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sujeto fabulado II
figuras
Percia, Marcelo
sujeto fabulado II : figuras. - 1a ed. - Adrogu :
Ediciones La Cebra, 2014.
352 p. ; 21,5x14 cm.
NDICE
ISBN 978-987-3621-05-5
1. Ensayo Psicoanlisis Filosofa. I. Ttulo
CDD 190
presentacin9
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
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2. azar57
Marcelo Percia renuncia al cobro de los derechos de autor cuando
este libro sea vendido para alumnas y alumnos de la Facultad de
Psicologa de la Universidad de Buenos Aires
3. ausencia93
4. intriga y melodrama
123
5. absurdo137
Marcelo Percia
edicioneslacebra@gmail.com
www.edicioneslacebra.com.ar
Dibujo de tapa: Franz Kafka, Diarios, 1910.
Editor
Cristbal Thayer
Esta primera edicin de 1700 ejemplares de sujeto fabulado II.
figuras se termin de imprimir en el mes de agosto de 2014 en
Encuadernacin Latinoamrica, Zeballos 885, Avellaneda
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723
6. esperanza y espera
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7. mito y fantasma
181
8. decisin209
9. fuga235
10. partida263
11. unanimidad299
12. mirada325
bibliografa337
sujeto fabulado II
figuras
Presentacin
Este libro guarda con sujeto fabulado I notas una relacin de contigidad: proximidad, cercana, complicidad, sin pretensin de
continuar algo ya iniciado.
No necesita del otro para leerse.
Figuras nombra afecciones, pasiones, enunciaciones histricas,
fantasmas que apaciguan angustias y desdichas, que hacen
modos de vivir en las sensibilidades que hablan.
La palabra figura evoca algo de las ideas en Platn? Se trata
de presencias incorpreas o inmateriales que habitan en los
vivientes que hablan, pero incorpreas ya vividas en otros
cuerpos e inmateriales cinceladas con la materialidad de las relaciones de produccin y de poder que regulan las sociedades
de las existencias hablantes.
El don de hablar supone un habitante habitado por el decir: ese
un que se fabula como unidad se presenta ante s como respuesta a la pregunta quin habla.
No importa quin habla como libertad de decir si no se reconoce
(al mismo tiempo) como un quin hablado.
Este libro llama figuras a presencias hablantes en los cuerpos
encantados por la palabra.
As asisten, a estas pginas, Humillacin y Desdicha, Locura
y Ambicin, Azar, Ausencia, Intriga y Melodrama, Absurdo,
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presentacin
Libertad como desvo en la lluvia de tomos que caen en paralelo en la visin de Epicuro.
Las figuras en este libro son pensadas como fantasmas de sujecin y tambin de libertad.
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1. Humillacin y desdicha,
locura y ambicin
Eso que se llam por casi trescientos aos sujeto se ofrece o se hace
presente como estados de disponibilidad. Disponibilidades
que se asientan en vidas en las que casi nunca se sabe qu obra
como libertad y qu como sujecin.
Se podra conservar la idea de singularidad para instantes nicos en los que se convoca a la cita a un quin capaz de soportar
la pregunta de si eso que considera su obrar concita un acto de
libertad o de sometimiento. Frente a ese indecidible, la emergencia o nacimiento de un quin que responde acontecera como
momento singular en una vida.
Glosa.
En estas pginas casi no se emplea la idea de imaginario, aunque se admite que eso que se llama figura no sera posible sin
imgenes discursivas que cada sociedad realiza.
Humillacin y desdicha, locura y ambicin nombran algunas figuras que habitan como fantasmas en las clases medias que
Roberto Arlt (1929) presenta en Los siete locos.
Figuras como arrebatos que hablan, como enunciados que avivan fuerzas en uno, en dos, en miles.
mpetus que transportan y resisten la inmovilidad de un significado o de una definicin.
Roberto Arlt agita en Los siete locos fantasmas de las clases medias o, como sola decirse, bordes deseantes del mundo pequeo burgus.
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Identifquese!
Las figuras aprovechan el trabajo de la identificacin: la santidad ficcionaliza un santo; el martirio, un mrtir; la mentira,
un mentiroso; la desesperacin, un desesperado. La ilusin de
individualidades adjetivadas (santo, mrtir, mentiroso, desesperado) pone a la vista uno de los triunfos del habla capitalista.
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La desmesura impone su persuasin: hace a un quin que imagina que tocado por una gran desgracia ser recogido, en su
naufragio, por ricos y millonarias.
Anclado en la desmesura.
Se lee en Los siete locos: Sin embargo, Erdosain no se mova de
all... Quera decirles algo, no saba cmo, pero algo que les diera a
comprender a ellos toda la desdicha inmensa que pesaba sobre su
vida.
Si el sustantivo que da tono al prrafo es desdicha, el adjetivo
inmensa es el atractivo que da espesura a una vida. La vida lla20
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La extensin llamada Erdosain se boceta elegida por la desdicha. Nada, como ella, puede esa inmensidad. A veces se confunde singularidad con exclusividad. Lo exclusivo se exhibe
como distincin, lo nico duele en soledad.
La exclusividad adorna el consumo. La singularidad no se
compra, no se hereda, no se tiene, no es espacial; se vive sin
pretensiones.
Escribe Masotta (1965) a propsito de Arlt: si hace luchar a
sus personajes no es para hacerlos buscar una salida hacia la victoria
sino para que se logren en la frustracin, para que sucumban en la
rabia de la singularidad.
El encuentro entre llamado y vocacin, recuerda intuiciones de
Pichon Rivire.
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escribe sus misterios de Buenos Aires limpiando el folletn de sentimentalismo y, en consecuencia, volvindolo amoral. Al romper el
nexo entre sentimiento y moral, que es el nexo que convierte el deseo
en impulso socialmente aceptable, Arlt es tambin un extremista.
El sentimentalismo contribuye a la ficcin de un yo que cree
imperar sobre los sentimientos y mandar sobre las emociones.
La moral que domestica sentimientos y emociones, que persigue deseos hasta obligarlos a ser convenientes; a veces no
puede con los cuerpos embriagados de mpetus sin nombre.
La exageracin puede servir a la fuga, as se ofrece en el barroco y en la parodia.
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El currculum vitae se compone como coleccin de estudios, trabajos, experiencias, viajes, publicaciones, de las clases medias.
No el coleccionista, sino la coleccin ocupa el lugar de sujeto.
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mrgenes habitados por existencias miserables. Mirada fascinada, a la vez, por un mundo ordenado, clsico, prestigioso,
prolijo, que parece inmutable y otro mundo de cuerpos hacinados que sobran, desbordados.
Vias (1997) seala cmo de Sarmiento a Arlt se expresa el pasaje de doa Paula Albarracn que trabaja en su telar para que
su hijo llegue a presidente, a la madre de Astier sentada junto a
su mquina de coser que le pide al hijo que vaya a trabajar. As
como Recuerdos de Provincia elogia la virtud del estudio, el esfuerzo, el ahorro, Los siete locos relata fantasas desencantadas.
Las existencias que boceta Arlt no se identifican con la representacin de un pequeo burgus emprendedor, portador de
ideales de progreso; se proyectan en la estampa de aristcratas
ociosos y angustiados de calidad. El Rufin Melanclico, lo
ms parecido a una mentalidad de empresa, alberga la pretensin de vivir de rentas. Sus personajes no creen en los beneficios del esfuerzo; anhelan recibir herencias, ser apadrinados
por millonarios, queridos por mujeres ricas, realizar inventos
fabulosos, conocer el secreto de la ruleta, ganar la lotera, hacer
la revolucin. Prefieren vivir habitados por la angustia, antes
que el pegoteo del cansancio y la rutina laboral: esa mezcla de
inmovilidad, sudor y suciedad, que cubre la piel del fracaso.
Entre muchas obras que condensan malestares que anidan en
la idea de clases medias, se recuerda dos: El hombre mediocre de
Jos Ingenieros (1913) y El hombre que est solo y espera de Ral
Scalabrini Ortiz (1931).
Se lee en el Inmortal de Borges algo que hara rer a Silvio Astier:
Record que es fama entre los etopes que los monos deliberadamente
no hablan para que no los obliguen a trabajar.
Amante amado.
Estn los que tienen dinero y lo tendrn siempre y estn quienes no lo tendrn nunca. La ambigedad de tener o no tener
traza fronteras difusas en la idea de hombre medio: de ah la im35
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paciencia, voracidad, oportunismo. El dinero cautiva: los personajes de la novela roban, se corrompen, venden sus cuerpos
y sus almas por tenerlo.
Arlt (1937) presenta la melancola del puerto, la juventud perdida del empleado, la ilusin de salir de la ciudad: bosques,
mares, selvas, la aventura de los viajes. El exotismo como
promesa de una vida interesante. Sus personajes imaginan
tierras lejanas en las que un brujo que hace tatuajes acaricia la
piel hasta dormirla, islas posibles sin jueces, ni cobradores de
impuestos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma
a la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos
viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del
cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas
de magnolias y sopas de violetas.
Vias (1997) seala el viaje como raje: tomarse el buque, evadirse, esfumarse, piantarse. La idea de raje, prxima de la de
rajadura (partir y partirse), dice la promesa herida con la que
la cultura victoriana proyect sensibilidades hablantes destinadas para tener existencias medias.
Deseo de irse de un encierro que no se puede abandonar.
El vocablo piantado (que alude a la cualidad de loco) transporta
la idea de evasin de la realidad. Locura como viaje abortado,
como imposibilidad de desprenderse de figuras que imperan
en una criatura que habla como si fueran su realidad.
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Acomodarse.
En una de sus Aguafuertes, Arlt (1933) retrata la idea de hombre
corcho: una existencia que nunca se hunde, que cae siempre
bien parada, que triunfa en donde cualquiera termina en la
crcel. Reconoce primeras pinceladas de esa idea en chicos que
van a jugar a la casa de un amiguito y convencen a la madre
del otro de que son unos santos o en esos que persuaden a la
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La expresin recuerda la historia de esa mentira: alguien cuenta que ha recibido una herencia de un to lejano, entonces pide
dinero para hacer un viaje, con la promesa de que le devolver
diez veces ms que lo que le prest. La promesa no se cumple
nunca.
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Belleza de la desgracia.
Escribe Arlt en una carta enviada a su hermana Lila: Soy el
mejor escritor de mi generacin y el ms desgraciado. Quiz por eso
soy el mejor.
Vias (1964) observa que en la literatura de la poca es frecuente que el tema de la derrota se embellezca con la figura del fracaso. La idea de un quin fracasado en Arlt no se confunde con
la de un quin perdedor: trasporta una aventura existencial.
Presenta una potica de la derrota como ideal de pureza no
contaminada que sospecha de los exitosos: expresiones como
nadie hace tanta plata trabajando o no se llega a nada sin transar,
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La mala vida.
Los personajes de Arlt procuran la libertad a travs del desafo moral. As explica Hiplita su modo de escapar de la servidumbre: Recuerdo que un da iba en el tranva acompaando a
una de mis patronas. En el asiento venan conversando dos mozos.
Usted ha observado que hay das en que ciertas palabras suenan en
los odos como bombos... como si una hubiera estado siempre sorda y
por primera vez oyera hablar a las personas? Bueno. Uno de los mozos
deca: Una mujer inteligente, aunque fuere fea, si se diera a la mala
vida se enriquecera y si no se enamorara de nadie podra ser la reina de una ciudad. Si yo tuviera una hermana, la aconsejara as. Al
escucharlo, yo me qued fra en el asiento. Estas palabras derritieron
instantneamente mi timidez y cuando llegamos al final del viaje me
pareca que no eran los desconocidos los que haban pronunciado esas
palabras, sino yo, yo que no me acordaba de ellas hasta ese momento.
Y durante muchos das me preocup el problema de cmo ser una
mujer de mala vida.
Desde entonces la idea estuvo en ella, senta que si ese pensamiento se haca ms grande se me iba a reventar la piel. Pregunt a
sus amigas, ley libros pornogrficos, averigu en una librera
si tenan algn manual, consult con un abogado que respondi En la mujer se llama mala vida los actos sexuales ejecutados sin
amor y para lucrar. Entonces Hiplita pens que mediante la
mala vida, una se libra del cuerpo... y queda libre. () Casi sin despedirme, sal a la calle. Estaba contenta, nunca estuve ms contenta
que ese da. La mala vida era eso, librarse del cuerpo, tener la voluntad
libre para realizar todas las cosas que se le antojaran a una. Me senta
tan feliz que al primer buen mozo que pas y que me dese con bonitas
palabras, me entregu.
De pronto las palabras suenan como un trueno y se escuchan
por primera vez. Qu extraa disponibilidad o saturacin de
s hace que la ficcin llamada Hiplita escuche la expresin la
mala vida como clave para escapar del encierro? De repente,
la mala vida promete liberarla de la pobreza, de la moral, del
amor, del cuerpo. La figura se precipita como aguacero o brota
insurgente de una sombra.
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Anti-poltica.
Las ideas de hombre medio, hombre corcho, hombre cualunque, se
aproximan a la de hombre pequeo presente en Escucha, pequeo
hombrecito de Wilhem Reich (1946).
Asimismo conviene recuperar la intencin de Nietzsche de
pensar en un ms all del hombre (que no tiene que confundirse
con la expresin de superhombre) como intento de salir del modelo de atribucin de las clases medias.
Escribe Arlt: Los prodigios y las carniceras emocionan a los
hombres.
Su novela no narra prcticas solidarias de una fraternidad agremiada, sino organizaciones fraudulentas de fanatismos que
deliran. Refleja la mirada escptica y pesimista que se aposenta
en el hombre medio, que descree de lo pblico, que enarbola la
familia, que protege su mundo privado, que reclama orden y
ms seguridad, que recuerda que de joven quiso cambiar el
mundo y afirma que los polticos son todos ladrones.
Casullo (2007) recuperaba el trmino cualunquismo para pensar la fuerza del sentido comn en las clases medias urbanas.
Intentaba entender la persistencia histrica de un sentimiento
contra lo popular y lo pobre, el malicioso racismo solapado de
la fachada de macho blanco, catlico, heterosexual. Recordaba
que la publicacin italiana Luomo qualunque (1944) puso a la
vista, tras los aos del fascismo, la construccin del llamado
hombre comn, del hombre de la calle, de la gente como uno. Deca:
El cualunquismo vendran a ser esas variables protofascistas que
existieron en un momento en Italia o en la Francia de posguerra, en
el sentido de gente muy despolitizada, muy antipoltica, muy despreciativa de todo lo que sea poltico () El cualunquismo social es una
especie de sentido comn reactivo y reaccionario que desampara, lleva
a la orfandad, al descreimiento cnico, al recelo absoluto, a la amenidad despreciativa () pero mucho ms tiene que ver con la campaa
de poca cultural liberal que denigra a la poltica y al Estado como un
palo en la rueda de los apetitos del mercado global.
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La frmula de hombre medio detesta quedar manchada y confundida con lo popular, no quiere perder lo que considera su
derecho a la distincin: Nos estn cagando, cualquier portero gana
ms que nosotros que somos profesionales.
Una expresin del sentido comn antipoltico que circula en
tiempos de Arlt es Yo, argentino: a travs de la pausa, la palabra
argentino funciona como mscara, excusa, excepcin, fuga.
Se puede leer Los siete locos como puesta en escena pardica de
expresiones como Yo, no me meto en poltica o Roban, pero hacen.
La potencia antimoral que acta en el Astrlogo reaparece en
los tangos de Discpolo. Cambalache, escrito en 1934, puede
escucharse como manifiesto cnico de la cultura de las clases
medias urbanas.
Cinismo que recupera el valor que el trmino tuvo entre los
griegos del siglo IV antes de nuestra era como filosofa crtica
del sentido comn y potica de la denuncia de la hipocresa
del poder.
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virginidad de la nia y explota su cuerpo. Conduce el noviazgo como simulacin y celada. Maneja la reticencia ertica y el
aplazamiento sexual como chantaje y presin sobre el novio.
La condena matrimonial.
Se lee en Los siete locos: El cronista de esta historia no se atreve a
definirlo a Erdosain, tan numerosas fueron las desdichas de su vida,
que los desastres que ms tarde provoc en compaa del Astrlogo
pueden explicarse por los procesos psquicos sufridos durante su
matrimonio.
En la novela de Arlt el matrimonio desmorona la frgil voluntad del ideal de hombre medio.
La esposa, defraudada porque el marido no puede mantenerla,
no se le da: castiga la sexualidad. Erdosain como un loco le
dice a Elsa: Vos has deshecho mi vida. Ahora s por qu no te me
entregabas, y me has obligado a masturbarme! S, a eso! Me has
hecho un trapo de hombre.
Con el ttulo de El humillado, Arlt narra que Elsa lo abandona
para irse con el capitn porque Erdosain no ganaba lo suficiente. Mantener a una mujer o sostener una casa dibujan imperativos de ese mundo. La obligacin de proveer obsesiona a
Erdosain: para l, es lgico que el capitn no conozca la tristeza, la humillacin, la servidumbre, que envuelven su vida,
porque gana un buen sueldo.
Escribe David Vias (1997): las obsesiones de humillaciones que
padece Erdosain muy frecuentemente iluminan y recortan la concreta
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La casa propia.
Pero expliqumonos contaba ms tarde Erdosain, mi esposa y yo
habamos sufrido tanta miseria, que el llamado comedor consista en
un cuarto vaco de muebles. La otra pieza haca de dormitorio. Usted
me dir cmo siendo pobres alquilbamos una casa, pero ste era un
antojo de mi esposa, que recordando tiempos mejores, no se avena a
no tener armado su hogar.
El hombre medio de Arlt vive tomado por el sueo de tener su
casa. El alquiler denuncia al falso propietario; el juego de muebles comprado en cuotas, el disfraz de su fingida nobleza.
En El Libro de los pasajes, bajo el ttulo de El interior, la huella,
Benjamin (1927-1940) recuerda que Marx observa que el capitalismo arras con la posibilidad de la cueva como refugio de los
no propietarios. Para los pobres, la vivienda pas a ser una esperanza y una amenaza. Tener donde vivir expresa la obsesin
del que siente que, en cualquier momento, queda con su familia en la calle por no poder pagar el alquiler. Asimismo, nota
cmo la cultura burguesa imita, en sus arquitecturas urbanas,
fachadas y estilos de fantsticos castillos medievales. Tambin
observa cmo el pequeo burgus proyecta las habitaciones de
su casa: los interiores como espacios de embriaguez y sueos,
las cortinas como velos que resguardan de la mirada ajena, el
ocultamiento como encanto de la intimidad. Los apartamentos
soados como agujeros pequeos para apartarse de la masificacin. Incluso destaca cmo los juegos de muebles de estilo
evocan la aristocracia anhelada. O menciona la funcin de la
decoracin en la que los objetos, liberados de su utilidad, se
exponen como trofeos hastiados. Benjamin, que admite que el
deseo de habitar un lugar interior recrea la primera estancia
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capital extranjero, sino de recursos nacionales: el capital ertico proveniente de la explotacin de mujeres a travs de esas
destileras orgsmicas llamadas prostbulos. Un desarrollismo
sustentable que transformar la energa libidinal en dinero:
una reserva econmica fabulosa que fluye de los cuerpos que
gozan en los mrgenes de los ideales de pureza y decencia.
