powszechnego uycia. Teatr sta si na powrt
dziedzin czy wrcz wityni sztuki, co wykluczao jakkolwiek
moliwo zhabienia si zaangaowaniem politycznym czy nawet spoecznym.
Kiedy wraz z przeomem performatywnym w latach szedziesitych
granica midzy sztuk a nie-sztuk, midzy estetycznym a politycznym
zostaa przekroczona czy zatarta, na nowo rozgorzaa debata na temat
22

G. F u c h s, Die Revolution des Theaters, s. 4 i n.


Na temat koncepcji Teatru Totalnego por. S. W o l l, Das Totaltheater. Ein Projekt
von Walter Gropius und Erwin Piscator, Berlin 1984.
24
Por. E. P i s c a t o r, Zeittheater. Das Politische Theater und weitere Schriften
von 1915 bis 1966, Reinbek bei Hamburg 1986.
25
Na temat ideologii tego ruchu por. przemwienie dramaturga Rzeszy Rainera
Schlssera przed Zwizkiem Rzeszy Vom kommenden Volksschauspiel (1934), [w:]
R. S c h l s s e r, Das Volk und seine Bhne, Berlin 1935; na temat Thingspiel por.
G. B i c c a r i, Zuucht des Geistes?: konservativ-revolutionre, faschistische und
nationalistische Theaterdiskurse in Deutschland und Italien, 1900-1944, Tbingen
2001.
23

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

83

wsplnoty aktorw i widzw. Dyskusje te koncentroway si najczciej


wok tak zwanego teatru rytualnego. Punktem wyjcia staa si dla nich
radykalna krytyka spoeczestwa przemysowego, ktre odbiera jednostce moliwo dowiadczenia pewnej caoci, procesu/organicznego
wzrastania, konkretu, religii i transcendencji26:
Naley odkry albo wydoby na wiato dzienne powizania midzy spoeczestwami przemysowymi i nieprzemysowymi, midzy kulturami indywidualistycznymi i wsplnotowymi. Konieczna jest gruntowna reforma
w kierunku wsplnotowoci, albo przynajmniej zrewidowanie koncepcji
indywidualizmu. Ta reforma czy rewizja powinna obj swoim zasigiem
wszystkie aspekty wspczesnego ycia spoecznego, zarwno ekonomi,
metody sprawowania wadzy, ycie spoeczne i prywatne, jak i wszystko
inne. Teatr zajmuje w tym ruchu kluczow pozycj, bo cay ruch ma natur
sceniczn; jest sposobem zwrcenia uwagi na palce problemy i domagania
si zmian27.

Dziki powstaniu wsplnoty aktorw i widzw wszyscy uczestnicy mieli okazj dowiadczy tego, czego do tej pory im zabraniano, to
za mogo w konsekwencji zainicjowa podane procesy przemian.
Wiedeski akcjonista Hermann Nitsch w swoim Orgien-Mysterien-Theater czy artyci z Performance Group Richarda Schechnera nawizywali w swoich przedstawieniach do rytuaw. Podobnie jak sto lat wczeniej Robertson Smith, a potem Emile Durkheim wychodzili bowiem
z zaoenia, e wsplnoty powstaj w efekcie wsplnego uczestnictwa
w rytuaach. Podczas gdy Nitsch kierowa si w stron rytuaw chrzecijasko-katolickich i mityczno-archaicznych, uznawanych przez Frazera
za formy uniwersalnego rytuau zabicia i ponownych narodzin boga,
Schechner powoywa si na opisane przez Arnolda van Gennepa rytuay
przejcia. Obaj za podstawowe zaoenie czy wrcz konieczny warunek
powstania wsplnoty uznawali fakt, e aktorzy i widzowie razem bior udzia w specycznie za kadym razem zmodykowanych rytuaach.
Umoliwiali im udzia zasadniczo za pomoc dwch strategii. Z jednej
strony stymulowali zamian rl, bez ktrej nie da si przeprowadzi
wsplnych dziaa. Z drugiej wychodzili poza tradycyjny budynek te-

26
27

R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, s. 197.


Ibidem.

84

ROZDZIA III

atralny, tradycyjn wityni sztuki, wybierajc dla swoich przedstawie


miejsca zanurzone w rzeczywistoci spoecznej. Nitsch przeprowadza
akcje rozrywania jagnicia w swoim mieszkaniu lub w mieszkaniach zaprzyjanionych artystw, w galeriach, a potem na zamku w Prinzendorf.
Schechner wystawi Dionysus in 69 w Performance Garage, warsztacie
zaadaptowanym do aranowania rnych typw environments.
Ich przedstawienia pozwoliy na nowo zdeniowa pojcie wsplnoty. W odrnieniu od takich koncepcji, jak teatr dla piciu tysicy
Reinhardta, teatr poruszonej masy Fuchsa, teatr dla proletariackich
mas Piscatora czy teatr pidziesiciu do stu tysicy, jakim mia by
Thingspiel, chodzio im zawsze o niewielk liczb odbiorcw, ktrzy
w trakcie spotkania powinni stworzy wsplnot. Taka wsplnota nie
staraa si ju wymusza tego, by wszyscy uczestnicy weszli w jej skad.
Kady mg samodzielnie zdecydowa, kiedy i czy w ogle chce do niej
nalee. Jak wyjania Schechner, wsplnota powinna opiera si na ywotnej dialektyce midzy samotnoci a byciem z innymi28. Szanujca
indywidualno wszystkich uczestnikw wsplnota a wic wsplnota z zaoenia rwnoprawnych podmiotw moga istnie tylko przez
ograniczony czas. Nie istniaa nawet przez cay czas trwania przedstawienia, ale powstawaa zaledwie na krtkie momenty.
Tak zdaniem Nitscha, jak Schechnera wsplnota moga zrodzi si
dziki wsplnemu dziaaniu i przeywaniu. W Dionysus in 69 by to, na
przykad, udzia w rytuale narodzin i mierci oraz w bachicznym tacu po narodzinach Dionizosa (Razem stanowimy wsplnot. Moemy
razem witowa. Razem si radowa. [] Wic od teraz doczcie do
nas. To taniec wok witego miejsca moich narodzin), stwarzajcym
moliwo powstania wsplnoty aktorw i widzw, ktra konstytuowaa si w osobliwej midzyprzestrzeni. Bya to wsplnota, ktra widzw
pozostajcych poza jej granicami obejmowaa jako cz kcyjnego wydarzenia, jako cz sztuki teatralnej, a w tym sensie tworzc wsplnot wiata przedstawionego. Zarazem jednak dziaania wykonywane
wsplnie przez aktorw i widzw prowadziy do stworzenia realnej,
spoecznej wsplnoty. Tak wic realna wsplnota powstawaa w tym
przypadku tylko z punktu widzenia tych, ktrzy zaangaowali si we

28

D. C o o p e r, cyt. za: ibidem, s. 255.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

85

wsplne wykonywanie dziaa; tych, ktrzy w ramach kcyjnej sztuki


teatralnej przyczyniali si do narodzin Dionizosa czy mierci Penteusza,
a zatem przykadali rk do stworzenia zarwno kcyjnej, jak i realnej
wsplnoty. Trudno orzec, czy z perspektywy pozostaych widzw miaa ona status zainscenizowanej i odegranej kcji czy te moe realnej
wsplnoty, z ktrej oni sami czuli si wykluczeni. Podjcie roli nie tylko
jakiego aktora, ale take wspwykonawcy sztuki teatralnej stanowio
konieczny warunek wstpny zmiany perspektywy i zarazem dowiadczenia wsplnoty. Chodzio o dowiadczenie moliwe tylko w trakcie
wykonywania pewnych czynnoci, o dowiadczenie udziau w procesie
tworzenia wsplnoty. Nie da si przy tym stwierdzi, jak jeli w ogle
jakkolwiek rol odgrywa tryb warunkowy jak gdyby, a jeli odgrywa, to w jaki sposb modykowa czy zakca dowiadczenie wsplnoty, w ktrym brali udzia wykonawcy i widzowie.
W przypadku akcji rozszarpywania jagnicia, ktre Nitsch przeprowadza od wczesnych lat szedziesitych, stwarzano inne warunki
wstpne dla wsplnych dziaa aktorw i widzw. Akcji nie przeprowadzano w kontekcie kcyjnej sztuki teatralnej, nawet jeli poszczeglne elementy, ktrymi manipulowano, miay wysoce symboliczne znaczenia. Dotyczy to szczeglnie centralnego przedmiotu tych akcji, jagnicia.
W chrzecijasko-katolickim Wiedniu lat szedziesitych niewtpliwie
postrzegano to jagni jako symbol Baranka Boego, Jezusa Chrystusa
i jego oary na krzyu. To odniesienie wzmacnia jeszcze fakt, e jagni wczeniej przybijano do krzya. Nic dziwnego, e w tym przypadku
trudno przeprowadzi wyran granic midzy akcj artystyczn a wydarzeniem spoecznym, co doprowadzio midzy innymi do procesu, jaki
wytoczono Nitschowi za obrazoburstwo.
Wiele czynnoci aktorzy i widzowie mogli wykonywa wsplnie, jeli tylko mieli na to ochot. Oblewali si krwi, tarzali si w niej, a take
w nieczystociach i innych pynach, dotykali i stpali po wntrznociach
i ekskrementach, a take wsplnie rozrywali jagni na kawaki. Na koniec razem spoywali posiek z wina i misa. Wszystkie te dziaania
w zachodniej kulturze lat szedziesitych XX wieku nadal obejmowao tabu. Akcje Nitscha otwieray zatem przed uczestnikami moliwo
przekroczenia pilnie strzeonej granicy i chronionej sfery tabu, pozwalay odda si zmysowym doznaniom i cielesnym dowiadczeniom, za-

86

ROZDZIA III

zwyczaj wykluczonym i zakazanym, umoliwiay doznanie pierwotnego ekscesu29.


Znaczenia, jakie konstytuuje w naszej kulturze porzdek symboliczny, oddzieliy si ju dawno temu od konkretnych przedmiotw,
a w konsekwencji take od zwizanych z nimi cielesnych dowiadcze; dowiadcze, ktre day pocztek procesom symbolizacji. Akcje
Nitscha otwieray przed uczestnikami moliwo ponownego przeycia
dowiadcze cielesnych w ramach wsplnie wykonywanych czynnoci,
dajc rezultaty dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, w czasie ich wsplnego wykonywania zgromadzenie przypadkowych jednostek zmieniao
si we wsplnot; a poniewa chodzio o jednostki, ktre otwarcie, na
oczach innych widzw omieliy si naruszy obowizujce tabu, musiao to w konsekwencji prowadzi do przemiany kadej z nich. Wsplne
dziaania umoliwiay niedostpne inaczej dowiadczenie graniczne,
prowadzce do ekscesu, prowokujc tym samym katharsis, ktre
w tym kontekcie pozwalao poczy dowiadczenia cielesne z procesami symbolizacji. Wsplne spoywanie misa i picie wina odnawiao
i wzmacniao wsplnotowe wizy midzy oczyszczonymi w ten sposb jednostkami. Przypominao to komuni, co czsto wyranie podkrela Nitsch; komuni, w czasie ktrej wierni spoywaj symbolicznie
ciao i krew Chrystusa, by utwierdzi i wzmocni przemian zebranych
we wsplnot w Chrystusie. Podobnie dziaaa opisana przez Robertsona
Smitha zasada wsplnego spoywania posikw, ktra grup myliwych zmieniaa najpierw w religijn a potem w polityczn wsplnot30.
Wsplnoty konstytuujce si w trakcie i dziki akcjom rozrywania jagnicia Nitscha mona w pewnym sensie potraktowa jako w peni rytualne, a w kadym razie jako symboliczne i spoeczne wsplnoty.
Zarwno akcje Nitscha, jak Dionysus in 69 wzorowane byy na rytuaach oarnych, w ktrych wsplnota powstawaa i trwaa dziki powiceniu koza oarnego, dziki wsplnemu skierowaniu przemocy
przeciw jednostce31. Zarazem w ich trakcie powstaway wsplnoty, ktre
29
H. N i t s c h, Das OrgienMysterienTheater. Die Partituren aller aufgefhrten
Aktionen 1960-1979, t. 1, NeapelMnchenWien 1979, s. 87.
30
Na temat teatru Hermanna Nitscha por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Verwandlung als
sthetische Kategorie, gwnie s. 25-33 oraz 45-49.
31
R. G i r a r d, Sacrum i przemoc, tum. M. i J. P l e c i s c y, Pozna 1993.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

87

nie wchodziy w konikt z interesami tworzcych je jednostek cho


nie wykluczao to koniktw midzy nimi a take z tymi, ktrzy odmawiali przyczenia si do niej. To znaczy, e te wsplnoty nie wywieray nacisku zaledwie oferoway kademu moliwo dowiadczenia
granicznego i transformacji, ani te nie kieroway przemocy przeciwko
tym, ktrzy sami chcieli pozosta poza wsplnot. Powszechnie znane
mechanizmy konsolidacji przeciwko innym albo wykluczania jednostek nie miay tu zastosowania. Z tego punktu widzenia performatywnie
powoane do istnienia wsplnoty zawieray w sobie utopijny moment.
Nie sposb jednak przeoczy faktu, e wsplnie dokonywane dziaania
w kadym calu odpowiaday opisanemu przez Ren Girarda modelowi
katartycznej przemocy wszystkich, skierowanej przeciw jednostce,
oerze. W przypadku akcji Nitscha przemoc kierowaa si zastpczo
przeciwko jagniciu, typowemu zwierzciu oarnemu i symbolowi oarnej mierci Jezusa. Za w Dionysus in 69 miaa ona wymiar symboliczny, polegaa na wykluczeniu Penteusza ze wsplnoty, ktr ten prbowa
zdominowa i podporzdkowa swoim interesom.
Wsplnot powoanych do istnienia przez wsplne wykonywanie
dziaa nie mona postrzega tylko i wycznie jako kcji, gdy powstaway one jako rodzaj spoecznej rzeczywistoci; spoecznej rzeczywistoci, ktra jednak tym si wyrnia, e istnieje tylko przez krtki
czas czas wsplnego wykonywania okrelonych dziaa. Jej powodzenie nie zaleao od jakich zdeklarowanych postaw i przekona, ktre
musieliby bezwarunkowo podziela wszyscy uczestnicy. Naleao jedynie zadba o to, by czonkowie dwch grup zwykle od siebie klarownie oddzielonych aktorzy i widzowie w czasie przewidzianym przez
przedstawienie wykonywali takie dziaania, ktre ze wzgldu na swj
charakter czyy ich w jedno. Spenienie tego kryterium umoliwio powstanie wsplnoty aktorw i widzw, a zarazem powodowao, e bya
ona bardzo nietrwaa32.
Te krtkotrwae, przejciowe teatralne wsplnoty widzw i aktorw
stanowi istotny przedmiot zainteresowania estetyki performatywnoci
32

Wedug Gianniego Vattimo to wanie stanowi cech wyrniajc wsplnot estetycznych (G. V a t t i m o, Die transparente Gesellschaft, Wien 1992, por. gwnie
s. 90 i n.; wyd. polskie, Spoeczestwo przejrzyste, tum. M. K a m i s k a, Wrocaw
2006).

88

ROZDZIA III

z dwch powodw. Po pierwsze, zwracaj uwag na konstytutywne dla


przedstawienia przemieszanie estetycznego ze spoecznym. Czonkowie
dowiadczaj stworzonej zgodnie z okrelonymi estetycznymi reguami
wsplnoty jako rzeczywistoci spoecznej, nawet jeli niezaangaowani
w ni widzowie odbieraj i pojmuj j jako kcyjn i czysto estetyczn. Po drugie, inaczej ni w pierwszych dekadach XX wieku, wsplnoty
tego typu nie powstaj w rezultacie wykorzystania przemylnych strategii inscenizacyjnych i zabiegw uprzedmiotawiajcych publiczno,
ktre kto sprytnie zaprojektowa. Maj raczej charakter szczeglnego
zwrotu w ptli feedbacku. Zamiana rl, do ktrej prowokuj okrelone
strategie inscenizacyjne i ktra umoliwia widzom wykonanie wsplnie
z aktorami pewnych dziaa, pozwala kademu z nich zareagowa na
okrelone dziaania aktorw. Dziki temu widzowie podobnie jak aktorzy za porednictwem wasnych cia i na wasnych ciaach dowiadczaj wsplnoty z tymi, ktrzy tak waciwie, z zaoenia do niej
nie nale. Czonkowie tej wsplnoty aktorzy i widzowie a take
pozostajcy poza jej granicami widzowie mog j poprzez swoje dziaania w kadej chwili anulowa. Wsplnota si rozpada. Ptla feedbacku
zwraca si w inn stron.
W analizowanych tu przykadach wsplnota aktorw i widzw moga zaistnie tylko pod warunkiem aktywnej zamiany rl. W tym momencie pojawia si pytanie o to, czy ptla feedbacku moe take bez niej
powoa do istnienia wsplnot. Powoa na poziomie mikroprocesw,
ktre zachodz nawet wwczas, kiedy nie dochodzi do jawnej zamiany
rl, lecz powstaje jedynie relacja wymiennoci midzy aktorami i widzami. Do tej pory obserwowalimy t relacj, przygldajc si jej przez
pryzmat procesu zamiany rl, funkcjonujcy niczym szko powikszajce. Na sformuowane wyej pytanie najlepiej odpowiedzie, analizujc
jako przykad teatr Einara Schleefa.
Od poowy lat osiemdziesitych a do przedwczesnej mierci latem
2001 roku, Schleef pracowa nad stworzeniem nowego teatru chralnego, nastawionego w duej mierze na formowanie wsplnoty wsplnoty
chru, a take wsplnoty widzw i aktorw. Teatr Schleefa znajdowa si
jednak w wyranej opozycji wobec akcji Nitscha i Performance Group
Schechnera. Jego przedstawienia odbyway si w tradycyjnych budynkach teatralnych, cho Schleef czciowo je przebudowywa, szczeglnie do swoich ostatnich przedstawie, jak choby Puntila w Berliner

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

89

Ensemble (1996), Sportstck (Sztuka sportowa, 1998) w wiedeskim


Burgtheater czy Verratenes Volk (Zdradzony nard, 2002) w Deutsches
Theater w Berlinie, zachowujc wszake zasadniczy charakter sceny pudekowej. Stara si take sprowokowa zamian rl aktorw i widzw33.
Wsplne dziaania widzw i aktorw wprowadza jednak, co najwyej,
jako ironiczny cytat. Kiedy aktorzy rozdawali widzom monety z czekolady (Przed wschodem soca, Schauspielhaus Frankfurt 1987), herbat
w plastikowych kubkach (Die Schauspieler, Schauspielhaus Frankfurt
1988) albo gotowane ziemniaki (Gtz von Berlichingen, Schauspielhaus
Frankfurt 1989), zapraszajc ich do spoycia wsplnego posiku, to
ironicznie nawizywali do opisanej przez Robertsona Smitha wsplnoty
posiku.
Pod tym wzgldem dostrzec mona paralel midzy Schleefem,
Nitschem i Schechnerem, gdy wszyscy trzej rozwijali nowe formy teatralne, odwoujc si do tragicznego teatru antycznej Grecji, a przynajmniej do mitw greckich. Nitsch powouje si na: rozerwanie na strz-

33
Godny uwagi wyjtek stanowi Salome wystawiona w Dsseldore w 1997 roku.
W tym przedstawieniu zamian rl prowokowao zderzenie ramy teatru z ram wizyty w muzeum czy galerii. Kiedy podnosia si elazna kurtyna, oczom widzw
ukazywao si tableau vivant. Szaroniebieskie wiato zmierzchu wypeniao scen,
na ktrej wida byo osiemnacie nieruchomych, ubranych na czarno lub szaro postaci ustawionych w malarskie pozy i konguracje. Widzowie przez dziesi minut mogli podziwia ten niezwykle pikny obraz, peen delikatnych wiatocieni,
zbudowany zgodnie z zasadami perspektywy. Potem elazna kurtyna spadaa, a widzw zapraszano na przerw. Kiedy ogldaam to przedstawienie w czasie festiwalu
berlidkich Spotka Teatralnych w 1998 roku, po podniesieniu kurtyny niektrzy
widzowie przywitali pierwszy obraz penymi zachwytu okrzykami. Jednak ju po
minucie oczekiwania widzowie zaczli manifestowa rozmaite reakcje. Niektrzy
bili brawo, gwizdali, woali brawo i da capo, a ich zachowania przynaleay konwencjonalnie do ramy teatru. Inni natomiast wyranie prbowali zastpi aktorw
w funkcji wykonawcw, wypowiadajc mniej lub bardziej byskotliwe uwagi i w ten
sposb cigajc na siebie uwag pozostaych widzw. Jeszcze inni upominali tamtych, domagajc si gono prawa do ogldania tableau vivant w ciszy. Niezalenie
od tego, jak zachowywali si widzowie, ich reakcje mogli oglda aktorzy, gdy na
widowni zapalono wszystkie wiata. Nie pozwalali sobie jednak nawet na umiech,
chrzknicie czy najmniejszy ruch. Stali na scenie i nie mogli si jako nie zachowywa o czym wspominaam ju wczeniej dlatego ich pozornie bierna postawa
zachcaa czy wrcz prowokowaa niektrych widzw do dziaania. Rwnie w tych
specycznych warunkach mona podda badaniu dziaanie ptli feedbacku.

90

ROZDZIA III

py dionizosa / olepienie edypa / [] / zabicie orfeusza / zabicie adonisa


/ kastracj attisa []34. Schechner opar spektakl Dionysus in 69 na
Bachantkach Eurypidesa, do ktrych odwoywa si te Gilbert Murray,
dowodzc, e teatr grecki wywodzi si z rytuau. Za podstaw pierwszego chralnego spektaklu Schleefa Die Mtter (Matki, Schauspielhaus
Frankfurt 1986) byy Bagalnice Eurypidesa i Siedmiu przeciw Tebom
Ajschylosa35. W Atenach przedstawienia tragedii stanowiy integraln
cz wit, Wielkich lub Maych Dionizji. Rozpoczynay je wsplne
czynnoci rytualne, jak procesje i skadanie oar, ale w czasie przedstawie aktorzy byli wyranie oddzieleni od widzw, poczonych ze
scen przez taczcy i piewajcy na orchestrze chr. O ile teatr grecki
powoywa do istnienia wsplnot aktorw i widzw, to chodzio w nim
raczej o wzmocnienie i odrodzenie wsplnoty polis, ju wzmocnionej
i odnowionej przez procesje, oary i rnego rodzaju symboliczne akty,
za pomoc ktrych nard przedstawia si sam sobie. Teatr w antycznej
Grecji wyrasta ze wsplnoty politycznej i inaczej ni w teatrze Nitscha
czy Schechnera nie stara si jej zastpi, ani nie stanowi jej antytezy
czy jej estetyczno-utopijnego pozoru.
Natomiast Schleef, idc w lady Nietzschego, odwoywa si do teatru greckiego. W Narodzinach tragedii z ducha muzyki (1872) Nietzsche
postawi tez, e teatr tragiczny powsta z chru piewajcych i taczcych satyrw. Zasada apolliska realizowaa zasad indywidualizacji,
natomiast ywio dionizyjski jej przeciwdziaa, wprawia jednostki
w ekstaz i zamienia w czonkw taczcej i piewajcej wsplnoty.
W przeciwiestwie do przedstawie Nitscha i Schechnera, gdzie wprawdzie tylko na krtki czas, ale zupenie bezkoniktowo powoywano do
istnienia wsplnot, w teatrze Schleefa wsplnota deniowaa si poprzez permanentny konikt midzy jednostk a zbiorowoci. W swojej
ksice Droge Faust Parsifal (Narkotyk Faust Parsifal) pisze on:
Antyczny chr to przeraajcy obraz: postaci stoczone ciasno, jedna przy
drugiej, szukaj w sobie schronienia, cho zarazem energicznie si odpy-

34

H. N i t s c h, Das Orgien-Mysterien-Theater, s. 87.


Na temat znaczenia teatru greckiego dla teatru po przeomie performatywnym por.
Dionysus since 69: Greek Tragedy and the Public Imagination at the End of the Second Millennium, red. E. H a l l, Oxford 2003.
35

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

91

chaj, jakby blisko drugiego czowieka zatruwaa im powietrze. Ju samo


to naraa grup na niebezpieczestwo, bo ulegnie ona kademu atakowi,
przedwczenie i bojaliwie zaakceptuje kad konieczn oar, rzuci j na
er, eby tylko si wykupi. Cho chr ma wiadomo, e popenia zdrad, nie zmienia swojej postawy, woli narzuci oerze pozycj jednoznacznie winnego. To nie tylko szczeglna cecha chru antycznego, ale schemat
dziaa powtarzajcy si kadego dnia. Wrg-Chr to wcale nie miliony
nie-biaych, umierajcych hien cmentarnych czy azylantw, ale kady inaczej mylcy, a przede wszystkim ten, kto mwi wasnym jzykiem; jego
naley wyeliminowa w pierwszej kolejnoci, za wszelk cen.
Ale nawet w tych porachunkach antyczna konstelacja yje nadal, chr i indywiduum walcz ze sob, czy ich pena napicia relacja, a take relacja
z wykluczonymi wczeniej, ustawiajca ich przeciw chrowi, ktry ma nadziej, e uda mu si przed nimi obroni36.

Zwizek opisany przez Schleefa jako charakterystyczny dla wsplnoty


chru jest take typowy dla relacji midzy aktorami i widzami.
Dla potrzeb inscenizacji Die Mtter Schleef stworzy w Schauspielhaus Frankfurt jedyn w swoim rodzaju przestrze. Usun z widowni fotele (oprcz ostatnich trzech rzdw, zarezerwowanych dla
osb starszych i niepenosprawnych). Podoga na widowni wznosia si
wzgldnie rwnymi stopniami, na ktrych widzowie zajmowali miejsca
w tylnej czci sali. Przez rodek widowni, od sceny a do tylnej ciany,
ustawiono szeroki wybieg, ktry take wznosi si po stopniach. Wid
on a za ostatnie trzy rzdy pozostawionych krzese, do drugiej, wskiej
sceny pod tyln cian. Z przodu, z tyu i porodku widowni znajdowaa
si przestrze gry, co sprawiao, e aktorzy otaczali czy wrcz osaczali
widzw. Jednak przez cay czas widzowie mieli swobodny dostp do
drzwi wyjciowych i drogi ewakuacyjnej.
Na trzech paszczyznach gry trzy kobiece chry wykonyway rne
dziaania: chr ubranych na czarno wdw z toporami w rku atakowa
Tezeusza (Martin Wuttke); chr panien w pierwszej czci nosi biae,
a w drugiej czerwone suknie z tiulu; by te chr kobiet, przypominajcych
pracownice fabryki amunicji, ubranych w czarne, robocze kombinezony.
Wziy one w posiadanie cae pomieszczenie i w peni nad nim zapanoway: scen przed widzami, wybieg, na ktrym szczeglnie w drugiej
36

E. S c h l e e f, Droge Faust Parsifal, Frankfurt/Main 1997, s. 14.

92

ROZDZIA III

czci ciko stpay, biegay i tupay w swoich wysokich, podkutych


butach, oraz scen za plecami widzw. Wszystkie kobiety w chrze poruszay si w tym samym rytmie i mwiy, krzyczay, wrzeszczay, ryczay,
jczay, wyy i szeptay unisono te same sowa. Chr nie dziaa jednak
jak kolektywne ciao, w ktrym znika ju indywidualno pojedynczych
gosw stapiajcych si w jedno z innymi. Prowadzi raczej nieustann walk z indywiduum, ktre chciao przyczy si do wsplnoty, nie
tracc przy tym swojej suwerennoci. Wsplnota tymczasem uparcie
prbowaa podporzdkowa sobie wszystkich swoich czonkw, groc
wydaleniem tym, ktrzy obstaj przy swojej autonomii. Wewntrz chru
utrzymywao si zatem cige napicie midzy jednostkami i wsplnot,
ktr razem powoali do istnienia, mwic i dziaajc. To napicie utrzymywao chr w nieustannym ruchu i generowao dynamik powodujc
bezustann transformacj zwizku jednostki ze wsplnot i relacji jednostki z przypisanym jej miejscem w zbiorowoci. Napicie to nigdy si
nie zmniejszao. Chr ani na moment nie przeistoczy si w harmonijn
wsplnot. Napicie wci wzrastao. Odczuwao si je jako akt przemocy, ktry jednostka kieruje przeciwko wsplnocie i vice versa.
Przemoc stawaa si coraz bardziej widoczna, kiedy chr konfrontowa si z jednostk z zewntrz Tezeuszem lub Eteoklesem (Heinrich
Giskes). Konikt midzy kobietami z Teb i Eteoklesem rozegrany zosta,
na przykad, w formie nieustannej zamiany miejsc na wybiegu: kobiety
leay na jednym stopniu, Eteokles sta nad nimi dumnie wyprostowany;
za chwil Eteokles kuli si, osaczony przez pochylone nad nim kobiety.
Walka o wadz midzy mczyzn a kobiecym chrem toczya si poprzez takie wanie zmiany pozycji w przestrzeni oraz zmiany siy gosu.
Kiedy kobiety nagle staway wyprostowane, dosownie si swoich gosw zmuszay go, by pad na kolana i skuli si w sobie.
Porwnywalne, nieustanne napicie regulowao take relacj midzy aktorami i widzami. Przestrzenny ukad, ktry umoliwia aktorom otoczenie widzw lub granie midzy nimi, sprawia wraenie zespolenia aktorw z widzami. Wraenie to okazywao si jednak mylne.
Konsolidacja nastpowaa tylko na krtki moment. Silniejsze od poczucia jednoci okazywao si doznanie wci zwalczajcych si, przeciwstawnych sobie si. Dziao si tak za spraw szczeglnej aranacji
przestrzeni. Wybieg przecina w poowie widowni. Pozwalao to, co
prawda, aktorom gra midzy widzami, lecz jednoczenie wybieg bez-

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

93

litonie przecina kolektywne ciao publicznoci na p. Poza tym przestrzenny dyspozytyw stale naraa widzw na atak ze strony chru, kiedy
ten stpa w t i z powrotem po stopniach wybiegu, krzycza do nich
czy wrcz na nich. Widzowie czuli si zycznie zaatakowani i w gecie
obrony czy kontrataku reagowali tupic, rytmicznie klaskajc albo gono komentujc. Rwnie w tym przypadku midzy aktorami i widzami
bezustannie toczya si prba si. Ekstatyczny chr chcia pokona publiczno, wprawi j w ekstaz i wcign w obrb swojej wsplnoty,
na co niektrzy widzowie reagowali obronnie, gonymi i agresywnymi
wypowiedziami, albo te salwowali si ucieczk, opuszczajc widowni.
Inni natomiast, przestraszeni czy rozbawieni, prbowali zjednoczy si
z chrem. Jednak tylko w krtkich chwilach przejcia chr i publiczno
stapiali si w harmonijn cao. Potem na nowo wybucha konikt si
midzy obiema grupami i w teatrze znw zaczynao wrze.
Podczas tych walk, przerywanych krtkimi momentami konsolidacji, aktorzy i widzowie nie wykonywali adnych wsplnych dziaa, za
midzy czonkami obu grup nie dochodzio do gwatownych atakw.
Owszem, aktorzy i widzowie staczali pojedynki, od czasu do czasu czc si na krtki moment we wsplnot. Jednak aktorzy pozostawali
aktorami, a widzowie widzami. Dlaczego tak si dziao? Jak si wydaje,
ptla feedbacku wzajemnych oddziaywa midzy dziaaniami aktorw
a sposobami percepcji i zachowaniem widzw w tym przypadku wyzwalaa u wszystkich uczestnikw energi o szczeglnej wsplnototwrczej
mocy. Wiele przemawia za tym, e kluczow funkcj odgrywa przy tym
rytm, szczeglnie mocno akcentowany w przedstawieniach Schleefa.
Ju Georg Fuchs wychodzi z zaoenia, e rytmiczne ruchy ludzkiego ciaa w przestrzeni s w stanie rozkoysa rytmicznie innych
ludzi lub wprawi ich w taki sam lub podobny stan upojenia37. Dlatego
uwaa, e oprcz zniesienia rampy to wanie sztuka aktorska, hodujca zasadzie silnej rytmizacji, otwiera krlewski trakt do wsplnoty aktorw i widzw. Najwyraniej rwnie on mia na myli energie uwalniane
i przenoszone przez rytmiczny ruch, ktre interesoway go gwnie ze
wzgldu na potencja powoywania do istnienia ogarnitej upojeniem
wsplnoty.
37

G. F u c h s, Taniec, s. 99-100.

94

ROZDZIA III

Tymczasem w spektaklu Die Mtter nie chodzio o wywoanie stanu


upojenia. Tu w centrum zainteresowania znalaz si proces cyrkulacji;
proces uwalniania i przenoszenia oraz wymiany energii, inicjowany nie
tylko przez rytmiczne ruchy aktorw, ale take rytmiczne podawanie tekstu. Krcej w teatrze energii nie sposb zobaczy ani usysze. Rytm
to cielesna, biologiczna zasada, ktra reguluje nasz oddech i bicie serca.
W tym sensie ludzkie ciao funkcjonuje w okrelonym rytmie. Dlatego
w sposb konieczny musi ono odczuwa rytm zarwno jako zewntrzn,
jak i wewntrzn zasad organizacyjn. Widzimy okrelony ruch, syszymy okrelone sekwencje sw, dwikw i tonw oraz postrzegamy
je jako rytmiczne. Jako zasada energetyczna rytm moe dopiero wtedy
oddziaywa, kiedy odczuwa si go cielenie, podobnie jak wewntrzne
rytmy wasnego ciaa.
Przedstawienie Die Mtter pozwala zobaczy, co si dzieje, kiedy
odbieramy rytm nie tylko za pomoc zmysu wzroku i suchu, ale take
odczuwamy go caym ciaem na sposb synestezyjny. Energie uwolnione dziki rytmicznym ruchom i rytmicznemu podawaniu tekstu przez
aktorw kryy midzy aktorami i widzami, to znaczy po jednej i po
drugiej stronie uwalniay i intensykoway przepyw energii. Teraz energie aktorw i widzw mogy tylko nawzajem na siebie oddziaywa jako
przeciwiestwa, doprowadzajc do walki midzy chrem i publicznoci. Potrali si oni zjednoczy i na krtk chwil sta si wsplnot. Kady widz mg jednak w dowolnej chwili z niej wystpi. Nie
dao si tego przewidzie. Zaleao to z jednej strony od siy tej energii,
ktr mogli wyzwoli w sobie aktorzy w czasie kadego spektaklu, jak
rwnie od stopnia uwraliwienia poszczeglnych widzw na krce w
pomieszczeniu energie, od ich zdolnoci cielesnego odczuwania i gotowoci poddania si ich oddziaywaniu a zatem od relacji siy midzy
uwraliwionymi lub odmawiajcymi wsppracy i wczenia si w obieg
energii widzami jak te i innych czynnikw. Mona zatem postawi
wniosek, e chodzio o szczeglny rodzaj percepcji, ktr na mikropoziomie utrzymuje w ruchu ptla feedbacku, umoliwiajc widzom wpywanie na przebieg przedstawienia. Odczuwaj oni energi, ktra pochodzi od aktorw i przenosi si na drug stron rampy38.
38

Pojcie energii nie jest w tym kontekcie tak cile zdeniowanym terminem, jak
w zyce. Charakteryzuje je swego rodzaju nieokrelono, aby maksymalnie wiernie
odzwierciedlao codzienne dowiadczenia.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

95

Przepyw tej energii nie wymaga adnej szczeglnej aranacji przestrzennej. Moe ona cyrkulowa nawet midzy aktorami i widzami
w teatrze pudekowym. Udowodnia to dobitnie wyreyserowana przez
Schleefa inscenizacja Sportstck. Aktorzy przez czterdzieci pi minut wykonywali tu bezustannie te same, niezwykle mczce wiczenia
z najwysz intensywnoci a do zycznego wyczerpania i z tak sam
intensywnoci wci powtarzali chrem te same zdania, zmieniajc tylko intonacj i si gosu. Mona byo wyczu, jak uwalniaj si i kr
energie. Niektrzy widzowie odbierali to ju po kilku minutach jako impertynencj i wychodzili z teatru. Kto jednak postanowi wzi udzia
w tym wydarzeniu od pocztku do koca, mg poczu, jak midzy aktorami i widzami rodzi si pole energetyczne, ktre w miar upywu czasu
ulega intensykacji.
Teatralne wsplnoty w chralnym teatrze Schleefa pozwalaj uzupeni estetyk performatywnoci o istotne elementy. Pokazuj one, e
autopojetyczn ptl feedbacku uruchamiaj i napdzaj nie tylko moliwe do zaobserwowania, a wic widzialne i syszalne dziaania i zachowania aktorw i widzw, ale take krce midzy nimi energie. Nie s
one wcale czyst hipostaz, jak udowodni Hermann Schmitz39. Mona
je odbiera w szczeglny sposb, to znaczy za porednictwem wasnego
ciaa.
Podczas gdy w przedstawieniach Nitscha i Schechnera dziaania wykonywane wsplnie przez aktorw i widzw powoyway do istnienia
wsplnot, to w spektaklach Schleefa wzajemna percepcja aktorw i widzw uwalniaa oraz uruchamiaa obieg energii, ktrych oddziaywanie
moga odczu wsplnota. W przypadku zamiany rl chodzi o moliwe
do zaobserwowania dziaania i zachowania, ktre napdzaj ptl feedbacku. Mona jednak atwo przeoczy, e musz one najpierw zosta
dostrzeone, to znaczy, e percepcja odgrywa istotn rol w procesach
autopojetycznych uruchamianych przez ptl feedbacku. To wanie na
t funkcj zwracaj uwag chralne przedstawienia Schleefa. Ju sam
fakt, e widzowie co ogldaj, powoduje, e maj oni wpyw na przebieg przedstawienia. To za z kolei oddziauje tak na widzw, jak na
aktorw, wyzwalajc energi i uruchamiajc jej obieg.
39
Por. H. S c h m i t z, System der Philosophie, gwnie tom II, 1 Der Leib, Bonn
1965.

96

ROZDZIA III

Przykad Two Amerindians Visit pozwala pokaza, jak si transformacji ma spojrzenie. Moe ono rozpozna w innym rwnoprawny
podmiot, albo zdegradowa go do poziomu przedmiotu, przypisa mu
tosamo, nadzorowa go, kontrolowa lub poda. Podczas gdy spojrzenie ujawnia swoj moc transformacji w chwili bezporedniej konfrontacji z innym, potencja energetyczny pozostaje nieukierunkowany.
Energia cyrkuluje nie tylko midzy aktorem X i widzem Y, ale midzy
wszystkimi aktorami i widzami. Nie sposb jednak mwi o percepcji
w trakcie spektaklu niezalenie od tego, czy chodzi o spojrzenie czy
cielesne odczucia nie biorc pod uwag wyzwalanego przez ni impulsu do dziaania.
A zatem nie musi koniecznie doj do zamiany rl, aby widz sta si
aktorem i wspuczestnikiem, co prowadzi do zakwestionowania opozycji midzy dziaaniem a ogldaniem. Jak pokazay teatralne wsplnoty
w chralnym teatrze Schleefa, widz patrzc, a wic percypujc, zarazem
take dziaa, gdy poprzez to, co robi oraz przez to, co mu si przytraa, ma wpyw na przebieg przedstawienia. To wanie warunki percepcji
w okrelonym przedstawieniu ze wzgldu na aranacj przestrzeni czy
specyczne rodki wyrazu programuj i stwarzaj szczeglne moliwoci dla dynamiki ptli feedbacku, cho ich do koca nie determinuj.

3. Kontakt zyczny
Cielesna wspobecno aktorw i widzw warunkuje moliwo
poczenia si obu grup w jedn wsplnot i zakada moliwo kontaktu zycznego midzy nimi. Wspobecno aktorw i widzw w tej
samej przestrzeni wywouje i sankcjonuje wraenie powstania wsplnoty. Zreszt czsto wanie specyczny ukad przestrzenny na przykad,
teatr grecki z orchestr, redniowieczna scena na jarmarcznym placu,
teatr elbietaski czy japoskie kabuki ze scen hanamici decyduje
o traktowaniu obu grup jako jednoci. Jednak wyobraenie zycznego
kontaktu midzy nimi wydawa si moe w pierwszej chwili zupenie
niedorzeczne. Jak bowiem wskazuje sama nazwa teatr (od greckiego
thatron, czyli miejsce, z ktrego si patrzy, wicego si etymologicznie ze sowami thasthai patrze oraz tha ogld [widzenie, widok;
widowisko]), medium to wykorzystuje zdolno oka do postrzegania

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

97

z dystansu, zdolno widzenia. Zawiadczaj o tym choby olbrzymie


teatry greckie, gdzie mogo si pomieci nawet dziesi tysicy widzw.
Mona jednak wskaza te przykady z historii teatru europejskiego, ktre
pozwalaj zasadnie podejrzewa, e aktorzy kontaktowali si z widzami.
Wydaje si do prawdopodobne, e w czasie redniowiecznych widowisk wielkanocnych widzowie i aktorzy mogli si nawzajem dotyka,
na przykad, w trakcie spektakli z udziaem diaba, kiedy po uwolnieniu przez Chrystusa dusz uwizionych w piekle, diaby zabieray si do
pracy, by pieko na nowo zapeni. By moe wtedy aktorzy prbowali
schwyta tego czy innego widza, a moe nawet go dotykali. Nie ma jednak wystarczajcych dowodw, ktre by to potwierdzay. Nie da si te
wykluczy, e w nie nocy letniej Puk, wypowiadajc wprost do widzw
ostatnie sowa: So, good night unto you all. / Give me your hands, if
we be friends, / And Robin shall restore amends (V. I, 425-27)40, mg
si take egna si z niektrymi widzami uciniciem doni. Co do
tego rwnie nie ma pewnoci. Nawet jeli w pojedynczych przypadkach
dochodzio do kontaktu zycznego, nie zmienia to zasadniczo faktu, e
w teatrze w oczywisty sposb patrzenie i kontakt zyczny to wykluczajce si przeciwiestwa.
rdem tego przeciwiestwa jest midzy innymi fakt, e teatr to
medium publiczne, za kontakt zyczny przynaley do sfery intymnej.
Przeciwnicy teatru jeszcze w XVIII wieku raz po raz ponawiali zarzuty,
e mimo swego publicznego charakteru teatr daje widzom moliwo,
a przynajmniej zachca ich do wzajemnego i obscenicznego kontaktu
zycznego. Nie dotyczyo to jednak relacji midzy aktorami i widzami
w czasie przedstawienia, lecz tylko midzy samymi widzami41.
Rozwj teatru iluzyjnego w XVIII wieku dostarczy kolejnego powodu, by wykluczy kontakt zyczny midzy aktorami i widzami, na
co wpyw miaa take opozycja midzy patrzeniem a kontaktem zycznym. Jak wyjania Johann Jakob Engel w traktacie Die Mimik (Mimika,

40

Polskie przekady Snu nocy letniej nie oddaj tej moliwoci, tumaczc give
me your hands jako bicie braw. Cytowany fragment mona jednak spolszczy jako
wic dobranoc wszystkim wam. / Podajcie jeszcze rce nam, a w przyjani witujc rado, / Pule swym psotom uczyni zado. [przypis tumaczy].
41
Por. odnone przykady, na ktre powouje si Jonas Barish: J. B a r i s h, The Antitheatrical Prejudice, BerkeleyLos AngelesLondon 1981.

98

ROZDZIA III

1784-1785), widz gubi wraenie iluzji za kadym razem, kiedy przestaje


postrzega ciao aktora/aktorki jako znak odgrywanej postaci, a widzi
realne ciao danego aktora czy aktorki i z nim zaczyna wspodczuwa.
Kontakt zyczny zwiksza to niebezpieczestwo, gdy w konsekwencji
to, co realne, mogoby wedrze si w sfer kcyjnego. Natomiast wzrok
pozwala zaistnie iluzji i wyzwala w widzu emocje zwizane z postaci,
nie za z aktorem. W traktacie Elements of Criticism (Podstawy krytyki),
opublikowanym po niemiecku ju w 1763 roku, Henry Home stwierdza,
e miny i gesty, czyli znaki wykonywane przez ciaa aktorw i konstytuujce posta, otwieraj drog wprost do serca42, a wic wzbudzaj
w widzach emocje odnoszce si do scenicznych postaci.
Denis Diderot w Licie o guchoniemych z 1751 roku, przetumaczonym jeszcze w tym samym roku na niemiecki przez Gottholda
E. Lessinga, opowiada o eksperymencie, jaki wykona na sobie samym,
prbujc zbada funkcj zmysu wzroku w powstawaniu i podtrzymywaniu iluzji, warunkujcej wspodczuwanie z wystpujcymi na scenie
postaciami. Pisze, e siedzc w teatrze, zatyka sobie uszy
tak dugo, jak dziaania aktorw i ich gra odpowiaday sowom, ktre miaem w pamici. [] Prosz sobie wyobrazi [], w jakie zdumienie chcc
nie chcc wpadli ci, ktrzy siedzieli obok mnie, kiedy widzieli, jak w najbardziej poruszajcych momentach wylewaem szczere zy, cho wci
miaem zakryte uszy43.

Diderot podobnie jak wielu innych znanych teoretykw XVIII wieku


twierdzi, e jeli gra aktorw nie narusza iluzji, to w oku widza powstaje
iluzja, ktra wywouje emocje wobec postaci. Dotyk ma w tej koncepcji znaczenie czysto metaforyczne. Emocje wyzwalaj si w poruszajcych, wzruszajcych momentach; miny i gesty aktorw, ktre
mog poruszy widza na drodze wzrokowej percepcji, za spraw jego
spojrzenia wywouj poczucie bliskoci z postaci. Fizyczna blisko
wykonawcw, rzeczywisty kontakt cielesny zmusiby widza do wspodczuwania z aktorem. Musiaoby naruszy to iluzj i stumi wszystkie
wywoane przez ni uczucia wobec postaci, cznie z rozbudzonym przez
42

H. H o m e, Grundstze der Kritik, t. 1, Leipzig 1772, s. 582.


D. D i d e r o t, Brief ber die Taubstummen, [w:] i d e m, sthetische Schriften, t. 1,
red. F. B a s s e n g e, Frankfurt/Main 1968, s. 38.
43

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

99

spojrzenie pragnieniem, by jej dotkn. Dlatego teatr iluzyjny wyklucza


moliwo rzeczywistego i bezporedniego kontaktu zycznego midzy
aktorami i widzami.
Recenzje z wyreyserowanej przez Reinhardta pantomimy Sumurun,
a take z jego inscenizacji Orestei dowodz, e zasada ta wci jeszcze
powszechnie obowizywaa na pocztku XX wieku. Po gocinnych pokazach Sumurun w Nowym Jorku jeden z krytykw dziwi si, e mimo
zycznej bliskoci aktorw grajcych przede wszystkim na platformie
hanamici, widzowie nadal ulegaj iluzji:
To zasuga gry niemieckiego zespou i rozwiza inscenizacyjnych w Sumurun, dziki ktrym w adnym momencie nie ulatnia si aura tajemniczoci otaczajca aktorw, gdy przemierzaj wybieg w t i z powrotem, cho
niektrzy widzowie mogliby wycign rk i dotkn ich kostiumw44.

W przywoywanej ju wczeniej recenzji Alfreda Klaara z Orestei, ktr


z trudem mona uzna za przykad teatru iluzyjnego, krytyk skary si
na to, e wkroczenie aktorw na widowni, gdzie postacie ze swoimi
wymylnymi strojami, perukami i charakteryzacj zbliaj si na wycignicie rki nieodwoalnie niszczy iluzj45.
Obaj krytycy jeden zachwycony, drugi zirytowany wyranie wychodz z zaoenia, e zyczna blisko przeciwdziaa iluzji, a nawet j
niszczy, bo ona powstaje jedynie przy wikszym przestrzennym oddaleniu aktora od widza, ktry nie zauwaa wtedy wymylnych kostiumw, peruk i charakteryzacji, nieubaganie demaskujcych swoj
teatralno.
Na rnych przykadach pokazaam, e z dychotomi patrzenia
i kontaktu zycznego w czasie przedstawienia wie si szereg innych
opozycji binarnych: publiczne i prywatne/intymne, dystans i blisko,
kcja/iluzja i rzeczywisto. Wszystkie one opieraj si na fundamentalnej, nieuniknionej i nienaruszalnej opozycji midzy patrzeniem i kontaktem zycznym. Ten fundament podkopa jednak Maurice Merleau-Ponty w niedokoczonym i opublikowanym pomiertnie artykule Der
Chiasmus (Chiazm), piszc:

44
45

J. G o l l o m b, Sumurun, New York City Call 1912, 4 II.


A. K l a a r, [rec. w:] Vossische Zeitung 1911, 14 X.

100

ROZDZIA III

Spojrzenie [] odkrywa widzialne rzeczy, dotyka ich i stapia si z nimi


w jedno. [] Musimy pogodzi si z myl, e wszystko, co widzialne,
wykrojone zostao z dotykalnego, e kademu bytowi dotykowemu przypisana jest w pewnym stopniu widzialno i e nachodzenie na siebie i krzyowanie si zachodzi nie tylko midzy dotykanym i dotykajcym, ale take
midzy tym, czego da si dotkn, a tym, co da si zobaczy, a co wpisane
zostao w to, czego da si dotkn, ono za rwnie nie jest pozbawione
widzialnoci i wizualnej egzystencji. Jedno i to samo ciao widzi i dotyka,
dlatego widzialne i dotykalne nale do tego samego wiata46.

Nie tylko kontakt zyczny decyduje o bliskoci, ale take spojrzenie wymieniane przez dwie osoby. Wzbudza ono pragnienie kontaktu zycznego i dotyka bada innego. Skoro nie da si ju utrzyma w mocy opozycji midzy patrzeniem a kontaktem zycznym, jak dowodzi w swoim
studium Merleau-Ponty, wtedy rodzi si pytanie, co dzieje si z powizanymi z ni rzekomo w przedstawieniu innymi opozycjami i czy nadal
maj one racj bytu?
Odpowiedzi na te pytania dostarczaj powstajce od lat siedemdziesitych ubiegego wieku przedstawienia, w czasie ktrych dochodzi do zycznego kontaktu midzy aktorami i widzami. Schechner jedn z sekwencji w spektaklu Dionysus in 69 nazywa scen pieszczot.
Wykonawcy wchodzili wtedy midzy widzw, siadali lub kadli si obok
nich i zaczynali ich gaska. Mieli na sobie skpe stroje, kobiety ubrane byy tylko w bikini. Widzowie reagowali w rny sposb. Niektrzy
gwnie kobiety z przyjemnoci poddawali si delikatnemu dotykowi. Inni przewanie, o ile nie wycznie, mczyni odwzajemniali pieszczot i dotykali rwnie tych czci ciaa, ktre wykonawcy
ostronie pomijali. Tym samym lekcewayli milczco narzucone przez
wykonawcw zasady i wprowadzon przez nich denicj wzajemnych
relacji, okrelajc sytuacj jako realn i intymn, poza porzdkiem sztuki teatralnej. Wykonawcy odbierali to jako powane naduycie, prowadzce do niemoliwej do zaakceptowania denicji sytuacji. Czuli si
zdegradowani do pozycji przedmiotw podania. Kiedy w czasie kilku
przedstawie nie udao si uzyska zgody co do denicji sytuacji i relacji
midzy widzami a aktorami, scen usunito.
46
M. M e r l e a u - P o n t y, Die Verechtung Der Chiasmus, [w:] i d e m, Das
Sichtbare und das Unsichtbare, Mnchen 1994, s. 175-177.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

101

W tym przypadku kontakt zyczny prowadzi do gbokich nieporozumie midzy aktorami i widzami, ktrych nie dao si z poytkiem
dla przedstawienia wczy w ptl feedbacku. Wykonawcy wchodzili w kontakt zyczny z widzami w scenie pozbawionej oczywistego
zwizku z ca sztuk. Z ich punktu widzenia do kontaktu zycznego
dochodzio w myl nowo przyjtych zasad estetycznych: mia on prowadzi do przekroczenia granicy midzy kcj sztuk teatraln
i rzeczywistoci, a take nada relacji midzy wykonawcami i aktorami
bardziej ludzki47 charakter, gdy wiadczy o uznaniu widzw za rwnoprawne podmioty. Natomiast z perspektywy widzw powstawaa do
dwuznaczna sytuacja. Skpe stroje wykonawcw, ktre w purytaskich
Stanach Zjednoczonych koca lat szedziesitych traktowano najpewniej jako prowokacj, oraz pozorny brak zwizku sceny pieszczot ze
sztuk teatraln powodoway, e kontakt zyczny z wykonawcami
musia sprawia wraenie wtargnicia realnoci. To za kierowao uwag
widzw wycznie na rzeczywiste ciaa aktorw, zmieniajc si w zaproszenie do wejcia w sytuacj cielesnej bliskoci i intymnoci.
Poprzez kontakt zyczny aktorzy bez wtpienia prbowali destabilizowa dychotomiczn relacj midzy rzeczywistoci i kcj, midzy
sfer publiczn i prywatn. Chcieli wyprowadzi widzw poza znane im
i wyranie zarysowane obszary, by umoliwi im nowe dowiadczenia.
Natomiast widzowie nadal postrzegali kontakt zyczny w ramach tej dychotomii. Kazaa im ona obwie wyran lini demarkacyjn obszar
rzeczywistej sytuacji intymnej, w ktrej oczekiwali zgodnych ze stereotypem i znanych dowiadcze. Zmuszali wic wykonawcw do wejcia
w sytuacj, w ktrej ci czuli si wykorzystywani i strczeni, a take musieli stawi czoa spoecznej rzeczywistoci, ktra hoduje tej wanie
dychotomii i zgodnie z ni funkcjonuje. Scena pieszczot musiaa okaza si niewypaem. W rezultacie prba wykorzystania w przedstawieniu
kontaktu zycznego jako rodka do zniesienia niektrych dychotomii
zupenie si nie powioda.
Natomiast w akcji Celtic + ~~~, przeprowadzonej przez Josepha
Beuysa i Henninga Christiansena 5 kwietnia 1971 roku w Bazylei, udao
si przez kontakt zyczny podway opozycj midzy sfer publiczn
i intymn. Akcja miaa miejsce w dawnym bunkrze. Wedle rnych r47

R. S c h e c h n e r, Environmental Theater, s. 60.

102

ROZDZIA III

de mogo wzi w niej udzia od 500 do 800 osb, a zatem tak wiele,
e musiaa tam panowa budzca strach ciasnota i wci dochodzio do
niezamierzonego kontaktu zycznego midzy uczestnikami, szczeglnie
w chwili, kiedy si przepychali, by zaj miejsca, z ktrych najlepiej
byo wida Beuysa48. Ju wstpne warunki akcji, ktrych Beuys nie mg
w peni zaplanowa, bo nie potra przewidzie, ilu widzw wemie
w niej udzia, prowadziy do powstania napicia midzy sfer publiczn
i intymn, midzy dystansem i bliskoci, midzy widzeniem i kontaktem zycznym. W kotujcym si tumie Beuys musia nie tylko zwraca
si wprost do niektrych uczestnikw, ale take ich dotyka, kiedy torowa sobie drog midzy nimi.
Publicznego charakteru akcji nie gwarantowaa wcale jej publiczna zapowied jako wydarzenia artystycznego przygotowanego przez
Josepha Beuysa i Henninga Christiansena, ale wanie pojawienie si
ogromnej liczby uczestnikw. Taki tum zdaje si z gry wyklucza jakkolwiek intymno. Zarazem jednak blisko, ktr przeciwnicy teatru
od czasu Ojcw Kocioa krytykowali i pitnowali, nie tylko dopuszczaa czy umoliwiaa kontakt zyczny, ale wrcz czynia go nieuniknionym. W tym sensie publiczny charakter caej sytuacji nie wyklucza
intymnoci. Do kontaktu zycznego dochodzio choby w trakcie gwatownych przepychanek i walk o miejsca, z ktrych najlepiej byo wida
zapowiedzian akcj. Wprawdzie w pomieszczeniu znajdowao si kilka
drewnianych awek, ale zajcie ich w aden sposb nie gwarantowao
dobrej widocznoci. Beuys porusza si po caym pomieszczeniu, a wraz
z nim falowa tum, dlatego co chwil w innym miejscu dochodzio do
zagszczenia i przepychanek. Tylko zbliajc si do artystw na wycignicie rki, mona byo co zobaczy. Niektrzy jednak prbowali zachowa moliwie jak najwikszy dystans, stajc na awkach, oddalajc
si od tumu i starajc si z daleka jedynie wzrokiem ogarn wydarzenia. Aby zapewni sobie dobr widoczno, naleao wej w kontakt
zyczny. Ruch uczestnikw a nie tylko obu artystw w pomieszczeniu stanowi integraln cz akcji, ktra powstawaa po czci jako
48
Por. m.in. U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys Die Aktionen, s. 274-285; M. K r am e r, Joseph Beuys Das Kapital Raum 1970-1977, Heidelberg 1992; zob. take
doskona prac magistersk B. G r o n a u, Zur sthetischen Erfahrung bei Joseph
Beuys, Berlin 2002, s. 29-75.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

103

dowiadczenie napitej i opartej na wzajemnym wykluczeniu, ale take


w pewien sposb komplementarnej relacji midzy publicznym i intymnym, dystansem i bliskoci, widzeniem i kontaktem zycznym, ktrych
nie sposb ju byo pojmowa jako par dychotomicznych.
Beuys intensykowa to dowiadczenie i czyni je przedmiotem reeksji uczestnikw, kiedy celowo dotyka niektrych widzw na oczach
pozostaych osb, myjc im stopy. W naszej kulturze obmycie stp ma
wysoce symboliczne znaczenie. To posuga, ktr musz wykonywa
wyej postawieni wobec osb stojcych niej w hierarchii. Jezus umy
stopy swoim uczniom, a co rok papie powtarza za nim ten gest, dlatego obmycie stp nabrao znaczenia symbolicznego ponienia. Jednak
Beuys nie wykonywa tej czynnoci jako aktu symbolicznego, ale jako
naprawd staranne i dokadne mycie. Uklkn przed jedn z drewnianych awek i zapyta o co mod kobiet w wysokich, modnych, lakierowanych kozaczkach. Ona zamiaa si i skina gow. Beuys niezwykle sprawnie i fachowo zdj jej kozaczki niczym sprzedawca butw
i zanurzy jej stopy w emaliowanej, wypenionej wod miednicy. Natar
jedn stop szarym mydem, dokadnie j namydli i ponownie zanurzy
w miednicy. Rcznikiem, ktry do tej pory nosi przerzucony przez rami, osuszy stop i kady palec z osobna. Tak samo umy drug stop,
nadal unikajc jakiegokolwiek kontaktu wzrokowego. Skupia wzrok
wycznie na stopie, ktr my, i tylko od czasu do czasu spoglda na
stojcych wok widzw, miejc si i artujc. Kiedy Beuys do czysta umy obie stopy, przerzuci rcznik przez rami, podnis miednic,
wsta, podszed do okna i wyla przez nie wod. Z dugiego szlaucha ponownie nala wody do miednicy. W ten sam sposb umy stopy jeszcze
szeciu uczestnikom performansu49.
Mycie stp miao niewtpliwie publiczny charakter. Beuys podkrela to, patrzc na widzw stojcych wok niego i kobiety, rozmawiajc
i miejc si wraz z nimi. Zarazem, wbrew powszechnym oczekiwaniom
to, co robi, nie miao dla niego znaczenia symbolicznego. Nabierao
natomiast charakteru intymnego: byo to gruntowne mycie, ktrego celem zdawao si tylko i wycznie zupene oczyszczenie z brudu, potu
49

Te dziaania zarejestrowali Bernd Klser na tamie Super 8, s/w, ok. 25 minut


i Hans Emmerling s/w, ok. 40 minut. Filmy dostpne s w archiwum medialnym
Beuysa w muzeum sztuki wspczesnej Hamburger Bahnhof w Berlinie.

104

ROZDZIA III

i przykrego zapachu. Nie miao jednak podtekstu erotycznego, co Beuys


podkrela, unikajc kontaktu wzrokowego z osobami, ktrym my
nogi. Uczestnicy odbierali jego dziaanie jako osobliwie dwuznaczne.
Specyczny sposb mycia ng skutecznie podwaa opozycj midzy
publicznym i prywatnym/intymnym, wprowadzajc uczestnikw w stan
zawieszenia midzy wszelkimi jasno okrelonymi polami i pozycjami,
ktrego nie zawsze wiadomie dowiadczali, kiedy wczeniej przepychali si, walczc o lepsze miejsca. Dopiero w tym momencie zdawali
sobie spraw, e znajduj si w sytuacji midzy jednym a drugim50, jak
to okreli Victor Turner. Doznali czego, co przynajmniej na czas dowiadczenia ich zmienio, sytuujc poza stabilizujcymi dychotomiami
charakterystycznymi dla naszej kultury.
Podczas gdy w akcji Beuysa artysta dotyka widzw/uczestnikw,
Marina Abramovi, o ktrej pisaam ju w pierwszym rozdziale, prbowaa w czasie swoich performansw sprowokowa widzw/uczestnikw do tego, aby jej dotykali. W performansie Lips of Thomas do kontaktu zycznego dochodzio w efekcie stworzonej sytuacji liminalnej.
Widzowie nie wiedzieli, jak estetycznie czy etycznie zachowa si
w odpowiedzi na dziaania artystki lub agresywne zachowania innych
widzw, na przykad w czasie Rhythm 0, kiedy Abramovi w gallerii
Studio Mora w Neapolu w 1974 roku pozwalaa si przez kilka godzin
mczy i torturowa grupie osb przypadkowo zaczepionych na ulicy.
Jeli tylko si przygldali, to zachowywali postaw estetyczn i okazywali si voyeurami czy wrcz sadystami. Wchodzc w kontakt zyczny,
podejmowali etyczn lub nieetyczn decyzj. Zadawali artystce bl
i rany, lub przerywali jej cierpienie, jak miao to miejsce w przypadku
Lips of Thomas czy niektrych widzw Rhythm 0. We wszystkich tych
przypadkach opozycja midzy estetycznym i etycznym tracia wszelk
racj bytu.
W performansie Imponderabilia (pokazanym w Galleria Communale
dArte Moderna w Bolonii w ramach projektu La performance oggi: settimana internazionale della performance w 1977 roku) Abramovi ze
swoim partnerem Ulayem prbowaa sprowokowa widzw do tego, by
zainicjowali kontakt zyczny. W konsekwencji mieli znale si w sy50
V. T u r n e r, The Ritual Process Structure and Anti-Structure, London 1969,
s. 95.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

105

tuacji liminalnej wanie ze wzgldu na przyjte z gry opozycje midzy publicznym i prywatnym oraz widzeniem i kontaktem zycznym.
Nadzy Abramovi i Ulay stali w drzwiach galerii, pozostawiajc midzy
sob tak wsk przestrze, e kady, kto chcia przej, musia dotkn
przynajmniej jednego z nich. Przeciskajc si, kobiety z reguy wolay
dotyka Abramovi, mczyni znacznie czciej wybierali bezporedni
kontakt zyczny z Ulayem. Przechodzcy zazwyczaj spuszczali wzrok,
unikajc kontaktu wzrokowego z performerami. Obserwowali ich przy
tym przez cay czas inni odwiedzajcy muzeum, ktrzy ju przekroczyli
jego prg, albo jeszcze si na to nie zdecydowali. Kontakt zyczny stawa si aktem publicznym, ktry jednoczenie nie mg ukry swojej
intymnoci, bowiem wci dochodzio do kontaktu z nagim ciaem. Mia
on charakter zarazem publiczny i intymny. Moment przekraczania progu
stawa si faktycznie chwilowym stanem liminalnym, dosownie stanem
midzy jednym a drugim, kiedy traciy moc wszystkie obowizujce
dotychczas opozycje.
W przedstawieniach teatralnych, performansach i akcjach artystycznych w latach szedziesitych i siedemdziesitych kontakt zyczny midzy aktorami i widzami przyczynia si do destabilizowania, a w ostatecznym rozrachunku do zawieszenia dychotomii midzy
publicznym i prywatnym, uksztatowanej w XVIII wieku w momencie
formowania si spoeczestwa mieszczaskiego. Mona zauway, e
od lat dziewidziesitych XX wieku dychotomia ta stracia w duym
stopniu racj bytu. W tramwajach i pocigach, na lotniskach i w miejscach publicznych musimy wci sucha rozmw o najbardziej intymnych sprawach. Otaczajcy nas ludzie wci rozmawiaj przez telefony
komrkowe. O kwestiach najbardziej intymnych, jak choby o romansie Billa Clintona i Moniki Lewinsky, mwi si publicznie. Kady mia
okazj zapozna si z najdrobniejszymi szczegami tej sprawy dziki
telewizyjnym i internetowym transmisjom przesucha. Co istotne, dyskutowano nie tylko o kwestiach moralnych, jak rozpad maestwa czy
oszukanie opinii publicznej przez prezydenta Stanw Zjednoczonych,
ale take o wszelkich szczegach romansu, wcznie ze sposobem uprawiania seksu oralnego. Granica midzy sfer publiczn i prywatn, tak
wyrana jeszcze w latach szedziesitych, kiedy adnemu senatorowi
czy dziennikarzowi nie przyszoby do gowy, eby upubliczni jaki romans Johna F. Kennedyego, w latach dziewidziesitych w znacznym
stopniu zostaa zniesiona.

106

ROZDZIA III

Ta sytuacja stwarza nowe warunki dla przedstawie. Prba dalszego


destabilizowania i tak ju powanie podwaonej opozycji midzy publicznym i prywatnym nie otwiera ju moliwoci nowych dowiadcze.
Jeli w czasie przedstawienia dochodzi dzi do kontaktu zycznego midzy aktorami i widzami, to dzieje si tak na mocy powszechnej zgody co
do tego, e ta opozycja dawno ju zostaa zniesiona i naley do przeszoci. Jak wic funkcj spenia kontakt zyczny dzisiaj?
W wystawionym niedawno spektaklu Secret Service51 (2002) berliski choreograf Felix Ruckert, ktry w latach osiemdziesitych jako tancerz wsppracowa z takimi choreografami, jak Jean-Franois Duroure,
Mathilde Mounier czy Wanda Golonka, a w latach 1992-1994 nalea do
zespou teatru taca Piny Bausch w Wuppertalu, wykorzystuje moliwoci i potencja oddziaywania wzajemnego kontaktu zycznego midzy
aktorami i widzami w niezwyky i bezprecedensowy sposb. To bodaj
jedyny w historii teatru zachodniego przypadek przedstawienia, ktre
odbiera widzom moliwo ogldania czegokolwiek. Przez cay czas
trwania przedstawienia maj oni bowiem zasonite oczy. Patrz tylko
aktorzy.
Przedstawienie skada si z dwch czci. Na pocztku kadej z nich
jedna z tancerek zapoznaje widzw/uczestnikw z reguami. W dowolnym momencie przedstawienia mog da znak tancerzom, by przerwali spektakl. Potem kady uczestnik zdejmuje buty i skarpetki, tancerka
zawizuje mu opask na oczach i prowadzi za rk do pomieszczenia,
gdzie rozgrywa si akcja.
Po chwili czyja rka nagle dotkna mojego tuowia, wepchna mnie do
sali, podniosa moje rami i po chwili opucia. [] Prowadzony za rk
biegam w kko. Nagle kto chwyta mnie za ramiona i zaczynam wirowa.
A potem le na pododze i czuj lekkie kopnicia i nacisk czyich stp. Za
moment kto kadzie si na mnie i przewraca z boku na bok po moim ciele,
chwyta mnie za palce i askocze w stopy. Widz staje si czci precyzyjnej
choreograi, ktr oglda mog tylko aktorzy. [] Kto jest tu podmiotem,
a kto przedmiotem? To rozdzielenie nie ma ju sensu, bo ja te dotykam
innego ciaa, podryguj w rytm muzyki techno, podskakuj, dziaam. I czy
ten inny to w ogle jeden z tancerzy? Czy moe to inny widz? Czy to tylko

51

Dwuznaczny tytu odwouje si z jednej strony do objtych tajemnic usug wiadczonych, na przykad, przez prostytutki, a z drugiej strony do tajnych sub specjalnych, ktre ledz najbardziej intymne dziaania lub posuwaj si do tortur.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

107

jedna osoba? Rwnie dobrze moe by ich kilka, trudno to jednoznacznie


stwierdzi52.

W tym przypadku nie moe ju by mowy o dychotomii publicznego/


prywatnego. Intymne stao si publicznym. Po pierwszej czci nastpowaa przerwa. Widzom, ktrzy chcieli wzi udzia w drugiej czci,
znowu zasaniano oczy przed wejciem do sali. Proszono ich take, by
zdjli te czci ubrania, ktre chc. Wtedy kadego z osobna wprowadzano ponownie do pomieszczenia. Tym razem jednak jego przestrze
ruchu zostaa znacznie ograniczona:
Zostaem przywizany do rusztowania. Staem w samych spodenkach, z zawizanymi oczami. O ile poprzednio gwn rol odgrywao dowiadczenie
ruchu, tym razem chodzio o przyjemne i nieprzyjemne dowiadczenia somatyczne, od blu przez askotanie po podniecenie. Czyje donie gaskay
moje ciao, moje ramiona, moj twarz. Kto dmucha mi w kark i do ucha.
Kto askota mnie pirem pod pach. Kto doni klepa moje ramiona,
moj klatk piersiow, moje nogi i poladki. Potem uderzenia pejczem.
Wreszcie, kiedy zdjto mi spodenki, przylgny do mnie dwa ciaa53.

Podobnie jak w omawianych ju przedstawieniach, take tutaj dochodzi do zamiany rl, cho tym razem w diametralnie innych okolicznociach. Widzowie rezygnuj z patrzenia. Oznacza to nie tylko, e musz zda si na inne zmysy, jak such, wch, a przede wszystkim dotyk,
ale take na aktorw, ktrzy wszystko widz i dziki temu kontroluj
przebieg wydarze. Stawia to widzw w ekstremalnej sytuacji liminalnej, stanowicej dla nich ogromne wyzwanie. Musz bez reszty zaufa nieznanym aktorom, odda si im w zupenoci, nie wiedzc, co ich
czeka. W ten sposb wymuszano na nich swoist bierno, ktra jednak
nie miaa wiele wsplnego z biernoci widzw w tradycyjnym teatrze
pudekowym; z biernoci tak czsto krytykowan przez przedstawicieli
historycznej awangardy. Zarazem jednak zachcano, czy wrcz prowokowano uczestnikw, by wchodzc w kontakt zyczny, za pomoc zmysu dotyku prbowali wpyn na przebieg przedstawienia. Dotykajc,
52

P. B o e n i s c h, ElectrONic Bodies. Corpo-Realities in Contemporary Dance


[w niepublikowanym manuskrypcie z 2002 roku; w tym miejscu cytuj z manuskryptu w jzyku niemieckim, s. 10 i n.].
53
Ibidem, s. 11. Nie sposb nie zauway, e stosowane tu zabiegi przypominaj
praktyki sadomasochistyczne. Por. przypis 12.

108

ROZDZIA III

podrygujc, kopic, gaskajc i przytulajc si nadawali przedstawieniu


nowy kierunek. Aktorzy nie mogli zaplanowa, przewidzie czy kontrolowa ich reakcji, cho mogli obserwowa bieg wydarze i dziki temu
je nadzorowa. W tym przedstawieniu jak w adnym innym widzowie
dowiadczali na wasnej skrze tego, jak z pomoc cielesnych reakcji
mog wpywa na jego przebieg, cho nie maj nad nim penej kontroli. Innymi sowy, ich udziaem stawao si dowiadczenie stwarzajcej
przedstawienie autopojetycznej ptli feedbacku, ktra w najbardziej chyba radykalny sposb wprowadzaa ich w liminaln sytuacj pomidzy;
stan, ktry wedle relacji wielu widzw odczuwali oni jako jednoznacznie
przyjemny54.
Kontakt zyczny aktorw i widzw w Secret Service wydobywa na
wiato dzienne ukryty zwizek midzy funkcjonowaniem autopojetycznej ptli feedbacku i dowiadczeniem liminalnoci, mogcym prowadzi do transformacji. W stan liminalnoci wprowadza widza pozorna
sprzeczno midzy moliwoci aktywnego udziau w przedstawieniu,
ktry moe polega zarwno na cielesnym odczuwaniu krcych energii i wyzwalaniu wasnej, jak na wspdziaaniu i wczeniu si do
gry a dowiadczeniem niedostpnoci przedstawienia. Widzowie przez
cae przedstawienie przebywaj w stanie liminalnym cay czas stoj
na progu. Nie przekraczaj go ani w jedn, ani w drug stron. Nie determinuj przebiegu przedstawienia, ale te nie przebiega ono zupenie
niezalenie od ich wpywu. Poruszaj si w t i z powrotem midzy
wszystkimi moliwociami i pozycjami; znajduj si pomidzy. Za
stan ten umoliwia, warunkuje i wywouje cielesna wspobecno aktorw i widzw.
54

Por. opublikowane w Internecie listy od widzw, dostpne na stronie http://www.


dock11-berlin.de/pressecreto.2html. Na podstawie omwionych tu przykadw mona przeprowadzi interesujc lini przemian kulturowo-historycznego rozumienia cielesnoci od lat szedziesitych do dzi. Wtedy nie tylko chodzenie nago
(Schechner), ale kady rodzaj publicznego obnaania ciaa postrzegano jako akt
rewolucji kulturowej w znaczeniu, jakie nada mu Herbert Marcuse, oraz akt wyzwolenia ciaa (Herbert Blau). Dzisiejsza narcystyczna koncentracja na wasnym
ciele i wszelkie starania, aby zbliy je do ideau sprawnoci, dobrego samopoczucia i pikna, rodzi natomiast potrzeb wystawienia efektu tych zabiegw na pokaz
publiczny. Secret Service stanowi szczeglny wariant odpowiedzi na t potrzeb,
bowiem tu widzowie nie mog zobaczy reakcji innych na swoje wystawione na
pokaz ciao.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

109

4. Liveness
W wyniku coraz szybciej postpujcej mediatyzacji kultury w latach dziewidziesitych, szczeglnie w Stanach Zjednoczonych, rozgorzaa na nowo debata na temat szczeglnych, zwizanych z istot medium teatralnego uwarunkowa przedstawie i cielesnej wspobecnoci
aktorw i widzw, ich tak zwanego liveness55. Z wikszym ni w poprzednich tego typu dyskusjach zdecydowaniem stawiano pod znakiem
zapytania potencja oddziaywania przedstawie zwizany z cielesn
wspobecnoci, lub wrcz przeciwnie przypisywano mu si wyzwalajc. Z pewnoci nie przez przypadek pierwsza faza tej dyskusji przypada na pocztek XX wieku, a wic moment, kiedy lm jako
nowe medium rozpocz swj triumfalny pochd w kulturze zachodniej
Europy. Moliwo lmowej rejestracji sztuki aktorskiej zmusia wtedy
krytykw do przemylenia na nowo takich poj, jak rzeczywiste ciao
i rzeczywista przestrze oraz do wypracowania nowych kryteriw odrniajcych, oddzielajcych i deniujcych te zjawiska, o czym wiadcz midzy innymi teksty Maxa Herrmanna. To wtedy jak susznie
zauwaa Philip Auslander56 moliwo technicznej lub elektronicznej
rejestracji przedstawie sprawia, e samo pojcie liveness nabrao jakiegokolwiek sensu. Zanim nie wynaleziono i nie rozwinito odpowiednich
technologii, nie mwiono o przedstawieniach live, ale po prostu o przedstawieniach. Pojcie live ma sens jedynie wtedy, gdy oprcz tradycyjnych spektakli pojawiaj si te przedstawienia transmitowane lub zarejestrowane. W naszej na wskro zmediatyzowanej kulturze konieczne
stao si wprowadzenie odpowiedniego rozrnienia. Dzi wszystkie rodzaje przedstawie spektakle teatralne, performanse, koncerty muzyki
rockowej i popowej, widowiska o charakterze politycznym, jak choby
wiece partyjne czy zaprzysienie prezydenta Stanw Zjednoczonych,
przedstawienia rytuaw, jak choby uroczystoci aobne (na przykad
55
Sowo live w kontekcie niemieckiej debaty ma nieco mylce znaczenie, bowiem
wywodzi si z terminologii telewizyjnej i oznacza transmisj na ywo. Tymczasem
tutaj okrela ono tradycyjne przedstawienia, odrniajc je od tych zarejestrowanych
i transmitowanych.
56
Por. P. A u s l a n d e r, Liveness Performance in a mediatized culture, London
New York 1999, s. 51 i n.

110

ROZDZIA III

pogrzeb ksinej Diany) czy ordzie papieskie Urbi et orbi, imprezy


sportowe, jak igrzyska olimpijskie transmituje telewizja, w ten sposb udostpniajc je milionowej publicznoci. W rezultacie zrodzia si
nowa opozycja; opozycja midzy przedstawieniami live, ktrych istot
okrela cielesna wspobecno aktorw i widzw, a stwarza autopojetyczna ptla feedbacku, a mediatyzowanymi przedstawieniami, gdzie
produkcja i recepcja przebiegaj rozcznie, a ptla feedbacku nie ma
adnej mocy stwrczej.
Mogoby si wydawa, e omawiane przeze mnie do tej pory przykady zaczerpnite z teatru, sztuki akcji i performansu nie lekcewa tego
rozrnienia jako wartoci moliwej do pominicia, ale wrcz uwypuklaj
je jako fundamentaln opozycj. Zamiana rl midzy aktorami i widzami, tworzenie wsplnoty oraz kontakt zyczny midzy aktorami i widzami moliwe s tylko w warunkach live. Wymagaj cielesnej wspobecnoci aktorw i widzw. Bez cienia przesady mona zatem stwierdzi, e
powstae w latach szedziesitych i siedemdziesitych przedstawienia
Performance Group Schechnera, a w Europie akcje Nitscha i Beuysa czy
performanse Abramovi stanowiy bezporedni i ostr reakcj na postpujce medialne zaporedniczenie kontaktw w kulturze zachodniej
Europy. Ich twrcy, prbujc przeciwdziaa postpujcej mediatyzacji,
gosili postulaty bezporednioci i autentycznoci. Ich przedstawienia znosiy wprawdzie z jednej strony uznane dychotomie, z drugiej jednak, w imi krytycznej walki przeciwko kulturze industrialnej, wyranie
przyczyniay si do stworzenia nowych.
Z ich pogldami identykowali si teoretycy performansu jeszcze
w latach dziewidziesitych. Wedug Peggy Phelan wydarzeniowy charakter przedstawienia wyklucza moliwo jego zarejestrowania i powtrzenia w innym medium:
Performansu nie da si zachowa, zarejestrowa, udokumentowa czy w jakikolwiek inny sposb wczy w obieg reprezentacji innych reprezentacji.
Kiedy tak si dzieje, performans staje si ju czym innym. Do tego stopnia,
e prbuj wej w ekonomi reprodukcji, dopuszcza si zdrady i amie
obietnic wasnej ontologii57.