Una burguesa formada por proxenetas emprendedores. Para
ensamblar sexo, fbrica y conocimiento cientfico, propone
crear una especie de universidad o ministerio de ciencia y
tecnologa.
La casa, la habitacin, el estuche, la funda, la ficcin de interioridad, semejan camisas de fuerzas que contienen esa demencia
llamada sujeto.
Ser alguien en la vida, destacarse por encima de la media, protagonizar algo extraordinario, dictan obsesiones que mandan
y ordenan a los personajes de Arlt. La sociedad secreta de Los
siete locos proyecta una salida individual que utiliza el disfraz
de un conjunto: el proyecto aristocrtico de un pequeo grupo
que se propone salir de la serie de hombres comunes.
La sociedad secreta de la novela planea hacer la revolucin industrial a travs de una fuerte inversin libidinal. El Astrlogo
esboza un desarrollismo loco. Su proyecto no depender del
Ertica industrial.
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Angustias que se respiran en el aire, mezcla gaseosa de sufrimientos. La ciudad: una nube de fantasmas sorbedores que
beben y aspiran energas. Cada vida un hervidero infusionado
por figuras que buscan un cuerpo en el que aposentarse.
Ese poder que nos hace obrar va de una sensibilidad a otra sin
residencia fija.
Ruth Padel (1995) recupera que, entre los atenienses trgicos
del siglo V antes de la era actual, Las emociones no pertenecen
a los individuos: son fuerzas errantes, autnomas, demonacas, exteriores. Los griegos suponen que los hablantes enloquecen
invadidos por pasiones divinas. Arlt describe la angustia como
una densa nube urbana que tiene forma de salinas. Entre los
griegos, los dioses realizan sus caprichos en el teatro de las
frgiles vidas de las criaturas que van a morir; en la novela de
Arlt, esos teatros sin dioses se llenan de sufrimientos sociales
que buscan existencias en las que habitar. Ese extrao obrar no
entra, sin embargo, en una supuesta interioridad por la fuerza,
se propaga entre seducciones y promesas.
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2. Azar
Glosa.
Este captulo duplica un relato de Borges que se cita casi completo. No es una reiteracin que supone que todo lo que se
debera pensar ya est dicho en esa narracin. Ni se pretende
intercalar explicaciones que hagan inteligible esa escritura.
La lotera en Babilonia no interesa como asunto que transporta
oscuridades, secretos o claves a interpretar, aunque absorciones de otros textos, sugerencias, ambigedades, pulsan en su
arquitectura. La pasin y el gusto del comentario forman parte
de un ejercicio de espera: la obstinada demora en una voz ajena
como ocasin para el desliz de una idea. A veces, pensamientos se emancipan por fricciones repentinas que se producen al
pasar de un texto a otro.
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2. azar
cas, como entramado deficiente que escupe, a la vez, consecuencias queridas e indeseadas. La civilizacin si no se piensa
como generoso abrazo que abriga, protege, ama desluce como
amontonamiento de miedos.
Desencanto, irnico.
El relato presenta la ilusin de existencia individual como albur. La civilizacin como conglomerado de acciones recpro58
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2. azar
Vida annima.
El relato comienza as: Como todos los hombres de Babilonia, he
sido procnsul; como todos, esclavo; tambin he conocido la omnipotencia, el oprobio, las crceles.
Todo ocurre en la ciudad de los jardines colgantes ubicada en
la orilla izquierda del ro ufrates, mencionada veintitrs siglos antes de nuestra era por su aglomeracin, riquezas, murallas gigantescas. La narracin hace hablar a la ficcin de un
hombre, a las vicisitudes de la vida que lo tuvo, a las muchas
existencias que lo habitaron, a las noches que lo poseyeron, a
cmo han sido en el cuerpo que habita las caricias de todas
las manos y los interminables ultrajes.
Babilonia relata innumerables ciudades, innumerables lenguas, innumerables experiencias. Babilonia cuenta la sociedad
como anonimato: anonimato que recuerda que lo que persevera en vivir no pertenece a nadie.
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Sentidos embotados.
En El placer del texto, Barthes (1977 a) hace otra lectura del mito
bblico de la Torre de Babel, sugiere que la confusin de lenguas
deja de ser un castigo: saberse morada de muchas y diferentes
lenguas compone la felicidad de la literatura.
Esta sugerencia motiva otras versiones de la historia sagrada.
La primera relata que los hombres proyectan construir una
torre para alcanzar el cielo, dios reacciona ante la irreverencia
condenndolos a vivir dispersos, incomunicados, divididos en
distintas lenguas. La segunda (barthesiana) dice que aquella
empresa no fracas: la desmesurada utopa colectiva tuvo xito, la humanidad alcanz la diversidad de lenguas. La tercera
es igual a la segunda pero con una rplica: los hablantes toman
el cielo por asalto porque intuyen que en la multiplicidad de
lenguas anida la secreta potencia divina; entonces el creador
desacredita la conquista de los vivientes que hablan: divulga
que esa abundancia innecesaria debilita el inters comn, difunde el miedo a lo extranjero, propaga el ideal de una lengua
nica como nostalgia de fuerza y unidad. La cuarta dice que
dios deja que las sensibilidades nacidas de la palabra hagan y
deshagan sus historias. El creador conoce la condicin paradojal
de lo humano, piensa: desean emanciparse de una lengua nica que
reduce y limita sus vidas, pero no soportarn el infinito movimiento
de lo disperso.
En su relato, Borges imagina el Azar como refugio de la multiplicidad: punto impensado en el que todas las lenguas hablan
en una lengua, en el que todas las vidas viven en una vida, en
el que la eternidad acontece en un instante.
La idea de multiplicidad da lugar a la de simultaneidad.
Nada personal.
Borges presenta la idea de que alguien puede vivir muchas y
diferentes vidas. Pero, cmo desasirse de la reducida y compacta idea de una identidad personal? Vivimos en la tensin
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2. azar
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2. azar
uno; en el segundo, el uno es zona de pasaje de la multiplicidad. Multiplicidad no como particin de la unidad, sino como
flujos de vida que nunca se completan. En el primer caso, el
argumento lleva a la idea de un dios nico de cuya inspiracin
o divisin proviene toda dispersin viviente; en el segundo,
late la idea de que cada vida puede alojar todas las potencias
posibles.
Borges resuelve ambigedades cuando piensa en la literatura. La figura que ocupa el lugar de sujeto en la escritura no se
establece en el autor ni en la inspiracin personal, sino en la
literatura. La literatura busca decirse a travs de escribas (copistas, intrpretes, mdiums) que, a veces, le permiten brillar
extraordinaria y bella o chisporrotear ridcula y olvidable.
Sugiere una teora impersonal de la escritura, anota: para las
mentes clsicas, la literatura es lo esencial, no los individuos.
Una singularidad no personal se extiende a las fragancias, al
movimiento de las nubes, a los modos de revolver el caf.
Este libro no afirma que todos los hombres son uno ni que en cada
hombre habitan todos los hombres; prefiere decir: una existencia
encantada por la palabra puede concebir formas de vivir hombre, mujer, nio, flor, pjaro, mosquito, alimaa.
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Perduran pasajeras.
Identidades que mudan en cada jugada.
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El mar persevera, pero no lo hace como ejercicio de una voluntad de las aguas ocenicas, sino como plenitud que obra
porque s.
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Soy tu respiro.
Los dioses expresan ficciones de las criaturas hablantes que
necesitan atemperar, con la idea de pasiones divinas, las fuerzas que estallan desatadas en ese rgano que late como msculo sensible?
Las criaturas que hablan podra decir como Hiplita que esas
pasiones son tan grandes que si no vendra a salvarnos algo
nos estallara la piel?
Desear desenfocado.
Ante la indiferencia pblica, los mercaderes que fundaron esas
loteras venales, comenzaron a perder dinero. Alguien ensay una
reforma: la interpolacin de unas pocas suertes adversas en el censo
de nmeros favorables. Mediante esa reforma, los compradores de
rectngulos numerados corran el doble albur de ganar una suma
y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada
treinta nmeros favorables haba un nmero aciago) despert, como
es natural, el inters del pblico..
Una lotera no puede perder dinero. Hay que renovar el inters. La adversidad doblega la indiferencia. A la desdicha de
comprar un nmero sin ganar nada, se agrega la pena de tener
que pagar. El deseo, sofocado, sin ms riesgo que la no correspondencia, se enciende con el revs, la tensin, el infortunio?
El leve peligro, arranca la costra de tedio? La probabilidad de
una desgracia anima a la pasin. La desventura sirve de fuente
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Dicha efmera.
Poco despus, los informes de los sorteos omitieron las enumeraciones de multas y se limitaron a publicar los das de prisin que
designaba cada nmero adverso. Ese laconismo, casi inadvertido en
su tiempo, fue de importancia capital. Fue la primera aparicin en la
lotera de elementos no pecuniarios.
La costumbre se compone de olvidos, distracciones, descuidos.
Una pequea inclinacin a la brevedad modifica la historia.
Irrumpe una circunstancia inesperada: se establece un sistema
de cambio no regido slo por piezas de plata. La previsibilidad
calculada en monedas queda contaminada por un castigo que
no se mide en dinero: ausentar una vida, encadenar un cuerpo,
encerrar un movimiento, recluir una mirada.
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proporciones justas, en Babilonia se inventa (ms all del dinero) la cosmologa existencial del Azar.
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2. azar
Te deseo.
El deseo enredado con la posesin se ofrece al goce del
capitalismo.
El deseo que desea desear queda embrollado con el tener o el
poseer.
Cuando el deseo desea poseer a otro, desea poseer el contento
que vive en un semejante: desea poseer la alegra, el placer, la
iniciativa, el obrar, que lo habitan. Anhela un entusiasmo. En
una sociedad capitalista, unos se pueden apropiar de la fuerza
de trabajo de otros, pero los entusiasmos no se pueden poseer,
se habitan o no.
Cmo se habitan potencias si no se est disponible? Los
babilonios comprenden que slo la igualdad de las suertes
vuelve a todos los hablantes igualmente disponibles para las
potencias del vivir.
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figuras
2. azar
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figuras
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2. azar
Cada vez que una criatura que habla declara que le gusta algo,
el universo estalla en carcajadas: re de ese protagonismo de las
preferencias.
No hay dicha humana sin fantasa dichosa.
Melanie Klein acierta cuando piensa que la fantasa concita,
por momentos, ms fuerza que la vida y la muerte. Fantasa
que tambin hace posible el lenguaje y la locura.
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figuras
2. azar
La vida como interludio que desplaza infinitamente el momento en que se cumple la sentencia inicial.
figuras
2. azar
El instante en el que lo finito coincidira con lo infinito se llamara perfeccin. En ese caso, lo incomprendido sera idntico
a lo comprendido y todos los pensamientos se disolveran en el
aire, en el fuego, en el agua.
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2. azar
fin. La Compaa comprende que no se debe ultrajar ese misterio: no hay otra eternidad para las porosidades que hablan.
No se posee, el instante.
El encanto del Azar reside en la soberana del instante. Slo as el
deseo vive eso que, a veces, el goce le da: la vivencia de lo eterno.
Tal vez el error consista en pensar la eternidad como futuro interminable, como promesa de un porvenir perpetuo. El secreto
de lo eterno est en el instante. No conviene pensar eternidad
como posesin de tiempo.
El precio del maana (2011) de Andrew Niccol (una pelcula olvidable) presenta la idea del tiempo acumulado como especie
de inmortalidad. En el ao 2161, la humanidad se encuentra
genticamente programada para detener el envejecimiento a
los veinticinco aos, a partir de ese momento todos tienen un
ao ms de vida. Inscripciones en el antebrazo (como los condenados de los campos) marcan, como en un reloj digital fosforescente los aos, los meses, los das, los minutos, los segundos
que le restan de vida. As, se trabaja para ganar tiempo o se
paga lo que se consume con tiempo. Pueden acumular o gastar
tiempo como si fuera dinero. Un poderoso personaje guarda en
un banco un milln de aos.
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2. azar
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2. azar
Vivir, entre muchas otras cosas, supone que, llegado el momento, se necesita estar en la cita. Lo singular se podra pensar como
citacin con la vida: posibilidad que no demanda nada. Hay que
hacer algo, sin embargo, para estar (a tiempo) en donde se est:
ese algo que se hace o no se hace sobreviene como decisin.
Quin acude a la cita? Un quin que asiste a la cita naciendo
tambin de esa asistencia.
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2. azar
Benefactor protege a todos por igual. Los Guardianes se encargan de resolver cualquier problema. Un mundo casi perfecto.
poder que lo disee, cmo advendra un colectivo sin esa productividad que fabrica vidas. Especula con una omnipotencia que no
se ejerce, confinada en lo mnimo, insignificante, inexpresable.
La pregunta por la existencia de la Compaa, precipita una ficcin que se anima a imaginar cmo advendra el mundo sin un
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3. Ausencia
Eppur si muove
El caminante que recorre arrogante extensiones terrestres
prefiere creer que deja sus huellas sobre una superficie quieta,
sin embargo anda sobre un movimiento que los sentidos no
comprenden.
Glosa.
En una nota para la edicin de 1950, Blanchot no llama a su
libro novela, indica: A las pginas tituladas Thomas el Oscuro,
escritas a partir de 1932, entregadas al editor en mayo de 1940 y
publicadas en 1941, la presente edicin no aade nada, aunque como
le suprime mucho puede decirse que es distinta, e incluso totalmente
nueva, pero tambin totalmente idntica....
No importa si se trata o no de un escrito de ficcin, el lector se
aferra a la creencia de que hay un relato, se toma de las pocas
referencias que encuentra: los nombres de Thomas y Anne, el
mar, un hotel, la noche, un gato, el dato de que Anne habita en
una joven rubia que dirige tres preguntas a Thomas y que un
mdico la declara muerta.
La maravilla de este libro provoca deseo de leer y de pensar.
La pasin por la lectura acontece como algo sobrenatural, un
entusiasmo que se trabaja y se dona: la lectura cultiva la espera
de dar con un mensaje que nos est destinado.
En Blanchot, crtica no expresa cmoda impunidad que aprovecha un trabajo ajeno, sino celebracin y estallido: alegra de
lector que festeja ideas que le llegan y explosin de argumentos
que piden ser recogidos como sobrevivientes de un naufragio.
El comentario no da excusa para decir cualquier cosa a propsito de la ocurrencia de otro; si mentar supone citar, tal vez
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figuras
3. ausencia
Me imputan desamor.
Si la presencia se aferra al instante, la ausencia parte desasida.
Puede hacer bien aferrarse y puede hacer bien desasirse, pero
si lo uno y lo otro, no lo uno sin lo otro.
La cpula y la disyuncin se quieren: la que une busca a la que
separa, la que separa ansa a la que une. Si no furamos absorbidos por la representacin, nos disiparamos como vapor;
prisioneros de la representacin, falta el aire.
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No saldrs de m!
Luego, ya fuera a causa del cansancio o por alguna otra razn desconocida, sus miembros le produjeron la misma sensacin de extraeza
que el agua en que se movan.
Slo las criaturas que hablan viven el cansancio: ni el mar, ni
el viento, ni el rbol, ni la hormiga, ni los pjaros, se sienten
cansados.
Cuando el cuerpo duerme, la fatiga copula con el descanso.
El cansancio llega como una extraeza que sobreviene cuando
faltan fuerzas: en ese estado se restablece el desconocimiento
de lo que se tena por conocido.
No se es dueo del cuerpo en el que se vive: no se manda sobre
el corazn ni sobre las sinapsis de las terminales nerviosas, no
se opina sobre el envejecimiento. La extraeza, que suele cubrirse con sensaciones de prdida o amenaza, es una rendija
abierta para el asombro, aunque por la esplndida hendidura
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figuras
3. ausencia
El lugar de la mismidad deviene acceso de agua: cuerpo qumico, sustancia lquida, humedad alborotada, tempestad que
inunda. El movimiento que lo piensa prefiere la niebla: gotas
diminutas en contacto con una superficie posible.
Chorlito!
La premura habita la impaciencia y la paciencia: en la impaciencia goza de la accin ciega, en la paciencia resiste la trampa
de la esperanza y suaviza el nerviosismo de la oportunidad.
No me falta nada.
Haba en aquella contemplacin algo doloroso, algo que era como
la manifestacin de una libertad obtenida por la ruptura de todos los
lazos.
Thomas lleva el nombre de una historia inacabada: cuando se
dice que alguien est acabado es raro entender que est en su
momento ms logrado, ms bien se sugiere que ha perdido su
encanto. Una de las figuras ms asfixiantes de la imaginacin
radica en la de lo completo. Lo completo responde a un requisito de la finalidad: la finalidad tiene mentalidad de encierro.
Lo completo consagra un Amo. La ausencia descompleta: empuja hacia el vrtigo de lo ilimitado.
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Puja en la maana.
De la insistencia del canto de un pjaro no destinado, nace una
sensibilidad encantada.
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3. ausencia
No te sueltes.
Los lazos unen, sostienen, vinculan y, tambin, atrapan, aprietan, obligan. As como el enlace consuma la ceremonia anhelada de una relacin comprometida, el ideal del lazo se encarna
en el animal domstico.
Brillo en la oscuridad.
Estar en la ausencia, pensar en nada, ver pasar las cosas desde
la ventanilla de un auto que marcha por una ruta.
Se puede estar ausente, como logran estar las personas internadas en los psiquitricos: inmviles, invisibles, sostenidas
por el tiempo que dura un cigarrillo, pero esas locuras aplacadas no evocan la ausencia. No la evocan las marcas junto
al nombre del que falta, ni el ausentismo de los que no van
al trabajo, ni el apartamiento de alucinados, entristecidos y
sobrevivientes. Tampoco la evocan los ausentados por el terrorismo de Estado.
La ausencia en Blanchot impugna la civilizacin: anuncia la
muerte del hombre o su retiro de la representacin. Qu significa retirarse de la representacin? No se trata de irse a un
desierto, sino de andar entre las cosas como por un pueblo sin
habitantes o como por un set de filmacin en el que la escenografa perfecta de una humanidad desaparecida deslumbra
sin vida.
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figuras
3. ausencia
No te pertenezco!
Me temen.
El abrazo alucina un cuerpo salvador, la tentacin de atrapar o
ser atrapado por algo. Hasta el peor enlace confirma, lo penoso
(su exceso y su violencia) alivia la soledad. La confirmacin, seala Hegel, enlaza al amo con el esclavo, unin que testifica el
miedo a la muerte. Algunos dicen que el amor alivia la soledad,
otros que no se puede amar si no se aprende a estar en soledad:
se la presenta como temida o deseada. La de la soledad dibuja
una limitada idea humana: se puede estar a gusto o a disgusto
sin compaa (depende de cunto se soporte la continuidad de
s), pero ni en el estrecho encierro de la ilusionada mismidad
hay soledad, sino vida siempre habitada.
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figuras
3. ausencia
que haba en ser observado por una palabra como por un ser vivo ()
las palabras se apoderaban de l y comenzaban a leerle.
Sin cortes.
Thomas vuelve al hotel para cenar: las conversaciones se
mezclan, ante una pregunta responde que se ha baado esa
tarde, ocupa un sitio libre en la mesa, no puede dejar de mirar
a Anne, una hermosa muchacha rubia. El barullo de los otros
aturde a la vez que aplaca la incontenible presencia del mundo.
A qu se llama mundo? A lo que estalla sin dominio. Cuando
ella lo llama decidida, Thomas no responde, no est seguro de
haber odo su nombre, se refugia en la posibilidad de que no
lo hubiese llamado, pero el ardid de simular estar fuera de su
alcance, no sirve para evitarla.
Soy el verbo.
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3. ausencia
No soy organismo.
Sus manos buscaron un cuerpo impalpable e irreal. Era un esfuerzo
tan penoso que aquella cosa, que se alejaba de l y al alejarse trataba
de atraerle, le pareci la misma que se acercaba extraordinariamente. Cay al suelo. Tena la impresin de estar cubierto de impurezas.
Cada parte de su cuerpo sufra una angustia diferente. Su cabeza
irremediablemente topaba con el mal, sus pulmones lo respiraban.
Un no todo indeterminado y desmentido por angustias que
diseminan lo que pareca unido: manos privadas de la sensacin del tacto, pies que no encuentran apoyos, odos por los
que pasan sonidos que evaden la percepcin, escenarios de
pensamientos que chocan. El cuello no soporta el trfico de
multitudes que transitan desde la cabeza al tronco y desde el
tronco a la cabeza. Almacena veneno en la boca, los dientes se
desprenden de sus races, los ojos parpadean perdidos en la
oscuridad, los pulmones lo respiran.
Blanchot escribe su texto antes de que Artaud (1947) propusiera la expresin cuerpo sin rganos; para Artaud la idea de dios
enferma a las criaturas humanas tanto como la de organismo:
dos rdenes aliados que someten.
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Entrelazados en un cuerpo.
Lo mismo que el hombre que se cuelga, despus de haber empujado
la banqueta que le serva de apoyo, ltima orilla, en lugar de sentir el
salto que ha dado al vaco, no siente ms que la cuerda que lo sostiene,
resistiendo hasta el final, aferrado ms que nunca, ligado como no lo
ha estado jams a la existencia de la que quisiera liberarse, tambin l
se senta, en el momento en que se saba muerto, ausente, completamente ausente de la muerte.
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figuras
3. ausencia
Cuelga de una cuerda pasada alrededor del cuello, ms sujetado que nunca, suspendido sin voluntad, pende impaciente,
de un hilo. Ese lazo le impide huir de s. No puede escapar a
lo que lo doblega, no consigue caer, est rodeado de un hueco
que lo repele, asfixiado de identidad. Thomas no puede respirar la ausencia, se ahoga.
La gravedad no me somete.
Sobrecogido por un vrtigo de una violencia inusitada, vrtigo que
no le haca caer sino que le impeda caer, volviendo imposible la cada
a la vez que inevitable....
Retorno del mundo que gira, velocidad concentrada en el instante, equilibrio descontrolado, momento en el que los sentidos saltan fuera de la cabeza como si se tratara de un barco
que se est hundiendo. Salto al vaco sin golpe final contra el
empedrado: si fuera posible una cada que ascienda, as, alcanzara la ausencia.
Apenas un cmplice.
Anne irrumpe inevitable para Thomas, cuando se acercan
parece que l la envuelve de silencio, inmovilidad, oscuridad
(l la envuelve o el silencio, la inmovilidad, la oscuridad, envuelven a Thomas alrededor de la presencia de esa mujer?),
parece que la envuelve con un cuerpo que no tiene, un cuerpo
prestado, un cuerpo desconocido en el que tiembla, un cuerpo
en el que late un corazn falso, parece que la envuelve por accidente, por error, porque s. La rodea de una espesura opaca
que abraza. Cuando los brazos se extienden alrededor de un
cuerpo, sienten su contextura y su respiracin, pero rodean
tambin la ausencia: ausencia como lo que no se abraza en el
abrazo, como lo que no se cie ni circunda, como eso que hace
que el abrazo se repita una y otra vez como empecinada constatacin de lo que separa.
106
Hilando la baba.
La vio venir por el camino como una araa idntica a la joven, entre
los cadveres desaparecidos y los hombres vacos: se paseaba en el
mundo desierto con una tranquilidad extraa, ltima descendiente
de una raza fabulosa. Caminaba con sus ocho enormes patas como
sobre dos delgadas piernas.
Anne lo arranca del silencio, a la vez que lo pone ante ella;
lo sustrae del peso de ser, a la vez que lo sumerge. Ella est
en ella y en la ausencia. Anne avanza incubando el camino:
Extrayndolo de s misma como hilo invisible. Bebe el dolor en
Thomas, atraviesa la sombra, lo ama.
No encuentro el fondo.
De un momento a otro poda preverse, entre aquellos dos cuerpos
ligados tan ntimamente por lazos tan frgiles, un contacto que revelara de una manera espantosa la debilidad de sus vnculos. Cuanto
l ms se retiraba al interior de s mismo, ms irreflexivamente avanzaba ella.
Qu aproxima a los amantes? Ninguna razn tendra ms
consistencia que la del fro en los pies. La fragilidad puede
ser un lazo indestructible, los vnculos son dbiles porque
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figuras
3. ausencia
El otro no es otro.
La vida que llamamos el otro habita silencios, ausencias, angustias, olvidos, instantes fugados.
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3. ausencia
Amante de la ausencia.
Te designo.
Anne no sabe nada de la vida de Thomas, el muchacho permanece annimo, privado de historia. La vida que vive otro
insina otra vida, la posibilidad de que la vida siempre puede
suceder otra.
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Se finge un enigma para suponerse causado por algo. No importa lo que se dice, sino la fuerza del decir que nos encadena
a una voz que habla. Se busca cualquier cosa: un motivo, una
razn, un accidente, una excusa, una mentira, una moneda debajo de la cama.
Las acciones imaginativas buscan salidas. La civilizacin consuma un encierro: las criaturas vivas que hablan prisioneras en
una lengua, buscan escape en las palabras. Algunos sonidos
abrazan, otros aman, los mismos que tambin desprecian y
rechazan.
Habla por m!
El analizante, a veces, participa del estado que imagina Blanchot:
relata lo que le pasa como circunstancias de un personaje del
que, sin embargo, no sabe casi nada; habla para corregir esa
fatal ignorancia. Se traiciona, pero no porque dice lo que debera callar, sino porque, de pronto, abandona la fidelidad con
lo que crea conocer, comienza a hablar falto de exactitud de lo
que no sabe. Entonces, se encuentra, de a poco, ante extraezas
que se aposentan en su voz: repentinamente escucha ausencias
en esas palabras que pretenden representarlo. El analizante habla, habla, habla, se estrella contra lo incomunicable? No, ni
siquiera se estrella, no tiene el consuelo del golpe, se disuelve
en lo incomunicable, sigue hablando sabiendo que no habr de
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figuras
3. ausencia
comunicar nada; entonces, se narra lo inexpresable, lo indecible, lo que muda mientras lo est diciendo.
Un vaco desesperado de ausencia. La ausencia de la que habla Blanchot no es coartada de la esperanza. No es ausencia
que aguarda que llegue algo reparador. Tampoco es agregado,
suma, aumento, de ausencias; invoca una ausencia aspirada
mediante otra ausencia producida en ella misma: ausencia
anegada de ausencia.
Soplo!
...Aadir indefinidamente la ausencia a la ausencia y a la ausencia
de la ausencia, y a la ausencia de la ausencia de la ausencia, y as, con
esa mquina aspirante, hacer desesperadamente el vaco.
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figuras
3. ausencia
Sin tu frescura.
Ausencia no se confunde con muerte: la muerte mata, mientras
la ausencia habita, vive, encanta lo presente. Anne agoniza,
marcha hacia un reposo profundo. Se abre ante ella la morada
callada. Moribunda, intenta entrar en la muerte a travs del
don de algo ms efmero que ella: pide las flores que le gustan
para verlas declinar, marchitarse, morir, ante sus ojos.
Sueo eterno.
La muerte no ofrece reposo profundo, no ofrece reposo. La frase
descansa en paz parece dicha por la crueldad.
Aprenda a quererse!
Lo que a usted le pasa es que se olvida de s misma porque todo el
tiempo vive pendiente de lo que necesitan los dems.
No se olvida de s, la ilusin de s resplandece pendiente de lo
que necesitan los otros.
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3. ausencia
Paisaje fnebre.
Este libro llama lugar de sujeto a un cementerio: recorriendo sus
calles, entre hileras de cipreses, se leen inscripciones en las lpidas: aqu yace la promesa de ser el mejor, aqu la promesa de tener
salud, aqu la promesa de ser amado, aqu la promesa de felicidad,
aqu la promesa de ser el ms temido y el ms odiado.
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3. ausencia
Qu espera el amor?
El amor espera al amante capaz de amar sin representacin
de s? Un amante que ama sin saber que ama? Un amante
que ni siquiera se reconoce como amante? Una sensibilidad
de pasaje por la que pasa el amor sin amante, sin mismidad,
sin diferencia?
No me fijo en nada.
Ella persegua locamente aquel misterio; me destrua insaciablemente. Dnde estaba yo para ella? Yo haba desaparecido y senta cmo se
concentraba para arrojarse en mi ausencia como si fuera su espejo. En
adelante all estaba su reflejo, su forma exacta, su abismo personal.
Anne porta la posibilidad de representarse visto, antes de
existir y todava cuando ya no existe, una mirada que continua
vindolo en ausencia. Anne vive en una insistencia que persevera desapareciendo.
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3. ausencia
como intervalo de soledades que comparten lejanas que crecen. Piensa la ausencia como nostalgia de lo que no se tuvo, de
lo que no se tendr, de lo que se tiene sin fin.
Sin sustancia.
Anota Blanchot (1983): Sin duda escribir es renunciar a tomarse
de la mano o llamarse por nombres propios, y a la vez, no es renunciar
sino anunciar lo ausente acogindolo sin reconocerlo; o bien, mediante
las palabras en sus ausencias, estar relacionado con lo no recordable,
testigo de lo no probado, respondiendo no slo al vaco en el sujeto,
sino al sujeto como vaco, su desaparicin en la inminencia de una
muerte que ya tuvo lugar fuera de todo lugar.
La idea de sujeto como vaco entraa un golpe difcil para la
cultura occidental. La razn no concibe una extensin sin horizonte, pero la ausencia imagina algo siempre posible ms all
del lmite.
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4. Intriga y melodrama
Glosa.
El psicoanlisis encuentra en Manuel Puig (1969) a un maestro
inesperado: el autor de Boquitas pintadas trama novelas con argumentos freudianos.
Ricardo Piglia (1992) recuerda que Puig deca que el psicoanlisis tiene la estructura de un folletn.
Las sesiones de terapia parecen episodios en los que un misterio se devela por entregas: un sentido siempre diferido por frmulas como dejamos por hoy aqu o seguimos la prxima. Folletn,
tambin, como novela rosa de la cultura de masas: gnero del
corazn, escuela de sentimientos en la que aprendemos a representar lo que nos pasa.
Manuel Puig pone en escena el bovarismo psicoanaltico. La
idea de que el psicoanlisis tiene la estructura de un folletn
guarda relacin con la proposicin de Borges (1941) que dice:
Los metafsicos de Tln no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafsica es una rama de la
literatura fantstica.
Si la verdad dijera soy la que soy, el asombro dira a que no te lo
esperabas!
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figuras
4. intriga y melodrama
Para Cioran (1952), desde que Shopenhauer introduce la sexualidad en la metafsica y Freud piensa una metapsicologa
del deseo, todos se sienten obligados a contar proezas y fracasos, orgasmos y pesadillas. Opina que el hombre, devastado
por la introspeccin, se abre paso en la anemia de sus noches
y sus das, a travs de la exageracin de desfallecimientos y
triunfos.
figuras
lugar de sujeto no lo ocupa la conciencia (tampoco un inconsciente sustancial), sino el habla de los personajes o los mundos
que hablan en ellos como si les hablaran.
4. intriga y melodrama
En Boquitas pintadas, como en otras de sus novelas, narra pelculas. El cine se presenta como catlogo de emociones sinceras
y falsas, como muestrario de cmo se habla y calla, ama y odia,
de cmo se reconoce la felicidad y la tristeza. El cine, tambin,
como salida del aturdimiento: narrativas posibles para percibir
y entender lo que nos pasa.
En Boquitas pintadas anticipa el curso de cada historia desparramando insistencias que anuncia desde el comienzo. El lector
quiere saber qu va a pasar o por qu ocurri lo que sucedi,
Puig se reserva un dato o desliza pistas apenas perceptibles.
En Boquitas pintadas lo escurridizo se sugiere en la caligrafa
vacilante de una carta, en una agenda con listas de conquistas y
ocurrencias, en las inscripciones de un lbum de fotografas, en
signos de una clase social estampados en el dormitorio de una
seorita que esconde una revista en la que hizo una consulta
sentimental, en pensamientos enredados con acciones comunes, en letras de tangos y boleros, en secuencias de pelculas,
en voces de radioteatros, en lo no dicho en una confesin, en
declaraciones a medias ante un juez, en una tirada de cartas
que revela destinos que el protagonista no alcanza a interpretar, en un sueo relatado de un modo freudiano.
En Boquitas pintadas el yo sirve de territorio para la intriga.
Intriga que no importa como historia de enredos, sino como
suspenso. Puig sabe que el yo, despus de Freud, es un decapitado que sigue hablando con la cabeza cortada.
126
figuras
4. intriga y melodrama
Sin esas palabras que nombran a las cosas como si fueran sustancias, Antonia Josefa Ramrez, tambin llamada por algunos
Rabadilla y, por otros Raba, la sirvienta, se disolvera en el aire.
128
129
figuras
4. intriga y melodrama
Amo la ocurrencia.
Soy un caso particular de lo banal.
En Boquitas pintadas los personajes trazan semejanzas, hacen
agregados, identifican detalles, proponen sustituciones, para
dar idea de lo nico. La metfora ms trillada triunfa en la novela rosa. El pensamiento se rinde ante trivialidades cuando
intenta decir lo incomparable.
El soante no me tiene.
Puig admira la astucia de eso que se llama inconsciente cuando
elige caminos no previsibles para deslizar sus mensajes.
130
Te contar tu vida.
No se tiene una memoria, la memoria nos tiene: produce a la
vez el recuerdo, el olvido y el yo que recuerda. Ante la pregunta sobre qu recordamos, leyendo Boquitas pintadas se entiende
131
figuras
4. intriga y melodrama
Conmover tu rutina.
Puig comprende que la trivialidad no concurre como un defecto de vidas sin importancia, sino como condicin de las
existencias sociales.
En Boquitas pintadas germina el sentido comn: presencia a la
que se abraza el miedo que tiene necesidad de una cercana
que aplace la soledad.
Sentido comn que se repite, se reproduce y acta por su cuenta
llenando huecos en los que, si no, anidan angustias.
Puig aprovecha del psicoanlisis la indicacin de que lo singular espera en cualquier parte. En su novela, los personajes
difieren, rozados por el melodrama, de la idea que tienen de
s mismos.
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Enseo el camino.
En Puig la figura de la felicidad asedia el corazn de las mujeres: un cuento en el que siempre le pasa a otra lo que una
quiere para s.
Celina en una carta, en la que finge ser su madre, urde una
mentira para provocar envidia en Nen: Yo tambin necesito
alguien en quien confiarme, Nen, porque mi hija me tiene tan preocupada. Resulta que ha venido el Dr. Marengo, un mdico joven
que era de Buenos Aires, y est ac trabajando en el sanatorio nuevo,
un muchacho muy simptico y de mucho porvenir, y buen mozo que
todas las chicas lo persiguen, bueno, y el otro da vino a pedirme la
mano de Celina. () Ojal sea un buen muchacho, porque entonces
Celina se casar con uno de los mejores partidos del pueblo () casada con un mdico! Lo que todas las chicas suean.
Puig relata el sueo que habita en mujeres que viven en un
pueblo de provincia de Buenos Aires antes de la mitad del siglo veinte.
133
figuras
4. intriga y melodrama
Tu mundo interior.
Puig describe el interior de las casas como si fotografiara
dramas y anhelos no personales que sobrevuelan a las clases
sociales.
La casa de Nen en Buenos Aires: la cocina iluminada por la
nueva barra fluorescente, los rombos multicolores del hule
que cubre la mesa. Los platos sucios amontonados en la pileta
como estampa del agobio y su tristeza.
Las composiciones que aparecen en Boquitas Pintadas, recuerdan las ilustraciones que Grete Stern realiz para La serie Sueos
a partir del relato de sueos enviados por las lectoras de la
revista Idilio a la seccin El psicoanlisis le ayudar (1948-1951);
fotomontajes que iban acompaados por interpretaciones freudianas firmadas con seudnimo por Gino Germani.
Mundos privados.
En Boquitas pintadas se disfruta, entre otras cosas, de la esttica
psicoanaltica, empleada para relatar vidas en un pequeo pueblo de provincia. No importan tanto los contenidos que elige
para situar el drama de cada personaje (asuntos reconocibles
en el horizonte de una poca y sus territorios sociales), sino la
potencia compositiva que el psicoanlisis tiene en la escritura
de Puig. Interesa cmo ensambla ingredientes o cmo concibe
la formacin de los motivos que cautivan una vida.
134
Tocada!
Puig encuentra en la idea de inconsciente una fuente de ficcin.