57

P. P h e l a n, Unmarked. The Politics of Performance, LondonNew York 1993,


s. 146. Por. wprowadzenie do rozdziau IV, w ktrym odnosz si do tezy Phelan
o ulotnoci performansu oraz problemu jego rejestracji.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

111

W tym sensie Phelan przypisuje performansowi live autentyczno i subwersywny potencja. W ramach zupenie niemal skomercjalizowanej
i zmediatyzowanej kultury stanowi on ostatnie residuum zdolne stawi
opr rynkowi i mediom, a w konsekwencji take dominujcej kulturze.
Performans live zdaje si funkcjonowa jako ostatni bastion autentycznej kultury. Od performansu zmediatyzowanego, ktry stanowi produkt
komercjalizacji i reprezentuje interesy rynku, oddziela go niemoliwa do
przekroczenia przepa.
Odnoszc si krytycznie do przekona tego typu, Auslander stara
si przekona, e tak powaana przez Phelan rnica dawno znikna,
a zmediatyzowany performans ju dawno wchon i zawaszczy performans live:
Wszelkie postulowane dotd rozrnienia [] midzy przekazem live i mediatyzacj trac racj bytu, poniewa wydarzenia na ywo staj si coraz
bardziej podobne do zaporedniczanych. [] Paradoksalnie, intymno
i bezporednio to jakoci przypisywane wanie telewizji, one wanie spowodoway, e telewizja wypara performans live. W przypadku wydarze na
wielk skal [] (jak imprezy sportowe, spektakle na Broadwayu czy koncerty rockowe) performans live przybra posta przekazu telewizyjnego58.

Jako przekonujcy powd tego stanu rzeczy podaje Auslander przede


wszystkim zmiany kulturowo-historyczne spowodowane procesem zaporedniczenia i prowadzce do przewartociowania wszystkich wartoci:
Wszechobecno reprodukcji rnego rodzaju perfomansw w naszej kulturze doprowadzia do obnienia wartoci ywej obecnoci, co mona zrekompensowa tylko w chwili, kiedy percepcyjne dowiadczenia przekazu
na ywo stan si jak najbardziej podobne do percepcji przekazu zaporedniczonego, i to nawet w przypadkach, kiedy wydarzenia rozgrywajce si
na ywo odznaczaj si sobie tylko waciw bliskoci59.

Przywoane tu cytaty z prac Phelan i Auslandera pokazuj, e argumentacj obojga kieruje okrelona ideologia. Stosownie do niej kade z nich uwypukla lub neguje fundamentaln opozycj midzy przed-

58
59

P. A u s l a n d e r, Liveness, s. 32.
Ibidem, s. 36.

112

ROZDZIA III

stawieniem live i mediatyzowanym, aby ze swojego punktu widzenia


podkreli kulturow uyteczno performansu. Naley jednak przyzna zupen racj Auslanderowi, ktry twierdzi, e to wanie moliwo reprodukcji performansu przyczynia si do jego upowszechnienia i oglnej dostpnoci. Nie wynika z tego jednak bezporednio jego
kulturowa uyteczno, o jakiej pisze Auslander w kontekcie Stanw
Zjednoczonych. Mona bowiem dowodzi, e umoliwianych przez performans live dowiadcze nie da si dowolnie reprodukowa i udostpnia kademu w dowolnej chwili, dlatego maj one wikszy kulturowy
presti ni performanse zaporedniczone. Tak zwanej uytecznoci kulturowej nie dowodzi ani zanegowanie rnicy przez Auslandera, ani jej
glorykowanie przez Phelan.
Nie oznacza to jednak, e mona spokojnie odoy ad acta ca debat na temat istnienia bd braku rnicy midzy przedstawieniami live
i zaporedniczonymi. Auslander wysuwa jeszcze dwie tezy, do ktrych
musz si odwoa, by kontynuowa mj wywd. Pierwsza z nich gosi,
e w wyniku powszechnej mediatyzacji znikna rnica midzy performansem live i zaporedniczonym. Wydarzenia live przybieraj ksztat,
ktry moe sprosta potrzebom mediatyzacji. [] Kiedy performanse
live naladuj medialne sposoby reprezentacji, to staj si wasnymi kopiami z drugiej rki, powstajcymi na drodze zaporedniczenia60. Drugi
argument dotyczy rozpowszechnienia rozmaitych technologii reprodukcji. Niemal wszystkie performanse na ywo wykorzystuj dzi technologie reprodukcji, poczwszy od uycia wzmacniaczy elektrycznych,
a skoczywszy na performansach, ktre waciwie w ogle nie odbywaj
si na ywo61. Tak wic ogromne upowszechnienie technologii reprodukcji w przedstawieniach live kwestionuje ich rnic wobec przedstawie zmediatyzowanych, a moe nawet zupenie j znosi.
Analizowane przeze mnie dotd przykady zdaj si zdecydowanie
przeczy pierwszej tezie Auslandera. wiadomie uruchamiaj one bowiem takie strategie, ktrych powodzenie zaley od cielesnej wspobecnoci aktorw i widzw. Tego, co stanowi o ich swoistoci, nie moe
zastpi adna z technologii reprodukcji. Poza tym nawet najbardziej
przychylna interpretacja nie pozwoli udowodni tego, e zostay one
60
61

Ibidem, s. 158.
Ibidem.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

113

zbudowane na wzr przedstawie zaporedniczonych. Nie oznacza to


jednak, e przedstawienia te nie stanowi reakcji na mediatyzacj kultury. Jak ju pisaam, przedstawienia w latach szedziesitych i siedemdziesitych powstaway midzy innymi w odpowiedzi na pogbiajc si mediatyzacj kultury. W latach czterdziestych i pidziesitych
rnica midzy przekazem live i zmediatyzowanym jeszcze nie w peni
si wykrystalizowaa, a ju na pewno nie w formie ostrej opozycji, za
telewizja staraa si wyj naprzeciw przyzwyczajeniom percepcyjnym
widzw teatru pudekowego, powoujc si, w celach reklamowych, na
swoje powinowactwo ze scen. Powszechnie znane s plakaty, na ktrych para w wieczorowych strojach zasiada w fotelach przed telewizorem w salonie niczym widzowie w teatrze. Jednak w miar dalszego rozwoju technologii na pierwszy plan wysuny si rnice zwizane tyle
z odmienn natur obu mediw, co z warunkujc j ideologi. Z tym
rozwojem bez wtpienia cile wie si performatywny zwrot w sztuce i towarzyszce mu odejcie od traktowania dziea jako artefaktu czy
towaru, co doprowadzio do powstawania ulotnych performansw, trudnych do zamknicia w okrelonych ramach i komercjalizacji. (Nie chc
w tym momencie podejmowa dyskusji nad tym, czy przedstawienia live
mog sta si towarem.) W przywoanych tu przykadowych przedstawieniach z lat szedziesitych i siedemdziesitych akcent wyranie
pada na fundamentaln i ksztatujc si w tym czasie w kulturze opozycj midzy performansami live i zaporedniczonymi. Zarazem jednak
ich twrcy wcale nie bali si nowych mediw, tylko wiadomie i w peni
wykorzystywali oferowane im przez postpujc mediatyzacj moliwoci dokumentacji ulotnych i przemijajcych przedstawie. Dziki temu
powstay, na przykad, lmowe zapisy Dionysus in 69 czy Celtic + ~~~,
ktre su dzi nie tylko jako istotne rda w badaniach nad histori teatru, ale take jako lmy posiadajce wasn warto artystyczn. Artyci
mieli przy tym pen wiadomo rnic midzy przedstawieniami live
i ich medialnymi reprodukcjami, a take warunkowanych nimi specycznych artystycznych moliwoci, dlatego potrali je z poytkiem wykorzysta w swoich artystycznych dziaaniach.
W latach dziewidziesitych przedstawienia podejmoway raczej
gr z t opozycj, a czasem doprowadzay do jej zawieszenia, cho
nie w sposb, o jakim pisze Auslander. Na przykad, przedstawienia
Schlingensiefa czy Ruckerta nawizyway czasem wysoce ironicznie

114

ROZDZIA III

do rzekomej czy faktycznej interaktywnoci nowych mediw. Widzowie


takich programw telewizyjnych, jak Big Brother, dziki prawu do gosowania zyskuj moliwo wpywu na dalszy przebieg programu, kiedy wikszoci gosw rozstrzygaj, ktry uczestnik powinien zosta
z niego usunity. Oczywicie, pojedynczy widz moe tylko porednio
wczy si w bieg wydarze, jego interwencja dotyczy tylko jednego
aspektu wybranego przez producentw programu, za przegosowanym widzom nie tylko odmawia si wpywu na przebieg wydarze, ale
nie mog mie adnej pewnoci co do tego, czy dana decyzja zapada
w wyniku wikszociowego gosowania, czy te podjli j producenci
programu, pozwalajc jedynie wierzy widzom, e mogli oni wywrze
jakikolwiek wpyw na jego przebieg. A jednak to medium umoliwiao
postulowanie, a moe nawet rwnie faktyczne inicjowao interakcj,
nawet jeli wycznie w ograniczonym zakresie.
Wykorzysta to ironicznie Schlingensief w przedstawieniu Bitte
liebt sterreich! Erste europische Koalitionswoche (Prosz, Kochajcie
Austri! Pierwszy europejski tydzie koalicji) przygotowanym z okazji festiwalu Wiener Festwochen w 2000 roku. Na placu przed Oper
Wiedesk postawi on kontener, w ktrym zamieszkali imigranci starajcy si o azyl. Od czasu do czasu odwiedzay ich znane osobistoci,
na przykad aktor Sepp Bierbichler, by przeprowadzi z nimi wywiad.
To, co dziao si w kontenerze, pokazywano na wielkim ekranie. Obok
postawiono tablic z napisem Auslnder raus! (Obcokrajowcy wynocha!). Widzowie/przechodnie mogli codziennie wybra dwch mieszkacw kontenera, ktrzy jak to okrelono mieli zosta deportowani
z Austrii. Schlingensief celowo nie dawa widzom adnej gwarancji, e
rzeczywicie dojdzie do deportacji, a wic nie potwierdza, e maj moliwo decydowania o wydarzeniach kluczowych dla performansu oraz
o losie innych ludzi. Tak czy inaczej widzowie mieli z pewnoci wpyw
na przebieg przedstawienia. Podobnie jak w przypadku Chance 2000 interaktywno stanowia tu dominujc zasad. Cho zarwno teatr, jak
i telewizj mona uzna za media interaktywne, niewtpliwie teatr oferuje znacznie wicej moliwoci skutecznej interakcji ni telewizja62.

62

Istotne tu porwnanie programu Big Brother z teatrem, szczeglnie w kontekcie


akcji Schlingensiefa, przeprowadza Jens R o s e l t w artykule Big Brother Zur

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

115

W epoce, kiedy komputer uchodzi za najlepszy przykad interaktywnego medium, przedstawienie Secret Service Ruckerta za pomoc
pogldowej demonstracji dobitnie udowadniao, e z pewnoci nie wyczerpay si jeszcze moliwoci przedstawienia live, ktre umoliwia
interakcj bez udziau wzroku, ale za to z pomoc wszystkich innych
zmysw. W porwnaniu z przedstawieniem live moliwoci oferowane dzi przez wirtualn rkawic wydaj si zatem nader ubogie. Ani
Schlingensiefowi, ani Ruckertowi nie chodzio wcale o to, aby na podstawie jakiego, przyjtego z gry, rozrnienia ontologicznego przeciwstawi przedstawienie live spektaklowi zaporedniczonemu, czy te
udowodni wyszo teatru nad mediami elektronicznymi. Wrcz przeciwnie, obaj zdawali si bagatelizowa wszelkie moliwe rozrnienia.
Zakadali raczej, e zarwno teatr, jak i elektroniczne technologie komunikacji to media interaktywne i nie starali si akcentowa midzy nimi
adnych rnic. Nie sposb jednak byo nie zauway, e przedstawienia live odgryway o wiele waniejsz rol ni momentalne interakcje
medialne. Rozwijajce si wci jeszcze media elektroniczne mog si
wiele nauczy i wiele przej od autopojetycznej ptli feedbacku, konstytutywnej dla przedstawie live. Dlatego w wietle tych przedstawie
trudno uzna za przekonujc tez Auslandera, e dziki powszechnej
mediatyzacji zaamaa si opozycja midzy performansem live i przedstawieniem zaporedniczonym.
Jego druga teza gosi, e technologii reprodukcji uywa si dzi
w przedstawieniach live w taki sposb, e trac one status przekazu na
ywo, zmieniajc si de facto w przedstawienia zaporedniczone. Frank
Castorf naley do grupy tych reyserw, ktrzy w swoich inscenizacjach czsto i w szerokim zakresie wykorzystuj technologie reprodukcji medialnej63. Na przykad w Idiocie (2002) uy ich w stopniu, ktry
Theatralitt eines Medienereignisses, [w:] Schlingensiefs AUSLNDER RAUS, red.
M. L i l i e n t h a l, C. P h i l i p p, Frankfurt/Main 2000, s. 70-78.
63
Na przykad w Trainspotting na ekranie oddzielajcym scen od widowni wywietlano lm wideo, pokazujcy wiosenny pejza z okna jadcego pocigu i lm dokumentalny o Nico, gwiedzie grupy The Velvet Underground. Poza tym mona byo
obejrze kilka krtkich klipw z muzyk The Velvet Underground, Iggyego Popa,
Lou Reeda, Karela Gotta i Arnolda Schnberga. W Endstation Amerika (Tramwaj
zwany Ameryk, wedug sztuki Tramwaj zwany podaniem Tennessee Williamsa,
2000) sceny w azience rejestrowano kamer wideo i pokazywano na monitorze.

116

ROZDZIA III

pozostawi w cieniu wszystkie inne wyprbowane przez niego na tym


polu techniki i dalece przekroczy wszelkie oczekiwania, jakie na ich
podstawie mogli mie widzowie. Spektakl ten szczeglnie dobrze nadaje
si do tego, aby na jego przykadzie sprawdzi zasadno drugiej tezy
Auslandera.
Scenograf Castorfa, Bert Neumann, stworzy dla potrzeb przedstawienia w Volksbhne tzw. Neustadt (Nowe Miasto), rodzaj environmentu, obejmujcego ca przestrze teatru, w tym take widowni. Na
scenie obrotowej ustawiono trzypitrowe rusztowanie z kontenerw,
w ktrych na budowach mieszkaj zamiejscowi robotnicy. Mogy one
zmieci okoo dwustu widzw. Wznoszc si stromo widowni zabudowano schodami, ktre prowadziy do platformy z tyu, gdzie mieci
si bar, biuro podry i sklep z do ubogim asortymentem towarw.
Po prawej stronie patrzc z widowni znajdowa si salon fryzjerski,
a obok wejcie, nad ktrym widnia napis Kino. Nad pomieszczeniami
z tyu sceny rozcigaa si panorama jakiego bliej nieokrelonego, cho
niewtpliwie wspczesnego miasta. Na bocznych scenach wznosiy si
wielopitrowe domy. W jednym z nich na parterze mieci si podupady
bar o nazwie Las Vegas. W gbi sceny sta ciemny, wielopitrowy
dom, jedyny budynek budzcy skojarzenia z powieci Dostojewskiego
i starym Sankt Petersburgiem. Przez cae przedstawienie i w czasie
przerw widzowie mogli swobodnie porusza si po Neustadt, od parteru a po najwysze pitra, i podziwia dopracowane w najmniejszych
szczegach wntrza, a po wzr na tapecie i narzuty na kach, a take
kopi obrazu Hansa Holbeina przedstawiajcego Chrystusa. Akcj ogldali siedzc w umieszczonym na ruchomej scenie obrotowej i otwartym
z jednej strony kontenerze lub pod nim.
Z kadego miejsca widoczno bya ograniczona. Z adnego punktu
w tym ogromnym environmencie nie byo wida wszystkich ogrywanych miejsc, za ustawienie krzese na jednym poziomie powodowao,
e siedzcy z przodu zasaniali widok siedzcym z tyu. Co waniejsze,
W Biesach (1999) oraz Skrzywdzonych i ponionych (2001) Castorf rozgrywa niektre sceny w pomieszczeniu wewntrz kontenera-bungalowu, ktre byo czciowo,
a czasem w ogle niewidoczne. Jak w przypadku Endstation Amerika rejestrowaa
je kamera i pokazywaa na umieszczonym na dachu kontenera ekranie na przemian
z przygotowanym uprzednio materiaem lmowym.

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

117

za widoczno wynikaa przede wszystkim z tego, e wiele scen rozgrywano nie na wzgldnie dobrze widocznych przestrzeniach przed budynkami, tylko wewntrz nich. Do ograniczenia widocznoci przyczyniay
si dodatkowo zawieszone w oknach aluzje i zasony, wci skrywajce
ciaa aktorw przed wzrokiem widzw. Utrat bezporednio dostpnej
wzrokowi cielesnej obecnoci aktorw rekompensowao zastosowanie
technologii reprodukcji. W danym pomieszczeniu znajdowa si zawsze,
jako jeden z aktorw, operator kamery Jan Speckenbach czsto dobrze
widoczny dla widzw ktry rejestrowa kad scen. Obraz z kamery
wywietlano jako transmisj na ywo na monitorach, zawieszonych szeregowo nad gowami widzw oraz na rnego rozmiaru ekranach (cao
spektaklu mona byo obejrze za jedyne pi euro w najwyszym kontenerze jako lm wywietlany na duym ekranie). Przez zasonite w poowie okno widz obserwowa zatem plecy Ksicia Myszkina (Martin
Wuttke) albo rce Jepanczyny (Sophie Rois), za na ekranie mg zobaczy ich twarze. Im duej trwa spektakl, tym dusze byy okresy,
w ktrych widzom odmawiano widoku prawdziwych cia aktorw,
szczeglnie cia w caoci. Musieli zadowoli si ich fragmentarycznym
obrazem na ekranach. Przez ostatni godzin aktorw wida byo ju
tylko na ekranach. Okna pokoi, w ktrych rozgryway si ostatnie sceny,
byy bez przerwy zasonite, aluzje spuszczone, a okiennice zamknite.
Spojrzenie widza mogo wdrowa po caej przestrzeni i skupia si na
innych widzach. Natomiast jeli nadal chcia on ledzi akcj, musia
patrze na monitory. Czy w tej sytuacji mg mie jednak pewno, e
skoro odmwiono mu wgldu w to, co dzieje si w pomieszczeniach, to
na ekranach faktycznie widzi grajcych na ywo aktorw? Czy nie zrodzio si w nim w tym momencie podejrzenie wwczas dobrze uzasadnione e aktorzy ju poszli do domu, a widzom pokazywano nakrcony
wczeniej lm? Czy mamy tu do czynienia jeszcze z przedstawieniem
live, czy moe zamienio si ju ono w przedstawienie zaporedniczone, podobne do tego, ktre przez cay czas pokazywano w najwyszym
kontenerze?
Koniec transmisji na monitorach nie oznacza jednak nau przedstawienia. Koczyo si ono w chwili, kiedy aktorzy jak nakazuje
rama teatralna po wygaszeniu monitorw wyszli do ukonw na plac
przez budynkami. Konwencjonalny gest przyjcia aplauzu ze strony
publicznoci i ukony, aby jej podzikowa, nabray tu zupenie nowej

118

ROZDZIA III

jakoci. Po ponad godzinnej nieobecnoci prawdziwi aktorzy pojawili si w wietle reektorw. To konwencjonalne wyjcie do ukonw,
sprowadzajce si dosownie do prezentacji wasnych cia, sprawiao,
e w wietle reektorw zdaway si one ciaami rozjanionymi. Cho
owietlenie byo raczej neutralne, w brechtowskim sensie dyskretne, to
dziaao jak mistyczna powiata. Duga nieobecno nadaa pojawieniu
si cia aktorw now jako.
Jak dao si zauway szczeglnie podczas ostatniej godziny, transmisja wideo wcale nie podobaa si widzom bardziej ni przedstawienie live. Coraz wyraniej reagowali oni znudzeniem czy wrcz irytacj.
Mona wrcz powiedzie, e czuli si z czego obrabowani. Z kad minut pokazu wideo narastaa ich tsknota za rzeczywistym ciaem aktorw; tsknota niezaspokojona i prowadzca do coraz wikszej frustracji.
Ci, ktrzy tracili nadziej na powrt aktorw z krwi i koci, opuszczali
Neustadt. Rejestracja wideo nie bya przy tym wcale dyletancka, ale wysoce profesjonalna. O ile jednak widzowie na najwyszym pitrze ogldali lm do ostatniego momentu, to ci, ktrzy wczeniej ogldali akcj
live, odbierali ten sam lm jako rzecz nudn, mczc i irytujc.
W pierwszej czci przedstawienia a do przerwy przewaay sceny,
kiedy widzowie mogli oglda cae ciaa aktorw, albo przynajmniej
ich fragmenty. Uzupenienie ich przez obraz twarzy na ekranach wywoywao fascynujcy efekt teatralny. Widz, ktry ze swojego miejsca mg
oglda aktorw tylko z wasnej, jemu waciwej perspektywy, widzia
ich nagle z innego punktu widzenia, jakby nie tylko jego wzrok, ale i on
sam mg porusza si w caej przestrzeni. Mediatyzacja w adnym momencie nie stawiaa pod znakiem zapytania przekazu live. Po przerwie
dotychczasowe oscylowanie midzy cielesnoci i jej obrazem, midzy
sytuacj live i mediatyzacj z rozrywkowej gry ze sposobami percepcji
zamienio si w okrutn gr wzbudzania oczekiwa i odmowy ich speniania. Coraz bardziej wyduay si sekwencje, kiedy aktorzy ze swoj
cielesnoci skrywali si przed wzrokiem widzw. Po dugim okresie
ich nieobecnoci, widzowie mogli przez krtk chwil popatrze na cielenie obecnych aktorw. Po kolejnej, dugiej fazie nieobecnoci aktorzy pojawiali si znowu na placu przez budynkami, stawali naprzeciw
widzw, a potem przechodzili midzy nimi. Powstawaa w ten sposb
chwilowa sytuacja bliskoci i intymnoci, jakiej w adnym momencie

CIELESNA WSPOBECNO AKTORW I WIDZW

119

nie udao si stworzy obrazowi wideo. Zdawa si on nazbyt sterylny


i tylko wzmaga ch ponownego zobaczenia aktorw z krwi i koci.
Kiedy idzie si do teatru, to z gry zakada si cielesn wspobecno aktorw i widzw, natomiast nie tskni si za ni w kinie lub telewizji. Tymczasem w tym przedstawieniu za spraw szczeglnego rodzaju
mediatyzacji cielesna obecno aktorw bya wci naraona na niebezpieczestwo. Kiedy ciaa znikay, ptla feedbacku przestawaa funkcjonowa lub przynajmniej tak si mogo wydawa. Widzowie mieli przed
oczami obraz wideo, dlatego mogli wywiera na aktorw wpyw tylko
porednio. Brakowao im jednak stuprocentowej pewnoci, czy aktorzy
odbieraj ich reakcje i czy faktycznie nadal znajduj si wewntrz budynkw, czy moe ju odpoczywaj w bufecie albo garderobie. Wtedy
ptla feedbacku przestawaa dziaa. Tsknota widzw za cielesnym powrotem aktorw dotyczya take wzajemnego postrzegania si i bycia
postrzeganym, ktre uruchamia ptl feedbacku, konstytuujc przedstawienie.
W Idiocie udao si wczy w przedstawienie proces jego wasnej
mediatyzacji, nie doprowadzajc zarazem jak twierdzi Auslander do
wchonicia przedstawienia live przez jego medialne zaporedniczenie.
W efekcie narastajcej mediatyzacji wzmagaa si raczej tsknota widzw za cielesn obecnoci aktorw, otaczajc ich rzeczywiste ciaa
rodzajem aury. Kiedy w nale aktorzy pojawili si w wietle reektorw, kady z widzw mia szans dowiadczenia transcendencji, ktrego
demonstracyjnie odmawiano mu w czasie caego przedstawienia, na co
uskarali si krytycy, powoujc si na powie Dostojewskiego.
Mona wprawdzie postrzega przerwanie na godzin funkcjonowania ptli feedbacku jako rodzaj zastpienia relacji midzy aktorami
i widzami przez oddziaywania midzy samymi widzami, ktrzy stawali si teraz sami aktorami, kiedy poruszali si na krzesach, wstawali,
opuszczali teatr, ziewali czy rozmawiali. Jednak ze wzgldu na to, e
z pomoc monitorw inaczej sterowano uwag widzw ni na przykad
w Commune Schechnera, lepiej zapewne mwi o przerwaniu ptli feedbacku.
To przerwanie nie prowadzio jednak, jak mona by przyj za argumentacj Auslandera, do wchonicia przedstawienia przez jego medialn reprodukcj i umieszczenia przedstawienia live w szerszych ramach
przedstawie zaporedniczonych. Cho takie wraenie mogo zrodzi si

120

ROZDZIA III

w cigu ostatniej godziny, to jednak okazywao si ono pozorne. W wyniku przerwania ptli feedbacku widz coraz silniej pragn cielesnej
obecnoci aktorw, dlatego kiedy zgodnie z konwencj wyszli oni po raz
ostatni na scen, mg ich zobaczy w nowym wietle.
Przedstawienie Idioty, ktre w tak ogromnym stopniu wykorzystywao technologi reprodukcji medialnej, czyli zgodnie z tez Auslandera
powinno samo zakwestionowa swj status przedstawienia live, w ostatecznym rozrachunku okazywao si apoteoz cielesnej wspobecnoci
aktorw i widzw. Konwencjonalne wyjcie do ukonw przeradzao si
tu w akt transguracji i celebracji obecnoci cielesnej. Po szeciu godzinach w jednym momencie owiecenia widzowie dowiadczali na
wasnej skrze tego, e niewane jest, czy przedstawienie opowiada jak histori, niewana jest jej tre i sposb opowiadania, bo oddziauje
przede wszystkim zyczna obecno aktorw, uruchamiajc autopojetyczn ptl feedbacku, ktra stwarza przedstawienie.

ROZDZIA IV

Performatywne wytwarzanie materialnoci


W poprzednim rozdziale pokazaam, e heurystyczne rozdzielenie
estetyki twrczoci od estetyki recepcji wydaje si mao pomocne w analizie funkcjonowania autopojesis ptli feedbacku. W konsekwencji tego
powstaje problem estetyki dziea sztuki, ktra stanowi gwny przedmiot
moich analiz. Wychodzc od kwestii ulotnoci przedstawie, postaram
si odpowiedzie na pytanie, jak performatywnie wytwarza si w nich
materialno, jaki przysuguje jej status i czy w ogle mona go pogodzi z pojciem dziea.
Przedstawienie nie ma wiele wsplnego z konkretnym, materialnym
artefaktem. Jest ulotne i przemijajce, wyczerpuje si w swojej teraniejszoci, to znaczy w cigym stawaniu si i przemijaniu, w autopojesis ptli feedbacku. Nie wyklucza to moliwoci uycia takich materialnych przedmiotw, jak dekoracje, rekwizyty czy kostiumy, ktre po
zakoczeniu spektaklu pozostaj jako jego lady, na przykad przechowywane i wystawiane w muzeum teatru czy galerii sztuk piknych (jak
czsto dzieje si w przypadku sztuki akcji i peformansu). Lecz kiedy
samo przedstawienie dobiegnie koca, to przestaje istnie. Nie da si go
ju nigdy powtrzy w tej samej postaci. Jak susznie zauwaa Peggy
Phelan, w aden sposb nie da si uratowa przedstawienia, ktre si
ju skoczyo. Kada prba jego rejestracji na tamie dwikowej lub
wideo w celu nadania mu postaci tradycyjnego artefaktu musi skoczy
si klsk i otwiera jedynie niemoliw do przekroczenia przepa midzy przedstawieniem a zamknitym w okrelonym ksztacie i moliwym
do reprodukcji dzieem. Kada prba reprodukcji przedstawienia pozwala zaledwie na jego udokumentowanie. Dlatego trudno si zgodzi
z Phelan, kiedy z przekonaniem twierdzi, e przedstawie nie da si udo-

122

ROZDZIA IV

kumentowa. Taka dokumentacja czsto stwarza jedyn moliwo analizy i dyskusji na ich temat. Za poddawane tu reeksji napicie midzy
ulotnoci przedstawienia a bezustannymi prbami dokumentowania go
na tamie wideo, lmie, fotograi czy w opisie wskazuje jednoznacznie
na jego efemeryczno i jednorazowo.
Mwienie o performansie otwiera puste miejsce, oznacza utrat. Tylko
za cen wasnego zniknicia staje si on dostpnym przedmiotem, ktry
mona opisa, podda dyskusji i oceni. To za dowiadczenie zakada rozpoznanie, e nie mamy dostpu do jego pierwotnych uwarunkowa. []
Sztuki performansu nie naley analizowa pod ktem programw artystycznych czy subiektywnych dowiadcze ciaa wykonawcy, ale uwzgldniajc
odstp midzy prezentacj a percepcj, o ktrym zawiadczaj dokumenty
i spisane wspomnienia obserwatorw1.

Kiedy przedstawienie si skoczy, pozostaj opisy i inne przygotowane na jego podstawie dokumenty, ale nie jego specyczna materialno. Aby umoliwi do niej dostp, trzeba j koniecznie przetransponowa na inne media, takie jak zapis wideo, fotograa czy opis sowny.
Rwnie ta ksika musi wykorzystywa tego typu dokumentacj, moje
wasne notatki sporzdzane w trakcie spektaklu i bardziej szczegowe
relacje spisane potem z pamici. Specyczna materialno przedstawienia wymyka si jednak jakiejkolwiek prbie jej uchwycenia. Wytwarza
j przedstawienie w procesie przedstawiania jako zjawisko istniejce tu
i teraz i w tym samym momencie ulegajce zniszczeniu.
Od czasu zwrotu performatywnego w latach szedziesitych teatr,
sztuka akcji i performans posugiway si ca gam rozwiza, ktre
miay kierowa uwag widzw na specycznie wytwarzan materialno przedstawienia, a zarazem jak w laboratorium analitycznym
podkrela i uwypukla rne jej uwarunkowania i sposoby wytwarzania. Odnosi si to tyle do cielesnoci przedstawienia, co jego aspektu
przestrzennego i dwikowego. Przez pryzmat tych strategii moemy
niczym pod mikroskopem dostrzec przebieg specycznych procesw
wytwarzania materialnoci w trakcie przedstawienia. Wyznaczaj one
punkty orientacyjne czy drogowskazy dla moich dalszych rozwaa.
1
H.-F. B o r m a n n, G. B r a n d s t e t t e r, An der Schwelle. Performance als Forschungslabor, [w:] Schreiben auf Wasser. Performative Verfahren in Kunst, Wissenschaft und Bildung, red. H. S e i t z, Bonn 1999, s. 46 i 50.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

123

1. Cielesno
Tworzcego przedstawienie artysty nie sposb oddzieli od materiau, w ktrym tworzy. Powouje on do istnienia dzieo, jeli wolno
mi po raz ostatni posuy si tym terminem, ksztatujc jedyny w swoim
rodzaju materia: wasne ciao, czy jak okreli to Helmuth Plessner
materi wasnej egzystencji2. Na t wyjtkowo wskazuje wikszo
teorii teatru i gry aktorskiej. Szczeglnie dobitnie podkrela si w nich
i szeroko omawia napicie, jakie rodzi si midzy fenomenalnym ciaem aktora, jego cielesnym byciem-w-wiecie a przedstawian przeze
postaci. Wedug Plessnera ta wyjtkowo wyraa zasadniczy dystans
czowieka wobec samego siebie, dlatego postrzega on aktora jako szczeglne wcielenie conditio humana. Czowiek posiada ciao, ktrym
jak innymi przedmiotami moe si posugiwa. Zarazem jednak jest
tym ciaem, jest ciaem-podmiotem. Kiedy aktor wychodzi z siebie, aby
przedstawi posta w materii wasnej egzystencji, wskazuje wanie na
owo podwojenie i warunkowany przez nie dystans. Z punktu widzenia
Plessnera napicie midzy fenomenalnym ciaem wykonawcy a przedstawian postaci nadaje przedstawieniu gbokie znaczenie antropologiczne i szczegln wznioso.
Tymczasem dla Edwarda Gordona Craiga stanowi ono istotny powd, dla ktrego aktora powinno si wyeliminowa z teatru i zastpi
nadmarionet. Aktorem trudno bez ogranicze dysponowa jak kadym
innym materiaem, nie mona jdowolnie przeksztaca i w peni kontrolowa jego cielesnoci . Dotycz go specyczne uwarunkowania, wynikajce z jego podwjnej natury; jednoczesnego bycia ciaem i posiadania
ciaa. Craig wyciga zatem wniosek, e mona zagwarantowa przedstawieniu charakter dziea sztuki tylko pod warunkiem, e usunie si ze
sceny aktora:
Caa natura czowieka zda do wolnoci; w samym sobie nosi czowiek
dowd, e jego wasna osoba nie moe by jako materia dla teatru uyteczna. W teatrze nowoczesnym, wskutek posugiwania si ciaami jako mate-

H. P l e s s n e r, Zur Anthropologie des Schauspielers, [w:] i d e m, Gesammelte


Schriften, red. G. D u x, O. M a r q u a r d, E. S t r k e r, Frankfurt/Main 1982,
s. 407.

124

ROZDZIA IV

riaem, wszystko, co ogldamy na scenie, ma charakter przypadkowy. []


Sztuka, jak ju powiedziaem, nie znosi przypadkw. To, co nam daje aktor,
nie jest dzieem sztuki, lecz seri przypadkowych wyzna3.

Nie zamierzam jak Plessner przypisywa symbolicznego znaczenia


napiciu midzy byciem-w-wiecie aktora a przedstawian przeze postaci, a ju z pewnoci nie chc jak Craig wyeliminowa aktora ze
sfery sztuki z powodu braku moliwoci poddania go kontroli. To napicie bdzie jednak punktem wyjcia i gwnym tematem dalszych bada
procesu wytwarzania cielesnoci w trakcie przedstawienia. Warunkuje
ono bowiem z jednej strony performatywne wytwarzanie cielesnoci
w przedstawieniu, a z drugiej specyczny sposb postrzegania jej przez
widzw. Napicie zajmuje pierwszy plan jako potencja oraz czynnik
warunkujcy tworzenie i percepcj cielesnoci w dwch przede wszystkim zjawiskach, na ktrych chc si teraz skoncentrowa: w procesach
ucieleniania i zjawisku obecnoci.
Ucielenienie/embodiment
W drugiej poowie XVIII wieku wyksztacia si nowa koncepcja
sztuki aktorskiej, ktr pod koniec XVIII wieku uzupenio jeszcze pojcie ucielenienia. Wczeniej zwykle mwiono, e aktor gra rol,
albo te przedstawia posta, odtwarza j lub ni jest (Cenie to Madame
Hensel pisze Gotthold E. Lessing w XX czci Dramaturgii hamburskiej). Natomiast od tego momentu zaczyna si mwi, e aktor wciela
si w posta. Co dokadnie oznacza to sformuowanie?
W drugiej poowie XVIII wieku miay miejsce w teatrze niemieckim
dwa istotne, przeomowe wydarzenia: rozkwit teatru literackiego oraz
rozwj nowej, realistyczno-psychologicznej sztuki aktorskiej. Oba cile
si ze sob wi.
Podjta przez kilku mieszczaskich intelektualistw prba zakoczenia dominacji aktora w teatrze miaa podnie dramat do rangi instancji kontrolujcej teatr. Aktor powinien zrezygnowa z grania w sposb,
jaki dyktuje mu rado wystpowania na scenie, talent improwizacji,
dowcip, geniusz czy te prno lub ch podobania si. Jego zadanie

E. G. C r a i g, Aktor i nadmarioneta, [w:] i d e m, O sztuce teatru, tum. M. S k i bn i e w s k a, Warszawa 1985, s. 75-76.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

125

miao si teraz ograniczy do przekazania publicznoci tego znaczenia,


ktre poeta wyrazi w tekcie za pomoc sw. Sztuka aktorska, w swej
istocie performatywna, winna zaprzesta tworzenia nowych i wasnych
znacze, ograniczajc si wycznie do tego, co autor odkry lub znalaz
i zapisa w swoim tekcie.
Aby speni t funkcj, sztuka aktorska musiaa zmieni si w decydujcy sposb. Odtd kierowa ni winny takie zasady, ktre umoliwi aktorowi cielesne wyraenie znacze przede wszystkim uczu,
stanw duszy, myli i cech charakteru dramatis personae zapisanych
przez poet. Nowe zasady miay podpowiedzie aktorowi, jak sprawi,
by jego cielesne bycie-w-wiecie, jego fenomenalne ciao znikno ze
sceny i moliwie najpeniej przeksztacio si w tekst zoony ze znakw uczu, duchowych stanw itd. kcyjnej postaci. Dziki temu miao znikn napicie midzy fenomenalnym ciaem aktora a odtwarzan
przez niego postaci.
Dlatego Johann Jakob Engel w swoim traktacie Mimik (Mimika,
1785-86) ostro krytykuje aktorw, ktrzy tak posuguj si ciaem, e
zwracaj uwag widzw na swoje fenomenalne ciao, przeszkadzajc im
dostrzec w nim znak postaci:
Nie wiem, co za zoliwy demon opta naszych aktorw, a w szczeglnoci
niektre aktorki, e tak wspania sztuk chc zwulgaryzowa, czy moe
wrcz doprowadzi do upadku. Widzimy, jak Ariadna, kiedy dowiaduje si
od bogini ska o czekajcym j smutnym losie, tarza si po scenie, coraz
szybciej i gwatowniej, jakby razi j piorun lub jakby chciaa roztrzaska
sobie czaszk. Tak nienaturaln, okropn gr mog nagradza burzliwymi
oklaskami tylko laicy, ktrzy nie maj pojcia o tym, co stanowi waciwy
temat akcji, a ktrzy pac za bilet wycznie po to, by si bezmylnie gapi,
cho woleliby oglda widowiska jarmarczne albo walki bykw. Znawca
jeli klaszcze, czyni to tylko ze wspczujcym rozbawieniem, yczc temu
biednemu stworzeniu, ktre by moe i jest z natury dobr dziewczyn,
ale bardzo z aktork, aby nie staa si jej adna krzywda. Karkoomne
wyczyny [] to specjalno jarmarku, gdzie ludzi wystrzela si z armat,
gdzie caa uwaga widzw kieruje si na prawdziwego czowieka i jego cielesn sprawno; uwaga tym wiksza, w im powaniejsze opay wpada w
miaek4.
4

J. J. E n g e l, Ideen zu einer Mimik, [w:] i d e m, Schriften, t. 7, Berlin 1804, s. 59


i n.

126

ROZDZIA IV

Tymczasem w teatrze widz powinien widzie tylko posta i tylko z ni


wspodczuwa. Kiedy za uwaga skieruje si na fenomenalne ciao aktora, jego cielesne bycie-w-wiecie i widz zacznie postrzega je nie tylko
jako znak stanu lub nastroju postaci, to zacznie odczuwa pewne emocje
wobec aktora lub aktorki5. Opuci wtedy kcyjny wiat sztuki i wejdzie
w wiat rzeczywistej cielesnoci.
Prowadzona przez Engela dyskusja pozwala do dobrze uchwyci
sens nowego pojcia ucielenienia. Aktor musi do tego stopnia przeksztaci swoje ciao fenomenalne i zastpi je ciaem semiotycznym,
aby zaczo ono suy jako medium, jako materialny znak jzykowo
wyraonych znacze. Znaczenia zakodowane przez poet w tekcie
znajd w znaku-ciele aktora nowy, zmysowo postrzegalny wyraz, za
wszystko, co nie suy ich przekazywaniu, co je modykuje, zafaszowuje, zanieczyszcza, zaraa czy w jakikolwiek inny sposb znieksztaca,
powinno zosta ograniczone czy wrcz wyeliminowane.
U rde tego przekonania ley koncepcja znaczenia, mocno zakorzeniona w teorii dwch wiatw. W jej ramach deniuje si znaczenia
jako umysowe czy duchowe byty, ktre mona uzewntrzni tylko
poprzez odpowiednio uksztatowane znaki. Jzyk to niemal idealny
i przezroczysty system znakw, pozwalajcy bez zafaszowa wyrazi
to, co duchowe. Ciao ludzkie stanowi ju o wiele mniej godne zaufania medium i materia do budowania znakw. Z tego powodu Schiller
podkrela, e wtpi, by teatralne ucielenienie mogo przynie dobre
efekty6. Ciaem mona posuy si z poytkiem dopiero wtedy, kiedy
podda si je pewnemu odcielenieniu. Naley je oczyci z wszystkiego, co kae zwraca uwag na organiczno i cielesne bycie-w-wiecie
aktora, tak aby pozostao wycznie ciao czysto semiotyczne. Tylko
takie czysto semiotyczne ciao zdoa bez znieksztace uzewntrzni znaczenia zapisane w tekcie, uczyni je zmysowo postrzegalnymi
i przekae widzom. Ucielenienie zakada zatem odcielenienie. Stanowi
zarazem sposb na pokonanie ulotnoci przedstawienia. Owszem, gesty
i ruchy aktora oraz stworzony przez nie nastrj trwaj tylko jedn chwil.
Jednak znaczenia, ktre one wyraaj, istniej niezalenie od tych ulotnych znakw.
5

Ibidem, s. 58.
Cyt. za: Deutsches Wrterbuch, red. J. i W. G r i m m, t. 25, Mnchen 1984,
s. 683.
6

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

127

Cho lece u rde tych przekona pojcie znaczenia dawno temu


stracio swoj wano, a dzi nikt ju w peni powagi nie broni tezy, e
gruntowna lektura dramatu pozwala dotrze do jego waciwych znacze, to jednak pojcie ucielenienia stosuje si powszechnie i w odniesieniu do dziaa aktorw ma ono znaczenie takiego wanie odcielenienia7. Literaturoznawca Wolfgang Iser w ten sposb pisa jeszcze w 1983
roku: Aby nierealna posta nabraa okrelonych ksztatw, aktor musi
si odrealni, realno swego ciaa sprowadzi do poziomu analogonu
i w rezultacie umoliwi rzeczywiste pojawienie si nierealnej postaci8. W wypowiedzi tej sycha echa zarwno teorii dwch wiatw, jak
i koncepcji ucielenienia jako odcielenienia. Aktor ucielenia zapisan
w tekcie posta Hamleta, sprowadzajc do poziomu analogonu wasne, realne ciao.
Takim pogldom Georg Simmel przeciwstawi si ju na pocztku
XX wieku. W swoim artykule Zur Philosophie des Schauspielers (O lozoi aktora, 1923) pokaza, dlaczego ucielenienia postaci przez aktora
nie naley pojmowa i wyjania jako wyraania jzykowo uksztatowanych znacze przez inne, szczeglnie zdatne do tego medium, czyli odcielenione ciao aktora, jego ciao semiotyczne. Najpierw objani fundamentaln rnic midzy znaczeniami tworzonymi jzykowo i cielenie:
Posta w tekcie to, by tak rzec, nie do koca czowiek. Nie jest to czowiek w sensie zmysowym, lecz zesp tych elementw, ktre w czowieku potra uchwyci literatura. Poeta nie moe z gry narzuci ani nawet
jednoznacznie okreli brzmienia i intonacji gosu, przyspieszenia bd
spowolnienia mowy, wykonania gestw czy oddania z ich z pomoc szczeglnych odczu postaci z krwi i koci. Moe co najwyej opisa los, wygld
i dusz tej postaci w jednowymiarowym przebiegu rozumowania. Dramat
jako rodzaj literacki stanowi samowystarczaln cao. Zarazem pozostaje
jednak symbolem, z ktrego nie da si wyprowadzi wydarzenia w caej
jego totalnoci9.

Por. Das Drama und seine Inszenierung, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, Tbingen


1983.
8
W. I s e r, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive im ktionalen Text?, [w:]
Funktionen des Fiktiven, red. D. H e n r i c h, W. I s e r, Mnchen 1983, s. 145 i n.
9
G. S i m m e l, Zur Philosophie des Schauspielers, [w:] i d e m, Das individuelle
Gesetz. Philosophische Exkurse, Frankfurt/Main 1968, s. 75 i n.

128

ROZDZIA IV

Diderot w Licie o guchoniemych (1751) stara si udowodni, e


wszystkie wypowiedzi na temat konkretnych przedmiotw, a take idee,
ktre da si w okrelony sposb wyrazi, mona sformuowa z pomoc
zarwno jzykowych, jak i gestycznych znakw, a wic take bez problemu przetumaczy znaki jzykowe na gestyczne. Tym samym stworzy podstawy koncepcji ucielenienia. Tymczasem Simmel z ca moc
podkrela zasadnicz niejednorodno jzyka i ciaa; niejednorodno,
ktra uniemoliwia bezproblemowe przetumaczenie znakw jzykowych na gestyczne. Dlatego zdecydowanie odcina si od pogldu,
[] jakoby napisana rola jednoznacznie i w sposb konieczny determinowaa idealny sposb jej zagrania; jakoby ten, kto potra dostatecznie wnikliwie
analizowa i logicznie myle, mg wyprowadzi z kart Hamleta cao
zmysowych sygnaw teatralnych; jakoby, mwic dokadnie, istnia tylko
jeden waciwy sposb grania roli, do ktrego winien mniej lub bardziej
zblia si konkretny aktor. Przeczy temu ju choby fakt, e trzej wielcy
aktorzy mog zagra t sam rol na trzy rne sposoby, i cho wszystkie
bd miay t sam warto, adna nie bdzie bardziej waciwa ni pozostae. [] Nie da si zatem stworzy postaci Hamleta [] tylko i wycznie
na podstawie tekstu, ktry w jednakowym stopniu legitymizuje wykonanie
jej przez Moissiego, jak przez Kainza czy Salviatiego (sic)10.

Simmel pisze o rnych wykonaniach tej samej roli przez


Moissiego, Kainza czy Salviniego. Jeli jednak zwrci si uwag na to,
jakie wprowadza rozrnienie midzy jzykiem i ciaem, wtedy rnice
midzy Hamletami oka si wynikiem nie tylko odmiennych sposobw wykonania roli, ale take odmiennych warunkw zycznych tych
aktorw: ich gosw, intonacji, gestw i szczeglnych odczu,
jakie budzi posta z krwi i koci. Innymi sowy, Hamlet Moissiego,
Kainza i Salviniego nie stanowi ucielenienia roli, zapisanej w tekcie
za pomoc jzykowych znakw; za kadym razem mamy do czynienia
z innym Hamletem. Hamlet ucieleniany przez Moissiego istnieje tylko
i wycznie w grze Moissiego, podobnie jak Hamlet Salviniego powstaje
tylko i wycznie dziki grze tego aktora. Za kadym razem specyczne ciao wykonawcy i dokonywane przez nie akty peformatywne powo10
Ibidem, s. 78. W czasie, kiedy Simmel to pisa, nie byo wybitnego aktora o nazwisku Salviati, dlatego zakadam, e chodzi tu o Tommaso Salviniego (1829-1915),
ktrego nazwisko zostao znieksztacone przez bd drukarski.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

129

uj do istnienia inn posta. Hamleta Moissiego nie mona porwna


z Hamletem Salviniego czy Kainza, ani z Hamletem z tekstu literackiego. Wypracowana pod koniec XVIII wieku koncepcja ucielenienia staje
tym samym pod znakiem zapytania.
Ju na pocztku XX wieku zaatakowali j gwatownie praktycy i teoretycy. Odwrt od teatru literackiego, proklamowanie teatru jako autonomicznej sztuki, ktra nie ogranicza si ju tylko do wyraania zapisanych
w tekcie literackim znacze, ale stwarza nowe i wasne wszystko to
doprowadzio do powstania nowej koncepcji sztuki teatralnej jako zarazem cielesnej i twrczej dziaalnoci. Kiedy Meyerhold powouje si
na pokazy onglerw i bud jarmarczn, to brzmi to wprost jak krytyka
twierdze Engela. Natomiast jak ich guche echo brzmi gosy krytykw,
ktrzy z dezaprobat patrz na nowe, podkrelajce zmysowo techniki gry cielesnej w takich inscenizacjach Reinhardta, jak Krl Edyp czy
Oresteja, nazywajc je pogardliwie cyrkowymi sztuczkami najniszego
lotu, dobrymi dla publicznoci wychowanej na walkach bykw11.
Rozwj nowej sztuki aktorskiej wysun na pierwszy plan reeksj
na temat ludzkiego ciaa jako pewnego materiau. Ze wzgldu na jego
nieprzewidywalno Craig uzna je za niedoskonae i dlatego najchtniej
zupenie pozbyby si go ze sceny. Tymczasem Meyerhold, Eisenstein,
Tairow i wielu innych uwaao, e aktor moe twrczo wykorzysta
swoje ciao jako materia, poddajc je nieskoczonym transformacjom
i kontrolujc. Meyerhold przekonywa:
W sztuce chodzi zawsze o odpowiednie uporzdkowanie materiau. []
Sztuka aktorska polega na uporzdkowaniu dostpnego materiau, to znaczy na umiejtnoci wykorzystania wasnego ciaa jako rodka wyrazu.
W osobie aktora spotyka si zarwno ten, ktry porzdkuje, jak i to, co jest
porzdkowane (to znaczy artysta i jego materia). Mona to zapisa w postaci formuy N = A1 + A2, gdzie N to aktor, A1 konstruktor, ktry posiada
okrelon wizj i kieruje jej realizacj, a A2 to ciao aktora, wykonujcego
polecenia konstruktora (A1). Aktor musi tak wytrenowa swj materia,
czyli ciao, by mc w jednej chwili zrealizowa narzucone mu (przez innego
aktora lub reysera) zadanie12.
11

S. J a c o b s o h n, Das Jahr der Bhne, s. 49.


V. E. M e y e r h o l d, Der Schauspieler der Zukunft und die Biomechanik, [w:]
Vsevolod Meyerhold. Theaterarbeit 1917-1930, red. R. T i e t z e, Mnchen 1974,
s. 73 i n.

12

130

ROZDZIA IV

Aktor uniezalenia si zatem od literatury. Jednak leca u podstaw


tych przekona koncepcja ciaa pod pewnym wzgldem przypomina do
zudzenia t, ktra wpisana bya w koncepcj ucielenienia. W obu przypadkach napicie midzy byciem ciaem i posiadaniem ciaa zostaje zniesione. Podmiot, nie uwaany ju za ciao-podmiot, moe w peni i bez
ogranicze dysponowa wasnym ciaem jako przedmiotem. Teoretycy
w XVIII wieku mieli nadziej, e wszystko, co stanowi o zmysowej,
uomnej i ograniczonej naturze ludzkiego ciaa, moe zosta wyeliminowane w procesie semiotyzacji, nawet jeli niektrzy, jak na przykad
Schiller, zgaszali co do tego powane wtpliwoci. Natomiast Meyerhold
i inni przedstawiciele awangardy uznawali ludzkie ciao za maszyn,
ktr da si bez koca udoskonala. Dziki odpowiednim modykacjom
konstruktor zoptymalizuje jej funkcjonowanie i zminimalizuje podatno
na defekty, aby w konsekwencji zagwarantowa jej bezbdne dziaanie.
W obu przypadkach mamy do czynienia z fantazmatem penego panowania nad ciaem. Nie ma cielesnego bytu. Jest tylko niemal wszechmocny
podmiot, ktrego ciao nie warunkuje i nie okrela, ale ktry moe dowolnie nim rozporzdza niczym materiaem podatnym na ksztatowanie. Jak na doni wida tu fundamentaln rnic. W myl zasady ucielenienia naley pojmowa cielesno nie jako materialno, ale jako
znakowo, to znaczy jako wyraz znacze zapisanych w tekcie dramatycznym. Tymczasem Meyerhold i inni przedstawiciele awangardy podkrelaj przede wszystkim jej materialno. wiczenia biomechaniczne
nie zostay pomylane jako zestaw znakw, za pomoc ktrych mona
przekazywa znaczenia. Wydobywaj one i eksponuj raczej okrelone moliwoci motoryczne ciaa i kieruj uwag na wasn dynamik,
na odruchowe pobudzanie, ktre wstrzsa widzem13. Specyczna
materialno ruchomego i poruszajcego si ciaa powoduje, e aktor
oddziauje bezporednio na ciao widza, wstrzsajc nim14, to znaczy
wprawiajc go w stan pobudzenia. Nie wyklucza to jednak moliwoci

13

Ibidem, s. 74 i n.
Rwnie teoretycy w XVIII wieku wychodzili z zaoenia, e aktor wstrzsa
widzem, e wywouje w nim uczucia. Jednak ten wstrzs wiza si z tym, e widz
postrzega miny i gesty aktora jako wyraz okrelonych uczu. Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, [w:] e a d e m, Theater im
Proze der Zivilisation, TbingenBasel 2000, s. 67-80.
14

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

131

zainicjowania procesw generowania znacze. Podkrelenie materialnoci cia aktorw otwiera raczej przed widzem moliwo budowania nowych znacze na podstawie lub z pomoc tego, co on postrzega, a zatem
daje mu szans przeobraenia si w twrc nowych znacze15.
Meyerhold zaproponowa swoj koncepcj nowej sztuki aktorskiej
jako jednoznaczn antytez wobec koncepcji ucielenienia, w ramach
ktrej aktor oddziaywa na widza tylko pod warunkiem, e ten zdoa
odczyta wykonywane przez aktora ruchy jako znaki okrelonych znacze. Meyerhold wychodzi z zaoenia, e odruchowo pobudzone, poruszajce si ciao aktora oddziauje bezporednio na ciao widza. Niegdy
aktor mia za zadanie ksztatowa swoje ruchy jako znaki dla znacze
narzucanych przez tekst literacki. Teraz ruchy aktora pojmuje si jako rodzaj bodca, ktry pobudza widza i/lub daje mu impuls do generowania
nowych znacze. Niegdy performatywno wprzgnito w sub ekspresyjnoci. Teraz postrzega si j jako energetyczny potencja oddziaywania. Zatem koncepcja nowej sztuki aktorskiej Meyerholda powstaa
jako negatyw koncepcji ucielenienia jednym sowem postawia j na
gowie.
Od lat szedziesitych tak w teatrze, jak w performansie prbowano
i opracowywano nowe sposoby uycia cia w przedstawieniach. Mona
je potraktowa jako kontynuacj koncepcji historycznej awangardy, starajcej si wydoby materialno cia. Nikt ju jednak nie postulowa, e
ciao mona dowolnie formowa i w peni opanowa. Do konsekwentnie przyjmowano raczej za punkt wyjcia jednoczesne bycie ciaem i posiadanie ciaa; jednoczesne istnienie fenomenalnego i semiotycznego
ciaa. Strategie wykorzystania ciaa umoliwia i uzasadnia cielesne bycie-w-wiecie aktora/performera. Pozwalaj one ponownie wprowadzi
pojcie ucielenienia, cho tym razem znaczy ono co zupenie innego.
W tym kontekcie przede wszystkim cztery strategie, uywane
w przedstawieniach rnego rodzaju, okazay si szczeglnie efektywne
i brzemienne w skutki: 1) odwrcenie zalenoci midzy wykonawc
i rol; 2) akcentowanie i eksponowanie indywidualnego wykonawcy
i jego ciaa; 3) pokazanie wykonawcy i jego ciaa jako naraonego na

15

V. E. M e y e r h o l d, Rezension des Buches Aufzeichnungen eines Regisseurs


von A. Ja. Tairow (1921-1922), [w:] Vsevolod Meyerhold, s. 72.

132

ROZDZIA IV

zranienie, kruchego i zawodnego; 4) strategie cross-castingu. Czsto czono te ze sob dwie lub wicej z tych strategii.
1) Jerzy Grotowski na nowo okreli relacj midzy wykonawc
i rol. W myl jego teorii aktor nie powinien odgrywa postaci i w tym
sensie jej ucielenia. Dla Grotowskiego zapisana w tekcie dramatycznym rola to rodzaj narzdzia: Aktor musi manipulowa postaci sceniczn jak lancetem dla preparowania wasnej osobowoci16. Rola nie
wyznacza ju ostatecznego celu dziaa aktora, lecz staje si zaledwie
rodkiem do osignicia innego celu: ma sprawi, e ciao zacznie si
zdawa bytem mentalnym, wcieleniem umysu. Teoria dwch wiatw,
leca u podoa starej koncepcji ucielenienia, okazuje si w tym momencie zupenie nieaktualna. Aktor nie uycza swego ciaa umysowi
i w tym sensie nie ucielenia czego umysowego, jaki uprzednich wobec siebie znacze. Nadajc ciau podmiotowo, pozwala raczej, by
objawi si zamieszkujcy w nim umys.
W konsekwencji Grotowski, ksztacc swego aktora, nie zmierza
[] do nauczenia go czego, ale do eliminowania przeszkd, jakie w procesie duchowym moe stawia mu jego organizm. Organizm aktora winien
wyzby si wzgldem procesu wewntrznego jakiegokolwiek oporu i to
tak, aby nie byo waciwie adnej czasowej rnicy midzy impulsem wewntrznym a zewntrznym odreagowaniem, aby impuls sam w sobie by
jednoczesnym odreagowaniem; sowem aby ciao jak gdyby ulegao unicestwieniu, spaleniu i aby widz mia do czynienia jedynie z widzialnym
przebiegiem impulsw duchowych. W tym sensie jest to via negativa: nie
sumowanie sprawnoci, ale eliminowanie przeszkd17.

Wedug Grotowskiego nie da si oddzieli bycia ciaem od posiadania


ciaa. Nie traktuje on ciaa jako instrumentu, rodka wyrazu czy materiau do budowania znakw. Ciao jako materia ma raczej w trakcie i poprzez dziaania aktora si spali, zamieni w energi. Aktor nie panuje
nad swoim ciaem, ani tak, jak chcia tego Engel, ani tak, jak opisywa to
Meyerhold. Pozwala mu raczej sta si aktorem. Ciao dziaa jako wcielony umys (embodied mind).

16

J. G r o t o w s k i, Aktor ogoocony, [w:] i d e m, Teksty z lat 1965-1969, Wrocaw


1990, s. 26.
17
I d e m, Ku teatrowi ubogiemu, ibidem, s. 9.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

133

Aktora, ktry prbuje osign ten cel, Grotowski nazwa witym:


To peen powagi i odwitny akt oarowania. [] Jest jak signicie
do najwaniejszego punktu w ciele aktora, gdzie cz si wiadomo
i instynkt18. Religijne sownictwo implikuje identykacj aktora z cierpicym i zmartwychwstaym Chrystusem, ktremu poprzez cierpienie
udao si poczy zyczne i duchowe ciao w jedno. Zmartwychwstay
Chrystus urasta tu do rangi symbolu nowego rozumienia czowieka,
a szczeglnie nowego rozumienia ciaa, gdzie zostaje odrzucony stary
podzia na ciao i umys. Umys naley zawsze traktowa jako ucieleniony, a ciao jako przeniknite przez umys.
Tezy Grotowskiego o witym aktorze zrealizowa w praktyce
Ryszard Cielak w Ksiciu niezomnym (1965). Jzef Kelera pisa o nim
w pimie Odra z listopada 1965 roku:
I nie to ju jest decydujce, e aktor wspaniale operuje gosem, e nagim
swoim ciaem rzebi ruchome ksztaty o przejmujcym, skupionym wyrazie, i e czyni to w sposb mistrzowski; i nie to nawet, e w zespoleniu tej
techniki gosu i techniki ciaa, ktre stanowi jedno, w dugich wyczerpujcych monologach, jest w obu tych wymiarach cielesnym i gosowym
na granicy akrobacji. To ju naprawd nie o to chodzi. [] I jeli z niedowierzaniem przyjmowaem dotd z ust Grotowskiego takie terminy jak
wito laicka, akt pokory, oczyszczenie, to musz przyzna, e znajduj
one pokrycie w tej scenicznej postaci Ksicia Niezomnego.
Jest w tej postaci, w tej kreacji aktora jaka psychiczna wietlisto. Trudno
to inaczej okreli. Wszystko, co jest techniczne, staje si w kulminacyjnych momentach tej roli jakby od wewntrz przewietlone []; jeszcze
chwila, a aktor ulegnie lewitacji Jest w stanie aski. I wok niego cay
ten teatr okrutny, blunierczy i ekscesyjny, przemienia si w teatr w stanie
aski []19

Sam wybr sownictwa wskazuje na to, e przedstawienie Ksicia niezomnego faktycznie zakwestionowao teori dwch wiatw, gdy
ciao aktora stao si tutaj wcielonym umysem (embodied mind).
Mona zauway uderzajce podobiestwo midzy teatraln praktyk
Grotowskiego a pn lozo Mauricea Merleau-Pontyego. Jego
lozoa misa (chair) to szeroko zakrojony projekt poczenia ciaa
18
19

I d e m, Fr ein armes Theater, Zrich 1986, s. 28.


J. K e l e r a, Teatr w stanie aski, Odra 1965, nr 11, s. 74.

134

ROZDZIA IV

i duszy, zmysowego i ponadzmysowego w niedualistyczny i nietranscendentalny sposb. Relacje w obrbie obu tych dychotomii nie s symetryczne. To, co cielesne i zmysowe, zostaje uprzywilejowane. Ciao
zawsze czy si ze wiatem poprzez miso. Kade wejcie czowieka
w wiat dokonuje si poprzez ciao i ma cielesn natur. Ze wzgldu
na misno ciaa nie mona sprowadzi go do funkcji instrumentalnej
i semiotycznej20.
Filozoa Merleau-Pontyego utorowaa drog takiemu nowemu rozumieniu pojcia ucielenienie, ktre dzi mona odnale w antropologii kulturowej, naukach kognitywnych i teatrologii. Zasadne wydaje
si wic twierdzenie, e to, czego Merleau-Ponty dokona w dziedzinie
lozoi, na gruncie teatru zrobi Grotowski. Ryszard Cielak pojawi si
na scenie jako aktor, ktry przekroczy dualizm ciaa i umysu. Jego ciao zdawao si przewietlone, a umys wcielony. Specycznie odwracajc relacj midzy aktorem i rol, Grotowski stworzy podwaliny dla
nowej denicji pojcia ucielenienia. Ucieleni oznacza tu sprawi, aby
pojawio si co na ciele albo poprzez ciao; co, co istnieje tylko w ciele
i poprzez ciao. Kiedy wic posta niezomny ksi Fernando pojawia si w ciele i poprzez ciao Ryszarda Cielaka, to w jedyny w swoim
rodzaju i niepowtarzalny sposb czy si wanie z tym szczeglnym
ciaem. Zakorzenia si w cielesnym byciu aktora w wiecie, ktre warunkuje istnienie postaci scenicznej. Istnieje ona tylko dziki jego cielesnym
dziaaniom i zaczyna istnie za spraw performatywnych aktw dokonywanych przez specyczne ciao aktora.
2) Akcentowanie i eksponowanie indywidualnoci wykonawcy i jego
ciaa to drugi przykad strategii ilustrujcej t now denicj, bowiem
w warunkach, jakie stwarza uycie pierwszej strategii, pozwala poszukiwa i uwypukla fundamentalne sposoby ucielenienia. Szczeglnie
konsekwentnie i czsto stosuje j Robert Wilson. Punkt wyjcia stanowi dla zawsze konkretna cielesno aktorw: Obserwuj aktora, obserwuj jego ciao, sucham jego gosu, a potem prbuj razem z nim
zrobi spektakl21. Wilson od kiedy zacz prac w latach szedziesitych a do dzi wykorzystuje wyjtkowe i indywidualne cechy natursz20

Por. M. M e r l e a u - P o n t y, Das Sichtbare und das Unsichtbare, s. 172-203.


Cyt. za: O. R i e w o l d t, Herrscher ber Raum und Zeit. Das Theater Robert
Wilsons [audycja Sdfunk z 3 VI 1987].
21

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

135

czykw, osb niepenosprawnych, studentw aktorstwa, performerw


i aktorw, z ktrymi akurat pracuje. Tak, na przykad, mwi o pracy
Christine Oesterlein w Death, Destruction & Detroit II (mier, destrukcja i Detroit II, 1987):
Prosz zauway, e oczy takiej aktorki, jak Christine Oesterlein, pozostaj
pene wyrazu, nawet gdy ona nie robi adnego wyranego gestu. To porusza do gbi. [] Czasem, kiedy tak siedzi, emanuje z niej ogromna sia.
Niewiele osb potra zrobi co takiego na scenie. [] Wikszo aktorw
zamiera jak kamie, ale ona cay czas jest ywa i niebezpieczna, tajemnicza. [] Potra co, co umie niewielu. Jestem przekonany, e byo jej to
pisane22.

Aktorzy, w ktrych Wilson wyzwoli specyczny geniusz jak sformuowa to Ivan Nagel niewiele robi na scenie wedle tradycyjnych
kryteriw. Wchodz na ni i j przemierzaj, stoj albo siadaj, siedz
nieruchomo na krzele albo zawisaj na linie zawieszonej nad scen;
podnosz do, rk, nog; na ich twarzach rozkwita umiech. Innymi
sowy, wykonuj z jednej strony dziaania, ktre w pewnym sensie nale do podstawowego zestawu dziaa scenicznych: wej na scen,
przej przez scen, sta, usi, siedzie, pooy si, lee, wsta,
zej ze sceny. Z drugiej strony natomiast przybieraj ze wszech miar
niezwyke pozy: zawisaj na linie (Golden Windows, Monachium 1982)
albo balansuj na drabinie (the Civil warS, Kolonia 1984). Wszystkie ruchy wykonuj wedle rytmicznych i geometrycznych wzorw, najczciej
w zwolnionym tempie, albo wielokrotnie je powtarzaj.
Ten rodzaj ruchu przede wszystkim zwraca uwag widza na indywidualn zyczno wykonawcy. Mona by si spodziewa, e wykonywane wedug cisych rytmicznych i geometrycznych wzorw, mechaniczne
ruchy odbior ciaom ich indywidualno i wyjtkowo, upodobniajc
je do innych cia. Tymczasem wanie pozornie mechaniczne ruchy, ktre kade ciao moe dowolnie reprodukowa, pozwalaj wyraniej ni
tak zwana indywidualna ekspresja wydoby to, co w kadym ciele prawdziwie wyjtkowe. W teatrze Wilsona indywidualne ciaa poruszajce
si w przestrzeni urastaj do rangi najistotniejszego tematu i przedmiotu przedstawienia. Wyeksponowanie na scenie ich specycznego bytu
22

Ibidem.

136

ROZDZIA IV

stanowi to, co Arthur Danto nazwa rozwietleniem banau23. Dziki


wystawieniu na pokaz na scenie ciaa przechodz transguracj.
Akt rozwietlenia dodatkowo podkrela specyczna reyseria wiate. Na przykad w inscenizacji Hamletmaszyny (Thalia Theater, Hamburg
1986) jedna z kobiet siedziaa przy stole, drapaa si w gow i miaa,
podczas gdy inna wypowiadaa kwestie Ofelii: Zakrwawionymi rkami dr fotograe mczyzn ktrych kochaam. wiato padao z gry
na pierwsz kobiet. W spektaklu Parzival (Thalia Theater, Hamburg
1987) Christopher Knowles wchodzi na scen piewajc (na jednej tylko nucie), balansowa na gowie desk i krci si dookoa wasnej osi.
W kadym miejscu, w ktrym krci si i piewa, w pododze zapalao si wiato. W przedstawieniu Lear (Schauspielhaus Frankfurt im
Bockenheimer Depot, 1990), kiedy Marianne Hoppe przestaa piewa
i stawaa nieruchomo, zapalao si jasne, olepiajce wiato. Ulubione
owietlenie Wilsona typu contre-jour, owietlenie kontrowe, sprawia, e
ciaa performerw/aktorw, ich gesty i ruchy zdaj si na wylot przewietlone, e promieniuj swoj wasn wyjtkowoci.
Wilson posuguje si jeszcze inn strategi. Zwykle w tyle sceny
ustawia paskie to, czsto wykorzystuje je jako ekran projekcyjny dla
lmw i gry wiate, albo te pokrywa je abstrakcyjnymi obrazami.
Performerzy/aktorzy poruszaj si gwnie rwnolegle do tego ta, dlatego czsto powstaje wraenie, e ich cielesno rozpywa si w paskim obrazie, o ile akurat poprzez wiato kontrowe lub grne nie zostaje
wyranie wydobyta jego trjwymiarowo. W swoich przedstawieniach
Wilson bezustannie inscenizuje i powtarza ten moment, kiedy ciao performera stoi na granicy przejcia z przestrzeni sceny na powierzchni obrazu. Mogaby ona wchon trjwymiarowe, wyjtkowe i indywidualne
ciao, cho ostatecznie nigdy do tego nie dochodzi.
Stosowane przez Wilsona strategie eksponowania indywidualnego
ciaa performera szczeglnie spowolnienie ruchu i jego powtarzanie
wedle rytmicznych i geometrycznych wzorw krytycy czsto opisuj jako strategie desemantyzacji lub dekonstrukcji postaci. To wanie
zwolnione tempo i powtrzenia, ale take powtarzanie tych samych se-

23
A. D a n t o, Die Verklrung des Gewhnlichen. Eine Philosophie der Kunst, Frankfurt/Main 1989.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

137

kwencji ruchw przez rnych wykonawcw powoduj, e widz przestaje postrzega te gesty i ruchy jako znaki gestw i ruchw postaci czy
ich stanw wewntrznych, nawet jeli kostium lub odpowiednia informacja w programie przyporzdkowaa danego aktora okrelonej postaci. Uwaga widza koncentruje si raczej na tempie, intensywnoci, sile,
energii i kierunku ruchu, a w konsekwencji na specycznej materialnoci
ciaa wykonawcy, na jego szczeglnej, indywidualnej cielesnoci.
Naley zapewne zgodzi si z tym twierdzeniem, bowiem istotnie
w tym przypadku ciao aktora nie stapia si w jedno z postaci, a jego
indywidualno nigdy si w niej nie zatraca. Raczej wyranie si rozchodz. Jak w przedstawieniach Grotowskiego, zadanie aktora nie polega tu
na odgrywaniu postaci. Chodzi raczej o to, aby t cielesno ukaza w jej
wyjtkowoci i dosownie rzuci wiato na stworzone przez aktora rwnie z pomoc kostiumu i charakteryzacji artystycznie uksztatowane
ciao. Jakiekolwiek odniesienia do postaci wydaj si przy tym zupenie
przypadkowe. Nie suy ona ju przecie jako pretekst dla wystpu aktora. Rwnie dobrze mgby wystpowa pod wasnym nazwiskiem.
Nie mona jednak mie adnej pewnoci, e dziaania wykonawcy ulegaj zupenej desemantyzacji. Raczej znacz one to, co pokazuj,
na przykad podniesienie na czterdzieci pi sekund ramienia na wysoko oczu. W tym sensie s autoreferencyjne i powouj do istnienia
rzeczywisto. Temu procesowi intensykacji performatywnoci ruchu
towarzyszy jednak czsto zwielokrotnienie moliwoci znaczenia, gdy
ruchy tego typu mog wywoywa w widzu najrniejsze asocjacje,
wspomnienia i fantazje24.
Nie mona te automatycznie wycign wniosku, e posta jako
taka stracia wano. Ulega ona raczej radykalnej redenicji. Przestay
ju okrela j wewntrzne stany, ktre performer/wykonawca wyraa
z pomoc wasnego ciaa. Posta to raczej to, co zostaje wytworzone
i wystawione na pokaz jako efekt aktw performatywnych, wytwarzajcych i wystawiajcych na pokaz take indywidualn cielesno performera. Kiedy uwaga widza kieruje si na indywidualn zyczno wykonawcw i ich specyczn materialno, to w konsekwencji uzmysawia
on sobie, e tylko i wycznie poprzez ciao co takiego, jak posta moe

24

Na temat tego problemu por. rozdzia V.

138

ROZDZIA IV

zaistnie w czasie przedstawienia. Posta nie moe przecie istnie poza


indywidualn zycznoci aktora/performera. Oddzielenie wykonawcy
od postaci w spektaklach Wilsona pozwala to wydoby i skoncentrowa
si na tym warunku.
3) Podczas gdy w spektaklach Wilsona tego typu dziaanie ma na
celu transguracj performera-ciaa, grupa Societas Raffaello Sanzio
osiga podobny efekt, pokazujc na scenie monstrualne, zdeformowane,
a wic wyklte ciaa, ktre wygldaj jak ywcem wyjte z ktrej
z wizji pieka Pietera Brueghla. W przedstawieniach tej grupy wystpuj
aktorzy, ktrych ciaa odbiegaj w widoczny sposb od normy, stajc
si ywym obrazem uomnoci i przemijalnoci, nabieraj take transgresyjnego charakteru cielesnej egzystencji. Widzowie czuj przeraenie, obrzydzenie, lk lub wstyd, oblewaj si zimnym potem, ich rce zaczynaj dre, a oddech staje si przyspieszony i pytki. W Giulio Cesare
(Hebbel-Theater, Berlin 1998) tytuow posta gra drobny i chory, stary
czowiek, ktry przez cay czas z ogromnym trudem stara si utrzyma
swoje ciao w pionowej pozycji i tyle wzrusza, co szokowa widzw.
Rola Antoniusza przypada natomiast wykonawcy, ktry niedawno przeszed operacj krtani. Zastpujcy j mikrofon podkrela dodatkowo
wysiek, z jakim podejmowa on mordercze, bezgone prby mwienia, nieustannie te przypomina o jego wieej i z pewnoci bolesnej
ranie, o widocznym upoledzeniu. Natomiast Cycero, wp obnaony,
otyy olbrzym, przypominajcy zapanikw sumo, pojawi si na scenie
w wenianej masce, ktra potwierdzaa, a nawet potgowaa wraenie,
e mamy do czynienia z pozbawionym twarzy i tosamoci potworem.
W zespole znalazy si te dwie chore na bulimi aktorki, ktre wyglday zupenie jak ywe trupy (i faktycznie, jedna z nich wkrtce zmara,
a zastpia j bardzo szczupa, delikatna tancerka). Indywidualna zyczno aktora tak bezporednio i mocno oddziaywaa na widzw, e wielu
z nich tracio jakkolwiek moliwo ustalenia relacji midzy odbieranym zmysami ciaem a kcyjn postaci, ktr dany aktor gra na scenie
teatralnej. Nie oznacza to oczywicie, e po zakoczeniu przedstawienia
widz nie mg retrospektywnie w jednym czy drugim przypadku interpretowa zycznoci aktorw w relacji z postaci. Jednak w czasie trwania przedstawienia nie dostrzega znaku okrelonej postaci, lecz tylko
i wycznie konkretn cielesn istot.
Nawet jeli ogldanie i interpretowanie cielesnych zachowa wykonawcw jako znakw kcyjnej postaci wydaje si wyjtkowo trudne lub

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

139

wrcz niestosowne, nie oznacza to wcale, e w procesie odbioru dziaaniom tym nie zostaj nadane jakie sensy. Wytwarzana w tym przedstawieniu cielesno nosia pitno staroci, choroby, kalectwa i mierci,
albo nadmiaru i przekroczenia. Wanie dlatego w tak intensywny sposb oddziaywaa na widzw i dlatego wywoywaa bezporednie zjologiczne i emocjonalne reakcje. Interpretacja i szukanie powiza midzy
indywidualn zycznoci aktora i przyporzdkowan mu postaci moga mie miejsce dopiero po zakoczeniu przedstawienia, dlatego mona
j traktowa jako zdystansowane dziaanie, stanowice prb opanowania i oswojenia tego zagroenia, jakie niosy ze sob te ciaa. W trakcie
przedstawienia fenomenalne ciao aktora stawao si semiotyczne tylko
o tyle, o ile funkcjonowao jako znak staroci, choroby, mierci czy wyzucia z indywidualnoci, to znaczy, kiedy ukazywao si w sobie tylko
waciwej fenomenalnoci. Z tego te powodu wywoywao lk25.
W tym przypadku na oczach widzw ciao aktora nie oddzielao si
od postaci z powodu specycznej strategii performatywnej jak zwolnione tempo, powtrzenie, naladowanie rytmicznych czy geometrycznych wzorw ale wycznie ze wzgldu na bycie-w-wiecie aktorw.
Ucielenia si ono w samym akcie ich pojawienia si, a potem ulega
wzmocnieniu w wyniku wszystkich procesw ucielenienia. Prowadzio
to w pewnym sensie do bdnego koa. Cielesne bycie-w-wiecie aktorw, ich fenomenalne ciaa oddziayway na widza tak mocno, e
z trudem, jeli w ogle, potra postrzega je jednoczenie jako ciaa
semiotyczne, powizane z postaci. W rezultacie traci on podstawow
moliwo zyskania i utrzymania na duej dystansu midzy wasnym
ciaem a ciaami aktorw, dystansu umoliwiajcego reeksj. Czynio
go to bezbronnym wobec oddziaywania ich fenomenalnych cia. Zatem
oddziaywanie aktora nie miao nic wsplnego z postaci, ktr gra, ani
nie stanowio wyniku zastosowania specycznych technik aktorskich.
Zaleao przede wszystkim od wyjtkowoci indywidualnych, fenomenalnych cia, ktre aktorzy grupy Societas Raffaello Sanzio w szczeglny sposb ukazywali jako istniejce tu i teraz.
4) Zanim omwi te strategie w kontekcie sztuki akcji i performansu, chciaabym pokaza cross-casting jako jeszcze jedn metod pozwa-

25

Por. take rozdzia V.