En un argumento que se llama Un destino melodramtico una
maestra, que explica a su alumna el significado de la palabra
melodrama, dice cada personaje tiene su propio carcter, con defectos y virtudes, y de ah surgen los dramas, porque se trata de gente
diferente entre s, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo
que origina el conflicto es alguna intervencin del destino, como en
Puerta cerrada, que Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque
un cartero entrega el telegrama a alguien que sala en ese momento de
la casa de ella, que era tan buena.
Puig explora el melodrama no slo como exageracin emocional, sino como relato de lo incontrolable, de lo intervenido por
golpes de suerte que afectan a mujeres buenas. Seorita, una
ta de mi mami se qued soltera tambin por eso, un golpe de la mala
suerte: le prest el vestido a una amiga que entr en la casa de un soltero, y el novio de la ta de mami se crey que era ella, y la esper hasta
que sali y la mat y se escap, y nunca nadie supo ms de l. Y la ta
de mami nunca jams sali de la casa. Pero qu culpa tuvo ella?.
Puig compone melodramas con argumentos del psicoanlisis:
en lugar del destino o la malicia de alguien que provoca una
fatalidad evitable, aprovecha la intervencin de fuerzas que
considera inconscientes como choque melodramtico: la experiencia de vivir gozados por obsesiones inmanejables, como
accin de una desgracia de la que no sabemos, no queremos,
no podemos, escapar.
135
figuras
5. Absurdo
El melodrama se apodera de la ta de la mam de la nia, impone su regla, goza (de ah en ms) de esa vida; pero, qu culpa
tuvo ella? No se trata de culpa en el sentido moral, sino de
encantamiento. El melodrama envuelve sus das y sus noches,
desde entonces, nunca ms sale de su casa; el melodrama se
posesiona en una vida como si fuera su vida: la enaltece de
sufrimiento y de pena.
Hay placer en la ta? El placer del sufrimiento no est en la
ta que sufre, sino en el melodrama. Convendra pensar en
un goce melodramtico: pero, quin goza? El poder de una
historia triste y fatal capaz de encantar la vida que vive la ta.
La mala suerte no dice un atributo personal de la ta, sino fuerza melodramtica que se aduea de sus das, la convierte en
vctima, la justifica en su desgracia, la confina a un relato. El
melodrama la saca del fastidio de una existencia en la que, si
no, no pasara nada.
La vida de quin?
Se dice el melodrama goza de su vida, de sus das, pero
el melodrama no se posiciona en una vida ya constituida
como pertenencia de alguien; el melodrama roca una vida
afianzando la ficcin de que esa vida le pertenece a quien sufre.
El melodrama ofrece el sufrimiento como acta de propiedad.
Glosa.
Escribe Maurice Blanchot (1962) Lo absurdo acontece neutro, ni
sujeto ni objeto, no pertenece ni a uno ni a otro, deviene Eso que se
sustrae a la aprehensin de sentido, como lo divino.
Lo neutro se ofrece como rendija en el encierro.
Este captulo se entrama con textos de Albert Camus.
Lo posible.
El mito de Ssifo, que Camus publica en 1942, comienza con un
epgrafe de Pndaro que dice: Oh, alma ma, no aspires a la vida
inmortal, explora la extensin de lo posible.
Verso que recomienda confiarse al instante. Instante como obsequio de tiempo. Llamado de atencin que incita a abrirse al
don de lo posible. La posibilidad, eso que puede ocurrir o no,
que puede rociar un cuerpo de felicidad o desdicha. Lo posible
como potencia disponible ms all de la posibilidad.
Lo infito fecunda la eternidad, late en la extensin del instante.
Desprendido del destino que sentencia, el poeta griego sugiere, cuatro siglos antes de esta era, poner el acento en lo por vivir,
antes que en el por venir. Ahora no como ansiedad nerviosa que
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figuras
5. absurdo
Lo mortal.
Las criaturas que hablan envidian la inmortalidad de los dioses.
La trascendencia monta un truco para no morir muriendo.
Imaginada victoria que proyecta una existencia plena en la
posteridad. La fama como apogeo futuro que sobrevive a la
muerte.
Una cosa la vida recordada con amor y otra la vida consagrada
a la construccin de una ficcin de s como fbula merecedora
de memoria y admiracin. La ambicin y la esperanza trazan
crculos cerrados alrededor del deseo.
El vrtigo de experimentar el lmite de un cuerpo deriva del
sueo de inmortalidad: omnipotencia que maldice la muerte.
Aferrado a una desmesura, por un rato, un cuerpo flamea sin
miedo a morir.
Lo que se es.
El Ecce Homo de Nietzsche va acompaado de la leyenda Cmo
se llega a ser lo que se es. Idea tomada de otro verso de Pndaro
que dice aprende a ser quien eres.
Qu significa llegar a ser el que se es?
Y, llegar a estar no siendo?, desprendido de la ilusin de s?
Lo afirmativo.
Escribe Camus (1942) Trabajar y crear para nada, esculpir en la
arcilla, saber que la propia creacin no tiene porvenir, ver la propia
obra destruida en un da teniendo conciencia de que, profundamente, eso no tiene ms importancia que construir para los siglos, es la
sabidura difcil que autoriza el pensamiento absurdo. Realizar simultneamente estas dos tareas, negar por un lado y exaltar por el otro,
es el camino que se abre al creador absurdo. Debe dar al vaco sus
colores.
Vivir por estar viviendo. Escribir en la orilla del mar por la
plena vivencia de estar hacindolo: colorear la nada?
No alcanza con saber que vamos a morir para hacer de cada
instante un momento sublime. Tampoco se puede vivir celebrando cada segundo irrepetible.
La cultura recuerda la muerte olvidndola.
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5. absurdo
No se sabe cmo habitar eso que se llama vaco, nada, ausencia. Tal vez eso que no se habita escapa a la aprehensin de los
colores.
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Ausencia.
Cuando se lee el libro del amigo muerto, se demanda a cada
pgina que lo devuelva a la vida.
Para qu su obra sin l? La ausencia no est en sus pginas
ahora publicadas, la ausencia intrusa la altiva prepotencia de
las cosas que todava no saben que van a desaparecer.
El extranjero (1942), La peste (1947), La cada (1956), parecen historias que narran ausencias: la de la conviccin de s, la de una
comunidad soada, la de una soledad no abrazada a la culpa.
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5. absurdo
Lo estril.
Para Camus la dignidad consiste en perseverar en un esfuerzo
estril, en vivir para nada.
Nada como rebelda: alarido de esclavos. Esterilidad como oposicin a lo planeado.
Yerma de Garca Lorca relata la historia de un cuerpo enlutado
y culpable, martirio de una mujer que sufre por no tener hijos.
Tambin narra la sublevacin de la esterilidad: el grito de una
vida destinada, reducida, clasificada. El deseo presiente lo inhabitado, lo que atardece sin vivir. Desgarradura que anuncia
que lo posible no se reduce a la posibilidad de la maternidad
domstica.
El teatro de Lorca discute la esterilidad como pasin femenina.
Si la palabra pasin connota padecimiento y pasividad, culpa
y enfermedad, posesin y tormento; el autor de Yerma sugiere
una esterilidad apasionada.
Hctor Libertella (2000) anotaba: pathos, del griego, remite al
temperamento, lo que alguien tiene de ms intenso y hasta de difcil
gobierno.
Lo posible no acata contratos culturales. Si la fertilidad se impone como metfora de vida, la esterilidad expulsada de ese
don queda confinada a la imposibilidad. La esterilidad (desprendida de las redes de la falta, la deuda, la falla) adviene en
su potencia. Una belleza estril, no una belleza para s, egosta;
una belleza porque s: lo gratuito como ertica que se rehsa a
estar al servicio de otra cosa.
Lo gratuito.
No hay otro mundo, no hay otra vida, no hay otra oportunidad. No se trata de volver a amenazar con la muerte, sino de
liberar la gratuidad de la vida.
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Escribe Camus (1942) Los dioses haban condenado a Ssifo a subir sin cesar una roca hasta la cima de una montaa desde donde la
piedra volva a caer por su propio peso. Haban pensado con algn
fundamento que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y
sin esperanza.
Ssifo condenado a la eternidad de un trabajo intil. El suplicio
de no poder acabar lo que emprende. El esfuerzo desperdiciado para siempre. La reiteracin sin para qu.
Bataille piensa que la potencia ertica se nutre del derroche.
Lo ertico.
Escribe Camus (1942): Con respecto a ste, lo nico que se ve es
todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra,
hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida;
se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un
hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza,
la tensin de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos
manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el
espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Ssifo
ve entonces cmo la piedra desciende en algunos instantes hacia ese
mundo inferior desde el que habr de volver a subirla hasta las cimas,
y baja de nuevo a la llanura.
Para Camus, la capacidad de alojar lo absurdo vuelve a Ssifo
ms astuto que sus verdugos, superior a su destino, ms fuerte
que la piedra.
La accin de Ssifo se adelanta a las performances de la esttica
de lo intil.
Lo absurdo erotiza a la roca, la roca erotiza al cuerpo que empuja: la meta no seala el final, sino la pausa, tras la cual el
deseo recomienza.
Escribe Deleuze (1969): el miedo a los castigos infinitos es la sancin totalmente natural de los deseos ilimitados.
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5. absurdo
Lo trgico.
Si este mito es trgico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
En qu consistira, en efecto, su castigo si a cada paso no le sostuviera la esperanza de conseguir su propsito? El obrero actual trabaja
durante todos los das de su vida en las mismas tareas y ese destino
no es menos absurdo. Pero no es trgico sino en los raros momentos
en que se hace consciente. Ssifo, proletario de los dioses, impotente
y rebelde, conoce toda la magnitud de su miserable condicin: en ella
piensa durante su descenso.
Alcanza con pensar lo que nos pasa por vivir. Lo por vivir no
como lo imprevisible que espera por delante, sino eso que
acontece por desear, actuar, amar, odiar, temer: eso (que pasa)
deviene vida.
Inundacin.
Cmo sabe Camus que Ssifo est habitado por la rebelda y
no por la resignacin? No lo sabe, lo inventa.
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5. absurdo
Lo inevitable.
La felicidad no se alcanza como meta lograda, acontece como
risa inesperada, como sensibilidad que se suelta, como alboroto sin plan.
Escribe Camus (1951): El corazn humano tiene la fastidiosa tendencia de llamar destino solamente a lo que lo aplasta. Pero tambin la
felicidad, a su manera, carece de razn, pues es inevitable.
La felicidad inevitable no representa una proposicin optimista,
dispara una afirmacin poltica: la felicidad sin razn de ser no
puede evitarse. Lo innecesario se abre paso como potencia no
calculada.
Poltica como reserva tica de la civilizacin que recuerda que
no habr organizacin social que pueda cancelar cercanas entre deseo y felicidad.
Felicidad no como festejo por la meta alcanzada o por la misin cumplida, tampoco como bienestar de los que aman y son
amados o se sienten sanos y poderosos. Felicidad que desea
no lo que no tiene o le falta, felicidad que desea nada. Desear
nada como suspensin de las demandas del mundo. Serena
felicidad del deseo que desea mientras espera nada.
Hay un instante, tras la muerte, en el que la historia de una
existencia alcanza su plenitud: momento en el que, por fin, el
cuerpo descansa. Serenidad de un quin que acaba de dejar la
vida, enseguida arrebatada por el cadver que comienza.
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Lo meta.
El castigo se consuma si Ssifo queda aferrado al imperio de la
meta que se le escapa.
El trmino meta, que impulsa a creer que la vida debe tener una
finalidad, transporta la figura que disciplina y somete la vida
de los mortales. Meta tambin alude a lo que est junto a, entre,
con, ms all de. Si la palabra meta no funciona como prefijo que
sutura una sustancia, moviliza proximidades que se asoman
por encima de lo que limita.
Si la meta designa el sitio al que se debe llegar, lo meta se escurre
en el ms all. Ms all no como el despus de la muerte, sino
como impulso que traspasa el muro de la representacin.
Lo intil.
Camus descubre que el derecho a una accin sin sentido aloja
libertad. No traduce ms all de la utilidad como inutilidad,
sino como libertad.
Ssifo doblega su destino, cuando se desprende de la compulsin al xito, al triunfo, a la victoria.
Advierte Lacan (1964), en el cuadro de Los embajadores de
Holbein, la presencia sustrada de la muerte en medio de las
vanidades que llenan de arrogancia a esas criaturas que se exhiben poderosas.
Camus cree que la potencia de lo intil desbarata las promesas
de trascendencia que fascinan a las criaturas que hablan.
El miedo a la muerte carga al deseo de supersticiones y al arrojo de amuletos conservadores. La felicidad enamorada de lo
intil libera a la vida de los conjuros que la esclavizan.
Camus se desprende de la vanidad sin recurrir a la amenaza de
la muerte o a la percepcin de que el tiempo vuela, se vale de
dos figuras prximas de lo absurdo: sinsentido y nada.
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5. absurdo
Lo inhumano.
El mar acaece inhumano, como el viento, la lluvia, el atardecer,
el rbol que se ve desde la ventana. Esta inhumanidad nombrada, no obstante, mantiene en reserva lo innombrable.
El mar no promete el mar, da el mar: rompe en olas, estalla en
espuma, rumorea furia o calma, difunde el perfume de la sal;
todo eso da, antes de que alguien pueda pensarlo. El mar no
ocurre feliz o desdichado, concita en silencio todas las emociones. El mar vive la soledad del instante, su cuerpo no comulga
con la esperanza.
La humanidad tal cual la conocemos no puede admitirse como
techo de lo posible. Tampoco conviene volver a confiar en que
alguien la eduque, la gobierne, la purifique, la medique.
Lo deseante.
Rodar una inmensa roca hasta la cumbre de una montaa, para
que vuelva a caer por la misma pendiente una e infinitas veces,
pinta la accin maquinal que describe una vida.
El suplicio de Ssifo, su tormento: creer que la roca quiere llegar
a la cima; su fuga, percibir que a la roca le gusta rodar desde la
cima impulsada por una fuerza que, en ese momento, posee (y
la posee) sin pertenecerle.
Qu hizo Ssifo para merecer el castigo de los dioses?
Revelar secretos divinos a los pobres mortales, entretener a la
muerte mediante astucias, divulgar que la vida de las criaturas
efmeras tiene extensiones ilimitadas.
El Ssifo de Camus no vive afligido por estar condenado a una
tarea intil, disfruta de su fuerza, siente su corazn exaltado en
cada deslizamiento, funde su cuerpo con el viento.
Escribe Camus (1942) Es conocido el chiste del loco que pesca en
una baadera; un mdico que tiene cierta idea de los tratamientos
psiquitricos, le pregunta: Y si mordiesen?..., y el loco responde
severo: Pero, seor, no ve que es una baadera?.
Otro chiste, prximo del que relata Camus, se podra contar
as: un loco est concentrado en sacar peces con su caa de una
pequea palangana con agua. Un psiquiatra avezado pregunta: Muchos pescados hoy? A lo que el desquiciado responde:
S, con usted van cuatro.
La arrogancia de la razn, al cabo, da risa; la insistencia del deseo que intenta, serenamente, explorar los lmites de lo posible,
inspira respeto.
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5. absurdo
Lo suscitante.
Qu significa darse a la vida? Quin se da? La vida se da a la
vida: se puede concurrir o no a la cita. Pero, cmo se concurre
a la cita? No se concurre se est o no se est. Cmo se hace
para estar? Obrando porque s, obrando por obrar, no se conoce otro modo de estar no siendo.
Lo adveniente.
Lo sublevado.
Para Camus, en Ssifo vive la rebelda, no la desercin.
La desercin traiciona a quienes siguen luchando. No avisa que
se va a retirar, se escapa. Huye de la autoridad, finge quedarse
mientras escapa. La desercin acta de acuerdo con el miedo o
persuade que no vale la pena morir.
Se deserta de una idea, de una misin, de una meta; pero no se
deserta del absurdo. Al absurdo se ingresa abandonando las
cadenas de la finalidad.
Camus advierte que dar la vida por amor o por una idea, parece tener ms nobleza que darse a la vida. Morir o matar por
un ideal equivale a subordinar la vida a la imposicin de una
verdad.
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5. absurdo
Lo abierto.
Lo pcaro.
Camus no confunde felicidad con el ideal de pureza e inocencia cristiana. Mientras que el sufrimiento representa una culpa, una deuda o una transaccin con los dioses; la felicidad
compone un posible liberado de la tutela o sentencia divina. La
felicidad vive en vecindad con la rebelda.
Camus observa que solemos ocultarnos para disfrutar de la felicidad. No recomienda andar mostrando el gusto por la vida.
La alegra, dice, parece un despropsito, una forma de insensibilidad. Relata (1959): Enseguida alguien pregunta, Usted, es
feliz? Qu piensa de los hurfanos de Cachemira o de los leprosos de
Nueva Zelanda? Qu piensa de todos los que no son felices? y, de
repente, nos volvemos tristes.
Camus interroga qu impide alojar felicidad: la culpa, el dolor, el desamor, la muerte? La idea de felicidad, durante siglos,
qued confinada a la ilusin del paraso. La felicidad trgica
no se cultiva mesinica. Tampoco se reduce a la meta de satisfaccin burguesa.
Cmo darse a la felicidad cuando otro sufre? El ideal burgus
de felicidad cultiva el pudor para ocultar eso que se sustrae a los
expoliados. Difunde la felicidad como asunto de propietarios.
La felicidad trgica no adviene de la posesin de un botn, sino
del abandono de toda esperanza. La felicidad trgica re de las
religiones y del capitalismo.
Lo absurdo releva mecanismos que dominan la fbula.
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Lo austero.
Los filsofos cnicos, entre los griegos, piensan el desapego
como condicin de felicidad. Advierten que la adhesin caprichosa a cosas y personas gesta dependencias y sometimientos.
Los hablantes no poseen riquezas, son posedos por ellas. Los
amos son esclavos de sus propiedades. El apego enloquece a
una civilizacin dominada por la conviccin de que el poder
vale ms que la vida.
Apego no significa querencia. La querencia habita el mundo.
No expresa lo mismo tener que habitar. Se puede habitar lo que
se tiene y habitar lo que no se tiene, incluso se puede no habitar
lo que se tiene.
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5. absurdo
Lo insoportable.
En Calgula se dice que si el mundo no se soporta, urge la invencin de algo que sea ms poderoso que este mundo: los
astros, la posesin, la inmortalidad.
Las sensibilidades de las criaturas vivientes encantadas por la
palabra no soportan la historia: la vertiginosa simultaneidad
del presente, la extensin y gravedad del horror, la memoria de
la injusticia, los miedos del cuerpo y del amor, la irrefrenable
excitacin del consumo capitalista y su renovada insatisfaccin.