140

ROZDZIA IV

lajc skierowa uwag widzw na fenomenalne ciao aktora oraz umoliwiajc oddzielenie wykonawcy i jego ciaa od granej postaci.
W Des Teufels General Carla Zuckmayera (Genera diaba, Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz w Berlinie, 1996) Frank Castrof wybra dwoje aktorw do roli generaa Harrasa. Przez pierwsz poow
przedstawienia graa go aktorka Corinna Harfouch, natomiast po przerwie zastpi j aktor Bernhard Schtz. Corinna Harfouch pojawiaa si
na scenie w mundurze generaa niemieckich si powietrznych z czasw
drugiej wojny wiatowej, z ogolon do goej skry gow pod czapk.
Soczyste i mskie w tonie tyrady Harrasa wygaszaa wasnym gosem,
cho zdecydowanie chropawo. Jej ruchy i gesty miay demonstracyjnie
mski charakter. Widzowie adn miar nie mogli mie wtpliwoci,
e rol generaa graa kobieta, nawet jeli prezentowaa typowo mskie zachowania. Od samego pocztku musieli zatem z trudem traktowa
aktork jako sceniczne wcielenie generaa Harrasa.
Trudnoci z identykacj i irytacja widzw wzrastay w miar rozwoju akcji, choby w chwili, gdy Corinna Harfouch rozpia i zdja mundur. Miaa pod nim przezroczyst koszul, odsaniajc jej niewtpliwie
kobiece ciao. Siadaa wtedy na kolanach Hartmanna (Kurt Naumann),
ktry wanie wyzna, e zakocha si w Ptzchen, ale zosta odrzucony z
powodu swego wtpliwego pod wzgldem rasowym rodowodu. Rka
Harfouch przesuwaa si z jego pasa na biodro, powoli zmierzajc w stron ud. W tym samym czasie aktorka wygaszaa przemwienie Harrasa o
tym, e posiadanie rodowych korzeni w Nadrenii to gwarancja najlepszego rasowego dziedzictwa. Jej partner raz po raz odpowiada: Tak
jest, panie generale. Irytowao przede wszystkim to, e aktorka swoim
wygldem w niczym nie przypominaa mczyzny. Niewtpliwie na kolanach mczyzny siedziaa kobieta. Jednak nie zachowywaa si tak,
jak kobieta uwodzca mczyzn ju raczej jak kto, kto chce si dopuci gwatu. Co wicej, wypowiadane sowa nie potwierdzay adnego
z tych przypuszcze. Czy zatem Corinna Harfouch podejmowaa w tym
momencie sceniczne dziaania jako kcyjna posta generaa Harrasa czy
jako aktorka? A moe jako aktorka grajca zupenie inn rol? Moe
ogldalimy kcyjn posta mczyzny, ktry chcia zgwaci innego
kcyjnego mczyzn? Czy Corinna Harfouch staraa si uwie kcyjnego mczyzn czy swojego koleg Kurta Naumanna? Czy moe ak-

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

141

torka wesza w jak inn rol, by uwie czy zgwaci kogo innego?26
Widz nie mia adnych podstaw, by jednoznacznie odpowiedzie na tak
postawione pytania. Jednoznacznie kobiece ciao aktorki nie miao nic
wsplnego z jednoznacznie mskim typem zachowania kcyjnej postaci
generaa Harrasa27.
Rwnie w tym przypadku chodzio o warunki, ktre musz by
spenione, aby posta w ogle moga zaistnie. Kobiece ciao Harfouch
wskazywao jednoznacznie na jej kobiece bycie-w-wiecie. Tego fenomenalnego ciaa ani nie dao si oddzieli od stworzonego za pomoc
artystycznych rodkw ciaa semiotycznego, oznaczajcego generaa
Harrasa, ani nie zostao ono przez nie wchonite. Oznaczao to jednak,
e posta take nie moe uwolni si od tego fenomenalnego ciaa. To
dziki temu ciau w ogle moga zaistnie. Na scenie istniaa tylko w tej
specycznej cielesnoci. Poza ni nie miaa adnej racji bytu.
Stao si to szczeglnie widoczne po przerwie, kiedy rol generaa
Harrasa przej Bernhard Schtz. Posta, ktr powoa do ycia, bya
zupenie inna. Nie wynikao to jednak z odmiennej interpretacji roli,
lecz tylko i wycznie z tego, e indywidualne, fenomenalne ciao w obu
przypadkach byo inne. To za dodatkowo i do drastycznie podkrelao
odpowiednio kobieco i msko tych cia.
Cho wiele rni opisane do tej pory strategie, maj one jeden wsplny mianownik kieruj uwag widza na szczeglne waciwoci i indywidualno fenomenalnego ciaa wykonawcy/aktora. W efekcie posta
moe w pewnych momentach znika jak na przykad w Giulio Cesare
jednak ta strategia nie chce jej zupenie wyeliminowa. Jej celem jest
raczej naruszenie u samych podstaw naszych przyzwyczaje percepcyjnych. W tym przypadku widzimy na przemian fenomenalne ciao wykonawcy i posta. Rozmaite rodki wyrazu i techniki inscenizacyjne
czy jak w przypadku grupy Societas Raffaello Sanzio niemoliwa do
26
W tym przypadku cross-casting pozwala zwrci uwag na latentny homoseksualizm nazistowskiej formacji spoecznej. Ten aspekt nie stoi jednak w centrum
zainteresowania niniejszej pracy.
27
Strategia ta nie ma wiele wsplnego z efektem wyobcowania Brechta. Aby go
osign, aktor musi przedstawia niejako dwie postaci: posta obdarzon okrelonym imieniem (na przykad Matka Courage) i posta aktorki, ktra wychodzi z roli
i komentuje dziaania postaci (na przykad Helene Weigel). W tym przypadku nie
moe by o tym mowy.

142

ROZDZIA IV

przeoczenia anormalno cia wykonawcw su nie tylko temu,


by zwrci uwag na fenomenalne ciao wykonawcy, ale take by j na
nim na stae zatrzyma. Natomiast dramaturgia percepcji otwiera moliwo dostrzeenia od czasu do czasu rwnie postaci, czciej lub rzadziej, zalenie od przedstawienia. Oznacza to, e wystawienie na pokaz
szczeglnej, indywidualnej cielesnoci aktora wprowadza percepcyjn
wielostabilno, ktr od dawna znamy z bada nad wielostabilnoci
perspektywy, odwrceniem gury i ta (na przykad, twarz albo waza
czy ornament) i wieloznacznoci (na przykad, gowa krlika czy dzib
kaczki, twarz czy osoba w futrze)28. Nie wiadomo przy tym do koca,
jaki czynnik wywouje zmian typu percepcji. Co si dzieje, kiedy widz
najpierw widzi i przeywa okrelony ruch aktora w jego specycznej
energetycznoci, intensywnoci, ksztacie, kierunku i tempie, a potem
nagle rozumie go i zarazem intensywnie dowiadcza jako wezwania czy
groby jakiej innej postaci, bo specyczna cielesno aktora wpywa na
niego w okrelony sposb? Czy takie dziaania s warunkowane wycznie, albo przynajmniej w pierwszej kolejnoci przez odpowiednie zabiegi
inscenizacyjne i dramaturgiczne, majce na celu wywoanie w pewnym
momencie przeskoku percepcji widza? Czy moe odgrywa przy tym jak rol a jeli tak, to w jakim stopniu szczeglna dyspozycja percypujcego podmiotu, ktra w sposb uwiadamiany sobie przeze lub
nie za kadym razem specycznie ustawia jego aparat percepcyjny?
A moe przeskok nastpuje niezalenie od dramaturgicznych i inscenizacyjnych zabiegw oraz niezalenie od intencji percypujcego podmiotu?
W kadym razie, percepcja estetyczna polega na oscylacji midzy skupieniem si na fenomenalnym ciele i semiotycznym ciele aktora/wykonawcy. Wprawia widza w stan midzy jednym a drugim.
W psychologiczno-realistycznym teatrze dominujcym od XVIII
wieku wci postulowano, e widz powinien postrzega ciao aktora
tylko jako ciao postaci. Jak dowodz przytaczane ju tu rozwaania
Simmla, taki postulat musi na zawsze pozosta postulatem. W teatrze
wspczesnym podejmuje si gr z percepcyjn wielostabilnoci, pr28
Na temat tego zjawiska por. M. S t a d l e r, P. K r u s e, Visuelles Gedchtnis fr
Formen und das Problem der Bedeutungszuweisung in kognitiven Systemen, [w:]
Gedchtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplinren Gedchtnisforschung,
red. S. J. S c h m i d t, Frankfurt/Main 1991, s. 250-266.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

143

bujc uchwyci ten moment, kiedy percepcja fenomenalnego ciaa przeskakuje do porzdku percepcji postaci i z powrotem. W rezultacie realne
ciao aktora albo kcyjnej postaci wysuwa si na pierwszy plan i skupia
na sobie uwag, za widz staje na progu midzy tymi dwoma porzdkami percepcji. Oscylacja percepcji jako zjawisko estetyczne zostanie
omwiona nieco pniej, szczeglnie w wietle jej zwizku z estetyk
performatywnoci29.
Nasz zwyczaj okrelania tym samym imieniem Hamlet, Fernando,
Cyceron, genera Harras postaci ukonstytuowanych na tak rne sposoby jzykowo w tekcie, przez czytelnika w trakcie lektury, przez
rnych aktorw w czasie przedstawienia, przez widza w akcie percepcji
wskazuje na to, e teoria dwch wiatw nadal obowizuje. Najpierw
posta istnieje w tekcie, gdzie czytelnik moe j zlokalizowa, a potem
t kcyjn posta ucieleniaj rne ciaa aktorw. W rnych przedstawieniach zyskuje ona po prostu odmienny ksztat. Wypada wic pewnie
przyzna, e postacie nazywane tym samym imieniem wykazuj pewne
rodzinne podobiestwa, jeli wolno posuy si terminem Wittgensteina,
podobnie jak rne rodzaje gier, ktre obejmuje bardzo szerokie pojcie
gra. Zarazem jednak wbrew temu, co podpowiada uywana przez nas
nomenklatura, musimy stwierdzi, e fenomenalne ciao aktora nie suy
jako medium i znak jzykowo ukonstytuowanej postaci, gdy sceniczna posta istnieje jako jedyna w swoim rodzaju, tylko i wycznie, gdy
wemie si pod uwag szczeglne bycie-w-wiecie aktora/wykonawcy.
Nie moe ona istnie poza jego indywidualnym, fenomenalnym ciaem,
ktrego przecie wcale nie prbuje wyeliminowa.
Wanie takie znaczenie ma radykalnie zredeniowane pojcie ucielenienia. Teraz podkrela ono, e cielesne bycie czowieka w wiecie
stanowi pierwszy warunek moliwoci pojawienia si ciaa jako midzy
innymi przedmiotu, tematu, rda symboli, materiau do budowy znakw, produktu kulturowych zapisw. Nie tylko teatrologia i literaturoznawstwo bardzo dugo nie dostrzegay tej oczywistoci i nie bray jej
pod uwag w swoich teoretycznych rozwaaniach. Dotyczy to take antropologii kulturowej. Dopiero niedawno zwrcia si ona w stron ciaa, czynic je przedmiotem i tematem swoich analiz, a take badajc je

29

Por. rozdzia V.

144

ROZDZIA IV

jako rdo symboli w rnych dyskursach, zwizanych z odmiennymi


obszarami kulturowymi, jak na przykad religia czy struktura spoeczna.
Wczeniej w antropologii kulturowej dominowaa pogldowa metafora
kultury jako tekstu. To wanie jej Thomas Csrdas przeciwstawi pojcie embodiment/ucielenienia. Zdeniowa je jako egzystencjalne podoe kultury i podmiotowoci30, za pojciu reprezentacji przeciwstawi
pojcie przeytego dowiadczenia lub przeycia. Powoujc si na
prace Merleau-Pontyego, Csrdas sformuowa zarzut, e adna z koncepcji kultury proponowanych przez rne nurty kulturoznawstwa nie
wzia powanie pod uwag sugestii, e kultura moe by zakorzeniona
w ludzkim ciele31. To przekonanie stanowi dla niego podstawowy warunek, ktry pozwala zasadnie mwi o relacjach ciaa i kultury.
Csrdasowi chodzi wic o to, aby przesta wpisywa ciao w ramy
tekstu i nada mu tak paradygmatyczn pozycj, jak tekst do tej pory
zajmowa. To wanie prbuje zrobi, wprowadzajc pojcie embodiment/ucielenienia. Stwarza ono now metodologi, w ktrej fenomenalne ciao, cielesne bycie-w-wiecie czowieka warunkuje moliwo
jakiejkolwiek kulturowej produkcji. W konsekwencji koncepcja ucielenienia pokazuje, e takie pojcia, jak tekst czy reprezentacja,
stanowi zaledwie porczny wytrych. Wie si ona take z naukami
kognitywnymi, ktre w coraz wikszym stopniu bior pod uwag nie
tylko dane neurozjologiczne, ale take ciao jako takie. U podstaw najistotniejszych dzi kierunkw badawczych, jak enaktywizm32 i eksperymentalizm33, ley przekonanie, e procesy kognicji naley rozumie
i bada jako dziaanie wcielone (embodied activity); e umys jest ju
zawsze wcielony.
30
Embodiment and Experience. The Existential Ground of Culture and Self, red. Th.
J. C s r d a s, Cambridge 1994, s. 6. Na temat obecnego stanu bada antropologii
kulturowej por. wprowadzenie The body as representation and being in the world,
s. 1-24.
31
Ibidem.
32
Por. F. J. V a r e l a, E. T h o m p s o n, E. R o s c h, Der mittlere Weg der Erkenntnis Der Brckenschlag zwischen wissenschaftlicher Theorie und menschlicher Erfahrung, Mnchen 1996.
33
Por. M. J o h n s o n, G. L a k o f f, Metaphors We Live By, ChicagoLondon 1980;
M. J o h n s o n, The Body in the Mind. The Bodily Basis of Meaning, Imagination,
and Reason, ChicagoLondon 1992; G. L a k o f f, Woman, Fire and Dangerous
Things What Categories Reveal about the Mind, ChicagoLondon 1987.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

145

Jak pokazay dotychczasowe analizy, koncepcja embodiment/ucielenienia ma take kolosalne znaczenie dla estetyki performatywnoci.
Wanie w ramach tej koncepcji akty performatywne wytwarzaj cielesno w przedstawieniach w procesie ucielenienia, niezalenie od tego,
czy prowadz one do stworzenia kcyjnej postaci, jak w wikszoci
przytoczonych przykadw, czy te kcyjna posta w ogle nie powstaje, jak w przypadku sztuki akcji i performansu.
W jakim stopniu koncepcja ucielenienia ma warto wyjaniajc w odniesieniu do sztuki akcji i performansu, pokazuj szczeglnie
wyranie te performanse, w trakcie ktrych artyci zaywaj trucizn
lub dokonuj samookalecze, na rne sposoby zadaj cierpienie swoim
ciaom albo wrcz naraaj wasne ycie, jak Marina Abramovi w Lips
of Thomas czy Rhythm 0. To, jak performerzy traktuj wasne ciao, pozostawia na nim zauwaalne lady, wiadczce o dokonanym procesie
transformacji. Uwypuklajc wasn, indywidualn cielesno, artyci
inicjowali procesy ucielenienia kruchoci ciaa, pokazujc jego bezbronno wobec przemocy, jego ywotno oraz zagroenie, jakie samo
dla siebie stwarza. Zadajc sobie rany lub pozwalajc, bo zrobili to inni,
podkrelali, powikszali i pozwalali zobaczy cige zmiany, jakim podlega kady yjcy organizm.
Amerykaski artysta-performer, Chris Burden, podobnie jak Abramovi pokaza ca seri performansw, w ktrych sam siebie naraa
na niebezpieczestwo i zadawa sobie rany. W Five-Day-Locker-Piece
(Utwr na pi dni w szafce, 1971), akcji majcej miejsce na uniwersytecie w Irvine, po kilku dniach postu kaza si zamkn w szafce o wysokoci 60 cm, szerokoci 60 cm i gbokoci 90 cm. Powyej znajdowaa
si wypeniona wod pitnastolitrowa butelka, z ktrej do szafki poniej
prowadzi szlauch. Wewntrz niej znajdowaa si pusta pitnastolitrowa
butelka. Kiedy Burdena zamknito, wszyscy widzowie musieli opuci
pomieszczenie, ktre rwnie zostao zamknite i otworzone dopiero po
piciu dniach. W Shoot (Strzelaj, 1971) Burden pozwoli postrzeli si
w rami z odlegoci piciu krokw. W akcji Through the Night Softly
(Lekko przez noc), przeprowadzonej na Main Street w Los Angeles we
wrzeniu 1973 roku, czoga si nago z rkami z tyu przez pidziesit metrw po tuczonym szkle, ciko oddychajc i krwawic z wielu
maych ran. Nie byo przy tym widzw. Wydarzenie obserwowali przypadkowi przechodnie (akcj lmowano). Akcja Trans-Fixed (Venice

146

ROZDZIA IV

w stanie Kalifornia, 1974) odbya si w maym warsztacie na Speedway


Avenue. Burden stan na tylnym zderzaku swego volkswagena, opar
o niego plecy, a ramiona rozpostar na dachu. W jego donie wbito gwodzie, ktre przebiy dach samochodu. Potem otworzono drzwi warsztatu
i wypchnito auto na ulic. Kiedy pokazano publicznoci to ukrzyowanie, silnik pracowa na najwyszych obrotach. Po dwch minutach go
wyczono, wepchnito samochd z powrotem do garau i zamknito
bram34.
Nie sposb przeoczy tego, e tak performanse Burdena, jak
Abramovi nosz znamiona rytuaw. Mona je take odnale w pracach innych performerw, ktrzy stworzyli i rozwinli gatunek performansu samookaleczenia. Na przykad Michel Journiac w Messe pour un
corps (Msza za ciao, 1969) na oczach widzw upuci sobie krwi i ugotowa z niej pudding, proponujc widzom, by go sprbowali (Wecie,
oto krew moja). W Rituel pour un mort (Rytua dla zmarego, 1976)
przypala wasne ciao papierosem. Jeszcze bardziej bezlitonie obchodzia si ze swoim ciaem Gina Pane. W takich pracach, jak Projets de
silence (Projekty milczenia, 1970) czy Escalade sanglante (Krwawe
wejcie, 1971) goymi rkami i nogami wspinaa si po czym w rodzaju
drabiny najeonej ostrzami i tncymi kantami. Swoje ciao i ycie naraaa na jeszcze wiksze niebezpieczestwo w Sang, lait chaud (Krew,
ciepe mleko, 1972), Transfert (Transfer, 1973), Psych (Psyche, 1974)
i Le cas n. 2 sur le ring (Przypadek nr 2 na ringu, 1976). Zjada p funta
zepsutego mielonego misa, w kracowo niewygodnej pozycji ogldajc
wiadomoci telewizyjne. Albo rania si na rne sposoby yletk. Tak
dugo pukaa gardo mlekiem, a po kilku godzinach w wypluwanym
pynie pojawiaa si krew. Gryza szko lub wasnym ciaem rozbijaa

34
Na temat peformansw Burdena por. Ch. B u r d e n, J. B u t t e r f i e l d, Through the
Night Softly, [w:] The Art of Performance. A Critical Anthology, red. G. B a t t o c k,
R. N i c k a s, New York 1982, s. 222-239; Ch. B u r d e n, Chris Burden. A Twenty
Years Survey [katalog wystawy w Newport Harbor Museum], New Port Beach 1988;
Documentation of Selected Works, 1971-1974 [nagranie wideo (USA 1975), VHS,
34 min], red. A. W i r t h s we wsppracy z F. M a l s c h oraz Klner Kunstverein,
Kln 1990; Chris Burden. Beyond the Limits/Jenseits der Grenzen, red. P. N o e v e r
[katalog wystawy Museum fr Angewandte Kunst], Wien 1996.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

147

szyb. Przechodzia po kracie pooonej nad ogniem, a pomienie parzyy jej nagie stopy, jak w redniowiecznych sdach boych35.
Naraanie wasnego ciaa na cierpienie i niebezpieczestwo przywodzi pod wieloma wzgldami skojarzenia z praktykami kultowymi zakonnic, mnichw, mczennikw, witych i szalecw, ktrzy chcieli naladowa Chrystusa. Zarazem jednak bdem byoby zarwno utosamia
performanse z tymi praktykami kultowymi, jak i jedynie odnotowa podobiestwa midzy nimi. W czasie rytuaw samookaleczenia przeraenie widzw czy ich sadystyczno-voyeurystyczn ch patrzenia agodzi
lub zmienia to, e w kontekcie kultury chrzecijaskiej osoby skadajce oar z siebie zawsze postrzegano jako naladowcw Chrystusa,
ktrzy w magiczny sposb mieli zagwarantowa widzom ich cielesn
integralno i dobre samopoczucie. Omwione tu performanse nie powstay w takim kontekcie. Jako performanse artystyczne nawizyway
jednak do takich kultowych praktyk, a by moe nawet przywoyway
ich kontekst. Nie byy wszake w takim kontekcie wykonywane ani
odbierane.
Performanse te mogy w sobie waciwy sposb oddziaywa, bowiem wanie tego kontekstu im brakowao. Performerzy konfrontowali
widzw z dziaaniami naruszajcymi granice ich cia, stosowali przemoc wobec wasnych cia i robili z nimi to, czego widzowie si obawiali
i czego unikali. Nie prbowali zarazem agodzi brutalnoci tych dziaa
przez odwoanie do jakiej innej rzeczywistoci, ktra nadaaby im jaki wyszy, transcendentny sens lub obdarzya je magiczn si, gdy to
mogoby odwrci uwag widzw od stosowanej przemocy. Widzowie
byli raczej bezporednio naraeni na brutalno tych dziaa, a tym samym musieli ulec wasnemu przeraeniu czy sadystyczno-voyeurystycznej chci patrzenia. Mona te zaoy, e sama percepcja wywoywaa
w widzach silne i niemoliwe do opanowania zjologiczne, afektywne,
energetyczne i motoryczne reakcje36.
Oddziaywanie to miao tak ogromn si, bowiem okaleczajcy
si artysta nie przekazywa adnych znacze moliwych do odczytania

35
Na temat tych prac por. F. P l u c h a r t, Risk as Practice of Thought, [w:] The Art of
Performance, s. 125-134. Niestety, dokumentacja tych performansw nie pozwala
si domyla niczego na temat reakcji widzw.
36
Por. przypis 35.

148

ROZDZIA IV

w kontekcie teorii dwch wiatw, ale dosownie wciela w ycie akt


przemocy wobec samego siebie. Kiedy zdeniowane na nowo pojcie
ucielenienia oznacza wszystko to, co powstaje w kadym performatywnym akcie, w ktrym performer wytwarza w przedstawieniu przede
wszystkim wasne ciao, to szczeglnie dobrze opisuje ono cel, do ktrego d artyci w peformansach samookaleczenia.
Grotowski okreli aktora, ktry jest w stanie nada swemu ciau
podmiotowo (agency) i ucieleni je zarwno w sensie bycia ciaem,
jak i posiadania ciaa, mianem witego aktora, a akt tego ucielenienia
nazwa aktem samooarowania. Krytyk Jzef Kelera w odniesieniu
do gry Ryszarda Cielaka uy okrele przewietlenie i stan aski.
W kontekcie inscenizacji Wilsona pisaam o przewietlonym ciele,
o procesach transguracji, w zwizku z przedstawieniem Giulio Cesare
grupy Societas Raffaello Sanzio o wykltych ciaach, ktre zdaj si
pochodzi z wizji pieka Brueghla, za w odniesieniu do performansw
samookaleczenia o rytualnej przemocy. Uycie takiego sakralnego,
a przynajmniej konotujcego sakralno sownictwa ma swj powd.
Nie stosuj go po to, aby wskaza na sakralizacj ciaa aktora/wykonawcy czy choby j zasugerowa. Wskazuj natomiast na fakt, e jak
zauway ju Craig ludzkie ciao nie jest materiaem, jak inne materiay
i nie da si go dowolnie przetwarza i formowa. To yjcy organizm,
ktry wci znajduje si w procesie stawania si i permanentnej transformacji. Nigdy nie mona o nim powiedzie, e jest. Jego istnienie to
zawsze stawanie si, proces prowadzcy do zmiany. Kade mrugnicie,
kady oddech, kady ruch stwarza ciao na nowo, zmienia je, od nowa
ucielenia. Dlatego w ostatecznym rozrachunku pozostaje ono niemoliwe do uchwycenia. Bycie-w-wiecie ciaa, ktre nie tyle jest, co si
staje, gwatownie sprzeciwia si jakiemukolwiek wyobraeniu o dziele.
Ludzkie ciao moe sta si dzieem tylko po mierci, gdy zamienia si w
zwoki. Wtedy mona o nim powiedzie, e na krtk chwil osigno
stan jest, ktry jednak mona utrwali tylko przez szybkie zabalsamowanie. W tym stanie mona uy ciaa jako materiau, ktry da si
przetwarza, preparowa i ksztatowa nie tylko w procesach rytualnych,
ale take artystycznych, co dobitnie udowodnia wystawa Gunthera von
Hagena Krper-Welten (Ciaa-wiaty). Jako yjce ciao przeciwstawia si ono jednak uparcie wszelkim prbom zaklasykowania go jako
dziea, nie mwic ju o nadaniu mu ksztatu dziea. Aktor/performer

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

149

nie przeksztaca swego ciaa w dzieo, ale raczej przeprowadza proces


ucielenienia. W tym procesie ciao staje si inne. Ulega transformacji,
stwarza si na nowo i na nowo si wydarza.
Wydaje si, e nie przez przypadek w przedstawieniach teatru, sztuki
akcji i performansu od lat szedziesitych z tak moc podkrela si
fakt, e cielesno stwarzana przez aktorw w czasie przedstawienia
nie ma charakteru dziea, e jest niewspmierna z adnym wyobraeniem dziea. Mona to traktowa choby jako reakcj na postpujc
medializacj. Norbert Elias opisa proces cywilizacyjny midzy innymi jako postpujcy proces abstrahowania, wci pogbiajcy dystans
czowieka wobec wasnego ciaa i cia innych ludzi37. Wynalezienie
i rozpowszechnienie si nowych mediw w XX wieku w duej mierze
doprowadzio ten proces do kulminacji. Ciaa rozpywaj si w medialnych obrazach, ktre mimo pozornej bliskoci umykaj w dal i nie pozwalaj si dotkn. Wynikajcym std fantazmatom wirtualnego ciaa
czy moliwego do technologicznego stworzenia astralnego ciaa teatr
i performans zdecydowanie przeciwstawiaj cielesne bycie-w-wiecie
i zwizane z nim wyobraenia o umyle wcielonym. To nie na drodze
coraz wikszego abstrahowania ciaa w elektronicznie stworzonych
obrazach czowiek zdoa zbliy swoje ciao do przewietlonego ciaa
boga, ktre take w stanie przewietlenia pozostaje misem i ywym
organizmem, ale dziki temu, e ciao bezustannie i od nowa staje si
tym, co zawiadcza o jego wyjtkowoci: staje si dialektyk midzy
byciem ciaem i posiadaniem ciaa, obdarzonym wiadomoci ywym
organizmem. Teatr i performans zwracaj uwag widza na szczeglne,
indywidualne cielesne bycie-w-wiecie aktora, na specyczne akty performatywne, za pomoc ktrych wytwarza on swoje ciao. Zdaj si wtedy mwi: Przyjrzyjcie si temu ciau, ktre w imi innego ciaa chcecie
doprowadzi do zniknicia, przyjrzyjcie si, jak cierpi i janieje, a wtedy
pojmiecie, e ukazuje si ono wanie jako to, czym tak bardzo chcecie
by przewietlonym ciaem. Ju dawno przecie skompromitoway
one promesse du bonheur zoon niegdy przez procesy cywilizacyjne.

37
Por. N. E l i a s, ber den Proze der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen, Frankfurt/Main 1976.

150

ROZDZIA IV

Ciao wykonawcy nawet poprzez jego nieobecno, jak w przypadku Idioty Castorfa zyskuje aur, ktr odebra mu postpujcy proces
cywilizacyjny. Reprodukowanym w milionach kopii przez elektroniczne
media obrazom przeciwstawiaj si w teatrze i performansie ludzkie ciaa, wystawione na widok publiczny wanie jako cierpice, chore, zranione, naznaczone mierci i pokazane w swojej wyjtkowoci i wydarzeniowoci, przeniknite wiatem i mimo swojej kruchoci wspaniae jak
pierwszego dnia stworzenia.
Obecno
W tym miejscu pojawia si szereg pyta. Czy przywracanie aury
w sensie, jaki nada temu terminowi Benjamin i obecno to synonimy? Czy obecno dotyczy istnienia ciaa tu i teraz, bez wzgldu na
konkretne procesy ucielenienia, ktrym ono podlega jako co, co wci
znajduje si w procesie stawania si? Czy obecno odnosi si raczej do
specycznych procesw ucielenienia do procesw ucielenienia zjawiska bycia-ciaem? I dlaczego od obecnoci miaoby zalee spenienie
obietnicy szczcia?
W toczcej si dzi dyskusji na temat estetyki obecno jako okrelon estetyczn waciwo przyznaje si nie tylko i nawet nie w pierwszej kolejnoci ludzkiemu ciau, ale take i bodaj przede wszystkim
otaczajcym nas przedmiotom, a take czciowo, w formie efektu
obecnoci, wytworom technicznych i elektronicznych mediw. Pojcie
obecnoci omwi najpierw wycznie w odniesieniu do ciaa wykonawcy, eby nastpnie sprawdzi, czy tak zdeniowane w ramach estetyki
performatywnoci pojcie mona zasadnie i z poytkiem zastosowa
do analizy otaczajcych nas przedmiotw oraz wytworw technicznych
i elektronicznych mediw.
Pojcia obecno i teraniejszo znalazy si w centrum dyskusji estetykw dopiero w ostatnich dekadach. Tymczasem w teorii teatru od samego pocztku stanowiy one a take ich rozmaite historyczne odpowiedniki przedmiot debaty, szczeglnie tej prowadzonej
przez Ojcw Kocioa, a potem kontynuowanej w XVII wieku jako
Querelle de la moralit du thtre (Spr o moralno teatru). W traktacie
Le Comdien (Aktor) opublikowanym w 1747 roku Rmond de Sainte-Albine trafnie podsumowa wczesny stan tej debaty, kiedy w jednym
z pierwszych akapitw wprowadzenia porwna malarstwo z teatrem:

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

151

Malarz przedstawia tylko to, co si wydarzyo. Aktor w pewien sposb


sprawia, e dzieje si to jeszcze raz38. Dwiecie pidziesit lat pniej
reyser Peter Stein doszed do podobnego wniosku, kiedy podobnie
przywoujc przykad malarstwa sawi cud teatru, gdzie
jeszcze dzisiaj aktor moe powiedzie: jestem Prometeuszem. [] Kiedy
dzi kto maluje jak Piero della Francesca i mwi, e trzyma farby w skorupkach jaj, to w najlepszym przypadku mamy do czynienia z naladowaniem. Tymczasem aktor niczego nie naladuje. Ucielenia rol jak czyniono
to dwa i p tysica lat temu39.

Tak Sainte-Albine, jak Stein podkrelaj wyranie, e w teatrze wszystko


rozgrywa si tu i teraz, bezporednio w obecnoci widzw, ktrzy obserwuj wydarzenia i staj si ich wiadkami. Obaj te staraj si w ten
sposb usankcjonowa topos teraniejszoci teatru.
Zgodnie z tym toposem teatr, w odrnieniu od eposu, powieci czy
serii obrazw, nie opowiada historii, ktra rozegraa si w innym miejscu i czasie, ale bezporednio pokazuje wydarzenia widzom; wydarzenia
rozgrywajce si hic et nunc i postrzegane przez widza hic et nunc. To,
co widzowie widz i sysz w trakcie przedstawienia, istnieje zatem w teraniejszoci. Przedstawienia dowiadcza si jako procesu i prezentacji,
a zarazem jako upywu czasu tu i teraz.
Pojcie teraniejszoci, ktre dla mnie ma charakter opisowy, w debatach na temat teatru posiadao w przewaajcej mierze charakter wartociujcy. Teraniejszo postrzegano jako pozytywn bd negatywn
waciwo teatru, stanowic o jego odpowiednio wyszej bd niszej
pozycji w hierarchii sztuk. Zarwno Ojcowie Kocioa, jak i uczestnicy
Querelle40 przypisywali teatrowi z tego powodu zdolno bezporedniego, zmysowego oddziaywania na widzw i wywoywania w nich silnych, wrcz obezwadniajcych emocji. Atmosfer w teatrze pojmowano
38
Auszug aus dem Schauspieler des Herrn Remond von Sainte Albine, [w:] Lessings Werke, red. R. B o x b e r g e r, BerlinStuttgart 1883-1890, s. 129.
39
Cyt. za: P. v o n B e c k e r, Die Sehnsucht nach dem Vollkommenen. ber Peter
Stein, den Regisseur und sein Stck Theatergeschichte zum sechzigsten Geburtstag,
Der Tagesspiegel 1997, 1 X.
40
Por. zebrane przez Laurenta Thirouina w jednym tomie wypowiedzi biorcych
udzia w debacie. P. N i c o l e, Trait de la comdie et autres pices dun procs du
thtre, Paris 1998.

152

ROZDZIA IV

i opisywano jako niebezpiecznie zakan41. Aktorzy dziaaj na scenie


pod wpywem emocji, a widzowie ogldaj ich kierowane emocjami
dziaania i ulegaj infekcji. Rwnie w nich budz si emocje. Percepcja
obecnego tu i teraz ciaa aktora prowadzi wprost do infekcji obecnego tu i teraz ciaa widza. Umoliwia j teraniejsze istnienie aktorw
i teraniejszy przebieg wydarze oraz cielesna wspobecno aktorw
i widzw. Co do tego zgadzaj si zarwno obrocy, jak i przeciwnicy
teatru, niezalenie od tego, czy uznaj, e wzbudzenie emocji prowadzi do dobroczynnego katharsis, czy jak twierdzi Rousseau jeszcze
w drugiej poowie XVIII wieku42 do naruszenia harmonii; naruszenia
wysoce szkodliwego dla czowieka, bo oddalajcego go od Boga. Jedni
i drudzy podkrelaj, e teraniejszy wymiar przestawienia umoliwia
przemian widzw. Lecz si oni z choroby uczu, zatracaj si, czy
choby zmieniaj tosamo. Teraniejszo teatru niesie wic ze sob
ogromny potencja przemiany widzw.
Przeciwnicy teatru biorcy udzia w Querelle nie tylko w teraniejszoci scenicznych wydarze upatrywali rdo oddziaywania przedstawienia. Lokalizowali je wprost w ciele wykonawcy, niezalenie od
postaci, ktr odgrywa i dziaa, ktre wykonuje. Twierdzili, e ju cielesna atrakcyjno aktorw i aktorek dziaa na widzw pci przeciwnej
i pociga ich erotycznie, budzc w nich lubiene i cudzoone podania,
a w konsekwencji ich uwodzc.
Przeciwnicy teatru wprowadzili zatem rozrnienie midzy dwoma
typami teraniejszoci w teatrze. Jeden warunkuje i stwarza semiotyczne
ciao aktora, ktry przedstawia dziaania postaci budzcej w widzu emocje. Drugi stanowi cz fenomenalnego ciaa wykonawcy, istniejce

41

Do metafory infekcji, ktra opisuje estetyczne dowiadczenie w teatrze w kategoriach cielesnego dowiadczenia, niezwykle czsto odwoywano si w tym sporze.
Przeywa ona swj renesans w dzisiejszych debatach estetykw. Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Zuschauen als Ansteckung, [w:] Ansteckung. Zur Krperlichkeit eines
sthetischen Prinzips, red. N. S u t h o r, M. S c h a u b, Mnchen 2004.
42
Rousseau potpia teatr za bezustanne fale uczu, ktre napieraj na widza w teatrze, [] wytrcaj go z rwnowagi i osabiaj, czynic niezdolnym do oparcia
si emocjom, a wic gro zatraceniem siebie. J.-J. R o u s s e a u, Brief an Herrn
dAlembert ber seinen Artikel Genf im VII. Band der Encyclopdie und insbesondere ber seinen Plan, ein Schauspielhaus in dieser Stadt zu errichten, [w:] i d e m,
Schriften, t. 1, red. H. R i t t e r, MnchenWien 1978, s. 391.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

153

jako takie tu i teraz. Podczas gdy semiotyczne ciao oddziauje na widza na drodze infekcji43, ciao fenomenalne za spraw swoich zycznych
cech zyskuje moc erotycznego oddziaywania. Uwypuklenie teraniejszoci, jako danej wraz z czyst obecnoci fenomenalnego ciaa aktora,
obejmuje saba koncepcja obecnoci.
Wprowadzajc to rozrnienie, przeciwnicy teatru okazali si o wiele bardziej dalekowzroczni ni jego zwolennicy. Teoretycy w XVIII
wieku chcieli midzy innymi, eby fenomenalne ciao aktora zostao
wchonite przez ciao semiotyczne. Dlatego naley dy do zaraenia widza przez ciao semiotyczne, a wic poprzez przedstawian za
jego pomoc i odpowiednio zmodykowan posta kcyjn. Jednak
specyczne promieniowanie wykonawcy nie powinno bezporednio oddziaywa na ciao widza jako sia erotycznego przycigania. Winien on
raczej postrzega je jako promieniowanie postaci, jako jej szczegln
i na wskro erotyczn si przycigania. To bowiem sprawi, e widz
poda bdzie postaci, a nie aktora.
Jak ju pokazaam, z istotnych powodw nigdy nie udao si speni postulatu, by fenomenalne ciao wykonawcy cakowicie stao si
jego ciaem semiotycznym. Koncepcja ucielenienia rozwijaa si dalej
w XIX i nawet jeszcze w XX wieku (ma ona rwnie dzisiaj swoich
zwolennikw), za jej utopijny charakter powodowa, e rozrnienie na
teraniejszo przedstawianej postaci i teraniejszo wykonawcy tracio
racj bytu. Jego miejsce coraz czciej, cho niepostrzeenie, zajmowao rozrnienie midzy rnymi artystycznymi strategiami wykonawcy,
ktry stara si przedstawi posta jako teraniejsz lub zaprezentowa
siebie samego i uwypukli wasne promieniowanie, oddziaujce bez
wzgldu na to, jak posta przyszo mu przedstawi.
Jeli przeczyta uwanie recenzje ze spektakli, w ktrych w latach
1922-1962 wystpowa Gustaf Grndgens aktor, ktry zdecydowanie hodowa tak koncepcji teatru literackiego, jak ucielenieniu w jego
osiemnastowiecznym znaczeniu mona odnale szereg dowodw na
to, e uwaga krytykw i widzw kierowaa si nie tylko na przedstawian posta, ale przede wszystkim na obecno wykonawcy. Dziao si tak

43
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Der Krper als Zeichen und als Erfahrung, s. 67-80.

154

ROZDZIA IV

za spraw dwch strategii. Przede wszystkim wskutek zajcia czy wrcz


podporzdkowania sobie przestrzeni. Pewien krytyk tak pisa na temat
postaci Marinellego w Emilii Galotti, ktr Grndgens zagra w jednym
z swoich pierwszych spektakli (Stadttheater Kiel, 1922): Jake on panuje nad przestrzeni, cho nie traci ani na chwil tanecznej swobody
ruchu! Tak, to on pierwszy rzuca si w oczy. Robi tak zdumiewajce wraenie, e wrcz zapominao si, kogo waciwie gra44. O roli
Edypa Grndgensa w wyreyserowanej przez niego inscenizacji Krla
Edypa Sofoklesa (Dssseldorfer Schauspielhaus, 1947) Gert Vielhaber
pisa: Jak wyjani to, e kiedy tylko Grndgens pojawia si na scenie,
przez widowni przepywa magiczna energia? Kiedy przemierza przestrze, nadajc jej ksztat []45. Pomimo dystansu dwudziestu piciu
lat, obaj krytycy podkrelaj, e kiedy tylko Grndgens pojawia si na
scenie, zaczyna panowa nad przestrzeni; e wanie to panowanie nad
przestrzeni niezwykle silnie oddziauje na widzw, nim jeszcze zd
stworzy sobie obraz okrelonej postaci. Dziki szczeglnej zdolnoci
do wypenienia sob przestrzeni i zapanowania nad ni, aktor okazuje si
dla widza teraniejszy i wydaje mu si nieodparcie obecny, nim jeszcze
powoa do istnienia posta za pomoc aktorskich rodkw wyrazu. Co
wicej, wykazuje si t zdolnoci w kadej roli, to znaczy niezalenie
od tego, jak akurat gra posta.
Tak wic wykonawcy udaje si nie tylko opanowa scen, ale wrcz
przestrze caego teatru. Staje si jej panem, oddziaujc w tajemniczy,
magiczny sposb na widza i zmuszajc go do tego, by bez reszty
skupi swoj uwag wycznie na nim. To druga, swoista strategia, dziki
ktrej Grndgens ukazywa si widzom jako istniejcy tu i teraz. Krytyk
Herbert Ihering w ten sposb pisa o nim, kiedy gra Mestofelesa w inscenizacji Fausta Lothara Mthela (Staatstheater, Schauspielhaus am
Gendarmenmarkt, Berlin 1932):
Nieatwo przebi si przez cian obojtnoci na widowni Staatstheater. Ta
publiczno zamczya ju niejednego wykonawc. Grndgensowi udaje
44

F. K i e n z l, Gustaf mit f. Wie Gustaf Grndgens entdeckt wurde, [cyt. za:]


D. W a l a c h, Aber ich habe nicht mein Gesicht. Gustaf Grndgens eine deutsche Karriere [przewodnik po wystawie pod tym samym tytuem w Staatsbibliothek
w Berlinie Preuischer Kulturbesitz, 9 XII 1999 12 II 2000], Berlin 1999, s. 29.
45
G. V i e l h a b e r, Oedipus Komplex auf der Bhne, Die Zeit 1947, 2 X.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

155

si j poruszy. Narzuca on sw obecno. Wzbudza emocje. Ale zmusza


te ludzi, by suchali. [] Przerwanie nudy panujcej w Staatstheater to
prawdziwe wydarzenie46.

Fakt, e Grndgens umia podkreli wasn obecno, nie oznacza, e


lekceway sobie przedstawianie, odgrywanie postaci. Jego obecno nie
stanowia jednak waciwoci postaci. Aktor osiga ten efekt poprzez
proces ucielenienia. W jego wyniku wytwarza jednak nie swoje ciao
semiotyczne, lecz specyczne ciao fenomenalne.
Na tej podstawie mona pojcie obecnoci zdeniowa w inny sposb, tym razem w odniesieniu do fenomenalnego, a nie semiotycznego ciaa wykonawcy. Obecno to bowiem nie wasno ekspresywna,
ale performatywna. Stanowi ona wynik specycznych procesw ucielenienia, z pomoc ktrych aktor wytwarza swoje fenomenalne ciao
i sprawia, e panuje ono nad przestrzeni, przykuwajc uwag widzw.
Naley zaoy, e wykonawca potra narzuci wasn obecno, gdy
opanowa okrelone techniki i praktyki, ktre umie w taki sposb zastosowa, by wydawa si obecny, kiedy tylko zechce, za widzowie musz
na niego jako zareagowa ju w chwili, kiedy pojawia si na scenie,
i potem w trakcie caego przedstawienia, albo wycznie w szczeglnych
momentach. Dla widza, ktry wyczuwa t obecno, czy mwic dokadniej, ktra nagle i niespodziewanie mu si narzuca przez widowni przepywa magiczna energia wydaje si ona zupenie nieprzewidywalna, nieopanowana, nieuchwytna i wszechogarniajca. Widzowie
wyczuwaj si, ktr wyzwala w sobie aktor i ktra zmusza ich do tego,
by ca swoj uwag skupili tylko i wycznie na nim, cho nie czuj si
wcale przez t si obezwadnieni. Odbieraj j raczej jako rdo energii.
Widzowie wyczuwaj, e wykonawca w jaki niecodziennie intensywny
sposb istnieje tu i teraz, co z kolei pozwala im samym w niecodziennie
intensywny sposb poczu swe teraniejsze istnienie. Obecno wydarza
si dla nich jako intensywne dowiadczenie teraniejszoci. Tego, w jaki
sposb aktor panuje nad przestrzeni i skupia na sobie uwag, dotyczy
mocna koncepcja obecnoci.
To wci jest jeszcze do pobiene okrelenie obecnoci, opierajce si w gwnej mierze na wypowiedziach dotyczcych Gustafa
46

H. I h e r i n g, [rec. w:] Berliner Brsen-Courier 1932, 3 XII.

156

ROZDZIA IV

Grndgensa. Nie uwzgldnia wic ono zwrotu performatywnego w latach szedziesitych ani pniejszych tendencji i tylko w niewielkim
zakresie pozwala odpowiedzie na pytania postawione na pocztku tego
rozdziau. Wprawdzie sformuowana dotd denicja charakteryzuje
obecno jako wynik specycznych procesw ucielenienia, jednak na
jej podstawie bardzo trudno wyjani, w jaki sposb moe si ona przyczyni do przywrcenia aury, o czym ju wspominaam. Jak powszechnie wiadomo, Benjamin zdeniowa aur jako niepowtarzalne zjawisko
pewnej dali, niezalenie od tego, jak blisko by ona bya47. Oznacza to,
e auratyzacja wprowadza pewien dystans. Nawet jeli auratyczne zjawisko wydaje si cakiem blisko, to nie da si go uchwyci, bowiem
cigle si ono oddala. Tymczasem obecno mona okreli jako intensywne doznanie teraniejszoci. Benjamin pisze dalej: Wypoczywajc
w letnie popoudnie, przesuwa wzrokiem po grzbiecie wrzynajcego
si w horyzont acucha grskiego czy po gazi, rzucajcej na nas swj
cie, a chwila lub godzina bdzie miaa swj udzia w tym zjawisku to
oddycha aur tych gr, aur tej gazi48. Aur si oddycha, to znaczy,
odczuwa si j cielenie, tak jak obecno, kiedy widz cielenie doznaje
dziaania siy pochodzcej od wykonawcy. Naley zatem wyjani, jaka
relacja czy aur i obecno.
Trudno powiedzie, dlaczego tak zdeniowana obecno miaaby
gwarantowa spenienie obietnicy szczcia. Z pewnoci naley przyzna racj Martinowi Seelowi, ktry stwierdza, e w naszym yciu tsknimy za odczuciem teraniejszoci, e teraniejsze momenty naszego istnienia chcemy te dowiadcza jako namacalnie teraniejsze49.
Trudno jednak na tej podstawie mwi, e pragniemy dowiadcza obecnoci i e zaspokojenie tej potrzeby speni obietnic szczcia.
Wprowadzona przeze mnie denicja obecnoci nie tylko pozwala
udzieli mao satysfakcjonujcych odpowiedzi na postawione na pocztku pytania. Co wicej, prowokuje ona kolejne pytania. Jak naley rozu-

47
W. B e n j a m i n, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tum. J. S i k o rs k i, [w:] i d e m, Anio historii, Pozna 1996, s. 201-240.
48
Ibidem, s. 37.
49
M. S e e l, Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen ber die Reichweite eines
Begriffs, [w:] sthetik der Inszenierung, red. J. F r c h t l, J. Z i m m e r m a n n,
Frankfurt/Main 2001, s. 53.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

157

mie przepyw magicznej energii, ktry w dodatku nazwaam pewn si? Przede wszystkim jednak: co si dzieje, kiedy wykonawca
manifestuje swoj obecno? Czy chodzi o jedyn w swoim rodzaju
teraniejszo jego fenomenalnego ciaa czy te jak szczegln jego
waciwo?
Od lat szedziesitych twrcy teatru, sztuki akcji i performansu usilnie starali si odpowiedzie na te pytania. Jako punkt wyjcia przyjmowali radykalne przeciwstawienie obecnoci i reprezentacji/odgrywania
roli, co pozwolio im wyizolowa i, by tak rzec, pokaza w powikszeniu zjawisko obecnoci. U swych pocztkw sztuka akcji i performansu
zwrcia si nie tylko jak ju parokrotnie podkrelaam przeciwko
komercjalizacji sztuki, artefaktom traktowanym jako towar, ale take
bardzo gwatownie opowiedziaa si przeciwko konwencjom teatralnym.
Konwencje pozwalay przedstawia kcyjne wiaty jako teraniejsze;
wiaty, w ktrych dziaay kcyjne postaci, zaprojektowane w tekcie
literackim. Taki teatr traktowano jako najlepszy przykad reprezentacji,
jego teraniejszo bya zaledwie przedstawiona, bya jedynie pewnym
jak gdyby. W gecie sprzeciwu twrcy sztuki akcji i performerzy wysunli postulat rzeczywistej teraniejszoci. W czasie akcji artystycznych i performansw miay miejsce realne wydarzenia, rozgrywajce si
w rzeczywistych przestrzeniach i czasie zawsze hic et nunc, wycznie
w teraniejszoci.
W teatrze do przeciwstawienia reprezentacji i obecnoci doszo
wtedy, gdy podwaono wczeniej powszechnie i jednogonie postulowan z wyjtkiem historycznej awangardy jedno aktora i postaci.
Wci na nowo prbowano oddziela aktora od postaci, t ostatni starajc si w duej mierze, a nawet w caoci wyeliminowa. Przynioso
to nie tylko now denicj ucielenienia, jak przypomniaam powyej,
ale take szczegowe analizy zjawiska obecnoci. Teatr, sztuka akcji
i performans pomagaj bowiem odpowiedzie na dwa z postawionych
dotd pyta.
Odpowiedzi na pierwsze z nich obsesyjnie poszukiwa Eugenio
Barba, nie tylko w takich inscenizacjach, jak Ornitolene (1965-1966),
Kaspariana (1967-1968), Der Milljon (1978, czwarta wersja 1982-1984),
Brechts Asche (1982-1984), Evangelist Oxyrhincus (1985), ktre przygotowywa z Odin Teatret w Holstebro (Nordisk Teaterlaboratorium for
Skuespillerkunst) i pokazywa publicznoci na caym wiecie, ale take

158

ROZDZIA IV

w zaoonej przez siebie i prowadzonej International Schools of Theatre


Anthropology, ktrej spotkania odbywaj si regularnie od 1980 roku
w rnych europejskich miastach. Barba odrnia pre-ekspresywny i ekspresywny poziom sztuki aktorskiej. O ile na poziomie ekspresywnym
co si przedstawia, to na poziomie pre-ekspresywnym prezentuje si
tylko teraniejszo wykonawcy i dochodzi do wyeksponowania obecnoci. Barba zaobserwowa, e przepyw magicznej energii, o ktrym
pisa Gert Vielhaber w odniesieniu do gry Grndgensa, jest szczeglnie
intensywny w przedstawieniach teatrw indyjskich i dalekowschodnich.
Dlatego bada techniki i praktyki, ktrymi posugiwali si ich mistrzowie, by podkreli wasne istnienie w teraniejszoci. Nastpnie doszed
do wniosku, e te techniki i praktyki su do tego, by wyzwoli w wykonawcy energi, ktra przenosi si potem na widza50.
Idc w lad odkry Barby, dojdziemy do wniosku, e nie wystarczy
traktowa strategii ucielenienia, sucych aktorom do wytworzenia
efektu obecnoci, jako przyczyny powstania panujcej nad przestrzeni
i skupiajcej na sobie uwag cielesnoci. O wiele bardziej celem ucielenienia pozostaje wytworzenie energii, to znaczy, potraktowanie wasnego ciaa jako rda energii. Wykonawca posuguje si okrelonymi
technikami i praktykami, aby wytworzy energi, ktra cyrkulujc midzy nim a widzami, oddziauje na nich bezporednio.
Magia obecnoci to zatem wynik szczeglnych umiejtnoci wykonawcy zdolnego wytworzy w sobie tak energi, ktra w wyczuwalny
dla widzw sposb kry w przestrzeni i wpywa na nich, prowadzc do
przemiany. Ta energia to sia, ktr wyzwala w sobie wykonawca51. Jeli
w konsekwencji widz wzbudzi w sobie energi, to odbierze wykonawc
jako rdo siy, ktra nagle i niespodziewanie tryska i zaczyna przepywa midzy nim a wykonawc, doprowadzajc do jego przemiany.
50
Por. E. B a r b a, Jenseits der schwimmenden Inseln. Reexionen mit dem Odin Teatret. Theorie und Praxis des Freien Theaters, Reinbek bei Hamburg 1985, gwnie
s. 51-174; por. haso Pre-expressivity (pre-ekspresywno), [w:] A Dictionary of Theatre Anthropology. The Secret Art of the Performer, red. E. B a r b a, N. S a v a r e s e,
LondonNew York 1991, s. 186-204; por. take haso Energy (energia), ibidem,
s. 74-94.
51
Czsto wyzwalanie energii poprzez okrelone dziaania to kwestia specycznego
treningu aktora. Por. Ch. W e i l e r, Haschen nach dem Vogelschwanz. berlegungen
zu den Grundlagen schauspielerischer Praxis, [w:] Szenarien von Theater (und) Wissenschaft, red. Ch. W e i l e r, H.-T. L e h m a n n, Berlin 2003, s. 204-214.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

159

Barba identykuje oraz opisuje techniki i praktyki, za pomoc ktrych mistrzowie teatru indyjskiego i dalekowschodniego wyzwalaj ten
szczeglny rodzaj energii, ktr widzowie odbieraj jako yw i teraniejsz, jako gr przeciwiestw. Na przykad, wszystkie podstawowe
pozycje orientalnych aktorw/tancerzy powstaj w efekcie zaburzenia
rwnowagi typowej dla codziennych technik posugiwania si ciaem.
Poszukuje si wtedy nowej rwnowagi, wymagajcej wikszego wysiku i wykorzystujcej nowe napicia, pozwalajcej utrzyma ciao
w pozycji pionowej. Aktorzy orientalni rozpoczynaj te czsto okrelone dziaania w kierunku przeciwnym do celu, ktry chc osign.
Jeli chc pj w lewo, pierwszy krok robi w prawo, aby potem nagle
zwrci si w lewo52. Chodzi zatem o takie techniki cielesne, ktre nie
tylko jak podkrela Barba nie naladuj codziennych praktyk, ale
take lekcewa przyzwyczajenia percepcyjne widza, prowadzc do powstania nowych napi.
Techniki, jakimi posugiwali si czonkowie chru w spektaklach
Schleefa, suce wytworzeniu ich fenomenalnego ciaa jako ciaa energetycznego, polegay na rytmicznych ruchach cia i rytmicznym podawaniu tekstu. Wyzwalay w efekcie ogromn energi, ktr odczuwali
widzowie i ktra prowokowaa ich do tego, aby sami siebie wytwarzali
jako ciaa energetyczne. I tutaj rytm powodowa naruszenie przyzwyczaje percepcyjnych widzw, wprawia ich w stan liminalny, w ktrym
wci powstaway nowe napicia.
W spektaklach Grotowskiego impuls i reakcja miay pojawia si
jednoczenie. Wilson opracowywa techniki zwolnionego tempa, rytmizacji i repetycji, ktre wywoyway u widza szczeglne doznanie
teraniejszoci i miay wyzwoli w nim energi. A zatem wspomniane
ju techniki i praktyki oddzielania wykonawcy od postaci, uwypuklania jego szczeglnej, indywidualnej cielesnoci mona take opisa jako
techniki i praktyki wytwarzania obecnoci. To wanie one pozwalaj
wykonawcy pokaza wasne fenomenalne ciao jako ciao energetyczne
i w ten sposb pozwoli widzom, by samych siebie odczuli jako ciaa
pene energii.

52

Cho Barba wychodzi z zaoenia, e te praktyki stanowi realizacj pewnych


uniwersalnych zasad, dla mnie s one specyczne dla okrelonych kultur.

160

ROZDZIA IV

Dyskusja na temat pojcia obecnoci, jaka toczy si od czasw zwrotu performatywnego na polu teatru, sztuki akcji i performansu, a take
w dziedzinie estetyki, obejmuje swoim zasigiem rwnie dominujc
w zachodniej tradycji dychotomi ciaa i umysu. Pojcie obecnoci
w fascynujcy sposb czy w sobie cielesne i umysowe komponenty,
ktre w specyczny sposb tworz jedn cao i wzajemnie na siebie
oddziauj. Dlatego czsto podkrela si, e nawet jeli obecno to dziaanie ciaa wykonawcy i widz odbiera je cielenie, to wcale nie oznacza, e zjawisko ma charakter rzeczywisty i cielesny, tylko mentalny.
Obecno, bycie tutaj to pozaczasowy proces wiadomoci, zarazem
podlegajcy i nie podlegajcy upywowi czasu53. Lehmann ma w peni
racj, kiedy pisze, e obecno naley rozumie jako proces wiadomoci, i to taki, ktry posiada cielesny wyraz i jest cielenie odczuwany
przez widza. Twierdz jednak, e obecno to zjawisko, ktrego nie da
si uj w binarnych kategoriach ciao/duch, albo ciao/umys. Ono podwaa czy wrcz znosi t dychotomi. Kiedy aktor wytwarza wasne ciao jako energetyczne i w ten sposb eksponuje wasn obecno, wtedy
objawia si jako wcielony umys, to znaczy jako istota, w ktrej ciao
i umys/wiadomo nie dadz si adn miar od siebie oddzieli, gdy
oba te elementy stanowi od samego pocztku integraln cao.
I nie dotyczy to wycznie ani aktorw/tancerzy orientalnych, ktrzy wedle Barby w szczeglnie intensywny sposb wywouj wraenie
obecnoci, ani witego aktora Ryszarda Cielaka. To prawda, dziki
ich wyjtkowo wyrazistej, intensywnej obecnoci lepiej wida, e opozycja ciaa i umysu/wiadomoci zostaa podwaona, a fenomenalne
ciao aktora wydaje si wcielonym umysem. Lecz w rwnej mierze dotyczy to wszystkich aktorw, ktrym przypisujemy obecno. Obecno
wykonawcy sprawia, e widz postrzega i dowiadcza go, a zarazem samego siebie jako wcielonego umysu, jako procesu cigego stawania
si. Krc energi odbiera natomiast jako si transformacji, czyli jako
si yciow. Ten aspekt obejmuje radykalna koncepcja obecnoci.
Koncepcja ta pozwala wyjani, dlaczego w obecnoci wykonawcy moe speni si promesse du bonheur procesw cywilizacyjnych.
53
H.-T. L e h m a n n, Die Gegenwart des Theaters, [w:] TRANSFORMATIONEN.
Theater der neunziger Jahre, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, D. K o l e s c h,
Ch. W e i l e r, Berlin 1999, s. 13.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

161

U podstaw procesu cywilizacyjnego w kulturze zachodniej ley dychotomia ciaa i ducha. Ten proces przebiega tym szybciej i skuteczniej, im
lepiej ludzie potra podda swoje ciaa kontroli umysu, abstrahowa
od nich i uwolni si od uwarunkowa, ktre zostay im dane wraz z egzystencj cielesn. Proces ten zakoczy si zniesieniem tej dychotomii,
kiedy ciao zostanie zupenie wchonite przez umys. Obecno faktycznie spenia t obietnic. Znosi dychotomi ciaa i umysu, albo jak
twierdzi Elias przenosi j na inny poziom. Anuluje j, kiedy pozwala,
by okrelony aktor pojawi si jako wcielony umys i w ten sposb da
widzom moliwo dowiadczenia zarwno samych siebie, jak wykonawcy jako wcielonych umysw.
Zamiast odsuwa wypenienie obietnicy szczcia w przyszo jako
zwieczenie procesu cywilizacyjnego, obecno aktora wypenia j tu
i teraz. Co wicej, obecno wykonawcy pozwala widzowi w jednej
chwili dowiadczy samego siebie jako wcielonego umysu, co jednoznacznie dowodzi, e obietnica zostaa speniona. Czowiek to wcielony
umys. Nie mona go zredukowa ani do ciaa, ani do umysu, ani do
pola zmaga, na ktrym ciao i umys walcz o dominacj. Umys nie
istnieje bez ciaa i poprzez nie si wyraa.
Widz, ktry wyrs w kulturowej tradycji Zachodu, przyzwyczai
si pojmowa siebie w kategoriach postulowanej przez t tradycj dychotomii ciaa i umysu, a zarazem odsuwa zniesienie tej dychotomii
w przyszo bd uznawa j za rzadkie szczcie, ktre tu i teraz przypada w udziale tylko nielicznym wybracom ze wzgldu na ich szczeglny status, czsto o charakterze religijnym. Taki widz dowiadcza
obecnoci wykonawcy jako wcielonego umysu, sam przy tym stwarzajc si jako wcielony umys. Przeywa to jako moment szczcia, ktrego w codziennym yciu nie da si osign. Aby ponownie go przey,
naley ponowi dowiadczenie obecnoci. W ten sposb widz uzalenia
si od tych krtkich chwil szczcia, ktre moe mu da tylko obecno
wykonawcy.
W momencie obecnoci nie wydarza si nic nadzwyczajnego, jedynie to, co zwyczajne, zostaje uwypuklone i zmienione w wydarzenie:
wyjtkowo czowieka, polegajca na byciu wcielonym umysem.
Dowiadczy kogo i siebie samego jako istniejcych w teraniejszoci,
jako obecnych, oznacza dowiadczy jego i siebie jako wcielonych umysw i dziki temu zwyczajne bycie odczu jako niezwyke, przemienione, ulegajce transguracji.

162

ROZDZIA IV

O ile pojcie aury podkrela moment zachwytu w trakcie przemiany,


noli me tangere, ktre odbiera si jednoczenie cielenie i je wdycha,
o tyle pojcie obecnoci zostaje podkrelone przede wszystkim przez
nadanie niezwykoci temu, co zwyczajne, wysunicie jej na pierwszy plan, co daje si odczu cielenie i dlatego staje si wydarzeniem.
Przywrcenia aury i obecnoci nie mona ze sob zrwna, ale zarazem
nie stanowi one przeciwiestwa. Podkrelaj raczej odmienne aspekty
i momenty tego samego procesu, kiedy to przemianie ulega take widz.
Pojcie aury mona stosowa w odniesieniu do przedmiotw, natomiast w przypadku obecnoci jest to moliwe tylko w dwch pierwszych jej koncepcjach. Owszem, przedmioty rwnie mog panowa
nad przestrzeni i przykuwa uwag, czyli moe ich dotyczy mocna
koncepcja obecnoci, jeli te ich cechy rozpatrywa si bdzie niezalenie od procesw ucielenienia. Natomiast radykalna koncepcja nie obejmuje przedmiotw, cho je take postrzega si jako obecne, co czsto
dzieje si w przedstawieniach teatralnych i performansach. To jednak
oczywiste, e ich teraniejszego istnienia nie da si opisa w kategoriach
wcielonego umysu i pojawiania si. Jeli ta waciwo staje si najistotniejszym parametrem radykalnej koncepcji pojcia obecnoci, naley je zarezerwowa wycznie dla ludzi. Teraniejszo przedmiotw
mona zapewne bardziej adekwatnie opisa z pomoc zapoyczonego od
Gernota Bhme okrelenia ekstaza rzeczy. Jak w przypadku obecnoci
ludzi, kiedy pojawiaj si jako to, czym zawsze s, a wic jako wcielony umys, rzeczy osigaj ekstaz, kiedy pojawiaj si jako to, czym
zawsze s, a czego nie dostrzegaj ludzie, ktrzy w yciu codziennym
instrumentalizuj je i funkcjonalizuj54. W dalszej czci moich rozwaa podejm problem relacji midzy pojciami obecnoci (wykonawcy)
i ekstazy (rzeczy).
adnego z tych poj nie da si jednak zastosowa w odniesieniu do
wytworw technicznych i elektronicznych mediw, ktre mog wprawdzie wytwarza efekty obecnoci, ale nie sam obecno. Pojcie obecnoci, zwizane nierozerwalnie z procesem pojawiania si, podwaa
kluczow i fundamentaln dla estetycznych debat ubiegych wiekw dy-

54
G. B h m e, Atmosphre. Essays zur neuen sthetik, Frankfurt/Main 1995, gwnie
s. 31-34. Por. take cz Atmosfera w kolejnej sekcji niniejszej ksiki.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

163

chotomi bytu i pozoru. Natomiast efekty obecnoci produkowane przez


techniczne i elektroniczne media zakadaj jej istnienie. Wytwarzaj pozr teraniejszoci, nie powodujc jednoczenie faktycznego pojawienia si cia i przedmiotw. Dziki okrelonym strategiom udaje im si
speni obietnic teraniejszoci i sprawi, e ludzkie ciaa, ich czci,
rzeczy czy krajobrazy zaczn si w szczeglnie intensywny sposb wydawa teraniejsze, cho w rzeczywistoci chodzi o rzucany na ekran
snop wiata albo specyczny ukad pikseli. Tak na ekranie kinowym, jak
w telewizji lub na monitorze komputera ludzkie ciaa, rzeczy i krajobrazy pojawiaj si faktycznie jako teraniejsze. To wanie ten szczeglnie
udatny pozr ich teraniejszoci odpowiada za wywoanie tak zwanego
efektu obecnoci. Realne ciaa, przedmioty i krajobrazy zamieniaj si
w gr wiate i pikseli. To one s teraniejsze, a nie to, co za ich spraw
wydaje si teraniejsze.
W ten sposb rwnie techniczne i elektroniczne media zdaj si
spenia promesse du bonheur procesu cywilizacyjnego. Rwnie one
staraj si znie dychotomi ciaa i wiadomoci, materii i umysu.
Jednak droga, ktr obieraj, wiedzie w kierunku dokadnie przeciwnym
do obecnoci. Podczas gdy obecno ludzkiego ciaa pojawia si w swojej materialnoci jako ciao energetyczne i ywy organizm, techniczne
i elektroniczne media stwarzaj pozr teraniejszoci ludzkiego ciaa,
pozbawiajc je materialnoci i cielesnoci. Im lepiej udaje si im odebra materialno ludzkim ciaom, rzeczom i krajobrazom, by je odrealni, tym intensywniej i bardziej obezwadniajco oddziauje pozr ich
teraniejszoci. Ten pozr moe z powodzeniem jak w teatrze XVIII
wieku wzruszy widza do ez, przestraszy go i przerazi, sprawiajc,
e wstrzyma on oddech, zacznie si poci, a jego puls si znacznie podniesie55. Stwarzana przez nie iluzja okazuje si czsto bardziej przekonujca ni w teatrze tradycyjnym, wywouje bowiem u widza silne zjologiczne, emocjonalne, energetyczne i motoryczne reakcje. Jednoczenie
nie sprawia ona, e fenomenalne ciao wykonawcy pojawia si jako teraniejsze, nie pokazuje go jako wcielonego umysu. Efekty obecnoci
i pozr teraniejszoci speniaj obietnic teraniejszoci raczej przez to,

55

Por. H. K a p p e l h o f f, Matrix der Gefhle. Das Kino, das Melodrama und das
Theater der Empndsamkeit [rozprawa habilitacyjna], FU Berlin 2002.

164

ROZDZIA IV

e zgodnie z logik tego procesu odbieraj materialno rzeczywistej cielesnoci wykonawcy, odcieleniaj j i sprawiaj, e tej teraniejszoci dowiadcza si wycznie jako estetycznego pozoru, w zupenym
oderwaniu od realnej, materialnej cielesnoci.
I obecno, i efekty obecnoci mona traktowa jako prby spenienia obietnicy szczcia, jak skada proces cywilizacyjny. O ile jednak
efekty obecnoci wytwarzane przez techniczne i elektroniczne media podaj za logik procesu cywilizacyjnego, to przecie obecno w czasie
przedstawienia, sprzeciwiajc si tej logice, moe poda j w wtpliwo, zakwestionowa i pokaza, e nie ma ona racji bytu.
W tym sensie estetyka performatywnoci to estetyka obecnoci56,
a nie estetyka efektw obecnoci; to estetyka pojawiania si57, a nie
estetyka pozoru.
Ciao/zwierz
Kiedy podejmuje si problem cielesnoci w teatrze i performansie od
lat szedziesitych, nie wystarczy ograniczy si do tego jej typu, ktry
wytwarzali aktorzy i performerzy. Czsto bowiem w ich przedstawieniach bray udzia take zwierzta. Najlepiej znane przykady z lat siedemdziesitych to konie w inscenizacji Bachantek Grbera (Schaubhne
am Halleschen Ufer, 1974), obecne na scenie w czasie caego przedstawienia cho przez wikszo czasu za szyb a take kojot w akcji
Beuysa I like America and America likes me (Lubi Ameryk, a Ameryka
lubi mnie, Ren Block Gallery w Nowym Jorku, 1974). W latach dziewidziesitych zwierzta coraz czciej wystpoway na scenie.
Marina Abramovi, ktra w jednym z performansw (przygotowanych
razem z Ulayem) wykorzystaa wa, w Dragon Heads (Gowy wy),
pokazywanym w rnych miejscach w latach 1990-1994, pozwalaa, aby
wok jej ciaa owijay si pytony. Jan Fabre w Macht der theatralischen
Torheiten (Potga sztuczek teatralnych, Biennale w Wenecji, 1984)
wprowadzi na scen dwie papugi i aby, a w Das Glas im Kopf wird
vom Glas (Szko w gowie jest ze szka, De Vlaamse Opera w Antwerpii,
1990) na scen wchodzi chopiec z ksiycem i gwiazdami nad gow
z afrykask sow na ramieniu. W Sweet Temptations (Sodkie pokusy,
56
57

Por. H.-T. L e h m a n n, Die Gegenwart des Theaters, s. 22.


M. S e e l, sthetik des Erscheinens, Mnchen 2000.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

165

Wiener Festwochen, 1991) na scenie ponownie pojawia si afrykaska


sowa, tym razem siedzca na gazi. W Sie war und sie ist, sogar (Bya
i jest, nawet, Felix Meritis w Amsterdamie, 1991) po scenie chodziy
dwa pajki ptaszniki, dotykajc co chwila brzegu biaej sukni aktorki
Els Deceukelier. A w Flschung wie sie ist, unverflscht (Oszustwo jakie
jest, bez oszustwa, Thtre National w Brukseli, 1992) na scenie miauczao dwadziecia jeden kotw, wszystkie trzymane na krtkiej smyczy. Pojawiy si one tylko w kilku pierwszych przedstawieniach, pniej z nich zrezygnowano. W inscenizacjach Franka Castorfa na scenie
Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz zwierzta mona byo zobaczy
bardzo czsto: pyton w Pension Schller (Pensjonat Schller, 1994),
kozy w Hauptmanns Weber (Tkacze Hauptmanna, 1997), ko w Stadt
der Frauen (Miasto kobiet, 1995), mapa w Schmutzige Hnde (Brudne
rce, 1998), zota rybka w Biesach (1999), a take pies w Vaterland
(Ojczyzna, 1999-2000) oraz w Skrzywdzonych i ponionych (2001).
Wystpy zwierzt w przedstawieniach teatralnych to adna nowo. Wiadomo, e pojawiay si one na scenie ju w redniowiecznych
widowiskach liturgicznych, a take bardzo czsto w przedstawieniach
dworskich w XVI i XVII wieku. Znana jest powszechnie historia sztuki Castellego Der Hund des Aubry de Mont-Didier (Pies Aubryego
de Mont-Didera), w ktrej gwn rol gra pies58. Kiedy Caroline
Jagemann w 1817 roku zaprosia to przedstawienie na wystpy gocinne
w weimarskim teatrze dworskim, jego dyrektor, Johann Wolfgang von
Goethe, w protecie zrezygnowa z penionej funkcji.
O ile w widowiskach liturgicznych zwierzta miay znaczenie symboliczne, w przedstawieniach dworskich w XVI i XVII wieku przede
wszystkim znaczenie emblematyczno-symboliczne, to od XVIII wieku
zaczy peni funkcj dramaturgiczn, a w naturalizmie stay si wanym elementem charakterystyki rodowiska. Czsto miay te tworzy
odpowiedni atmosfer, jak w Orestei Reinhardta, gdzie pojawienie si
na scenie koni krytyk Jacobson z pogard okreli jako cyrkowe sztucz58

W XIX wieku w caej Europie grano tzw. psie dramaty, pisane specjalnie z gwn rol dla psa, ktre bardzo szybko stay si ogromn atrakcj. Por. M. D o bs o n, A Dog at all Things. The Transformation of the Onstage Canine, 1550-1850,
[w:] Performance Research. On Animals, red. A. R e a d, t. 5, nr 2, London 2000,
s. 116-124.

166

ROZDZIA IV

ki najniszego lotu, a ich zwierzc zmysowo jako odpowiedni


dla publicznoci wychowanej na walkach bykw. W wymienionych
przedstawieniach powstajcych od lat siedemdziesitych trudno odnale takie znaczenia i funkcje zwierzt59. Wypowiedzi artystw wiadcz
raczej o tym, e chodzi im o now form komunikacji midzy ludmi
i zwierztami. Na przykad Beuys okreli akcj z kojotem jako dialog
energetyczny60, za Marina Abramovi w nastpujcy sposb opisaa
swoj interakcj z pytonami: Siedz nieruchomo na krzele, a wok
mego ciaa owija si pi pytonw. We o dugoci od 3 do 4,5 metra
przez dwa tygodnie przed performansem nie dostaway nic do jedzenia.
Otacza mnie krg z lodowych blokw. Podczas performansu we poruszaj si wzdu moich kanaw energetycznych, po moim ciele61.
W obu przypadkach chodzi o dzikie, nietresowane zwierzta, ktrych zachowanie uznawano za nieprzewidywalne, a take niemoliwe
do zaplanowania i sterowania. Dzikie zwierzta poday za gosem instynktu. Zarazem oboje artyci twierdzili, e odkryli now moliwo
komunikacji z nimi, ktr opisywali jako wymian energii. Brzmi to
w pierwszej chwili do tajemniczo. Co mogli mie na myli, sprbuj
wyjani na przykadzie akcji Beuysa z kojotem.
Akcja ta, na prob artysty pieczoowicie udokumentowana przez
fotograka Caroline Tisdall, miaa miejsce od 23 do 25 maja 1974 roku
w Ren Block Gallery w Nowym Jorku, w godzinach 10.00-18.0062. Na
59

Nie oznacza to wcale, e dzi zwierzta nie speniaj funkcji dramaturgicznej


w przedstawieniach. Tak dziao si w przypadku pudla krlewskiego w inscenizacji
Fausta w reyserii Petera Steina (HannoverBerlinWien, 2000-2001), albo pytona
w inscenizacji Pasoytw Mariusa von Mayenburga w reyserii Thomasa Ostermeiera (Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu i Schaubhne w Berlinie, 2000).
60
Cyt. za C. T i s d a l l, Joseph Beuys Coyote, Mnchen 1988, s. 13.
61
Cyt. za: Marina Abramovi Artist Body. Performances 1969-1997, red. T. S t o o s s,
Mailand 1998, s. 326. Performans mia miejsce w Mediale Deichtorhalle w Hamburgu i trwa godzin.
62
Pocztkowo akcja miaa by pokazywana na otwarcie Ren Block Gallery od
21 maja, od godz. 10.00 do 25 maja, do godz. 18.00. Kiedy jednak Beuys po przyjedzie nie zasta galerii w takim stanie, jakiego sobie yczy, przenis akcj na
23 maja. Opisuj j gwnie na podstawie dokumentacji Caroline T i s d a l l oraz relacji Uwego M. S c h n e e d e opublikowanej w ksice Joseph Beuys, s. 330-353.
Uwzgldniam rwnie lm Helmutha Wietza Joseph Beuys. I like America and
America likes me, Berlin 1974.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

167

lotnisku im. Kennedyego Beuys kaza zawin si w lc i zawie karetk pogotowia ratunkowego do galerii, gdzie przebywa przez pi dni.
W ten sam sposb odlecia do Europy. Akcj przeprowadzono w galerii, w podunym pomieszczeniu z trzema oknami, w ktrym widzw
oddzielaa od Beuysa i kojota metalowa siatka. W jednym kcie leao
troch somy, ktr przywieziono razem z kojotem. Artysta przygotowa
poza tym dwie pachty lcu, lask, rkawiczki, latark i pidziesit egzemplarzy gazety The Wall Street Journal, ktre codziennie dostarczano. Beuys pokaza gazety kojotowi, a ten je obwcha i na nie nasika.
Artysta rozoy obie pachty lcu porodku pomieszczenia. Jedn
z nich zwin niechlujnie i do rodka woy latark, kierujc wiato wprost na widzw. Egzemplarze The Wall Street Journal uoy
w dwch stosach z przodu pomieszczenia. Z przewieszon przez rami
lask, Beuys ubra brzowe rkawiczki, podszed do drugiej lcowej
pachty i owin si ni tak, e laska wystawaa u gry. Taki ksztat ulega nastpnie zmianom. Gdy Beuys sta wyprostowany zakoczenie laski sterczao pionowo. Kiedy schyla si w prawo, laska kierowaa si
w stron podogi. Kiedy klka, a potem kuca, laska dotykaa podogi.
Cay czas obraca si przy tym wok wasnej osi, zgodnie z kierunkiem
ruchu i biegu kojota. Potem znowu upad bokiem na podog i lea na
niej wycignity. Nagle zerwa si, odrzuci pacht z lcu i trzykrotnie
uderzy w metalowy trjkt, ktry mia zawieszony na szyi. Kiedy zapada cisza, przez dwadziecia sekund Beuys kaza odtwarza zza kraty odgos pracujcej turbiny. Kiedy znowu zapanowaa cisza, zdj rkawiczki
i rzuci w stron kojota, ktry zacz je tarmosi w pysku. Potem podszed
do gazet rozrzuconych i czciowo podartych przez kojota, i ponownie
poukada je w rwne stosy. Na koniec pooy si na somie, aby zapali
papierosa. Tylko w tej chwili kojot dotrzymywa mu towarzystwa, poza
tym wola lee na pachcie lcu. Kojot patrzy w kierunku, gdzie padao
wiato latarki, ale nigdy nie zbliy si do widzw. Najczciej niespokojnie przemierza pomieszczenie, podbiega do jednego z okien i przez
nie wyglda. Potem znw zabiera si za darcie gazet, rozrzuca je po
pomieszczeniu lub na nie sika.
Kojot zachowywa dystans wobec postaci zawinitej w lc. Potem,
podenerwowany, okra j i obwchiwa, prbowa doskoczy do laski
i gryz lc na drobne kawaki. Kiedy posta leaa wycignita na pododze, obwchiwa j, szturcha pyskiem, drapa ap, albo kuli si obok

168

ROZDZIA IV

niej i prbowa wczoga do rodka. Najczciej jednak trzyma si na


dystans, nie spuszczajc wzroku z nieruchomego ksztatu. Tylko kiedy
Beuys pali papierosa, lec na somie, kojot regularnie prbowa si do
niego zbliy. Po wypaleniu papierosa Beuys wstawa, ukada pacht
z lcu i ponownie si ni owija. W cigu trzech dni czowiek i zwierz
zbliyli si do siebie. Potem Beuys powoli rozsypa som w caym pomieszczeniu, ucisn kojota na poegnanie i opuci galeri w ten sam
sposb, w jaki do niej przyby.
Co wydarzyo si w cigu tych trzech dni midzy czowiekiem
a zwierzciem?
Beuys wykorzysta w czasie akcji przedmioty codziennego uytku:
gazety, papierosy, latark, rkawiczki, lask, som, kaset magnetofonow, metalowy trjkt. Z ich pomoc wykonywa codzienne czynnoci:
ukada gazety, pali, wcza magnetofon. Jednak wszystkie te przedmioty i dziaania mona powiza z procesami wytwarzania, podtrzymywania, przekazywania i zatrzymywania energii. Beuys uywa lcu jako
izolacji i osony cieplnej, jako izolacji od Ameryki i sposobu przekazania ciepa kojotowi63. Latarka suya mu jako przykadowe rdo
energii. Najpierw skupia w sobie skumulowan energi, ktra w cigu
dnia wyczerpuje si stopniowo, a w kocu trzeba wymieni bateri64.
Latark ukry w lcu, bo nie chcia ujawni, e to wytwr technologii:
Miaa by rdem wiata, ogniskiem, arem zachodzcego soca []
z tej szarej kupy lcu65. Zakrzywiona laska, ktr po raz pierwszy wykorzysta w akcji Eurasia (Eurazja, 1965), stanowia dla niego manifestacj przepyww energii midzy Wschodem a Zachodem. Dwiki
czy haasy, czyli dzwonienie trjkta i wycie turbiny, wprowadzi Beuys
ze wzgldu na ich potencja energetyczny, ktry nie zosta praktycznie
wykorzystany czy nakierowany na okrelony cel. Haas turbiny okreli
jako echo rozpanoszonej technologii, energi, ktra nie zostaa spoytkowana, za dwik trjkta mia wedle niego przypomina o jednoci
i caoci oraz funkcjonowa jako skierowany do kojota impuls wiadomoci66. Co istotne, przedmioty te nie tylko znaczyy przepyw energii,
ale take faktycznie j wytwarzay i przekazyway dalej.
63

C. T i s d a l l, Joseph Beuys Coyote, s. 14.


Ibidem.
65
Ibidem, s. 15.
66
Ibidem.
64

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

169

Energie skumulowane w przedmiotach i przekazywane przez nie,


na przykad wtedy, gdy kojot kad si na lcowej pachcie, obwchiwa lask albo przysuchiwa si dwikowi trjkta, miay w zamyle
wspiera tylko t energi, ktr artysta w sobie wyzwala. Beuys nie
tylko inscenizowa w tych akcjach siebie samego jako szamana, kiedy
wyranie wzorowa swj ubir na stroju szamana z plemienia Nawaho,
wkadajc kapelusz, dugi paszcz, noszc przy kamizelce troch zajczego futra i zawieszajc na szyi trjkt zamiast typowego dla Nawaho
bbenka i paeczki. Co wicej, uznawa siebie za szamana, a wic za
kogo obdarzonego szczeglnymi duchowymi mocami, dziki ktrym
moe oddziaywa na wiat zwierzt i ludzi, a nawet cay kosmos, by go
zmienia:
Naprawd w czasie tej akcji przybraem posta szamana [] Ale nie po to,
eby wskaza na przeszo w tym sensie, w jakim musimy zwrci si ku
przeszoci [], kiedy to szaman cieszy si autorytetem [] Posuguj
si raczej t star gur, aby wyrazi co, co naley jeszcze do przyszoci,
gdy uwaam, e szaman reprezentowa si zdoln poczy materialne
i duchowe waciwoci w jedno 67.

Kiedy dochodzio do wykonania opisanych wyej dziaa, w artycie


i w kojocie powinny wyzwoli si energie, ktre potra zainicjowa
przemian. Akcja miaa miejsce w swego rodzaju mitologicznym kontekcie. Wedle indiaskich mitw i legend, kojot to potne bstwo68.
Ucielenia si przemiany i moe zmienia posta z cielesnej na duchow
i z powrotem. Rozumie wszystkie jzyki, a nawet potra negocjowa ze
stojcymi mu na drodze przeszkodami, aby pozwoliy mu przej. Jeli
jednak wpada w gniew, to moe zesa na ludzi nieszczcie. Jeli si go
obaskawi, potra uleczy wiele chorb. W czasie trwajcych dziewi
dni rytuaw uzdrowienia szamani z plemienia Nawaho zakadali maski
kojotw, aby zaklina ich moc, ktr chcieli wykorzysta do leczenia
chorych69. Kolonizacja biaych zmienia status kojota. Jego inwencj

67

[Cyt. za:] U. M. S c h n e e d e, Joseph Beuys, s. 336.


Beuys w duej mierze korzysta z ustale Franka J. D o b l ea zawartych w ksice
The Voice of the Coyote, Boston 1949.
69
Por. K. W. L u c k e r t, Coyoteway. A Navajo Holyway Healing Ceremonial,
TucsonFlagstaff 1979.
68

170

ROZDZIA IV

i zdolno do adaptacji, podziwian i czczon przez Indian jako moc


subwersywna, zaczto postrzega jako podstpn dwulicowo. Sta si
zym kojotem, rodzajem koza oarnego, ktrego prbowano upolowa i zabi.
Jak twierdzi Beuys, jego akcja wskazywaa wanie na ten traumatyczny moment w historii Ameryki: Mona powiedzie, e powinnimy wyrwna rachunki z kojotem. Dopiero wtedy bdzie mona wyleczy t ran70. Jego akcja miaa zatem funkcjonowa jako rodzaj rytuau
uzdrowienia, ktry tak w artycie, jak w kojocie wyzwoli siy zdolne
pokona chorob.
Aby to osign, Beuys pod wieloma wzgldami faktycznie zachowywa si jak szaman. Bezustannie zmieniajc pozycje i relacje przestrzenne, prbowa stworzy tak sytuacj liminaln, w ktrej mogoby
doj do przemiany kojota, do przywrcenia mu jego pierwotnego
statusu. Sam lea na somie, ktr przywieziono razem z kojotem, za
kojot wybiera na miejsce odpoczynku pacht lcu, przyniesion przez
Beuysa, odpowiednio przez niego uksztatowan i zaopatrzon w rdo
energii latark. Beyus z jednej strony pozwoli, by kojot podar i obsika
The Wall Street Journal, bo widzia w tej gazecie ucielenienie skostniaych zwok mylenia o KAPITALE71. Z drugiej strony pozwoli mu
obwcha i pogry rkawiczki, symbolicznie odsyajce do ludzkich
rk i ich kreatywnego potencjau, ktry napdza przeksztacenia i zmiany. Kaza mu te sucha haasu turbiny, echa rozpanoszonej technologii, a take dwiku trjkta, ktry mia dociera bezporednio do jego
wiadomoci. Za pomoc tych procedur zaklina ukryte w uywanych
przez siebie przedmiotach energie oraz wyzwala w sobie i w kojocie
uzdrowicielskie siy, ktre miay spowodowa przemian czowieka
i zwierzcia. Dialog energetyczny, prowadzony przez Beuysa z kojotem, mia na celu wyzwolenie w nich obu energii i pobudzenie duchowych mocy, ktre spowoduj przemian.
Naley jednak wtpi, czy widzowie traktowali t akcj jako dialog
energetyczny i rytua uzdrowienia. Beuys i kojot byli oddzieleni od widzw drucian siatk, jak w czasie pokazu drapienych zwierzt w cyrku. Beyus znis ten podzia, cho tylko w ograniczonym zakresie, kiedy
70
71

[Cyt. za:] C. T i s d a l l, Joseph Beuys Coyote, s. 10.


Cyt. za: ibidem, s. 16.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

171

do galerii przyszed jeden z jego przyjaci czy znajomych i artysta podszed do siatki, eby si z nim przywita. Poza tym siatka stanowia konstytutywny element akcji, nawet jeli z czysto praktycznych wzgldw
suya jako zabezpieczenie dla widzw. Zarazem jednak narzucaa im
status voyeurw, ktrzy z bezpiecznego dystansu mog oglda artyst
wykonujcego niebezpieczne i ryzykowne dziaania. Czy odcinao ich to
od potencjau energetycznego, ktry wyzwalaa akcja? Czy moe dosiga ich jednak przepyw energii, generowanych i cyrkulujcych midzy
Beuysem a kojotem? Przestrzenna aranacja nie tylko nie niwelowaa
dystansu midzy Beuysem, ktry przylecia z Europy, a zachowywa si
jak tubylczy, indiaski szaman, a amerykask publicznoci, ale wrcz
go wzmagaa.
Zarazem naley przyj, e dziaania artysty i zachowania zwierzcia
w niezwyky sposb oddziaayway na widzw. Beuys traktowa zwierz jak rwnoprawnego partnera. Prbowa na niego wprawdzie oddziaywa, ale nie posugiwa si przemoc, jeli pomin fakt, e dla potrzeb
akcji kojota naleao schwyta i uwizi. Da zwierzciu pen wolno
w zakrelonych przez siebie i dla obu jednakowo obowizujcych granicach. Nawet jeli widz nie wiedzia i nie zauway, e Beuys przypisuje
kojotowi wiadomo, musia spostrzec, e relacja midzy czowiekiem
i zwierzciem nie bya zhierarchizowana jak ma to miejsce w przypadku pokazw cyrkowych ale regulowana procesem wymiany, w ktrym
czowiek uznaje w zwierzciu rwnoprawnego partnera, nad ktrym nie
prbuje zapanowa. To rozpoznanie mogo dla wielu obserwatorw okaza si w najwyszym stopniu irytujce.
Akcja konfrontowaa widza z niemoliwoci zapanowania nad zwierzciem, co stao w centrum uwagi wielu przedstawie teatralnych i performansw z udziaem zwierzt, powstajcych od lat szedziesitych. Ta
niemono dotyczya z jednej strony materialnego wymiaru przedstawie, z drugiej za ich przebiegu, autopojetycznej ptli feedbacku.
W akcji Beuysa zwierz-ciao pojawiao si jako energetyczny, ywy
organizm, jako ciao w procesie. Pod wzgldem materialnoci nie byo
zatem adnej rnicy midzy ludzkim i zwierzcym ciaem. Obu nie
dao si uy jako poddajcego si ksztatowaniu i kontroli materiau,
z ktrego mona by stworzy dzieo. Jak ludzkie ciao, tak ciao zwierzce moe sta si materiaem tylko w chwili mierci. Wskazyway na
to choby akcje Hermanna Nitscha, w czasie ktrych przetwarzano

172

ROZDZIA IV

martwe jagni, oblewano je krwi, wypeniano wntrznociami, przywizywano do ludzi. Albo takie performanse, jak Cleaning the House
(Sprztanie domu), ktry Marina Abramovi pokazaa w Sean Kelly
Gallery w Nowym Jorku w 1995 roku. Siedziaa wtedy na niewielkim
taborecie, otoczona gr wieych koci woowych. Braa po kolei kad
ko, oskrobywaa j i mya. Przetworzya koci, oczycia je z ostatnich,
przypominajcych o ywym zwierzciu resztek misa i w ten sposb
zmienia w przedmioty, w materiay, w artefakty.
Nad yjcym zwierzciem-ciaem nie da si natomiast zapanowa.
Podobnie jak ludzkie ciao nie ma ono charakteru dziea, ale wydarzenia.
Pod tym wzgldem nie ma adnej rnicy midzy czowiekiem a zwierzciem. To wanie musiao z ca si dotrze do widzw akcji Beuysa,
a take innych wymienionych przeze mnie przedstawie. Mona tylko
spekulowa, w jakim stopniu wydarzajce si tu utosamienie zwierzcia z czowiekiem prowadzio u widzw nie tylko do reeksji na temat
porwnywalnoci czy podobiestwa midzy ywymi organizmami, ale
te wywoywao bezporednio zjologiczne, emocjonalne i energetyczne
reakcje. Nie wiadomo, czy w momencie bezporedniej konfrontacji z ywym organizmem zwierzcia uruchamia si w widzach proces stawania
si zwierzciem, o ktrym pisali Deleuze i Guattari72; czy czuli si skonfrontowani z wasn zwierzcoci i odpowiednio ujawniali cielesne tego
symptomy. Naley jednak przyj, e tego typu utosamienie czowieka
ze zwierzciem, ktre stao w sprzecznoci z wielowiekowymi tradycjami mylenia i dziaania czowieka w kulturze Zachodu i w pewnym
zakresie potwierdzone zostao dopiero przez najnowsze badania genetyczne nie pozostao bez wpywu na widzw.
Niemoliwo zapanowania nad zwierzciem poruszaa widza w inny sposb. Kiedy tylko zwierzta pojawiaj si na scenie, ujawniaj od
razu swoj niesamowit obecno. Wypeniaj sob ca przestrze
sceny i cigaj na siebie ca uwag. Spychaj aktorw na drugi plan.
Dzieje si tak przede wszystkim w przedstawieniach, w ktrych zwierzta maj do spenienia jakie wyranie okrelone, dramaturgiczne zadanie.
Bowiem wraz ze zwierzciem nawet jeli to tylko zwierz domowe, jaki pies czy ufryzowany pudel wkracza na scen pierwotna, tajem72
Por. G. D e l e u z e, F. G u a t t a r i, Was ist Philosophie?, tum. B. S c h w i b s,
J. V o g l, Frankfurt/Main 1996, s. 199.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

173

nicza, nieposkromiona natura. Widz moe zakada, e aktor dziaa


wedle jakiego planu. Zwierz fascynuje go wanie dlatego, e wraz
z jego wejciem powstaje szansa, e na scenie zamiast zaplanowanej akcji wydarzy si co nieprzewidzianego. Wejcie zwierzcia na scen postrzega si jako wdarcie si realnego w wiat kcyjny, przypadku w porzdek, natury w kultur. Kiedy na scenie pojawia si zwierz, to niczym
orkan lub powd wprowadza ten moment, w ktrym wszystko staje pod
znakiem zapytania; moment, ktry grozi, e ludzki porzdek stanie si
pastw natury; a zatem moment, w ktrym inaczej ni w czasie orkanu
czy powodzi zburzenie ludzkiego porzdku, czyli przerwanie inscenizacji przez zwierz, wydaje si o wiele bardziej radosn perspektyw ni
pena realizacja z gry powzitego planu. Wejcie zwierzcia na scen
wprowadza w inscenizacj moment subwersywny, groc rozsadzeniem
jej od rodka, co budzi zarazem ogromn fascynacj w widzu.
Od lat szedziesitych reyserzy teatralni i performerzy wci
badaj t budzc lk niemoliwo zapanowania nad zwierztami.
Zwierzta, ktre pojawiaj si w przedstawieniach, nie maj zwykle do
wypenienia adnych specjalnych zada. Wystarczy, e istniej w przestrzeni przedstawienia w swojej nieosigalnoci. Cokolwiek zrobi, staje si elementem przedstawienia, ktre one wsptworz. W ten sposb
zwierzta wzmagaj jego zasadnicz nieprzewidywalno, czy wrcz
w ogle uwiadamiaj j widzom, a by moe take aktorom. Wprawdzie
w kadym przedstawieniu, niezalenie od jego przebiegu, to interakcja
midzy aktorami i widzami prowadzi do nieprzewidzianych zwrotw autopojetycznej ptli feedbacku. Wczeni s w ni jednak i aktorzy, i widzowie, dlatego najczciej nie traktuj tych zwrotw jako emergencji73.
Natomiast zwierzta, ktre swoim zachowaniem bezustannie powoduj
pojawianie si emergencji, zwracaj na siebie uwag widzw i aktorw,
uwraliwiajc ich na to zjawisko. Przedstawienie z udziaem zwierzt
moe zatem ogldajcemu je widzowi wyda si naturalnym systemem,
73

Pod pojciem emergencji rozumiem nieprzewidywalne i nieumotywowane pojawianie si zjawisk, ktre post factum wydaj si ze wszech miar prawdopodobne. Na
temat pojcia emergencji por. A. S t e p h a n, Emergenz. Von der Unvorhersagbarkeit
zur Selbstorganisation, DresdenMnchen 1999; i d e m, Emergenz in kognitionsfhigen Systemen, [w:] Neurowissenschaften und Philosophie, red. M. P a u e n,
G. R o t h, Mnchen 2001, s. 123-154; Blinde Emergenz? Interdisziplinre Beitrge
zu Fragen kultureller Evolution, red. Th. W g e n b a u r, Heidelberg 2000.

174

ROZDZIA IV

ktry nie dziaa wedle szczegowo opracowanego planu, ale jak


choby system immunologiczny musi stale liczy si z emergencjami
i na nie reagowa.

2. Przestrzenno
Przestrzenno take jest ulotna i przemijajca. Nie istnieje przed,
poza czy po przedstawieniu, lecz podobnie jak cielesno i dwikowo powstaje w trakcie przedstawienia i dziki niemu. Nie naley jej
zatem utosamia z przestrzeni, w ktrej si wydarza.
Przestrze, gdzie rozgrywa si przedstawienie, mona wyobrazi
sobie jako przestrze geometryczn. Jako taka istnieje jeszcze przed rozpoczciem si przedstawienia i nie przestaje istnie wraz z jego kocem.
Mona naszkicowa jej schemat, wykazuje okrelon wysoko, szeroko, dugo i objto, jest trwaa i stabilna, a wymienione wczeniej
parametry pozostaj przez duszy czas niezmienione. Przestrze geometryczn atwo sobie wyobrazi jako kontener. Jako rodzaj pojemnika,
ktrego zasadnicze parametry nie ulegaj zmianie pod wpywem tego,
co si w nim wydarza. Nawet jeli z czasem w pododze pojawiaj si
dziury i nierwnoci, blaknie farba, a ze cian zaczyna odpada tynk, to
przestrze geometryczna si nie zmienia.
Zarazem jednak przestrze, w ktrej odbywa si przedstawienie,
naley pojmowa jako przestrze performatywn. Pozwala ona w specyczny sposb zaplanowa relacj midzy aktorami i widzami, ustali zasady ich ruchu i jego postrzegania w chwili, kiedy narzuci si im
okrelony porzdek i struktur. Jak wykorzystuje si te moliwoci, jak
si ich uywa, realizuje oraz modykuje czy lekceway, ma wpyw na
przestrze performatywn. Kady ruch czowieka, przedmiotu, wiata,
kady rozbrzmiewajcy dwik moe j zmieni. Jest ona niestabilna
i wci si zmienia. Przestrzenno przedstawienia rodzi si w przestrzeni performatywnej i dziki niej, ona take dyktuje specyczne warunki
percepcji74.

74

O rnych punktach widzenia architektoniczno-geometrycznych i performatywnych aspektw przestrzeni por.: J. R o s e l t, Wo die Gefhle wohnen zur Per-

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

175

Przestrzenie performatywne
Przestrzenie teatralne, zarwno te istniejce na stae, jak i te przygotowane prowizorycznie, s pod tym wzgldem zawsze przestrzeniami
performatywnymi. Histori architektury i techniki teatralnej, ktr zazwyczaj opisuje si w kategoriach przemian przestrzeni geometrycznych,
mona zasadnie uzna za histori specycznych przestrzeni performatywnych. Pokazuje ona pogldowo, jak inaczej za kadym razem projektowano relacj midzy aktorami i widzami, jakie przewidywano moliwoci ruchu w przestrzeni dla aktorw i percepcji dla widzw. Relacj
midzy aktorami i widzami okrelano inaczej w chwili, kiedy widzowie
ze wszystkich stron otaczali przestrze przeznaczon dla aktorw, inaczej za wtedy, gdy siedzieli z trzech stron prostoktnej lub kwadratowej
sceny czy mogli si wok niej porusza, inaczej za kiedy siedzieli naprzeciw sceny, oddzieleni od niej ramp prosceniow. Aktorzy miewaj
do dyspozycji obszerne, koliste i niemale puste miejsce do taca, jak
orchestra, albo musz gra na wskiej przestrzeni przed pierwszymi kulisami na scenie pudekowej. Wszystko to ma powane konsekwencje
dla ich ruchu w przestrzeni. Percepcja widzw, ktrych wzrok dowolnie
bdzi po caej przestrzeni teatralnej i otaczajcym j krajobrazie owietlonym jasnym, zmieniajcym si w cigu dnia wiatem sonecznym, by
nastpnie skupi si na aktorach przed skene, chrze na orchestrze albo
na innych widzach, rni si od percepcji tych widzw, ktrzy siedz
w zamknitym pomieszczeniu owietlonym wiecami przed zbudowan
zgodnie z zasadami centralnej pespektywy scen z kulisami, w miejscu
idealnej widocznoci, albo te w takim, ktre umoliwia tylko fragmentaryczny ogld sceny, ale za to daje najlepszy widok na przeciwleg
lo.
Przestrze przedstawienia za kadym razem specycznie organizuje relacj midzy aktorami i widzami, midzy ruchem i percepcj. Nie
oznacza to jednak, e je determinuje. Przestrze performatywn wykorzysta przecie mona wbrew jej pierwotnemu przeznaczeniu. Mona
rwnie posuy si ni w sposb, ktry nie zosta ani zaplanowany,
ani przewidziany. Takie uycie przestrzeni sprzeciwia si czsto przy-

formativitt von Rumen, [w:] TheorieTheaterPraxis, red. H. K u r z e n b e r g e r,


A. M a t z k e, Berlin 2004.

176

ROZDZIA IV

zwyczajeniom i dominujcym przekonaniom, czego najlepiej dowodz


relacje z podry, fragmenty dziennikw, autobiograczne notki, listy
czy raporty w gazetach. Dziki nim mona si dowiedzie, e we francuskim teatrze XVII wieku wysoko urodzeni widzowie czsto siadywali
na scenie, zajmowali przestrze gry i bywao, e gono i bez zaenowania rozmawiali. Zmieniali tym samym nie tylko wpisane w taki ukad
przestrzenny relacje midzy aktorami i widzami, ale take moliwoci
ruchu i percepcji. Skandale teatralne w XVIII i XIX wieku pocigay za
sob podobne konsekwencje. Na przykad, w czasie prapremiery Przed
wschodem soca Hauptmanna (20 padziernika 1889 roku) w berliskiej Freie Bhne na wyciemnionej widowni jeden z widzw wsta i,
trzymajc nad gow kleszcze poonicze, zaproponowa aktorom, e
wejdzie na scen i jako ginekolog pomoe przy najwyraniej trudnym
porodzie odbywajcym si w kulisach, deniujc tym samym na nowo
relacj midzy aktorami i widzami. I nie by to odosobniony przypadek.
Prasa pisaa o tym, e zachowania widzw stay si rodzajem
teatru w teatrze []. Mona byo zobaczy walk midzy zachwytem
i obrzydzeniem, owacjami i okrzykami wstrtu, sykaniem i oklaskami,
okrzyki, demonstracje, niepokoje, podniecenie, nastpujce po kadym akcie, przenikay wrcz do samej sztuki, zamieniajc Teatr im. Lessinga w podrzdn knajp, ktr wypenia rozemocjonowany, wzburzony tum75.

Przestrze performatywn zawsze da si wykorzysta wbrew jej pierwotnemu przeznaczeniu. Nawet wwczas, kiedy niektrzy uczestnicy
takie nieprzewidziane wykorzystanie uznaj za niedopuszczalne czy
wrcz oburzajce, jak na przykad Claus Peymann w 1965 roku, kiedy
w czasie drugiego pokazu Publicznoci zwymylanej widzowie podjli
szturm na scen. To wanie kadorazowe uycie konstytuuje przestrze
performatywn i wytwarza okrelon przestrzenno.
Wiele nurtw historycznej awangardy potwierdza ten pogld, gdy
radykalnie zerway one z dominacj jednego modelu, w tym przypadku sceny pudekowej z ramp prosceniow i wyciemnion widowni.
Przedstawiciele historycznej awangardy eksperymentowali z rnymi
75
C. B a a k e, [rec. w:] Berliner Volksblatt 1889, 22 X. Cyt. za: Berlin-Theater der
Jahrhundertwende. Bhnengeschichte der Reichshauptstadt im Spiegel der Kritik
(1889-1914), red. N. J a r o n et al., Tbingen 1986, s. 96.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

177

rodzajami przestrzeni, ktre narzucay odmienny porzdek i struktur relacji midzy aktorami i widzami. Nawizywali na przykad do takich historycznych, cho specycznie zmodykowanych modeli, jak orchestra,
redniowieczna scena na publicznym placu czy hanamici z teatru kabuki.
Kiedy Reinhardt w berliskim Cyrku Schumanna wystawi Krla Edypa
i eksperymentowa z moliwociami orchestry, wcale nie dy do odrodzenia teatru greckiego. Poszukiwa raczej takich przestrzeni teatralnych,
ktre umoliwi poczenie aktorw i widzw w jedn wsplnot, stwarzajc z jednej strony now przestrze ruchu dla aktorw przyzwyczajonych do sceny pudekowej, z drugiej za nowe sposoby percepcji dla
widzw, za co zaatakowao go gwatownie wielu krytykw. Na przykad
Alfred Klaar skary si, e rozstawienie aktorw w przestrzeni przed,
midzy i za nami, wymaga cigego zmieniania punktu widzenia76.
Reformatorzy teatru okresu awangardy tworzyli rwnie przedstawienia w przestrzeniach i miejscach tematycznie zwizanych z inscenizowan sztuk, by tak rzec, w oryginalnych miejscach wystawienia. Na przykad Reinhardt pokaza Sen nocy letniej (1910) w lesie
sosnowym w Berlin-Nikolassee, Groes Salzburger Welttheater (Wielki
salzburski teatr wiata, 1922) w kolegiacie w Salzburgu, a Kupca weneckiego (1934) na Campo San Trovaso w Wenecji. Nikoaj Jewrejnow
przygotowa widowisko masowe Szturm na Paac Zimowy (Petersburg
1920) na placu przed Paacem Zimowym i w jego oknach, za Siergiej
Eisenstein wybra jako miejsce wystawienia Masek gazowych (1923)
Tretjakowa moskiewsk gazowni. Kada z tych przestrzeni pozwalaa
inaczej ustali relacj midzy aktorami i widzami, dyktujc okrelone
sposoby ruchu i percepcji. Zarazem jej ksztat umoliwia wci nowe
i wielorakie wykorzystanie.
Powstaway te projekty nowych budynkw teatralnych, oferujcych
rozmaite moliwoci uycia przestrzeni, jak na przykad Cyrk Schumanna
przebudowany przez Reinhardta jako Groes Schauspielhaus, czy Teatr
Totalny zaprojektowany przez Piscatora we wsppracy z Gropiusem.
Reformatorzy teatru pocztku XX wieku i przedstawiciele historycznej awangardy mieli pen wiadomo performatywnego charakteru
przestrzeni. Badali moliwoci, jakie stwarzay rne przestrzenie pod

76

A. K l a a r, [rec. w:] Vossische Zeitung 1911, nr 513.

178

ROZDZIA IV

wzgldem relacji midzy aktorami i widzami, a take ruchu i percepcji.


Prbowali wzmocni to specycznymi modykacjami, wprowadzanymi za kadym razem zgodnie ze swoimi wyobraeniami o miejscu gry
oraz o podanych sposobach percepcji i zachowania widzw. Jak ju
wielokrotnie wspominaam, reyserzy historycznej awangardy starali si
zachowa kontrol nad autopojetyczn ptl feedbacku.
Po drugiej wojnie wiatowej, a nawet ju pod koniec lat trzydziestych, ponownie dominujcym modelem sta si teatr pudekowy z ramp. Dopiero pniej, w latach pidziesitych, powstao w Niemczech
wiele nowych budynkw teatralnych. Nie projektowano ich jednak z myl o rnorodnych moliwociach wykorzystania przestrzeni. Pierwszy
znany mi przypadek takiego nowego czy zmodykowanego budynku,
ktry mona uzna za rezultat zwrotu performatywnego lat szedziesitych, to teatr Schaubhne am Lehniner Platz w Berlinie, otwarty dopiero
w 1980 roku.
W latach szedziesitych ponownie tym razem na wiksz skal
i bardziej intensywnie rozpocz si exodus z budynkw teatralnych.
Nowych przestrzeni gry poszukiwano w nieczynnych fabrykach, rzeniach, bunkrach, zajezdniach tramwajowych i halach targowych, w centrach handlowych, halach wystawowych i stadionach, na ulicach i placach,
w przejciach podziemnych na stacjach metra i w publicznych parkach,
w barach pod namiotami, na wysypiskach mieci, w warsztatach samochodowych, zrujnowanych budynkach i na cmentarzach. Najczciej
wybierano takie przestrzenie, ktre nie byy zaprojektowane, zbudowane
i uksztatowane jako miejsca teatralne. Suyy one wczeniej zupenie innym celom, a zatem nie daway adnych jasnych wskazwek co do relacji
midzy aktorami i widzami. W wikszoci przypadkw chodzio o przestrzenie, ktre pozwalay na nowe za kadym razem zdeniowanie tych
relacji, bowiem adnej z grup nie przypisyway staego miejsca w przestrzeni, otwierajc przed nimi peni moliwoci ruchu i percepcji. Wybr
tego typu przestrzeni wydoby na wiato dzienne fakt, e to przedstawienie reguluje relacj midzy aktorami i widzami, stwarzajc moliwoci
ruchu i percepcji, i e to wanie ono wytwarza przestrzenno.
Mona wyrni trzy strategie, z pomoc ktrych intensykowano
performatywno przestrzeni: 1) uycie (prawie) pustej przestrzeni, albo
przestrzeni, ktrej aranacja moga si zmienia, dopuszczajc rne
modele ruchu aktorw i widzw; 2) stworzenie specycznych arana-

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

179

cji przestrzennych, ktre otwieray nieznane dotd i niewykorzystywane


moliwoci ustanawiania relacji midzy aktorami i widzami; 3) uycie
istniejcych i wczeniej inaczej wykorzystywanych przestrzeni, ktrych
specyczne moliwoci badano i wyprbowywano.
1) Na przykad w Celtic + ~~~ ustawiono jedynie drewniane awki
w bunkrze, nie aranujc poza tym przestrzeni w sposb pozwalajcy
dookreli sytuacj wyjciow. Beuys i widzowie poruszali si w caej
przestrzeni. Relacj midzy nimi denioway jedynie jego dziaania i reakcje widzw. Przedmiot i sposb percepcji zalea od stale zmieniajcej
si pozycji widza w przestrzeni na jednej z awek, zagubiony w tumie,
na obrzeach tumu, oko w oko z performerem, zupenie z boku, czy
jeszcze gdzie indziej. To performer i widz swoimi dziaaniami stwarzali
przestrzenno jako wci zmieniajcy si element.
W Dionysus in 69 istniaa okrelona aranacja przestrzenna. Porodku
niegdysiejszego warsztatu samochodowego, Performance Garage, leay czarne, gumowe maty, wyznaczajce przestrze gry aktorw. Wzdu
cian wznosiy si wielopitrowe rusztowania, a ich poziomy byy poczone licznymi drabinami. Wrd nich ustawiono wysok, sigajc
prawie sutu konstrukcj, tak zwan wie. Widzowie mogli usi na
dywanie, wok gumowych mat czy pod rusztowaniem, albo te zaj
miejsce na ktrym z jego piter. Sami wic decydowali o odlegoci od
centrum, wybierajc punkt widzenia na rozgrywajce si tam wydarzenia. Moliwoci stworzone przez taki podzia przestrzeni ulegay w trakcie przedstawienia pomnoeniu. Wykonawcy nie pozostawali wycznie
w centrum, ale poruszali si po caej przestrzeni. Aktor grajcy Penteusza
wychodzi na najwysze pitro wiey, aby stamtd skierowa swoje sowa do obywateli Teb. W scenie pieszczot wykonawcy rozpraszali si
po caej przestrzeni, podchodzc rwnie do ukrytych pod rusztowaniem widzw. Take widzowie mieli prawo i moliwo poruszania si
w przestrzeni podczas caego przedstawienia. Mogli szuka dla siebie
nowych miejsc i punktw widzenia, dowolnie regulowa odlego od
wykonawcw i innych widzw, na przykad wchodzc w centralny obszar, aby przyczy si do opowiadania historii. Przygotowana sytuacja wyjciowa wcale nie ograniczaa moliwoci, jakie mieliby aktorzy
i widzowie w zupenie lub prawie pustej przestrzeni, ale wrcz je pomnaaa. W przypadku tej strategii performatywno przestrzeni okazuje si
wyjtkowo silna, nic bowiem nie sprzyja ani nie wyklucza adnej z mo-

180

ROZDZIA IV

liwoci. W oczywisty sposb przestrzenno powstaje w efekcie ruchu


oraz percepcji aktorw i widzw.
2) Druga strategia faktycznie sprzyja niektrym moliwociom,
a inne wyklucza. Grotowski postawi sobie za cel stworzenie w swoich inscenizacjach szczeglnej bliskoci aktorw i widzw, by widzowie
mogli czu oddech i zapach potu aktorw. W Kordianie Sowackiego
(1961) ustawi w trzech miejscach sali pitrowe ka, na ktrych zajmowao miejsca nie wicej ni szedziesiciu piciu widzw. ka
suyy zarazem jako podia, gdzie rozgrywano wydarzenia dla przedstawienia najistotniejsze. Aktorzy i widzowie w widoczny sposb dzielili
t sam przestrze. Tych ostatnich traktowano przy tym jak pacjentw
szpitala dla umysowo chorych. Na przykad lekarz zmusza aktorw
i widzw do wsplnego piewania okrelonej piosenki. Jeli ktry z widzw odmawia, lekarz podchodzi do niego, domaga si posuszestwa,
wymachujc mu gronie kijem przed nosem. Aktorzy poruszali si po
caej przestrzeni, podczas gdy widzowie pozostawali niejako przykuci
do ek. Ich moliwoci percepcji zaleay od tego, w ktrym miejscu
znajdowao si ich ko i czy zajmowali jego grny czy dolny poziom.
W ten sposb powstaa przestrzenno, ktra zakadaa moliwo okrelonych dowiadcze dla widzw.
Podobnie byo w przypadku przygotowanego przez Grotowskiego
Ksicia niezomnego (1965) Calderona/Sowackiego. Tym razem przestrze przypominaa theatrum anatomicum. Zaledwie 30-40 widzw stao w koncentrycznych koach, na wznoszcych si wok miejsca akcji
podestach. Rzdy oddzielone zostay od siebie przegrodami, tak wysokimi, e sponad nich wystawaa tylko gowa (i moe jeszcze klatka piersiowa) widza. Nie tylko unieruchomio to w znacznym stopniu widzw, ale
przede wszystkim narzucio im pozycj voyeurw ogldajcych przeraajce wydarzenia rozgrywajce si przed ich oczami. W obu przypadkach przestrzenna aranacja i implikowane przez ni warunki wstpne,
wyznaczajce relacj midzy aktorami i widzami oraz ruch i percepcj,
kanalizoway energi cyrkulujc w przestrzeni performatywnej w taki
sposb, aby przestrzenno moga ujawni swj specyczny potencja
oddziaywania.
Na podobnych zasadach, cho w zupenie inny sposb, funkcjonowaa przestrzenna aranacja stworzona przez Einara Schleefa w jego Die
Mtter w znacznie wikszym teatrze we Frankfurcie czy w spektaklu

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

181

Gtz von Berlichingen w hali Bockenheimer Depot, gdzie miecia si


wczeniej zajezdnia tramwajowa. Schleef ustawi tu w samym rodku
szeroki, podpiwniczony wybieg, biegncy wzdu caej hali. Prowadzi
on bezporednio do drzwi w gbi, ktre w trakcie przedstawienia na rozmaite sposoby otwierano. Aktorzy w wysokich, podzelowanych butach
chodzili po wybiegu lub pod nim, a w scenie rozdawania gotowanych
ziemniakw rwnie midzy widzami. Ci siedzieli naprzeciw siebie na
wznoszcych si rzdach krzese po obu stronach wybiegu. Widzowie
z najwyszych rzdw mieli tylko ograniczone pole widzenia na dziaania sceniczne rozgrywajce si pod wybiegiem, widzieli za to bardzo dobrze widzw siedzcych naprzeciwko. Tym, ktrzy siedzieli w przednich
i rodkowych rzdach, dziaania aktorw na wybiegu zasaniay widok
na siedzcych naprzeciwko. Natomiast widzowie w przednich rzdach
siedzieli tak blisko wybiegu, e mogli czu zapach potu aktorw, ktrzy
delowali lub przebiegali przed nimi. Ruchy aktorw na wybiegu i pod
nim wci na nowo denioway relacj midzy aktorami i widzami oraz
stwarzay bd wykluczay okrelone moliwoci percepcji. Tak stworzona przestrzenno przedstawienia bezustannie si zmieniaa, w jednym momencie umoliwiajc budowanie wsplnoty midzy aktorami
i widzami, a w nastpnym skutecznie jej przeciwdziaajc.
3) Trzecia strategia polegaa na wykorzystaniu moliwoci implikowanych przez przestrze uksztatowan w okrelony sposb, ale lub
te rwnoczenie w inny sposb uywan do wytwarzania przestrzennoci. T strategi szczeglnie czsto stosowa Klaus Michael Grber.
W 1975 roku wystawi on spektakl Faust Salptrire (wedug dramatu
Goethego) w Chapelle Saint Louis w Hpital de la Salptrire w Paryu,
w 1977 roku Winterreise (Podr zimowa) na Stadionie Olimpijskim
w Berlinie, dwa lata pniej spektakl Rudi w ruinach hotelu Esplanade
w Berlinie, w 1995 roku Bleiche Mutter, zarte Schwester (Blada matka, delikatna siostra) na cmentarzu onierzy radzieckich, na pnocnym
zboczu wzgrza, gdzie stoi zamek Belvedere w Grnym Weimarze, ktry by letni rezydencj ksicia Karola Augusta, mecenasa Goethego.
Grber wykorzysta istniejce przestrzenie, zmieniajc je zarazem.
Wsppracujcy z nim scenografowie (Gilles Aillaud i Eduardo Arroyo
czy Antonio Recalcati) za kadym razem wprowadzali szczegy wzmacniajce performatywno tych przestrzeni i zmieniali bd rozszerzali
ich moliwoci znaczeniowe.

182

ROZDZIA IV

Dla potrzeb przedstawienia Rudi Antonio Recalcati przygotowa


swoist instalacj w tych pomieszczeniach budynku ekskluzywnego
hotelu Esplanade, ktrych nie uszkodziy bombardowania wejciowe
foyer, ogrd palmowy, sala niadaniowa i tak zwana sala cesarska77.
Zanim wybudowano Mur Berliski, ktry otwarty na plac Tiergarten
przed hotelem zagrodzi murami i zasiekami, regularnie organizowano
tu takie uroczystoci galowe, jak wystpy piewakw operowych, bale
dla prasy i gwiazd lmu, pokazy mody czy konkursy piknoci. Potem
zaprzestano organizowania podobnych uroczystoci i w latach siedemdziesitych dawny hotel popad w cakowit ruin. Do tego wanie budynku reyser spektaklu Rudi Klaus Michael Grber i scenograf Antonio
Recalcati zaprosili widzw. W sali niadaniowej przed kominkiem siedzia aktor Paul Burian i monotonnym gosem czyta powie Bernarda
von Brentano Rudi (1934). Fragmenty czytanego tekstu dao si sysze
dziki gonikom take w innych salach hotelu. Oprcz niego w spektaklu wystpowa may chopiec w dinsach, swetrze i koszuli z duym
konierzem, ktry bawi si w jednej z sal. Gdzie obok w staromodnym
fotelu na kkach siedziaa stara, siwowosa kobieta, ubrana w czarn
sukienk i czarn kamizelk. Widzowie mogli swobodnie porusza si
po caym budynku i pozostawa w kadym z pomieszcze tak dugo,
jak tylko chcieli. Mogli sucha gosu rozbrzmiewajcego z gonikw,
usi bd i dalej, wedle woli powracajc do wybranych przez siebie
pomieszcze78. W przypadku czytajcego na gos Paula Buriana widz
mg mie pewno, e ma do czynienia z aktorem. Tego samego nie
mg jednak powiedzie ani o chopcu, ani o starszej kobiecie, ani o innych przebywajcych w pomieszczeniu widzach. Kadego, kto tamtdy
przechodzi, mona byo identykowa jako wykonawc lub innego widza, z ktrym nawizywaa si specyczna relacja, choby w chwili, kiedy uwanie ledzio si jego ruch w pomieszczeniu, albo kiedy zaczynao
si z nim rozmawia, pytajc o to, co widzia, o jego wraenia, odczucia

77

Z niemaym nakadem rodkw technicznych w 1996 roku foyer, ogrd palmowy, sal niadaniow i cesarsk przeniesiono do Sony-Center przy Potsdamer Platz,
gdzie mona je dzisiaj oglda.
78
Na temat tego przedstawienia por. wyczerpujce rozwaania w: F. K r e u d e r,
Formen des Erinnerns im Theater Klaus Michael Grbers, Berlin 2002, gwnie
s. 43-70.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

183

albo po prostu o to, ktra godzina. Zatem w przypadku przedstawienia


Rudi przestrzenno wytwarzali przede wszystkim sami widzowie, ich
ruch i sposoby percepcji, ale take znaczenia, jakie miay przedmioty
w przestrzeni albo czytane fragmenty tekstu, wpywajce na ich percepcj i motywujce ich ruchy i dziaania, ktre z kolei powodoway, e
powstawaa nowa, inna przestrzenno. Percepcja, asocjacje, wspomnienia i wyobraenia nakaday si na siebie widzowie dowiadczali rzeczywistych przestrzeni hotelu Esplanade jako przestrzeni wyobraonych
albo wspominanych.
W zupenie inny sposb podobn strategi wykorzystaa grupa Cornerstone Theater z Los Angeles, ktra w centrum handlowym
w Santa Monica wystawia kola tekstw Becketta i Pirandella zatytuowany Foot/Mouth (Stopa/usta, 2001). Widzw witano tu na dolnym
poziomie, podawano im suchawki, a jeden z czonkw grupy prowadzi
ich do pooonej na najwyszym pitrze galerii, skd mieli dobry widok
na nisze pitra. Mogli porusza si nie tylko po galerii, ale take jeli
chcieli po caym centrum handlowym. Wykonawcy te mieli swobod ruchu, ale gwnie pozostawali na przeciwlegej galerii, pooonej
o jeden poziom niej od widzw, po ktrej przechodzili rwnie zwykli kupujcy. Widzowie nie wiedzieli, kto jest aktorem i z ktrej strony przyjdzie, dlatego kady wydawa im si pocztkowo aktorem. Ale
nawet wtedy, gdy ju okazywao si, kto by aktorem w cisym sowa
znaczeniu i nalea do grupy wykonawcw, a kto tylko przechodniem, ci
ostatni funkcjonowali przez cay czas jako szczeglny rodzaj aktorw,
na ktrych od czasu do czasu niektrzy widzowie skupiali swoj uwag.
Niektrzy kupujcy przechodzili szybko albo powoli, inni ogldali dugo
wystawy sklepw, wchodzili do nich i wychodzili po duszej lub krtszej chwili, najczciej z kolejnymi zakupami. Inni z irytacj zatrzymywali si, kiedy byli wiadkami tego, jak starsza pani (aktorka) tak mocno
wychylia si przez porcz, e wydawao si, e zaraz wypadnie. Inni
zauwaali widzw wyposaonych w suchawki i przez dusz chwil
badawczo im si przygldali.
W tych warunkach nie dao si jednoznacznie ustali, kogo naleao
zaliczy do aktorw, a kogo do widzw. Kady, kto przechadza si po
centrum handlowym, mg sta si aktorem i/lub widzem. W kadym
przypadku ustalaa si odmienna relacja midzy aktorem i widzem, zalenie od tego, kto kogo widzia w jakiej roli. Przed kadym otwieray

184

ROZDZIA IV

si rozmaite moliwoci ruchu i percepcji. Przede wszystkim przed tymi,


ktrzy kupili bilet i w ten sposb nadali sobie status widza. Zalenie od
tego, w ktr stron i jak porusza si kady z nich, w ktr stron kierowa swj wzrok, czy nadal mia suchawki, przez ktre do jego uszu
dochodziy gosy aktorw, czy od czasu do czasu je zdejmowa, aby posucha szumu gosw i haasu panujcego w zatoczonym centrum handlowym, i nie potra ju rozrni midzy aktorami i przechodniami, za
kadym razem powstawaa inna przestrzenno, w ktrej ycie centrum
handlowego i dziaania aktorw nakaday si na siebie i przenikay na
wci nowe sposoby.
T zasad generowania przestrzennoci wykorzystaa grupa Hygiene
heute w wysoce zmodykowanej formie, w wymylonych przez siebie
wycieczkach audio. Do tej pory miay one miejsce w Gieen (Verweis
Kirchner, 2000), Frankfurcie nad Menem (System Kirchner 2000),
w Monachium (Kanal Kirchner, 2001) i Grazu (Kirchners Schwester,
2002). Jak w czasie podobnych wycieczek w muzeach, zamkach i innych
obiektach historycznych, kady dostawa tu walkmana z nagraniem, ktre miao oprowadza go przez godzin po miecie. Kady widz wyrusza w tras sam, w odstpach co pitnacie minut. Tama magnetofonowa stanowia rzekomo jeden z nielicznych ladw ycia, jaki zostawi
po sobie bibliotekarz Kirchner, ktry w 1998 roku znikn bez ladu.
(W Monachium zostaa ona podobno znaleziona w publicznej toalecie,
gdzie rozpoczynaa si trasa.) Gos na tamie opowiada histori zniknicia bibliotekarza i wika w ni suchajcego jako zarazem tropicego i tropionego. Suchajcy znajdowa si bowiem w niebezpieczestwie i grozio mu, e wpadnie w puapk zastawion przez niejakiego
limaka. Kady widz stawa si w ten sposb protagonist, najwaniejszym aktorem przedstawienia. Na wielkim, podziemnym parkingu
sysza, jak zdyszany gos ponagla go: Biegnij! Otwrz drzwi! limak
ju si zblia, nie czujesz? Biegnij szybciej, otwrz drzwi na kocu korytarza! Na przystanku tramwajowym gos natomiast radzi: Obserwuj
ludzi na przystanku. Widzisz tych z walizk? Niemal na kadym przystanku tramwajowym w rodku wielkiego miasta stoj ludzie z walizkami, wszdzie w miecie przechodz mczyni w niebieskich koszulach
(przed ktrymi ostrzega gos we Frankfurcie), we wszystkich publicznych budynkach s kamery ktre gos z tamy uznawa za niechybny
dowd kontynuowanego pocigu widz/aktor mg jedynie z trudem

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

185

(lub w ogle) zdecydowa, czy w tym przypadku aktorzy byli w miecie,


odgrywajc pocig. Decyzj utrudnia take fakt, e widzowie/aktorzy
podajcy za wskazwkami gosu czsto zachowywali si na tyle osobliwie, e przechodnie zatrzymywali si i ogldali za nimi. Powstawao
wic pytanie, czy cigajcych grali tylko widzowie, czy rwnie aktorzy? Widz stawa si aktorem, gdy nie potra rozrni midzy aktorami, widzami i przypadkowymi przechodniami.
Widzowie ju po krtkiej chwili zaczynali innymi oczami patrze
na miasto, ktre uwaali za dobrze im znane. Przechadzali si po znajomych ulicach, placach, parkach czy budynkach, traktujc je jednoczenie
jako scen, na ktrej rozgryway si niewiarygodne, tajemnicze i kcyjne
wydarzenia, o ktrych opowiada gos na tamie, wydajc jednoczenie
polecenia co do dalszych dziaa, ostrzeenia czy wyjanienia; wydarzenia, w ktrych jak si okazywao sami grali gwn rol. Kady
widz poprzez swj ruch w przestrzeni i swoj percepcj wytwarza przestrzenno miasta jako osobliwe przenikanie si realnych i kcyjnych
przestrzeni, osb i dziaa.
W wyniku zastosowania kadej z tych strategii przestrze performatywna wyranie i nieustannie si zmienia, bowiem przestrzenno
powstaje w wyniku ruchu i percepcji aktorw oraz widzw. Pierwsza
strategia kadzie nacisk na proces, w wyniku ktrego autopojetyczna ptla feedbacku wytwarza przestrzenno, druga kieruje uwag na fakt, e
w przestrzeni performatywnej kry energia, ktra moe w specyczny
sposb oddziaywa. Trzecia wytwarza natomiast przestrzenno jako
przenikajce si realne i wyobraone przestrzenie, zmieniajc przestrze
performatywn w rodzaj midzy-przestrzeni.
Jak pokazuj wszystkie trzy strategie, przestrzenno nie jest dana,
ale wci na nowo wytwarzana. Przestrze performatywna nie jest jak
przestrze geometryczna dana jako artefakt, za ktry odpowiedzialno ponosi jeden lub wicej twrcw. Nie ma ona charakteru dziea,
lecz raczej wydarzenia.
Atmosfera
Przestrze performatywna to zarazem przestrze atmosferyczna.
Bunkier, zajezdnia tramwajowa, dawny hotel kada z tych przestrzeni odznacza si charakterystyczn atmosfer. Przestrzenno powstaje
nie tylko w efekcie specycznego wykorzystania przestrzeni przez ak-

186

ROZDZIA IV

torw i widzw, ale take dziki panujcej w niej swoistej atmosferze.


W przedstawieniach grupy Cornerstone Theater oba te czynniki wchodziy w skomplikowan relacj. Widz mia moliwo przechadzania si po
centrum handlowym niczym neur, ale mg te stojc na galerii przyglda si temu, jak w ruchliwy, pitkowy wieczr w centrum handlowym
zachowuj si kupujcy i zwykli przechodnie, czy te temu, jak aktorzy,
wykorzystujc teksty Becketta i Pirandella, stwarzaj sytuacje, ktre
w tych okolicznociach bezustannie oscyloway midzy rzeczywistoci
i kcj. W konsekwencji atmosfera centrum handlowego nabieraa szczeglnego charakteru i afektywnie oddziaywaa na wszystkich widzw.
Take w przypadku konwencjonalnego ukadu przestrzennego,
w ktrym scena pozostaje zarezerwowana wycznie dla aktorw i wyranie oddzielona od widowni, atmosfera ma istotny udzia w tworzeniu specycznej przestrzennoci. Kiedy widz spektaklu Marthalera Murx
den Europer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (Zabij
Europejczyka! Zabij! Zabij! Zabij! Zabij go!, Volksbhne am RosaLuxemburg-Platz w Berlinie, 1993, scenograa Anny Viebrock) wchodzi
na widowni, otaczaa go bardzo szczeglna atmosfera. Przypominaa
ona krpujc atmosfer poczekalni, cho odczuwao si j zarazem
jako niesamowit, nawiedzon i nierzeczywist. Scena przedstawiaa pomieszczenie, a po sam sut wyoone jakim sztucznym tworzywem,
ktre jaskrawo i szokujco kontrastowao z ciepymi kolorami boazerii na
cianach widowni. Gdzie porodku znajdoway si przeszklone drzwi,
prowadzce bodaj na korytarz, na prawo i lewo za drzwi do toalet. Nad
szklanymi drzwiami wisia zepsuty zegar dworcowy, a obok niego napis:
Oby czas nigdy nie sta w miejscu. Po prawej stronie pod cian ustawiono zardzewiay kaloryfer i dwa olbrzymie piece wglowe, na lewo
fortepian, a porodku dwa rwne rzdy kwadratowych stow i plastikowych krzese, na ktrych siedziao nieruchomo jedenacie zupenie
rnych postaci. Za szczegln atmosfer nie odpowiada tu jaki jeden,
konkretny element nawet jeli poszczeglne przedmioty, jak zegar czy
piece wglowe, szczeglnie rzucay si w oczy. T atmosfer wywoywaa raczej cao aranacji pomieszczenia. W pierwszej kolejnoci to wanie ona oddziaywaa na widza, przesdzajc o jego dalszej percepcji.
Jak dowodzi Gernot Bhme, atmosfera nie wie si na stae z konkretnym miejscem i dziki temu moe swobodnie si rozprzestrzenia.
Nie stanowi integralnej cechy przedmiotw czy ludzi, ktrzy rzekomo

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

187

ni promieniuj, ani te tych, ktrzy wchodz w jak przestrze i cielenie j odczuwaj. W przestrzeni teatralnej to atmosfera w pierwszej
kolejnoci dziaa na widza i zabarwia jego percepcj, umoliwiajc
specyczne dowiadczenie przestrzennoci. Nie sposb tego wyjani, jeli wemie si pod uwag poszczeglne elementy przestrzeni.
Atmosfery nie wytwarza bowiem aden z nich z osobna. Powstaje ona
raczej w wyniku ich wzajemnych oddziaywa, co inscenizatorzy czsto
wiadomie wykorzystuj. Bhme, ktry wprowadzi do jzyka estetyki
pojcie atmosfery, opierajc si na znaczco zmodykowanej koncepcji
aury Waltera Benjamina, opisuje j jako: [] przestrzenie zabarwione obecnoci rzeczy, ludzi czy konstelacji pewnych uwarunkowa,
czy raczej ich ekstazami. Zakrelaj one sfery obecnoci przedmiotw,
ich rzeczywistego trwania w przestrzeni79. Zatem atmosfera stanowi
waciwo przestrzeni performatywnej, a nie geometrycznej. Nie jest
czym, co swobodnie si unosi, ale wrcz przeciwnie jest czym, co wydzielaj i wytwarzaj rzeczy, ludzie i ich konstelacje. Zatem nie sposb jej
teoretycznie opisa jako czego obiektywnego, czyli jako zestawu waciwoci charakteryzujcych rzeczy, cho jest ona z pewnoci czym przedmiotowym, nalecym do przedmiotw, kiedy przez swoje waciwoci w stanie
ekstazy okrelaj one sfery wasnej obecnoci. Atmosfera nie jest te czym
subiektywnym, jak okrelenia stanw duszy. Stanowi rwnie wasno podmiotu, naley do niego, gdy ludzie odczuwaj j jako cielesn obecno,
a polega to na cielesnym usytuowaniu podmiotu w przestrzeni80.

Interesuj mnie szczeglnie dwa aspekty tego opisu i konceptualizacji atmosfery. Po pierwsze, Bhme okrela atmosfer jako sfery obecnoci. Po drugie, nie lokalizuje jej ani w rzeczach, ktre rzekomo j
emanuj, ani w podmiotach, ktre cielenie j odczuwaj, ale zarazem
w nich i pomidzy nimi. Pod pojciem sfery obecnoci Bhme rozumie
w oczywisty sposb specyczny modus teraniejszoci rzeczy. Opisuje
go bardziej szczegowym okreleniem ekstaza rzeczy jako ten szczeglny modus, w ktrym dana rzecz zjawia si postrzegajcemu w swojej
teraniejszoci. Zarazem ekstaza nie obejmuje tylko tak zwanych sekundarnych waciwoci rzeczy, jak kolor, zapach czy wydawany przez

79
80

G. B h m e, Atmosphre. Essays zur neuen sthetik, Frankfurt/Main 1995, s. 33.


Ibidem, s. 33 i n.

188

ROZDZIA IV

ni dwik, ale take waciwoci prymarne, jak forma. Forma rzeczy


oddziauje [] rwnie na zewntrz. Promieniuje w duym stopniu na
otoczenie, otaczajcej rzecz przestrzeni odbiera jej homogeniczno,
wypenia j napiciem i zdaje si wprawia w ruch81, a w rezultacie j
zmienia. To samo mona powiedzie o wymiarach i objtoci przedmiotw. Nie stanowi one tylko i wycznie waciwoci przedmiotw, ktre
okrelaj zajmowan przez nie przestrze. Wymiary przedmiotu i jego
objto [] wyczuwa si take na zewntrz. Nadaj one przestrzeni
obecno, ciar i ukierunkowanie82.
Ekstaza rzeczy prowadzi do tego, e kiedy oddziauj one na otoczenie, to wydaj si postrzegajcemu podmiotowi w szczeglny sposb
teraniejsze i przykuwaj jego uwag. Pojcia ekstazy nie mona jednak
traktowa jako synonimu obecnoci. Odnosi si ono do teraniejszoci
zarwno w ramach sabej, jak i mocnej koncepcji obecnoci. W przypadku obecnoci chodzi o wzajemne oddziaywanie ludmi na poziomie energetycznym, natomiast tylko w ograniczonym sensie mona powiedzie, e w przedmiotach lub za ich pomoc wytwarza si energia.
Zarazem jednak promieniuj one czym wicej ni to, co moe zobaczy
lub usysze postrzegajcy, a co w trakcie patrzenia i suchania cielenie odczuwa; czym, co przemieszcza si w przestrzeni performatywnej
midzy rzecz i postrzegajcym j podmiotem.
Z przestrzeni jest podobnie. Kiedy przestrze geometryczna staje
si przestrzeni performatywn, jej tak zwane prymarne waciwoci
a wic take wymiary i objto oddziauj rwnie na jej otoczenie,
a wic take na postrzegajcego.
Atmosferze mona przypisa podobne znaczenie w procesie wytwarzania przestrzennoci przedstawienia, jak obecnoci w procesie wytwarzania cielesnoci. Przestrzenie i rzeczy staj si namacalnie teraniejsze
dla podmiotu, ktry wchodzi w wytwarzan przez nie atmosfer. Nie
tylko odsaniaj przed nim swoje prymarne i sekundarne waciwoci
i ujawniaj swoj istot, ale take oddziauj bezporednio i w okrelony
sposb na ciao zanurzonego w atmosferze postrzegajcego podmiotu,
czy wrcz si w niego wdzieraj. Nie znajduje si on przecie poza zasi-

81
82

Ibidem, s. 33.
Ibidem.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

189

giem atmosfery, nie obserwuje jej z dystansu, ale wkracza w ni i w niej


si zanurza.
Dotyczy to szczeglnie zapachw, bowiem one rwnie wytwarzaj
atmosfer. Przestrzenie teatralne zawsze przenikaj rozmaite zapachy,
niezalenie od tego, czy powstaj jako niepodane, ale niemoliwe do
usunicia skutki uboczne dziaa scenicznych, czy te jako zamierzony efekt procesu inscenizacji. Tym bardziej moe dziwi fakt, e zapachom w teatrze powicono do tej pory tak niewiele uwagi. W teatrach
na wolnym powietrzu do widzw docieraj zapachy otaczajcej natury
albo zapachy miasta, ktre wsptworz atmosfer. Natomiast od czasu,
kiedy przedstawienia zaczy odbywa si w budynkach, a do momentu
wynalezienia owietlenia gazowego w latach dwudziestych XIX wieku,
na widowni czuo si przede wszystkim swd palcych si wiec i lamp
olejowych, przemieszany z zapachem szminki, pudru, perfum czy potu,
ktry wydzielali zarwno aktorzy, jak widzowie.
Od czasu naturalizmu wiadomie stosowano okrelone zapachy,
aby wytworzy podan atmosfer. mierdzce odchody na scenie,
czy byskawicznie rozprzestrzeniajcy si zapach kapusty przyczyniay
si w duej mierze do tego, e widzowie wchodzili w atmosfer ycia
chopw albo najuboszych warstw spoecznych i odczuwali j poniekd
na wasnej skrze. Na przykad Max Reinhardt wykorzystywa zapachy
jako rodek budowania atmosfery. Jego las w nie nocy letniej (Neues
Theater, Berlin 1904) wzbudzi sensacj nie tylko dlatego, e si krci
wtedy wanie po raz pierwszy w historii uyto wynalezion w 1898
roku scen obrotow, wzorowan na teatrze kabuki ale take dlatego,
e mech, ktrym Reinhardt kaza wyoy scen, roztacza tak intensywny zapach, e widzowie odczuwali las jako obecny tu i teraz. Natomiast
symbolici stosowali w teatrze intensywne zapachy, aby umoliwi widzom podane doznania synestezyjne.
Uywajc zapachw celowo i wiadomie, twrcy teatralni wychodzili zazwyczaj z zaoenia, e roznosz si one w caej przestrzeni
i mog silnie oddziaywa na zmysy widza. Przestrzenie, przedmioty
i ludzie wydzielaj bowiem zapach, ktry bezporednio wnika w ciao
odczuwajcych go podmiotw. Do tej szczeglnej cechy zapachu nawizuje Georg Simmel, piszc:

190

ROZDZIA IV

Kiedy co wchamy, odbieramy okrelone wraenie zmysowe albo przyjmujemy przedmiot wydzielajcy zapach tak gboko w siebie, do samego rodka i bez reszty go asymilujemy, by tak rzec, poprzez zjologiczny
proces oddychania. Nie mona tego powiedzie o adnym innym zmyle,
za porednictwem ktrego dowiadcza si przedmiotw. Wyjtek stanowi
bodaj tylko jedzenie. Nasze najbardziej intymne doznanie jakiej osoby to
fakt, e za porednictwem wchu odczuwamy jej atmosfer, ktra niczym
powietrze wnika w gb naszego ciaa83.

Od lat szedziesitych w teatrze i performansach coraz czciej wykorzystywano zapachy. W teatrze orgii i misteriw Nitscha by to rozchodzcy si zapach martwego jagnicia, jego krwi i wntrznoci, zmuszajcy widzw do zanurzenia si w bardzo specycznej atmosferze
i wywoujcy silne obrzydzenie lub doznanie ekstazy. Grotowski wprowadza widzw do tak ciasnych przestrzeni, e mogli czu zapach potu
aktorw. Cielesno wykonawcw stawaa si dla nich w szczeglny
sposb teraniejsza, a zarazem intensywnie odczuwali wydzielan przez
nich i panujc w przestrzeni atmosfer.
Poza zapachem wydzielanym przez naduywane dzi na scenie maszyny do produkcji mgy, na widowni rozchodzi si czsto zapach jedzenia.
W przedstawieniu Johanna Kresnika powiconemu Artaudowi, Antonin
Nalpas (Prater, premiera 16 maja 1997 roku), grillowano kawaki duej
ryby. Zapach mg na pocztku wydawa si przyjemny, przynajmniej
tym widzom, ktrzy byli godni. Jednak w miar upywu czasu, zapach
przypalajcej si ryby zacz zapewne wywoywa wstrt i obrzydzenie.
Nie inaczej byo w inscenizacji Castorfa Endstation Amerika (Tramwaj
zwany Ameryk, Volksbhne am Rosa-Luxemburg-Platz, 2000). W pewnej chwili Kathrin Angerer smaya tu jajka, ktre zaczynay skwiercze
i wydziela typowy zapach spalonego biaka. W spektaklu De Metsiers
grupy Hollandia (pokazywanym w ramach gocinnych wystpw w berliskiej Schaubhne w 2003 roku) jedna z aktorek potrzsaa du butelk piwa, otwieraa j, a potem opryskiwaa zawartoci siebie i kolegw
na scenie od stp do gw. Na pododze zostaway kaue piwa. Od aktorw i ze sceny wion obrzydliwy, przenikliwy zapach, ktry szybko
roznosi si po caym teatrze. W antrakcie kaue piwa zostay wprawdzie
83

G. S i m m e l, Sozologie. Untersuchungen ber die Form der Vergesellschaftung,


MnchenLeipzig 1922, s. 490.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

191

wytarte, ale zapach unosi si na widowni a do koca przedstawienia


i w ten sposb wsptworzy jego atmosfer.
Jak twierdzi Simmel, tylko jedzc, asymilujemy przedmioty w wikszym stopniu, ni kiedy je wchamy. Zapachy wydzielane przez potrawy
i napoje wnikaj w nasze ciaa razem z oddechem, pobudzajc produkcj
liny w jamie ustnej, a take w pewnym stopniu oddziauj na wewntrzne organy i wywouj intensywne doznania przyjemnoci bd mdoci.
Wdychajc zapachy, widz uwiadamia sobie, jakie procesy zachodz
wewntrz jego ciaa i odczuwa siebie samego jako ywy organizm.
Zapach stanowi zatem bez wtpienia jeden z najsilniejszych komponentw atmosfery, bowiem rozprzestrzeniajcych si zapachw nie da
si powstrzyma. Okazuj si one w najwyszym stopniu odporne na
ingerencj. Nawet kiedy opary mgy opadn, jej zapach widzowie bd
czu jeszcze przez dugi czas. Kiedy zwglone jajka wyniesiono ze sceny, ich zapach wci unosi si w powietrzu. Nawet kiedy zmyto kaue
piwa, jego zapach widzowie przynajmniej ci siedzcy w pierwszych
rzdach i tak czuli do samego koca spektaklu. Zapach mona porwna do dinna zamknitego w butelce, ktrego po wypuszczeniu na
wiat nie da si ani kontrolowa, ani ponownie uwizi. Nie daje si on
przemoc zagarn aktorom i widzom, uparcie sprzeciwia si wszelkim
prbom gruntownej zmiany atmosfery.
Dlatego nie bez powodu w teatrze i performansie od lat szedziesitych tak czsto wykorzystuje si rne zapachy. Poza tym w coraz
wikszym zakresie uywa si wszystkich innych komponentw wsptworzcych atmosfer. Umoliwia to wywoanie szczeglnie intensywnej ekstazy przedmiotw, zarwno w odniesieniu do ich prymarnych, jak
i sekundarnych waciwoci. Przestrzenie wykorzystuje si tak, aby ju
ich rozmiary, objto i materialne waciwoci wysuway si na pierwszy plan. Tak wanie dziao si w przypadku bunkra w Celtic + ~~~,
zajezdni tramwajowej Bockenheimer Depot w inscenizacjach Einara
Schleefa, albo pkolistej przestrzeni z betonu w berliskiej Schaubhne
w Hamlecie Grbera (1981) czy Krper (Ciaa, 2000) Sashy Waltz. Za
kadym razem uyto takich przedmiotw, ktre ze wzgldu na swoje
rozmiary, objto i materialne waciwoci miay za zadanie zdominowa przestrze i atmosfer, jak choby wielki lejek, z ktrego sypa si
ciurkiem piach w inscenizacji Die glcklose Landung (Szczliwe ldowanie, TAT we Frankfurcie nad Menem i Hebbel Theater w Berlinie,

192

ROZDZIA IV

1993), albo metalowy kontener ustawiony w centralnym punkcie sceny w ostatniej inscenizacji Hamleta Petera Zadka (premiera w wiedeskim Volkstheater w maju 1999 roku, nastpnie od wrzenia 1999 roku
w Schaubhne am Lehniner Platz w Berlinie).
Przede wszystkim jednak to wiato i dwik przyczyniaj si do
stworzenia atmosfery i mog j zmieni w uamku sekundy. Robert
Wilson w swoich inscenizacjach posuguje si komputerowo sterowanym owietleniem, co pozwala stworzy okoo trzystu aranacji wietlnych w cigu stu dwudziestu minut, a wic bez przerwy modykowa
ustawienie wiate i ich kolor. W konsekwencji bezustannie zmienia si
te atmosfera. Jednak ze wzgldu na szybko zmian owietlenia czsto
umykaj one wiadomej percepcji. W ten sposb widz rejestruje zmiany
wiata nie tyle za pomoc wzroku, ile raczej na wasnej skrze. Mona
powiedzie, e wnika ono przez skr w jego ciao. Ludzki organizm
wykazuje ogromn wraliwo na zmiany wiata. Dlatego stan emocjonalny widza, ktry oglda stale zmieniajcy si ukad wiate, moe ulega czstym i gwatownym wahaniom, cho ten nie rejestruje ich wiadomie, a ju na pewno nie potra kontrolowa. Wzmaga to dodatkowo
oddziaywanie sugestywnej atmosfery przedstawie Wilsona, i tak ju
niezwykle silnie angaujcej uwag widzw za spraw zwrcenia uwagi
na podkrelone, zwolnione tempo ruchu aktorw. Przestrze performatywna staje si tutaj przede wszystkim przestrzeni atmosferyczn.
Silny potencja atmosferycznego oddziaywania mog rwnie wykazywa rne dwiki, odgosy, brzmienia i muzyka. Wilson, ktrego
krytycy chwal zazwyczaj za umiejtno komponowania obrazu scenicznego, wsppracuje take z takimi kompozytorami i muzykami, jak
Philip Glass, David Byrne, Tom Waits, a szczeglnie Hans Peter Kuhn.
Troszcz si oni o to, aby dwiki, odgosy, brzmienia i muzyka poczwszy od kapicych kropli, a skoczywszy na wykonywanych na scenie pieniach w tym samym stopniu co wiato charakteryzoway atmosfer i jej oddziaywanie.
Dwiki mona o tyle porwna z zapachami, e one rwnie otaczaj postrzegajcy podmiot, spowijaj go i wnikaj w jego ciao. Ciao staje si pudem rezonansowym dla syszanych dwikw i zaczyna razem
z nimi wibrowa. Okrelone odgosy mog nawet wywoa miejscowy,
zyczny bl. Widz/suchacz moe izolowa si od dwikw, zatykajc
sobie uszy. Z reguy jednak pozostaje wobec nich rwnie bezbronny, co

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

193

wobec zapachw. Jednoczenie traci on poczucie granic wasnego ciaa. Kiedy dwiki/haasy/muzyka czyni z ciaa widza/suchacza swoje
pudo rezonansowe, kiedy rezonuj w jego klatce piersiowej, kiedy sprawiaj mu zyczny bl, wywouj gsi skrk albo wprawiaj w drgania
organy wewntrzne, wtedy nie odbiera on ich jako czego, co z zewntrz
dostaje si do ucha, ale odczuwa jako proces przebiegajcy w jego ciele, co czsto wywouje wraenie podobne do opisanego przez Freuda
uczucia oceanicznego. Wraz z dwikami atmosfera wnika w ciao widza i otwiera je na nie.
Szczeglnie dobrych tego przykadw poza Wilsonem dostarczaj spektakle Heinera Goebbelsa i Christopha Marthalera. Na przykad
w Murx opisana ju atmosfera beznadziei na pocztku i groteskowo-komiczna ponuro znikna byskawicznie w chwili, kiedy aktorzy chrem zaintonowali pie. Ich piew powodowa, e zapominao si o przygnbiajcym, obskurnym pomieszczeniu przypominajcym poczekalni,
a take o maostkowoci i nienawici, z jak traktoway si nawzajem
postacie. Ich piew zdawa si oddala ich i widzw od tego upadego
wiata codziennoci, stwarzajc atmosfer peni, jednoci i harmonii, budujc utopi wyzwolenia od wszystkich niskich animozji maodusznego i maostkowego ycia codziennego. Kiedy piew ucich i wybrzmia
zupenie, w przestrzeni teatralnej zapanowywaa na powrt atmosfera
przygnbienia, znw oddziaujc na widzw.
W teatrze i performansie od lat szedziesitych przestrze performatywn czsto prbowano zmieni w atmosferyczn. W kontekcie estetyki performatywnoci miao to trojakie konsekwencje. Po pierwsze,
okazao si, e przestrzenno w przedstawieniach nie ma z pewnoci
charakteru artefaktu, lecz jest wydarzeniem; jest ulotna i przemijajca.
Po drugie, w przestrzeni atmosferycznej widz odczuwa swoj cielesno
w bardzo specyczny sposb. Dowiadcza siebie jako ywego organizmu, wchodzcego w interakcj z otoczeniem. Atmosfera przenika ciao,
narusza jego granice. Po trzecie, przestrze performatywna okazuje si
przestrzeni liminaln, w ktrej zachodz przemiany i transformacje.
Bhme opracowa swoj estetyk atmosfery jako antytez dla estetyki semiotycznej, ktra opieraa si na zaoeniu, e sztuk naley rozumie jako jzyk, i skupiaa si przede wszystkim na procesach konstytuowania si znacze. Tymczasem estetyka atmosfery kieruje uwag na
dowiadczenie cielesne. Niewtpliwie Bhme ma racj, przesuwajc ak-

194

ROZDZIA IV

cent ze znaczenia na dowiadczenie cielesne. Czy jednak z dowiadczenia cielesnego, a szczeglnie z dowiadczenia atmosfery mona zupenie
wyeliminowa znaczenie? Oddziaywania atmosfery nie da si przecie
opisa w ramach modelu bodziec-reakcja jako zjologicznego odruchu,
ktry w kadym postrzegajcym go i cielenie dowiadczajcym
podmiocie zostaje automatycznie wywoany, tak jak kady automatycznie mruga, kiedy do jego oka dostanie si jakie obce ciao. Zarwno
przedmioty jak kontener w Hamlecie czy piece wglowe w Murx, jak
wydzielane przez nie zapachy jak wo spalonej ryby w Antonin Nalpas
albo dwik spadajcych kropli w Learze Wilsona (Schauspielhaus
Frankfurt na scenie Bockenheimer Depot, 1990), a take okrelone ustawienie wiate jak jaskrawe, race wiato zapalajce si po olepieniu
Gloucestera w Learze Wilsona mog mie dla widza pewne znaczenia,
a wrcz odsya do kontekstw i sytuacji bd wspomnie, ktre dla
postrzegajcego podmiotu maj silnie zabarwienie emocjonalne. Trudno
sobie wyobrazi, e ten aspekt znaczeniowy przedmiotw nie ma zupenie adnych konsekwencji dla oddziaywania atmosfery. Zakadam
raczej, e zwiksza on jej oddziaywanie. W dalszych rozwaaniach poddam jeszcze szczegowej dyskusji to, jak ujawniajca si w momencie
ekstazy materialno rzeczy wspdziaa ze znaczeniami, jakie mog one
przybiera dla postrzegajcego podmiotu84.

3. Dwikowo
Dwik to paradygmatyczny przejaw ulotnoci przedstawie. C moe
by bardziej ulotne ni rozbrzmiewajcy i wybrzmiewajcy dwik?
Wyaniajc si z ciszy przestrzeni, rozchodzi si w niej, wypenia j, aby
za moment wybrzmie, przemin i znikn. Mimo to oddziauje on na
odbiorc bezporednio, a czsto rwnie post factum. Daje mu nie tylko
wyczucie relacji przestrzennych (w tym kontekcie trzeba przypomnie,
e zmys rwnowagi mieci si w uchu), ale te wnika w jego ciao,
czsto wywoujc zjologiczne i afektywne reakcje. Ten, kto go syszy,
ma dreszcze, dostaje gsiej skrki, przyspieszenia pulsu i oddechu. Widz
wpada w melancholi, albo wrcz przeciwnie w eufori, zaczyna t84

Por. rozdzia V Emergencja znacze.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

195

skni za czym nieokrelonym, nachodz go okrelone wspomnienia itd.


Jak dowodziam w poprzednim rozdziale, dwiki maj w sobie ogromny potencja oddziaywania.
Teatr nigdy nie jest wycznie przestrzeni, w ktrej si patrzy (theatronem). Jest rwnie przestrzeni, w ktrej si sucha (auditorium)85.
Rozbrzmiewaj w niej mwice lub piewajce gosy, muzyka, dwiki.
Ju w teatrze greckim stosowano specjalne efekty dwikowe. Na przykad, odgos grzmotu wytwarzano za pomoc bronteionu, nacignitej
skry, na ktr wysypywano z kamiennego pojemnika oowiane kule,
albo powstawa on w efekcie potrzsania metalow mis wypenion
kamieniami.
Do dzi tak wrd krytykw teatralnych, jak badaczy literatury panuje przekonanie, e teatr europejski tym si rni od teatrw innych
kultur, e o jego dwikowoci stanowi w przewaajcym stopniu ludzka mowa. W konsekwencji twierdzi si, e dwiki w przedstawieniu
nie licz si waciwie jako takie, ale zaledwie jako przekaniki mowy,
jako medium, w ktrym i poprzez ktre ujawnia si mowa. Obecny stan
bada wskazuje jednak na fakt, e ju w teatrze greckim nie tylko recytowano. Recytowaniu trocheicznych tetrametrw w tragedii, za w komedii jambicznych bd anapestycznych tetrametrw katalektycznych
w parabazie towarzyszya melodia grana na ecie. Wszystkie liryczne
partie tekstu piewano wsplnie, cz na zmian z chrem (jak w przypadku rytualnych lamentw umarych w tragedii, tak zwanych kommos),
a cz jako wirtuozerskie arie solowe. Trudno wic w tym przypadku
mwi o dominacji jzyka mwionego.
Coraz wyraniej uwidacznia si to od momentu powstania opery.
Stanowia ona efekt stara o odnowienie tragedii greckiej, podejmowanych przez orenck Camerat pod koniec XVI wieku. Od tego czasu to
przede wszystkim w powstajcych kolejno gatunkach teatru muzycznego
najpierw w operze, a potem piewogrze, balecie, operetce, a w kocu
musicalu nie tylko przekaz jzykowy, ale rwnie warstwa dwikowa
stanowia rdo szczeglnej przyjemnoci, cieszc si ogromn popularnoci wrd widzw. Mwice gosy przestay dominowa rwnie
w teatrze dramatycznym. Pomijajc szczeglny fakt, e do koca XVIII
85
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Berliner Antikenprojekte, [w:] Berliner Theater im
20. Jahrhundert, red. E. F i s c h e r - L i c h t e, D. K o l e s c h, Ch. W e i l e r, Berlin
1998, s. 77-100, gwnie s. 93-96.

196

ROZDZIA IV

wieku przedstawienia skaday si z poczonych w jeden program numerw, gdzie z reguy znajdowa si take fragment muzyczny najczciej jako akompaniament naowej sekwencji baletowej, take przedstawienia sztuk teatralnych zawieray wstawki muzyczne. W przerwie
spektaklu, kiedy czyciciel lamp przycina knoty wiec, aby zredukowa
kopcenie, rozbrzmiewaa tak zwana muzyka midzyaktowa. Prawie do
poowy XVIII wieku nie miaa ona nic wsplnego ze sztuk, ktrej akcj przerywaa. Pod koniec lat trzydziestych wsppraca kierujcej zespoem aktorskim Friederike Caroline Neuber i kompozytora Johanna
Adolpha Scheibego zrodzia nowy rodzaj sztuki midzyaktowej. Scheibe
wyznawa pogld, e midzy muzyk i akcj sceniczna, jej charakterem
i emocjami powinna powsta pewna relacja86. Muzyka zacza zatem
spenia funkcj dramaturgiczn miaa przede wszystkim niepostrzeenie przeprowadzi widzw z jednego stanu emocjonalnego w drugi87.
Wedle tych wytycznych Scheibe skomponowa dla Neuber muzyk
do spektakli Polyeuctes i Mithridates, wystawionych w Hamburgu 30
kwietnia i 2 czerwca 1738 roku. Pod koniec XVIII i w XIX wieku muzyka w teatrze nie ograniczaa si tylko do wypeniania przerw midzy

86

W numerze 67 wydawanego przez niego czasopisma Der Critische Musicus


Scheibe w nastpujcy sposb sformuowa te nowe zasady: Otwierajca spektakl
symfonia [] musi [] mie zwizek z caoci sztuki, zarazem jednak powinna
przygotowa jej pocztek i w konsekwencji harmonijnie wspgra z pierwszymi
wejciami. [] Symfonie grane midzy kolejnymi aktami musz wiza si zarwno
z kocem poprzedniego aktu, jak i z pocztkiem nastpnego. Powinny zatem czy
ze sob dwa akty, a zarazem niepostrzeenie przeprowadzi widzw z jednego stanu
emocjonalnego w drugi. Dobrze jest wic zbudowa utwr z dwch czci. Pierwsza
powinna odnosi si do tego, co wanie si stao, a druga do tego, co dopiero si
zdarzy. Oczywicie, konieczno taka zachodzi tylko wtedy, kiedy emocje zostan
wyranie skontrastowane. W przeciwnym razie wystarczy tylko jedna cz, o ile
posiada odpowiedni dugo, aby zapewni czas potrzebny na wyczyszczenie lamp,
albo przebranie si aktora. Kiedy wreszcie sztuka dobiega koca, nastpujca po tym
symfonia powinna z najwysz dokadnoci i dostatecznie wyranie zasygnalizowa ten fakt widzowi. Czy moe by co aoniejszego ni sytuacja, kiedy bohater
nieszczliwie straci ycie, a po niej zabrzmiaa wawa i radosna symfonia? I czy
moe by co bardziej niesmacznego ni sytuacja, kiedy komedia koczy si szczliwie, a potem nastpuje smutna lub poruszajca symfonia? J. A. S c h e i b e, [art.
w:] Der Critische Musicus 1745, nr 67, s. 616 i n.
87
Ibidem.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

197

aktami, ale ponadto komponowano j specjalnie do okrelonych partii


czy sekwencji akcji88.
W przedstawieniach, w ktrych pojawiay si takie komiczne postacie jak Hanswurst czy Arlekin, a pniej Bernadon (Felix von Kurz
1717-1784), a take w spektaklach wiedeskiego Volkstheater a do
sztuk Raimunda i Nestroya czsto piewano przy akompaniamencie muzyki, najpierw arie, a potem kuplety. Nestroy wprowadzi w Wiedniu
nowy gatunek operetki, ktry mia w pewnym stopniu zastpi teatr ludowy. W prowadzonym przez niego Carltheater 16 padziernika 1858 roku
miaa miejsce premiera Wesela przy latarniach Jacquesa Offenbacha.
Wtedy rozpocz si triumfalny pochd operetki przez Wiede. W operetce Orpheus in der Unterwelt (Orfeusz w piekle) wystawionej w 1860
roku w Carltheater w wersji przygotowanej przez Nestroya na podstawie
przekadu Ludwiga Kalischa, wykorzystanego we wrocawskim przedstawieniu w 1859 roku, sam Nestroy zagra rol Pana: Nestroy jako Pan
powikszy galeri swoich komicznych rl o jeszcze jedno arcydzieo.
Jego gra, mowa i piew byy nieodparcie komiczne89.
Na pocztku XX wieku muzyk wprowadzano take do teatru, czasem wrcz w nadmiarze. Reinhardt dla potrzeb kadej ze swoich inscenizacji nie tylko pantomim, jak Sumurun zleca skomponowanie specjalnej muzyki. Poza tym, aby zbudowa specyczn atmosfer,
wprowadza pewne efekty dwikowe. Na przykad jego Kupca weneckiego (Deutsches Theater w Berlinie, 1905) otwieraa uwertura skomponowana przez Engelberta Humperdincka z rnych dwikw. Najpierw
dao si sysze odgosy zwierzt, a potem brzk, oskot i stukanie oraz
pojedyncze zawoania gondolierw. Stopniowo wczay si w to ludzkie

88

Muzyk teatraln traktowano jako rodzaj muzyki uytkowej, dlatego przez dugi
czas muzykolodzy zupenie j ignorowali. Dopiero od kilku lat prowadzi si badania naukowe w tej dziedzinie. Por. D. A l t e n b u r g, Das Phantom des Theaters.
Zur Schauspielmusik im spten 18. und 19. Jahrhundert, [w:] Stimmen Klnge
Tne. Synergien im szenischen Spiel, red. H.- P. B a y e r d r f e r, Tbingen 2002,
s. 183-208; i d e m, Von den Schubladen der Wissenschaft. Zur Schauspielmusik im
klassisch-romantischen Zeitalter, [w:] Denn in jenen Trnen lebt es. Festschrift Wolfgang Marggraf, red. H. G e y e r, M. B e r g, M. T i s c h e r, Weimar 1999, s. 425-449;
i d e m, Schauspielmusik, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. L. F i ns c h e r, t. 8, Kassel 1998, szpalta 1046-1049.
89
Bltter fr Theater, Musik und Kunst (Wien) 1861, 5 III, s. 75.