Camus advierte que lo absurdo auxilia. Ms all de los astros,
de la posesin, de la inmortalidad; lo absurdo repone la rebelda de la soledad: extraa comunidad sin unidad que enfrenta
lo insoportable.
Lo suicida.
El mito de Ssifo comienza as: No hay ms que un problema filosfico verdaderamente serio: el suicidio.
Tras exponer lo argumentos de una muerte voluntaria, Camus
afirma que el deseo de vivir reside en la potencia de estar vivos. Advierte que la fuerza del suicidio parece la misma que la
de la salvacin. La desesperacin expresa la impaciencia final
de la esperanza.
Lo inmerecido.
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5. absurdo
Lo intelectual.
Dice Camus (1959) en una conversacin: Ya se sabe que los intelectuales, que pocas veces son amables, consiguen a duras penas apreciarse entre s. Pero en la sociedad intelectual, no s porqu, siempre
me siento culpable. Siempre me parece que acabo de infringir una de
las reglas del clan. Eso me quita naturalidad, claro; y sin naturalidad,
me aburro a m mismo.
Camus protesta contra la solemnidad intelectual que se comporta como un sacerdocio que custodia reglas consagradas. Lo
intelectual interesa como potencia desprendida de lo absurdo.
Lo absurdo como rebelda tras el aburrimiento de s. Lo absurdo como irreverencia de un quin nacido de no tener nada que
perder, porque aloja un saber que sabe que no hay nada que
ganar.
Lo injusto.
Lo silente.
Si Sartre piensa lo absurdo como accidente que arroja al hablante al mundo y que poda no haberlo hecho, Camus entiende lo absurdo como tensin entre una pasin y el silencio de
las cosas.
Otra situacin la de no pensar nada cuando las cosas del mundo superan el entendimiento. Misticismo aturdido: que asiste,
rebasado por lo incomprensible, al reducido dominio de lo
razonable.
El deseo rebota contra el mundo y, sin embargo, el mundo vibra en el cuerpo del deseo.
Lo absurdo posibilita la sbita visin de que la existencia marcha a la deriva. Andar a la deriva, no perdido, in-conciliado
con la moral histrica. Sin direccin ni propsito, desdicha y
belleza anidan en el silencio.
Otros tratan, ante cualquier situacin del convulsionado universo, de detectar la presencia brutal de lo injusto. Pensar algo
consiste, en ese caso, en resistirse a la complicidad con el mal
y a la indiferencia ante el sufrimiento que se impone en la vida
de otros. Pero el principio de estar en contra del mal no alcanza: todo el tiempo se presentan dudas, contradicciones y no
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6. Esperanza y espera
Al final, la vida habitada por la justicia prefiere sentirse culpable antes que anonadada.
Camus percibe que la vida no necesita que el pensamiento la
salve: alcanza con que pensar no impida la vida.
Abstenerse de impedir la vida? Tal vez se trata de estar en la vida
no siendo. Quin pudiera nacer de un instante as?
Glosa.
Espera no significa aplazamiento que pierde la oportunidad
o desaprovecha el momento. No se necesita sumergirse en la
vida, se est en ella: ese saber tiene la espera.
Este captulo intenta distinguir matices, tendencias, alianzas,
disputas entre esperanza y espera.
En Esperando a Godot de Beckett obra la espera, no la esperanza.
La tierra prometida.
Kafka piensa la vida como instante incompleto, como espera
sin fin, como ansia sin resultado preciso. Le llama la atencin el
hecho increble de que Moiss muriera en las vsperas de llegar
a la tierra prometida. Escribe: Moiss no alcanz Canan porque
su vida fuese demasiado breve, sino porque era humana. Piensa
que, encomendado por Dios para liberar al pueblo hebreo de
la esclavitud, vivi hasta su ltimo da con la ilusin de arribar
a la tierra de miel. Moiss entr en la muerte de la mano de la
promesa que nunca lo abandon. La promesa incumplida no
representa para Kafka signo de estafa, sino cualidad de una
vida encantada por la palabra.
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6. esperanza y espera
Prometeo.
Esquilo.
As presenta Esquilo, en Prometeo encadenado, la insolencia del
ladrn del fuego: Roba a los dioses sus privilegios y entrgaselos
a seres efmeros. Prometeo, por solidaridad con los que han de
morir, desafa y ofende a Zeus. Admite as su falta: S. Dentro
de una caa rob la recndita fuente del fuego que se ha revelado como
maestro de todas las artes y un gran recurso para los mortales.
El hroe, que se compadece de las existencias efmeras, se rebela contra un tirano insensible. Prometeo cuenta una historia
de empata con los oprimidos. Y, tambin, relata el infortunio
de un personaje elevado, justo y generoso que, por ayudar a los
ms necesitados, sufre castigado con absoluta crueldad por un
dios arbitrario y celoso de su poder.
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6. esperanza y espera
Hesodo.
En Trabajos y Das, Hesodo relata el mito de Prometeo y
Pandora. Tras la escandalosa estafa, Zeus declara: Te alegras
de que me has robado el fuego y has conseguido engaar a mi inteligencia, enorme desgracia para ti en particular y para los hombres
futuros. Yo a cambio del fuego les dar un mal con el que todos se
alegren de corazn acariciando con cario su propia desgracia.
Cuenta Hesodo que el gran dios burlado crea a Pandora para
vengarse: una muchacha encantadora y cautivante, sensual y
persuasiva, portadora de un cntaro terrible. Ante semejante
hermosura, intil fue la advertencia de Prometeo a la humanidad de que jams aceptara un regalo de Zeus.
Se lee en Hesodo: En efecto, antes vivan sobre la tierra las tribus
de hombres libres de males y exentas de dura fatiga y las penosas
enfermedades que acarrean la muerte a los hombres. Pero aquella
mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dej
diseminarse y procur a los hombres lamentables inquietudes. Slo
permaneci all dentro la Espera, pues antes cay la tapa de la jarra
por voluntad de Zeus. () Mil diversas amarguras deambulan entre los hombres: repleta de males est la tierra y repleto el mar. Las
enfermedades ya de da ya de noche van y vienen a su capricho entre
los hombres acarreando penas a los mortales en silencio, puesto que el
providente Zeus les neg el habla.
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De all, se suele decir que la paciencia es el consejo de la esperanza mientras el nerviosismo del deseo habita la espera.
Tambin se piensa que la esperanza mesinica es queja y demanda dirigida al futuro, mientras la espera solicita lo que no tiene
asegurado un porvenir. O se supone que la esperanza es cmplice de un destino congelado, mientras la espera se derrama en
un presente deseoso. O se vislumbra que la esperanza anhela lo
previsto, mientras la espera vive atenta a lo inesperado.
Tal vez Zeus dispers sobre la tierra la complacencia autocompasiva de las vctimas que consumen sus vidas mientras se
alimentan del veneno de la esperanza, del de la salvacin o de
la creencia en el gesto de justicia de un dios que nunca llega
(Yo a cambio del fuego les dar un mal con el que todos se alegren
de corazn acariciando con cario su propia desgracia). Quiz el
padre de todos los dioses quiso privar a la humanidad de la
espera porque ella se agita impugnadora de lo inexorable y productora de posibilidad.
Despojada de la potencia de la espera (y de la palabra), la humanidad queda a merced de un poder redentor.
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6. esperanza y espera
Spinoza.
Spinoza (1677) advierte proximidad entre esperanza y miedo.
Escribe: La esperanza es una alegra inconstante surgida de la imagen de una cosa futura o pretrita de cuya realizacin dudamos.
La esperanza teme que no ocurra la realizacin que aguarda.
El deseo, vive propenso a la servidumbre? El enunciado el
deseo desea desear, trata de prevenir el cautiverio?
La cuestin no reside en que, por momentos, el deseo desee
algo, sino en que encalle en lo deseado. Que se inmovilice no
tanto por eso que desea, sino por la fascinacin de propiedad
sobre lo deseado.
El deseo desea desear recuerda que no interesa tanto lo deseado
como seguir deseando. En el embrujo de poseer lo deseado
anida el temor a no tenerlo o a perderlo.
La esperanza difunde un anhelo propietario que confunde al
deseo. La espera vive ms all de lo deseado. No se trata de un
ms all poseedor insatisfecho con lo que alcanza, sino de un
ms all que vibra en lo pasajero.
El miedo que encuentra tierras frtiles en la esperanza, no
prospera en la espera.
Kant.
Se conoce una breve respuesta de Kant (1784) a la pregunta
sobre Qu es la Ilustracin?. Se podra decir que ese texto
intenta la despedida, en la tradicin filosfica alemana, de la
esperanza: el fin de la docilidad de los que ansan la llegada de
un espritu salvador.
Kant piensa all la Ilustracin como movimiento en el que la
Razn se libera de la tutela de una autoridad absoluta y del poder cautivante de la sugestin. Designa ese estado de sujecin
a la voluntad de otro (que debera leerse con mayscula) como
condicin de una inmadurez de la que la civilizacin es culpa164
Goethe.
En un texto auto-biogrfico, que se conoce con el nombre de
Poesa y Verdad, Goethe (1832) explica que escribi un poema
sobre la fbula de Prometeo. En sus versos, el ladrn del fuego
advierte a Zeus que juegue si quiere en las cspides o detrs de
la neblina que oculta el cielo, pero que deje en paz a la tierra:
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6. esperanza y espera
ese hogar que tanto le envidia. Cuestiona la grandeza y superioridad de los dioses que necesitan alimentarse de sacrificios
y splicas de criaturas temerosas y sumisas. Reconoce que se
busca un dios porque se siente necesidad de proteccin, que
la veneracin refleja minora de edad, que la devocin copia
una reaccin infantil que surge del sentimiento de desamparo.
No hay ser superior que evite la desdicha: tiempo y destino son
los amos de todos. As, para Goethe, conviene tomar el cielo
por asalto. Prometeo suea una humanidad sin miedos ni servidumbres que ha de sufrir y gozar, llorar y sentir alegra.
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La percepcin de la indigencia de los dioses libera a la humanidad de la veneracin y de la esperanza. La sublevacin contra
ese poder deviene espera que se adelanta: no reclama lo prometido, provoca lo deseado.
Hroes.
Prometeo, Tntalo, Ssifo, no habitaron la sumisin, sino la insurreccin en los cielos.
Marx.
En sus Manuscritos econmico filosficos de 1844, Marx piensa
la tragedia de la enajenacin en las sociedades capitalistas.
La produccin de una especie de brutalidad post-humana:
cuerpos estampados por la violencia y la ferocidad de una civilizacin injusta, un salvajismo de criaturas esculpidas por la
domesticacin y la voracidad de consumos que se les niegan.
Entonces, escribe Marx: Incluso la necesidad del aire libre deja de
ser en el obrero una necesidad; el hombre retorna a la caverna, enve167
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6. esperanza y espera
que lo soporte, para burlar la condena eterna a la que es sometido el hroe griego.
Gide.
Prometeo mal encadenado de Andr Gide (1899) parece bromear
con el refrn que dice que no hay mal que dure cien aos ni cuerpo
168
Freud.
Uno de los libros predilectos de Freud era El paraso perdido, un
poema narrativo que escribi John Milton.
169
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6. esperanza y espera
Freud responde en 1906 a una encuesta Sobre la lectura y los buenos libros que un editor solicita a treinta y dos personalidades
de la poca (entre las que se encuentra Hermann Hesse), as:
Ustedes me piden que les nombre diez buenos libros y se rehsan
a agregar una palabra aclaratoria. Entonces, no slo me dejan librado
elegir los libros, sino explicitar la demanda que me dirigen. Habituado
a prestar atencin a pequeos indicios, no puedo menos que atenerme
al texto en que envuelven su enigmtico pedido. No dicen las diez
obras ms grandiosas (de la literatura universal), a lo cual yo habra debido responder, con tantsimos otros: Homero, las tragedias de
Sfocles, el Fausto de Goethe, Hamlet, Macbeth de Shakespeare, etc.
Tampoco los diez libros ms importantes, entre los cuales habran
debido hallar cabida hazaas cientficas como las de Coprnico, las del
antiguo mdico Johann Weier sobre la creencia en las brujas, el libro
de Darwin sobre el origen del hombre, etc. Ni siquiera han preguntado por los libros predilectos, entre los que yo no habra olvidado al
Paraso perdido, de Milton, ni al Lzaro, de Heine.
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6. esperanza y espera
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6. esperanza y espera
Hora de consulta.
Un psicoanlisis comienza con la esperanza o con la desesperanza, termina con la espera (que no espera nada).
Izquierdas revolucionarias.
El deseo de Prometeo palpita en jvenes de las izquierdas revolucionarias de los aos setenta. Esa identidad proftica se pretenda,
a su manera heredera del ladrn del fuego. No slo porque toda
identidad que desea la emancipacin social, al cabo, lo solicita,
sino porque padeca la captura de un narcisismo fascinado por
la imagen heroica de un combatiente redentor. Muchos de los
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Retrica mesinica.
La historia de Prometeo narra el abrazo entre deseo y rebelin,
as como las consecuencias de alzarse contra el poder de un
amo. La desobediencia a la autoridad caprichosa y arbitraria
y el castigo por esa falta. La de Prometeo es una historia que
podra dejar como moraleja las bondades del confort de la sumisin y las desventajas de ir en contra del poder.
La retrica mesinica cultiva la promesa y la esperanza, el sacrificio y la redencin, la empata con los que sufren y la excepcionalidad del hroe.
Empata con los que sufren no como lstima o pena con los
dbiles, sino creencia de que del sufrimiento nacer la liberacin del sufrimiento?
El sufrimiento como escuela de la razn?
La promesa mesinica practica la sugestin, antes que la gestin colectiva de una revuelta. La esperanza mesinica embota
a la accin y la sumerge en el escepticismo del presente.
Rebelin del bien contra el mal?
De qu habra que rebelarse? Del mesianismo? Para que las
fuerzas de emancipacin no queden subsumidas en un plan de
vanguardias iluministas?
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figuras
6. esperanza y espera
Trampas y engaos.
La astucia de la sumisin puede ms que la astucia de la
libertad?
Dar la vida por la felicidad de las criaturas que hablan y dems existencias vivas? Cmo ocurri que el deseo de salvar a
otro fuera ms fuerte que el miedo a morir? Dar la vida que
no se tena? La vida tenida por la misin redentora? Tal vez la
misin redentora ofreca salvarse tambin del peso de la identidad individual.
Amrica.
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figuras
6. esperanza y espera
Pero, quin acta de s? Para Kafka vivimos estados inconclusos en los que cada quien nunca llega a representar otras
posibles ficciones de s.
Benjamin piensa que ese anhelo (actuar en el mundo el personaje que se cree ser) esboza el ltimo refugio de la redencin.
Escribe: La redencin no es un premio a la existencia sino el ltimo
recurso de un ser humano para el que, en las palabras de Kafka, la
propia frente... hace que el camino se le extrave.
Redencin no como rescate de uno de un cautiverio, sino como
curiosidad de quien avanza desconocindose. Redencin no
como vuelta al narcisismo perdido o salvacin en el pasado,
sino como partida de lo ya representado en los espejos.
Redencin, salvacin de la fbula de s?
Curiosidad.
Se cuenta que Enrique Lihn, ya agonizando, llama al poeta
Alberto Rubio, hombre de muy pocas palabras y le dice: Alberto
qu crees t que puede sentir una persona en mi situacin?. A lo
que Rubio despus de pensar un rato responde Mira, Enrique,
una emocin posible reside en la curiosidad.
El relato de Kafka dice as: De Prometeo nos hablan cuatro leyendas. Segn la primera, lo amarraron al Cucaso por haber dado
a conocer a los hombres los secretos divinos, y los dioses enviaron
numerosas guilas a devorar su hgado, en continua renovacin. De
acuerdo con la segunda, Prometeo, deshecho por el dolor que le producan los picos desgarradores, se fue empotrando en la roca hasta llegar
a fundirse con ella. Conforme a la tercera, su traicin pas al olvido
con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las guilas, lo olvidaron, l mismo se olvid. Con arreglo a la cuarta, todos se aburrieron
de esa historia absurda. Se aburrieron los dioses, se aburrieron las
guilas y la herida se cerr de tedio. Solo permaneci el inexplicable
peasco. La leyenda pretende descifrar lo indescifrable. Como surgida
de una verdad, tiene que remontarse a lo indescifrable.
No sabe ver.
En su relato sobre Prometeo (1920), Kafka despliega cuatro leyendas con alternativas diversas. En la primera cuenta el suplicio eterno al que es sometido como castigo sin fin. En la segunda narra la posibilidad de volverse l mismo piedra como
fuga desesperada ante un dolor insoportable. Fundirse en la
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7. Mito y fantasma
Glosa.
Este captulo presenta las figuras de mito y fantasma, atendiendo a la diferencia entre mito popular y fantasma plebeyo, as como
tambin la distincin en la idea misma de fantasma entre una
insistencia plebeya y una persistencia aristocrtica.
La presentacin se apoya en distintas referencias, pero se aloja
en el relato Evita vive de Nstor Perlongher.
No se trata de un captulo sobre Evita, sino sobre formas discursivas que se enrazan en ese nombre.
Las figuras asumen modos de hablar que identifican clases
sociales.
Barthes (1956) piensa que el mito expresa un habla de las derechas: una pasin que despolitiza.
Fantasma plebeyo no se opone a mito popular ni se ofrece como
antdoto, vive en lo todava no clasificado o en algo que se solt
de la representacin.
Un todava que espera, que sabe posible lo aleatorio y lo imponderable, la lluvia caprichosa de los tomos de Epicuro.
Si se recorre un mito, como si fuera una cinta de Moebius, en
su curso se encuentran tramos de verdad y tramos de leyenda.
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figuras
7. mito y fantasma
Los mitos admiten institucionalizaciones, las leyendas reinician relatos que no se terminan de establecer.
La fuerza de un mito apacigua, la de una leyenda sacude e
inquieta.
Autoridades de la lengua establecen que lo plebeyo concierne a
lo despreciado, innoble, grosero: asuntos de chusmas rastreras.
El mito es un habla de las derechas? A veces las izquierdas
imitan argumentos de las derechas? Tal vez sea ms preciso
decir que as como hay un habla de las derechas, no hay un
habla de las izquierdas.
La palabra izquierda se reserva en este libro para sonidos inauditos, balbuceos de posibles historias sin habla.
A la figura del fantasma plebeyo (se ver) pertenece un decir
entrecortado, procaz y minoritario (aunque fluya por cuerpos
innumerables).
Las prcticas profesionales, ms all de la voluntad de sus actores, suelen mimetizarse con la ideologa de la poblacin que
consume sus servicios.