198

ROZDZIA IV

gosy, czc si w haas ludzkiego tumu miasto si obudzio. Nagle


rozleg si piew i gra na skrzypcach, ktre najpierw zupenie niepostrzeenie zaczy przechodzi w muzyk marszow. T kompozycj
Bruno Walter scharakteryzowa jako peen napicia motyw marszowy
[], ktry umyka uwagi suchajcego, a jednak podkrela radosny, podniosy nastrj sceny, nie wysuwajc si na pierwszy plan90.
Jak pokazuje ten krtki przegld, w teatrze europejskim dwikowo nie ograniczaa si zwykle tylko i wycznie do mwicych gosw, a wic do jzyka mwionego. Teatr jako przestrze, w ktrej si
sucha, konstytuuje si w znacznie wikszym stopniu poprzez muzyk,
gosy mwice, piewajce, miejce si, paczce, krzyczce oraz
rne rodzaje dwikw, uywanych w rozmaitych proporcjach, zalenie od gatunku i epoki. Gosy aktorw zyskuj w tym kontekcie szczeglne znaczenie. To odkrycie rodzi dwa pytania dotyczce badania warstwy dwikowej przedstawie powstajcych od lat szedziesitych: 1)
Jakiego rodzaju przestrzenie dwikowe w nich powstaj? oraz 2) Jakie
aspekty ludzkiego gosu wysuwaj si na pierwszy plan?
Przestrzenie dwikowe
Jak dowodz historyczne przykady, co najmniej od XVIII wieku za
dwiki konstytuujce przestrze dwikow uznawano tylko te, ktre
wiadomie wytwarzali w przedstawieniach ich twrcy aktorzy, muzycy i technicy. Z narastajcym niezadowoleniem stwierdzano, e rwnie
publiczno wydaje stale jakie dwiki. Uwaano je jednak za haas
zakcajcy przedstawienie i prbowano zwalcza. Reichard, redaktor
kalendarza teatralnego miasta Gotha, skary si w wydaniu z 1781 roku
na gone haasy powodowane przez widzw: Dla uwanych suchaczy
i widzw to niewypowiedziana tortura, kiedy pozostali haasuj gadajc, szurajc nogami i stukajc laskami tak gono, e czsto nie sposb
zrozumie, co mwi aktorzy []91. Tumult i haas denerwoway

90
Wypowied Bruno Waltera w Gesprch ber Reinhardt mit Hugo von Hofmannsthal,
Alfred Roller und Bruno Walter, [w:] M. R e i n h a r d t, Schriften. Briefe, Reden, Aufstze, Interviews, Gesprche und Auszge aus den Regiebchern, red. H. F e t t i n g,
Berlin 1974, s. 383.
91
Theater-Kalender auf das Jahr 1781, red. H. A. O. R e i c h a r d, Gotha 1781,
s. 57 i n.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

199

Reicharda do tego stopnia, e zaproponowa, aby publikowa w programach teatralnych ostrzeenie, e kady, kto haasujc lub zachowujc
si nieodpowiednio bdzie przeszkadza pozostaym widzom, zostanie
poproszony o opuszczenie teatru92. Podobne skargi sycha byo jeszcze w XIX wieku. Kierownik teatru w Hamburgu, Friedrich Ludwig
Schmidt, ubolewa choby, e spnianie si, trzaskanie krzesami, szelest ubra itd. s na porzdku dziennym u wikszoci widzw, ktrzy
potem dziwi si, e nie potra zrozumie caoci sztuki, a przecie nie
syszeli jej istotnej czci93. Publiczno powinna by na tyle zdyscyplinowana, aby siedzc nieruchomo i cicho na krzesach moga bez reszty
skupi uwag na wydarzeniach scenicznych i dwikach wytwarzanych
przez aktorw. Takie prby dyscyplinowania widzw nigdy si w peni
nie powiody. Jednak ju w latach pidziesitych XX wieku publiczno do tego stopnia przyswoia sobie nakazy tego typu, e sama staraa
si unika wydawania jakichkolwiek dwikw, nawet jeli z trudnoci
powstrzymywaa kaszel czy szuranie nogami.
29 kwietnia 1952 roku w Maverick Hall w Woodstock koo Nowego
Jorku odbya si prapremiera pierwszego Silent Piece (cichy utwr)
Johna Cagea pod tytuem 433. Utwr skada si z trzech czci.
Pianista David Tudor wszed na scen ubrany w czarny frak i zasiad
przy fortepianie. Otworzy klawiatur i chwil siedzia, nie grajc. Potem
zamkn pokryw. Po trzydziestu trzech sekundach ponownie j otworzy. Po krtkiej chwili znw zamkn i otworzy dopiero po dwch minutach i czterdziestu sekundach. Zamkn pokryw po raz trzeci, tym
razem na minut i dwadziecia sekund. Potem otworzy j po raz ostatni.
Utwr si skoczy. David Tudor nie zagra na fortepianie ani jednego
dwiku. Podnis si i ukoni publicznoci.
Artysta przyczyni si do stworzenia przestrzeni dwikowej zaledwie poprzez odgos krokw oraz zamykania pokrywy fortepianu.
Przestrze dwikowa powstaa nie za spraw artysty, ale dwikw,
ktre dochodziy spoza sali, albo z widowni. Nie bya zatem wynikiem
celowego skomponowania dwikw w okrelon dwikowo przed92

Ibidem, s. 58.
F. L. S c h m i d t, Denkwrdigkeiten des Schauspielers, Schauspieldichters und
Schauspieldirectors Friedrich Ludwig Schmidt (1772-1841), red. H. U h d e, t. 2,
Stuttgart 1878, s. 175.
93

200

ROZDZIA IV

stawienia. Wyaniaa si raczej ze wspbrzmienia czy moe sekwencji


przypadkowo usyszanych dwikw, jak wiatr lub deszcz, albo uwag
wypowiadanych przez niezadowolonych widzw. Obecni na widowni
widzowie/suchacze nie postrzegali ich jednak jako integralnie zwizanych z przedstawieniem. Skoro pianista nie zagra, to znaczy, e oni nic
nie mogli usysze, chyba e jedynie irytujc cisz. Nie czuli si jednak
sprowokowani do tego, by si jako zaangaowa, to znaczy albo uwanie sucha ciszy i rejestrowa ledwo syszalne dwiki, albo sami celowo wydawa dwiki i wcza je do utworu. Cage zauway, e
wikszo ludzi [] nie zrozumiaa tego, co najwaniejsze. Cisza nie
istnieje. To, co odbieramy jako cisz, wypenia mnstwo przypadkowych
dwikw suchacze tego nie zrozumieli, bo ich such nie zosta do tego
przyzwyczajony. Podczas pierwszej czci [premierowego pokazu] sycha
byo, jak na zewntrz wyje wiatr. W drugiej czci deszcz uderza w dach,
a w trzeciej sama publiczno wydawaa interesujce dwiki, rozmawiajc
albo wychodzc94.

Przestrze dwikowa przedstawienia i jego dwikowo powstawaa tutaj wanie przez to, co niegdy prbowano w miar moliwoci
wyeliminowa z przedstawienia, a wic tworzyy j dwiki dochodzce
z zewntrz i odgosy, ktre wydawaa publiczno, kaszlc, szurajc nogami, rozmawiajc, wstajc czy otwierajc i zamykajc drzwi sali. Tej
dwikowoci nikt nie zaplanowa i nie dao si jej przewidzie, wymykaa si jakiejkolwiek kontroli. Z jednej strony stanowia wynik autopojetycznej ptli feedbacku, to znaczy powstaa wskutek dziaa aktorw
i widzw; dziaa, ktrych w duej mierze nie dao si ani zaplanowa,
ani przewidzie. Z drugiej strony budoway j jednak dwiki, ktrych
nie sysza nikt z biorcych udzia w przedstawieniu. Powstay one w wyniku wydarze rozgrywajcych si poza sal, ktrych nie dao si zaprogramowa ani na nie wpyn, jak wycie wiatru i deszcz. W ten sposb
na pierwszy plan wysuna si niemono kontrolowania dwikowoci, ktra wymyka si indywidualnym intencjom, planom oraz machinacjom, i wydarza jako niemoliwa do przewidzenia. Rozmaite dwiki
rozbrzmieway w przestrzeni, rozchodziy si w niej przez duszy bd
krtszy czas, brzmiay za kadym razem inaczej i znikay. Dwikowo
94

[Cyt. za:] R. K o s t e l a n e t z, Cage im Gesprch, Kln 1989, s. 63.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

201

zmienia si stale, bezustannie ulega transformacji. To oczywiste, e nie


ma charakteru artefaktu, ale raczej jest wydarzeniem95.
Ponadto w 433 doszo do wyodrbnienia przestrzeni performatywnej jako przestrzeni dwikowej. Ta ostatnia rozciga si poza przestrze
geometryczn, w ktrej ma miejsce przedstawienie, obejmujc to, co j
otacza. Tym samym rozmywaj si granice przestrzeni performatywnej,
ktra otwiera si na przestrzenie lece poza ni. Granice midzy wntrzem i zewntrzem okazuj si nieostre. Za spraw dwikw i odgosw otaczajca przestrze przenika do przestrzeni performatywnej i poszerza j do nieprzewidywalnych rozmiarw. Wszystko, co da si przypadkiem usysze, staje si elementem przedstawienia i moe przyczyni
si do zmiany przestrzeni performatywnej.
Cage z naciskiem opisuje to dowiadczenie jako dowiadczenie teatralne: Wydaje mi si, e to, co odrnia moj prac od innych96 [],
to, co j odrniao, to fakt, e staa si teatralna. Moje dowiadczenia
maj charakter teatralny97. Cage deniuje teatralno jako brak intencji
i planu, otwarto na to, co moe si wydarzy, niemoliwo kontroli,
przypadek, ulotno i zmian bez jakiejkolwiek ingerencji z zewntrz.
Dlatego przedstawienie 433 stanowi dla niego sam esencj teatralnoci: Co moe mie wicej wsplnego z teatrem ni zupena cisza. Kto
wchodzi na scen i nie robi zupenie nic98. Pozwala zaledwie na to, by
stao si co, co i tak wydarza si bez jego ingerencji.
Nawet jeli Silent Piece pod pewnymi wzgldami stanowi wyjtek,
to jednak lece u podstaw tego preformansu zasady nie zmieniy si
w pniejszych pracach teatralnych Cagea. Aby je wprowadzi i zagwarantowa ich obowizywanie rwnie w tych przypadkach, kiedy aktorzy
mieli do wykonania jakie konkretne zadania czsto uprzednio przygotowane, a wic i zaplanowane Cage wprowadzi dziaanie przypadku
i time brackets. Na przykad do Europeras I & II (Frankfurt nad Menem,

95

Wedle tej zasady pracuje take berliski performer Jrg Laue ze swoj grup Lose
Combo. Por. Ch. W e i l e r, Bilderloses Licht. Mythos Europa von Jrg Laue,
Theater der Zeit 1999, V/VI, s. 48 i n.
96
Cage ma na myli Earlea Browna, Mortona Feldmana, Christiana Wolffa i Davida
Tudora, z ktrymi cile wsppracowa w latach pidziesitych.
97
[Cyt. za:] W. F u r l o n g, Audio Arts, Leipzig 1992, s. 91.
98
[Cyt. za:] R. K o s t e l a n e t z, op. cit., s. 95.

202

ROZDZIA IV

1987) wybra na chybi tra z listy wszystkich oper w Metropolitan


Opera, nieobjtych ju prawem autorskim, szedziesit cztery utwory,
a potem opracowa je zgodnie z zasadami I-Ching, chiskiej Ksigi przemian. W ten sposb zdecydowa, z jakich oper wybra kolejne fragmenty
muzyki dla poszczeglnych instrumentw. Jeszcze bardziej przypadkowe operacje zadecydoway, ktre fragmenty faktycznie zostan zagrane.
Time brackets wyznaczyy moment najwczeniejszego rozpoczcia i najpniejszego zakoczenia okrelonego fragmentu. Kady muzyk w orkiestrze prbowa swoj cz niezalenie od innych. Dziewitnacie piewaczek i piewakw rnorodnych specjalizacji (dramatycznych, lirycznych
i buffo, o rnych wysokociach gosu) wykonywao w tak wyznaczonych
time brackets arie, ktre sami wybrali z wasnego repertuaru.
Przestrze sceniczna zostaa podzielona na szedziesit cztery
czci, zgodnie z zasadami I-Ching. Specjalny program komputerowy
stworzony przez kompozytora Andrew Culvera losowo rozmieci piewakw i ich asystentw tancerzy i technikw a take ich dziaania,
miejsca dla muzykw z orkiestry i przeznaczone na dekoracje. W ten
sposb instrumentalici zostali ulokowani w caej przestrzeni scenicznej,
wcznie z kanaem dla orkiestry. Cztery grupy po czterech muzykw
grajcych na instrumentach dtych drewnianych i blaszanych, a take
na skrzypcach zostay jako grupy kameralne rozmieszczone w czterech
ktach sceny. Na scenie i na widowni zainstalowano goniki, z ktrych
zgodnie z planem opracowanym na zasadzie przypadku, odtwarzano
przygotowany wczeniej w Nowym Jorku zmiksowany utwr skadajcy
si ze stu jeden nagra operowych.
Zastosowanie zasady przypadku gwarantowao, e aden z materiaw uytych w przedstawieniu nie zosta wybrany ze wzgldu na powzity z gry plan czy okrelon intencj. Wybrane elementy take nie
miay ze sob nic wsplnego. Nie wykazyway adnego intencjonalnego
powizania, adnego podanego zwizku. Poza tym asystenci mieli
za zadanie za pomoc mikrofonw kontaktowych rejestrowa wszystkie
dwiki i odgosy na widowni oraz dobiegajce z zewntrz, dajc je
usysze tak wykonawcom, jak widzom. Dziki temu nagonieniu widzowie jeszcze wyraniej ni zazwyczaj mogli usysze dwiki, ktre
sami stworzyli. Miao im to uwiadomi, e oni sami jako widzowie
przyczyniaj si do powstania przestrzeni dwikowej i dwikowoci
przedstawienia.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

203

Time brackets wyznaczay zaledwie najwczeniejszy moment rozpoczcia i najpniejszy moment zakoczenia dziaa. Nigdy dugo
muzycznych fragmentw wybranych losowo i za kadym razem odgrywanych, ani wybranych przez piewakw arii nie trwaa tyle, ile
ustalony w danym przypadku najduszy czas ich trwania. W kadym
przedstawieniu pojawiay si przesunicia, wczeniej nie planowane
ani uzgadniane. W kadym przedstawieniu powstawaa inna przestrze
dwikowa i kadego wieczoru z widowni i z zewntrz teatru dochodziy inne odgosy. W ten sposb przypadkowo, ulotno i brak kontroli
dwikowoci oraz jej wydarzeniowo wysuway si na pierwszy plan.
Przestrze performatywna zmieniaa si stale wanie jako przestrze
dwikowa, rozszerzaa swoje granice i rozcigaa si daleko poza przestrze geometryczn, w ktrej odbywao si przedstawienie.
Gosy
Jak ju pokazaam, dwikowo za kadym razem stwarza specyczn przestrzenno, a nie tylko bierze udzia w powstawaniu atmosfery. Gosowo przyczynia si natomiast do wytworzenia cielesnoci. Za
spraw gosu i z jego pomoc powstaj trzy typy materialnoci: cielesno, przestrzenno i dwikowo. Gos rozbrzmiewa, wydobywajc
si z ciaa i niosc si w przestrzeni, staje si syszalny zarwno dla piewajcego/mwicego, jak i dla innych. cisy zwizek midzy gosem
i ciaem objawia si przede wszystkim w krzyku, westchnieniu, jku,
szlochu i miechu. Powstaj one jako wynik procesu znajdujcego wyraz w caym ciele, ktre zgina si wp, jest wstrzsane spazmami, albo
nadyma si do granic moliwoci. Zarazem te nieartykuowane komunikaty gosowe gboko oddziauj na ciao suchajcego. Kiedy sucha si
ludzkiego krzyku, westchnienia, jku, szlochu czy miechu, to odbiera
si je jako specyczne procesy ucielenienia, a wic jako procesy, w ramach ktrych powstaje za kadym razem specyczna cielesno. W konsekwencji kady, kto wydaje jaki odgos, daje si zauway w swoim
cielesnym byciu-w-wiecie. To za oddziauje na bycie-w-wiecie suchajcego, bowiem kiedy dobiega go czyj krzyk, szloch czy miech,
krzyczcy, szlochajcy lub miejcy si gos wnika w jego ciao, rezonu-

204

ROZDZIA IV

je w nim i zostaje przez nie zasymilowany99. Momenty, kiedy w przedstawieniu wykonawca krzyczy, wzdycha, jczy, szlocha lub mieje si
mona zatem postrzega i przeywa jako chwile, kiedy gos staje si
syszalny w jego specycznej cielesnoci i zmysowoci100.
Ogldajc przestawienia, rejestrujemy jednak przede wszystkim te
gosy, ktre piewaj lub mwi, a wic gosy, ktre weszy w pozornie
nierozerwaln relacj z jzykiem. W retoryce, a take w wywodzcej si
z niej tradycji deklamacji od XVII wieku, w ramach tej relacji dominuje jzyk. Kae ona aktorowi w taki sposb posugiwa si gosem, aby
w stosunku do tego, co jest przez niego wypowiadane, spenia on funkcj parasyntaktyczn, parasemantyczn i parapragmatyczn. Oznacza to,
e gos powinien, po pierwsze, uwypukla syntaktyczny podzia mowy,
po drugie, wydobywa i podkrela zamierzone znaczenie, a po trzecie, wzmacnia oddziaywanie mowy na suchajcego. W Regeln fr
Schauspieler (Reguy dla aktorw, 1803) Goethe zaleca:
Kiedy zrozumiem ju w peni znacznie sw i cakiem je uwewntrzni,
musz prbowa wypowiedzie je takim tonem, tak gono lub cicho, tak
szybko lub powoli, jak domaga si tego sens kadego zdania. Na przykad:
Ludy milkn
- naley wypowiada pgosem, szepczc,
Imiona wybrzmiewaj - naley wypowiada jasno, dwicznie,
Ciemna niepami
} naley wypowiada
Rozciga ciemne, nocne
} gucho,
Koysanie
} gboko,
Na cae pokolenia
} gronie.
Natomiast w przypadku fragmentu:
Zeskakujc szybko z mego rumaka,
Powcignem lejce

99
Por. H. P l e s s n e r, Lachen und Weinen, [w:] Philosophische Anthropologie, red.
G. D u x, Frankfurt/Main 1970, s. 11-171.
100
Por. C. R i s i, Die bewegende Sngerin. Zu stimmlichen und krperlichen Austauschprozessen in Opernauffhrungen, [w:] Klang und Bewegung. Beitrge zu einer Grundkonstellation, red. Ch. B r s t l e, A. R i e t h m l l e r, Aachen 2003,
s. 135-143.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

205

Naley wybra inne, o wiele szybsze tempo ni w przypadku poprzedniego


zdania, bowiem tego domaga si sama tre sw101.

Gos ma zosta wprzgnity w sub wypowiadanych sw, by uatwi


ich zrozumienie.
Naturalizm przynis pod tym wzgldem istotn zmian. Uwaana
wczeniej za nierozerwaln relacja midzy gosem i jzykiem ulega
zakwestionowaniu. Gosem mona si odtd posugiwa tak, aby za
spraw intonacji, akcentu, wysokoci czy gonoci kontrapunktowa
on wypowiadane sowa. Gos, ktry pozornie wypowiada przyjazne powitanie a take towarzyszcy mu wyraz twarzy, gesty, ruchy moe
ujawnia strach czy nawet agresj. Powstaje w ten sposb pknicie,
wskazujce na sprzeczno midzy zamierzonym i wiadomym zachowaniem a rzeczywist i moe nawet niewiadom postaw. Jzyk moe
kama, ale ciao postrzega si zwykle jako prawdomwne i autentyczne. Gos i inne komunikaty cielesne obnaaj prawdziwy stan ducha
postaci, nawet jeli pozostaje on ukryty dla niej samej. Gos oddziela
si od jzyka. To rozdzielenie naley jednak wytumaczy i zrozumie
w odniesieniu do postaci.
Zupenie inaczej natomiast ksztatuje si od pocztku napicie midzy gosem i jzykiem w operze. Na przemian wano zyskuj slogany: Prima la musica/la voce, poi le parole (Najpierw muzyka/gos,
potem jzyk) oraz Prima le parole, poi la musica/la voce (Najpierw
jzyk, potem muzyka/gos). Kiedy powstawaa opera, wprowadzono zasad parlar cantando lub recitativo, czyli sowom przypisano prymat
nad gosem. Relacja ta ulega odwrceniu mimo ponawianych prb
upowszechnienia zasad odwrotnych w dalszym rozwoju opery, kiedy preferowano coraz wysze tonacje. Im wyej piewa dany gos, tym
dalej odchodzi od artykuowanego jzyka. Wysokie tony nie pozwalaj
wypowiada sw tak, by dao si zrozumie ich sens:
piewaka znacznie atwiej zrozumie publiczno wtedy, kiedy przewaajca cz jego tessitury (zakres czstotliwoci, ktry moe on wyemitowa
bez trudnoci) nakada si na sfer optymalnej zrozumiaoci, to znaczy po101
J. W. von G o e t h e, Regeln fr Schauspieler, [w:] i d e m, Smtliche Werke in 18
Bnden, t. 14, Zrich 1977, s. 77 i n.

206

ROZDZIA IV

niej 312 Hz. Nie powinno nas dziwi, e atwiej zrozumie bas ni sopran,
zwaywszy na to, e caa tessitura basu ley poniej strefy optymalnej zrozumiaoci, podczas gdy tylko jedna czwarta tessitury sopranu i jedna pita
tessitury sopranu koloraturowego (najwyszego gosu kobiecego) ley w tej
stree102.

Co wicej, te wysokoci gosu piewaczki, przy ktrych sowa przestaj by zrozumiae, wywouj u suchacza dreszcz przyjemnoci, ktry w miar jak piew stopniowo przechodzi w krzyk zmienia si
w dreszcz przeraenia. Naley przy tym zauway, e tego typu efektu
nie wywouje jedynie sama niezrozumiao piewanych sw. Wynika
on raczej z daleko posunitej dekonstrukcji znaczenia, ktra kulminuje
w koloraturach, lub osigniciu okrelonej wysokoci, kiedy gos traci
jakiekolwiek znaczenie i przemawia do suchacza jak krzyk anioa103.
To wanie trudna do wyjanienia i wstrzsajca mieszanka zmysowoci
i rozjanienia oddziauje na widza w podobnie trudny do wyjanienia
i wstrzsajcy sposb budzc w nim najwysze podanie i najgbsze
przeraenie.
W artykule powiconym operze mieszczaskiej Theodor W. Adorno
nawizuje wanie do tej specycznej cechy piewu operowego:
W operze [] mamy [] do czynienia z empirycznymi ludmi i to takimi, ktrzy zostali zredukowani do swojej naturalnej istoty. Uzasadnia to
ich charakter jako kostiumu: miertelnicy przebieraj si za bogw i bohaterw, a ich przebranie jest dokadnie takie, jak ich piew. Poprzez piew
zostaj uwznioleni i rozwietleni. [] Podczas gdy gestus piewu oszukuje osoby dramatyczne, bowiem nawet jeli poddano je pewnej stylizacji,
to maj niewiele powodw i moliwoci, by piewa. Pobrzmiewa w nim
nadzieja na pojednanie z natur: piew, utopia zwykego bytu, to zarazem
take wspomnienie przedjzykowego, niepodzielnego stanu stworzenia,
[] piew operowy jest jzykiem uczucia: nie tylko nadmiern stylizacj
bycia, ale take wyrazem tego, e ludzka natura daje o sobie zna wbrew

102

N. S c o t t o d i C a r l o, Travaux de lInstitut de phontique dAix-en-Provence,


La Recherche 1978, cyt. za: M. P o i z a t, The Angels Cry. Beyond the pleasure
principle in Opera, tum. A. D e n n e r, London 1992, s. 42.
103
M. P o i z a t, op. cit.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

207

wszelkim konwencjom i zaporedniczeniom, jako emanacja czystej bezporednioci104.

piewajc, przede wszystkim najwysze tony, piewaczka zyskuje to, co


nazwaam obecnoci, a wic generuje ogromn si, ktra za porednictwem jej gosu rozchodzi si w przestrzeni i cielenie oddziauje na
suchacza. Uwolniony od jzyka gos zdaje si Innym Logosu, ktrego
panowaniu si wymkn, unikajc niebezpieczestwa i puapki zamknicia. Poddanie si jego wadzy nie oznacza wcale upadku i mierci, jak
w przypadku mitycznych syren, ale obiecuje zarwno przyjemne, jak
i przeraajce dowiadczenie wasnej cielesnoci jako zarazem zmysowej i rozwietlonej.
Performans i teatr od lat szedziesitych prboway uwolni gos
od jzyka. W tak zwanych autobiogracznych performansach Spaldinga
Greya, Laurie Anderson, Rachel Rosenthal i Karen Finley, a przede
wszystkim w wystpach Diamandy Gals i Davida Mossa, wci poszukiwano i docierano do takich momentw, kiedy mwicy lub piewajcy gos przestawa zrozumiale artykuowa sowa i przechodzi
w krzyk, wysokie tony, miech, jk czy bekot. Pojawienie si takich momentw umoliwiaj nie tylko okrelone techniki emisji gosu, ale take
jak w przypadku Anderson, Gals czy Mossa wykorzystanie elektronicznych mediw, ktre naganiaj, zwielokrotniaj, rozmieszczaj
w przestrzeni, kawakuj i znieksztacaj gos, cho nie daj efektu jego
dematerializacji (w przeciwiestwie do lmu czy nagra wideo, ktre
dematerializuj slmowane ciao). Gos zdaje si polimorczny. Traci
jakiekolwiek cechy wskazujce na pe, wiek, przynaleno etniczn
i inne cechy mwicego. Stwarzana przez niego przestrze dwikowa
jest dowiadczana jako przestrze liminalna, jako przestrze cigych
przej, pasay i przemian.
W przypadku wymienionych artystw dowiadczenie to staje si
moliwe tylko wtedy, gdy wyranie artykuuj oni sowa. Kiedy ich gos
mwicy lub piewajcy czy si z jzykiem, nie przestaje y wasnym yciem i zwraca uwagi suchacza na to wasne ycie. Artyci nie
wprzgaj go bowiem w sub sowa, nie uywaj go jako medium, poprzez ktre jzyk staje si syszalny. Ich gos sam w sobie przede wszyst-

104

Th. W. A d o r n o, Brgerliche Oper, [w:] i d e m, Gesammelte Schriften, red.


R. T i e d e m a n n et al., t. 16, Frankfurt/Main 1979, s. 34 i n.

208

ROZDZIA IV

kim staje si syszalny. Wbrew powszechnym przekonaniom nie pociga


to za sob automatycznie desemantyzacji. Polimorzm gosu pozwala
raczej zwielokrotni sensy jzykowych wypowiedzi. Zaledwie utrudnia
jednoznaczne rozumienie, ale nie wyklucza rozumienia jzyka w ogle.
Zarazem jednak, a moe przede wszystkim, gos kieruje uwag suchajcego na swoje wasne cechy, ktre staj si wyrane z kadym kolejnym
oddechem i poprzez oddech. Za porednictwem tych cech cielesne bycie-w-wiecie ujawnia si poprzez gos i staje si syszalne dla innych.
W tych performansach powstawao permanentne napicie midzy
gosem i jzykiem. W jego efekcie gos nigdy nie chowa si za jzykiem, ale zawsze y wasnym yciem i pozwala to usysze. Takie wanie napicie charakteryzowao wiele przedstawie powstajcych od lat
szedziesitych. W swojej inscenizacji Orestei (Schaubhne w Berlinie,
1980) Peter Stein rozegra dwie pierwsze czci w prawie zupenie
ciemnej przestrzeni, ktra staa si w ten sposb przestrzeni dwikow. W ciemnoci rozbrzmieway ludzkie gosy. Wydaway osobliwe
odgosy, ktre trudno byo zidentykowa jako dwiki artykuowane.
Na przykad chr starcw z zamknitymi ustami wydawa niepokojcy
pomruk, przechodzcy w zawodzcy gwizd. Albo rozbrzmiewa ololygmos, okrzyk radoci, wydawany z lecym pasko jzykiem, w rejestrze gowowym, kiedy wykrzyczany, zapiewany i nastrojony gos przypomina co midzy gr konika polnego a wiergotem ptaka105. Przede
wszystkim jednak gosy wypowiaday artykuowane dwiki. Jeden ze
starcw mamrota wci to samo zdanie, inni, rozstawieni w przestrzeni, podchwytywali je i powtarzali z rnym nateniem, wysokoci
gosu i tempem, podkrelajc w ten sposb rnice midzy rozbrzmiewajcymi jeden po drugim gosami. Do uszu widzw docieray zdania
wypowiadane przez chr z rnych miejsc, rnymi gosami w rnych
intonacjach. Nagle skd dobiegao greckie sowo, uzupeniajc znany
dukt jzyka niemieckiego o brzmienie obcej mowy. Stawaa si syszalna
szczeglna materialno gosw wypowiadajcych artykuowane dwiki. Specyczna dwikowo gosw i jzykw nie wspbrzmiaa harmonijnie, ale wchodzia ze sob w peen napicia zwizek106.
105

R. M i c h a e l i s, Die Geburt des Rechtsstaates im Regen, Die Zeit 1980, 24 X.


Byo to jedyna oprcz bungen fr Schauspieler, pokazanego w ramach Antikenprojekt w Schaubhne w 1974 roku inscenizacja Petera Steina, w ktrej w taki
sposb podkreli on napicie midzy gosem i jzykiem.
106

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

209

W zupenie inny sposb Robert Wilson wytwarza w swoich inscenizacjach napicie midzy gosem i jzykiem. Osiga je, na przykad,
uywajc z jednej strony gotowych fraz z jzyka codziennego, jako swoistych ready mades, z drugiej strony rozkadajc je na elementy skadowe
sowa i dwiki i kac je wypowiada na przemian dwm lub wicej
aktorom oraz wielokrotnie powtarza. Niemieck cz picioczciowego, midzynarodowego projektu the CIVIL warS (wojnY DOMOWE,
Schauspielhaus w Kolonii, 1984) rozpoczynao takie oto naprzemienne
mwienie midzy kobiet na drabinie (1) i mczyzn na drabinie (2):
1 leci
2l
1 leci
2 leci
1 ci
2 dobrze
1 dobrze ci
2 dobrze ci
1 leci ci
2 leci ci dobrze
2 A TERAZ
1 to
2 to nie
1 to nie jest
2 to
1 to
2 to nie jest zbyt
1 dobrze ci leci
[] 107

W gosach transmitowanych przez mikroport pobrzmiewa sferyczny


pogos. czyy si one z dwikami z offu i muzyk w rodzaj kolau
dwikowego, co sprawiao, e zdaway si niemal uwalnia od sw czy
dwikw artykuowanej mowy, wywoujc zdumiewajcy efekt.
W inscenizacjach Einara Schleefa powstawao wyraziste napicie
midzy gosem i jzykiem szczeglnie w partiach chralnych, dominu-

107

R. W i l s o n, the CIVIL warS, a tree is best measured when it is down, Frankfurt/


Main 1984, s. 72.

210

ROZDZIA IV

jcych nad innymi elementami przedstawienia. Rodzio si ono przez


rozmaite powtrzenia pojedynczych zda, nakadanie si na siebie pojedynczych gosw, przez szept czy wrcz przeciwnie bardzo gone
mwienie, ktre na przykad w Die Mtter przeradzao si w krzyk
powodujcy niemal zupene oddzielenie gosu od jzyka.
Moment, w ktrym gos oddziela si od jzyka, wydaje si ostatnim
etapem czy moe wrcz zniwelowaniem napicia midzy gosem i jzykiem. To moment zniesienia napicia, bowiem tutaj gos sam staje si
jzykiem. Nie przekazuje ju jzyka, ale sam staje si jzykiem, w ktrym wyraa si cielesne bycie-w-wiecie i ktry kieruje si wprost do
suchajcego. To czysta ekspresja i przeznaczony dla kogo komunikat.
W materialnoci gosu na pierwszy plan wysuwa si caa materialno
przedstawienia jako dwikowo, bo gos zawsze brzmi jak dwik;
jako cielesno, bo jest powizana z oddechem ciaa; jako przestrzenno, bowiem rozchodzi si jako dwik w przestrzeni i wnika do ucha
suchajcego oraz tego, kto ten dwik wyda. Lecz sam gos w swojej
materialnoci stanowi ju jzyk, cho nie musi by od razu jzykiem
znaczcym.
Zatem gos to pod wieloma wzgldami godny uwagi i zdumiewajcy
materia. Nie tylko dlatego, e nie istnieje, pki nie zacznie rozbrzmiewa. Nie tylko dlatego, e trwa tak dugo, jak oddech, wraz z ktrym
wydobywa si z ciaa i z kadym nowym oddechem moe powstawa na
nowo, a zatem stanowi materia, ktry istnieje tylko w formie ekstazy.
Nie tylko dlatego, e w gosie dwikowo, cielesno i przestrzenno
cz si ze sob, w wyniku czego materialno przedstawienia ukazuje
si za jego spraw jako co, co wci na nowo si stwarza. Prcz tego
gos stanowi take materia, ktrym gos moe sta si bez koniecznoci znaczenia, co przeczy wszystkim semiotycznym zasadom i reguom. Daje on wyraz cielesnemu byciu-w-wiecie tego, kto si wypowiada. Przemawia do suchajcego w jego cielesnym byciu-w-wiecie.
Wypenia przestrze midzy mwicym i suchajcym, buduje midzy
nimi relacj i czy ich w okrelony zwizek. Za porednictwem gosu
ten, ktry mwi, dotyka tego, kto sucha.

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

211

4. Czasowo
Czasowoci nie mona na tej samej zasadzie zaliczy do materialnoci przedstawienia, jak cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci.
Stanowi ona jednak warunek pojawienia si materialnoci w przestrzeni.
Materialno przedstawienia nie jest, jak ju pokazaam, dana z gry.
Tworzy si i znika w trakcie przedstawienia. Stanowi zjawisko emergencyjne, bowiem wyania si, stabilizuje na duszy lub krtszy czas i znika. Niektre podmioty przyczyniaj si do jej stworzenia, cho nie maj
na ni wpywu i nie mog jej kontrolowa. Musz raczej by gotowe na
to, e to ona bdzie nimi w znacznym stopniu kierowa.
Przedstawienia rozgrywaj si w pewnym czasie, cho mog trwa
od czterech minut i trzydziestu trzech sekund, do wielu godzin czy nawet wielu dni. Dlatego domagaj si one okrelonych strategii regulujcych czas trwania i kolejno pojawiania si poszczeglnych materialnoci oraz ich wzajemnych relacji. Do tych strategii naley tradycyjne
podnoszenie i opuszczanie kurtyny czy antrakty, ale przede wszystkim
dramaturgia przebiegu akcji i psychologia postaci. Od lat szedziesitych rezygnuje si czsto z uycia kurtyny, nawet na scenach pudekowych, z wyjtkiem przedstawie operowych. Wiele przedstawie obywa
si take bez antraktu. W latach siedemdziesitych powstaway wielogodzinne, a czasem nawet wielodniowe inscenizacje Wilsona jak na
przykad, trwajce siedem dni przedstawienie KA Mountain Guardenia
Terrace, ktre pokaza w 1972 roku na festiwalu w Szirazie w Iranie.
Sam reyser zdecydowanie wyraa pogld, e wprowadzanie przerw nie
jest konieczne, gdy kady widz moe zadecydowa, kiedy chce, a kiedy
nie chce bra udziau w przedstawieniu.
Rezygnacja z kurtyny i antraktw idzie bez wtpienia w parze z podkreleniem funkcjonowania autopojetycznej ptli feedbacku i emergencji materialnoci. Kiedy powstaje przedstawienie wskutek cigego,
wzajemnego oddziaywania midzy zachowaniem aktorw i widzw,
kiedy jego materialno rodzi si w tym procesie i ujawnia jako zjawisko
emergencyjne, to opuszczenie kurtyny czy wprowadzenie antraktu zdaje
si mu przeciwdziaa. Nie wyaniaj si one bowiem z funkcjonowania
autopojetycznej ptli feedbacku i przerywaj przebiegajcy nieustannie proces wyaniania si, stabilizacji i znikania materialnoci, chyba,

212

ROZDZIA IV

e stanowi integraln cz tego procesu, jak w przypadku inscenizacji


Salome w reyserii Schleefa.
Kiedy uwaga widza kieruje si na zjawisko emergencji, wyparciu
ulegaj strategie budowania struktury czasowej, ktre proces wyaniania si przyporzdkowuj okrelonej przyczynie, wczajc go w acuch przyczynowo-skutkowy, jakim jest przebieg akcji czy psychologia
postaci. Istniej dwie strategie majce na celu uniknicie tego, o czym
ju pisaam, cho nikt ich jeszcze nie zbada ze wzgldu na zdolno
do uwraliwiania widza/suchacza na emergencj materialnoci: time
brackets (w poprzednim podrozdziale) i rytm (w rozdziale powiconym
wsplnocie).
Time brackets
Po raz pierwszy time brackets uy Cage w Untitled Event (Wydarzenie bez tytuu, 1952) zorganizowanym w czasie akademii letniej
Black Mountain College. Wydarzenie to miao miejsce w stowce collegeu. Wzdu cian ustawiono krzesa w cztery trjkty, w taki sposb,
aby ich zwrcone do rodka pomieszczenia wierzchoki si nie dotykay.
Porodku pozostaa wolna przestrze, na ktrej rozgryway si jednak
tylko niektre wydarzenia. rodek funkcjonowa jako rodzaj przejcia.
Midzy trjktami pozostay szerokie, puste przestrzenie, przebiegajce wzdu przektnych i przecinajce si porodku. Na kadym krzele
staa biaa lianka. Widzw nie poinformowano o tym, do czego maj
zosta uyte. Niektrym posuyy jako popielniczki. Na sucie wisiay
obrazy Roberta Rauschenberga, jego biae malowida.
Oprcz Cagea i Rauschenberga w przygotowaniach do przedstawienia wzili udzia David Tudor, kompozytor Jay Watts, tancerz Merce
Cunningham oraz poeci Charles Olsen i Mary Caroline Richards. Cage
w czarnym garniturze i krawacie sta na drabinie i czyta na gos wasny
tekst na temat zwizku muzyki i buddyzmu zen, a take fragmenty z pism
Mistrza Eckharta. Na kocu wykona kompozycj muzyczn z uyciem
radia. Jednoczenie Rauschenberg odtwarza stare pyty na rcznym gramofonie, obok ktrego siedzia pies. David Tudor przygotowa spreparowane radio. Potem zacz przelewa wod z jednego pojemnika do
drugiego, podczas gdy Olsen i Richards deklamowali wasne wiersze,
czasem pozostajc pord widzw, a czasem wchodzc na drabiny oparte o krtszy bok pomieszczenia. W przejciach oraz midzy widzami ta-

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

213

czyli Cunningham i inni tancerze. Goni ich pies, ktry w midzyczasie


zupenie oszala. Rauschenberg wywietla z rzutnika na sut i duszy
bok sali abstrakcyjne obrazy (ktre powstay poprzez zmiadenie midzy dwiema szklanymi pytami kolorowej elatyny) oraz fragmenty lmu, pokazujce najpierw kucharza ze stowki uniwersyteckiej, a potem,
kiedy coraz czciej przesuway si z sutu na dusz cian, zachodzce soce. W jednym z ktw pomieszczenia kompozytor Jay Watts
gra na rnych instrumentach. Przedstawienie zakoczyo si tym, e
czterech ubranych na biao modych mczyzn zaczo nalewa widzom
kaw do lianek, niezalenie od tego, czy wczeniej gasili w nich papierosy czy nie.
Przygotowanie do przedstawienia rozpoczo si tym, e Cage rozda wszystkim wsptwrcom rodzaj partytury, na ktrej nanis time
brackets. Dziki temu kady z nich wiedzia, z jak czstotliwoci ma
wykonywa dziaania i ile maksymalnie powinny one trwa. Kady z artystw mg dowolnie decydowa, jakie czynnoci wykona, jeli tylko
mia zamiar zacz je i zakoczy w przewidzianym przez time brackets
czasie. Zgodnie z umow nikt nikogo wczeniej nie informowa, co bdzie robi, ani nikt z nikim si w aden sposb nie umawia. Time brackets nakaday na artystw pewne ograniczenia, ale i daway im wolno,
gdy ograniczay jedynie czas wykonywanych dziaa. W adnym razie
nie wolno byo przekroczy wyznaczonych ram czasowych. Czas trwania dziaa wszyscy musieli kontrolowa w trakcie przygotowa za pomoc zegarkw. Ograniczenie dotyczyo take pocztku i koca kadej
sekwencji. Artyci musieli, kontrolujc czas, pilnowa, aby nie zacz
zbyt wczenie i nie skoczy zbyt pno. Jednak pod wszystkimi innymi wzgldami pozostawiono im woln rk. Mogli robi, co chcieli, nie
zwracajc uwagi na to, co robili inni. Nie musieli cisza gramofonu, aby
widzowie mogli usysze gosy czytajcych. Ich ubrania i przedmioty,
ktrymi si posugiwali, nie musiay harmonizowa z innymi, ani z jak
nadrzdn ide czy intencj.
To, co si dziao, co dao si usysze i zobaczy, mogo si wyda
widzom zupenie pozbawione motywacji. adne dziaanie nie wynikao
w sposb konieczny z poprzedniego, a jeli widz chcia ustali jakie
powizanie midzy dwiema sekwencjami, wynikao ono albo z ingerencji przypadku, albo jakich szczeglnych, subiektywnych uwarunkowa.
Kade dziaanie stanowio zamknit cao. Wyaniao si w konkret-

214

ROZDZIA IV

nym, niezaplanowanym z gry momencie, stabilizowao si w swojej


permanentnej transformacji na krtk chwil, zanim, w rwnie nieprzewidzianym momencie, kto je przerywa i znikao. Kady widz mg
przy tym skierowa uwag na dowolne dziaanie, a pojawiajce si nagle
dwiki czy ruchy koncentroway jego uwag na czym innym.
ledzenie zorganizowanej akcji przyczynowo-skutkowej nawet
jeli nie zostaa ona zbudowana zgodnie z klasycznym modelem: ekspozycja, zawizanie akcji, punkt kulminacyjny, perypetia, katastrofa,
rozwizanie akcji i psychologicznego rozwoju postaci powoduje, e
dowiadcza si czasu jako sensownie ustrukturowanej sekwencji we
wszystkim, co si wydarza i w zrozumiay sposb wynika z siebie tak, e
pocztek i koniec zaley od jakiej motywacji. Untitled Event stwarza
zupenie inn czasowo. Ani pocztku, ani koca przedstawienia nie
motywowa przebieg dziaa. W arbitralnie ustalonych granicach rwnie
dobrze mg on wyglda zupenie inaczej. Wywoywao to dowiadczenie specycznej bezczasowoci, czas stawa si bowiem namacalny
przez to, e co si wyaniao, a potem znikao, co absorbowao uwag
na okres, kiedy si pojawio. Nie powstawao poczucie cigoci, w ktrym czas, nawet jeli bieg w odmiennym tempie, rytmie i intensywnoci
w porwnaniu do czasu mierzonego zegarem, niepowstrzymanie postpowa naprzd. W odniesieniu do czasu odmierzanego, czego domagay
si time brackets, powstawao wraenie czego w rodzaju wysp czasu,
z ktrych kada rzdzia si wasnym rytmem, tempem i intensywnoci.
Za pojawiajce si jedna po drugiej i tak dowiadczane wyspy, nie wywoyway poczucia cigoci. Stymuloway raczej wraenie niecigoci,
pknicia i braku logicznych powiza.
Mona powiedzie, e wyspy czasu le jedna obok drugiej i za ich
spraw czas zyskuje wymiar przestrzenny. Wyspa czasu pojawia si, kiedy co si wyania, czyli zaczyna si rozprzestrzenia. Tonie za w chwili, kiedy to, co si pojawio, znika z danej przestrzeni, a wic take z pola
percepcji widzw. Takie wraenie jeszcze silniej ni Untitled Event wywoywao jego przedstawienie Europeras 1 & 2, w ktrym wszystkie
uyte materiay: obrazy (jako dekoracje), kostiumy, dziaania piewakw i ich asystentw, a take materia muzyczny dla kadego instrumentu zostay wybrane na drodze przypadku, za decyzj o wyborze arii
pozostawiono piewakom i piewaczkom. Obrazy wybrano z zasobw
miejskiej i uniwersyteckiej biblioteki we Frankfurcie. Pochodziy one

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

215

z rnych stuleci i przedstawiay kompozytorw, piewaczki i piewakw, a take zwierzta i krajobrazy. W drugiej fazie, ponownie na drodze losowej ustalono, jaki fragment obrazu zostanie pokazany i jakiej
bdzie wielkoci. Ustalony z gry plan regulowa ruch w przestrzeni od
momentu pojawienia si danego elementu do momentu jego zniknicia.
Kostiumy dla piewakw Cage wybra losowo spord wprost niemoliwej do ogarnicia liczby wspaniaych modeli z rnych epok i krajw,
opisanych w wielotomowej encyklopedii kostiumw historycznych wydanej przez Fashion Institute w Nowym Jorku. Dziaania przypisane
piewaczkom i piewakom w przypadku, gdyby okazao si, e s dla
nich za trudne do wykonania, mieli przej tancerze, a czciowo take
technicy sceniczni zostay wybrane przypadkowo z angielskiego sownika Webstera. Znalazo si wrd nich stepowanie, robienie na drutach,
rozbieranie budowli z klockw i ponowne jej skadanie, kiedy przez
scen przepyway dry. Czas, jaki wyznaczono na ich wykonanie,
a take moment najwczeniejszego rozpoczcia i najpniejszego zakoczenia, czyli time brackets, ustalono rwnie na drodze przypadku.
W konsekwencji radykalizacji ulega zasada braku logicznych powiza: Wszystko zostao od siebie oddzielone, absolutnie wszystko od
wszystkiego. adne teatralne elementy nie wspieray si czy wzmacniay
na scenie, aden z nich te nie wiza si z drugim. Kady mia wasny,
osobny status, swoje zupenie autonomiczne stany aktywnoci108.
Kady budowa oddzielon od innych wysp czasu, kady dysponowa wasn czasowoci. Jak organizm jednokomrkowy, czowiek,
masyw grski i wszechwiat posiada swoist dla siebie czasowo, tak
samo posiaday j obrazy, kostiumy, dziaania, arie, sekwencje dwikw i rne instrumenty uyte w Europeras 1 & 2. Dziki time brackets
szczeglnie poprzez zastosowanie zasady przypadkowoci mogy
powsta wyspy czasu. Doszo do ich specycznej emergencji i nie tylko
zostaa ona podkrelona, ale wrcz wystawiona na pokaz, dziki czemu
kady z widzw mg jej intensywnie dowiadczy.

108

Wypowied Johna Cagea na amach Die Opernzeitung Frankfurt 1987, nr 1-2,


s. 11.

216

ROZDZIA IV

Rytm
W wielu wspczesnych przedstawieniach szczeglnego znaczenia
dla organizacji i nadania czasowi struktury nabra rytm. To on wie
okrelon relacj cielesno, przestrzenno i dwikowo, regulujc
ich pojawianie si i znikanie w okrelonej przestrzeni. Rytm nie jest bynajmniej nowym wynalazkiem, jakim jest choby time brackets. Trudno
przecie wyobrazi sobie przedstawienie, w ktrym rytm w taki czy inny
sposb nie strukturuje czasu. Nawet jeli gwn zasad organizacyjn
pozostaje przebieg akcji czy rozwj postaci, rytm ma nadal ogromne znaczenie dla przebiegu scen, sposobu podawania tekstu, ruchu w obrbie
jednej sceny, nie tylko w teatrze muzycznym i teatrze taca. Wprawdzie
w tym przypadku jest on podporzdkowany nadrzdnej zasadzie organizacyjnej, ale wspiera narzucon przez ni struktur. Natomiast w wielu
przedstawieniach teatralnych i performansach powstajcych od lat szedziesitych rytm staje si przewodni i nadrzdn, a moe wrcz jedyn
zasad organizujc i strukturujc czas.
Pod pojciem rytmu rozumiem w tym kontekcie w odrnieniu od
taktu i metrum zasad organizacyjn, ktra opiera si nie na symetrii,
ale na regularnoci. Jak dowodzi Hanno Helbling, chodzi o dynamiczn
zasad, ktra jest i cay czas pozostaje w drodze, zawsze zajta tworzeniem i przedstawianiem okrelonych relacji, zawsze zdolna na nowo
zaprojektowa te relacje109. W rytmie wspdziaa to, co przewidywalne,
z tym, co nieprzewidywalne. Powstaje on przez powtrzenie i odchylenie
od tego, co powtarzane. Samo powtrzenie nie powoduje pojawienia si
rytmu. W ten sposb mona opisa rytm jako zasad organizacyjn, zakadajc swoj permanentn transformacj, napdzan jego dziaaniem110.
Kiedy rytm zyskuje rang najwaniejszej, czy wrcz jedynej zasady
organizacyjnej w teatrze, naley przyj, e midzy cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci zachodz wci nowe relacje, a ich pojawianie si i znikanie reguluje czy determinuje powtrzenie i odchylenie
od niego.

109

H. H e l b l i n g, Rhythmus. Ein Versuch, Frankfurt/Main 1999, s. 18.


Por. C. R i s i, Rhythmen der Auffhrung. Kollidierende Rhythmen bei Steve
Reich und Heiner Goebbels, [w:] Kunst der Auffhrung, Auffhrung der Kunst, red.
E. F i s c h e r - L i c h t e, C. R i s i, J. R o s e l t, Berlin 2004, s. 165-177.
110

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

217

Robert Wilson szczeglnie w przedstawieniach powstajcych od


poowy lat osiemdziesitych stosowa rytm po to, aby osign podobne oddziaywanie, jak Cage za pomoc time brackets. Kady system elementw teatralnych rzdzi si swoim wasnym rytmem. wiato zmienia si w uamku sekundy, aktorzy poruszaj si w zwolnionym tempie,
a gosy, brzmienia, muzyka i dwiki splataj si w rodzaj dwikowego
kolau, wybrzmiewajcego w swoistym dla siebie rytmie. Rytm rozbija hierarchi elementw, izoluje je od siebie, pozwalajc, by wydaway
si pozbawione wzajemnych zwizkw. Nadaje kademu z nich swoist struktur czasow, ktra w zauwaalny sposb rni si od struktury innych elementw. W tym sensie widz dowiadcza w jednej chwili
rnych czasowoci. Jego percepcja ulega desynchronizacji i uwraliwia
si na oddziaywanie poszczeglnych elementw. Rnorodno rytmw utrudnia mu bezporednie powizanie cielesnoci, przestrzennoci
i dwikowoci oraz ustalenie midzy nimi relacji nadrzdnoci i podrzdnoci, aby poczy je w obdarzon znaczeniem cao. Stworzona
przez rytm swoista czasowo podwaa jakiekolwiek powizania midzy poszczeglnymi elementami i pozwala raczej na to, by wspistniay
obok siebie; by rozwiny i ujawniy swoj wasn dynamik. Kiedy dla
widzw pojawiaj si jakie relacje midzy kolejnymi elementami, to
wanie oni sami jak w przypadku utworw Cagea je ustanawiaj.
W zupenie inny sposb wykorzystywa rytm Einar Schleef. Suchajc jego chrw, mona byo odnie pocztkowo wraenie, e cielesno, przestrzenno i dwikowo s tu w peni zsynchronizowane
i zrytmizowane. Jednak przy dokadniejszym przyjrzeniu si i przysuchaniu bardzo szybko okazywao si, e to pierwsze wraenie myli. To
wanie stae przesunicia rytmu gestw i podawania tekstu zmieniay
chr w rodzaj pola bitwy, na ktrym cieraa si nie tylko jednostka
ze wsplnot, ale take ciao z jzykiem. Rytm wypowiadanych zda
prbowa narzuci si ciau, zmusi je do poruszania si w tym samym
trybie, opanowa w ten sposb ciao w ruchu i podporzdkowa je symbolicznemu porzdkowi jzyka. Natomiast ciaa nie tylko prboway si
broni przed tego typu zawaszczeniem, ale staray si te poprzez gos
przenie rytm swojego ruchu na jzyk rytm rozbijajcy syntaktyczny
porzdek jzyka, niszczcy go w pewien sposb i sprawiajcy, e zdania
traciy znaczenie i staway si niezrozumiae. Gos oddziela si od jzyka, za rytm ruchw ciaa, ktry przejmowa gos, niszczy symboliczny

218

ROZDZIA IV

porzdek jzyka. Gos poddawa si rytmowi narzucanemu przez syntaktyczny i semantyczny porzdek mowy, przenosi go na ruchy ciaa, a po
chwili ciao prbowao narzuci gosowi swj wasny rytm, aby rytm
mowy, a wraz z nim jej znaczenia i sensy ulegy zniszczeniu.
W tej walce byo tak samo niewielu zwycizcw, co przegranych,
podobnie jak w starciu indywiduum i grupy. Rytm ukazywa jzyk i ciao
jako przeciwstawne siy, ktre musz wsplnie oddziaywa, a zarazem
bezustannie sobie przeciwdziaa. Chry Schleefa przypominay podstawow ide Nietzschego o narodzinach tragedii z ducha muzyki. cieraa
si w nich zasada dionizyjska, urzeczywistniana przez ekstatyczne, upadajce i upade ciaa, z zasad apollisk, jak realizuje symboliczny porzdek jzyka. Nigdy nie dao si przewidzie ostatecznego rezultatu tej
walki. W chrach Schleefa to wanie rytm ustala pen napicia i zupenie nieharmonijn relacj midzy cielesnoci, przestrzennoci i dwikowoci. Rytm prbowa bezustannie wprowadza midzy nimi hierarchi i zarazem doprowadza za kadym razem do jej rozbicia. Kady
element wykazywa swoj wasn czasowo poprzez swj rytm mg
tylko na pewien czas przenie j na inny element.
Inscenizacje Wilsona i Schleefa mona uzna za kracowe punkty
na skali, ktra rozciga si midzy zupenym brakiem powiza midzy
poszczeglnymi elementami teatralnymi (ruchem cia, wiatem, dwikami) a cigym ustalaniem relacji midzy nimi. Za kadym razem to
rytm ustanawia relacje lub prowadzi do ich zerwania. W jego efekcie
powstaje ponadto co jeszcze, co czy inscenizacje Schleefa i Wilsona
mimo wszystkich dzielcych je rnic. Nie dopuszcza on mianowicie do
ustalenia si hierarchii midzy poszczeglnymi elementami. Wszystkie
zdaj si jednakowo wane i tak samo wartociowe. W ten sposb uwaga
widza zostaje skierowana na ich specyczn materialno i szczeglny
modus ich pojawiania si w przestrzeni.
Rytm staje si zasad lec u podstaw dramaturgii przedstawie nie
tylko u Wilsona i Schleefa, ale take u Jana Fabrea, Jana Lauwersa,
Wooster Group, Heinera Goebbelsa, Christopha Marthalera i wielu innych. To od specycznego rytmu przedstawienia zaley, ktre elementy,
w jakiej formie i na jak dugo si pojawiaj. Dlatego tak czsto stosuje
si powtrzenie, w ktrym pojawiajcy si element za kadym razem
w pewnym stopniu czasem tylko minimalnie rni si od tego, co
si powtarza. Na przykad niektre inscenizacje Marthalera, jak Murx,

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

219

Die Stunde Null oder Die Kunst des Servierens (Godzina zero albo sztuka usugiwania, Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu, 1995) czy Die
sehne Mllerin (Pikna mynarka, Schauspielhaus w Zurychu, 2002)
zdaj si skada wycznie z powtrze, co ponownie mona przesadnie scharakteryzowa w nastpujcy sposb: wprowadza si pewien element, aby potem w trakcie przedstawienia powtarza go wci w nowych wariacjach. Pojawia si drugi element, ktry traktuje si w ten sam
sposb, a potem trzeci i tak dalej. Wariacje mog polega na powtrzeniu
z minimalnym odchyleniem, albo na zupenie nieprzewidywalnych modykacjach. To pierwsze moe przy tym oddziaywa rwnie silnie, jak
to drugie.
W spektaklu Murx, ktry do dzi pozostaje w repertuarze Volksbhne,
do powtrze z minimalnymi odchyleniami mona zaliczy na przykad
wejcie Susanne Dllmann do mskiego szaletu, ktrej zawsze przeszkadza Jrgen Rothert, wypowiadajc rne sowa i posugujc si odmiennymi strukturami syntaktycznymi i tonem gosu. Podobn funkcj
peni historia opowiadana przez Ueliego Jggisa o tym, jak spni si
na kurs Pieczenia bez mki i dlatego musia i na kurs Pieprzenia
bez kobiety. Takie powtrzenia w trakcie caego wieczoru kwitowane s zazwyczaj przez widzw jedynie miechem znuenia. Natomiast
z ogromn si oddziauje minimalne odchylenie, jak choby w chwili
piewania szesnastu strof pieni kocielnej Danke (Dzikuj)111, ktr intonuje i ktrej akompaniuje na fortepianie Jrg Kienberger. Kada strofa
piewana jest o ton wyej, wic prba wypiewania ostatnich strof, kiedy
struny gosowe piewajcych docieraj do kresu wytrzymaoci, prowadzi zwykle do konwulsyjnego i niepowstrzymanego miechu publicznoci, ktra nie potra ju nad sob zapanowa.
W rwnych odstpach czasu Ruedi Husermann podchodzi do wielkich piecw, otwiera je i grzebie w nich pogrzebaczem. Jego ruchy za
kadym razem jedynie nieznacznie si zmieniaj. W trzeciej i ostatniej
czci przedstawienia pojawia si jednak zauwaalna rnica. Z otwartego pieca zaczyna wydobywa si hymn byego NRD, co wywouje niesamowity efekt.
111

Informacja, e pie ta skada si z szesnastu strof, nie dotara do mnie w czasie


moich dwch wizyt w teatrze na tym przedstawieniu. Zawdziczam j Robertowi
Sollichowi, ktry nie tylko je policzy, ale take przeprowadzi byskotliw analiz
przedstawienia.

220

ROZDZIA IV

W trakcie przedstawienia aktorzy raz po raz, bez jakiego wyranego powodu czy zrozumiaego motywu zaczynaj piewa. To wanie
w okrelonym rytmie, czyli w okrelonej sekwencji czasowej, powtarza
si zjawisko chralnego piewu i ten rytm motywuje jego pojawienie si.
Odchylenia czasem bardzo znaczce ujawniaj si w wyborze pieni,
ktry wydaje si najzupeniej dowolny. Repertuar siga od Khler Grund
Eichendorffa, przez Sicheres Deutschland schlfst du noch (z 1650 roku),
chora Wach auf, du deutsches Reich, a po Glhwrmchenidyll Paula
Linckego i szlagier Ich la mir meinen Krper schwarz bepinseln.
Powstajcy w ten sposb rytm przedstawienia nie ma nic wsplnego z sekwencj, w ktrej jeden numer nastpuje dowolnie po drugim.
Pojawiaj si raczej rnorodne elementy, ktre najpierw wystpuj
obok siebie lub jeden po drugim bez wikszego zwizku, a nastpnie, poprzez stale zmieniajce je powtrzenia, splataj si ze sob i tym samym
jedynie za spraw rytmu wi si okrelon relacj. Pierwsze pojawienie si elementw, ktre razem wsptworz materi przedstawienia, ma
miejsce nie tylko bez powodu i motywacji, ale take w peni niezalenie
jeden od drugiego. Kady element pojawia si nagle w pewnym momencie w czasie trwajcego dwie i p godziny przedstawienia. Kiedy
jednak dany element ju raz zaistnieje na scenie, to rozprzestrzenia si
i stale zmienia, w mniej lub bardziej dostrzegalny sposb. Nie dzieje
si to jednak z zachowaniem zasady cigoci. Jedynym, co zawiadcza
o cigoci, jest obecno na scenie jedenastu wykonawcw. Natomiast
ich niepowizane ze sob dziaania s tak ulotne, e po wykonaniu zdaj
si znika bez ladu. Jednak za jaki czas ogldamy je znowu z drobnymi odchyleniami. Zmienia si zatem fundamentalne zaoenie: adne
dziaanie nie znika bez ladu. Skoro raz ju miao miejsce, to znaczy, e
pojawi si znowu, cho niedokadnie w tej samej formie. Nie wiadomo,
co doprowadzio do jego pierwszego pojawienia si i nastpnie transformacji. Wydaje si, e spowodowa je tylko i wycznie rytm, co dopiero w ten poredni sposb zwraca na uwag. Powtrzenie sprawia, e
powstaje rodzaj ptli feedbacku, ktra uniewania pytanie o przyczyn
i oddziaywanie. Rytm ujawnia si jako zasada organizacyjna, regulujca
pojawianie si i znikanie elementw oraz materialnoci bez odwoywania si do innych zasad czy porzdkw. Raz ustalony rytm wywouje
wraenie, jakby sam z siebie powodowa, e kolejne elementy si po-

PERFORMATYWNE WYTWARZANIE MATERIALNOCI

221

jawiaj, a potem znikaj. Rytm to metronom pojawiania si i znikania


materialnoci w przedstawieniu112.
Jak ju wspomniaam w podrozdziale na temat wsplnoty, rytm stanowi zasad zakorzenion w ludzkim ciele. Nie tylko uderzenia serca,
krenie krwi i oddychanie przebiegaj wedle swoistego rytmu. Nie tylko wykonujemy rytmicznie ruchy chodzc, taczc, pywajc czy piszc
i wydajemy rytmiczne dwiki mwic, piewajc, miejc si czy paczc. Rwnie ruchy wytwarzane w naszych ciaach, cho wymykaj
si naszej percepcji, wykonywane s rytmicznie113. Ludzkie ciao jest
rzeczywicie rytmicznie zorganizowane.
W zwizku z tym jestemy w stanie odbiera rytmy i im si poddawa. W przypadku przedstawie, ktrych czasowo w decydujcym stopniu organizuje i strukturuje rytm, nakadaj si na siebie rne
systemy rytmiczne; systemy rytmiczne przedstawienia i widzw,
z ktrych kady jest nieco inaczej rytmicznie nastrojony. W takich przypadkach dla autopojetycznej ptli feedbacku, zgodnie z ktr przebiega
przedstawienie, decydujce znaczenie ma to, jak funkcjonuje rytmiczny
wzr, czy i jak dalece udaje si przedstawieniu wcign widza w narzucany przez nie rytm jego wczenie si w rytm w nowy sposb
stymuluje przy tym aktorw czy i w jakim stopniu wicej podobnie
rytmicznie nastrojonych widzw moe oddziaywa na innych widzw
i aktorw, i tak dalej. Niezalenie od tego, jak przebiega ten proces
w poszczeglnych przypadkach, naley przyj, e autopojetyczna ptla
feedbacku sama w duym stopniu organizuje si poprzez przesunicia,
zmiany i przemienno rytmw. Funkcjonuje jako naprzemienne poddawanie si rytmowi innych i w tym sensie jako bezporednie i naprzemienne cielesne oddziaywanie aktorw i widzw. Oznacza to, e
rytmiczne strukturowanie stwarza szczeglnie sprzyjajce warunki dla
funkcjonowania autopojesis ptli feedbacku, a zarazem kieruje uwag
widza na ten wanie proces.
Rytm organizujc i strukturujc performatywne stwarzanie materialnoci, wydobywa te na pierwszy plan powstajc performatywnie ma112
Mona tak okreli rwnie tego, kto taki wanie rytm narzuci. Por. podrozdzia
Inscenizacja w rozdziale VII.
113
Por. midzy innymi G. B a i e r, Rhythmus. Tanz in Krper und Gehirn, Reinbek
bei Hamburg 2001.

222

ROZDZIA IV

terialno jako potencja oddziaywania w autopojesis ptli feedbacku.


Za spraw rytmu performatywne stwarzanie materialnoci i autopojetyczna ptla feedbacku staj si w sposb widoczny dla widza cile ze
sob powizane i stymuluj si nawzajem.

ROZDZIA V

Emergencja znaczenia
Kiedy Max Herrmann deniowa pojcie przedstawienia, podj
gwnie problem jego medialnoci, materialnoci i estetyki, na marginesie pozostawiajc kwesti semiotycznoci. Stao si tak zapewne dlatego, e jemu wspczeni semiotyczno przedstawienia utosamiali
z semiotycznoci tekstu dramatycznego. Krytycy teatralni i literaturoznawcy wychodzili z zaoenia, e podczas i za spraw przedstawienia
zaczerpnite z tekstu znaczenia zostaj wyraone rodkami teatralnymi i przekazane widzom. W ich opinii performatywno przedstawienia
bya w peni podporzdkowana jego ekspresywnoci. Dlatego relacj
midzy wykonawcami i widzami uwzgldniali jedynie w chwili, kiedy
pojawiao si pytanie, czy wykonawcy prawidowe znaczenia potra
odpowiednio przekaza odbiorcom. Tymczasem Max Herrmann cielesn wspobecno wykonawcw i widzw uwaa za podstaw przedstawienia. Nic zatem dziwnego, e nie interesowaa go semiotyczno
przedstawienia traktowana i oceniana jako funkcja tekstu literackiego.
Odwrt od teatru literackiego, ktry sta si dzieem takich przedstawicieli historycznej awangardy, jak Edward Gordon Craig, futuryci,
dadaici, surrealici, Wsiewood Meyerhold, teatr Bauhausu czy Antonin
Artaud, usun w cie gwarantowane przez tekst znaczenia. A nawet
wicej, skoro wci powtarzano danie, by teatr w ogle przesta przekazywa jakiekolwiek znaczenia, a zaj si o wiele istotniejsz spraw
rzeczywistego dziaania. Negatywnie ocenianemu teatrowi literackiemu i realistyczno-psychologicznemu najczciej przeciwstawiano cyrk
i varit. Woscy futuryci w obu manifestach Teatr varit (1913)
i Futurystyczny teatr syntetyczny (1915) proklamowali przemian

224

ROZDZIA V

teatru wedle recepty varit i cyrku w teatr oddziaywania szokowego, bicia rekordw i cielesnego szalestwa1. W Zwizku Radzieckim
mnoyy si prby stworzenia nowego teatru korzystajcego z chwytw cyrkowych, teatru bez adnej ambicji przekazywania jakichkolwiek
znacze. Siergiej Radow, ktry w latach 1913-1916 pracowa w Studio
Meyerholda, cztery lata pniej zaoy teatr-cyrk, gdzie obok aktorw
wystpowali klowni, akrobaci i onglerzy. Chcia w ten sposb pooy
podwaliny pod nowy komediowy teatr ludowy (w 1922 roku musia go
jednak zamkn, gdy wygaso zainteresowanie widzw, ktrzy tumnie
przychodzili jedynie na pierwsze spektakle). W latach 1922-1923 z rozwizaniami zapoyczonymi z cyrku i varit eksperymentowaa take
tak zwana FEKSA (Fabryka Ekscentrycznego Aktora).
Szczeglne znaczenie dla poytecznego przenoszenia cyrkowych
chwytw do teatru miay prby podejmowane przez Meyerholda.
Najwikszy sukces odniosa jego najbardziej znana inscenizacja mierci
Tariekina (1922) na podstawie groteski A. W. Suchowo-Kobylina, przy
przygotowaniu ktrej wsppracowa Siergiej Eisenstein. Take on posuy si cyrkiem jako modelem, kiedy rok pniej wystawi komedi
A. N. Ostrowskiego I ko si potknie. Jego zdaniem, co podkrela jeszcze dwadziecia lat pniej w artykule Metoda (1943-47):
Przedstawienie cyrkowe [] to przypadek, kiedy mamy do czynienia
z podgatunkiem sztuki, gdzie w czystej formie zachoway si jedynie elementy zmysowe [], ktre wszdzie indziej su wycznie ucielenieniu
jakich materialno-idealistycznych treci. Dlatego te nie moe on dziaa
inaczej ni jako jedyna w swoim rodzaju zmysowo-tonizujca kpiel. []
Dlatego cyrk nie daje adnych nadziei na oddanie sensw czy wykorzystanie do przekazywania znacze2.

Cho Meyerhold, podobnie jak Eisenstein przyjmowa, e zmysowo


cyrku nie suy przekazywaniu adnych znacze, tylko oddziauje bezporednio i dlatego wanie wydaje si tak dobrym modelem dla nowego
teatru, to wyciga z tego zaoenia nieco inne wnioski. Dla niego jedno
z zada teatru sprowadza si do tego, e widz powinien czu si tu jako
1
F. T. M a r i n e t t i, Das Variettheater, s. 175. W niemieckim tumaczeniu zamiast
cielesnego szalestwa pojawia si bdnie psychiczne szalestwo.
2
Cyt. za: V. V. I v a n o v, Einfhrung in die allgemeine Problematik der Semiotik,
Tbingen 1985, s. 248.

EMERGENCJA ZNACZENIA

225

wspdziaajcy i twrca nowych znacze. Podczas gdy wykonawcy


nie powinni ju duej przekazywa adnych znacze, nadajc swoim
dziaaniom wycznie zmysowy i materialny aspekt, kady z widzw
pod wpywem materialnoci przedstawienia mia si sta twrc nowych
sensw.
Ludzie teatru i performerzy, dziaajcy od pocztku lat szedziesitych, podobnie jak wymienieni wczeniej przedstawiciele historycznej awangardy, wychodzili z zaoenia, e celem przedstawienia nie jest
przekazywanie znacze, wytworzonych przez jedn grup uczestnikw
wykonawcw, reysera, scenografa, kompozytora czy nawet autora
tekstu drugiej grupie, czyli widzom. Przedstawienia nie su komunikowaniu znacze czy jak sformuowa to Eisenstein oddawaniu
sensw. Rodzio to wtpliwoci podobne do tych, z ktrymi musiaa sobie radzi ju historyczna awangarda. Szczegln uwag powicano relacji midzy materialnoci i znakowoci oraz midzy oddziaywaniem
i znaczeniem. Ci przedstawiciele historycznej awangardy, ktrzy chcieli
stworzy now estetyk dziaania, odpowiadali bez najmniejszego wahania: redukcja rodkw teatralnych do ich materialnoci/zmysowoci
zapobiega tworzeniu znacze przez wykonawcw, nie przeszkadza jednak temu, by powstaway one za spraw widzw. Tworzenie znacze
przez wykonawcw wyklucza oddziaywanie na widzw. Dlatego estetyka dziaania wymaga od wykonawcw rezygnacji z jakichkolwiek
prb produkcji znacze.
Ludzie teatru i performerzy ostatnich trzydziestu, czterdziestu lat
nie znaleli tak jednoznacznych odpowiedzi na te podstawowe pytania. W wietle dotychczasowych rozwaa nie wydaje si nawet, eby
w ogle interesowao ich szukanie odpowiedzi. Jako punktu wyjcia nie
przyjmuj przecie zaoenia o wzajemnym wykluczaniu si materialnoci i znakowoci, oddziaywania i znaczenia, a tym samym w ogle
nie uznaj binarnych relacji jako takich. Raczej wci stawiaj pytanie
o zasad, na jakiej te jakoci wchodz ze sob w zwizek i wykorzystuj
je w swoich przedstawieniach w zupenie inny sposb ni poprzednicy.
Pytaj zarazem o to, jak powstaj znaczenia w trakcie przedstawienia,
a take jak one funkcjonuj i oddziauj. W tym rozdziale postaram si
sformuowa na te pytania w miar klarowne odpowiedzi, biorc pod
uwag opisane dotd przedstawienia. Pozwoli to w kontekcie estetyki performatywnoci podj temat specycznej semiotycznoci tych
przedstawie.

226

ROZDZIA V

1. Materialno, znaczony, znaczcy


Poczynajc od lat szedziesitych przedstawienia staraj si uwalnia wykorzystywane teatralne rodki wyrazu z ich nadrzdnych kontekstw. Nie tylko przestaj przestrzega logiki dziaania czy praw
psychologii, ale prbuj te odrzuci kady typ zwizkw przyczynowo-skutkowych. Odwouj si natomiast do specycznych geometrycznych
i rytmicznych wzorcw albo posuguj zasad przypadkowoci. Pozwala
to wybranym elementom pojawi si w przestrzeni, ustabilizowa na
krtsz lub dusz chwil, podczas ktrej mog ulega pewnym
modykacjom, a nastpnie znikn, nie pozostawiajc miejsca na szukanie jakich moliwych sensw czy motywacji dla swego pojawienia
si i zniknicia. Tym bardziej, e chodzi tu przewanie jeli nie wycznie o chwilowo istniejce zjawiska.
Ich pojawienie si ma tylko jedn konsekwencj, ktra pocztkowo
wydawa si moe wewntrznie sprzeczna; konsekwencj o wyjtkowej
wadze dla objanienia semiotycznoci przedstawienia. Z jednej strony
pojawiajce si nagle elementy wydaj si pozbawione znacze, gdy
widzowie dostrzegaj przede wszystkim ich materialno i nie traktuj
jako nonikw sensu; nie cz ich take ani z innymi elementami, ani
z innymi kontekstami. Tym samym pozostaj one nieznaczce, pozbawione znaczenia.
Z drugiej strony wanie te izolowane, postrzegane w ich materialnoci zjawiska potra w ogldajcym je podmiocie wywoa cay szereg
asocjacji, wyobrae, myli, wspomnie i uczu, dajc mu take moliwo poczenia ich z innymi zjawiskami. Z ca pewnoci naley je
zatem traktowa jako element znaczony, czyli taki, ktry mona odnosi
do rnych zjawisk, umieszcza w rozmaitych kontekstach oraz czy
z innymi znaczonymi. To za prowadzi do niezwykego pomnoenia potencjalnych sensw caoci.
Jak wyjani t sprzeczno?
Ju w poprzednim rozdziale przywoaam krtko tez o desemantyzacji, prbujc pokaza, w jakim stopniu nie wydaje si ona przekonujca, w jakim natomiast jest uzasadniona, odnoszc j do logiki akcji
i praw psychologii, ktre kademu elementowi przyporzdkowuj jedno
lub wicej znacze. Powoujc si na zjawisko slow motion w teatrze
Wilsona, pokazaam take, e nie prowadzi ono do desemantyzacji ge-

EMERGENCJA ZNACZENIA

227

stu, ale raczej pozwala podkreli jego autoreferencyjno. Gest oznacza dokadnie to, czego dopenia; czyli na przykad jest podniesieniem
zgitego ramienia z poziomu biodra na wysoko oczu. To, co wyjaniaam na tym przykadzie, odnosi si rwnie do wszystkich innych
przypadkw, gdzie zastosowanie znajduje teza o desemantyzacji. Kiedy
gest, ktrym Marina Abramovi wycina sobie picioramienn gwiazd,
zostanie postrzeony jako taki a nie jako dziaanie symbolizujce wpisywanie symbolu pastwowego w indywidualne ciao to uczestnicy
performansu wcale nie potraktuj go jako nie-znaczcy, lecz dokadnie
jako to, czego on dopenia. Kiedy widzowie nie patrz na otye, przekraczajce przyjte miary ciao Giancarlo Paludiego jak na znak postaci
Cycerona, ale jak na niemal pozbawione widocznych konturw, wypeniajce przestrze ciao, to wtedy widz je jako to, co si przed nimi
pojawia, czyli odbieraj je jako byt fenomenalny.
To, co wyjaniam na przykadzie cia i gestw, odnosi si rwnie
do przestrzeni, przedmiotw, kolorw, dwikw itd. Odbiera elementy
przedstawienia teatralnego w ich materialnoci, to znaczy traktowa je
jako byty autoreferencyjne, jako fenomeny. Czy moe to zarazem znaczy, e postrzega si je jako nieznaczce? Czy w zwizku z tym mona
zrwna postrzeganie przedmiotw w ich materialnoci z postrzeganiem
ich jako nieznaczcych, czysto zmysowych zjawisk?
Kiedy postrzegam ciao wykonawcy jako konkretne ciao, jako
krew, ktr Nitsch w czasie swoich akcji rozrywania jagnicia spryskiwa wykonawcw i ogldajcych, kiedy ogldam specyczn czerwie
i smakuj specyczn sodycz tej krwi czy te odczuwam pod stopami
wntrznoci zwierzcia w ich szczeglnej konsystencji i mikkoci, to
wtedy traktuj te wszystkie zjawiska jako co prawdziwego. Nie chodzi zatem o jaki nieokrelony bodziec, ale o postrzeganie czego jako
czego. Rzeczy oznaczaj to, czym s, albo te to, jako co si pojawiaj.
Postrzega co jako co to postrzega co jako znaczce. W akcie autoreferencji materialno, znaczony i znaczcy staj si jednym i tym
samym. Materialno nie funkcjonuje jako znaczcy, ktremu mona
podporzdkowa taki czy inny znaczony. Materialno naley raczej pojmowa jednoczenie jako znaczcy, ktry jako pewna materialno zawsze jest ju dany postrzegajcemu j podmiotowi. Mwic tautologicznie, materialno rzeczy postrzegana przez podmiot przyjmuje znaczenie

228

ROZDZIA V

swojej materialnoci, to znaczy swego bytu fenomenalnego. Przedmiot


postrzegany jako co to bowiem podmiot jako to co postrzeony.
Powysza zasada obowizuje tylko w odniesieniu do wiadomych
aktw percepcji. Postrzega co wiadomie to bowiem postrzega co
jako co. Oczywicie, musimy bra pod uwag take akty percepcji,
ktre nie przekraczaj progu wiadomoci, cho nadal mog wpywa
na nasze zachowanie3. Nie wchodz one jednak w zakres naszej wiadomoci i pozostaj dla podmiotu bez znaczenia. A poniewa nikt nie
potra na ich temat nic powiedzie, musz pozosta niezauwaone co
oczywicie nie odnosi si do powodowanych przez nie zachowa. To one
wanie staj si istotnym elementem autopojetycznej ptli feedbacku.
W przypadku zjawisk, do ktrych odnosi si teza o desemantyzacji, chodzi przede wszystkim o autoreferencj. Dlatego zasadnie mona
mwi o procesie specycznego budowania znacze, ktry jest postrzeganiem czego jako czego. Nie chodzi zatem o taki przypadek, kiedy
co zostaje postrzeone jako co, aby w nastpnym kroku otrzyma
jakie znaczenie. Tu znaczenia powstaj w akcie postrzegania i jako
ten akt.
Nage i niczym nieumotywowane pojawienie si jakiego zjawiska
zwraca uwag widzw na okrelony gest, jaki specyczny przedmiot czy
sekwencj dwikw. Percepcja tego zjawiska moe nabra bardzo specycznego charakteru. Wyklucza ona bowiem pytanie o dalsze moliwe
znaczenia, potencjalne funkcje i zakres zastosowania czy o jakikolwiek
nadajcy mu sens kontekst. Dopenia si jako rodzaj kontemplacyjnego
zanurzenia si w tym gecie, w tej rzeczy, w tym nastpstwie dwikw,
w jakim objawiy si podmiotowi jako to, czym s: tak ujawniaj swoje wasne znaczenia. Ma to miejsce w chwili, kiedy dowiadcza on
obecnoci wykonawcy czy jakiej rzeczy. Moment ten to niejako objawienie pewnej tajemnicy skrywanego, danego jako fenomenalny byt
znaczenia, ktre w akcie postrzegania zostaje odsonite, a mwic
precyzyjniej: stworzone.
Nie chodzi zatem o proces desemantyzacji, lecz o autoreferencyjno. To ona znosi rnic, ktr za podstaw przyjmowaa historyczna
awangarda i ktr za punkt wyjcia obrao sobie wiele teorii estetycz3
Por. G. R o t h, Fhlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert,
Frankfurt/Main 2001, s. 217 i n.