Algunos psicoanalistas de esa institucin salen del acomodado
barrio norte de la ciudad de Buenos Aires (especie de gueto de
clase) recin en la dcada del sesenta mezclndose, junto con la
primera generacin de psiclogos, en hospitales y centros asistenciales. Esa apertura a experiencias comunitarias alumbrar
otras polticas.
Un pecho inagotable.
El texto que Marie Langer se anima a publicar despus del golpe
del 55, que segn piensa termina con una dictadura, dice: No s
cunto puede Eva Pern haber dado, distribuido y regalado a los pobres y descamisados. En todo caso, logr crear en ellos la esperanzada
seguridad de que si necesitaban lo que fuera, una casa, la salud de un
nio enfermo, una mquina de coser o una mueca, en fin todo lo que
no podan conseguir por sus propias fuerzas, bastaba con decrselo a
ella para conseguirlo. () Es decir, para el inconsciente, era un pecho
inagotable, que nunca se negaba, un pecho idealizado. Mientras ellos
la vean como un pecho, como algo que da, la oposicin la senta como
boca insaciable, como algo que succionaba y que quitaba.
Para Langer que elude nombrar a Eva Pern como Evita la
fantasa inconsciente de un pecho bueno (inagotable) ilusiona
una dependencia dulce, esperanzada y segura; mientras la fantasa inconsciente de un pecho malo (insaciable) alerta sobre
una amenaza de la que defenderse.
Melanie Klein pensaba que la ambigedad de una fantasa aumenta su poder.
183
figuras
7. mito y fantasma
Te llevar a la ruina!
En el tercero, un joven de buen apellido conoce a una mujer
encantadora. Bailan, pasean de noche por calles solitarias, se
enamoran. Ella siente fro, l la cubre con su abrigo mientras
se besan. La mujer parece entregarse, pero de pronto huye, el
muchacho la sigue extraado. Cuando llegan al cementerio de
Recoleta, ella desaparece tras el portn cerrado. l golpea la
puerta hasta que un sereno lo deja pasar, enloquecido se precipita por las calles de la muerte. Por fin, encuentra su abrigo
sobre una tumba: temblando reconoce el nombre de la mujer
sobre la piedra y se quita la vida para seguirla hasta donde sea.
Marie Langer infiere que los tres relatos reflejan un mito popular que sirve para decir, sin nombrarla, que Eva Pern es una
sirvienta perversa, una madre asesina, una amante peligrosa y
mortal.
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figuras
7. mito y fantasma
Como la ltima historia corresponde a la poca en que se conoce la enfermedad de Evita, Langer recuerda que mientras
algunos declaran su alegra (aparecen pintadas que dicen Viva
el cncer!), otros la disimulan. Razona que Eva Pern representa la madre mala y perseguidora a quien se le desea la muerte,
pero ahora, que ella est realmente enferma, sienten que la
daaron con el poder del odio.
Imagina dos salidas para la angustia: una, negar la enfermedad para aliviar la culpa (dicen que simula para conmover al
pueblo y ganar las elecciones); y dos, aceptada su gravedad,
acentuar su maldad para poder odiarla an moribunda. De
esa segunda necesidad, supone Langer, surge otro mito: entre
madres de barrio Norte, se instruye que no hay que llevar a los
hijos a hospitales o dispensarios, porque Eva Pern, que para
recuperarse necesita sangre fresca y joven, ha ordenado sacarla
de los nios de la burguesa.
Marie Langer reconoce el parecido entre esta fantasa de crueldad (en la que una mujer chupa la sangre de los chicos ricos) y
las acusaciones dirigidas a los judos en el imaginario de occidente de beber con fines rituales sangre de nios cristianos.
figuras
7. mito y fantasma
En Evita vive, la literalidad de la consigna no acta como metfora, sino como encarnacin poltica de un movimiento infinitivo: nombre impersonal de un deseo desdentado que muerde
en la historia.
Sin embargo, Perlongher saca el goce del negro gozado por los
valores burgueses del progreso y ascenso social, para ponerlo
en el territorio de un erotismo sin clasificar. El goce del negro no ser el edificio de la CGT ni el del poder sindical, sino
nerviosismo y excitacin, furia y ternura, de cuerpos faltos de
disciplina.
La figura de fantasma plebeyo no disimula simpatas con lo difcil de capturar por una moral burguesa, aunque en este libro
la ilusin de lo incapturable pronto palidece.
Vive!
Evita vive compone un relato dividido en tres episodios que
Nstor Perlongher escribe en 1975 acompaado por una nota
en la que dice: Eva Pern () muri de cncer en 1952, en el
apogeo de su poder. Sus multitudinarias exequias se prolongaron en
profusa idolatra: se haca un minuto de silencio a las 20:25 (hora de
su deceso), se escriban cartas A Evita en el cielo, etc. Los peronistas
usaron la consigna Evita vive, con diferentes aditamentos: Evita
vive en las manifestaciones populares, Evita vive en las villas,
Evita vive en cada hotel organizado (). Estos textos juegan en
torno a la literalidad de esa consigna, haciendo aparecer a Evita viviendo situaciones conflictivas y marginales.
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figuras
7. mito y fantasma
La madre de Evita haba organizado en su casa de Junn un comedor para hombres solos; las lenguas antiperonistas dijeron
que era un burdel en el que la vieja prostitua a las hijas.
que en ese tiempo era un color muy raro para uas y se las cort, se
las cort para que el pedazo inmenso que tena el marinero me entrara
ms y ms, y ella entretanto le morda las tetillas y gozaba, as de esa
manera era como ms gozaba.
Evita vive en la boca que goza mordiendo las tetillas de un marinero. No se trata de un fantasma ilustre, aristocrtico, malhumorado, como el del padre de Hamlet, lo plebeyo estalla en
una fiesta sensual.
El fantasma aristocrtico (se ver con Hamlet) inspira acatamiento y restablecimiento del orden.
El fantasma de Hamlet revuelve odio y clama venganza; regresa a impartir el ejemplo como parte de una pedagoga de
la revancha.
En la osada de lo plebeyo vibran potencias indignadas.
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figuras
7. mito y fantasma
tierra sin los humildes sin el hijo muerto entre los hijos / sin entre:
/ peores que.
El fantasma plebeyo tartamudea: la preposicin sin no indica falta o carencia, golpea dolores que arden.
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7. mito y fantasma
Fantasmas inconscientes se anudan en el cuello del deseo: pueden asfixiar o servir de adorno, pueden velar a la vez que ostentar lo insoportable; existen para mandar, ordenar, imponer,
sujetar, frgiles y vanidosas voluntades que se hacen pasar por
iniciativas personales.
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7. mito y fantasma
La figura del fantasma plebeyo no cae en la transgresin, se mueve ms all de la prohibicin, propicia salidas.
El mito popular empuja militancias, el fantasma plebeyo no impulsa laburos de base. El laburo de base, a veces, ana protestas; el
fantasma plebeyo no conduce malestares, vive en los sueos de
la resaca, en acciones emancipadas, en erotismos violentos, en
escenas de circo.
El mito popular alienta asociaciones de creyentes, el fantasma
plebeyo vive en asociaciones ilcitas.
Ilcitas no por ilegales o fuera de la moral, sino por salidas de
lo esperado.
Estbamos relocos y las viejas dele coparse con el llanto, nosotros les
pedimos que ese bajn de anfeta lo cortaran, s, total, Evita iba a volver: haba ido a hacer un rescate y ya vena, ella quera repartirle un
lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran
superbien, y nadie se comiera una plida ms, loco, ni un bife.
Cario grasita, amor descamisado, abrazo cabecita, expresan apelativos de la insurreccin del corazn cursi.
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figuras
7. mito y fantasma
La razn de mi vida se puede leer como libro del mito, Evita vive
como el relato del fantasma.
El fantasma suscita.
La pulsin del mito busca ejemplaridad. Consagrar la vida
de santos y personas ejemplares es un antiguo procedimiento
didctico y moral de las culturas dominantes. Una cosa es celebrar una vida ejemplar, otra es el estallido de una singularidad
en la que participa cualquiera.
El mito porta un mensaje, una leccin. Las novelas ejemplares de
Cervantes (1613) presentan las primeras moralejas laicas ofrecidas como entretenimiento moral en nuestra lengua.
Un procedimiento del mito abusa de la elevacin de lo ordinario a lo extraordinario. Expresiones como un flaco como cualquier
otro, que pueden servir para declarar la sorprendente sencillez
de un tipo excepcional o la inesperada oportunidad de que un
hombre comn llegue a presidente de una nacin, contribuyen
a la construccin de lo especial antes que sugerir un momento
singular.
199
figuras
7. mito y fantasma
El mito llama a emular a otro, el fantasma no llama ni es llamado, vive en cuerpos excitados.
El siglo veinte ser recordado por los mitos populares en tiempos de las culturas de masas. Como dice Barthes (1956), el mito
significa la vida social e histrica. El fantasma alumbra lo que
permanece sin significar.
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Diosa!
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figuras
7. mito y fantasma
Memoria laboriosa.
La necesidad que los hablantes tienen de los mitos (para la racionalidad kantiana) revela la minora de edad de la civilizacin.
Momentos excepcionales.
La figura del mito no corresponde tanto a la vida de alguien
superior como a la vida de quien puede soportar un exceso.
No hay criaturas excepcionales que, cada tanto, irrumpen en
la historia, sino excesos de significacin que se posan en una
vida. El encuentro histrico entre figuras sociales que pujan
por expresarse y un quin capaz de darse un cuerpo puede llamarse mito popular. El mito celebra un ensamble posible entre
figuras que flotan casi informes y una vida que se ofrece para
sostener algo de eso que (as) se manifiesta.
No son personas excepcionales, sino cuerpos que, en momentos excepcionales, viven intensidades desbordadas.
El mito coagula sentimientos que inundan muchas vidas.
El fantasma aloja afecciones que no encuentran sosiego.
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Caricias en la intemperie.
Si los mitos antiguos narran hechos maravillosos y extraordinarios en los que intervienen dioses, hroes y criaturas fantsticas, los mitos populares narran sucedidos que guardan proximidad con la vida de todos los das.
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7. mito y fantasma
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Arrojo.
El fantasma plebeyo no asedia a los vivos, vive en sus cuerpos, en
sus heridas, en sus dolores, en sus posibilidades no conocidas.
El fantasma plebeyo regresa de la muerte, pero no por culpa o
por venganza, sino para rociar de insolencia y atrevimiento los
cuerpos en los que habita el deseo.
Si el mito popular representa la virtud (la disposicin bondadosa, noble, justa del hroe), el fantasma plebeyo vive en lo rechazado, baja del cielo para estar en lo aborrecido.
El mito explica una historia cerrada, el fantasma vive en lo
inexplicable.
El mito popular disputa un lugar junto a los conos consagrados
por las religiones oficiales o la razn universal; el fantasma plebeyo no.
El fantasma vive en lo no enunciado. No pide cura en un divn,
se tiende en el cuerpo de una intensidad.
El fantasma plebeyo no interesa como fenmeno sobrenatural,
importa su fuerza de extraamiento y familiaridad con lo
inconveniente.
205
figuras
7. mito y fantasma
Plaga.
La incidencia del fantasma plebeyo recuerda ese relato de Italo
Calvino que se llama La hormiga argentina: una especie que se
propaga sin tregua resistiendo a los insecticidas y que alguien,
lleno de impotencia, intenta expulsar a escobazos.
Atrae para s.
Un poema de Juan L. Ortiz (1978) dice: Qu nos pregunta el
vago / horizonte que se viene / a nuestra melancola / lleno de gestos
mojados / tendido fantasma que / absorbe las arboledas / y nos invierte el lirio / hmedo y solo del alma?.
El horizonte tiende fantasmas a la soledad.
El fantasma plebeyo, alcanzado pronto por la muerte, absorbe
arboledas, intensidades hmedas en cuerpos excitados por la
historia.
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8. Decisin
Glosa.
Escribe Derrida (1992 b) en Esperarse (en) la llegada: Tal vez se
podra sacar la conclusin de que la esencia de la decisin, aquello
que la convertira en el objeto de un saber temtico o de un discurso
terico, debe permanecer indecidible: para que haya, si es que la hay,
decisin.
La figura de la decisin planea sobre lo indecidible.
Tal vez el psicoanlisis intente dar lugar a lo indecidible.
Las decisiones no implican la decisin. Estn las que se toman
porque s: por gusto o capricho, por inercia o comodidad; estn
las que se asumen sin otra opcin o las impuestas por hechos y
circunstancias inapelables. Estn, tambin, las que se adoptan
en contra de la corriente y a pesar de lastimar a otros queridos
con ese acto.
Derrida llama esencia indecidible a ese soporte impreciso que
decide cuando no se sabe qu hacer, porque nadie sabe qu
hacer en una situacin as o porque las instrucciones sociales
y morales sobre qu se debera hacer han estallado o no son
crebles o son controversiales.
Entonces, lo indecidible presenta el horizonte sobre el que se
expresa la decisin. La decisin no interesa, en este libro,
por el resultado de su accin, sino como figura que incide
en una vida.
209
figuras
8. decisin
En un psicoanlisis, lo indecidible hace pensar, motiva preguntas, llama a que alguien llegue a la cita con esos pensamientos
y esas preguntas.
Hospitalidad con lo indecidible significa hospitalidad con lo que
se ignora, con el desamparo, con la soledad.
En lo indecidible tiembla un exceso que la decisin intenta alojar.
Tal vez, como contracara de lo indecidible, crezca la obsesin contempornea por decisiones eficaces y disciplinadas.
Pertenecemos a un mundo empecinado en hacer de la razn
un rgano resolutivo.
211
figuras
8. decisin
Esquirlas de lo indecidible.
No importa tanto el que dice yo decido tal cosa, como el acontecimiento de un quin que, a veces, adviene despus de una
decisin.
Inconsciente no es el nombre de otra mentalidad que decide, sino
productividad en la que anida lo indecidible.
La decisin gesta un quin decidido por la decisin.
En un psicoanlisis, la decisin es una astilla desgajada de algo
que no se alcanza.
Las decisiones que nos llegan son esquirlas de lo indecidible.
Tal vez neurosis sea una decisin que evita la decisin. El yo es
testigo de un acto que no entiende. Los sntomas son decisiones que no son la decisin, representan un compromiso que se
desconoce, puesta en juego de un deseo que deserta.
Extraa decisin sin deseo que la acompae.
Arrojo, osada, atrevimiento, renen figuras que hacen alarde a
travs de quien dice yo.
La figura que ocupa el lugar de sujeto no reside en el pronombre jactancioso, sino en la decisin que, luego, el yo asumir (o
no) como propia. No se trata del arrojo de alguien, sino de la
recepcin de lo arrojado; no se trata de una osada personal,
sino de las consecuencias de ese obrar; no se trata de atreverse
a hacer algo, sino de aventurarse tras el curso insospechado de
una accin.
La decisin anuncia la posibilidad de un desprendimiento.
El psicoanlisis atiende a quien habla cado de lo indecidible.
Decisin suspendida.
Freud, en Lecciones introductorias al psicoanlisis (1916-1917), a
propsito de la cuestin de la transferencia (y la abstinencia),
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213
figuras
8. decisin
215
figuras
8. decisin
No s qu hacer.
No hay nada que puedas hacer mal.
No s qu es lo que quieres.
Simplemente que seas t misma. Esta es tu casa, as que, al diablo
con ellos! Con todos ellos!
No s qu hacer, no puedo.
Slo s t misma, t misma.
No puedo.
Vamos, s feliz, vamos, vamos, vamos. Vamos. Eso es...
su incapacidad para decidirse, sobre todo en asuntos de amor; procuran posponer toda decisin, y en la duda sobre la persona por la
cual habran de decidirse, o sobre el partido que adoptaran frente a
una persona, no puede menos que servirles de arquetipo el antiguo
Tribunal Supremo del Reich, cuyos procesos solan acabarse por la
muerte de las partes querellantes antes de que se dictara sentencia.
As, en cada conflicto vital acecha la muerte de una persona significativa para ellos, las ms de las veces una persona amada, sea uno de los
progenitores, sea un rival o uno de los objetos de amor entre los que
oscila su inclinacin.
Decidir la muerte.
En Anlisis de un caso de neurosis obsesiva (1909), Freud piensa la
indecisin como velo que oculta la muerte. Cree que la neurosis obsesiva rehsa la decisin para conjurar la ltima partida.
Percibe la indecisin como tela que cubre la certeza de que vamos a morir: manto flotante, tul, gasa o encaje que protege de
esa fatalidad que cautiva.
Freud advierte un sentido de la indecisin en quienes no pueden
decidir. Presenta, as, esbozos para un estudio de la presencia
de la muerte en esa enfermedad de ideas fijas: Sus pensamientos se ocupan sin cesar de la duracin de la vida y la posibilidad de
la muerte de otros; sus inclinaciones supersticiosas no tuvieron al
comienzo otro contenido y, quiz, tampoco sea otro su origen. Pero,
sobre todo, ellos necesitan de la posibilidad de la muerte para solucionar los conflictos que dejan sin resolver. Su carcter esencial es
216
Decidir la muerte?
La muerte se decide en el suicidio, en el asesinato, en la guerra?
Negar la muerte o asumir su posibilidad, no son arrogancias
de la voluntad?
La muerte forma parte de la serie de lo indecidible, igual que
el amor, el deseo, la vida. Tampoco se decide el silencio. Qu
se decide? Quin decide? Un quin nacido de esa pregunta?
La idea de asuncin de la muerte parece una resignacin meditada ante su fatalidad. Aceptacin apenas moderada con algo
de negacin, confianza mgica en su aplazamiento, rituales de
vida sana.
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figuras
8. decisin
Decisin final.
En un texto sobre el consejo, Walter Benjamin advierte que tal
vez pedir consejo sea una coartada para no cargar solo con la
responsabilidad de lo ya decidido. Entonces, sugiere, ante un
pedido de consejo, averiguar primero qu se le impone sobre
el asunto consultado al que pide ayuda, para luego entregar
lo que el otro necesita escuchar. Escribe Benjamin: Nadie se
convence fcilmente de la inteligencia superior del otro y casi nadie
pedira consejo si la intencin fuera hacerle caso a otro. Es ms bien la
propia decisin, ya tomada en el fuero ntimo, la que se quiere volver a
escuchar una vez ms, por as decirlo, del revs, en forma de consejo.
Lo que se espera de quien aconseja es justamente esta repeticin de
la propia idea y quienes piden consejo tienen razn. Porque lo ms
peligroso es concretar lo que se decidi solo, sin someterlo al dilogo
y a la rplica como a un filtro. Por eso, quien pide un consejo ya
resolvi la mitad del asunto y si se propusiera algo equivocado sera
mejor ratificar su opinin con cierto escepticismo que contradecirlo
decididamente.