EMERGENCJA ZNACZENIA

229

nych: rnic midzy zmysowym postrzeganiem jakiego przedmiotu,


rozumianym jako proces zjologiczny, oraz przypisaniem temu przedmiotowi okrelonego znaczenia, co uznaje si za akt mentalny.
Wytumaczmy to jeszcze raz na dowolnym przykadzie: Kiedy
przez krople padajcego deszczu postrzegam czerwie ulicznej sygnalizacji jako specyczny rodzaj czerwieni, ktry wci si zmienia i mieni
rozmaitymi odcieniami, co mnie a tak fascynuje, e zaczynam j obserwowa, to wwczas ta czerwie staje si dla mnie czym innym ni
w chwili, kiedy postrzegam j jako okrelony sygna w ruchu ulicznym
i zatrzymuj si przed przejciem. Percepcja w obu przypadkach podobnie wytwarza konkretne znaczenie w pierwszym: szczeglnie fascynujcego, zmysowego wraenia, za w drugim: okrelonego nakazu
dziaania. Mona to wyrazi bardziej dosadnie i dla wielu prowokujco.
Akt wiadomego postrzegania zawsze wytwarza znaczenie, dlatego te
wraenia zmysowe mona z powodzeniem opisa jako taki rodzaj
znacze, ktre kady uwiadamia sobie jako specyczne wraenia zmysowe. Nie wynika z tego wcale, e bez wikszych trudnoci dadz si
one ubra w sowa. Prawdopodobnie duo trudnoci sprawi prba ich
werbalizacji. By moe nawet okae si, e w ostatecznym rozrachunku opis jzykowy nie odda im sprawiedliwoci, gdy nieadekwatnie je
scharakteryzuje czy objani. To rozpoznanie dowodzi, e znaczenie naley identykowa na poziomie stanw wiadomoci, a nie na poziomie
opisujcego je jzyka.
W czasie ostatnich trzydziestu lat przedstawienia komponowano
z pojedynczych elementw wypreparowanych z rnego rodzaju nadrzdnych kontekstw; elementw, ktre pojawiay si i znikay czsto wielokrotnie bez dbaoci o jakiekolwiek zwizki przyczynowe.
Staway si one zatem zjawiskami momentalnymi, wskazujcymi tylko
i wycznie na siebie. To za pozwala zauway, e postrzeganie i wytwarzanie znacze to jeden i ten sam proces.
Nage i nieumotywowane pojawienie si jakiego elementu stanowi wstp do bardziej skomplikowanego procesu percepcji. Oczywicie,
najpierw co zostaje postrzeone w swoim fenomenalnym bycie, potem
jednak, kiedy uwaga patrzcego przeniesie si gdzie indziej, czyli mwic inaczej, kiedy zacznie si odkleja od przedmiotu percepcji, wtedy to postrzeenie jako element znaczcy zwie si za spraw najrniejszych asocjacji wyobrae, wspomnie, odczu, uczu, myli ze

230

ROZDZIA V

znaczonym. Wedle jakich zasad pojawiaj si tego rodzaju asocjacje?


Jak speniaj funkcj?
Kiedy jaki widz boi si koni (jak opisywany przez Freuda may
Hans), pajkw czy wy, wtedy z duym prawdopodobiestwem ten
lk dopadnie go take w czasie Bachantek Grbera, Sie war und sie ist,
sogar (Bya i jest, nawet) Fabrea czy nawet podczas Dragon Heads
(Smocze gowy) Abramovi, choby nie byo ku temu adnych oczywistych przyczyn. Jeli jednak pozostawi na boku przypadki takich fobii,
trudno przewidzie, jaki rodzaj asocjacji moe wywoa widok danego
przedmiotu, nawet gdy widz znajdzie pniej dla tych skojarze bardzo
przekonujce uzasadnienie.
Jak pokazuje najbardziej bodaj znany przykad literacki tego rodzaju,
czyli synna magdalenka Prousta zamoczona w herbacie, ktrej zapach
i smak uwolni cay strumie wspomnie, istnieje pewna relacja midzy
zapachem i smakiem a wyzwolonymi przez nie wspomnieniami; trudno
jednak znale jakiekolwiek konieczne czy choby dalece prawdopodobne poczenia midzy nimi. Pojawiaj si one w wiadomoci postrzegajcego bez interwencji jakiego mechanizmu przymusu to znaczy,
zapach i smak zamoczonej w herbacie magdalenki nie bd zawsze, nawet w przypadku Prousta, wywoywa tych samych wspomnie; nawet
jeli postrzegajcy sprbuje ich wiadomie i zamierzenie poszukiwa,
starajc si uruchomi cig wolnych skojarze.
Oczywicie uwolnienie pojawiajcych si elementw z istniejcych
uprzednio kontekstw stwarza dobry punkt wyjcia do tego, by wprawi
ogldajcych w taki stan, jaki pozna Proust zamoczywszy w herbacie
magdalenk. Elementy te mona nastpnie wczy do kadego niemal
dowolnego kontekstu, bezporednio lub z pomoc szeregu zaporednicze. To poczenie jedynie w nielicznych przypadkach bdzie miao
wiadomy i intencjonalny charakter jak choby wwczas, kiedy widz,
patrzc na piec w Murx, bdzie stara si sobie przypomnie, gdzie ju
kiedy podobny piec widzia, i przy okazji tych poszukiwa natra na jakie autobiograczne fakty. Asocjacje pojawiaj si bowiem bez wiadomego przywoania czy w efekcie zamierzonych poszukiwa. Wyaniaj
si samoczynnie, przyczaj si do tego, co zjawia si w czyjej wiadomoci w chwili ogldania danego przedmiotu.
Asocjacje tak jak wspomnienia odsyaj do wczeniejszych przey, do zdobytej wiedzy, dowiadcze, tyle do specycznie indywidu-

EMERGENCJA ZNACZENIA

231

alnych przey, ile do intersubiektywnych kodw kulturowych. Przy


okazji mog si jednak pojawi skojarzenia w postaci nagych intuicji,
nowych pomysw, niezrodzonych dotd myli, ktre zaskocz percypujcy podmiot bardziej ni pozostae, gdy poza obszarem jego pojmowania pozostanie zwizek midzy pojawiajc si nagle myl a postrzeganiem danego przedmiotu.
W obu przypadkach chodzi jednak o znaczenia rodzce si bez intencji podmiotu. Nie s one ani funkcj jakiej sieci przyczynowo-skutkowej, ani konkretnych zamiarw. Pojawienie si tych znacze ma dalece
pozbawiony przyczyn i nieumotywowany charakter. Tak wic proces
tworzenia znacze na drodze wolnych asocjacji rni si znacznie od
intencjonalnie dopenianego procesu rozumienia i interpretacji. Podczas
gdy w tym ostatnim podmiot szuka okrelonych znacze, ktre niezalenie od przyjtych kryteriw do siebie pasuj (cho nie zawsze interpretujcy ma do nich swobodny dostp), tutaj znaczenia pojawiaj si
bez jego woli i wysiku, a czasem nawet wbrew jego woli. Dlatego w taki
sposb wytworzone znaczenia mona potraktowa jako emergencje.
Jeli w przypadku asocjacji chodzi o myli, to w obu przypadkach
jako wspomnienia i jako nowe znaczenia pozostaj one, by tak powiedzie, ponad progiem wiadomoci. Oczywicie, mona zdarzy si,
e odkrywczo nowego pomysu wprawi dany podmiot w podniecenie,
jego organizm zareaguje takimi symptomami, jak przypieszone bicie
serca, nadmierne pocenie si czy niepokj motoryczny, widoczne dla innych percypujcych. Albo te zechce on zanotowa ten pomys, co zrodzi
konkretne dziaanie. Pojawiajce si w tym procesie wraenia i uczucia
wyraaj si natomiast cielenie i najczciej w sposb dostrzegalny dla
innych, na przykad przez drenie czy kanie, a gwnie przez manifestujcy si zycznie niepokj. Kiedy tylko odnotuj je inni widzowie i/
lub wykonawcy, czyli zobacz, usysz, poczuj czy odczuj, stan si
one czci autopojetycznej ptli feedbacku. Znaczenia, ktre pojawiaj
si w wiadomoci podmiotu jako elementy znaczone dla znaczcego
postrzeganego przedmiotu, mog te mie swj udzia w autopojetycznej ptli feedbacku. Albo wyraaj si cielenie i w ten sposb staj si
widoczne dla innych, albo wywouj reakcje cielesne, widoczne take
dla innych.
Uwolnienie elementw przedstawienia teatralnego z wczeniejszych
kontekstw, ich wyizolowanie prowadzi w efekcie do dwch bardzo r-

232

ROZDZIA V

nych typw percepcji i tworzenia znacze. W obu przypadkach w inn


relacj wchodzi materialno ze znaczonym i znaczcym. W pierwszym
przypadku zjawisko zostaje postrzeone w tej postaci, w jakiej si pojawia, czyli w swoim fenomenalnym bycie. W tym sensie materialno,
znaczone i znaczce stanowi tu jedno i to samo. W drugim przypadku
rni si one od siebie zdecydowanie. Tylko takie zjawisko zostanie
postrzeone jako znaczce, ktre mona poczy z wieloma rnymi
znaczonymi. Przypisane mu w tym procesie znaczenia nie zale od woli
podmiotu, lecz pojawiaj si w jego wiadomoci bez przyczyny i motywu, cho potem czsto daj si logicznie wyjani. Podczas gdy pojawiajce si w ten sposb jako pierwsze znaczenia dadz si pniej odnie
do postrzeganego przedmiotu, to te, ktre pojawiaj si pniej niewiele
ju maj z nim wsplnego. Wytworzone znaczenia tworz bowiem kolejne znaczenia. Oba procesy wytwarzania znacze czy jedna cecha
znaczenia nie pojawiaj si tu na gruncie jakiego intersubiektywnego
kodu, jakiego konwencjonalnie uzasadnionego przyporzdkowania.
Wydaje si, e istnieje godna odnotowania paralela midzy dwoma
opisanymi wyej rodzajami percepcji i tworzenia znacze oraz zdeniowanymi przez Waltera Benjamina pojciami symbol i alegoria.
Trudno j dostrzec prawdopodobnie dlatego, e powstaa na gruncie koncepcji historyczno-lozocznej teoria sztuki Benjamina czerpie z jego
teorii jzyka. Kiedy jednak pominie si ten kontekst, wwczas w zwizek narzuca si z ogromn si. Pojcie symbolu sformuowa Benjamin,
odwoujc si do teorii symbolu Goerresa, akcentujcej naturalnie rolinne i grskie elementy w rozwoju symbolu4. Uwzgldni te jednak prac
Mythologie Creuzera, gdzie symbol deniuje si jako to, co chwilowe,
totalne, nieposiadajce ugruntowanego rda, konieczne5. Wymiarem
czasowym dowiadczenia symbolu jest mistyczna jedna chwila, kiedy
symbol przyjmuje sens do swojego ukrytego i jeli mona tak powiedzie lesistego wntrza6. Symbol jest tak pomylany, e odrzuca kady
wspudzia tworzcego znaczenie podmiotu, poniewa dane znaczenie
przyj ju w swoje wntrze i do niego si odwouje. Nawet jeli dany
4

W. B e n j a m i n, Ursprung des deutschen Trauerspiels, red. R. T i e d e m a n n,


Frankfurt/Main 1972, s. 182.
5
F. C r e u z e r, cyt. za: ibidem, s. 340.
6
W. B e n j a m i n, Ursprung, s. 182.

EMERGENCJA ZNACZENIA

233

symbol zosta stworzony przez konkretny podmiot jak ma to miejsce


w przypadku symboli artystycznych jego wasna subiektywno niszczy wszelkie tego lady, wymazuje si i znika. Artystyczny symbol zdaje
si uchyla przed kadym nadajcym mu znaczenie aktem tak aktem
twrcy, jak aktem szukajcego znacze interpretatora. Mona go jedynie postrzega. Stworzony przez konkretny podmiot symbol zachowuje
dziki temu wasne znaczenie i moe je oarowa kademu na tej samej
zasadzie, jak robi to przedmioty, ktrym znaczenie nada Bg u pocztku
historii, w rajskim ogrodzie: materialno, znaczone i znaczce stanowi
tu jedno i to samo. Dlatego znaczenie symbolu nie jest ani arbitralnie narzucone, ani indywidualnie wytworzone, ale dane wraz z nim.
Symbol zaprzecza udziaowi subiektywnoci i prbuje wykluczy j
ze swojego znaczenia. Dziki temu w lozoi historii Benjamina staje
si on zapowiedzi przyszoci. Jak symbol ukrywa w swoim wntrzu
i ujawnia wasne znaczenie, tak w dniu odkupienia natura odkryje swoje
ukrywane znaczenie, rwnie w jednej chwili. Symbol tym samym
zapowiada i jednoczenie symbolizuje koniec historii, poniewa wanie
w nim wraz z transguracj upadku przelotnie objawia si w wietle
odkupienia przemienione oblicze natury7.
Podobiestwo obu konceptw jest uderzajce. Tu i tam nakada si
na siebie materialno, znaczone i znaczce. Tu i tam, w przypadku symbolu i w przypadku autoreferencji, mona zasadnie mwi o znaczeniu
nalecym do samej istoty. Nie mona oczywicie przeoczy istotnych
rnic, ktrych istnienie w znacznej czci uzasadnia historyczno-lozoczna koncepcja Benjamina. Autoreferencyjno wszake nigdy z gry
nie wyklucza udziau percypujcego podmiotu. To gwnie jego akt percepcji danego zjawiska jako takiego umoliwia mwienie o nalecym
do istoty znaczeniu. To w akcie percepcji podmiotu wytwarza si znaczenie przedmiotu jako jego fenomenalnego bytu.
Mimo tych rnic mona wycign wniosek, e ludzie teatru i performerzy, uwalniajc pojawiajce si zjawiska z ich poprzednich kontekstw, stworzyli warunki ku temu, by mogo powsta co w rodzaju symbolu, jakim pojmowa go Benjamin tak w pojawianiu si przedmiotw
w przestrzeni, jak w akcie ich postrzegania.

Ibidem.

234

ROZDZIA V

Pomylanemu w ten sposb symbolowi Benjamin przeciwstawi


alegori jako prahistori znaczenia. Alegoria nadaje zjawiskom takie
znaczenia, jakie maj one w wiecie historycznym, czyli ju po grzechu
pierworodnym i przed odkupieniem. Rodzi si zatem z zaoenia, e natura rozesza si z jzykiem; rodzi si z niemoty natury i pyncej std
koniecznoci przypisywania jej wci nowych znacze przez czowieka. Znaczenie alegoryczne powstaje jako rezultat subiektywnego gestu
przypisania sensu, ktry w ostatecznym rozrachunku jest dowolny.
Benjamin opisuje alegori jako proces nadawania znaczenia, ktry
wyranie wskazuje na t dowolno, a to oznacza, e wskazuje te na
udzia subiektywnoci. Kada osoba, kada rzecz, kada relacja moe
dowolnie oznacza co innego8. W wiecie historycznym rzeczy przestay mie swoje jedno, przyrodzone znaczenie. Kady przedmiot, niezalenie od jego specycznych waciwoci zycznych, moe zosta uyty
jako znak kadego innego dowolnego przedmiotu. Materialno, znaczone i znaczce rozchodz si kade w swoim kierunku.
Rzeczy znajdujce si w posiadaniu alegoryka nie maj wasnego
znaczenia, ju je utraciy. Kade przypisane im znaczenie zawdziczaj
jego subiektywnej inicjatywie. Przedmiot znajduje si przed alegorykiem, zdany na jego ask i nieask. To znaczy: nie potra od tej chwili sam promieniowa znaczeniem, sensem; ma tylko tyle znaczenia, ile
on mu przyzna. Ile we woy []. W jego rkach dana rzecz staje si
czym innym9. Podejcie alegoryka pozwala rzeczom jednoczenie pozostawa bez znaczenia i posiada znaczenie. Rzeczy nie maj znaczenia, poniewa subiektywna intencja niszczy istniejc jeszcze by moe
moliwo dotarcia do darowanego przez Boga, ukrytego w jej rodku
znaczenia; za posiadaj znaczenie, bo obdarza je nim wanie ten intencjonalnie subiektywny akt.
Skoro alegoryk pierwotnie znaczce rzeczy zmienia w znaczone, to
dopiero swoim gestem stwarza im w historycznym wiecie szans stania
si na powrt czym znaczcym. Za rzeczy, ktre stay si znaczce,
mog od tej pory w teoretycznie nieskoczonym procesie wskazywa na
siebie nawzajem jako na wasne znaczone.

8
9

Ibidem, s. 193.
Ibidem, s. 204 i n.

EMERGENCJA ZNACZENIA

235

Alegoryczne zanurzenie si w pojedynczych przedmiotach moe


funkcjonowa tylko jako fragment, to znaczy jako rzecz, ktra uwolnia si z wczeniejszego kontekstu i ktra wskazuje na ten fakt. Tylko
we fragmencie rzecz moe zosta obdarzona nowym znaczeniem dziki
subiektywnej samowoli alegorycznego aktu. Ten proces nadawania znaczenia rozproszonym czciom, fragmentom caoci Benjamin rozumie
jako ich ratowanie. Inaczej musiayby pozosta bez znaczenia, i jako
nieme sta si oarami przemijania. Znaczenie, jakie alegoryk przypisuje jakiej rzeczy, nie ma wprawdzie co oczywiste nic wsplnego
z jej pierwotnym znaczeniem, ktremu dawaa bezporednio wyraz jeszcze przed wygnaniem z raju. Poniewa jednak w ogle istnieje jakie
znaczenie, to proces alegoryczny ze swej strony alegorycznie zapowiada
nadejcie Mesjasza i czas odkupienia, kiedy rzeczy ponownie zyskaj
zdolno wyraania swoich wewntrznych sensw10.
Warunkiem wstpnym zarwno alegorycznego nadania znaczenia,
jak jego asocjacyjnego tworzenia jest uwolnienie go z wczeniej istniejcego kontekstu. Tak w przypadku alegorii, jak w przypadku asocjacji
dochodzi do przypisania znaczenia lub jego wytworzenia w warunkach,
ktre zale wycznie od percypujcego podmiotu. A wic take pod
tym wzgldem panuje tu daleko idca zgoda. Decydujca rnica wie
si natomiast z tym, e w akcie alegorycznym sama intencja alegoryka
daje mu przewag on jest tym, ktry postrzeganej rzeczy z wasnej
woli nadaje znaczenie. Natomiast w przypadku asocjacji znaczenia pojawiaj si w wiadomoci postrzegajcego podmiotu i dlatego nie moe
on dowolnie kierowa tym procesem, ani nie posiada penej swobody
w dysponowaniu znaczeniami.
Symbol i alegoria tworz par przeciwiestw, zdaj si wzajem
wyklucza. Oddziela je od siebie przepa historii, nawet jeli i jedno,
i drugie zapowiada nadejcie Mesjasza i odkupienie, kiedy rzeczy znw
ujawni podarowane im przez Boga znaczenia. Oba rodzaje percepcji

10
Por. wyczerpujc analiz teorii sztuki Benjamina w: E. F i s c h e r - L i c h t e,
Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen
1979, gwnie s. 180-206; e a d e m, Die Allegorie als Paradigma einer sthetik der
Avantgarde. Eine semiotische re-lecture von Walter Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels, [w:] e a d e m, sthetische Erfahrung. Das Semiotische und das
Performative, TbingenBasel 2001, s. 121-137.

236

ROZDZIA V

i tworzenia znaczenia, ktre w badanych tu przedstawieniach umoliwione zostaj poprzez oswobodzenie elementw teatralnych z ich wczeniejszych kontekstw, czyli emergencja, znajduj si w innej, wzajemnej
relacji. W kadej chwili jedna moe zmieni si w drug: to, co w danej chwili jest percepcj czego jako fenomenalnego bytu, w nastpnej
chwili staje si percepcj tego samego jako znaczcego, odnoszonego do
najrniejszych znaczonych percepcja czego jako symbolu moe
w kadej chwili zmieni si w percepcj tego samego jako alegorii.
Lecz take dla tego procesu znale mona odpowiednik w lozoi historii Benjamina. W alegorii bowiem
przemijanie [] nie tylko znaczy, alegorycznie przedstawia, poniewa
nawet znaczc, znaczy jako alegoria. Jako alegoria zmartwychwstania.
Alegoryczne postrzeganie ostatni raz zmienio si w barokowym malarstwie mierci, tworzc wielki odwrcony uk i wiodc ku zbawieniu. []
W boym wiecie obudzi si alegoryk11.

W swoich rozwaaniach uwzgldniam teori sztuki i teori znaczenia Benjamina, eby precyzyjniej opisa jeden aspekt semiotycznoci
przedstawienia; aspekt, ktry przedstawienia od pocztku lat szedziesitych wci wysuway na pierwszy plan i ktry wydaje mi si bardzo
istotny. Jest nim oscylacja midzy dwoma cakowicie odmiennymi typami tworzenia znacze, midzy niby obiektywnie danym znaczeniem,
jak w symbolu Benjamina, oraz asocjacjami, ktrych emergencja to kwestia znacze, pozornie zalenych od postrzegajcego podmiotu dlatego
mona je zasadnie porwnywa z alegori Benjamina. Co istotne, w obu
przypadkach znaczenie nie powstaje na podstawie intersubiektywnie
uznanego kodu.
W tym kontekcie chciaabym jeszcze raz wyranie podkreli,
e inaczej ni u Benjamina w przypadku rozpatrywanych przeze
mnie znacze w przewaajcej mierze nie chodzi o znaczenia sowne.
Najczciej bowiem s to znaczenia, ktre uparcie wymykaj si jzykowemu ujciu. Prbujemy przetumaczy je na jzyk sw zwykle
dopiero po przedstawieniu. Jest to rodzaj reeksji nad nimi i/lub prba
przekazania ich innym.

11

W. B e n j a m i n, Ursprung, s. 263 i n.

EMERGENCJA ZNACZENIA

237

2. Obecno i reprezentacja
W rozdziale powiconym materialnoci przedstawie wprowadziam pojcie percepcyjnej wielostabilnoci i wyjaniam je na przykadzie
zmiany uwagi skierowanej bd na specyczn cielesno wykonawcy,
bd na gran przez niego kcyjn posta. Wychodzc od tego przykadu, chciaabym teraz przyjrze si bliej relacji midzy obecnoci
i reprezentacj/przedstawieniem, a nastpnie poszuka odpowiedzi na
pytanie, w jaki sposb znaczenia oddziauj na dynamik procesw percepcji oraz jak funkcj peni w przedstawieniach.
Obecno i reprezentacj przez dugi czas estetycy traktowali
jako pojcia przeciwstawne. Obecno rozumieli jako bezporednio,
jako dowiadczenie peni i caoci, jako autentyczno. Natomiast reprezentacj odnosili do grands rcits, uwaanych za instancj wadzy
i nadrzdnej kontroli. Miaa ona ustalone i jednoznaczne sensy, za zacza wydawa si problematyczna, gdy za spraw swojej znakowoci
umoliwiaa jedynie poredni dostp do wiata. W odniesieniu do przedstawie oznaczao to, e przede wszystkim w latach szedziesitych
i wczesnych siedemdziesitych ciao aktora, najczciej nagie, stao si
miejscem i przykadem obecnoci. Natomiast posta dramatyczna zdawaa si modelowym przykadem reprezentacji. Gwarantowana przez
instancj wadzy i kontroli tekstu, odtwarzana i naladowana przez aktora z pomoc jego ciaa jako reprezentacja bytu tam zapisanego, staa
si dowodem na to, e tekst narzuca ograniczenia aktorowi, a przede
wszystkim jego ciau. Naleao zatem uwolni to aktora z wizw reprezentacji, z jej duszcego ucisku, by da ujcie spontanicznoci i autentycznoci cielesnej egzystencji aktora.
Jak udowodniam w podrozdziale powiconym kwestii ucielenienia, trudno nadal tak deniowa obecno i reprezentacj oraz traktowa je jako dychotomiczn par poj. Tak obecno, jak sceniczna
posta stanowi ostateczny efekt specycznych procesw ucielenienia.
W dodatku posta nie powstaje wcale jako odwzorowanie czy naladowanie czego uprzednio istniejcego, ale tworzy si dopiero w procesie
okrelonych ucielenie. Za kadym razem konkretna posta sceniczna czy si ze specyczn cielesnoci aktora, ktry j przedstawia.
Fenomenalne ciao aktora, jego cielesne bycie-w-wiecie stanowi egzy-

238

ROZDZIA V

stencjaln podstaw postaci scenicznej. Poza jego indywidualnym istnieniem posta nie ma adnej innej racji bytu.
Kiedy aktor przedstawia dan posta, nie naladuje niczego, co istniaoby gdzie indziej, np. w tekcie dramatu, lecz stwarza co zupenie
nowego, oryginalnego, gdy wie si to cile z jego wasn, indywidualn cielesnoci. Jeli chcemy wic nadal nazywa proces tworzenia postaci scenicznej reprezentacj, to musimy podda ten termin radykalnym
modykacjom. Reprezentacja i obecno to efekty specycznych,
oferowanych przez postrzeganie procesw ucieleniania. Nie wynika
jednak z tego, e ulegaj zniesieniu wszystkie rnice midzy pojciami obecno i reprezentacja. Nawet gdyby w specycznych procesach ucieleniania miao chodzi o ten sam proces przypadek bardzo
moliwy, a nawet do czsty, a mianowicie zawsze wtedy, kiedy aktor
grajcy dan posta jednoczenie zdaje si sam obecny to za kadym razem w procesie percepcji powstaje inny efekt. Rnica zatem to
sprawa postrzegania. Dokadnie ilustruje to zjawisko percepcyjnej wielostabilnoci.
Jak ju udowodniam, w akcie postrzegania moe si zmieni jego
typ. Co w jednym momencie kto postrzega jako obecno aktora,
w innym staje si dla niego obecnoci kcyjnej postaci i vice versa.
W kontekcie moich rozwaa nie chodzi jednak o to, by szuka dla
tego zjawiska jakiego psychologicznego wytumaczenia12. Wystarczy
stwierdzenie, e najwyraniej mamy tu do czynienia z emergencj, gdy
do zmiany typu postrzegania dochodzi bez adnej wyranej przyczyny.
Wszelkie prby uzalenienia jej od okrelonych dramaturgicznych czy
inscenizacyjnych rozwiza nie day zadowalajcych wynikw. Nawet
jeli w danym przedstawieniu midzy podanymi w programie imionami
postaci i aktorami brakuje oczywistych zwizkw, i tak niektrzy widzowie zamiast aktorw ogldaj kcyjne postacie. Na podobnej zasadzie
w konsekwentnie realistyczno-psychologicznym przedstawieniu wci
odczuwaj obecno aktorw. Musimy si zatem zadowoli wnioskiem,

12
Takie wytumaczenie proponuj M. S t a d l e r, P. K r u s e, Zur Emergenz psychischer Qualitten. Das psychophysische Problem im Lichte der Selbstorganisationstheorie, [w:] Emergenz: Die Entstehung von Ordnung, Organisation und Bedeutung,
red. W. K r o h n, G. K p p e r s, Frankfurt/Main 1992, s. 134-160.

EMERGENCJA ZNACZENIA

239

e zgodnie ze stanem dzisiejszej wiedzy w przypadku zmiany typu percepcji chodzi o zjawisko emergencji.
O wiele bardziej interesujce w tym kontekcie wydaje si pytanie o funkcj percepcyjnej wielostabilnoci w przedstawieniu. Jak
staraam si udowodni, od lat szedziesitych w wielu przedstawieniach wykorzystuje si takie rozwizania, ktre umoliwiaj widzom
percepcyjn wielostabilno w wikszym stopniu, ni dzieje si to
zwykle w przedstawieniu psychologiczno-realistycznym. Inscenizacje
Wilsona, Castorfa, Fabrea czy innych. wydaj si wrcz nastawione
na t wielostabilno. Kademu z inscenizatorw wyranie zaley na
tym, eby umoliwi cige zmiany typu percepcji, gdy prowadzi to
do przerwania, zerwania cigoci. Dotychczasowy porzdek percepcji
zostaje zburzony i zniesiony, za jego miejsce zajmuje nowy. Zupenie
inny, specyczny porzdek percepcji jest ugruntowany (warunkowany?) przez postrzeganie ciaa aktora jako cielesnego bycia-w-wiecie
ni w przypadku traktowania ciaa aktora jako znaku postaci. Pierwszy
porzdek wytwarza znaczenie jako byt fenomenologiczny, ono za moe
wytworzy wiele innych, ktre w przewaajcym stopniu nie wi si
ju bezporednio z tym aktem percepcji. Drugi porzdek tworzy tylko
takie znaczenia, ktre wsplnie skadaj si na obraz postaci scenicznej. Pierwszy moemy nazwa porzdkiem obecnoci, natomiast drugi
okreli jako porzdek reprezentacji.
Co dzieje si w chwili zmiany, to znaczy w momencie, kiedy dotd
obowizujcy porzdek percepcji zostaje zakcony, a ten drugi jeszcze
si w peni nie ustabilizowa; w momencie przejcia od porzdku obecnoci do porzdku reprezentacji lub vice versa? Powstaje wtedy stan
niestabilnoci. Stawia on postrzegajcego midzy dwoma porzdkami,
wprawia go w stan midzy jednym a drugim. Widz znajduje si na
progu, ktry stanowi przejcie od jednego porzdku do drugiego, i w tym
sensie jest w stanie liminalnym.
Kiedy w czasie przedstawienia typ percepcji wci si zmienia,
a widz odpowiednio czsto znajduje si midzy dwoma porzdkami percepcji, to rnica midzy nimi staje si dla niego coraz bardziej nieistotna, za jego uwag przycigaj przejcia, zakcenia stabilnoci, stan
niestabilnoci oraz ustanawianie nowego porzdku odbioru. Im czciej
zmiana si pojawia, tym czciej postrzegajcy staje si wdrowcem
midzy dwoma wiatami, midzy dwoma porzdkami percepcji. Coraz

240

ROZDZIA V

wyraniej uwiadamia te sobie, e to nie on jest tu panem. Nic mu nie


przeszkadza prbowa intencjonalnie nastawi swoje postrzeganie
na nowy porzdek na porzdek obecnoci lub porzdek reprezentacji. Wkrtce jednak sam si orientuje, e przeskok zachodzi niezalenie
od niego, a on bez wasnej woli czy chci zostaje przeniesiony w stan
midzy dwoma porzdkami. Dowiadcza w tym momencie wasnej percepcji jako emergencji, czego niezalenego od wasnej woli i kontroli,
czego, nad czym nie panuje do koca, cho zarazem uwiadamia sobie,
e to co istnieje.
Akty percepcji zachodz wiadomie, cho nie s w peni podporzdkowane woli patrzcego. Wytworzonych w czasie tych aktw i jako te
akty znacze nie mona take traktowa jako intencjonalnych, gdy one
pojawiaj si nagle w wiadomoci patrzcego.
Powstaje zatem pytanie, czy powstajce w obu porzdkach percepcji
znaczenia najpierw w akcie percepcji, a nastpnie w procesie percepcji
wytworzonych ju znacze s odmiennej natury. Czy na przykad porzdek percepcji obecnoci rodzi przede wszystkim takie znaczenia, jak
wraenia, wyobraenia i uczucia, wyraajce si cielenie i odbierane
przez innych jako zjologiczne, afektywne, energetyczne i motoryczne
reakcje? Dotychczas omawiane przedstawienia zdaj si prowadzi do
takiego wanie wniosku. Wydaje si on o tyle zasadny, e znaczenia wytworzone w pierwszym przypadku rozumie si jako znaczenia konstytuujce rzeczywisto, w drugim natomiast powstaj takie znaczenia, ktre buduj kcyjny wiat lub jaki symboliczny porzdek. Wiemy take
z historii teatru gwnie XVII i XVIII wieku, e wanie takie znaczenia
wywoyway bardzo silne emocje. Dlatego na postawione wyej pytanie
nie da si udzieli uniwersalnej odpowiedzi. Kiedy za ograniczymy si
do dotychczas analizowanych przedstawie, sformuowany wniosek wydaje si moliwy do przyjcia.
Kady z dwch porzdkw wytwarza znaczenia wedle innych zasad,
dominujcych w czasie ustabilizowania si tego porzdku. Na przykad,
w porzdku reprezentacji wszystko, co zostaje postrzeone, staje si elementem okrelonego kcyjnego wiata lub symbolicznego porzdku.
Wytworzone znaczenia wsplnie tworz posta sceniczn lub kcyjny
wiat, symboliczny porzdek. Procesem percepcji z ca pewnoci steruje postawiony przed nim cel, czyli stworzenie postaci itd. Elementy,
ktrych nie da si traktowa jako znakw skadajcych si na dan posta,

EMERGENCJA ZNACZENIA

241

przestaj by brane pod uwag w dalszym procesie percepcji. Natomiast


wytworzone, budujce posta znaczenia tak oddziauj na dynamik
procesu percepcji, e dochodzi do selekcji jedynie tych elementw, ktre okrelony podmiot potra zaakceptowa jako skadniki budowanej
postaci. Cay proces przebiega jako nakierowany na cel i przynajmniej
w pewnym stopniu wydaje si moliwy do przewidzenia.
Tak wyglda porzdek percepcji, ktry jako podany opisywali teoretycy w XVIII wieku. Jednak ju oni wiedzieli, e nie da si go w ten
sposb ustabilizowa. W ktrym momencie i tak si zmieni, porzdek
reprezentacji zostanie zakcony i pojawi si nowy porzdek nawet
jeli tylko na chwil porzdek obecnoci.
W porzdku obecnoci dominuj zupenie inne zasady. Znaczenie fenomenalnego bytu postrzeganego ciaa czy rzeczy wytwarza asocjacyjne znaczenia, ktre nie musz koniecznie czy si z przedmiotem postrzegania. Kiedy ustabilizuje si porzdek obecnoci, proces percepcji
i tworzenia znacze przebiega w sposb zdecydowanie niemoliwy do
przewidzenia i w tym sensie jest chaotyczny. Nie da si stwierdzi,
jakie znaczenia pojawi si na drodze asocjacji; nie da si te stwierdzi,
jakie znaczenia percepcja powie z jakimi elementami teatralnymi.
Stabilno porzdku oznacza w tym przypadku najwyszy wymiar nieprzewidywalnoci13. Proces percepcji przebiega w tym sensie cakowicie jako proces emergencji. To porzdek obecnoci i autoreferencyjno
tworz znaczenia wycznie jako emergencje, nad ktrymi postrzegajcy
nie ma adnej wadzy.
Percepcyjna wielostabilno, prowadzca do zmiany jednego porzdku percepcji w drugi, gwarantuje to, e aden z nich nie ustabilizuje si na zbyt dugo. Dynamika procesu percepcji zmienia si przy
kadym przeskoku, przy kadym wystpieniu niestabilnoci. Percepcja
traci przypadkowo i nastawia si na cel lub odwrotnie traci swoj
orientacj i poddaje si wadzy przypadku. Kady zwrot z wielkim prawdopodobiestwem prowadzi do percepcji czego innego a mianowicie
tego, co da si wprowadzi do stabilizujcego si wanie porzdku i takiej stabilizacji pomaga. W ten sposb za kadym razem powstaj inne
znaczenia.
13
Ma to swoje powane konsekwencje teoretyczne, ktre naley wzi pod uwag
przede wszystkim w kontekcie moliwoci i metod analizy przedstawienia.

242

ROZDZIA V

Opisany wyej przeskok zwraca te uwag percypujcego na sam


proces percepcji i jego specyczn dynamik. Podmiot zaczyna postrzega sam siebie jako postrzegajcego. To za rodzi specyczne znaczenia,
ktre z kolei wytwarzaj inne znaczenia, wpywajce na dynamik procesu percepcji.
Im czciej percepcja oscyluje midzy porzdkiem obecnoci a porzdkiem reprezentacji, czyli midzy przypadkowym a bardziej zorientowanym na cel procesem postrzegania i tworzenia znacze, tym
bardziej wzrasta nieprzewidywalno i tym silniej uwaga ogldajcego
kieruje si na sam proces percepcji. Coraz dobitniej uwiadamia on sobie, e nie tyle przekazuje mu si jakie znaczenia, ile on sam je wytwarza. e rwnie dobrze mgby wytworzy zupenie inne znaczenia,
gdyby na przykad zmiana porzdku percepcji miaa miejsce pniej lub
nie odbywaa si tak czsto.
Procesy percepcji i tworzenia znacze naley jednak traktowa jako
subiektywne, cho nie solipsystyczne. Speniaj one wan funkcj
w autopojetycznej ptli feedbacku. Wiedz o nich bowiem inni aktorzy
i pozostali widzowie gdy jako okrelone wraenia i uczucia manifestuj si cielenie lub prowadz do zauwaalnych dla innych dziaa.
Z ca pewnoci maj zatem konkretne nastpstwa. Jak jednak ksztatuje si relacja midzy znaczeniem i dziaaniem, ktre przedstawiciele
historycznej awangardy traktowali i charakteryzowali jako par przeciwiestw?

3. Znaczenie i dziaanie
Przedstawienia awangardystw osigay podany efekt zasadniczo na dwa sposoby: wywoujc u widzw szok lub inne silne uczucia
i zachowania. Jeli chodzi o pierwszy rodzaj dziaa, to przedstawiciele
awangardy nawizywali do dugiej i szacownej tradycji, nawet jeli czsto nie byli tego wiadomi. Od czasu Poetyki Arystotelesa a do koca
dominacji poetyki oddziaywania u progu XIX wieku pobudzenie emocji, uczu, afektw i przeywania stanowio nadrzdny cel przedstawie
teatralnych. To wanie takie dziaanie decydowao o wysokiej ocenie
ich rangi artystycznej czy te uzasadniao groce z ich strony niebezpieczestwo. Wierzono, e przedstawianie silnych emocji przez akto-

EMERGENCJA ZNACZENIA

243

rw czyli specyczny rodzaj ich odgrywania wywouje u widzw


emocje, cho niekoniecznie takie same, jak te przedstawione na scenie,
czsto zupenie inne. Znaczenie podporzdkowano tu zatem dziaaniu.
Za punkt wyjcia przyjmowano zaoenie, e tylko kiedy specyczne
znaczenia zostan przekazane widzom na odpowiedniej zasadzie tej
opisanej w podrcznikach sztuki aktorskiej ci zareaguj w podany
sposb. Moliwo szybkiego i za kadym razem bezbdnego rozpoznania przedstawionych emocji bya istotnym warunkiem ich oddziaywania. Ten warunek lea u podstaw gestycznego kodu barokowego teatru w ksztacie, jaki nada mu P. Franciscus Lang w traktacie Dissertatio
de actione scenica (1727). Zdecydowa te o kodzie naturalnego aktorstwa, ktrego zasady we wspczesnych sobie czasach opisa Johann
Jakob Engel w studium Mimik (Mimika, 1784/85)14. Precyzyjne przekazanie okrelonych znacze warunkowa miao odpowiednie dziaanie
przedstawienia i poruszenie uczu widzw.
Przedstawiciele historycznej awangardy, ktrzy zwrcili si przeciwko estetyce przedstawienia realistyczno-psychologicznego teatru
XIX wieku i proklamowali now estetyk dziaania, traktowali znaczenie jako czysto intelektualne zjawisko, ktre wywouje jedynie podobne
sobie procesy, nigdy za emocje. Znaczenie byo dla nich konkretnym
komunikatem, przekazujcym okrelon mieszczask ideologi,
ktr zdecydowanie odrzucali. Za dziaania, ktrych tak rozumiane znaczenia nigdy nie wywoaj, uznawali silne reakcje zyczne postrzegane przez innych; reakcje, ktre Marinetti opisa i ktrych domaga si
w manifecie Teatr variet. Takie reakcje mogy, ich zdaniem, wywoa
jedynie dziaania atakujce widzw cielenie, pozbawione znaczenia
w przyjtym wyej sensie.
Uznanie znaczenia i dziaania za par poj przeciwstawnych czy
wzajemnie si warunkujcych zaley zarwno od przyjmowanego za
kadym razem rozumienia pojcia znaczenie i dziaanie, jak te
od stanowicej podstaw ich rozumienia koncepcji psychologicznej.
Jedynie w konkretnie okrelonym kontekcie mona zatem sensownie
podejmowa problematyk relacji midzy nimi.

14
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Semiotik des Theaters, t. 2. Vom knstlichen zum
natrlichen Zeichen. Theater des Barock und der Aufklrung, Tbingen 1983.

244

ROZDZIA V

Odczucia i emocje to dla mnie znaczenia, poniewa przyjam denicj znaczenia jako pewnego stanu wiadomoci15. W przypadku odczu i uczu chodzi o takie znaczenia, ktre maj cielesny wyraz i tylko
w taki sposb oraz jako cielesne artykulacje mona je sobie uprzytomni.
Cielesne artykulacje jak przerywany oddech, nadmierne pocenie si,
gsia skrka itp. nie stanowi wic symptomw, ale znaki wskazujce
na dane emocje, ktre wypywaj z innego miejsca z wntrza widza,
z jego duszy. Ciao je jedynie wyraa, jak zakadali teoretycy w XVIII
wieku. Natomiast dla mnie ciao wytwarza uczucia i tylko one jako cielesne artykulacje mog sta si przedmiotem wiadomoci. Uczucia to
zatem znaczenia, ktre ze wzgldu na swj cielesny wyraz postrzegane
s przez innych i w tym sensie mog by im przekazywane, nawet bez
koniecznoci tumaczenia na jzyk werbalny.
Aby bliej przyjrze si relacji midzy znaczeniem i dziaaniem,
naley skoncentrowa si na okrelonym typie znacze, a mianowicie
na uczuciach. Kiedy bowiem znajduj one swj cielesny i postrzegalny
dla innych wyraz, mog by faktycznie przez nich odnotowane i tym
samym wczone w ptl feedbacku. Jeli jako dziaanie rozumie si oddziaywanie na proces organizacji przez widza ptli feedbacku, to kiedy
jakie znaczenia na ni wpyn, mona uzna je za dziaania. Pytanie, na
ktre poszukujemy odpowiedzi, naley zatem sformuowa nastpujco: Jakim sposobem znaczenia mog oddziaywa na autopojesis ptli
feedbacku?
W pierwszym akapicie dowodziam, e jeli aktom percepcji jako
stanom wiadomoci przypiszemy znaczenia, to w zasadzie znaczenia
stan si podstaw tworzenia nowych znacze. W drugim akapicie pokazaam, jak zgodnie z tym zaoeniem inne znaczenia mog oddziaywa na akt percepcji. Postrzegajcy podmiot w teatrze to przecie nie
tabula rasa. W dotychczasowym yciu zgromadzi ju wiele znacze,
ktre moe sobie teraz przypomnie. Naley zatem przyj, e rwnie
pierwszy akt percepcji to wytwr wczeniejszych znacze, nawet jeli
s one czysto subiektywnej natury lub zostay wypracowane na gruncie
kodw danej kultury.
15
Por. moje rozwaania na s. 226-231. Taka denicja znaczenia ma dla semiotyki
daleko idce konsekwencje, ktrych ze wzgldu na ramy wywodu nie mog tu przedstawi.

EMERGENCJA ZNACZENIA

245

O uczuciach wywoanych przez przedstawienie mona wobec tego


powiedzie, e jeli percepcja jakiego teatralnego elementu doprowadzia do powstania emocji, to trzeba przyj, e odnosz si one do
wczeniej wytworzonych znacze. Pokazuje to przykad fobii. Kiedy
kto boi si wy, to sam widok wa wywouje w nim uczucie lku.
Fobia stanowi integralny skadnik znaczenia, ktry ma dla podmiotu wywoujcy strach przedmiot, czyli w. To wic nie widok wa powoduje
fobi. Skoro znaczenie wa obejmuje lk i wytwarzane jest ono w akcie
percepcji jako znaczenie, to take widok wa wywouje teraz lk.
W przypadku fobii chodzi o cakiem subiektywne znaczenia, ktre
maj swoje uzasadnienie w indywidualnych losach ludzkich. Istniej
jednak przedmioty i procesy, ktrych widok moe wywoa podobne,
ekstremalne emocje u wielu czonkw danej kultury. Omawiane przeze
mnie przedstawienia izoluj teatralne elementy z ich wczeniejszych, specycznych kontekstw, ktre na tyle mogy warunkowa akt percepcji,
e emocjonalne aspekty ich znaczenia nie dochodziy ju do gosu lub
daway o sobie sabo zna. Teraz powstaj korzystne okolicznoci, eby
ukryte emocjonalne aspekty jakiego teatralnego elementu znw pojawiy
si w akcie percepcji, wywoujc silne uczuciowe reakcje widzw.
Podobne uczucia pojawiay si u wielu widzw na przykad w chwili
pogwacenia pewnych fundamentalnych zakazw, do jakiego dochodzio
w trakcie performansu Lips of Thomas czy Giulio Cesare, eby pozosta
przy dwch najbardziej oczywistych przykadach.
W naszej kulturze panuje szalestwo na punkcie modoci, szczupej
i wygimnastykowanej sylwetki. Ciaa wygldajce inaczej nosz pitno
anomalii i wykluczenia ze sfery publicznej. Chorob i mier w naszym
spoeczestwie obejmuje tabu, a ju z pewnoci uwaa si je za rodzaj
przeklestwa. Ciaa noszce takie symptomy wywouj niech, obrzydzenie, wstrt, strach lub wstyd. Societas Raffaelo Sanzio wanie takie
ciaa wystawia na pokaz, nie uzasadniajc fabularnie na przykad, przez
wymagania okrelonej roli scenicznej ich odchyle od obowizujcej
normy. Stawia zatem widzw w obliczu tych cia bez adnej ochrony.
Znaczenia, jakie w naszym spoeczestwie i odpowiednio u wikszoci
jego czonkw s im przyporzdkowane, wytwarzaj w patrzcych uczucia czytelnie wyraajce si w ich reakcjach cielesnych. Nie mona mie
wtpliwoci, e chodzi tu o kulturowe znaczenia, przejte przez indywi-

246

ROZDZIA V

dualnych czonkw spoecznoci w procesie akulturacji, przesdzajce o


ich percepcji oraz wywoujce silne emocje.
Podobne procesy maj miejsce w takich performansach Abramovi,
jak Lips of Thomas czy Rhythm O. W obu dochodzi do przekroczenia
istotnych tabu. W naszej kulturze ycie jednostki i jej nienaruszalno cielesna stanowi najwysze dobro. Kto kaleczy ciao innego, zagraa jego
yciu czy zabija, ten dopuszcza si najciszego przestpstwa, za ktre
grozi najwysza kara i wykluczenie ze spoeczestwa. Lecz take ten, kto
sam si kaleczy lub prbuje popeni samobjstwo, przekracza przyjte
granice. Uznaje si go za chorego, oddaje pod nadzr i pilnie strzee, by
mu przeszkodzi w dalszych prbach zagraania samemu sobie. Oba rodzaje osb zostaj odosobnione, bymy nie musieli na nie patrze i z nimi
obcowa. Przemoc wobec innego i samego siebie to w naszym spoeczestwie nadal tabu. Cho we wszystkich spoecznociach przemoc stosowana wobec poszczeglnych ich czonkw stanowi tabu, to jak dowodzi
przekonujco teoria oary Girarda w kulturze chrzecijaskiej przemoc
wobec siebie nie musi koniecznie oznacza czego zakazanego. Przede
wszystkim przemoc wzorowana na mczeskiej mierci Chrystusa, jak
miao to miejsce w samobiczowaniach mnichw i zakonnic od XI wieku czy w masowych pochodach biczownikw w XVI wieku. W naszym
spoeczestwie takie praktyki take zostay zakazane. Oglnie mwic,
tabu w danym spoeczestwie czy si u jego czonkw z silnymi, czsto
ambiwalentnymi uczuciami. yczenie, eby je przekroczy, jest zwykle
tak samo przemone, jak potrzeba najsurowszego ukarania i usunicia ze
spoecznoci tych, ktrzy faktycznie je zamali.
Swoimi performansami Lips of Thomas i Rhythm O Abramovi naruszya jedno i drugie tabu. Wielu z widzw okazywao silne emocje widzc, jak w Lips of Thomas artystka dokonuje samookaleczenia, wycina
sobie na brzuchu picioramienn gwiazd, biczuje si do krwi i kadzie
si na wznak na bryach lodu, czy jak inni j rani, drcz i poniaj
w Rhythm O. Te emocje nie miay nic wsplnego z zjologicznym reeksem zamykania oka, ktre zostao dotknite przez jakie obce ciao, czy
z zycznym blem wywoanym przez specyczne dwiki. Pojawiay
si raczej dlatego, e ju wczeniej, zanim zacz si performans, samookaleczenie i kaleczenie innych wizao si dla widzw z silnymi uczuciami i miao odpowiednie znaczenie.

EMERGENCJA ZNACZENIA

247

Te wczeniej zdobyte znaczenia wpyway teraz na dynamik procesu percepcji: w akcie percepcji tworzyy si znaczenia, ktre znajdoway
wyraz jako silne emocje cielesne. Pokazyway one wyranie, e nie mona traktowa znacze jako czysto duchowego zjawiska, ktre wyjania
teoria dwch wiatw. W kontekcie teorii czowieka pojmowanego jako
embodied mind, znaczenie to raczej ucielenione mylenie, to co, co wyraa si cielenie, nawet jeli nie zawsze w sposb widoczny dla innych.
Przykad manifestujcych si cielenie uczu pokazuje wyranie, na ile
znaczenia wytwarzane przez widza mog oddziaywa na autopojesis ptli
feedbacku, na ile w ogle znaczenia mog dziaa. Cielesny wyraz, ktry
widz, sysz, czuj czy odczuwaj inni widzowie i wykonawcy, wywouje z kolei u patrzcych widzialne zachowania i dziaania, i tak dalej.
Uczucia mog dziaa na autopojesis ptli feedbacku take w inny
sposb. Jak udowodniy to najnowsze badania, o naszych dziaaniach
w niewielkim stopniu decyduj spokojne przemylenia czy podstawowe
przekonania na temat konstrukcji wiata i inne elementy naszego wiatopogldu. O wiele bardziej warunkuj je uczucia, dostarczajc rozstrzygajcych motywacji dla podejmowanych dziaa16.
Jak powiadczaj performanse Abramovi, impuls do dziaania budz uczucia powstajce w procesie percepcji. W Lips of Thomas widzowie zbliyli si do artystki, lecej nieruchomo na bryach lodu, podnieli j i wynieli z sali. W Rhythm O niektrzy widzowie przeszkadzali
pozostaym w drczeniu performerki. Nawet w tych przypadkach, kiedy
motywowani emocjami widzowie nie zdecydowali si przerwa przedstawienia, to wpywali jednak na autopojesis ptli feedbacku. Kiedy na
przykad widzowie przedstawienia Schleefa gono komentujc i trzaskajc drzwiami opucili teatr, to zmodykowali ptl feedbacku. Odnosi
si to do kadego dziaania, w trakcie ktrego widz zmienia si w wykonawc, jak ju pokazaam w trzecim rozdziale. W kontekcie semiotycznoci przedstawienia istotne jest z pewnoci pytanie, na ile u rda
tego typu dziaa znajduj si znaczenia. Jak przekonyway omwione
16

Por. L. C i o m p i, Die emotionalen Grundlagen des Denkens. Entwurf einer fraktalen Affektlogik, Gttingen 1999; A. R. D a m a s i o, Ich fhle, also bin ich. Die
Entschlsselung des Bewutseins, Mnchen 2000; G. R o t h, Fhlen, Denken, Handeln. Wie das Gehirn unser Verhalten steuert, Frankfurt/Main 2001; R. d eS o u ss a, Die Rationalitt des Gefhls, Frankfurt/Main 1997.

248

ROZDZIA V

powyej przykady uczu, to rzeczywicie znaczenia daj impuls do


dziaania. Kiedy co stanie mu na drodze i wyzwalajce go uczucia
nie znajd cielesnej artykulacji znaczenia oka si zupenie nieistotne
dla autopojesis ptli feedbacku. Jeli stanie si inaczej, przebieg przedstawienia w znacznym stopniu bdzie zalea od znacze wytworzonych
przez widzw. Kady widz oczywicie tworzy znaczenia dla siebie, idc
ladem wasnych subiektywnych uwarunkowa. Jednoczenie jednak
w odniesieniu do tego procesu sprawdza si to, co istotne dla autopojesis
ptli feedbacku: kady ma na ni wpyw i jednoczenie jej wpywowi
podlega, cho nikt nie moe nad ni w peni zapanowa.
Dziaanie nie zaley od jednostkowego pomysu, jak miao to miejsce w starych (do koca XVIII wieku) i nowych estetykach dziaania
(historycznej awangardy). Z jednej strony deniowano w nich przekazywane przez przedstawienie znaczenia, ktre miay wywoa okrelone
reakcje widzw jak: boja i drenie, podziw, przeraenie, wspczucie itp. Z drugiej natomiast kierowano przeciwko widzom cielesne ataki, ktre miay nimi powodowa albo doprowadzi do ich przemiany.
Wykonawcy na scenie i w kulisach stosowali wic odpowiednie rodki,
eby spowodowa podane reakcje.
W przedstawieniach od pocztku lat szedziesitych myli si
o dziaaniu jako o czym wielostronnym. Wykonawcy pozwalaj zobaczy co, co widzowie jako to co postrzegaj. Znaczenia wytworzone
w akcie percepcji albo w jego nastpstwie mog, jeli tylko artykuuj si
w cielenie postrzegalny sposb, oddziaywa take na innych widzw
i wykonawcw, i tak a do koca przedstawienia. Zatem to wytworzone
przez widzw znaczenia wpywaj na autopojesis ptli feedbacku i wywouj okrelone efekty.
Wszystko bardzo wyranie wiadczy o tym, e semiotyczno
przedstawienia nie stanowi przeciwiestwa czy tym bardziej zaprzeczenia jego performatywnoci, dlatego te moe stanowi przedmiot estetyki performatywnoci. Szczeglna rola przypada tu emergencji znacze.
Proces ich wytwarzania w czasie przedstawienia ma wiele istotnych
podobiestw z autopojetyczn ptl feedbacku. Jak pojedynczy widzowie jednoczenie wpywaj na przedstawienie i znajduj si pod jego
wpywem, tak samo podmiot w dopenianym przeze procesie tworzenia
znacze wpywa na ten proces zawsze w chwili, kiedy na przykad idzie
w lad porzdku reprezentacji, czyli dokonuje celowych aktw percepcji

EMERGENCJA ZNACZENIA

249

i odpowiednio wytwarza znaczenia. Pozwala natomiast przedstawieniu


decydowa o sobie, kiedy oddaje si swobodnemu przepywowi asocjacji, odczu, wyobrae i myli, ktre pojawiaj si w jego wiadomoci
bez przywoania, on za nie moe temu w aden sposb przeszkodzi.
Podmiot zatem dowiadcza siebie w procesie wytwarzania znacze jako
jednoczenie aktywnego i pasywnego. Nie jest ani autonomicznym podmiotem, ani przedmiotem dziaania niepojtych si. Ta opozycja traci
tutaj racj bytu.
I tu nieuchronnie nasuwa si pytanie, ktre by tak powiedzie ju
od pocztku tego rozdziau czekao w kulisach: czy w tym przypadku
chodzi o podmiot hermeneutyczny, to znaczy o taki, ktry tworzy znaczenia, eby zrozumie przedstawienie zupenie niezalenie od tego,
czy faktycznie chce je zrozumie, czy te dochodzi do wniosku, e to
przedsiwzicie jest skazane na niepowodzenie? Aby odpowiedzie na
to pytanie, naley jeszcze raz przyjrze si procesom tworzenia znacze,
ktre stanowiy przedmiot tego podrozdziau. Tym razem jednak trzeba
odpowiedzie na pytanie, czy mona je podporzdkowa zasadom hermeneutycznej estetyki17.

4. Czy mona zrozumie przedstawienie?


O procesach tworzenia znacze w przedstawieniu nie tylko od pocztku lat szedziesitych mona oglnie powiedzie, e pojedynczy
widz nie bierze w nich udziau, kiedy zachowuje dystans, ale wycznie
jako uczestnik, jako osoba zaangaowana. Nawet jeli wewntrznie
zachowuje dystans, siedzi znudzony w fotelu i nawet zamyka oczy
czy ironicznymi uwagami daje gono wyraz swemu dystansowi, to jednak bierze w ten sposb udzia w przedstawieniu, gdy oddziauje na
autopojesis ptli feedbacku. Jak dugo wytrzyma na widowni, tak dugo
nie bdzie mg nie bra udziau. Dystans, jaki zapewnia mu ogldanie
obrazu czy lektura wiersza, zostaje tutaj zniesiony.
W adnym momencie przedstawienia widz nie jest w stanie ogarn caoci jak w przypadku ogldania obrazu jednym spojrzeniem

17
Na temat pojcia hermeneutycznej estetyki por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Bedeutung Probleme einer semiotischen Hermeneutik und sthetik, Mnchen 1979.

250

ROZDZIA V

i odnie do niej pojedynczych elementw, ktre wanie postrzega.


Nie moe take przekartkowa przedstawienia jak ksiki w przd lub
w ty. Pozostaje mu jedynie szuka zwizku midzy kolejnym nowym
elementem, a tym, co udao mu si z dotychczasowych zapamita. Nie
inaczej dzieje si w chwili, kiedy oglda przedstawienie po raz drugi.
Jest ono bowiem za kadym razem nowe i inne w autopojesis swojej
ptli feedbacku, a wic widz nigdy nie zobaczy ponownie tego samego
przedstawienia, nawet jeli obejrzy t sam inscenizacj. W tym kontekcie po raz kolejny okazuje si niezbdne, by odrni przedstawienie od
inscenizacji. Najwaniejszym warunkiem, wpywajcym na tworzenie
znacze, okazuje si ta zadziwiajca waciwo przedstawienia, ktra
sprawia, e kady widz jest zarazem czci i podmiotem procesu, ktry
stara si zrozumie.
Ten warunek traci obowizujc moc dopiero z kocem przedstawienia. Teraz widz moe kady zapamitany szczeg prbowa odnie
do caoci i tak powiza wszystkie elementy, by powoli dotrze do
zrozumienia przedstawienia, albo te ponie klsk. Ta podejmowana
po przedstawieniu prba nie stanowi ju czci estetycznego procesu,
gdy koczy si on wraz z kocem przedstawienia. Pniejsze prby
zrozumienia nie mog zosta wczone do faktycznego estetycznego
dowiadczenia, gdy jego waciwym przedmiotem jest przedstawienie.
Mona te prby potraktowa jedynie jako wstp do innych estetycznych
dowiadcze podczas kolejnych przedstawie. Czy zatem proces tworzenia znacze, ktry stanowi temat rozwaa w tym rozdziale, mona
traktowa i wyjania jako proces hermeneutyczny?
Co, na przykad, stanowi przedmiot pojmowania w trakcie oscylacji
midzy symbolem a alegori oraz jakie procesy rozumienia musz
zosta przy tej okazji dopenione? Percepcja przedmiotu (ciaa, ruchu,
przedmiotu, koloru, dwiku itp.) jako tego, co pojawia si w akcie percepcji, polega na dziwnym stopieniu si w jedno postrzeganego przedmiotu z postrzegajcym podmiotem. Nie naley myli tego jednak ze
zniesieniem horyzontu Gadamera. Spojrzenie podmiotu bada przedmiot,
jak to wyrazi Merleau-Ponty, dotyka go lub jak w przypadku przedstawie Felixa Ruckerta dochodzi do faktycznego zetknicia si cia.
Dwik, wiato, zapach w akcie percepcji wdzieraj si w ciao podmiotu, oddziauj na nie, zmieniaj je. Czy mog wic powiedzie, e
postrzegajcy podmiot rozumie widzian przez siebie rozcigo przed-

EMERGENCJA ZNACZENIA

251

miotw w pomieszczeniu, zapach, ktry wciga w nozdrza, dwik, ktry rezonuje mu w klatce piersiowej, mczce wiato, ktre olepia jego
oczy? Raczej nie. On ich dowiadcza w fenomenologicznym sensie tego,
co wydarza si w akcie percepcji18. Akt percepcji, czyli to, co postrzegane, cielenie dotyka widza. Lecz on tego nie rozumie. Wie si to
nie tyle z faktem, e jak zawsze podkrela si w teoriach estetycznych
rozumienie wci napotyka na wasne granice, a nawet zostaje radykalnie postawione pod znakiem zapytania, kiedy na pierwszym planie pojawia si materialno i skupia na sobie uwag patrzcego, co ma miejsce
w omawianym tu przypadku19. Wynika to raczej z faktu, e materialno,
znaczone i znaczce stanowi tu jedno i to samo, co odbiera jakkolwiek
moliwo dotarcia do znaczenia. Znaczenia nie da si odczy od materialnoci, nie da si potraktowa jako pojcia. Stanowi bowiem jedno
z materialn istot postrzeganego przedmiotu.
Najrniejsze asocjacje wyzwalane przez akt percepcji danego
przedmiotu mona z ca pewnoci rozumie jako reakcj. Stanowi
one odpowied na wyzwanie, jakim jest pojawienie si przedmiotu, nie
stanowi jednak prby jego zrozumienia. Widz, u ktrego asocjacje nagle si pojawiaj, zapewne mgby stara si zrozumie, dlaczego wanie u niego i wanie teraz te skojarzenia si pojawiy. W tym sensie
z powodzeniem moe w zwizku z okrelonymi asocjacjami podj prb hermeneutycznego samorozumienia, prb zrozumienia, jak rol ten
przedmiot odegra w rozwoju jego tosamoci i w przebiegu jego ycia.
Percepcja nie prowadzi zatem do prby rozumienia przedstawienia, lecz
samego siebie i wasnego losu20. Ale nawet taka prba zazwyczaj szybko zostaje porzucona. W postrzeganej przestrzeni pojawiaj si przecie
nowe zjawiska, ktre domagaj si nawet jeli pocztkowo tylko podprogowo uwagi widza, skutecznie odwracajc j od jego wasnego ja
i historii jego ycia.
18
Natomiast rozpoznanie autoreferencyjnoci mona z ca pewnoci potraktowa
jako rozumienie.
19
Por. m.in. J. D e r r i d a, Restitutionen, [w:] i d e m, Die Wahrheit in der Malerei,
Wien 1992, s. 301-442; Ch. M e n k e, Die Souvernitt der Kunst, Frankfurt/Main
1988.
20
Na temat hermeneutyki rozumienia siebie i innego, por. m.in. A. L o r e n z e r,
Kritik des psychoanalytischen Symbolbegriffs, Frankfurt/Main 1970; i d e m, Zur
Begrndung einer materialistischen Sozialisationstheorie, Frankfurt/Main 1972.

252

ROZDZIA V

Procesy tworzenia znacze oscylujce midzy symbolem i alegori, midzy autoreferencyjnoci i wolnymi asocjacjami, nie pozwalaj
si zakwalikowa jako procesy hermeneutyczne, majce na celu rozumienie przedstawienia. Jak ju pokazaam, pojawi si one raczej jako
procesy, ktre oddziauj na autopojesis ptli feedbacku i dziki temu
bior udzia w powstawaniu przedstawienia.
Zupenie inne problemy daj o sobie zna w chwili, kiedy zwrcimy
uwag na percepcyjn wielostabilno, na nag i niemoliw do przewidzenia zmian percepcji z porzdku reprezentacji na porzdek obecnoci i na odwrt. Mona z ca pewnoci przyj, e jak dugo widz
przestrzega porzdku reprezentacji, tak dugo tworzy znaczenia stanowice cz procesu hermeneutycznego. Kiedy z pomoc wasnych znacze buduje posta sceniczn, powouje do istnienia kcyjny wiat lub
symboliczny porzdek, mona to w okrelonych warunkach opisa jako
prb rozumienia danej postaci, kcyjnego wiata czy symbolicznego
porzdku. Poniewa odmwiono mu spojrzenia na cao, moe rozumie tworzon posta tylko na tyle, na ile ju sam zdoa j stworzy.
Jego tymczasowe rozumienie funkcjonuje jak hipoteza na temat postaci,
modykowana w czasie przedstawienia. Kiedy bowiem aktor dokona
takiego procesu ucielenienia, ktry przeciwstawi si domniemaniom
widza, ten bdzie musia zwerykowa swoje hipotezy i przyj takie,
ktre zgadzaj si z tym, co aktualnie zobaczy na scenie, i tak a do
koca przedstawienia21. To samo odnosi si do budowy kcyjnego wiata lub innego symbolicznego porzdku. Jedynie w takim sensie mona
tu mwi o hermeneutycznych procesach jako o czci estetycznego dowiadczenia.
Mj opis pozostawi jednak na marginesie jeden istotny aspekt,
a mianowicie zmian porzdku postrzegania. Nagle percepcja przenosi si z porzdku reprezentacji do porzdku obecnoci. Widz postrzega
pojawiajcy si element teatralny w jego fenomenalnym bycie, odbiera
go cielenie. Proces tworzenia postaci scenicznej, kcyjnego wiata czy
symbolicznego porzdku zostaje przerwany. W konsekwencji percypujcy podmiot i przedmiot stapiaj si w jedno, a w nastpstwie tego
21
Por. E. F i s c h e r - L i c h t e, Semiotik des Theaters, t. 3, Die Auffhrung als Text,
Tbingen 1983, gwnie rozdz. I.4. Hermeneutik des theatralischen Textes, s. 54-68,
oraz roz. 2. Verfahren der Bedeutungs- und Sinnkonstitution, s. 69-118.

EMERGENCJA ZNACZENIA

253

pojawia si nieprzerwany strumie asocjacji albo reeksja nad wasnym


losem. Jeli potem w ktrym momencie percepcja znw przeniesie si
w porzdek reprezentacji, to widz w aden sposb nie potra rozpocz
budowy postaci od tego miejsca, w ktrym j przerwa. Raczej nolens
volens zacznie od tego miejsca, ktre pamita. W ten sposb prba potraktowania procesu tworzenia znacze jako procesu hermeneutycznego
okazuje si prawdziwie syzyfow prac.
W trakcie przesunicia do innego porzdku percepcji postrzegajcy
podmiot znajduje si w stanie niestabilnoci. Dowiadczenie estetyczne
zostaje naznaczone tym poczuciem braku stabilnoci, poczuciem znajdowania si midzy jednym a drugim, bez moliwoci intencjonalnego doprowadzenia do stabilizacji ktrego z porzdkw percepcji. Widz
moe zmodykowa to dowiadczenie, poddajc reeksji stan niestabilnoci i wynikajce z niego dowiadczenie liminalnoci, nim ponownie
dotknie go cielenie jakie nowe zjawisko i porwie strumie asocjacji.
Hermeneutyczne procesy, do ktrych moe si odwoywa w chwili,
kiedy jego percepcja przestrzega porzdku reprezentacji, nie maj wikszego wpywu na dowiadczenie estetyczne. Zaley ono w mniejszym
stopniu od prb rozumienia ni od przeycia stanu pomidzy, stanu liminalnoci, niestabilnoci, niemonoci podporzdkowania sobie tego, co
si wydarza. W tym kontekcie nie moemy jednak zapomnie o samym
widzu. Kiedy niepowodzenie prby rozumienia przeyje on jako frustrujc podstaw dowiadczenia, wtedy sama niestabilno stanie si dla
sytuacj kryzysu.
Specyczno dowiadczenia estetycznego wida rwnie w chwili,
kiedy wemiemy pod uwag uczucia, wywoane w akcie percepcji i przez
ten akt. Wanie one stanowi znaczenia, ktre jak ju widzielimy
decydujco wpywaj na autopojesis ptli feedbacku. Dzieje si tak dlatego, e w swoim cielesnym wyrazie staj si widoczne dla innych, albo
te dlatego, e wyzwalaj impulsy dziaania, funkcjonuj jako ich motywacja. Wyjaniaam to na przykadzie uczu, ktre powstaj w akcie
percepcji dziaa, zachowa i sposobw pojawiania si, prowadzcych
do podwaenia tabu. Przeamanie zakazu widz przeywa jako sytuacj
kryzysu. Jak wspomniaam na pocztku pierwszego rozdziau, na przykad w trakcie performansu Lips of Thomas widz znajdowa si w takiej
sytuacji, kiedy podwaone zostay wszystkie obowizujce dotd normy,
reguy, ramy i upewnienia. Do tej pory wychodzi z zaoenia, e jego

254

ROZDZIA V

rola w teatrze czy galerii sztuki sprowadza si do ogldania, nawet jeli


na scenie jaka posta (na przykad Otello) przygotowuje si do zamordowania innej (w tym przypadku Desdemony). Mia przecie pewno,
e scena morderstwa zostaa tylko zagrana, e nic si nie stanie ani aktorce grajcej Desdemon, ani aktorowi grajcemu Otella w chwili jego
mierci. Oboje w nale wyjd przed kurtyn, ukoni si i podzikuj
widzom za brawa. Natomiast w yciu codziennym obowizuje zasada,
e w przypadkach zagraajcych wasnemu lub cudzemu yciu naley
natychmiast interweniowa, nawet naraajc wasne zdrowie i ycie.
Jakie reguy powinien zastosowa uczestnik performansu Abramovi?
Nie byo wtpliwoci, e okaleczya si z wasnej woli i nadal chciaa
kontynuowa swoje cierpienia. Gdyby robia to na jakim publicznym
placu, z pewnoci nikt z widzw by nie zwleka, tylko pospieszy z pomoc. Ale tutaj? Czy respekt dla artystki nie wymaga, eby pozwoli jej
dokoczy to, co zdawao si jej planem i artystycznym zamierzeniem?
Czy nie pojawiao si ryzyko zniszczenia jej dziea? Z drugiej strony:
czy mona pogodzi z humanitarnymi zasadami spokojne przygldanie
si scenie, jak artystka sama sobie zadaje bl? Czy chciaa w ten sposb
zmusi widzw do zajcia pozycji podgldaczy? Czy raczej przeprowadzi na nich test? Sprawdzi, jak daleko musi si jeszcze posun, nim
kto zechce pooy kres jej cierpieniom? Co w tym przypadku odgrywa
istotniejsz rol?
Sytuacja, jak stworzya artystka przeamujc tabu, narzucaa widzom stan midzy jednym a drugim, narzucia im sytuacj kryzysu.
Takiego kryzysu widz z pewnoci nie przezwyciy, jeli postawi sobie
spisane wyej pytania i spokojnie si nad nimi zastanowi, starajc si
zrozumie sytuacj, w jakiej si znalaz. Reaguje na ni raczej emocjonalnie, i jego uczucia s tak silne, e niszcz jakkolwiek zdolno do
reeksji, uniemoliwiajc wszelkie prby zrozumienia. Dowiadczenie
estetyczne zmienia si zatem w dowiadczenie kryzysu, ktre nie daje
si oswoi za pomoc spokojnego, wywaonego mylenia i czystej kontemplacji.
W jaki sposb widzowie znajdowali wyjcie z tej liminalnej sytuacji
nawet jeli za chwil mieli popa w kolejn? Jak ju pisaam, emocje mog by tak silne, e prowadz do dziaania. Jeli odczuwajcy je
podmiot nie pjdzie w lad za tym impulsem, to pozostanie w puapce
sytuacji nadal bdzie znajdowa si na progu, nie mogc wykorzysta

EMERGENCJA ZNACZENIA

255

przestrzeni wolnoci i gry, by stawi czoa kryzysowi i ustanowi nowy


porzdek. Natomiast ci widzowie, ktrzy dziaaniem odpowiedzieli na
ten impuls i podnieli artystk z bry lodu, stworzyli nowy porzdek.
Podwayli obowizujc dychotomi midzy estetyk a etyk, stworzyli
nowe relacje midzy nimi. Estetyczne przestao stanowi alibi dla braku
dziaania, zaczo by wezwaniem do zmiany sytuacji. To wanie motywowane emocjami dziaanie widzw stworzyo now denicj sytuacji i przezwyciyo kryzys, nawet za cen zakoczenia performansu,
wbrew nieznanej nikomu woli artystki. Jednak nie mona powiedzie, by
przemylenie sytuacji i prba jej zrozumienia doprowadziy do przezwycienia kryzysu i ewentualnie wywoania nowego. Sprawio to dziaanie, ktre pojawio si w efekcie doznanych emocji. Hermeneutyczne
procesy nie miay z tym nic wsplnego.
Procesy tworzenia znacze, bdce przedmiotem moich rozwaa
w tym rozdziale, w przewaajcej mierze nie maj natury hermeneutycznej. W cakiem oczywisty sposb nie prowadz do zrozumienia przedstawienia, ale umoliwiaj rozmaite dowiadczenia. Mona wprawdzie
z powodzeniem czciowo wczy hermeneutyczne procesy w dowiadczenie estetyczne, lecz i tak pozostan one w nim cakowicie marginalne.
Przywoane przeze mnie przedstawienia nie miay by rozumiane, lecz
dowiadczane. Dlatego te trudno wczy je w paradygmat estetyki hermeneutycznej.
Dopiero po zakoczeniu przedstawienia mog pojawi si prby
zrozumienia w retrospekcji. Wysikw tych nie mona jednak traktowa
jako dowiadczenia estetycznego, bowiem nie bior one udziau w jego
konstytucji. Jako prby rozumienia przedstawienia po fakcie stawiaj
przed podejmujcym je widzem problemy zupenie innej natury, w tym
dwa o kluczowym znaczeniu. Jeden wie si z tym, e prba zrozumienia zaley od wspomnie i procesw pamici. Kto chce zrozumie
przedstawienie a posteriori, ten musi je sobie przypomnie. Drugi problem polega na tym, e proces ten ma jzykow natur, podczas gdy
w przypadku znacze tworzonych w czasie przedstawienia w przewaajcej mierze chodzi o znaczenia poza-sowne. Zrozumienie przedstawienia po fakcie oznacza zatem konieczno przetumaczenia zapamitanych poza-jzykowych znacze na znaczenia jzykowe, co samo w sobie
stanowi niezwykle trudne zadanie.

256

ROZDZIA V

W rozumieniu przedstawienia decydujc rol odgrywa epizodyczna


i semantyczna pami22. Pami epizodyczna pozwala przypomnie sobie
szczegy przestrzeni scenicznej, ustawienie aktorw, ich ruch w chwili,
kiedy pojawia si muzyka, a take jej melodi i rytm, szczeglny sposb
padania niebieskiego wiata, korespondencj czy te nieodpowiednio
midzy rytmem mwienia i rytmem poruszania si, jak i wiele innych
elementw. To wanie pami epizodyczna pozwala przypomnie sobie
niezliczone detale przedstawienia.
Pami semantyczna przechowuje natomiast wszystkie jzykowe
znaczenia to znaczy, tyle sowa wypowiedziane w czasie przedstawienia, ile towarzyszce im wasne myli widza i interpretacje. Do nich
nale take przeprowadzone ju w trakcie przedstawienia prby rozumienia na przykad, e okrelony kolor identykuj jako czerwony,
jaki sposb poruszania si jako gwatowny, jak atmosfer jako niesamowit. Pami epizodyczna przypomina mi niuanse tej czerwieni, specyczny sposb wykonania tego ruchu i specyczne lady, ktre sobie
uwiadomiam, kiedy weszam do sali, albo te konkretn przestrze ze
wszystkimi szczegami, ktre zdaway si tchn t atmosfer. Zwykle
dochodzi do wsppracy oraz wzajemnego uzupeniania si epizodycznej i semantycznej pamici. Na przykad, wspomnienie przebiegu dziaa i ich istotnego jzykowego znaczenia moe motywowa pami epizodyczn tak, by wydobya z zapomnienia konkretne gesty i szczegy.
Wikszo przywoanych tu przedstawie nie respektowao logiki akcji
22
Por. D. L. S c h a c t e r, Wir sind Erinnerung. Gedchtnis und Persnlichkeit,
Reinbek bei Hamburg 1999. Schacter odrnia trzy akty pamici: Pami epizodyczna, z pomoc ktrej przypominamy sobie konkretne przypadki z naszej wasnej przeszoci; pami semantyczna, ogromna sie asocjacji i konceptw, ktra
ley u podstaw naszej oglnej wiedzy o wiecie; i pami proceduralna, z pomoc
ktrej moemy nauczy si gotowych wzorcw zachowa i dziki ktrej potramy
wykonywa wiele czynnoci koniecznych w naszym yciu codziennym (s. 222).
Pojcie pamici proceduralnej obejmuje zatem takie jej funkcje, ktre pomagaj nauczy si nowych motorycznych schematw (patterns), jak: jazda na rowerze, pywanie, taniec, gra w tenisa, wiczenia na trapezie itp. Pami proceduralna buduje
si w trakcie powtarzanych wicze. Ta pami czsto zwana take pamici ciaa
ma ogromne znaczenie dla aktora/performera. Odgrywa jednak marginaln rol
w prbie rozumienia przedstawienia na przykad, kiedy naladuj jaki gest aktora,
aby go sobie uprzytomni. Dlatego w dalszym wywodzie pozwol j sobie cakowicie pomin.

EMERGENCJA ZNACZENIA

257

czy te innego rodzaju powiza przyczyny i skutku, dlatego wanie


pami epizodyczna odgrywaa szczegln rol przy kadej prbie ich
pniejszego zrozumienia. Mona wtedy szuka nowych zwizkw dla
zapamitanych pojedynczych, izolowanych elementw i tworzy relacje, ktre poka je w cakiem nowym wietle.
Trzeba jednak w tym momencie wzi pod uwag inny problem.
Najnowsze badania nad pamici potwierdziy znany z codziennego
dowiadczenia fakt, e pod wieloma wzgldami nie moemy na niej
polega. Nie funkcjonuje ona jako spichlerz, przechowujcy wiernie
powierzone jej fragmenty przeszoci, lecz tworzy obraz przeszoci na
nowo i inaczej, zalenie od sytuacji i kontekstu. Nie do tego: moe
przywoa pene ycia, ale niewierne wspomnienia wydarze, ktre nigdy nie miay miejsca23. Czsto te odmawia dostarczenia oczekiwanych
wspomnie. Temu defektowi naszej pamici niewiele pomoe kilkakrotne nawet obejrzenie tej samej inscenizacji. Z jednej strony widz przy
kolejnym ogldaniu bdzie dostrzega zjawiska, ktre do tej pory uszy
jego uwagi, a obecnie wzbogacaj materia wspomnie. Z drugiej strony
wczeniejsze wspomnienia stan si teraz czci percepcji i odpowiednio j zmieni. W ten sposb osabnie na pewno wraenie nowoci, tak
istotne przy pierwszym ogldaniu, a wic kolejne przedstawienia tej samej inscenizacji oddziaaj na widza inaczej ni pierwsze. Za kadym razem chodzi te bdzie o inne przedstawienie, a wic zasadniczo inaczej
bdzie ogldane to, co potem zostanie uznane za godne zapamitania24.
Pierwszy warunek rozumienia po fakcie, czyli odwoanie si do
wspomnie, okazuje si do problematyczny, cho przecie nie chodzi
o waciwe czy bdne rozumienie. Nie inaczej w przypadku drugiego warunku, czyli procesu tumaczenia na sowa. Jak naley powtrnie
podkreli, wiele znacze, ktre percypujcy podmiot wytworzy w czasie przedstawienia i teraz po czci sobie przypomina, trudno zrwna
z jzykowymi znaczeniami. Nie-werbalne wyobraenia, obrazy, fantazje i wspomnienia czy te wraenia, odczucia i uczucia, wyraajce si
cielenie i jako specyczne cielesne artykulacje, uwiadamiane sobie
23

Por. ibidem.
Na temat problemu wspomnie w analizie przedstawie por. Ch. W e i l e r, Am
Ende/Geschichte. Anmerkungen zur theatralen Historiographie und zur Zeitlichkeit
theaterwissenschaftlicher Arbeit, [w:] TRANSFORMATIONEN, s. 43-56.
24

258

ROZDZIA V

przez podmiot, z ogromn trudnoci dadz si przetumaczy na sowa. Znakom jzykowym przysuguje zawsze pewien stopie abstrakcji,
dziki czemu mog one tworzy zwizki i konteksty. W akcie percepcji
konkretne ciaa, rzeczy, dwiki czy wiato pojawiaj si jako szczeglne byty fenomenalne, kiedy wic pniej nawet w czasie przedstawienia staram si sprowadzi je do danego pojcia, to tym samym czego
istotnego je pozbawiam. Nawet najdokadniejszy opis sowny nie potra
odda wrae zmysowych. Potra jedynie, kiedy go sysz lub czytam,
wprawi w ruch wyobrani, ktrej twory czsto w niezwykle zaskakujcy sposb rni si od opisywanego zjawiska. Wspomnienia pamici epizodycznej jedynie w bardzo ograniczonym zakresie poddaj si
opisowi jzykowemu. Natomiast wspomnienia pamici semantycznej s
ju waciwie same przez si jzykowo ustrukturowane i dlatego atwo wyrazi je sowami. Nie mona jednak przeoczy faktu, e rwnie
w tym przypadku dochodzi do deformacji zwizanych z ograniczeniami
jzyka. Wida to we wszystkich przypadkach, kiedy pami semantyczna przypomina pojcia i opisy, ktre ju w czasie przedstawienia powstay w efekcie procesw tumaczenia.
Kada prba rozumienia natraa na ograniczenia jzyka i stara si
je pokona, cho bez wikszej szansy powodzenia. Jzyk jako specyczne medium odznacza si swoist materialnoci i jako szczeglny
system znakw rzdzi si jemu tylko waciwymi zasadami, ktre przy
opisywaniu przedstawienia trzeba przyj za podstaw albo wskazwk.
A zatem proces opisu zyskuje samodzielno; zaczyna rzdzi si wasn
dynamik, ktra moe go doprowadzi w poblie wspominanych aktw
percepcji, zarazem jednak z koniecznoci od nich te oddala. Kady opis
jzykowy, kada interpretacja, sowem: kada prba zrozumienia przedstawienia post factum prowadzi do powstania tekstu, ktry podlega wasnym reguom, zyskuje samodzielno w procesie powstawania i w ten
sposb coraz bardziej oddala si od swego rda, czyli od wspomnienia o przedstawieniu. Prba pniejszego zrozumienia przedstawienia
tworzy zatem samodzielny tekst, ktry sam domaga si zrozumienia25.
Przedstawienia jednak nie da si w ten sposb zrozumie.
25
Por. B. G r o n a u, Zeitu und Spur Kunstbeschreibung in der Theaterwissenschaft zwischen Erinnerung und Imagination, [w:] Ekphrasis. Kunstbeschreibung
und virtuelle Rume im medialen Wandel, red. H. W a n d h o f f, Berlin 2004.

ROZDZIA VI

Przedstawienie jako wydarzenie


Na przeomie XIX i XX wieku Peter Behrens i Georg Fuchs postulowali, e teatr musi na powrt sta si witem. Nieco pniej Max
Herrmann mia nadziej na to, e w teatrze jako wicie odnajdzie
prardo teatru, wsptworzone przez rnych uczestnikw: wykonawcw i widzw. Wszystkim trzem chodzio przede wszystkim o wydarzeniowo przedstawienia, w ktrej widzieli podstaw specycznej
estetyki teatralnej. Tym samym przeciwstawiali si powszechnie obowizujcym pogldom estetyki zorientowanej na artefakt i otwierali
nowe perspektywy przed histori i estetyk sztuk piknych.
Bardzo dugo centralnym punktem zainteresowania estetyki by
artefakt, a wraz z nim jego twrca, wielki artysta, geniusz. Czsto te
postrzegano i opisywano tworzenie dziea sztuki nawet jeli pniej
wycznie metaforycznie jako analogiczne do stworzenia wiata: artysta tworzy dzieo sztuki tak, jak Bg stworzy wiat: jako zamknite i skoczone dzieo. I tak jak w boskim dziele skrywa si odwieczna
prawda, ktr pozna jedynie ten, kto potra czyta ksig wiata, tak
dzieo sztuki skrywa w sobie prawd artysty. Kto zagbi si w to dzieo, starajc si cierpliwie je odcyfrowa, temu w nagrod za w trud
przypadnie poznanie prawdy. Co najmniej od koca XVIII wieku, kiedy
narodzi si kult geniusza, artyst uwaa si za autonomicznego twrc rwnie autonomicznych dzie sztuki, zawierajcych w sobie prawd
o wiecie. Tez, e dzieo sztuki to ogrd aktywnej prawdy, sformuowa
Martin Heidegger. Ma ona jednak znaczenie take dla lozoi estetyki
od Hegla do Adorno, z godnym odnotowania wyjtkiem Nietzschego.
Naznaczya ona swoim pitnem take rozumienie klasycznego dziea

260

ROZDZIA VI

sztuki Gadamera, cho jego hermeneutyka takie stwierdzenie w gruncie


rzeczy wyklucza.
Estetyka strukturalistyczna i estetyka recepcji nie tylko zrelatywizoway, ale wrcz kategorycznie odrzuciy dogmatyczne przekonania
o prawdzie zdeponowanej w dziele sztuki. W aden sposb nie wyparo to jednak dziea sztuki z centralnego miejsca w estetycznej reeksji.
Nawet jeli przyznano odbiorcy rol wsptwrcy, jeli wyranie stwierdzono, e to wanie on dociera do znacze w procesie recepcji i decyduje o caociowym sensie dziea, to i tak ostatecznym punktem odniesienia
dla estetycznej reeksji pozostawao samo dzieo, za funkcja odbiorcy
ograniczaa si do dopenienia operacji hermeneutycznej. Dzieo sztuki
powstaje jako rzecz, cho jego status rzeczy zwykle si przemilcza;
dzieo to wchodzi w kontakt z odbiorc jako artefakt, ktry pozostaje
samym sob niezalenie od obecnoci odbiorcy albo te w miar upywu czasu ulega zmianom: kolory ciemniej, naklejone na ptno wycinki z gazet kn, itd. Artefakt jako rzeba, pomnik czy partytura jest
dostpny rnym odbiorcom w rnym czasie, a w przypadku tekstw
i partytur take w rnych miejscach. Zasadniczo odbiorca moe wci
powraca do tego samego dziea sztuki, odkrywa jego nowe waciwoci i moliwoci, czy jego odrbne elementy w sensowne caoci
lub odnosi je do zewntrznych wzgldem tego dziea struktur, tworzc
wci nowe znaczenia. A zatem przez cae ycie moe on prowadzi
swoisty dialog z wybranym artefaktem.
Kiedy pamita si o dugiej i szacownej historii pojcia dziea sztuki,
obrazoburstwem wydawa si moe fakt, e Behrens, Fuchs i Herrmann
po prostu je odrzucili, na jego miejsce proponujc wydarzenie (nawet
jeli, jak ju widzielimy, z pojciem dziea sztuki w teatrze nie poegnali si na zawsze i nadal stosunkowo czsto go uywali). Moe to
wydawa si obrazoburstwem, gdy twrcy ci zdecydowanie odrzucili dwa podstawowe zaoenia, bez ktrych nie sposb mwi o dziele
i sztuce w odniesieniu do teatru, a mimo to uparcie twierdzili, e teatr
tworzy rwnoprawn dziedzin sztuki. Zamiast artefaktu proponowali
ulotne, jednorazowe i niepowtarzalne wydarzenia. Relatywizoway one
czy wrcz znosiy podzia na twrc i odbiorc, podstawowy dla
obowizujcych wczeniej estetyk dziea, produkcji i recepcji, ktrych
parametry i kategorie w konsekwencji straciy wano w odniesieniu do
przedstawienia teatralnego. Jego artystyczna jako i specyczna warto estetyczna zaleay wycznie od waciwej mu wydarzeniowoci.

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

261

Postulaty teoretykw z przeomu XIX i XX wieku uzasadniajce racj bytu nowego teatru i nowej dziedziny wiedzy odnosz si
jako oczywiste conditio sine qua non take do przedstawie teatralnych
i preformansw powstajcych od pocztku lat szedziesitych. Sztuka
akcji i performansu narodzia si pod wpywem wysuwanych przez artystw postulatw, by zaprzesta tworzenia dzie, czyli przeznaczonych
na rynek sztuki artefaktw traktowanych jako towar. Chcieli oni tworzy
wycznie przemijajce wydarzenia, ktrych nie mona kupi, schowa
w seje czy zawiesi na cianie. Istotn czci programu artystycznego
staa si wic przemijalno, jednorazowo i niemono powtrzenia.
Analiza medialnoci, materialnoci i semiotycznoci przedstawie
wykazaa, e wydarzeniowo przenika ca ich struktur, wcznie
z najdrobniejszymi szczegami. Autopojesis ptli feedbacku obejmuje nie tylko przedstawienie jako cao, ale take kady jego element
z osobna. Tym samym materialno przedstawienia przestaje by waciwoci artefaktu czy jego elementem. Wydarza si ona w chwili, kiedy
cielesno, przestrzenno i dwikowo realizuj si performatywnie.
Obecno wykonawcw, ekstaza przedmiotw, atmosfera, krenie energii dokonuje si na tej samej zasadzie, co tworzenie si znacze, ju to
jako akt percepcji, ju to jako wywoane przeze uczucia, wyobraenia,
myli. Widzowie podejmuj dziaania pod wpywem aktw percepcji,
za wykonawcy pod wpywem odbieranych dostrzeonych, usyszanych, odczuwanych zachowa i dziaa widzw. Wida zatem wyranie, e estetyka przedstawienia zaley od jego wydarzeniowoci.
Aby dokadniej opisa i zdeniowa wydarzeniowo, zgodnie
z przestrzeganymi do tej pory zasadami nie zamierzam przytacza istniejcych ju koncepcji wydarzenia Heideggera, Derridy czy Lyotarda
aby nastpnie odnie je do omawianych tu przedstawie. Za punkt
wyjcia przyjm natomiast wyniki moich dotychczasowych analiz medialnoci, materialnoci i semiotycznoci przedstawie, podejmujc prb scharakteryzowania specycznej estetyki przedstawie powstajcych
od pocztku lat szedziesitych. W trakcie moich rozwaa wyoniy
si do tej pory trzy istotne ukady parametrw, bezporednio zwizanych
z wydarzeniowoci przedstawienia, ktre bez wtpienia w decydujcy
sposb okrelaj jego estetyk. Mam na myli po pierwsze powstajc
w czasie przedstawienia autopojesis ptli feedbacku, po drugie zjawisko
emergencji i destabilizacji czy wrcz zniesienia przeciwiestw, po trze-

262

ROZDZIA VI

cie za sytuacj liminalnoci i powodowane przez ni przemiany, ktrym


podlegaj uczestnicy przedstawie. Wychodz bowiem z zaoenia, e
blisze przyjrzenie si tym trzem ukadom pozwoli lepiej wyjani kwesti szczeglnej estetycznoci przedstawie.

1. Autopojesis i emergencja
Jak udowodniam w rozdziale trzecim, u samych rde przedstawienia znajduje si autopojetyczna ptla feedbacku zoona z dziaa
i zachowa tak wykonawcw, jak widzw. Dawna teza, e artysta jako
autonomiczny podmiot tworzy autonomiczne dzieo, za odbiorca moe
je wci na nowo odczytywa, cho nie potra wpyn na jego materialny ksztat, traci swoje znaczenie, cho zapewne nie dotaro to jeszcze do
wiadomoci znacznej czci widzw.
Takie stwierdzenie prowokuje wiele istotnych pyta. Czy faktycznie mona postawi wykonawcw i widzw na jednym i tym samym
poziomie? Czy nie naley uzna, e to dziaania artystw przygotowujcych inscenizacj decyduj o przebiegu przedstawienia, za widzowie
potra na nie co najwyej odpowiedzie wasnymi reakcjami? Jak pogodzi moje twierdzenie o koniecznoci poegnania si z mitem artysty
jako autonomicznego podmiotu z powtarzanymi wci od pocztku lat
szedziesitych skargami na samowol reyserw wszechmocnych
wadcw?
Aby odpowiedzie na te pytania, naley rozrni midzy performansami powstajcymi z inicjatywy jednego artysty a przedstawieniami
teatralnymi, przygotowywanymi przez reysera, scenografa, kompozytora, aktorw, muzykw itp.
W trakcie performansu artysta stwarza specyczn sytuacj, z ktr
konfrontuje siebie i innych, widzw. Kiedy Beuys spdzi trzy dni w
klatce z kojotem, Abramovi naraaa si na akty przemocy ze strony
ogldajcych czy pozwalaa, by pytony oplatay jej ciao, to w tak wyznaczonych ramach oboje artyci z wasnej i nieprzymuszonej woli rezygnowali z przywileju kontrolowania przebiegu przedstawienia. Stworzona
sytuacja utrudniaa czy wrcz wykluczaa jakiekolwiek przewidzenie
rozwoju wydarze. Nie zalea on bowiem wycznie od performera, ale
w znacznym stopniu take od innych czynnikw gwnie od reakcji
widzw, ale take na przykad od zachowa zwierzt. A zatem tak Beuys,

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

263

jak Abramovi zmusili nie tylko siebie, ale rwnie innych do stawienia
czoa stworzonej przez siebie sytuacji. Widzowie musieli zrezygnowa
z postawy biernych obserwatorw, ktrych reakcje nie maj wikszego
wpywu na rozwj wypadkw. W jakim momencie z pewnoci musieli zda sobie spraw z tego, e take oni ponosz odpowiedzialno za
bieg wydarze. Kady ruch wyzwalajcy agresj u kojota czy wy mg
mie katastrofalne nastpstwa. Decyzja, by nadal zachowywa si jak
beztroscy przechodnie, take nie wydawaa si odpowiednia. Za zachowanie zwierzt doprawdy trudno przewidzie. Wszyscy biorcy udzia
w performansie przede wszystkim artyci, ale take widzowie musieli wzi to pod uwag.
To oczywicie artysta za kadym razem tworzy sytuacj wyjciow;
to oczywicie on musi take ponie najbardziej powane konsekwencje
beztroskiego zachowania widzw. A jednak wanie w tym momencie
najlepiej wida, jak bardzo artysta zaley od innych, od widzw, jak zaley mu na tym, aby rwnie oni wzili na siebie odpowiedzialno za
sytuacj, ktrej wprawdzie nie stworzyli, ale w ktrej znaleli si jako
uczestnicy performansu.
W takich performansach dochodzi do gosu nowa samowiadomo
artysty. Nie kreuje on ju artefaktu na wzr stwrcy, ale sytuuje siebie
i innych w przygotowanych wczeniej warunkach laboratoryjnych. Moe
zaledwie zastrzec sobie prawo przerwania przedstawienia w dowolnym
momencie. Nic jednak nie gwarantuje, e tak si faktycznie stanie, jak
dobitnie udowodni przypadek Schlingensiefa.
Intensywne, trwajce zazwyczaj wiele tygodni czy wrcz miesicy
prby do przedstawienia naley wyranie oddzieli od samego przedstawienia. Prby maj o tyle istotne znaczenie, e w ich trakcie zapadaj
decyzje o tym, jaki element teatralny, kiedy i gdzie powinien si pojawi,
a to przecie decyduje o warunkach percepcji przyszych widzw. Nawet
jeli o ostatecznym ksztacie inscenizacji rozstrzyga reyser, to trudno go
przyrwna do autora wiersza, ktry sam tworzy wasne dzieo. Pomysy
reysera realizuj przecie inni artyci, po czci take obsuga techniczna i rzemielnicy, ktrzy bior udzia w prbach i przygotowaniach do
inscenizacji1. Oglnie mona powiedzie, e dla autopojesis ptli feed1

Na temat pojcia inscenizacji zobacz odpowiedni fragment moich rozwaa


w ostatnim rozdziale.

264

ROZDZIA VI

backu znaczenie ma tylko to, co faktycznie pojawia si podczas przedstawienia, choby nawet wczeniej poddano pod dyskusj, ustalono i zaplanowano co innego.
Reyser z reguy nie bierze udziau w przedstawieniu. W przeciwiestwie do aktorw, obsugi technicznej i innych pracownikw nie ma
bezporedniego wpywu na powstawanie autopojetycznej ptli feedbacku, chyba, e jako jeden z widzw. To prawda, obejrzawszy przedstawienie moe wprowadzi takie zmiany w inscenizacji, ktre wpyn na jej
ksztat nastpnego wieczoru. Nie sprawuje jednak kontroli nad przebiegiem przedstawienia. Podczas gdy kady aktor, technik czy pracownik
sceny wpywa na autopojesis przedstawienia i moe to zrobi spontanicznie, lekcewac wczeniejsze ustalenia reyser, ktry nie bierze
udziau jako wykonawca czy widz, jest z przedstawienia wykluczony.
W aden sposb nie moe wpyn na przebieg wydarzenia, jakim jest
przedstawienie w czasie swego trwania.
Omawiane tu przedstawienia teatralne o tyle mona porwna z performansami, e wykorzystane w nich zabiegi inscenizacyjne tworz
okrelon sytuacj. Wszyscy uczestnicy musz stawi jej czoa i zaj
wobec niej jakie stanowisko. Rwnie w tym przypadku mamy do czynienia z eksperymentaln aranacj, na ktr mona rozmaicie reagowa, niezalenie od tego, czy chodzi o wezwanie widzw do aktywnego
udziau w spektaklach Schechnera, aranacj przestrzeni Bockenheimer
Depot we Frankfurcie w przypadku inscenizacji Schleefa, czy te wykorzystanie techniki wideo przez Castorfa.
Od pocztku lat szedziesitych za pomoc strategii zamiany rl,
tworzenia wsplnoty wykonawcw i widzw oraz innych rozwiza
twrcy wiadomie zwracali uwag na dziaajc w kadym ich przedstawieniu autopojetyczn ptl feedbacku. Zarazem uzmysawiali widzom fakt pojawienia si nowego obrazu artysty, a moe nawet nowego obrazu czowieka i spoeczestwa, cho trudno orzec, czy zosta on
ju powszechnie zaakceptowany. Dziaanie autopojesis ptli feedbacku
przeczy istnieniu autonomicznego podmiotu. Projektuje go jak i pozostaych uczestnikw przedstawienia jako taki podmiot, ktry zawsze
tyle innego/innych okrela, ile sam jest przez niego/nich okrelany; neguje zatem obraz podmiotu, ktry decyduje o swoich dziaaniach, albo
powierza bieg spraw przypadkowi, pozwalajc, by toczyy si niezalenie od niego, innych uczestnikw, a take wszelkich zewntrznych in-

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

265

gerencji. Dziaanie autopojesis ptli feedbacku rwnie zdecydowanie


przeczy istnieniu zdeterminowanego przez innych czowieka, od ktrego
w zwizku z tym nie mona wymaga adnej odpowiedzialnoci za jego
postpowanie. Autopojesis ptli feedbacku, widoczna dla uczestnikw
przedstawienia zwaszcza, kiedy dochodzi do zamiany rl midzy wykonawcami a widzami, otwiera przed wszystkimi moliwo dowiadczenia w czasie przedstawienia samego siebie jako podmiotu, ktry ma
wpyw na dziaania i postawy innych, a zarazem takiego, ktrego dziaania i postawa zaley od innych; jako podmiotu zatem, ktry nie jest
ani autonomiczny, ani w peni zdeterminowany przez innych i ponosi
odpowiedzialno za sytuacj, w ktrej si znajduje, cho sam jej nie
stworzy. Takie dowiadczenie stanowi bardzo istotny skadnik dowiadczenia estetycznego, ktre umoliwia autopojetyczna ptla feedbacku.
Funkcjonuje ona jako samoorganizujcy si system, ktry nieustannie musi integrowa pojawiajce si niespodziewanie i dlatego trudne
do przewidzenia elementy. Dla aktorw to gwnie dziaania i postawy
widzw oraz wasne reakcje czy te reakcje kolegw na ich dziaania,
a po czci rwnie nieprzewidziane wydarzenia na scenie, jak choby nage potknicie si, rozbicie reektora, brak rekwizytu, itp., czy te
zachowania biorcych udzia w przedstawieniu zwierzt mapy, ktra
ugryza Kathrin Angerer; konia robicego kup; psa, ktry ujadajc wpada na widowni. Natomiast z punktu widzenia ogldajcych w przypadku wszystkich elementw oddziaujcych na autopojesis ptli feedbacku
chodzi o emergencj. W omawianych dotd przedstawieniach pojawienie si i zniknicie takich elementw nie wprowadzao adnych moliwych do naladowania i dlatego przewidywalnych modeli dziaania,
reakcji psychologicznych czy innych zalenoci przyczynowo-skutkowych, lecz zaleao od wzorw rytmicznych, time brackets, dziaania
przypadku, itp. Widzowie nie mogli przewidzie ani pojawienia si tych
elementw, ani zachowania pozostaych widzw czy nawet wasnych reakcji. Wszystko musiao wydawa si im emergencj.
Ma to daleko idce konsekwencje dla percepcji przedstawienia. Jak
dugo da si polega na okrelonych w tym wypadku znanych schematach dziaa i psychologii postaci, tak dugo percepcja kieruje si
okrelonymi zasadami selekcji. To znaczy, e uwaga widzw nie rejestruje z jednakow intensywnoci wszystkiego, co pojawia si w danej
przestrzeni, lecz odnotowuje jedynie to, co pomaga im ledzi nastp-

266

ROZDZIA VI

stwo wydarze i rozumie postpowanie postaci. Kiedy zabraknie takich


zasad selekcji, wwczas ekonomia uwagi, o ktrej dzi tyle si mwi2,
tak w czasie przedstawienia, jak podczas codziennych zaj musi kierowa si innymi zasadami. Naley do nich, na przykad, stopie intensywnoci danego zjawiska, jego odchylenie od normy, wyrazisto lub
wywoywane przez nie zaskoczenie3.
Na pewno napotkamy niemae trudnoci, prbujc wykorzysta powysze zasady do analizy przedstawie, w ramach ktrych wystpuj
zjawiska moliwe do opisania za pomoc jednej, o ile nie kilku z nich.
Zasada intensywnoci dotyczy, na przykad, obecnoci aktorw, ekstazy przedmiotw czy szczeglnej atmosfery, w tworzeniu ktrej maj
swj udzia i obecno, i ekstaza. Mocna koncepcja obecnoci zakada
choby, e zyczno wykonawcy podporzdkowuje sobie przestrze
i przykuwa uwag widzw. Tak obecny na scenie aktor wyzwala w sobie
i widzach energie, ktre kr w pomieszczeniu i s przez wszystkich
cielenie odczuwane. W przypadku ekstazy przedmiotw nie mamy do
czynienia z przedmiotami samymi w sobie. Raczej naley powiedzie,
e wystpuj one z siebie, ujawniaj si, w szczeglny sposb s obecne
tu i teraz, skupiajc na sobie wzrok widzw. Ma to szczeglne znaczenie, jeli chodzi o tak zwane sekundarne waciwoci rzeczy, jak kolor,
zapach czy ton. Tak obecno aktorw, jak ekstaza rzeczy tworz szczeglnie intensywn atmosfer; otacza ona patrzcego, a on si w niej pogra; wnika ona jako wiato, dwik i zapach w jego ciao.
Jak ju pokazaam, w teatrze i sztuce performansu od pocztku lat
szedziesitych wypracowano wiele rozwiza podkrelajcych obecno aktorw, wywoujcych ekstaz przedmiotw oraz tworzcych
intensywn atmosfer. Dowiadczenie intensywnoci, ktre one umoliwiaj, to niekoniecznie momentalne doznanie. Moe ono trwa przez
cae przedstawienie. Na przykad, w inscenizacji Schleefa Sportstck ju
we wprowadzajcej 45-minutowej sekwencji chralnej udao si uzyska tak intensywno, ktra nie tylko daa si potem odczu w trakcie
caego przedstawienia, ale wrcz ulegaa wzmocnieniu w miar upywu
2

Por. G. F r a n k, konomie der Aufmerksamkeit, Mnchen 1998.


Na temat tych kryteriw por. W. S e i t t e r, Aufmerksamkeitskorrelate auf der Ebene
der Erscheinungen, [w:] Aufmerksamkeiten. Archologie der literarischen Kommunikation, red. A. A s s m a n n, J. A s s m a n n, Mnchen 2002, s. 171-182.
3

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

267

czasu. Ju sama zasada intensywnoci pokazuje jak na doni, e przedstawienie wymaga od widza utrzymywania wzmoonej koncentracji przez
dusz chwil, o ile nie przez cay czas.
Take zasada odstpstwa/niespodzianki obowizuje od pocztku
do koca przedstawienia. Skoro jego przebieg organizuje pewien wzr
rytmiczny czy time brackets, odejcie od normy stanowi nadrzdn regu. W przypadku kolejnych time brackets mona za kadym razem
inaczej wyznaczy pocztek i koniec danej czynnoci. Przeamywanie
oczekiwa to denicyjna cecha rytmu. Przecie adne powtrzenie nie
powtarza niewolniczo tego, do czego odsya, jak pokazuj choby przejcia w konwencji teatru No w Knee plays Wilsona, rnorodne partie
chralne w Murx czy te podniesienie o p tonu kadej nastpnej strofy
dzikuj. Omawiane tu przedstawienia cechuje to, e potra zwrci
uwag widzw na najmniejsze, najbardziej nieprawdopodobne odstpstwa, umykajce naszej uwadze w yciu codziennym. Tutaj natomiast
znajduj si one w samym jej centrum. Przedstawienia zachowuj typowy dla nich rytm wanie dlatego, e co zostaje w nich wprowadzone,
a potem pojawia si jako wasna wariacja, i tak dalej. Widz wci czeka
na podobne odstpstwa, cay czas zachowuje czujno, eby przypadkiem nie da si zaskoczy. Zasada odejcia/niespodzianki dominuje
zatem w caym przedstawieniu i stanowi dla uwagi widzw szczeglne
wyzwanie.
Jako ostatni zastosujmy zasad wyrazistoci. Z jednej strony w omawianych przedstawieniach znajdziemy wiele takich zjawisk, ktre zwrciyby nasz uwag take w codziennym yciu, jak na przykad samookaleczenie performerki. Ten typ performansw wanie na tym polega,
e artysta podejmuje dziaania, ktre nie tylko wzbudziyby zainteresowanie w yciu codziennym, ale tak te funkcj peni w ramach przedstawienia, przycigajc uwag widzw jako sensacyjny efekt. W ramach
performansw i przedstawie teatralnych podobne zjawiska odznaczaj
si szczegln wyrazistoci. Jak widzielimy, nale do nich rwnie
biorce udzia w przedstawieniach dzikie zwierzta, jak: we, kojot,
mapa, sowa afrykaska, pajki ptaszniki, ktre cigaj na siebie uwag
rwnie w ZOO, oraz zwierzta domowe, jak: psy, koty, konie, kanarki czy rybki, ktre w codziennym yciu ledwo zauwaamy. Tymczasem
omawiane przedstawienia zmuszaj widzw do tego, by skupili uwag
na zjawiskach najbardziej zwykych i przez to trudnych do zauwaenia.
Kiedy aktor wysuwa si na pierwszy plan jako embodied mind, a naj-

268

ROZDZIA VI

zwyklejszy piecyk wglowy i znana melodia skupiaj na sobie uwag


caej widowni, wtedy ogldamy co, co Arthur Danto okreli jako rozjanienie zwyczajnego: zwyczajne pojawia si jako rozjanione i dlatego szczeglnie godne zainteresowania. W tych przedstawieniach nie
bez przyczyny zwraca si rwnie uwag widza na jego wasny akt percepcji, jak ma to choby miejsce w nieustannym przejciu od porzdku
obecnoci do porzdku reprezentacji i z powrotem. Sztuka przedstawienia w najbardziej oczywisty sposb na tym wida polega, eby wszystko,
co si w nim pojawia, uczyni godnym uwagi. A skoro wszystko, co si
w nim pojawia, rwnie trudno przewidzie, to wydaje si ono tyle zaskakujce, co godne uwagi.
W omawianych tu przedstawieniach wszystkie trzy zasady koncentrowania uwagi znajduj zastosowanie nie tylko od przypadku do przypadku, ale przez cay czas ich trwania. A to oznacza, e trudno mwi
o ekonomii uwagi w przyjtym do tej pory znaczeniu tego terminu.
Chodzi raczej o nadwyk uwagi, o beztrosk rozrzutno w stosunku
do tego cennego produktu. Odnosi si to nie tylko do stale z zaoenia skoncentrowanych wykonawcw, skupionych zarwno na wasnych
dziaaniach, jak na zachowaniach i dziaaniach innych wykonawcw
i widzw. Odnosi si rwnie do widzw, ktrzy czuj si zobligowani do zwracania uwagi na wszystko, co tylko pojawi si w zasigu ich
wzroku. Naley przy tym pamita, e uwaga kadego widza odznacza
si swoist ekonomi i dlatego nie sposb jej stale utrzymywa w najwyszym napiciu. Ogldajc przedstawienie, skupiamy si w peni tylko od czasu do czasu. Jak wykonawcy, tak widzowie zwracaj przy tym
uwag gwnie na wasne i cudze ciaa.
Seitter deniuje uwag jako relatywnie silne pojawienie si w wiadomoci jakiego przedmiotu czy treci4. Tymczasem Csrdas wychodzi
z zaoenia, e uwaga to bardziej cielesne i dotyczce wielu zmysw
zaangaowanie ni zwyko si przyjmowa w denicjach psychologicznych, za somatyczne modele uwagi to kulturalnie zdeterminowane
sposoby zwracania uwagi caym ciaem na otoczenie, w ktrym rejestruje si take cielesn obecno innych5. I dopiero taka denicja pokazuje
4

Ibidem, s. 171.
T. J. C s r d a s, Somatic Modes of Attention, Cultural Anthropology 1993, nr 8,
s. 138.
5

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

269

gbsze znaczenie sowa rozrzutno. Stan permanentnie podwyszonej uwagi pozwala podmiotowi w szczeglny sposb dowiadczy samego siebie jako embodied mind. Stanowi to z pewnoci kolejny istotny
skadnik dowiadczenia estetycznego w czasie przedstawienia.
Stan permanentnie podwyszonej uwagi, jaki wywouje czy jakiego
po czci wymaga emergencja w przedstawieniach, to faktycznie stan
niecodzienny i wyjtkowy. Umoliwiane przez emergencj i autopojesis
ptli feedbacku dowiadczenia czsto odpowiadaj tym, ktre staj si
naszym udziaem w yciu codziennym. Takim codziennym, zwyczajnym, a wrcz trywialnym dowiadczeniem jest niemono swobodnego
kierowania tak biegiem wydarze, w ktrych bierze si udzia, jak i nastpstwem ich sekwencji. Do pewnego stopnia mona o nich decydowa,
ale rwnie one na nas wpywaj. W codziennym yciu, w politycznospoecznym kontekcie oraz specycznych historycznych uwarunkowaniach wci konfrontujemy si z sytuacj, kiedy trudno przewidzie
i zaplanowa wydarzenia, a ich aktualny bieg rwnie dobrze mgby
przybra cakiem inny kierunek. Bardzo trudno te rozstrzygn, dlaczego wypadki potoczyy si akurat takim torem, cho wci szuka si
przekonujcych uzasadnie. W yciu codziennym spotyka si rwnie
od czasu do czasu ludzi, ktrzy zdaj si posiada szczegln si, promieniujc na innych w ich otoczeniu; kiedy zajm oni wan spoeczn
lub polityczn pozycj, wwczas mwimy o charyzmatycznej osobowoci, cho nie potramy objani istoty tej charyzmy. I ostatni ju przykad. W yciu codziennym moemy take przey co w rodzaju ekstazy
przedmiotw. Odnosi si to gwnie do niedostrzeganych zwykle rzeczy,
ktre w pewnym momencie z jakich wzgldw staj si dla nas szczeglnie istotne, zaczynaj promieniowa specyczn aur.
Chodzi tu o dowiadczenia, jakie z pewnoci stay si ju kiedy
udziaem kadego. Bardzo rzadko stanowi one jednak przedmiot ocjalnego dyskursu, bowiem jako nieodrodne dziecko owiecenia nie
moe on dopuci ich do gosu i zwalcza je wszdzie tam, gdzie si pojawiaj, odsaniajc zarazem faszywe zaoenie, na ktrym sam zosta
ufundowany; zaoenie, e czowiek jako autonomiczny podmiot jest
panem swojego losu. Dlatego potra wszystko racjonalnie zaplanowa
i nastpnie te plany realizowa. Kiedy pojawi si jakie nowe zjawisko
we wszechwiecie czy w kulturze to musi istnie dla niego przekonujce wyjanienie. I jeli pojawia si co nowego, to z zasady stanowi

270

ROZDZIA VI

to wynik planowanych dziaa. Wszyscy ludzie s sobie rwni, dlatego


nie mog istnie adne charyzmatyczne osobowoci. A kiedy powstaje
takie wraenie, to w wyniku okrelonych technik i praktyk trickw,
ktre tworz pozr charyzmy. Natomiast aura rzeczy to nic innego, jak
wytwr chorego umysu. Rzeczy istniej dla okrelonych celw, ktre
speniaj bd nie, dlatego naley je pielgnowa lub zniszczy. Poza
tym nie maj adnego innego znaczcego wpywu na ludzi.
Jednak to nie tylko dyskurs owiecenia przeciwstawia si tego typu
dowiadczeniom. Robi to rwnie z odmiennego punktu widzenia
dyskurs postmodernistyczny. Tu podmiot traktuje si jako zupenie pozbawiony centrum, wic twierdzenie, e sam mgby o czymkolwiek
stanowi, wydaje si bezpodstawn iluzj. Podmiot jest wycznie
przedmiotem oddziaywania takich abstrakcyjnych jednostek, jak jzyk
czy dyskurs kulturowy: nie podmiot mwi, uywajc jzyka, ale jest mwiony przez jzyk. Dialektyka bycia-ciaem i posiadania-ciaa okazuje
si w tym kontekcie urojeniem. Ciao to zaledwie bierna paszczyzna
dla kulturowych tropw. A skoro wszystko jest dozwolone, to kade dowiadczenie w ostatecznym rozrachunku stanowi subiektywn konstrukcj. Nie mona zatem wykluczy, e istniej podmioty, ktre w kontakcie z innymi ludmi odbieraj ich jako osobowoci charyzmatyczne, za
przedmioty traktuj jak rzeczy auratyczne.
Zdeterminowany przez ideay owiecenia dyskurs demaskuje codzienne dowiadczenia jako relikty mylenia przedowieceniowego, jako
co oczywistego jedynie na gruncie religijnego czy magicznego mylenia.
Ten typ wiadomoci liczy si z istnieniem trudnych do podporzdkowania sobie si i mocy, na ktre czowiek nie ma adnego wpywu, dlatego
te sam musi im ulega, kiedy ujawniaj si w zdarzeniach, w ktrych
bierze udzia. Te siy zdaj si oddziaywa za porednictwem charyzmatycznych na pozr ludzi i auratycznych rzeczy oraz decyduj o tym, e
nagle pojawiaj si nowe i niemoliwe do wyjanienia zjawiska.
Postmodernistyczny dyskurs demaskuje codzienne dowiadczenia
jako iluzje i upiory umysu, w ktrym dawne owieceniowe koncepty
autonomicznego podmiotu spotykaj si z romantycznymi wyobraeniami o zaczarowanym wiecie.
Oba dyskursy odmawiaj jakiejkolwiek wartoci takim dowiadczeniom. Natomiast przedstawienia teatralne i performanse od pocztku lat
szedziesitych prbuj je rehabilitowa z pomoc koncepcji emergen-

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

271

cji i autopojesis ptli feedbacku, cho nie od razu nobilitowa. To przecie niecodzienny stan permanentnie podwyszonej uwagi odpowiada za
to, e staj si one elementami dowiadczenia estetycznego. A wic rwnie tutaj dochodzi do transguracji tego, co codzienne i powszednie.

2. Zniesione przeciwiestwa
Jak pamitamy, Austin wprowadzi par poj: konstatujcy/performatywny i z jej pomoc wyjani, e performatywno w opozycji
do konstatacji oznacza dziaanie aktw mowy, ktre maj autoreferencyjny i tworzcy rzeczywisto charakter. W ten sposb podway
sens wprowadzonej wczeniej opozycji. Jego postpowanie wynikao
z uzasadnionego podejrzenia, e performatywno uruchamia taki typ
dynamiki, ktry podwaa przeciwiestwa midzy pojciami i prowadzi
jak pisze Sybille Krmer do destabilizacji schematu poj opartego
na dychotomicznych opozycjach6.
Podejrzenie Austina potwierdziy kolejne dowody w trakcie przeprowadzonej tu analizy przedstawie. Jak si okazao, wanie takie dychotomiczne i centralne dla naszej kultury pary poj, jak: sztuka/rzeczywisto, podmiot/przedmiot, ciao/duch, zwierz/czowiek czy znaczony/
znaczcy, trac w tych przedstawieniach swoj jednoznaczno, zostaj
wprawione w ruch i zaczynaj oscylowa, a w ostatecznym rozrachunku
zostaj cakowicie zniesione. Na ile istotna okazuje si ta dynamika dla
wydarzeniowoci przedstawienia? Jak oddziauje ona na jego estetyk?
Od antyku rnica midzy sztuk a rzeczywistoci odgrywaa gwn rol w teorii sztuki. W caej dugiej historii tej dyscypliny pojmowano
i deniowano dzieo sztuki jako wcielenie tych rnic. Dychotomia ta
ley u podstaw kadego wartociowania, traktuje si j i stosuje take
jako decydujce kryterium estetycznej oceny dziea. Rnica midzy
sztuk a rzeczywistoci odgrywa fundamentaln rol niezalenie od
tego, czy rozumie si sztuk jako mimesis danej i prymarnej rzeczywistoci, czy te wrcz przeciwnie traktuje si j jako tworzenie niezalenej rzeczywistoci, rzeczywistoci sui generis, ktr znale mona
tylko w dziele sztuki. Dziwi to tym bardziej, e dzieo sztuki to rzecz
6

S. K r m e r, M. S t a h l h u t, Das Performative, s. 56.

272

ROZDZIA VI

nawet jeli szczeglnego rodzaju pord innych rzeczy i jak inne


stworzone przez ludzi rzeczy, jak yka, st czy dom, naley do sfery tak
zwanej obiektywnej rzeczywistoci. Powysze stwierdzenie zachowuje
wano niezalenie od tego, czy rzeczywisto traktuje si jako cao
tego, co dane, jedynie jako to, co stanowi przedmiot mojej percepcji, czy
te jako jej subiektywny wytwr. Dzieo sztuki rni si od innych stworzonych przez ludzi rzeczy przede wszystkim tym, e nie powstao z myl o jakim konkretnym codziennym poytku. Cho mieszkam w domu,
siedz przy stole i mog je zup yk, to dziea sztuki nie mog poza
moe celami dekoracyjnymi znale zastosowania w yciu codziennym. Dawno temu i w innych kulturach sztuka penia okrelone funkcje,
np. w religijnych kultach i polityczno-reprezentacyjnych kontekstach,
jednak od czasu ogoszenia jej autonomii krok po kroku wyzwolia si
ze wszystkich codziennych kontekstw, cho ju nie z przymusw ekonomicznych. Artyci otrzymuj za swoje dziea tak sam zapat, jak
producenci porcelany czy maszyn parowych. Do koca XVIII wieku to
gwnie zamawiajcy okrelali warto dziea sztuki jako produktu, za
od pocztku XIX wieku decyduje o niej rynek sztuki.
Powszechne i ocjalne uznanie odrbnoci sztuki i ycia chronio artystw przed przeladowaniami z powodu niedocenionych dzie
i utrudniao do nich dostp cenzurze. Autonomia nie tylko oznaczaa, e
uwolnione ze wszystkich zastosowa w yciu codziennym i zmienione
w kosztowne naczynie prawdy dzieo sztuki uznano za rodzaj witego
Graala, a przynajmniej awansowano do rangi przedmiotu niemal kultowego, za sztuka coraz czciej zyskiwaa status religii, ktry podtrzymywano w stosownych wityniach. Autonomia oznaczaa rwnie, e
prawda dziea sztuki nigdy nie wyczerpuje si w tym, co ono mwi czy
pokazuje, ale ley gbiej, gdzie w samym sercu dziea. Dziea sztuki
nigdy nie znaczyy tego, co pokazyway czy co mwiy. Nie naleao
ich bdnie rozumie jako politycznych czy etycznych owiadcze, ani
jako obrazoburstwa czy pornograi, nawet jeli na pierwszy rzut oka
mogy za takie uchodzi, nawoywa do zamachu stanu czy rewolucji,
wychwala mord, cudzostwo, kradzie, zniesawia Boga i pokazywa
nagich ludzi. Zawsze przecie znaczyy co innego, oddzielone gbok
przepaci od rzeczywistoci, gdzie mona wzywa do zamachu stanu
i rewolucji, gdzie przestpstwo, obrazoburstwo i pornograa s na porzdku dziennym. Autonomia sztuki zakadaa podstawow rnic mi-

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

273

dzy sztuk a rzeczywistoci; rnic, ktr sztuka jednoczenie postulowaa i potwierdzaa.


Tak tez zdecydowanie i z ca moc neguj przedstawienia i performanse powstajce od pocztku lat szedziesitych. Twierdzenie, e nie
naley rozumie wprost tego, co one pokazuj i mwi, okazuje si w ich
przypadku bezzasadne. Przez cay czas podejmuje si w nich dziaania
o autoreferencyjnym charakterze, ktre ustanawiaj rzeczywisto. Kiedy
Marina Abramovi zgniataa kieliszek i jej do krwawia, to znaczyo to
dokadnie tyle, e zgniota kieliszek i jej do krwawia. Jej dziaanie powoywao do istnienia rzeczywisto zgniecionego kieliszka i krwawicej
rki. Nie dao si w tym przedstawieniu stwierdzi adnej decydujcej
rnicy midzy rzeczywistoci a sztuk. Wszystko, co zostao w jego
trakcie wykonane i pokazane, oznaczao to, co zostao wykonane i pokazane, a to w konsekwencji ustanawiao dan rzeczywisto.
Wszystkie przedstawienia maj charakter autoreferencyjny i tworz specyczn rzeczywisto. Kiedy aktor grajcy Hamleta przechodzi przez scen, to jego dziaanie znaczy przede wszystkim przejcie
tego aktora przez scen i tworzy rzeczywisto tego przejcia. Aktor nie
udaje, e przechodzi przez scen. On przechodzi przez ni faktycznie
i w ten sposb zmienia rzeczywisto. Stanowi to dopiero punkt wyjcia
dla zaoenia, e jego przejcie zarazem moe znaczy co innego na
przykad, przyjcie Hamleta do sypialni Gertrudy. Jak susznie zauway
Max Herrmann, w przypadku teatralnych przedstawie zawsze mamy do
czynienia z rzeczywistymi ludmi w rzeczywistych przestrzeniach.
Kiedy poruszaj si w danym pomieszczeniu, to faktycznie zmieniaj
pozycj swego ciaa w przestrzeni oraz zmieniaj przestrze performatywn. Performatywne podkrelenie materialnoci przedstawienia sprawia, e wszystko, co si w nim dzieje, faktycznie ma miejsce, nawet jeli
zyskuje jakie dodatkowe znaczenia.
Przeciwstawienie sztuki i rzeczywistoci wytworzyo kolejne dychotomiczne pary poj, jak choby: estetyczny/spoeczny, estetyczny/
polityczny i estetyczny/etyczny. Jak staraam si udowodni, w omawianych tu przedstawieniach wszystkie przeciwstawienia tego typu zostay demonstracyjnie zniesione. Zamiana rl oraz tworzenie spoecznoci wykonawcw i widzw pozwalaj przede wszystkim zauway, e
w przypadku przedstawie zawsze chodzi o sytuacj spoeczn, o jak
form rozrywki. To, co w czasie przedstawienia wydarza si midzy

274

ROZDZIA VI

wykonawcami i widzami czy te midzy widzami, wydarza si zawsze


jako specyczny proces spoeczny, ktry tworzy specycznie spoeczn
rzeczywisto. A podobne procesy czsto nabieraj politycznego charakteru, kiedy dochodzi do ujawnienia natury zwizku midzy uczestnikami i ustalenia relacji siy. W chwili, gdy jednostka albo grupa usiuje
narzuci innym okrelon postaw, sposb postpowania, dziaania czy
wreszcie wiatopogld, mamy do czynienia z relacjami politycznymi.
Kiedy James Grifth w Commune namawia widzw, by utworzyli koo
i wcielili si w mieszkacw wioski My Lai, by to akt polityczny. Kiedy
Christoph Schlingensief w Chance 2000 Wahlkampfzirkus 98 grozi
widzom wykluczeniem z przedstawienia za okrelone zachowania, by
to akt polityczny. Kiedy w Two Amerindians non-belivers omieszali
belivers i prbowali zmusi ich do odstpienia od wyznawanych przekona, by to akt polityczny. Wychodzio to na jaw zwaszcza w chwili,
kiedy co wymykao si spod kontroli, co si nie udawao, poniewa
inni nie chcieli bra udziau w proponowanej grze: na przykad, kiedy
odmawiali ustawienia si w koo, albo solidaryzowali z widzami zastraszanymi przez Schlingensiefa czy te opowiadali si przeciwko non-belivers. W tym przypadku, podobnie jak w pozostaych, trudno utrzyma
klarowne przeciwstawienie midzy estetycznym i politycznym. Wybrana
przez artystw aranacja, stworzona sytuacja, w ktrej stawiali siebie
i innych, miaa zarazem charakter estetyczny i polityczny. Dlatego nie
dao si adn miar odrni estetycznego od politycznego lub jednego
drugiemu przeciwstawi.
Fryderyk Schiller w swojej synnej mowie przed niemieckim Towarzystwem Elektorskim w Mannheim okreli teatr jako instytucj umoralniajc, gdy scena bardziej ni jakakolwiek inna instytucja publiczna
[] jest szko praktycznej mdroci, drogowskazem na cae mieszczaskie ycie, nieocenionym kluczem do najtajniejszych zaktkw ludzkiej
duszy7. Bertolt Brecht zachca widzw do tego, by sami znajdowali rozwizanie dla przedstawionych na scenie problemw: Nie wolno
gowy w piasek kry za wzorem strusi. / Rada musi si znale! Musi!
Musi! Musi!8. Obaj traktowali jednak teatr jako miejsce wolne od fak7
F. S c h i l l e r, Was kann eine gute stehende Schaubhne eigentlich wirken?, [w:]
Schillers Werke, t. 20, Weimar 1962, s. 95.
8
B. B r e c h t, Dobry czowiek z Seczuanu, [w:] i d e m, Dramaty, tum. W. L e w i k,
t. 2, Warszawa 1962, s. 393.

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

275

tycznego dziaania. Widz powinien nie tyle wczy si w przedstawienie, ile w spoeczne i polityczne stosunki poza teatrem. Przedstawienie
dostarczy jedynie obrazw, ktre nim wstrzsn, skoni do reeksji na
temat relacji spoeczno-politycznych i poka, jak na tej podstawie powinien dziaa w rzeczywistoci spoeczno-politycznej. Schiller i Brecht
nadal traktowali to, co estetyczne jako przeciwiestwo tego, co etyczne.
Jednak rwnie to przeciwstawienie nie da si utrzyma z uwagi na wiele
przedstawie i performansw, ktre powstaway w ostatnich dekadach.
Widzowie stawiani byli w nich w sytuacji, kiedy musieli podejmowa
decyzje i dziaa. Ponosili take odpowiedzialno wsplnie z artyst.
Wydaje si zatem, e w ostatnich latach tradycyjne relacje ulegy
gbokim zmianom. Ludzie w rzeczywistym yciu coraz czciej zachowuj si jak widzowie, dlatego kiedy s wiadkami aktw przemocy, nie czuj si zobligowani do interwencji i do dziaania nawet jeli
to dziaanie miaoby ograniczy si do wezwania policji przez telefon.
Tymczasem artyci pracuj nad tym, by w czasie przedstawienia postawi uczestnikw w takich sytuacjach, kiedy nie wystarczy obserwowa
i zachowywa si jak widz, ale trzeba odpowiedzie na wezwanie do interwencji, do dziaania. Sami artyci posuwaj si bardzo daleko, czasem
nawet przekraczaj granic miertelnego niebezpieczestwa, za biorc
odpowiedzialno za widzw, pozwalaj im odczu, e rwnie oni ponosz za co odpowiedzialno, musz podejmowa decyzje i dziaa.
W takich przedstawieniach nie sposb oddzieli tego, co estetyczne,
od tego, co etyczne. To drugie stanowi bowiem istotny wymiar pierwszego. Wanie z tego wzgldu omawiane przedstawienia stawiaj przed
badaczami tak ogromne wyzwanie. Domagaj si ponownego przemylenia relacji midzy estetycznym i etycznym oraz jej zdeniowania
w radykalnie nowy sposb.
Czy z faktu, e omawiane przedstawienia znosz przeciwiestwo
midzy sztuk a rzeczywistoci w jego najrniejszych przejawach
i postaciach, mona wycign wniosek, e cakowicie likwiduj rozrnienie sztuka/rzeczywisto, e zrwnuj je ze sob i tym samym
kwestionuj autonomi sztuki, a moe wrcz j neguj? Zanim wycigniemy taki wniosek, trzeba przypomnie, e w tych przedstawieniach
artyci przy pomocy dostpnych im rodkw wyrazu po kosztownych
przygotowaniach i wielotygodniowych prbach z pen wiadomoci
prbuj stworzy tak sytuacj, ktra wprawdzie przypomina ycie co-

276

ROZDZIA VI

dzienne, ale powstaa w sposb laboratoryjny. I jak niechtnie stawiamy znak rwnoci midzy sytuacj laboratoryjn a yciem codziennym,
cho pozwala ona zdoby wiedz o ludzkich zachowaniach, tak z rwn
niechci naley podej do utosamienia przedstawienia artystycznego
z dniem powszednim. Zarazem jednak nie ma midzy nimi adnego oczywistego przeciwiestwa, nawet jeli rni si pod wieloma wzgldami.
Zmusza to do ponownego przemylenia koncepcji autonomii sztuki.
Omawianych tu przedstawie z pewnoci nie da si adekwatnie opisa
z pomoc podobnego typu par dychotomicznych poj, wskazujcych na
diametraln opozycj midzy estetycznym i nie-estetycznym. Pokazuj
one raczej, e estetyczne jest jednoczenie spoecznym, politycznym
oraz etycznym. To, co dychotomiczne pary poj pokazuj jako diametralnie rne, tu zostaje wyranie utosamione. Co wicej, okazuje si,
e o jednym trudno pomyle bez drugiego: jedno jest zawsze ju tym
drugim, tym rzekomo mu przeciwstawnym, diametralnie rnym. I to
wanie midzy innymi stanowi o specyce dowiadczenia estetycznego w tych przedstawieniach. To, co estetyczne, potra si w nich przemieni w cudowny eby nie powiedzie magiczny sposb w swoje
kadorazowe przeciwiestwo, w to drugie spoeczne, polityczne,
etyczne. To, co estetyczne, stapia si z nie-estetycznym, znika dzielca
je granica. Autonomia sztuki staje si tym samym przedmiotem autoreeksji przedstawienia, przede wszystkim w chwili, kiedy znosi ono
przeciwiestwo midzy sztuk a rzeczywistoci, midzy estetycznym
i nie-estetycznym. Bowiem wanie zniesienie przeciwiestw, ich stopienie si w jedno w analizowanych tu przedstawieniach daje impuls do
reeksji na temat autonomii sztuki, a jednoczenie radykalnie stawia t
autonomi pod znakiem zapytania.
Przedstawienia niweluj takie dychotomiczne pary poj, jak: sztuka/rzeczywisto, estetyczne/nie-estetyczne. A poniewa je znosz, to
przedmiotem reeksji staj si w nich take warunki powstania wydarzenia artystycznego. Oczywicie, przedstawienia nie zadowalaj si
wycznie zakwestionowaniem tych par poj, ktre odnosz si do nich
jako do wydarze artystycznych. Wprawiaj w ruch take inne przeciwstawienia, znajdujce si od czasu antyku w centrum kultury zachodniej:
podmiot/przedmiot, ciao/duch, znak/znaczenie. Co zdarza si w chwili,
kiedy te przeciwstawienia zostaj zanegowane, czy choby zaczynaj
wok siebie oscylowa?

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

277

Rwnie w tym przypadku wida wyranie, e dotychczasowe albo,


albo zostaje teraz zastpione przez nie tylko, lecz rwnie. W autopojetycznej ptli feedbacku kady uczestnik to zarazem podmiot i przedmiot. Daje jej nowy zwrot, decydujc o tym, co on i inni zobacz, ale
musi te pozwoli, by ona, zalena od reakcji innych uczestnikw, nim
powodowaa. Wida to szczeglnie wyranie w momencie zamiany rl,
we wszystkich rodzajach partycypacji widzw i ma te znaczenie dla ich
aktw percepcji. To, co si pojawia, staje si przedmiotem uwagi widza.
On jest podmiotem percepcji, za to, co postrzega jej przedmiotem.
Jednak postrzegany przedmiot moe wywiera na wpyw na wiele sposobw. Narusza granice jego ciaa, wdziera si w nie jako zapach, dwik
czy wiato. Widz wdycha ten zapach, czy tego chce czy nie; gos innego aktora czy piewaka rezonuje w jego klatce piersiowej. Midzy
ogldajcym a ogldanym ma miejsce ciga wymiana, a wic rnica
midzy przedmiotem i podmiotem nie istnieje tu jako podstawowe przeciwiestwo, jak przyjmuje to lozoa i inne nauki humanistyczne. Tak
percepcja, jak autopojetyczna ptla feedbacku oscyluje midzy pozycj
podmiotu i przedmiotu, przeskakuje od jednej do drugiej i z powrotem.
Podmiot i przedmiot nie tworz ju opozycji, ale oznaczaj rne
stany czy pozycje ogldajcego i ogldanego, ktre mona zajmowa
kolejno, a czasem nawet jednoczenie. Moe si tak dzia rwnie w yciu codziennym, lecz zdajemy sobie z tego spraw dopiero w chwili, gdy
z uwag ogldamy przedstawienie. Ono pozwala nam dowiadczy siebie samych w akcie percepcji jako aktywnie ogldajcych i jednoczenie
determinowanych przez to, co ogldamy; jako podmioty i przedmioty
zarazem.
Jeszcze radykalniej analizowane przedstawienia ukazuj opozycj
ciaa i ducha. Nie tylko wprawiaj t dychotomiczn par poj w ruch,
ale bezpardonowo znosz przeciwiestwo midzy nimi. Spektakle powstaj w efekcie procesw ucielenienia, ktre dotycz tyle cia dziaajcych osb, co znacze. Sugerowaam ju, e naley pojmowa je jako
proces tworzenia w przeciwiestwie do koncepcji ucielenienia jako
przeciwiestwa aktu mowy, jak si to ustalio od koca XVIII wieku, lub
jako wyrazu czego ju istniejcego, danego wczeniej, jak podpowiada
to teoria dwch wiatw. Z tego punktu widzenia duch daje si pomyle
tylko jako przeciwiestwo ciaa, albo wcale. To wanie w ciele znajduje
swoje egzystencjalne podoe, zostaje powoany do istnienia i pojawia

278

ROZDZIA VI

si jako embodied mind, co przede wszystkim ma miejsce w zjawisku


obecnoci. Ono te dowodzi, e dychotomiczna para poj ciao/duch to
zupenie nieodpowiednie narzdzie do opisu czowieka.
Schiller uwaa, e zwykego czowieka mona scharakteryzowa
w kategoriach opozycji ciaa i ducha, natury zmysowej i rozsdku.
Przeciwstawia mu idea, w ktrym dochodzi do pojednania obu zwalczajcych si si i wprowadzenia ich w stan rwnowagi. W historycznym
wiecie da si to osign tylko w dziedzinie sztuk piknych, gdzie instynkt materii i instynkt formy czy si harmonijnie w instynkcie zabawy. W tym kontekcie czsto przywouje si fragment jego Listw o estetycznym wychowaniu czowieka (1795): Czowiek powinien bawi si
tylko z piknem, i z piknem tylko powinien si bawi. Bowiem []
bawi si tylko wtedy, kiedy jest czowiekiem w penym tego sowa znaczeniu, i jest czowiekiem w penym tego sowa znaczeniu tylko wtedy,
kiedy si bawi9. Sowa Schillera klarownie dowodz, e przeciwiestwo ciao/duch jedynie w sztuce moe zosta zniesione. Wanie dlatego posiada ona takie znaczenie, e potra przynajmniej na jaki czas
wprawi czowieka w stan, w ktrym spenia si pojcie czowiek:
w stan estetyczny. Tylko wtedy ciao i duch, zmysowa natura czowieka
i jego rozsdek, instynkt materii i instynkt formy godz si ze sob.
Ta krtka wycieczka pozwala wyranie zademonstrowa, e koncepcj czowieka jako embodied mind trudno pogodzi ze wskazan przez
Schillera perspektyw poczenia przeciwiestw oraz z wprowadzonym przez Hegla pojciem zniesienia (Aufhebung). Koncepcja ta zakada przecie, e integraln cz ludzkiego ciaa jako yjcego organizmu
stanowi duch. I nie charakteryzuje ona jakiego idealnego obrazu, ale
opisuje zwykych ludzi. Take w przedstawieniach pojawia si zwyky
czowiek, nawet jeli dzieje si tak za spraw zjawiska obecnoci, ktre
pozwala zauway i uwiadomi sobie jego powszednio.
Taka koncepcja czowieka prowadzi do relatywizacji kolejnej
opozycji, opozycji czowiek/zwierz. Kiedy Beuys wchodzi w dialog
energetyczny z kojotem, a Abramovi komunikowaa si z wami za
pomoc kanaw energetycznych, to oboje uznawali tak czowieka, jak
zwierz za rda energii. Wtedy zatem przeciwiestwo traktowane do9
F. S c h i l l e r, Briefe ber die sthetische Erziehung des Menschen, [w:] Schillers
Werke, t. 20, Weimar 1962, s. 359.

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

279

td jako fundamentalne stawao si w najlepszym razie rnic stopnia.


Omawiane przedstawienia dobitnie udowadniaj, e istnieje z pewnoci
szereg rnic, lecz nie istnieje jedna, fundamentalna opozycja.
Jak pokazaa analiza przedstawie, w czasie ich trwania zakwestionowanych zostao wiele dychotomicznych par poj. W tym miejscu
chciaabym uwzgldni jeszcze tylko par znaczcy/znaczony. T rnic
przedstawienia kwestionuj na dwa sposoby. Z jednej strony za pomoc
zabiegw autoreferencyjnych nie tylko zaprzeczaj przeciwiestwu tych
poj, ale take znosz jakiekolwiek rnice midzy nimi. To, co ogldam, zyskuje bowiem znaczenie, ktrego dostarcza nam akt percepcji.
Z drugiej strony wzmacniaj na pozr t opozycj, kiedy logika asocjacji
jednemu znaczcemu przypisuje wiele znaczonych, a kady znaczony
moe odsya do kadego dowolnego przedmiotu i kadego innego znaczonego. Nie mona jednak przeoczy faktu, e takie wzmocnienie
przeciwiestwa stanowi zarazem powd, by je zanegowa. Tu rwnie
nie obowizuje zasada albo, albo, lecz wycznie nie tylko, lecz rwnie. Znaczenie danego zjawiska determinuje kadorazowy akt percepcji, dlatego moe ono znaczy te wszystko inne. A to podwaa zarwno
przeciwiestwo midzy znaczonym a znaczcym, jak i kad moliwo
stabilnego i jednoznacznego przyporzdkowania danego znaczcego do
okrelonego znaczonego.
Przedstawienia dowodzce niefortunnoci takich dychotomicznych
par poj znosz przeciwiestwa, konstytuuj rzeczywisto, w ktrej co moe jednoczenie pojawi si jako co innego; rzeczywisto
niestabilnoci, nieklarownoci, wieloznacznoci, przej i zniesionych
granic. Rzeczywistoci przedstawienia nie da si scharakteryzowa za
pomoc dychotomicznych par poj. Zarazem jednak odnosz si one
przecie do codziennych dowiadcze, do tego, co zwyczajne, zwracaj na nie uwag i dziki temu doprowadzaj do przemiany. Dlatego te
omawiane tu przedstawienia ka pyta o to, czy odrzucenie dychotomicznych par poj jako nieadekwatnych nie prowadzi w konsekwencji
do zakwestionowania ich przydatnoci jako narzdzi heurystycznych
do opisu pozaestetycznej rzeczywistoci10. Przedstawienia destabilizuj
10

Rnica midzy rzeczywistoci estetyczn i pozaestetyczn to take jedna z dychotomii, ktre znosi estetyka perfomatywnoci. Przedstawienia nale do obu tych
rzeczywistoci.

280

ROZDZIA VI

schemat dychotomicznego tworzenia poj, za pomoc ktrych zwyklimy pojmowa i opisywa rzeczywisto. Wzbudzaj zarazem podejrzenie, e opozycje tego typu nie tyle opisuj, ile konstruuj rzeczywisto
niezgodn z naszym codziennym dowiadczeniem. Postuluj one i podtrzymuj albo, albo w sytuacji, kiedy o wiele suszniejsza wydaje si
zasada nie tylko, lecz rwnie. W dodatku nie okazuj si pomocne ani
jako heurystyczne narzdzia poznania i opisu rzeczywistoci, ani jako
zasady regulujce nasze zachowania i dziaania. Jeli przedstawienia
przypominaj ycie dlatego, e tak jak ono s nieprzewidywalne i niestabilne, to z duym prawdopodobiestwem parametry, ktre okazuj
si nieprzydatne do ich analizy, nie pomog take w poznawaniu i jego
opisie.

3. Liminalno i przemiana
Kiedy przeciwiestwa zostaj zniesione, a wszystko rwnie dobrze
moe by czym innym, wtedy uwaga kieruje si na przejcie midzy
jednym a drugim. Midzy przeciwiestwami otwiera si przepa,
przepa pomidzy, ktre staje si uprzywilejowan kategori. Moje
analizy wci potwierdzay fakt, e dowiadczenie estetyczne moliwe
dziki przedstawieniu daje si opisa gwnie jako dowiadczenie progu, temu za, kto go przekracza, przynie moe przemian. Taki rodzaj
dowiadczenia estetycznego ma ogromne znaczenie dla estetyki performatywnoci. Wie si bowiem ono bezporednio z wydarzeniowoci
przedstawienia.
Istotne tutaj pojcie liminalnoci nie wywodzi si ani z teorii sztuki, ani z estetyki, lecz z bada nad rytuaem. Stworzy je Victor Turner,
bliski wsppracownik Richarda Schechnera, ktry odwoa si do prac
Arnolda van Gennepa. W studium Les rites de passage (1909) Gennep
podj analiz rnorodnego materiau etnogracznego, by pokaza, e
wikszo rytuaw wie si z symbolicznym przekroczeniem progu
i dowiadczeniem przejcia. Rytuay przejcia dziel si na trzy fazy:
Faza wyczenia, kiedy poddawany(-a) przemianie zostaje wyjty(-a)
z nurtu codziennego ycia i waciwego mu/jej rodowiska spoecznego.
Faza progu lub transformacji, kiedy poddawani rytuaowi przejcia
zostaj wprowadzeni w stan pomidzy wszystkimi moliwymi dziedzinami, co umoliwia im nowe, czciowo dezorientujce dowiadczenie.

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

281

Faza wczenia, kiedy uczestnicy rytuau zostaj ponownie wczeni do spoecznoci, a ich nowy status, ich zmieniona tosamo zostaje
zaakceptowana.
T podstawow struktur, zdaniem van Gennepa, mona obserwowa w wielu kulturach, rnice pojawiaj si dopiero w przekazywanych
z jej pomoc treciach. Victor Turner nazwa faz progu stanem liminalnoci (od aciskiego limen prg) i okreli jako stan labilnej egzystencji midzy jedn a drug pozycj przypisan i zdeniowan przez
prawo, zwyczaj, konwencj i ceremoni11. Wyjania take, e otwiera ona pole dla eksperymentu i innowacji, gdy w stanie liminalnym
mona wyprbowa nowe sposoby gry, nowe kombinacje symboli, co
pozwala je odrzuci lub zaakceptowa12. Przemiany zachodzce w fazie liminalnej dotycz z zasady tyle statusu spoecznego uczestnikw
rytuau, ile caego spoeczestwa. W odniesieniu do jednostek oznacza
to, e chopcy staj si wojownikami, niezamna kobieta i nieonaty
mczyzna wchodz w zwizek maeski, chory odzyskuje zdrowie itd.
W odniesieniu do caego spoeczestwa Turner okrela rytuay jako metod odnawiania i ustanawiania grup jako wsplnot oraz dostrzega dziaanie przede wszystkim dwch mechanizmw: po pierwsze, wytworzone
w czasie rytuau momenty communitas daj uczestnikom podwyszone
poczucie wsplnoty, ktre znosi granice midzy jednostkami; po drugie,
specyczne uycie symboli, pojawiajcych si jako zagszczone i wieloznaczne noniki znacze, umoliwia wszystkim uczestnikom skorzystanie z rnych ram interpretacyjnych.
Ursula Rao i Klaus-Peter Kpping rozwijaj i zarazem krytykuj propozycj Turnera. Z jednej strony podkrelaj wieloznaczno rytuaw,
z drugiej ich specyczn performatywno, charakter przedstawieniowy. Ich wydarzeniowo okrelaj w kategoriach aktw transformacyjnych, ktrym zostaa przypisana moc transformacji kadego kontekstu
dziaa i znacze, podobnie jak kadej ramy i wszystkich skadajcych
si na ni elementw oraz osb pod kadym moliwym wzgldem, dziki czemu osoby i symbole zyskuj nowy status13. Stosownie do tego cy11

V. T u r n e r, The Ritual Process, s. 95.


I d e m, Variations on a Theme of Liminality, [w:] Secular Rites, red. S. F. M o o r e,
B. C. M y e r h o f f, Assen 1977, s. 40.
13
U. R a o, K.-P. K p p i n g, Die performative Wende: LebenRitualTheater,
[w:] Im Rausch des Rituals. Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in kr-

12

282

ROZDZIA VI

towani badacze wychodz z zaoenia, e faza liminalna moe nie tylko


prowadzi do przemiany statusu spoecznego uczestnika, ale rwnie do
jego transformacji pod kadym moliwym wzgldem, w tym take do
zmiany jego sposobu postrzegania wiata.
Wprawdzie dowiadczeniem liminalnym nazwaam dowiadczenie
estetyczne, ktre umoliwia teatr i sztuka performansu, nie znaczy to
jednak wcale, e postawiam znak rwnoci midzy przedstawieniami
artystycznymi i rytuaami. Trudno jednak przeprowadzi midzy nimi
jak jednoznaczn granic. Przedstawienia artystyczne, jak pokazay
przykady Abramovi, Beuysa, Nitscha, Schechnera, Schleefa i innych,
granice podobnego typu wci stawiaj pod znakiem zapytania i podwaaj. Tak przedstawienia artystyczne, jak rytuay to efekty pieczoowicie
przygotowanych inscenizacji; jedne i drugie mog wykorzystywa scenariusze i przechodzi przez okres prb czy korzysta z improwizacji;
jedne i drugie potra tworzy now rzeczywisto, a zarazem zapewni
widzom rozrywk; jedne i drugie przewiduj dla wykonawcw i widzw
moliwo zamiany rl. W obu przypadkach nie znajduje te zastosowania odwoanie si do oglnych ram: To jest przedstawienie teatralne
czy: To jest rytua. Jak bowiem widzielimy, kady uczestnik, tak wykonawca, jak widz, moe je z powodzeniem podway. Istnieje midzy
nimi przynajmniej jedna rnica. W rytuale dowiadczenie liminalne
moe zmieni status spoeczny, ocjalnie uznan tosamo uczestnika. Do takich skutkw nie prowadzi jednak dowiadczenie estetyczne
w trakcie przedstawienia artystycznego.
W czasie kolejnych analiz wci pokazywaam, kiedy i jak powstaje
stan liminalny, a wraz z nim moliwo transformacji dla tych, ktrzy
si w nim znaleli. Patrzc wstecz, mona wskaza na co najmniej dwa
czynniki, ktre zawsze wpywaj na dowiadczenia liminalne: autopojesis i emergencja oraz zniesienie przeciwiestw. W przypadku dowiadcze, ktre czynniki te umoliwiaj, zawsze chodzi o dowiadczenia
liminalne.
Wydaje si, e w stan liminalny wprawia uczestnikw przede wszystkim podwaenie opozycji sztuka/rzeczywisto oraz innych pochodnych
przeciwstawie. Najlepiej pokazuj to performanse samookalecze.
perlicher Performanz, red. K.-P. K p p i n g, U. R a o, MnsterHamburgLondon
2000, s. 10.

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

283

Uniewaniaj one obowizujce do tej pory reguy i normy, stwarzajc


dziki temu dla wszystkich uczestnikw take dla performera stan
radykalnego pomidzy. Czysto estetyczne zachowanie prowadzi
w tym przypadku do voyeuryzmu czy sadyzmu; czysto etyczne niesie
ryzyko pokrzyowania intencji artysty. Nic wic dziwnego, e takie
performanse stawiaj widzw w sytuacji kryzysu, ktrego nie sposb
przezwyciy, odwoujc si do powszechnie uznanych wzorcw zachowa. Obowizujcych do tej pory standardw zachowa nie da si
zaakceptowa, a nowe nie zostay jeszcze wypracowane. Widz wchodzi
w stan liminalny, znajduje si w fazie zawieszenia. Kryzys moe przezwyciy tylko w chwili, kiedy znajdzie i wyprbuje nowe sposoby
zachowa, mimo groby ich niepowodzenia.
Podobna sytuacja cechowaa przedstawienia Schechnera i Castorfa
czy inscenizacje Schleefa, performanse Coco Fusco i Guillermo Gmez-Pey; te przedstawienia, ktre wci kwestionoway opozycj estetyczne/spoeczne czy estetyczne/polityczne. U Schechnera widz cay czas
porusza si tam i z powrotem midzy statusem widza i uczestnika sztuki teatralnej. Castorf odbiera widzom poczucie bezpieczestwa, kac
im wtpi w to, czy w danym momencie dziaaj jako wykonawcy czy
jako widzowie; czy ogldaj wydarzenia jako niewidoczni dla innych
obserwatorzy czy moe s przedmiotem obserwacji; czy widz posta
sceniczn czy te aktora, ktry wypad z roli i mwi we wasnym imieniu, wymyla im i grozi jako Frank czy jako Hendrik Arnst, jako Puntila
czy jako Michael Wittenborn; czy ogldaj kcyjny wiat czy te znajduj si w prawdziwym wiecie, a moe wrcz s kcyjn postaci
w kcyjnym wiecie. Castorf prowadzi z widzami taki rodzaj gry, ktrej
regu oni czsto nie potra przejrze na wylot; ta gra stawia ich sytuacji
liminalnej, cho wyjcie z niej znale mona na sposb estetyczny.
Schlingensief prowadzi gr analogiczn, cho o wiele mniej tu rozrywki, a wicej brutalnoci. Odmawia przecie widzowi jakiegokolwiek
wsparcia, dziki ktremu ten mgby mie pewno, w jakim rodzaju
cultural performance bierze udzia, do jakich ram powinien si odwoa,
jakich regu, norm i zasad postpowania ma si trzyma. Widz zostaje
wtrcony w stan najgbszej niepewnoci i na wasn rk musi sobie
z nim poradzi. Schlingensief nie dziaa jednak jak dobry szaman,
przeprowadzajcy pewn rk przez wszelkie turbulencje i zakcenia
oraz pomagajcy znale nowy punkt orientacyjny, nowy sposb po-

284

ROZDZIA VI

strzegania siebie i wiata. Kady widz musi sobie to zapewni na wasn


odpowiedzialno, nawet jeli prba przezwycienia kryzysu w czasie
przedstawienia najczciej prowadzi do powstania nowej sytuacji liminalnej i nowego kryzysu.
Dychotomiczne pary poj su nie tylko jako narzdzia opisu wiata, ale te reguluj nasze dziaania i postawy, dlatego ich zakwestionowanie czy odrzucenie oznacza nie tylko destabilizacj dotychczasowego sposobu percepcji wiata, siebie i innych, ale rwnie negacj norm
i zasad, kierujcych naszym postpowaniem. Z par poj mona zwykle
wydedukowa takie ramy, jak choby: To jest teatr/sztuka czy To jest
spoeczna/polityczna sytuacja, ktre podpowiadaj odpowiednie zachowanie si w deniowanych przez nie sytuacjach. Kiedy przedstawienia
doprowadzaj do kolizji pozornie przeciwstawnych czy tylko odmiennych ram, widzowie znajduj si pomidzy wszystkimi przywoywanymi
tu normami, zasadami, porzdkami. Taki stan niektrzy mog uzna za
niegodny miana sztuki. Organizatorzy Wiener Festwochen 2000, zaniepokojeni reakcjami widzw na Bitte liebt sterreich! Schlingensiefa, prbowali im pomc, rozdajc ulotki z informacj: To jest sztuka!. Chcieli
w ten sposb stworzy wyran granic, umoliwiajc odpowiedni
reakcj, zachowanie estetyczne, a nie agresywne. Jak jednak powinno si odpowiednio zareagowa na taki rodzaj wydarzenia? Chodzi
przecie o prb wprowadzenia nowego porzdku, o eksperymentalne
dowiedzenie widzom i przechodniom, e ta granica przebiega midzy estetycznie i etycznie motywowanymi zachowaniami. Nic wic dziwnego,
e Schlingnsief odbiera widzom ulotki rozdawane przez organizatorw.
Stan pomidzy i poczucie kryzysu prowadz przede wszystkim do
dowiadczenia cielesnej transformacji zmiany stanu zjologicznego,
energetycznego, afektywnego i motorycznego. I na odwrt, przedmiotem fazy liminalnej, przybierajcej niekiedy posta kryzysu, moe sta
si wiadomo cielesnych przemian. Odnosi si to zwaszcza do silnych
dozna i uczu, jakie w podmiocie dokonujcym aktu percepcji wywouj nagle pojawiajce si zjawiska jak choby wspczucie, strach czy
wstrt, ktre mog zrodzi si w widzu na widok kruchych, naznaczonych mierci cia w Giulio Cesare, albo histeryczny miech, kiedy kada
kolejna strofa dzikuj zaczyna si o p tonu wyej. Jak widzielimy,
to wanie silne uczucia daj impuls do dziaania czy nawet interwencji,
dziki ktrej widz zdobdzie nowy status, status wykonawcy, a jednoczenie ustanowi i wyprbuje nowe zasady postpowania. W ramach

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

285

estetyki performatywnoci nie mona oddzielnie rozpatrywa procesu


powstawania uczu od procesu wprowadzenia w stan liminalnoci.
Dowiadczenie estetyczne w czasie przedstawienia jako dowiadczenie liminalne mona w ostatecznym rozrachunku potraktowa jako
wynik dziaania mechanizmu autopojetycznej ptli feedbacku. Sytuacja
liminalna powstaje nie tylko w wyniku dowiadczenia ograniczenia swobody decyzji oraz cigej zmiany pozycji podmiotu na pozycj przedmiotu i na odwrt. Kady zwrot tej ptli trzeba traktowa jako przejcie
i zarazem jako sytuacj liminaln. Kade przejcie, kade przekroczenie
progu wytwarza stan niestabilnoci, w ktrym zrodzi si moe co
nieprzewidywalnego, co niesie ze sob ryzyko niepowodzenia, ale rwnie szans udanej przemiany. Odnosi si to szczeglnie do omawianych
przedstawie, gdy przejcia bardzo rzadko maj tu agodny, niemal
niewidoczny charakter. Najczciej s nage, czyli zostaj dodatkowo
zaakcentowane. Dopenienie autopojetycznej ptli feedbacku mona zatem rozumie i opisywa jako szereg przej, ktre zawsze maj w sobie
wysoki potencja liminalnoci i w peni go uwalniaj.
Pocztek i koniec przedstawienia to szczeglne momenty przej
jako rozpoczcie i przerwanie dziaania autopojetycznej ptli feedbacku.
Omawiane przedstawienia czsto nie dziej si w tradycyjnym budynku
teatralnym, albo przynajmniej nie respektuj obowizujcych konwencji
i zasad, dlatego problematyzuj take przejcie z codziennego wiata do
rzeczywistoci przedstawienia, oddzielenie widzw od znanego im rodowiska i wprowadzenie w wiat przedstawienia, przemian obywatela
w widza. Take to przejcie zyskuje dodatkowy akcent podobnie jak
koniec przedstawienia i powrt widzw do pozateatralnego wiata.
Odwoujc si do opisanych przez van Gennepa rytuaw wyczenia i ponownego wczenia, Schechner ustanowi specjaln ceremoni
wyczenia (kady widz musia pojedynczo przej przez ciemny korytarz do sali teatralnej) i specyczny rytua wczenia (wsplne przejcie
ulicami Nowego Jorku). Miay one gwarantowa bezpieczne przejcie
przez szczeglnie niebezpieczne fazy: przemian widzw w uczestnikw
i nastpnie ich wczenie do spoeczestwa po dowiadczeniach, przez
jakie przeszli w trakcie przedstawienia. Tak wic ceremonia wczenia
koczya zarwno cae przedstawienie, jak faz liminaln i proces transformacji.
W Secret Service Ruckerta wyczenie z ycia codziennego i przejcie w wiat przedstawienia odbywao si w taki sposb, e kto z gru-

286

ROZDZIA VI

py wykonawcw nakada widzowi opask na oczy i wprowadza go za


rk do sali teatralnej, razem z nim przekraczajc prg. W drugiej czci
uczestnicy dodatkowo musieli zdj ubranie czsto spotykany element
rytuaw. Rozbieranie si i ponowne zakadanie ubra symbolizuje wyczenie z codziennego rodowiska i ponowne we wczenie. Przejcie
z przedstawienia do wiata codziennego miao odwrotny przebieg. Kto
wyprowadza widza z sali teatralnej, zdejmowa mu opask z oczu, a on
zakada z powrotem swoje ubranie. Jak wida, rwnie tutaj szczegln
wag przywizywano do poczucia bezpieczestwa w trakcie kolejnych
przej, gdy to, co miao miejsce w czasie przedstawienia, stanowio
wysoce niecodzienne i ekstremalnie irytujce dowiadczenie dla widza,
zmienionego w lepca. Rwnie w tym przypadku przejcia, dopeniane jako przekroczenie granic i jako takie funkcjonujce, wprowadzay
samo przedstawienie w faz liminaln i inicjoway proces transformacji.
Castorf w Trainspotting postpowa zupenie inaczej. Widzw wita
we foyer pracownik teatru, proszc, eby spokojnie czekali przed wskazanymi drzwiami. Kiedy zebraa si wiksza grupa, prowadzi j przez
wskie, labiryntowe przejcia schodami w gr i w d. Do sali wchodzili pojedynczo przez niewielkie drzwi, dopiero wtedy orientujc si, e
s na duej scenie teatru. Kiedy ich oczy przyzwyczaiy si do sabego
wiata i mogli dostrzec rusztowanie z siedzeniami z tyu sceny, kierowali si ku swoim miejscom. Bardzo dugo ci, ktrzy przyszli wczeniej,
mogli obserwowa pozostaych widzw, jak potykajc si id przez scen, niepewni, czy przejcie ju si skoczyo czy te jeszcze znajduj si
na progu do czego nieznanego. Tym samym dodatkowo wzmagaa si
niepewno, ktr z natury wywouje kade przejcie. Widzowie odczuwali je jako faz dezorientacji, sytuacj wyjtkowo liminaln. To samo
miao miejsce po skoczonym przedstawieniu. Aktorzy nadal biegali po
scenie i zatrzymywali tych widzw, ktrzy chcieli ju wyj, wcigajc ich w rozmow o przedstawieniu albo ocjalnie egnajc si z niektrymi paniami pocaunkiem w rk. Tak wic aden z widzw, ktry
zdecydowa si wyj z sali, nie mg by w stu procentach pewien, e
przedstawienie si skoczyo faktycznie trwao ono do chwili, kiedy
ostatni widz opuci sal. Wszystko, co zdarzyo si midzy wyjciem
z foyer a powrotem do niego, naley traktowa jako faz liminaln i proces transformacji.
Szczeglnie radykalnie postpili Abramovi i Ulay w performansie Imponderabilia. Ogranicza si on do tego, e widzowie pojedynczo

PRZEDSTAWIENIE JAKO WYDARZENIE

287

przekraczali prg midzy dwiema salami muzeum, gdzie ogldali nagie


ciaa performerw. Stan na progu, przej przez prg i pj dalej
a zatem sensem przedstawienia byy przejcia jako takie. Trudno wyraniej zaakcentowa fakt, e w przypadku przedstawie chodzi o przejcie
progu i proces transformacji.
To wanie autopojesis ptli feedbacku prowadzi do powstania przedstawienia, a jednoczenie wytwarza stan liminalny. Liminalno wie si
cile z autopojesis, wynika z jej wydarzeniowoci. Autopojetyczna ptla
feedbacku wprowadza widza w stan, ktry wyrywa go z codziennego
wiata, stawia pod znakiem zapytania dotychczas obowizujce normy
i zasady nawet jeli niektre z dowiadcze w czasie przedstawienia
w peni pokrywaj si z naszymi codziennymi dowiadczeniami i nie
wskazuje adnego sposobu dotarcia do nowego punktu orientacyjnego.
Ten stan mona odczuwa jako cierpienie, ale rwnie dobrze jako rozrywk.
Przemiany, ktrym podlega widz, maj przede wszystkim charakter
przejciowy. Niektre nie trwaj nawet przez cae przedstawienie, tylko cechuj jaki jego fragment. Nale do nich zmiany zjologicznych,
afektywnych, energetycznych i motorycznych stanw ciaa, ale take faktyczna zmiana statusu, jak choby zmiana widza w wykonawc czy wytworzenie wsplnoty. Tylko rozpatrujc indywidualne przypadki, mona
rozstrzyga o tym, czy faktycznie dowiadczenie destabilizacji percepcji
siebie, innych i wiata oraz zniesienie obowizujcych norm i zasad prowadzi do odkrycia nowego punktu orientacyjnego, innej percepcji siebie
i rzeczywistoci, a wic do trwaej przemiany. Rwnie dobrze widz po
opuszczeniu przestrzeni przedstawienia moe uzna przejciow destabilizacj za bzdur, zajcie bez powodu i konsekwencji, a nastpnie bez
wikszych trudnoci powrci do poprzedniego porzdku i hierarchii
wartoci. Moe te dugo jeszcze po przedstawieniu pozostawa w stanie
dezorientacji i dopiero, kiedy przemyli wszystko, stworzy dla siebie
nowy porzdek. Nie zmienia to faktu, e udzia w przedstawieniu sta
si dla niego dowiadczeniem przejcia. Ono za jak ju udowodniam rni si od rytualnych dowiadcze przejcia przede wszystkim
ze wzgldu na dwa kryteria, ktre obowizuj jedynie w odniesieniu do
rytuau, a mianowicie: 1) trwao (nieodwracalno) oraz 2) uznanie
przez spoeczestwo.