Benjamin piensa que se consulta para atemperar una soledad
irreductible. Qu decir, entonces, de su decisin final? Su
ltimo acto sin compaa? Fue su decisin? O amaneci decidido por la persecucin, la visin del horror, el futuro cerrado?
Escribe Derrida (1999): Lo mismo que nadie puede morir en mi
lugar, nadie puede tomar una decisin, lo que se llama una decisin
en mi lugar.
Te estoy observando!
El pedido de consejo suspende, por un momento, la devastacin de la paranoia: asoma la confianza aunque enseguida
pueda ser decapitada.
218
Decidir la espera.
Lo que el viento se llev, filmada en 1939 por Vctor Fleming, basada en la novela de Margaret Mitchell, es una historia de dolor, amor, soledad. La vida de una hermosa muchacha rica con
ansias de poder, en medio de la Guerra de la Secesin entre el
norte y el sur norteamericano. Una historia de decisiones que
marcan el rumbo de vidas que andan a la deriva.
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figuras
8. decisin
Decisin realizada.
Junto a la proposicin freudiana del sueo como realizacin de
deseo, se podra sugerir el sueo como realizacin de una decisin.
Si la interpretacin se pone ms del lado del tiempo que del
desciframiento, interpretar es alojar lo indecidible. As, cuando
se dice que la persona que se analiza trabaja en anlisis, ello no
significa que alcanza un resultado, realiza una actividad, llega
a la meta, o comprende algo; tampoco que encuentra cosas que
se ocultaban tras la mscara de un conjunto evidente: que trabaja quiere decir que se demora en lo indecidible.
Decidir consiste en darse tiempo para apropiarse de una indecisin.
Freud, en Traumarbeit, emplea la idea de trabajo del sueo, de
donde luego deriva conjeturas sobre la interpretacin. Durante
el sueo, el inconsciente decide algo de lo indecidible. Freud
piensa el trabajo del sueo como realizacin de deseo. Sugiere,
entonces, la interpretacin como reposicin del tiempo de ese
trabajo fugado. Interpretacin no como descubrimiento de
algo que estaba cubierto, sino como tiempo que da lugar a que
lo sin decir se escuche en las pausas de lo dicho. Pausas que son
rincones en los que viven pensamientos inexpresados. En un
anlisis se habla, pero no tanto para or lo efectivamente dicho
como para escuchar aleteos de lo sin decir en el silencio.
Silencio: temblor acurrucado de una decisin.
Silencio: insistencia decidida todava sin expresin.
La figura que ocupa el lugar de sujeto en un anlisis no reside
tanto en lo dicho, como en lo sin decir.
Decisin onrica.
Una frase dice voy a consultarlo con la almohada. Muchos soantes cuentan haberse ido a dormir con un problema que los atormentaba y, al da siguiente, como por arte de magia, levantarse
con la solucin en la cabeza.
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8. decisin
Indecisin de la noche.
Una visin de Horacio Quiroga (1917) localiza la bestia de la
muerte en un almohadn. La historia de una mujer a la que se
le va la vida cada noche. La almohada, en el relato de Quiroga,
no es espacio de lucidez, alivio, potencia que decide, sino lugar
de parlisis y agona.
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No se propone leer la historia como alegora: ficcin que simboliza el trabajo inconsciente como parsito chupa sangre.
Horacio Quiroga relata la indecisin de la noche. La noche
como travesa en la que el soante se da tiempo para la decisin y la noche como condena en la que una criatura viscosa
consume la provisoria dicha de una joven viva. La noche como
teatro de una decisin y la noche como sentencia de muerte. El
monstruo que habita entre las plumas del sueo es tambin el
tiempo.
Locura obra como impaciencia de un dolor que el tiempo no
calma. Impotencia de una vida que se va.
Locura obra como indecisin de la noche: el mismo sitio que promete sosiego, puede ser, a su vez, lugar de un largo escalofro.
223
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8. decisin
Decisin marital.
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8. decisin
Cripta.
Escribe Derrida (1999): Una escritura, por ejemplo, aunque no la
sepamos descifrar (una carta escrita en chino o en hebreo, o sencillamente con una escritura manual indescifrable), es perfectamente
visible, pero no es accesible en su mayor parte. No est escondida sino
encriptada. Lo escondido, a saber, lo que resulta inaccesible para el ojo
o para la mano, no es necesariamente lo encriptado, en el sentido derivado de la palabra que quiere decir cifrado, codificado, por interpretar,
ms que disimulado en la sombra....
227
figuras
8. decisin
tades que lo manipulan con facilidad. El oportunismo lo persuade de que da lo mismo vivir una experiencia que considera
propia que devenir impostor. As se canta en uno de los pasajes
ms pedaggicos de la obra: Un hombre es un hombre, / dice el
seor Bertolt Brecht. / Y sobre esto nadie puede objetar nada. / Pero
el seor Brecht va a demostrar / Que un hombre puede rehacerse a
voluntad.
figuras
8. decisin
Tal vez los temas en un consultorio se reducen a tres: amor, dolor, muerte. Quiz las preguntas que se escuchan en ese recinto
se renen en una: alguna vez obr en m una decisin que
condujo la vida en su obrar?
230
figuras
8. decisin
La decisin acontece no como buena o mala, acertada o errnea, sino como adopcin.
Un acto que tiene consecuencias, hace nacer a alguien en ese
acto.
Las consecuencias de un acto demandan un quin responsable
de ese acto.
El acto me posee. El acto (me) desinscribe a la vez que (me)
inscribe en un flujo secuencial.
Quin adviene tras la decisin nace un poco extranjero, un poco
extrao. Una criatura que se sabe sin soberana.
Lo indecidible.
La decisin, cuando no es elegir cualquier cosa, ofrece un conjuro provisorio de lo indecidible.
Decidir la soledad.
Frente a un espejo vaco.
La expresin hay que bancrsela, cuando no dice aguante resignado de un quin que sufre (sin chillar) las consecuencias
desgraciadas de un acto, es un modo de afronte: decisin de
ponerse frente a frente, cara a cara, con lo que acontece.
233
9. Fuga
Glosa.
Se presenta en este captulo la figura de la fuga como movimiento de deseo.
Fuga no como plan para salir de un encierro, sino como desvo,
accidente, posibilidad que revela que eso que antes de la fuga
pareca libertad era, tambin, sujecin.
Pinocho presenta la idea de nio como juguete animado por el
deseo de vivir, jugar, rer, saltar, correr. Tambin animado por
el deseo que vive en los padres. As como animado por la disciplina social, la culpa, las obligaciones, la presin de pureza,
bondad, ingenuidad.
Nio como juguete animado por una sensibilidad ertica: reprimida, sublimada, domesticada, abusada.
Nio animado por la mentira. No hay modo de estar en la cultura o en una identidad sin mentira.
Nio como juguete animado por el egosmo y la pereza, y en
el final por la generosidad y la gratitud, por el trabajo y la
obediencia escolar; condiciones que premian al mueco de madera convirtindolo en un nio de carne y hueso.
235
figuras
9. fuga
Literaturas.
Collodi, seudnimo de Carlo Lorenzini, presenta en 1881 episodios de La Storia di un burattino (Historia de un ttere) en Il
giornale dei bambini, uno de los primeros peridicos infantiles
de Italia, narracin que interrumpe dejando a Pinocho colgado
de un rbol agonizando. Los lectores piden que las aventuras
continen, aparecen nuevos episodios con el ttulo de Le avventure di Pinocchio.
Graciela Pacheco de Balbastro (1999) advierte que el relato de
Pinocho es compaero de Narraciones extraordinarias de Edgar
Allan Poe (1840); Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo
de Alejandro Dumas (1844); Jane Eyre de Charlotte Bront
(1847); David Cooperfield de Charles Dickens (1849); La cabaa del to Tom de Harriet Beecher Stowe (1851); Moby Dick de
Herman Melville ((1851); Cinco semanas en globo de Julio Verne
(1863); Alicia en el Pas de las Maravillas de Lewis Carroll (1865);
Mujercitas de Louise Alcott (1868); Las aventuras de Tom Sawyer
de Mark Twain (1876); Azabache de Ana Sewell (1877); Heidi
236
237
figuras
9. fuga
Clamor de fuga: llamado que no es demanda de algo ni reclamo por lo esperado, sino invitacin al entusiasmo.
Anuncio de otras vidas posibles: incitacin al porvenir.
Porvenir no como futuro, sino como tentacin de un desvo.
Nombre ajeno.
Lo llamar Pinocho, se dijo. Este nombre le traer suerte. Conoc
una familia entera de Pinochos: Pinocho el padre, Pinocha la madre,
y Pinochos los hijos. Y a todos les fue muy bien. El ms rico peda
limosna.
Primero le da un nombre (el vocablo proviene del toscano,
pinocchio, que significa pin, algo de poco valor), despus
imagina rasgos, talla la madera. El cincelado de una vida es
restriccin, corte, separacin. Rajadura que desune lo que fluye en continuidad. La suerte del mueco queda enlazada a un
pensamiento que se posa en Geppetto: los integrantes de una
familia de Pinochos a los que les fue bien, el ms rico peda limosna.
Esa evocacin dicta un destino, inspira un modo de vivir: mendigar, tender la mano para tentar la caridad.
Pinocho transporta ese impulso entredicho: vagabundear sin
oficio para ganarse el pan. La intencin de la limosna est escondida en su nombre. Nace pendiente de una donacin. Carga
con la idea de tener que postularse para recibir lo que no tiene.
Qu significa portar un nombre? Llevar sobre s una mscara?
Un deseo que vive en Geppetto anida en ese nombre como
misterio.
Cada bautismo celebra pactos secretos. Tratos que se establecen sin formular. Sentencias que aguardan cuerpos.
Inscripcin de lo todava no acontecido. Un nombre empuja
a compromisos difusos. Lo que llega como ofrecimiento (te
llamars Pinocho) secuestra, tambin, zonas de libertad. Recibir
ese nombre lo vuelve deudor.
238
Sublevacin.
Cuando hubo elegido el nombre de su mueco empez a trabajar
de prisa y le hizo enseguida el pelo, despus la frente, luego los ojos.
Una vez hechos los ojos, figrense su asombro cuando advirti que se
movan y lo miraban fijamente. Geppetto, sintindose observado por
aquellos ojos de madera, se lo tom casi a mal y dijo, en tono quejoso:
Ojazos de madera, por qu me miran? Nadie contest. Entonces,
despus de los ojos, le hizo la nariz; pero sta, tan pronto estuvo hecha,
empez a crecer y creci y en pocos minutos era un narizn que no
acababa nunca. El pobre Geppetto se cansaba de cortarla; cuanto ms
la cortaba y achicaba, ms larga se haca aquella nariz impertinente.
Despus de la nariz le hizo la boca. An no haba acabado de hacerla
cuando ya empezaba a rerse y a burlarse de l.
-Deja de rer! dijo Geppetto, irritado; pero fue como hablar con la
pared. Te repito que dejes de rer! grit con voz amenazadora.
Entonces la boca dej de rer, pero le sac toda la lengua.
Pinocho antes de Pinocho respira en un tronco de madera que
habla sin tener una lengua materna. Sin ser suscitado por el
acento, el ritmo, la entonacin de una madre. Sin ser albergado
por una voz que abraza, alimenta, hace dormir. Incluso sin ser
envuelto por un silencio que sostiene sin decir nada. Pinocho
antes de Pinocho acontece como decir en el que hablan infinitos nios. O, dicho de otro modo, el nio infinito.
La historia de Collodi participa de la invencin de la idea de
nio.
239
figuras
9. fuga
Cada mundo soporta cursos de enunciados posibles. Esos flujos que hablan encarnan voces.
No importa quin habla como el hecho de que los enunciados
advienen en una voz que se presenta emanando de un cuerpo
que se alucina como unidad.
Que la voz pertenezca a un cuerpo, aunque sea el de un mueco
de madera, calma la tormenta.
La nariz impertinente, apunta a la desmesura e indiscrecin
moral? El recato de lo saliente que se ostenta en plena cara,
intenta contener una fuerza que, el viejo carpintero, desconoce? La nariz de Pinocho antes que delatar mentiras insina
lo que sale de s? Audacia de un tender hacia? Rechazo del
goce replegado en la timidez? Deseo que aprende a realizarse malogrado? Sensualidad de la inaccin, del escondite, del
retaceo?
Geppetto derrama una voluntad que lo domina, desde el principio, en esa contextura que est creando, sin percibir del todo
una insistencia impulsada ms all de su arte.
Pinocho transporta, desde el comienzo, sublevacin. Imaginado
como ttere, aloja potencias que actan por su cuenta: tiene ojos
que miran sin el consentimiento de su creador, se presta al ingenio,
a las bromas, a la risa, a la lengua procaz, a los alborotos, a la fuga.
Pero cuanto ms se aleja del control de su padre, ms se aproxima al plan que gua a Geppetto.
Tal vez las vidas de las criaturas que hablan sean proyectos
fracasados de marionetas perfectas.
Como un extrao.
Carlo Ginzburg (1997) evoca la expresin ojazos de madera,
piensa que ese episodio narra la experiencia del extraamiento, el momento en el que el mueco se independiza de quien
lo ha fabricado.
240
figuras
9. fuga
trfico para que una niera pueda cruzar la calle con un cochecito de beb. His Majesty the Baby, como un da lo estimamos ser
nosotros. Deber realizar los deseos incumplidos de sus progenitores
y llegar a ser un gran hombre o un hroe en lugar de su padre, o, si
es mujer, a casarse con un prncipe, para tarda compensacin de su
madre. El punto ms espinoso del sistema narcisista, la inmortalidad
del yo, tan duramente negada por la realidad, conquista su afirmacin
refugindose en el nio. El amor parental, tan conmovedor y tan infantil en el fondo, no es ms que una resurreccin del narcisismo de
los padres, que revela evidentemente su antigua naturaleza en esta su
transformacin en amor objetal.
Dar vida.
La gestacin de Pinocho suele relacionarse con la idea del
Golem.
Golem es una palabra hebrea que significa embrin, vida inacabada, forma sin perfeccin, cuerpo sin alma.
Dicen que el sabio cabalista Jud Len (1525-1609), entonces
rabino de Praga, para proteger a los judos de persecuciones y
matanzas, crea una criatura hecha de arcilla, a la que da vida al
colocar en su boca un rollo de papel con las letras del nombre
de Dios. Sobre el destino de esta creacin hay versiones. Una
afirma que la marioneta, sublevada, destruye a su creador. Otra
sostiene que esa soledad se suicida. Otra explica que fuera de
control, Len la destruye: borrando la primera letra del nombre
impreso en su frente, Emet (que significa verdad, rasgo nico),
242
figuras
9. fuga
244
El relato de Collodi no presenta as las cosas. No se trata de cabalistas ni alquimistas, tampoco de una experiencia cientfica,
sino de la vida accidental que irrumpe entre gestos cotidianos
de hombres sencillos. El carpintero Cereza quiere hacer la pata
de una mesa y el viejo Geppetto modelar una marioneta de
madera con la que ganarse la vida en las tabernas.
La historia de Pinocho no cuenta, otra vez, el anhelo del hombre de conocer el secreto de Dios o de descifrar los enigmas del
universo.
Pinocho vive una vida no gestada. No nace de una madre y un
padre, sino del mpetu de rer y bromear, del deseo de jugar y
correr.
Nace de una fuga: la salida accidental del entusiasmo que habitaba en un pedazo de madera.
No se trata de un pedazo de madera que desea ser nio, sino
del deseo de fuga que habita en un pedazo de madera sin valor
ni importancia que se ensambla con el deseo de hacer un ttere
que habita en un hombre pobre al que le vino la ocurrencia de
ganarse la vida divirtiendo a otros.
Latido hmedo.
La idea de que el secreto de la vida est en las palabras infunde
poder y arrogancia a las criaturas que hablan.
Cmo sera la vida sin la palabra? Movimientos que no se
llamaran movimientos, formas que no se llamaran formas,
temperaturas que no se llamaran temperaturas, asperezas y
suavidades que no se llamaran. Cmo sera la vida sin miedo
a la muerte? Sin muerte, ocurriendo como devenir, sin llamarse
devenir.
Todos los misticismos se hacen esas preguntas.
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figuras
9. fuga
Desobediencia.
246
Tom despus el mueco bajo el brazo y lo pos en tierra, sobre el pavimento de la estancia, para hacerlo andar. Pinocho tena las piernas
torpes y no saba moverse, y Geppetto lo llevaba de la mano para ensearle a poner un pie detrs del otro. Muy pronto, Pinocho empez a
andar solo y a correr por la habitacin, hasta que, cruzando la puerta
de la casa, salt a la calle y se dio a la fuga.
La historia de Collodi es, todava, la del deseo que desobedece.
El castigo por esa desobediencia y el arrepentimiento que no
consigue doblegar al deseo que renace, cada vez, ms desobediente. La gesta de una sublevacin que, no obstante, obedece
insurrecta.
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9. fuga
Pinocho acontece como tierra frtil para la desobediencia: desobedece porque s o porque espera una gratificacin inmediata. La desobediencia es impaciencia del deseo? Detona como
prisa que no se quiere aplazar. No ansiedad enfermiza de la
insatisfaccin, sino excitacin que tiende. Que provoca lo que
acontece a partir de su tender. A Pinocho las aventuras le vienen como llamado de un deseo.
El antagonismo que late en Pinocho cuestiona el consenso moral de la poca (ir a la escuela o aprender un oficio). El deseo
en Pinocho excede ese patrn de conducta. Por momentos, la
desobediencia que porta parece crtica cultural. No quiere trabajar ni estudiar, pero est habitado por sentimientos nobles,
solidarios, cariosos. Al final, ese antagonismo es corregido.
Una cosa es la desobediencia como disputa con la autoridad,
desafo que pone en cuestin el poder que vive en otro; y otra
cosa es la desobediencia como curso que se abre tras la insistencia del deseo. En el segundo caso, est en juego el poder del
deseo. La historia de un deseo que habla ms all y ms ac de
un cuerpo.
En Pinocho se relata la disciplina de los cuerpos
La ilusin de tener un cuerpo supone la creencia de que se pueden gobernar los impulsos.
248
Una voz sin boca, sin ojos, sin experiencia. Una sin existencia, en
la que la preposicin (sin) expresa, ms que una falta o carencia, un entramado anterior a la existencia.
Insurrecto.
Pinocho no practica el autoengao, no dice querer algo que
no quiere. Ni consigue embaucar a otros con sus mentiras.
Cuando, por momentos, se propone ir a la escuela para progresar y cuidar de Geppetto est habitado por la sinceridad.