288

ROZDZIA VI

Dowiadczenie estetyczne moe mie miejsce nie tylko w trakcie


niezwykego wydarzenia, ale take w yciu codziennym. W rozmaity sposb wskazywaam ju na to, e w czasie przedstawienia mona
przej przez dowiadczenia, ktre pod wieloma wzgldami nie rni
si od codziennych dowiadcze nawet jeli pozostaj one wykluczone
z ocjalnego dyskursu; e mona postrzega cakiem zwyczajne ciaa,
dziaania, ruchy, rzeczy, dwiki, zapachy, ktre jednoczenie wydaj
si niezwyczajne, s w stanie rozjanienia. Wiele przedstawie odznacza
si bowiem tym, e zwracaj uwag na zdarzenia codzienne, umykajce
naszej uwadze, jak choby Silent Pieces Cagea, w czasie ktrych mona byo usysze tak zwan cisz. Kiedy to, co codzienne, zyskuje widoczno, przeciwiestwa staj pod znakiem zapytania a rzeczy okazuj
si wasnym przeciwiestwem, wtedy widzowie przeywaj wiat jako
zaczarowany. I wanie to zaczarowanie wprawia ich w stan liminalny
i prowadzi do przemiany.

ROZDZIA VII

Ponowne zaczarowanie wiata


Wszystko, co zdarza si w przedstawieniu, mona podsumowujco opisa jako ponowne zaczarowanie wiata i przemian wszystkich
uczestnikw tego zdarzenia. Proces transformacji umoliwia i stymuluje
przedstawienie jako wydarzenie. Znajduje to wyraz w zycznej wspobecnoci wykonawcw i widzw, w performatywnym wydobyciu materialnoci jego elementw oraz emergencji znacze. Specyka przedstawie teatralnych i performansw od lat szedziesitych polega na tym,
e wci na nowo wydobywaj one na jaw warunki powstawania przedstawie i waciwe im procesy przemian, podejmujc z nimi przewrotn
gr i poddajc reeksji. Pozwala to zwrci uwag na proces artystyczny
typowy dla wszystkich przedstawie, niezalenie od ich rodzaju i czasu
powstania. Jednak przedmiotem rozwijanej tu estetyki performatywnoci s przede wszystkim przedstawienia i performanse powstajce od lat
szedziesitych.
Ze wzgldu na zakres dokonywanych tu uoglnie naley wykona
tyle gest pewnego ograniczenia, ile rwnie rozgraniczenia. Estetyka
performatywnoci nie ma bowiem ambicji, eby zaj miejsce tradycyjnej estetyki dziea, twrczoci i recepcji. Tam, gdzie przebiegaj procesy artystyczne, ktre bez trudu mona opisa posugujc si terminami
dzieo, twrczo i recepcja, nie ma potrzeby wprowadzania estetyki performatywnoci, nawet jeli czsto obiecuje ona uzupenienie
dotychczasowych ustale. Estetyka performatywnoci odnosi si raczej
do tych procesw artystycznych, ktrych nie da si adekwatnie opisa
z pomoc takich poj, jak dzieo, twrczo i recepcja. Te proce-

290

ROZDZIA VII

sy, jak przykadowo pokazuj analizowane przeze mnie przedstawienia,


badano dotd w sposb niewystarczajcy i fragmentaryczny w ramach
istniejcej estetyki dziea, twrczoci i recepcji.
Od lat szedziesitych ubiegego wieku a po czci ju w teorii
i praktyce historycznej awangardy lat 1900-1930 sztuki nieteatralne wykazuj tendencj do tego, by podobnie jak teatr wysuwa na plan
pierwszy aspekt przedstawieniowy. Jeli zatem wemiemy pod uwag
tendencje w sztuce po zwrocie performatywnym, wwczas stworzenie
estetyki performatywnoci okae si koniecznoci nie tylko dla teatru,
ale take dla innych sztuk.
Poniewa podstaw tej estetyki jest przedstawienie, moe ona obj swoim zasigiem nie tylko przedstawienia artystyczne, ale rwnie
wszelkie inne typy przedstawie. Od lat szedziesitych, czyli od czasu zwrotu performatywnego z jednej strony, a rozpowszechnienia si
nowych mediw z drugiej, powstaa w naszej kulturze wielo typw
przedstawie nowego rodzaju, m.in. w dziedzinie polityki, sportu, widowisk i kultury witowania. Nie maj one wcale ambicji, by uznawano
je za sztuk; przygotowuje si je i traktuje raczej jako nowe moliwoci teatralizacji i estetyzacji ycia codziennego, jako sposoby i rodki
ponownego zaczarowania wiata1. Poniewa estetyka perfomatywnoci
rwnie powinna je uwzgldni, wydaje si bardzo dobrym polem do
tego, by na nowo podda tu dyskusji zmieniajce si wci relacje midzy tym, co estetyczne i nieestetyczne, midzy sztuk i niesztuk, stawiajc zarazem pytanie o autonomi sztuki dzisiaj.
Prowadzc moje rozwaania, przede wszystkim w ostatnim rozdziale
powiconym przedstawieniu jako wydarzeniu posugiwaam si dwoma

Ze wzgldu na charakter tego procesu trudno doj do przeciwnego wniosku; wniosku jakoby wraz z procesem odczarowania wiata w Owieceniu doszo do zmniejszenia si liczby i jakoci przedstawie. W XIX wieku zrezygnowano wprawdzie
z szeregu przedstawie, jak choby z publicznych egzekucji, ale powstaway jednoczenie nowe gatunki performatywne, jak: cyrk, wystawy powszechne i kolonialne,
pokazy stripteaseu (pod pewnymi wzgldami mona do tych przedstawie zaliczy
take domy towarowe). Ocjalnie przypisywano im albo dydaktyczno-umoralniajc funkcj, albo te tolerowano jako konieczne koszta postpujcego procesu racjonalizacji ycia. Mona zaoy, e uczestnicy tych przedstawie przeywali je
w zupenie inny sposb. O wystawach powszechnych w tym kontekcie por. m.in.
P. A l t e n b e r g, Ashantee, Berlin 1987.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

291

pojciami; pojciami inscenizacja i dowiadczenie estetyczne, ktre niewtpliwie czy cisy zwizek z procesami ponownego zaczarowania
wiata i przemian uczestnikw przedstawienia. Nie podjam jednake
do tej pory adnej prby ucilenia tych poj, fundamentalnych dla estetyki performatywnoci. Oba powstay w XIX wieku i byy wielokrotne redeniowane. A do lat siedemdziesitych miay do ograniczony
zasig, cho ze zgoa odmiennych powodw. Pojcie inscenizacji a do
zwrotu performatywnego naleao do cile teatralnej terminologii, znanej niewielu specjalistom. Natomiast istotne dla rozumienia dowiadczenia estetycznego tradycje nie byy kontynuowane po drugiej wojnie
wiatowej. Nawizaa do nich dopiero w latach siedemdziesitych tak
lozoa estetyki (przede wszystkim Rdiger Bubner), jak te powstajca
wanie wtedy estetyka recepcji, rozwijajc to pojcie pod ktem relacji
podmiotu z przedmiotem jego recepcji. Termin inscenizacja straci swj
cile fachowy charakter dopiero w latach osiemdziesitych, jeli nie liczy kilku zapowiedzi tej zmiany w poprzedniej dekadzie. Sta si teraz
pojciem z dziedziny estetyki oglnej i a do dzisiaj cieszy si niesabncym powodzeniem.
To wcale nie przypadek, e oba pojcia w czasie zwrotu performatywnego przeomu lat szedziesitych i siedemdziesitych bd wkrtce po nim zostay przypomniane lub na nowo zdeniowane, a nastpnie
znalazy szerokie zastosowanie. Zwrot performatywny przyczyni si
przecie do zniesienia granic tyle midzy sztukami, ile midzy sztuk i niesztuk, o ile nie by wrcz tego gwn przyczyn. Pojawia si
wtedy potrzeba sformuowania takiej terminologii, ktra z jednej strony
obejmie rne gatunki sztuki, z drugiej za pozwoli opisa estetyczne
aspekty nieartystycznych zjawisk i procesw. Do tego wanie celu tak
termin inscenizacja, jak dowiadczenie estetyczne nadaway si jak ula.
Inscenizacja znajduje dzi zastosowanie nie tylko w dyskursie krytycznym rnych sztuk, ale rwnie w tym, ktry odnosi si do takich
przedstawie nieartystycznych, jak wszystkie procesy teatralizacji i estetyzacji ycia codziennego. Dowiadczenie estetyczne oznacza nie
tylko dowiadczenia oferowane przez uznane rodzaje sztuk, ale obejmuje take takie specyczne dowiadczenia, ktrych powodem s zjawiska
i procesy penice funkcj estetyczn, niezalenie od tego, czy chodzi
o zjawiska i procesy z dziedziny mody, designu, kosmetyki, reklamy,
sportu, architektury miast i ogrodw czy natury.

292

ROZDZIA VII

Podczas gdy pojcie dziea domaga si uzupenienia przez pojcie


twrczoci oraz recepcji, pojcie wydarzenia w procesach estetycznych
znajduje dopenienie w pojciu inscenizacji i dowiadczenia estetycznego. Triada tych poj tworzy szkielet konceptualny estetyki performatywnoci. Zanim jednak przedstawi zasig i moliwoci takiej estetyki,
chciaabym podj prb denicji czsto przeze mnie uywanych, cho
nigdy dotd precyzyjnie nie okrelonych poj inscenizacja i dowiadczenie estetyczne.

1. Inscenizacja
Nawet jeli pojcie inscenizacji pojawio si w XIX wieku, to obejmowane nim praktyki znane s od dawna i miay miejsce wszdzie tam,
gdzie przygotowywano przedstawienia. Wieloosobowe przedstawienia
wymagay nie tylko specjalnych przygotowa, ale take starannych
i czasochonnych prb. W Atenach przedstawienia tragedii odbyway
si w ramach najwikszych i najbardziej reprezentatywnych wit tego
miasta-pastwa, czyli Wielkich Dionizjw i stanowiy ich cz. Jak
zawiadczaj wiarygodne rda, przygotowania do nich trway caymi
miesicami. Odpowiedzialno spoczywaa z reguy na jednej osobie,
ktra pisaa tekst i prowadzia prby z chrem i aktorami. (Nie ponosia
ona jednak kosztw przygotowa naleao to do zada jednego z bogatych obywateli ateskich.) Szczeglnie wiele czasu i energii musiay pochania przygotowania tych, ktrzy wystpowali jako chr, czyli
mieli piewa i taczy. Za kadym razem osoby odpowiedzialne, jak
choby powszechnie znani Ajschylos, Sofokles i Eurypides, wkaday
w nie wiele wysiku i pracy, przygotowujc i przeprowadzajc proces
inscenizacji. Ludzie teatru, ktrzy dwa razy zwyciali w tragicznym
agonie, zdobywali wielki presti i uznanie. Odnoszcy sukces pisarz/
reyser cieszy si takim szacunkiem w oczach swoich wspobywateli, e chtnie powierzano mu wane polityczne i wojskowe stanowiska.
I tak Sofokles, ktry midzy 468 a 406 rokiem (czyli od jego pierwszego
udziau w konkursie a do mierci) odnis dwadziecia niekwestionowanych zwycistw, w latach 443-442 sprawowa urzd hellonotamiasa;
w latach 441-439 dziki jak dowodz przekazy sukcesowi swojej
Antygony razem z Peryklesem dowodzi wojskiem ateskim tumicym

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

293

bunt na Samos; w 428 roku znw powierzono mu dowdztwo, tym razem wraz z Tukidydesem, za w 411 zosta wreszcie wybrany na probula.
Nic chyba lepiej nie wiadczy o tym, e umiejtno wymylania strategii inscenizacyjnych, dziki ktrym powstawao skuteczne artystycznie
przedstawienie, bya dla Grekw znakiem szczeglnych kwalikacji do
sprawowania politycznych i wojskowych urzdw.
Trudno sobie wyobrazi przedstawienie bez inscenizacji. Jednak
samo pojcie jako termin fachowy pojawio si dopiero w XIX wieku,
do sownika jzyka niemieckiego trao ju na samym pocztku tego
stulecia. August Lewald tak je objania w artykule In die Szene setzen
(Wystawi na scenie, 1837):
Stosunkowo niedawno we wszystkich niemieckich teatrach zaczto uywa
wyraenia wystawia na scenie; usyszaem je po raz pierwszy w 1818
roku w Wiedniu i nie bardzo wiedziaem, co ono znaczy. Spotkany na ulicy pan Carl Blum powiedzia mi wtedy, e chce tak dugo zatrzyma si
w Wiedniu, a wystawi na scenie swj najnowszy balet Alina. Brzmiao to
bardziej szlachetnie ni pokaza czy da w teatrze. Prawdopodobnie przejlimy to wyraenie od Francuzw. Oni przecie mwi la mise en scne,
wystawienie na scenie, lecz z tego zwrotu mymy do tej pory raczej nie
korzystali2.

W czasie przygotowa tekstu do druku Lewald uzupeni ten fragment


o stosowny przypis: Ostatnio bardziej popularne jest sowo inscenizacja. Postara si take bliej je okreli: Wystawi na scenie znaczy
wystawi dzieo dramatyczne na pokaz, innymi rodkami uzupeniajc
intencje poety i wzmacniajc oddziaywanie dramatu3. Pojcie to odnosio si zatem do teatru literackiego i powstao w kontekcie teorii
dwch wiatw. Nie oznaczao jednak lub nie ograniczao si do takiego znaczenia procesu tumaczenia znacze wyraonych i przekazanych z pomoc znakw jzykowych na znaki teatralne, jak proponowali
teoretycy w XVIII wieku. Lewald na pierwszy plan wysun raczej fakt,
e na scenie zostaje pokazane, unaocznione to, co w tekcie dramatu
znalazo jedynie jzykowy wyraz, a wic istnieje jedynie w wyobrani,
na scenie mentalnej.
2

A. L e w a l d, In die Szene setzen, [w:] Texte zur Theorie des Theaters, red. K. L az a r o w i c z, Ch. B a l m e, Stuttgart 1991, s. 306 i n.
3
Ibidem, s. 306.

294

ROZDZIA VII

Jak ju zaznaczy Lewald, wyraenie wystawi na scenie/inscenizacja w podanym przez niego znaczeniu pochodzi z jzyka francuskiego4. wiadectwa jego uycia sigaj pocztku XIX wieku, a mno si
po 1835 roku. Stosuje si je w znaczeniu dispositions prises pour mettre
une pice en tat dtre represente (rodki przedsiwzite w celu wystawienia na scenie sztuki)5 lub w sensie transformer (un texte dramatique)
en spectacle [przeksztaci (tekst dramatyczny) w spektakl]6. W tym samym czasie zmienio si te odpowiednio znaczenie wyraenia mettre
en scne. Take te terminy odnosiy si gwnie do teatru literackiego.
Punkt wyjcia stanowi tu zaoenie, e rzecz prymarn i dan jest literacki tekst dramatu, ktry w trakcie specycznego procesu zwanego
mise en scne ulega przemianie w przedstawienie. Wprowadzenie tego
pojcia wiadczy o tym, e proces transformacji przesta by oczywisty
i bezproblemowy, a ludzie teatru zaczli zdawa sobie spraw z tego, e
wymaga on stosowania odpowiednich strategii przedstawieniowych.
Pojcie mise en scne/inscenizacja powstao w czasie, kiedy
teatr ulega daleko idcym zmianom: reyser z rzemielnika sta si artyst, wrcz twrc dziea teatralnego. Goethe, kiedy prowadzi teatr
dworski w Weimarze (1791-1817), pod wieloma wzgldami sprawowa
tak wanie rozumian funkcj: prowadzi prby czytane, by zapozna
aktorw z akcj caego utworu scenicznego, a zwaszcza z miejscem
kadej postaci w konstelacji pozostaych (do tej pory aktor z reguy
zna jedynie wasn rol); szczegowo instruowa malarzy, jak maj
wykona scenogra, dobiera kolory dekoracji i kostiumw; ustala
przejcia i ustawienie aktorw, przeprowadza z nimi prby deklamacji, gestw i ruchu na scenie oraz wybiera odpowiedni muzyk. Te
wanie czynnoci zarwno Lewald w swoim tekcie, jak Allgemeine
Theater-Lexicon z 1846 roku opisuj jako zadania reysera, deniujc

Ju od 1660 roku zadomowio si tam wyraenie mettre quelquun, quelque chose


sur la scne cho w zupenie innym znaczeniu. Oznaczao bowiem umieci
kogo lub co w literackim lub innym artystycznym dziele, na przykad na obrazie.
Pod koniec XVIII wieku zastpio je wyraenie mettre sur scne. Przykad jego
najwczeniejszego wykorzystania mona znale w Salonach Diderota z 1765 roku,
gdzie zostao uyte w odniesieniu do malarstwa.
5
Franzsisches etymologisches Wrterbuch, t. 11, Basel 1964, s. 294.
6
Dictionnaire historique de la langue franaise, t. 2, Paris 1994, s. 1892.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

295

termin Inscenesetzen (wystawienie na scenie)7. Jednake dworski teatr w Weimarze stanowi pod tym wzgldem bardziej wyjtek ni regu. Dopiero w latach czterdziestych XIX wieku zaczto powszechnie za
zadanie reysera uznawa takie ustawienie osb i rekwizytw, eby
powstaa cao przekrzywiajca poezj dramatyczn, jak wyjania
sownik. W tym samym czasie weszo te w zwyczaj umieszczanie nazwiska reysera na aszu teatralnym.
Jednak w latach czterdziestych nie byo jeszcze zgody co do tego, czy
wystawienie na scenie naley traktowa jako dziaalno artystyczn
i odpowiednio do tego ocenia czy te chodzi tu raczej o zadanie czysto
techniczne. Lewald podobnie jak autor hasa w Allgemeine Theater-Lexicon podkrela z przekonaniem, e jest to czynno wymagajca
szerokiej wiedzy i zdolnoci. Obejmuje przecie nie tylko rozmaite sztuki poezj, sztuk aktorsk, malarstwo, muzyk ale rwnie wiedz
na temat historycznych stylw architektonicznych i ubra, aby unikn
anachronizmw8. Nawet jeli dla Lewalda wystawienie na scenie to
bardzo skomplikowane przedsiwzicie, ktrego znaczenie dla teatru
trudno zakwestionowa, to w adnym miejscu nie wspomina on o procesie artystycznym. Franz von Akts w pracy Kunst der Scenik in sthetischer und konomischer Hinsicht (Estetyczny i ekonomiczny aspekt
sztuki sceny, 1841) odrnia w sztuce wystawy nadawanie porzdku
i ozdabianie od nadawania porzdku istotom yjcym. Zalicza on inscenizacj do dziedziny sztuk piknych, poniewa jej celem jest przedstawienie idei estetycznych za porednictwem obrazw, cho zarazem
odmawia jej statusu twrczoci samej w sobie9. Sztuk wystawiania,
pojmowan jako czyste rzemioso, Akts objania take na gruncie teorii
dwch wiatw: po jednej stronie mamy idee estetyczne, po drugiej obrazy, ktre tworzy inscenizacja, aby te idee przedstawi, ucieleni. Termin
inscenizacja przez cay XIX wiek oznacza nadawanie widzialnej postaci
czemu, co istnieje gdzie indziej w tekcie literackim lub sferze idei

7
Por. Allgemeine Theater-Lexicon oder Encyclopdie alles Wissenswerthen fr Bhnenknstler, Dilettanten und Theaterfreunde, red. K. H e r l o s o h n, H. M a r gg r a f f et al., t. 3, AltenburgLeipzig 1846, s. 284.
8
A. L e w a l d, op. cit., s. 308.
9
F. v o n A k t s, Kunst der Scenik in sthetischer und konomischer Hinsicht, Wien
1841, s. IV.

296

ROZDZIA VII

estetycznych. Nie ma ono jeszcze postaci dostpnej dla zmysw, lecz


istnieje wycznie w wyobrani i w myli. Zadanie i funkcja inscenizacji
na tym wanie polega, aby nada ideom widzialn posta. Inscenizacja
zatem to zestaw odpowiednich strategii przedstawieniowych.
Takie podstawowe okrelenie tego pojcia zmienio si dopiero
w chwili, kiedy na przeomie XIX i XX wieku inscenizator zosta uznany za artyst, a jego dziaania przestay si odnosi wycznie do tekstu
literackiego. Historyczne awangardy uznay teatr za niezalen od literatury, samodzieln form sztuki. Edward Gordon Craig tak pisa w swoim
manifecie Sztuka teatru (1905):
Sztuka teatru nie polega ani na aktorstwie, ani na przedstawianych dzieach,
ani na scenerii i tacu, lecz skada si ze wszystkich elementw, ktre tamte
pojcia zawieraj: z akcji, ktra jest dusz gry aktorskiej; ze sw, ktre s
ciaem literatury; z linii i kolorw, ktre s rdzeniem dekoracji, z rytmu,
ktry jest istot taca10.

Przedstawienie nie powstaje w efekcie przeksztacenia tekstu literackiego, ale na drodze wyboru, poczenia i prezentacji jego najmniejszych
konstytutywnych elementw. Zajmuje si tym reyser, ktry gdy nauczy
si po mistrzowsku posugiwa akcj, sowem, lini, kolorem i rytmem,
stanie si moe artyst11. W ten sposb, jak dowodzi Lothar Schreyer
w Das Bhnenkunstwerk (Dzieo sztuki scenicznej, 1916), przedstawienie
zyskuje status samodzielnego dziea sztuki, za teatr staje si sztuk
niezalen od innych12. Tym samym dziaalno reysera i wystawienie
na scenie awansuj do poziomu twrczoci artystycznej. Celem inscenizacji przestaje zatem by nadanie widzialnej postaci dzieu dramatycznemu, [] aby dopeni intencji poety i wzmocni dziaanie dramatu
jak pisa Lewald. Kiedy Craig stwierdza, e ta widzialna posta powinna
wydoby na jaw rzeczy niewidzialne13, to mona odnie wraenie, e
odwouje si on do teorii dwch wiatw, sugerujc, e dziki inscenizacji pojawia si co, co do tej pory istniao gdzie indziej, w krlestwie

10

E. G. C r a i g, Sztuka teatru dialog pierwszy, [w:] i d e m, O sztuce teatru, tum.


M. S k i b n i e w s k a, Warszawa 1985, s. 132.
11
Ibidem, s. 138.
12
Por. L. S c h r e y e r, Das Bhnenkunstwerk, Der Sturm 1916, nr 7, 5, s. 50.
13
E. G. C r a i g, Artystom teatru przyszoci, [w:] i d e m, O sztuce teatru, s. 68.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

297

niewidzialnego. Jednak jego dalsze wywody stawiaj taki punkt widzenia pod znakiem zapytania. Craig pisze bowiem:
Jest co, nad czym czowiek nie nauczy si jeszcze panowa, co, o czym
nawet nie ni, a co czeka na niego, by si zbliy z mioci; to co, chocia
niewidzialne, zawsze byo obecne w ludzkim wiecie. Przycigajce przemonie, ale skore do ucieczki, to co czeka na waciwych ludzi, gotowe
z nimi szybowa po wszystkich okrgach nadziemskich: Ruch14.

Zadanie inscenizacji polega na tym, eby uwidoczni ruch, pokaza go


tu i teraz. Wprawdzie ruch istnieje zawsze, czsto jednak pozostaje niewidzialny. Kiedy reyser pracuje nad tym, by nada mu widzialn posta, to chce, eby dao si zobaczy ruch sam w sobie. W wywodach
Lewalda, w Theater-Lexicon i u Aktsa idzie zawsze o to, eby inscenizacja nadaa widzialno czemu innemu, eby przedstawiajc co,
nadaa temu widzialn posta. Tymczasem inscenizacja u Craiga to uycie wszystkich artystycznych i technicznych rodkw przede wszystkim
po to, eby ona sama staa si widoczna. Nie oznacza to wcale, e widz j
po prostu zobaczy, lecz e zobaczy jej przemony cud, to znaczy zobaczy jej znaczenie dla niego; zobaczy j jako co, co potra zaczarowa
jego wiat, przemieni go: inscenizacja polega na uyciu okrelonych
strategii przedstawieniowych, uruchomieniu procesw powoujcych
co do istnienia. Inscenizacja nie tylko wic co przedstawia, lecz przede
wszystkim sprawia, e to, co pokazywane, zaczyna istnie tu i teraz.
Jednak obok tej nowej denicji inscenizacji bardzo dugo utrzymywao si i po czci utrzymuje nawet dzisiaj w rozmaitych modykacjach i wariantach przekonanie, ktre wyrazi ju Lewald, cho
wanoci nabrao dopiero w XX wieku; przekonanie, e w przypadku
inscenizacji mamy do czynienia z twrczoci artystyczn. Na przykad
Jacques Copeau w artykule na temat reyserii i inscenizacji zmieszczonym w Encyclopdie Franaise (Paris 1936) okrela je jako sum artystycznych i technicznych zabiegw, z pomoc ktrych dzieo zapisane
w formie tekstu przez autora przechodzi ze swego czysto duchowego
i ukrytego istnienia w rzeczywisty i teraniejszy byt teatralny15. Tekst

14
15

Ibidem, s. 68-69.
Cyt. za: Texte zur Theorie des Theaters, s. 341.

298

ROZDZIA VII

rozumia przy tym jako co uprzedniego, duchowego, co w procesie


inscenizacji uzyskuje dostpn zmysom, cielesn posta.
Takie zaoenie podtrzymujce wano teorii dwch wiatw
przyjmuje Wolfgang Iser w swoich rozwaaniach na temat inscenizacji,
ktr z dziedziny estetyki chce przenie na grunt antropologii, powoujc si na opisany przez Plessnera dystans, jaki ma czowiek do samego
siebie. Zdaniem Isera inscenizacja to wanie pojawienie si tego, co nie
moe by teraniejsze. Musi ona zatem
zaoy co [], co dziki niej uzyska widzialn posta. To, co zaoone,
nigdy nie uzyska w peni ksztatu w inscenizacji, gdy inaczej ona sama mogaby by tym, co stanowi jej zaoenie. Innymi sowy, kada inscenizacja
yje tym, czym sama nie jest. Poniewa wszystko, co si w niej materializuje, suy temu, co nieobecne. Uzyskuje ono wprawdzie obecno dziki
temu, co istnieje, ale samo nie moe pojawi si tu i teraz16.

To, co byo przedmiotem moich rozwaa przede wszystkim w rozdziale czwartym, od przeomu lat szedziesitych i siedemdziesitych coraz czciej nazywano inscenizacj, ktra ani nie odwouje si do czego, co istniao wczeniej, ani nie potrzebuje wsparcia w postaci teorii
dwch wiatw. Inscenizacj deniuje si teraz jak zrobi to ju Craig
jako zesp strategii powoujcych do istnienia pewn rzeczywisto.
Artystyczne i techniczne rodki zostaj uyte tak, by aktor pojawi si
jako obecny, a przedmioty pokazay si w ekstazie i zwrciy uwag
widzw na fenomen swego istnienia, by ich fenomenalny byt znalaz
si w centrum ich uwagi. Wtedy w ciele aktora i za jego spraw oraz
w rzeczach i za ich spraw pojawi si one same w swojej momentalnej teraniejszoci. Aktor/wykonawca wytwarza obecno i pokazuje
si widzom w tej wytworzonej przez siebie obecnoci. A kiedy ludzie
i przedmioty s obecne tu i teraz jako one same, wwczas wiat wydaje
si zaczarowany. Zatem zaczarowanie rodzi si z autoreferencyjnoci,
jest wyzwoleniem od obligacji rozumienia, ujawnieniem waciwego
znaczenia ludzi i rzeczy.
W procesie inscenizacji wyprbowuje si i okrela a po kilku
przedstawieniach czsto zmienia sposb, w jaki powinien przebiega
16
W. I s e r, Das Fiktive und das Imaginre. Perspektiven einer literarischen Anthropologie, Frankfurt/Main 1991, s. 505 i 511.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

299

performatywny proces wytwarzania materialnoci. Dlatego inscenizacj


naley rozumie jako proces intencjonalny. Z pomoc rnych zabiegw
a do wykorzystania dziaania przypadku ustala si, jakie elementy
zostan uzyskane w sposb performatywny, to znaczy, kiedy i w jakim
miejscu przedstawienia si pojawi, jak bd si porusza i w miar potrzeb zmienia oraz kiedy i gdzie znw znikn z wyznaczonej im przestrzeni. Mona zatem opisa inscenizacj jako proces, w ktrym stopniowo rozwija si i wyprbowuje strategie decydujce o tym, co, kiedy,
gdzie i jak uzyska widzialny ksztat dla widzw. Odpowiednio mona
okreli inscenizacj jako strategi performatywnego wytwarzania i pokazywania w ustalonej kolejnoci i w okrelonej przestrzennej konstelacji zjawisk przemijajcych, efemerycznych.
Temu opisowi najbardziej odpowiada denicja inscenizacji, ktr
zaproponowa niedawno Martin Seel. Nazwa j inscenizacj teraniejszoci. Skupiajcym na sobie uwag aktem stworzenia i wystawienia na
pokaz teraniejszoci czego, co ma miejsce tu i teraz, i co ze wzgldu na fakt, e jest teraniejsze, wymyka si kadej prbie caociowego ujcia17. Inscenizacja pozwala zaistnie teraniejszoci. Seel widzi
przy tym istotn rnic midzy inscenizacjami artystycznymi i nie-artystycznymi. Te pierwsze deniuje, w duchu moich propozycji z rozdziau
czwartego, jako
specyczne prezentacje. Nie tylko tworz one i wystawiaj na pokaz okrelon teraniejszo one j oferuj widzom. [] nie tylko wytwarzaj
teraniejszo, ale te j prezentuj. [] To momentalne teraniejszoci
ludzkiego ycia. S tym, co pokazuj18.

Seel nie ma najmniejszych wtpliwoci, e inscenizacje to intencjonalnie zapocztkowane lub dopenione i oddziaujce zmysowo procesy,
ktre zostaj przedstawione w obecnoci widzw19. Nie odrnia jednak inscenizacji od przedstawienia. W jego denicji zaplanowane przygotowania, koncepcja przedstawienia i samo przedstawienie to jedno i to
samo. Dlatego o inscenizacjach mwi: To momentalne teraniejszoci

17

M. S e e l, Inszenieren als Erscheinenlassen, s. 53.


Ibidem, s. 58 i n. Na temat rnic midzy inscenizacjami artystycznymi i nie-artystycznymi por. cz 3 tego rozdziau.
19
Ibidem, s. 50.

18

300

ROZDZIA VII

ludzkiego ycia. S tym, co pokazuj. Z mojego punktu widzenia ta


wypowied odnosi si do przedstawienia, znakomicie je charakteryzuje.
Chciaabym wic w tym miejscu jeszcze raz wyranie zaznaczy rnic
midzy inscenizacj a przedstawieniem.
Wszystkie cytowane do tej pory denicje nie odrniaj inscenizacji od przedstawienia, gdy zdaj si zakada, e wszystko, co zaplanowane i przygotowane, jest dokadnie realizowane kadego wieczoru.
Dlatego adna z denicji nie uwzgldnia dziaania autopojetycznej ptli
feedbacku, ktra ma decydujcy wpyw na kadorazowy ksztat przedstawienia. Jak podkrela Seel, inscenizacja uwzgldnia sposb percepcji
i poczucie prawdopodobiestwa widzw. A to znaczy, e proces inscenizacji zakada istnienie rnicy midzy inscenizacj i przedstawieniem.
To dopiero percepcja widzw i ich reakcja na to, co widz, czyli cielesne
wspistnienie wykonawcw i widzw, prowadzi do powstania przedstawienia. Poniewa takie zaoenia le u podstaw procesu inscenizacji
i stosownie do nich zostaje on dopeniony, naley to uwzgldni w obowizujcych dzi denicjach.
Powrc na chwil do propozycji, ktr sformuowaam w poprzednim rozdziale. Inscenizacja to etap wyprbowywania i ustalania, jak powinien przebiega proces performatywnego wytwarzania materialnoci.
Wtedy zostaje stworzona specyczna sytuacja, w ktrej znajd si tak
wykonawcy, jak widzowie. Chodzi tu o sytuacj z zaoenia otwart,
gdy trudno przesdzi o tym, jak zachowaj si widzowie i jak wykonawcy na to zareaguj. Inscenizacja musi zatem umoliwi widzom
podjcie samodzielnej decyzji oraz zostawi miejsca niedookrelone,
gdzie pojawi si co niezaplanowanego, nie nalecego do inscenizacji
i niemoliwego do przewidzenia. Oczywicie wiele inscenizacji tak artystycznych, jak nieartystycznych znacznie ogranicza ilo i jako tak
rozumianych miejsc pustych, pozostawionych do dyspozycji widzw.
Historia teatru i kultury dostarcza wiele przykadw przedstawie, ktre
nie przebiegay wedle zaoonego planu, gdy ich uczestnicy wykorzystali takie miejsca, aby nada scenicznej akcji przebieg zupenie inny od
zakadanego.
Zgodnie z proponowan tu denicj inscenizacja to etap planowania,
prbowania i ostatecznego ustalania strategii performatywnego wytwarzania materialnoci przedstawienia. Z jednej strony elementy materialne powinny pojawi si jako istniejce tu i teraz, w swojej fenomenolo-

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

301

gicznej istocie. Z drugiej strony powinna powsta sytuacja otwarta na


niezaplanowane i nieprzewidziane przez inscenizacj dziaania, sposoby
zachowania i wydarzenia. Inscenizacja stwarza wane, jeli nie najwaniejsze zaoenia przedstawienia, okrela dziaanie autopojetycznej ptli
feedbacku. Nie da si jednak dokadnie zaplanowa ich przebiegu, ani
przewidzie rozwoju procesu autopojesis czy przej nad nim kontroli.
Pojcie inscenizacji zawsze zatem obejmuje reeksj nad jej wasnymi
ograniczeniami i granicami.
Nie wynika z tego jednak, e kady uczestnik wyranie widzi te granice. Kiedy w czasie przedstawienia ktry z reektorw spadnie na podog, wikszo widzw pomyli, e chodzi o nieszczliwy wypadek,
e zdarzyo si co nieprzewidzianego, niezaplanowanego. Jedynie kto,
kto po raz drugi obejrzy t inscenizacj i zobaczy, jak po raz drugi w tym
samym momencie na podog spada reektor, bdzie mia pewno, e
to zainscenizowany wypadek. Kiedy kto zaoy, e aktorem jest widz
w dziesitym rzdzie, ktry w regularnych odstpach czasu wypowiada
na gos mniej lub bardziej dowcipne uwagi, na ktre wykonawcy za kadym razem znakomicie reaguj, to dopiero podczas drugiej wizyty w teatrze, kiedy bez powodzenia bdzie szuka tego domniemanego aktora,
odkryje, e chodzio jednak o spontaniczn reakcj jakiego widza.
Stara si on skupi na sobie uwag, ale z pewnoci ani jego udzia, ani
byskawiczne reakcje wykonawcw nie zostay przewidziane i zainscenizowane. Natomiast wykonawcy w pierwszym przypadku od pocztku
powinni wiedzie, e chodzi o zainscenizowane wydarzenie. W drugim
mogli rwnie nie mie absolutnej pewnoci, czy chodzi o zaplanowane
dziaanie jakiego widza czy moe ktrego z nieznanych im bliej kolegw. Oba przykady pokazuj przekonujco fakt, e granice inscenizacji
zawsze zale od percepcji biorcych w niej udzia podmiotw.
Zaproponowana tu denicja inscenizacji czy si cile z pojciem
wydarzenia. Inscenizacja wyznacza ramy okrelonej sytuacji, w ktrych si co wydarza. Dlatego trudno zrozumie powody, dla ktrych
estetyka wydarzenia nie moe i w parze z estetyk inscenizacji, jak
utrzymuj przedstawiciele empatycznego rozumienia wydarzenia. W ich
gosie wyranie sycha niech, kiedy wypowiadaj sowo inscenizacja.
Nadal w ich wypowiedziach pobrzmiewaj echa debaty, w ktrej brali
udzia historycy i teoretycy sztuki w latach szedziesitych i siedemdziesitych. Na przykad, Michael Fried posugiwa si wtedy terminami

302

ROZDZIA VII

theatre (teatr), theatrical (teatralny) i theatricality (teatralno),


odsyajc do procesu inscenizacji. Za kadym razem stanowiy one
cz dychotomicznej pary, gdzie jako pozytywny element pojawia si
odpowiednio objecthood (przedmiotowo), absorption (absorpcja)
i authenticity (autentyczno). W latach szedziesitych Fried omawia w krytycznej perspektywie recepcj drugiego pokolenia amerykaskiej awangardy i koncentrowa si na gwnych fenomenologicznych
cechach dzie sztuki. W tym wanie kontekcie prbowa upowszechni
termin objecthood z wyran intencj to defeat theatre (aby pokona
teatr)20. Teatralno jako inscenizacja bya dla niego symptomem kryzysu artefaktu.
W ksice na temat francuskiego malarstwa XVIII wieku Absorption
and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (Zaangaowanie i teatralno. Obraz i ogldajcy w czasach Diderota, Berkeley
1980) Fried jako negatywn cech inscenizacji wymienia fakt, e dla
wasnych celw wykorzystuje ona akt percepcji. W takim znaczeniu odnosi pojcie theatrical do postaci na obrazach. Zadaj si one w peni
wiadome pozycji swoich cia namalowanych mocnymi pocigniciami
pdzla. Dlatego Fried uznaje je za theatrical, a ich zachowanie za zainscenizowane. Ceni je przy tym mniej ni takie postacie, ktrych ca
wiadomo angauje wykonywana czynno jak w czasie gry lub pracy i malarzowi nie zaley na tym, bymy widzieli w nich obserwatorw
ich wasnych dziaa.
Najwyraniej chodzi tu o dychotomiczn par poj: autentyczno/
inscenizacja, ktr pod znakiem zapytania stawiaj omawiane tu przedstawienia, gdzie inscenizacja polega na zakreleniu wolnego obszaru,
na ktrym moe si wydarzy to, co nieprzewidziane i niemoliwe do
zaplanowania. Kiedy przedstawiciele empatycznego pojcia wydarzenia
chc dzi stworzy estetyk wydarzenia jako przeciwiestwo estetyki
inscenizacji, to naraaj si na podejrzenie, e chodzi im o zbudowanie
bastionu sakralnoci sztuki, sztuki zastpujcej religi. Dla nich w spotkaniu ze sztuk objawia si to, co boskie, ujawnia si tajemnica bytu21.
Jak ju udowodniam, dla takich przedstawie nie ma miejsca w estetyce
20
M. F r i e d, Art and Objecthood, [w:] Minimal Art, red. G. B a t t o c k, New York
1969, s. 139.
21
Por. m.in. D. M e r s c h, Aura und Ereignis, Frankfurt/Main 2002.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

303

performatywnoci. Tu bowiem estetyka inscenizacji i wydarzenia cz


si ze sob cile i w sposb niemoliwy do rozdzielenia.
W proponowanych dotd denicjach inscenizacji brakuje jeszcze
jednego istotnego elementu, o ktrym wspomniaam ju w poprzednim
rozdziale. Do zada inscenizacji naley bowiem opracowanie specycznych strategii budzenia uwagi i kierowania ni. Materialno przedstawienia powinna za kadym razem zosta tak wytworzona performatywnie, by pojawiajce si elementy zwrciy uwag widzw, uwraliwiajc
ich zarazem na sam akt percepcji. Inscenizacja dy do tego, by z jednej
strony wszystko zarwno to, co najzwyklejsze, jak i to, co najbardziej
niezwyke wydao si godne uwagi, wrcz przemienione. Z drugiej za
chodzi o to, by ogldajcy zauway, jak poruszenia na scenie, wiato,
kolory, dwiki, zapachy itd. jego samego dotykaj, czy nawet przemieniaj. W tym kontekcie mona wic okreli i opisa inscenizacj jako
takie rozwizanie, ktre dy do ponownego zaczarowania wiata oraz
przemiany wszystkich uczestnikw przedstawienia.
Na wanoci nie traci take to, co ju wczeniej okreliam jako zwizek midzy inscenizacj i przedstawieniem. Inscenizacj mona przygotowa po to, eby zwrci uwag widza na jaki konkretny element. Nie
da si jednak tak pokierowa widzem, kontrolujc podjte dziaanie, by
faktycznie ten element znalaz si w centrum jego uwagi. To, co znajduje si w sferze zamiarw inscenizacji, i to, co si faktycznie wydarza
w czasie przedstawienia, czsto si ze sob nie spotyka. I dzieje si tak
wcale nie dlatego, e wybrane strategie inscenizacyjne okazay si nieadekwatne i nieskuteczne. Z powodzeniem mogy ju udowodni swoj
adekwatno i skuteczno w jakim wczeniejszym przedstawieniu tej
samej inscenizacji. Nie przeszkadza to jednak temu, by podczas konkretnego przedstawienia pojawiy si takie okolicznoci, ktre pozbawi je
siy dziaania, jak choby w chwili, kiedy odporna cz publicznoci,
o ktrej wspomina Herrmann, stanowi bdzie wikszo i tak zarazi
pozostaych widzw, e nie poddadz si oni dziaaniu strategii inscenizacyjnych. O tym, czy ponowne zaczarowanie wiata zdarzy si w kadym przedstawieniu i dla kadego widza, nie da si przesdzi odgrnie,
stosujc okrelone strategie, a ju z pewnoci nie sposb tego zagwarantowa. Mimo wykorzystania przemylanych i sprawdzonych strategii
inscenizacyjnych jest to przecie kwestia emergencji.

304

ROZDZIA VII

Wszystkie dotychczasowe rozwaania na temat inscenizacji odnosz


si moim zdaniem do wszystkich typw inscenizacji, tak artystycznych,
jak nie-artystycznych, czyli do przedstawie teatralnych i performansw, wystaw, instalacji, koncertw oraz rytuaw, publicznych celebracji, rozmaitych widowisk, rywalizacji sportowych, politycznych zgromadze itd. Termin inscenizacja obejmuje zatem artystyczn twrczo
we wszelkich moliwych typach przedstawie. Jako kategoria estetyczna inscenizacja odnosi si zawsze do pojcia percepcji i to w dodatku
w bardzo specycznym zakresie, do tej pory nie omawianym w sposb
wyczerpujcy.
Mona wyodrbni rne typy inscenizacji w zalenoci od tego,
czy widzowie postrzegaj je jako takie czy te nie. W odniesieniu do
inscenizacji artystycznych obowizuje najczciej zasada, e warunkiem
skutecznoci jest potraktowanie ich jako inscenizacji, cho na przykad Schlingensief ten warunek najchtniej podaje w wtpliwo. Nie
dotyczy on rwnie wszystkich typw inscenizacji. Kiedy spacerowicz
oglda ogrd angielski jako twr natury, a rozmwca postrzega zainscenizowane zachowanie jako naturalne, to traktuj krajobraz i zachowanie odpowiednio do zastosowanych strategii inscenizacyjnych, cho nie
dostrzegaj w nich samego gestu inscenizowania. Inscenizacja jedynie
dlatego moe tu oddziaywa, e umyka percepcji. Wraenie autentyzmu
powstaje wanie jako efekt szczeglnie pieczoowicie przygotowanej
inscenizacji. ycie spoeczne oferuje cay wachlarz takich sytuacji, kiedy inscenizacja jakiego environment, czyjego pojawienia si czy zachowania zostaje przyjta i podziwiana jako taka, nie tracc przy okazji
nic ze swojej siy oddziaywania. Czsto wrcz dopiero w chwili, kiedy
jako taka zostaje rozpoznana, oddziauje w peni. Wynika z tego jasno, e
kwestia uwzgldniania inscenizacji jako takiej nie ma wikszego znaczenia dla ustalenia rnicy midzy inscenizacjami artystycznymi i nie-artystycznymi. Na temat tego, czy jak twierdzi Seel mona znale jakie inne poyteczne kryteria ich rozrnienia, wypowiem si w ostatniej
czci tego rozdziau. Jak si dotychczas okazao, w obu przypadkach
proces inscenizacji ma za zadanie powtrne zaczarowanie wiata.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

305

2. Dowiadczenie estetyczne
eby ponownie zaczarowa wiat, potrzeba nie tylko inscenizacji, ale
take specycznego nastawienia percepcyjnego widzw, prowadzcego
do ich przemiany. W poprzednim rozdziale opisaam dowiadczenie estetyczne w przedstawieniach teatralnych i performansach powstajcych
od lat szedziesitych jako dowiadczenie progowe, dowiadczenie liminalnoci, ktre przynosi w efekcie przemian lub samo jest dowiadczane jako przemiana. Pozwoliam sobie rwnie stwierdzi, e takie
dowiadczenie znajduje si w centrum zainteresowania estetyki performatywnoci. Jej zasigiem chciaabym obj wszystkie typy przedstawie, dlatego musz sprbowa odpowiedzie na pytanie, czy dowiadczenie estetyczne miao charakter dowiadczenia liminalnego rwnie
w przedstawieniach teatralnych w innych epokach czy wrcz innych
kulturach oraz czy wystpuje ono rwnie w rnych typach przedstawie nie-artystycznych o funkcji estetycznej.
W kulturze zachodniej Europy ju w staroytnej Grecji i Indiach, od
I do III wieku n.e. powstaway teksty, ktre roztrzsay kwesti dowiadczenia widzw i wykonawcw podczas przedstawienia. Cho samo pojcie dowiadczenia estetycznego zrodzio si jako efekt procesu autonomizacji sztuk piknych w epoce owiecenia, to pytanie o specyk tego
typu dowiadczenia stao u pocztku teorii czy reeksji estetycznej tak
w kulturze Zachodu, jak staroytnych Indii. Aby na nie odpowiedzie,
wypracowano szereg takich poj, jak katharsis (Arystoteles) czy rasa
w staroindyjskim traktacie sztuki teatralnej Ntyastra. Nie miejsce tu
na usystematyzowane studium historyczne. Chc jedynie na kilku przykadach sprawdzi, na ile te pojcia i zwizane z nimi rozwaania zgadzaj si z proponowan tu denicj dowiadczenia estetycznego jako
dowiadczenia liminalnego. Jak si bowiem okae, wybrani przeze mnie
autorzy i ich dziea mimo wielu rnic wychodz z podobnych zaoe.
Dla wszystkich z nich przedstawienia teatralne posiadaj potencja transformacyjny i przedstawiaj procesy, ktre mog prowadzi do przemiany uczestnikw, tak wykonawcw, jak widzw.
Kiedy Arystoteles opisuje w Poetyce dziaanie teatru tragicznego
jako wzbudzanie uczu litoci (leos) i trwogi (phbos), to odwouje si
do nadzwyczaj emocjonalnego stanu, wywoanego przez przedstawienie
lub powstajacego w jego trakcie. Ten stan swj wyraz cielesny i prze-

306

ROZDZIA VII

mienia tych, ktrzy go dowiadczaj. Wprowadzone przez Arystotelesa


pojcie katharsis, okrelajce cel teatru tragicznego jako oczyszczenie
widzw z uczu litoci i trwogi, ma jednoznacznie rytualny rodowd
i pochodzi przede wszystkim z rytuaw leczniczych. Wywoanie tych
emocji wprawia widza w stan liminalny, katharsis za dopenia procesu jego przemiany. Umoliwione przez przedstawienie teatru tragicznego dowiadczenie katharsis jest wanie dowiadczeniem liminalnym
i transformacyjnym22. Pojcie katharsis znaczco wpyno na dyskusj
na temat dowiadczenia estetycznego w przedstawieniach, ktra toczya
si w ramach estetyki oddziaywania a do koca XVIII wieku.
Podobne oddziaywanie opisuje pojcie rasa w ksztacie, jaki nadaa mu Ntyastra. W centrum rozwaa tego podrcznika teatru
znalaz si szczeglny rodzaj dowiadczenia, ktre tak tancerzom/aktorom, jak widzom umoliwiaj przedstawienia. Rasa to bardzo trudny
do przetumaczenia termin. Po niemiecku oddaje si jego znaczenie najczciej jako Geschmack (smak), Saft (sok) czy Gefhlszustand
(stan emocjonalny), po angielsku jako sentiment (uczucie), aesthetic
rapture (uniesienie estetyczne) czy emotional consciousness (wiadomo emocjonalna). Wyrnia si zwykle osiem odmian rasa na
przykad rasa erotyczna czy heroiczna. Odpowiadaj im okrelone
sposoby bycia czy te uczucia waciwe kademu czowiekowi. Rasa,
ktr z pomoc gestw, kostiumw, muzyki itd. wywouje w wykonawcy i widzu przedstawienie, zmienia t dyspozycj w rzeczywisty stan
psychosomatyczny. Take to pojcie odnosi si wic do dowiadczenia
liminalnoci i przemiany23.
W pnym antyku Ojcowie Kocioa, za w redniowieczu i wczesnej nowoytnoci inni przeciwnicy teatru ostrzegali przed niebezpieczestwem, na jakie dusz ludzk naraao uczestnictwo w przedsta22
Por. E. S. B e l f i o r e, Tragic Pleasures. Aristotle on Plot and Emotion, Princeton
1992; F. H o e s s l y, Katharsis. Reinigung als Heilverfahren. Studien zum Ritual der
archaischen und klassischen Zeit, Gttingen 2001.
23
Por. gwnie L. B a n s a t - B r u d o n, Potique du thtre indien: Lecture du
Natyashastra, Paris 1992; E. G e r o w, Rasa as a category. What are the limits of
its applications?, [w:] Sanskrit Drama in Performance, red. R. v a n B a u m e r,
J. B r a n d o n, Honolulu 1981, s. 226-257; J. L. M a s s o n, M. V. P a t w a r d h a n,
Aesthetic rapture The Rasdhyya of Ntyastra, Poona 1970; a take R. S c h e c hn e r, Rasaesthetics, TDR 2001, t. 45, nr 3, s. 27-50.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

307

wieniu teatralnym. Bywao te na odwrt. Na przykad cesarski lekarz


w 1609 roku jednoznacznie poleci swemu podopiecznemu odwiedziny w teatrze, poniewa obejrzenie komedii powiksza serce i polepsza
samopoczucie, przynosi wewntrzn harmoni24. W jednym i w drugim przypadku chodzio o ten sam potencja transformacyjny przedstawie, ktrych naley unika bd te w nich uczestniczy. Zagroenia
czy korzyci pynce z przemiany wci utosamiano ze szczeglnymi,
medialnymi uwarunkowaniami przedstawie, czyli z cielesnym wspistnieniem wykonawcw i widzw. Przede wszystkim wizay si one
ze sposobem uywania cia przez wykonawcw. W Dissertatio de actione scenica (Rozprawa o akcji scenicznej), gromadzcej najwaniejsze
strategie oddziaywania na widzw wypracowane przez teatr jezuicki
w XVII wieku, Ojciec Franciscus Lang pisze, e tym wiksze emocje
rodz si u widzw, im mocniejszy, bardziej cielesny i zapierajcy dech
w piersiach styl gry prezentuj wykonawcy na scenie. Zmysy s bowiem wrotami duszy, przez ktre wygldy rzeczy wchodz do gmachu
uczu25.
Lece u podstaw tego przekonania zaoenie, e percepcja emocji,
ktre wykonawca z pomoc swojej sztuki aktorskiej pokazuje na wasnym ciele, rodzi podobne uczucia u widzw, nie stracio wanoci a do
koca XVIII wieku. Na przykad, Henry Home w rozprawie Elements of
Criticism (Podstawy krytyki, 1762) pisze, e mimika i gesty [] otwieraj drog wprost do serca26, za jeszcze w 1792 roku Johann Georg
Sulzer w Allgemeine Theorie der schnen Knste (Oglna teoria sztuk
piknych) stwierdza: To pewne, e czowiek w adnych innych warunkach nie jest tak skonny do ywioowych wrae i odczu, jak w czasie
przedstawienia. [] Nic na wiecie nie dziaa silniej i bardziej zaraliwie ni uczucia dowiadczane zbiorowo27. Wyraane cielenie przez
aktorw emocje przenosz si na drodze percepcji na ciaa widzw,

24

Cyt. za: W. F l e m m i n g, Barockdrama, t. 3, Das Schauspiel der Wanderbhne,


Hildesheim 1965, s. 14.
25
F. L a n g, Abhandlung ber die Schauspielkunst, tum. A. R u d i n, Mnchen
1975, s. 200.
26
H. H o m e, Grundstze der Kritik, t. 1, Leipzig 1772, s. 582.
27
J. G. S u l z e r, Allgemeine Theorie der schnen Knste, t. 4, Leipzig 1794,
s. 254.

308

ROZDZIA VII

umoliwiajc dziaanie przedstawienia, niczym zaraza. Wprawiaj one


widzw w klasyczny stan liminalny, stan pomidzy, niczym przejcie od zdrowia do choroby. Zaraajc uczuciami, przedstawienia dowodz swojej mocy transformacyjnej. Rousseau wanie z powodu tej
siy zagraajcej tosamoci widzw potpia teatr, gdy nieustanne
zmiany uczu, jakim poddawany jest czowiek w teatrze, osabiaj go
i ubezwasnowolniaj, czynic niezdolnym do stawienia czoa wasnym emocjom28. Wprawiaj go zatem w stan liminalny, groc zatrat
wasnego ja. Tymczasem Diderot, Lessing, Lichtenberg, Engel i wielu
innych teoretykw XVIII wieku propagowao przedstawienia teatralne
wanie z powodu ich zdolnoci do inicjowania przemiany, czynienia nas na tyle zdolnymi do odczuwania emocji, e zaczynamy wspczu nieszczliwym wszystkich czasw, jak pisa Lessing w licie do
Christopha Friedricha Nicolai29, prbujc nieco dokadniej zdeniowa
transformacyjn si teatru.
Wraz z pojawieniem si na przeomie XVIII i XIX wieku postulatu
autonomii sztuki, rozwojem estetyki i pojcia dowiadczenia estetycznego oraz zmierzchem estetyki oddziaywania, koncepcja teatru jako performansu przemiany powoli odchodzia w przeszo i tracia na znaczeniu. Jednak w zaproponowanej przez Goethego i Schillera idei teatru jako
instytucji umoralniajcej z powodzeniem dojrze mona nowy wariant
tamtego wyobraenia, zwaszcza jeli wemie si pod uwag powie
edukacyjn Goethego o przygodach Wilhelma Meistra i Listy o wychowaniu estetycznym czowieka Schillera. Centralne dla Listw pojcie zabawy bez problemu da si wyoy w kategoriach dowiadczenia pomidzy jako dowiadczenie liminalne. W trakcie zabawy zwyky czowiek
doznaje przecie przemiany; zwyky czowiek, u ktrego instynkt treci
i instynkt formy rzadko si spotykaj, zmysowa i racjonalna natura id
wasnymi drogami, toczc odwieczn walk. Dowiadczenie estetyczne
zmienia go przejciowo, bo jedynie na czas zabawy, w czowieka idealnego, w ktrym oba te aspekty harmonijnie si cz.
Na pocztku XIX wieku swoje dotychczasowe znaczenie stracio
rwnie rozumienie percepcji jako procesu somatycznego zakaenia, ma28

J.-J. R o u s s e a u, Brief an Herrn dAlembert, s. 391.


Por. list Lessinga do Ch. F. Nicolai z listopada 1756 roku, [w:] G. E. L e s s i n g,
Werke, red. H. G. G p f e r t, t. 4, Mnchen 1970-1979, s. 163.
29

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

309

jcego miejsce podczas przedstawienia teatralnego. Jego miejsce zaja


koncepcja wczucia30. Take w tym przypadku mona postawi tez, e
ta koncepcja nie przeczy istnieniu transformacyjnej siy przedstawienia.
Wczucie bowiem przede wszystkim wczucie emocjonalne w konkretne
postacie w trakcie przedstawienia mona opisa jako proces wyprbowywania nowych rl i tosamoci, a wic jako dowiadczenie liminalne.
Jednak nie tak myleli o wczuciu jego czoowi teoretycy. Na przykad
Friedrich Theodor Vischer w pracy sthetik (Estetyka, 1846-1858) pisze
o spojrzeniu uyczajcym31, za w pniejszym artykule o symbolu
(1887) doprecyzowuje, e chodzi mu o akt uyczenia duszy32. Jego
syn, Robert opisuje ten akt nastpujco: Moje duchowo-zmysowe ja
przenosi si do wntrza przedmiotu i wypenia jego form od rodka33.
Moliwo przemiany ogldajcego podmiotu wskutek uyczenia duszy
raczej nie wchodzi w gr, nie zostaje jednak przez t denicj kategorycznie wykluczona. W tym przypadku dostrzegalny dla innych cielesny
wyraz emocji zostaje bezlitonie potpiony, o czym wiadczy najlepiej
uwaga na temat paryskiego Thtre de la Porte St. Martin, zamieszczona w popularnym przewodniku po Paryu z lat siedemdziesitych XIX
wieku: W drugiej poowie XIX wieku nadal istniej prymitywne istoty,
ktre nie mog powstrzyma ez, kiedy widz, jak jaka sceniczna bohaterka wpada w tarapaty przez podego zdrajc. Nie odwiedzajcie teatrw,
gdzie trzeba przey rozdzierajce serce szlochy takiego wspczujcego
robotnika, takiego yczliwego mieszczucha34.
Zwrot performatywny na przeomie XIX i XX wieku oraz towarzyszca mu proklamacja rozwoju kultury ciaa sprawiy, e w dyskursie
teoretycznym na temat przedstawie teatralnych powrciy nie cakiem w XIX wieku wyparte, cho dalece zmarginalizowane wyobraenia o teatrze jako performansie przemiany. Klarownie nawizujc do
Nietzschego, ktry w Narodzinach tragedii (1872) mwi o nadziei

30
Na temat pojcia wczucia por. M. F o n t i u s, Einfhlung/Empathie/Identikation,
[w:] sthetische Grundbegriffe, red. K. B a r c k, t. 2, Stuttgart 2001, s. 121-142.
31
F. Th. V i s c h e r, sthetik, t. 2, Mnchen 1922, s. 130.
32
I d e m, Kritische Gnge, t. 4, s. 435.
33
R. V i s c h e r, Der sthetische Akt und die reine Form, [w:] i d e m, Drei Schriften
zum sthetischen Formproblem, Halle 1927, s. 48.
34
P. V r o n, Paris samuse, Paris 1874.

310

ROZDZIA VII

[] na ponowne narodziny Dionizosa, ktr teraz w peni przeczucia


pojlimy jako koniec indywidualizacji35, Georg Fuchs podj prb
przeformuowania estetyki oddziaywania w duchu zjologii36. Wysun
te danie, by teatr przemieni mieszczaskie indywiduum w nowego, ponadindywidualnego czowieka. Podobnie jak teoretycy do koca XVIII wieku, Fuchs widzia moliwo takiej przemiany w cielesnej
wspobecnoci aktorw i widzw, ktra daje szans na to, e rytmiczne gesty aktorw, oddziaujc na widzw, rwnie ich wprawi w stan
upojenia.
W kontekcie moich rozwaa specjalnego znaczenia nabiera fakt,
e Fuchs ponownie wprowadzi do dyskursu teatralnego pojcie potencjau transformacyjnego przedstawie teatralnych, odwoujc si do specycznego rodzaju widowisk, ktrych moc przemiany wanie odkry
do rytuau. Jak ju pokazaam, na przeomie XIX i XX wieku rytua sta
si synonimem performansu przemiany. Przedstawienia teatralne, chcc
odzyska utracon w XIX wieku moc transformacyjn, miay wzorowa
si na rytuale, umoliwiajc widzom dowiadczenia, jakich on dostarcza, czyli dowiadczenia liminalne.
Podobna myl ley u podstaw idei radykalnej reformy teatru Artauda.
Cho zmierza on w nieco innym kierunku, to podobnie jak Fuchs wychodzi od krytyki wspczesnej mu kultury europejskiej. Jako dominujce od czasu renesansu37, a przy tym najbardziej destrukcyjne i faszywe
wyobraenia na temat ycia wymienia on: logocentryzm, racjonalizm
i indywidualizm. Aby je przezwyciy, teatr europejski musi odzyska
kontakt ze swoimi przedlogicznymi, przedracjonalnymi i przedindywidualnymi rdami. Musi wywoywa w widzach organiczny wstrzs38
czyli klasyczne stany liminalne i, bezporednio oddziaujc na
ich podwiadomo, pozwoli osign wiadomo i take wadz

35
F. N i e t z s c h e, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, [w:] Smtliche Werke, Mnchen 1988, t. 1, s. 72.
36
Por. m.in. H. P f o t e n h a u e r, Kunst als Physiologie. Nietzsches sthetische
Theorie und literarische Produktion, Stuttgart 1985.
37
Por. A. A r t a u d, Die Tarahumaras. Revolutionre Botschaften, Mnchen 1975,
s. 164.
38
A. A r t a u d, Precz z arcydzieami, [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr, tum.
J. B o s k i, Warszawa 1978, s. 95.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

311

nad pewnymi przewaajcymi siami, [] ktre wszystkim rzdz39.


Przedstawienie teatralne powinno zmieni si w magiczny rytua,
w trakcie ktrego widz zostanie poddany egzorcyzmowi, czemu w rodzaju rite de passage. Uzdrowi on ciko chorego na cywilizacj czowieka Zachodu, przywracajc mu ycie i czowieka40 rezygnujc z czowieka psychologicznego, z wyranych i dobrze zarysowanych
uczu i charakterw, podobnie jak z czowieka spoecznego, poddanego prawom i znieksztaconego przez religie i przepisy, by zwrci
si do czowieka totalnego41. Artaud wiele razy z naciskiem powtarza,
e celem przedstawie teatralnych jest stworzenie sytuacji liminalnej.
Teatr, jak duma, jest kryzysem, ktry rozwizuje si przez mier
lub wyzdrowienie42. Wraz z obrazem dumy powraca w rozwaaniach
Artauda inny dawny koncept koncept zarazy: Wane jest przede
wszystkim, by uzna, e teatr, podobnie jak duma, jest obdem, ktry
moe si udziela43. Jak zaraza atakuje on nie tylko dusz widza,
ale oddziauje bezporednio na ciao i zmienia jego kondycj44.
Teatr jako sztuka autonomiczna w tym ksztacie, jaki ustali w XIX
wieku teatr literacki, dydaktyczny i teatr wczuwania si, ani dla Fuchsa,
ani tym bardziej dla Artauda, nie wiza si z siami przynoszcymi widzom przemian. Aby mg si takim ponownie sta, musi zmieni si
w rodzaj rytuau. Odzyska wwczas moc przemiany i zacznie oddziaywa tak, jak opisywali to do koca XVIII wieku zarwno jego zwolennicy, jak i przeciwnicy. Nie tylko tak zwany teatr rytualny Grotowskiego,
Nitscha czy Schechnera, ale rwnie wiele przedstawie teatralnych
i performansw powstajcych od koca lat szedziesitych wci pod-

39

Ibidem, s. 98.
I d e m, Die Tarahumaras, s. 167.
41
I d e m, Teatr Okruciestwa (Drugi Manifest), [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr,
tum. J. B o s k i, s. 138.
42
I d e m, Teatr i duma, [w:] i d e m, Teatr i jego sobowtr, tum. J. B o s k i,
s. 54.
43
Ibidem, s. 50.
44
Na temat koncepcji teatru Artauda por. m.in. D. K o l e s c h, Der magische Atem
des Theaters. Ritual und Revolte bei Antonin Artaud, [w:] Drama und Theater der
europischen Avantgarde, red. F. N. M e n n e m e i e r, E. F i s c h e r - L i c h t e,
TbingenBasel 1994, s. 231-254; e a d e m, Listen To the Radio: Artauds RadioStimme(n), Forum Modernes Theater 1999, t. 14, nr 2, s. 115-143.
40

312

ROZDZIA VII

krelao i stawiao w punkcie centralnym potencja transformacyjny


przedstawie. W ten sposb koncepcja teatru jako performansu przemiany wrcia do dyskursu na temat teorii teatru. Nie wymaga ona dalszych
dywagacji, a w kontekcie omawianych tu przedstawie wydaje si te
mao poyteczne, by umoliwiany przez nie szczeglny typ dowiadczenia dowiadczenia liminalnoci nazywa dowiadczeniem rytualnym. Bardziej adekwatnie mona okreli je terminem dowiadczenie
estetyczne, odpowiednio go redeniujc, jak ma to miejsce w moich rozwaaniach.
Nawet jeli, jak pokazaa krtka wycieczka w przeszo, teoretycy
i praktycy teatru od antyku do XVIII, a nastpnie w XX wieku rozumieli
teatr jako performans przemiany, to naley pamita take o specycznych historycznych, kulturowych i estetycznych uwarunkowaniach, za
spraw ktrych przedstawienie teatralne musiao realizowa swj potencja transformacyjny. Wprawdzie widzowie zawsze opuszczali swoje
mieszkania i udawali si na miejsce przedstawienia, w zalenoci jednak od tego, gdzie znajdowa si teatr i jaka droga do niego prowadzia,
mogo to wymaga rnorakiego zdystansowania si wobec ycia codziennego. Jednak zawsze postaci i ich losy, sceniczne rodki wyrazu
i strategie inscenizacyjne, suce oddzieleniu widza od codziennoci
i przygotowujce go do nowych dowiadcze, podobnie jak powodowane przez nie przemiany miay odmienny charakter45. Na przykad na
przeomie XVIII i XIX wieku niezaangaowane i swobodne samopoczucie, skierowane na formaln celowo przedmiotu percepcji, stanowio warunek zdystansowania widza wobec codziennoci i umoliwiao
dowiadczenie, kiedy inaczej ni w yciu codziennym nawet cie
zaangaowania, tak zmysw, jak intelektu, [] nie domaga si poklasku46, a to wszystko powodowao jego przemian. W tym kontekcie
mona bez wahania stwierdzi, e estetyka autonomii i wypracowane
przez ni pojcie dowiadczenia estetycznego suyo opisowi nowego dowiadczenia liminalnego. Pod wieloma istotnymi wzgldami nie
45

Problem z pojciem transformacji polega wanie na tym, e obejmuje ono bardzo


rne typy przemiany. Trudno wic wyodrbni takie, ktre zawsze i wszdzie odnosz si do analizowanej tu przemiany.
46
I. K a n t, Werke in zehn Bnden, t. 8: Kritik der Urteilskraft, Darmstadt 1975,
s. 287.

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

313

zgadza si ono z opisem tego dowiadczenia, ktre odziedziczylimy po


rytuale. Jedynie wspomniane niezaangaowane i swobodne samopoczucie, ktre znajdowa podmiot obcujc z przedmiotami sztuki oraz
z natur otwierao przed nim moliwo dowiadczenia samego siebie
jako wolnego od zobowiza podmiotu.
Przeom XX i XXI wieku przynis zupenie inne uwarunkowania.
W czasach narastajcej estetyzacji ycia codziennego i rozkwitu kultury
rozrywki niezaangaowane i swobodne samopoczucie z ca pewnoci przestao by najlepsz postaw, by wprawi podmiot w stan liminalny. Pojawia si raczej potrzeba gwatownego oddziaywania tak na
zmysy, jak na intelekt, potrzeba irytacji, kolizji ram, destabilizacji
percepcji siebie, innego i wiata, krtko mwic: stworzenia sytuacji
kryzysowej. Wanie ona zapewni wytrcajce z rwnowagi dowiadczenia, ktre nastpnie mog przynie przemian temu, kto przez nie
przechodzi.
Jak pokazay przywoane przeze mnie historyczne przykady, nie
tylko inscenizacja jest nieodczna od przedstawienia teatralnego, ale
rwnie uwaano, e jest ono zdolne wywoa dowiadczenia liminalne, nawet jeli za kadym razem inaczej je deniowano oraz uzyskiwano z pomoc innych rodkw i strategii. Jak inscenizacja przedstawie
teatralnych jako zamierzone performatywne wytwarzanie ich materialnoci chce na powrt zaczarowa wiat, tak dowiadczenie estetyczne
jako dowiadczenie liminalne zmierza do przemiany jego uczestnikw.
Przemiana okazuje si zatem podstawow kategori estetyki performatywnoci.
Nie powinno wic ju budzi wtpliwoci stwierdzenie, e teatr
zwykle uwaano za performans przemiany, za przedstawieniom teatralnym przypisywano moc transformacyjn. Jak to jednak wyglda w odniesieniu do innych typw przedstawie? Jakie dowiadczenia umoliwiaj rytuay, wita, widowiska, igrzyska sportowe, mityngi polityczne,
by wymieni tylko takie przedstawienia (cultural performances), jakie
przedstawiciele historycznej awangardy traktowali jako model dla teatru? Czy nie naley przypadkiem przyj, e wanie takie przedstawienia wybierali, bo chcieli na nich wzorowa nowy teatr? e widzieli
w nich dziaanie mocy przemiany, ktrego brakowao im na scenie przeomu wiekw? e cenili ich zdolno wprawienia wszystkich uczestnikw w stan liminalny? Nowa estetyka oddziaywania, o ktr chodzi-

314

ROZDZIA VII

o twrcom historycznej awangardy, zmierzaa bez wtpienia wanie


w tym kierunku. Gonym i powtarzanym z naciskiem daniom, by teatr
zmieni si w rytua czy wito, towarzyszyo rwnie wyranie formuowane yczenie, by teatr sta si miejscem prby nowych form wsplnoty.
Dlatego w centrum zainteresowania znalazy si tworzce wsplnot,
okrelajce j i wspierajce funkcje rytuaw i wit. Podobn funkcj
speniaj mityngi polityczne. Rwnie w ich przypadku chodzi o stworzenie i potwierdzenie politycznych wsplnot, powoanych do ycia lub
wzmacnianych przez dopenienie okrelonych dziaa i wywoanie specycznych przey. Jak dowodz wypowiedzi Eisensteina, powoywano
si na przykad pokazw cyrkowych czy igrzysk sportowych, by podkreli ich efekt budzcej zmysy kpieli, ich odmow przekazywania
komunikatw, zdolno do budzenia w widzach zdziwienia, podziwu,
wstrtu i szoku oraz moliwo bezporedniego oddziaywania na ich
ciaa. Dowiadczenie liminalne obejmowao wic z jednej strony proces przemiany jednostki w czonka jakiej spoecznoci, czyli przemian
spoeczn, z drugiej za przemian somatyczn zjologiczn i afektywn. Przedstawienia teatralne miay w swoim dziaaniu przypomina
wanie przedstawienia takiego typu.
W kontekcie moich rozwaa nie chodzi o zbadanie historycznych
relacji midzy przedstawieniami teatralnymi i innymi typami przedstawie, nawet jeli w perspektywie kulturowo-historycznej byoby to
bardzo interesujce przedsiwzicie. Estetyka performatywnoci, ktra
rozwija si w cisym zwizku z przedstawieniami teatralnymi i preformansami powstajcymi od koca lat szedziesitych, na pierwszy
plan wysuwa raczej pytanie o to, jak ksztatowaa si relacja midzy
przedstawieniami artystycznymi i nie-artystycznymi od czasu zwrotu
performatywnego, to znaczy pytanie o to, czy dowiadczenia towarzyszce dzi witom, igrzyskom sportowym, rozmaitym zgromadzeniom
politycznym i innym przedstawieniom, rni si zasadniczo od tych dowiadcze estetycznych, ktre okrelilimy ju mianem dowiadczenia
liminalnego. A moe te dowiadczenia rwnie naley traktowa jako
liminalne i wczy w obrb dowiadcze estetycznych?
Od pocztku lat dziewidziesitych wielokrotnie wskazywano
na fakt, e zwrot performatywny nie przyczyni si do powstania nowych typw przedstawie. czy si raczej z estetyzacj i teatralizacj
przedstawie nie-artystycznych. Granice midzy przedstawieniami ar-

PONOWNE ZACZAROWANIE WIATA

315

tystycznymi i nie-artystycznymi straciy na ostroci, czy wrcz zostay


zniesione. Wida to wyranie w przypadku imprez w miejscach publicznych, ktre jak Love Parade, Christopher Street Day czy Karnawa
Kultur przybieraj posta uroczystych przemarszw i pochodw. Nie
tylko zawaszczaj one przestrze publiczn, ale przemieniaj j w przestrze liminaln. Gdzie zatem przeprowadzi naley granic midzy
takimi witami a przedstawieniami teatralnymi, ktre opuciy tradycyjne budynki jak stao si w przypadku omawianych tu przedstawie
Cornerstone Theatre czy grupy Hygiene heute i wykorzystuj rne
publiczne przestrzenie, dostosowujc do nich swoje strategie inscenizacyjne? Tak wita, jak przedstawienia teatralne nie tylko przemieniaj przestrze publiczn w liminaln, w przestrze przejcia, ale take
czasowi codziennemu nadaj cechy czasu przejciowego, umoliwiajc
tym samym uczestnikom dowiadczenie liminalne47. W takich przedstawieniach, podobnie jak w coraz bardziej ostatnio popularnych inscenizacjach osadzonych w przestrzeniach miejskich, w uderzajcy sposb upodabniaj si do siebie przedstawienia teatralne i imprezy innego typu. Na
przykad Documenta X wykorzystay miasto Kassel jako ogromn przestrze wystawiennicz, teatraln i odwitn, w ktr w specjalny sposb wprowadzono takie przedstawienia, jak choby 15 minutes to comply, przygotowane przez grup Gob Squad na przystanku tramwajowym,
czy Landschaft mit dem von der Schlange getteten Mann (Krajobraz
z mczyzn zabitym przez wa) Heinera Goebbelsa zainscenizowane
pod wielkim mostem48. Woska grupa Teatro Potlach od ponad dziesiciu lat regularnie wystawia podobne inscenizacje w przestrzeniach miejskich pod tytuem Citt invisibile w Fara Sabina, Farfa, Klagenfurcie,
na Malcie, w Cardiff. W Fara Sabina, na przykad, mieszkacy na dwa
47
Na temat wspczesnych imprez masowych por. m.in. K.-P. K p p i n g, Fest, [w:]
Der Mensch. Handbuch Historische Anthropologie, red. Ch. W u l f, WeinheimBasel 1997, s. 1048-1065; J. K c h e n h o f f, Das Fest und die Grenzen des Ich Begrenzung und Entgrenzung im vom Gesetz gebotenem Exze, [w:] Poetik und Hermeneutik XIV, red. W. H a u g, R. W a r n i n g, Mnchen 1989, s. 99-119; W. L