Pinocho proyectado como pcaro, no cumple las condiciones
del gnero picaresco que tan bien describe, entre nosotros,
Horacio Gonzlez (1992). No le calza el traje de hroe que
abusa de la retrica del pretexto para ocultar lo que quiere o
justificar lo que acaba de hacer disfrazndolo de otra cosa.
No esconde los motivos de sus actos. Ni es descubierto por
sorpresa haciendo lo indebido. Ni practica la hipocresa moral.
Pinocho aloja lo que el fingimiento social amonesta o prohbe:
el entusiasmo por el desvo. Pero, el entusiasmo que reside en
Pinocho no debe confundirse con un hedonismo que calcula
placeres convenientes o consume excitaciones inmediatas.
Pinocho participa, de entrada, del rechazo por la moral del sacrificio personal como camino para ser un nio bueno, aunque
no descarta, para alcanzar esa meta, cada tanto, la posibilidad
de algn sacrificio. Al cabo, el relato de Collodi dice ms de lo
que tal vez quiere decir. An cuando parece confinar los actos
de Pinocho a un conjunto de picardas, en la marioneta acta
un deseo insurrecto.
Dolencias.
El mueco de madera se niega a seguir el destino de los nios
que son obligados a ir a la escuela. No lo seduce estudiar: se
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figuras
9. fuga
Cuando Pinocho llega al Pueblo de las Abejas Industriosas, encuentra las calles repletas de personas laboriosas. Un sitio
en el que todos trabajan concentrados en una actividad. Una
comarca en la que, como dice Collodi, ni buscndolo con lupa
se poda encontrar un holgazn o un vagabundo. Un pueblo armnico de vidas sacrificadas. Cada habitante lleva una carga
pesada. Criaturas resignadas que andan cansadas, sudorosas,
jadeantes, por el esfuerzo de todos los das. Pinocho exclama
ante ese panorama impresionante: Est claro! ...Este pueblo no
es para m! Yo no he nacido para trabajar.
El grillo que habla predice que si se niega ir a la escuela, terminar mal. En otro momento, Pinocho confiesa a la cariosa
Hada que no quiere trabajar porque se fatiga. A lo que la querida madrina responde: Hijo mo los que dicen eso acaban siempre
en la crcel o en el hospital. El hombre, para que lo sepas, nazca rico
o pobre, est obligado a hacer algo en este mundo, a ocuparse en algo,
a trabajar. Ay de quien se deje atrapar por el ocio! El ocio es una
enfermedad fesima y hay que curarla en seguida, desde pequeitos; si
no, de mayores no se cura nunca.
tica ociosa.
Unas dcadas despus, algo de esta tica ociosa se expresa en
Los intiles de Federico Fellini (1953). Una pelcula sobre cinco
muchachos que no han trabajado nunca. Un grupo de buenos
para nada que pasan los das en un bar de la ciudad de Rimini
hablando de mujeres, poesa, sueos que no realizarn. Una
banda adicta al ocio que vive tiempos sin apuros ni obligaciones. En una escena, Alberto Sordi, que hace el papel de alguien
mantenido por la hermana, hace un corte de manga, desde un
auto en movimiento, a unos obreros en plena tarea. Unos me-
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Los personajes portan la inutilidad como protesta callada contra el capitalismo de la postguerra.
Buena madera.
Collodi desliza, a lo largo de los episodios, lecciones sobre el
buen comportamiento, la humildad, la generosidad, la dignidad de tener la ropa limpia, los beneficios de una vida austera,
las tristes pero dignas privaciones de la pobreza, la nefasta
seduccin de las malas compaas.
Las maldades que protagoniza Pinocho son siempre provisorias, circunstancias que proyecta reparar, o distracciones del
deseo que no calcula consecuencias, o incidentes en los que
padece injusticias. A su manera, hospeda convicciones, dice en
un momento en el que, obligado a hacer de perro en un gallinero, ayuda a atrapar a unos ladrones: Porque hay que saber que yo
soy un mueco que tendr todos los defectos del mundo, pero nunca
he tenido el de ser largo de uas ni cmplice de la gente deshonesta.
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figuras
9. fuga
Tras cada travesura, Pinocho promete que ser un nio bueno, que ir a la escuela, que estudiar mucho, que se destacar
entre los que ms saben. O tambin que aprender un oficio y
ser un apoyo y consuelo en la vejez de su padre.
Paul Lafargue nacido en Cuba, descendiente de esclavos negros y de colonos espaoles escribe, hacia 1880 en Francia, El
derecho a la pereza, un texto contemporneo al relato de Collodi.
Un manifiesto escandaloso lleno de irona y humor, que propone disfrutar de la vida siguiendo ideas de los Manuscritos del
44 que redactara el padre de su esposa Laura Marx. Lafargue
piensa que urge liberarse del trabajo para alcanzar un mundo
de placer. Recuerda que Dios ensea a sus criaturas el ideal de
la pereza Despus de seis das de trabajo se entreg al reposo por
toda la eternidad Imagina un futuro en el que las mquinas realizarn las tareas que hasta el momento pesan sobre hombres y
mujeres de la tierra. Y que entonces la clase obrera se alzar en
su fuerza terrible para reclamar, no ya los derechos del hombre, que
son simplemente los derechos de la explotacin capitalista, ni para
reclamar el derecho al trabajo, que no es ms que el derecho a la miseria; sino para forjar una ley de hierro que prohibiera a todo hombre
trabajar ms de tres horas diarias.. Se ha dicho que Lafargue retoma ideas de Rabelis, Toms Moro, Fournier. Al principio de
su libro presenta esta cita de Lessing Seamos perezosos en todo,
excepto en amar y en beber, excepto en ser perezosos.
Deseo de desvo.
Las aventuras de Pinocho no representan la renuncia o el
abandono de lo prometido sino el desvo. La dilacin como
interferencia del mundo, de la fantasa, del amor, la ambicin.
Tambin el desvo como perplejidad de una vida apasionada.
O la curiosidad como fiebre de un ir hacia que se realiza como
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figuras
9. fuga
Pinocho no aloja el deseo de algo prohibido. No siente atraccin por lo prohibido, la prohibicin no enciende deseos que lo
mueven. Prescinde de ese poderoso estimulante. El movimiento que lo empuja no lo necesita. A lo sumo lo prohibido es la
materia por la que se amonesta o se arrepiente, sin que por ello
se debilite la potencia de los motivos que lo incitan.
Pinocho, a veces, imagina la convivencia de objetivos opuestos,
o aplaza una cosa por otra que le gusta ms o, simplemente, rechaza lo que no quiere. Pero, jugar, divertirse, hacer travesuras,
no son las metas que el deseo persigue, sino modos empecinados de un tender sin algo hacia qu.
Cuando se dice que Pinocho practica el desvo se quiere dar a
entender que el deseo no slo no tiene metas, sino que ama los
desvos. El deseo en el mueco de madera no anda exigente e
insatisfecho con lo que encuentra, sino con ganas de aventurarse que se sueltan todo el tiempo.
Hroe.
Pinocho est hecho de buena madera. Una materia digna, dura,
resistente. Viven en esa corteza el miedo y el valor, el cario, la
credulidad, la alegra.
Aloja actos heroicos por amistad o para auxiliar a su padre,
incluso alberga sentimientos compasivos hacia sus perseguidores cuando estos de encuentran en peligro de morir.
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El mal de la nariz.
La hermosa nia de cabellos azules (que era hada) salva a Pinocho de
morir colgado del cuello en un rbol del bosque, por seguir arrebatos de un corazn imprudente. Tras ser visto por tres mdicos,
Pinocho queda al cuidado de la afectuosa Hada que le ofrece, con
infinita ternura, medicinas que el convaleciente se niega a tomar
envuelto en llanto, quejas, molestias, caprichos, excusas. Pinocho
que ya tiene una nariz larga recin entonces padece el mal de la
nariz que le crece tras cada mentira que dice ante el Hada. Su
nariz haba crecido tanto que no pasaba por la puerta.
No se trata tanto de que Pinocho abuse de la insinceridad ni,
como se dice, que las mentiras tengan patas cortas. Ocurre otra
cosa: Pinocho no puede ocultar lo que calla o esconder lo que
niega. El mal de la nariz no le permite el disfraz. O dicho de
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figuras
otro modo, la nariz le crece no tanto porque miente sino porque no es un nio. No hay humanidad sin mentira. Por otra
parte, slo alberga sinceridad aquel que teniendo la opcin de
engaar decide no hacerlo.
En otro episodio, acusan a Pinocho de haber herido a un chico.
Algo que no hizo y que hubiera querido evitar. Por suerte, el
golpe no fue grave. Pinocho recibe la buena noticia hacindose
pasar por otro. Un campesino le explica que el responsable es
un tal Pinocho, un indeseable social. A lo que el mueco responde que son calumnias. Explica que conoce a esa persona y
que le parece un gran chico, lleno de ganas de estudiar, obediente,
carioso con su padre y su familia. En ese momento, comienza
a alargrsele la nariz. Entonces, asustado, desmiente sus palabras. Traiciona algo que siente para decir otra cosa que se le
impone como verdad sobre s mismo. El mal de la nariz, por
segunda vez, hace que Pinocho no pueda participar de la duplicidad de la verdad, circunstancia que lo excluye de la condicin humana. No haga caso, buen hombre, de todo lo que le he
dicho; conozco perfectamente a Pinocho y puedo asegurarle tambin
que es realmente un nio desobediente y un haragn, y que, en vez de
ir a la escuela, se va con sus camaradas a hacer travesuras.
No todas las mentiras, sin embargo, tienen las mismas consecuencias. Hacia el final, cuando miente por amor no sufre el
mal de la nariz.
En el episodio en el que renuncia a comprarse un traje nuevo
por ayudar a su querida Hada, oculta la verdad a Geppetto.
Cuando Pinocho regres a casa, su padre le pregunt:
Y el traje nuevo?
No pude encontrar uno que me sentara bien. Paciencia!...
Lo comprar en otra ocasin.
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9. fuga
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figuras
9. fuga
El s del entusiasmo.
Escribe Nietzsche (1883) en Del espritu de la pesadez, en As habl Zaratustra: Y nosotros nosotros llevamos fielmente cargada
la dote que nos dan, sobre duros hombros y por speras montaas! Y
si sudamos, se nos dice: S, la vida es una carga pesada! Pero slo
el hombre es para s mismo una carga pesada! Y esto porque lleva
cargadas sobre sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante al
camello, se arrodilla y se deja cargar bien. Sobre todo el hombre fuerte,
paciente, en el que habita la veneracin: demasiadas pesadas palabras
ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre s, entonces
la vida le parece un desierto!.
En la circunstancia desgraciada de que los nios felices en el
pas de los juguetes se transformen en asnos, reside una moraleja brutal. El espritu de la pesadez del que habla Nietzsche
ejecuta un castigo ejemplar. Los nios que ren, juegan, gozan
de la libertad de los cuerpos, son condenados a llevar una pesada carga.
Deleuze (1967) en Nietzsche y la filosofa anota que el s del asno
es un falso s. Un s que no sabe decir no. Un s que acepta paciente el dolor. Un s que consiente sobre sus espaldas el peso
de un mundo ajeno. Un s sumiso que soporta lo impropio.
Un s que se conforma a la expectativa que vive en otro, que
adhiere a la autoridad, que se suma a la mayora. El falso s del
aguante. Aguante que calla, que se contiene de decir, de gritar.
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figuras
9. fuga
Aguante que no protesta ni se opone, que admite el padecimiento como naturaleza o destino. Aguante que aguanta sin
disentir. Pero ese s del acatamiento no es afirmacin.
Acatado.
Collodi presenta la experiencia de la niez como invencin de
un cuerpo acatado.
Acatamiento como voluntad que elije libremente la sujecin.
Sujecin como prueba de pureza y bondad.
El aprendizaje de la discrecin como neutralizacin de la potencia del deseo, como trabajo de ocultamiento de su sin fin. La nariz
que crece es, entre otras cosas, signo de indecencia en su rostro.
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figuras
10. Partida
Proyectado como ttere, el tronco insurrecto se vuelve, tras muchas vicisitudes, un nio de carne y hueso. Como si, despus
de todo, hubiera interiorizado los hilos invisibles del amo.
Cuerpo acatado significa cuerpo de la sumisin, del respeto,
del cumplimiento.
Pinocho, al final, se transforma en un nio como los dems.
Recibe ese premio por cargar con la obediencia y portarse como
corresponde. Un ttere recatado. Entonces, la historia termina.
Y el viejo Pinocho de madera dnde se ha escondido? Mralo ah
respondi Geppetto, sealando una gran marioneta apoyada contra
una silla, con la cabeza vuelta hacia un lado, los brazos cados y las
piernas cruzadas y dobladas por la mitad.
Concluyen las aventuras, las cosas extraordinarias por venir.
Cuando el mueco de madera, al final, se transforma se disuelve la fuerza de la fuga?
Volverse nio puede significar quedar estampado en las figuras de la bondad, el trabajo, la gratitud o en poder devenir
ms all de s astilla, hamaca, tabla de barrenar, bote, mesa,
bastn, combustin.
Glosa.
Dos citas de Kafka: A partir de un determinado punto ya no es
posible alcanzar el regreso. Es menester alcanzar ese punto.
Hay una meta y ningn camino; aquello que llamamos camino es
tan slo duda.
La partida es partida cuando se llega a un punto sin retorno?
La partida pone en juego la pregunta por la meta?
La meta de este libro es poner en cuestin la idea de sujeto o
partir desde esa fbula hasta alcanzar un punto en el que ya no
sea posible el regreso?
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figuras
10. partida
Amo.
Kafka (1919), en Carta al padre, relata esa sumisin histrica en
tiempos del amor.
No es lo mismo decir te amo que decir tengo un Amo, sta curiosidad recuerda las relaciones secretas entre amor y poder.
El problema de la invencin de la familia fue, desde sus comienzos, la posicin padre enquistada como deuda de amor.
Si al siervo no le pertenecen las tierras ni los frutos de su trabajo, al nio de la familia pequeo burguesa no le pertenecen las
pasiones que habita: est obligado a tributar su futuro.
Nuestros tiempos, sin embargo, no parecen los del amor al padre como deuda moral, sino los de la perplejidad compartida
de un desencuentro civilizatorio.
Dbil y quebradizo.
Carta al padre est ms cerca de Edipo que de Homero Simpson: si
Edipo, como padre, boceta un hroe protector que toma como
esposa a una pobre reina viuda, que resulta ser su propia madre; Simpson, como padre, acta como nio adoptado por una
mujer complaciente.
figuras
10. partida
Lacan (1938) en La familia ya pensaba (lejos de los paternalismos feudales y mercantiles) en el debilitamiento y declinacin
social del nombre del padre, en nuestros das.
Tal vez sentir temor ante la idea de padre sea un modo desesperado de Kafka de conservar la ilusin de poder que ese lugar
ha perdido.
Si la palabra respetar se desprendiera de la piel de la veneracin, del acatamiento, de la condescendencia, podra recuperar
la fuerza del vocablo latino que indicaba la accin de mirar
hacia atrs, con insistencia y amor, lo que se est dejando.
266
Correas relata que Oscar Masotta entreg a su padre, un empleado bancario, la Carta que redacta Kafka, para que comprendiera la fuerza del deseo de escribir que viva en l: Claro,
el entendimiento buscado (soado) por Oscar era que su padre gozosamente lo mantuviera para que l gozosamente cumpliera su obra.
En Masotta vive la idea de un padre que entienda, leyendo la
Carta, que debera liberar al hijo de la obligacin de trabajar
para poder dedicarse a escribir.
El amor suea entendimientos, pero el padre y el hijo no pertenecen al mismo sueo. Masotta espera un padre que valore la
obra que todava no tiene.
Asistimos a la escena del hijo escritor despus de Kafka: demanda que el padre se sacrifique por la escritura por venir
como prueba de que esa obra es posible. El sacrificio del padre
para que el hijo pueda dedicarse a tener la obra que lo tiene sugiere uno de los mitos fundadores de la clase media intelectual
argentina.
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figuras
10. partida
No quiero tu Amo.
Despus de Kafka, los hijos del siglo veinte, cada tanto, asumen una posicin mesinica: vienen a componer un mal, a
limpiar una culpa, a liberar una potencia, a realizar una obra
que mejore el mundo. Asumen la misin de salvar a los padres
de la vida que tienen.
Florencio Snchez (1903) en Mhijo el Dotor boceta ideales rioplatenses de mesianismo familiar.
Otras veces, el obrar en el hijo impugna el mundo que vive el
padre que es historia social habitada por esa pequea biografa
que envejece.
Tener un hijo, despus de Kafka, conlleva la puesta en cuestin
de las figuras que gobiernan las vidas que vivimos: advenir
padre supone ofrecerse a ese cuestionamiento.
Carta al padre se suele leer como protesta dolorida ante la autoridad paterna o como confesin de un hijo avergonzado por las
debilidades que alberga; Kafka atraviesa ambas posiciones sin
encallar en esos lugares.
Escriben Deleuze y Guattari (1975): El problema con el padre no
es cmo volverse libre en relacin a l (problema edpico), sino cmo
encontrar un camino donde l no lo encontr. La hiptesis de una
inocencia comn, de una angustia comn del padre y del hijo es, por
lo tanto, la peor de todas: el padre aparece en ella como un hombre
que tuvo que renunciar a su propio deseo y a su propia fe () y que
conmina al hijo a someterse slo porque l mismo se someti al orden
dominante en una situacin que aparentemente no tena salida. ()
En suma, no es Edipo el que produce la neurosis, es la neurosis es
decir, el deseo ya sometido y que busca comunicar su propia sumisin la que produce a Edipo.
Para Deleuze y Guattari, en Carta al padre no slo se leen reclamos y acusaciones de un hijo que responsabiliza a un padre
por el sentimiento de inseguridad en s mismo que desarroll,
sino que se advierten tramas mnimas en la que habita el deseo.
268
La posicin padre desliza algo peor que someter al hijo: propagar la sumisin para la que vive.
Deseos que habitan en el hijo podran defenderse y hasta rebelarse ante las figuras que dominan la existencia que lleva el
padre, pero qu hacer ante un padre que difunde tiernamente
su propia derrota?, cmo rehusarse al servilismo que lo sostiene, sin traicionar ese amor?
El rechazo pondra a la vista miserias que dominan la vida que
soporta el padre, como si se dijera no quiero esa vida.
El hijo evita golpear con ese desprecio la existencia que ofrece
la persona a la que ama.
El hijo suele decir al padre no quiero que me pase lo que a vos
como si temiera o rechazara la posibilidad de identificacin.
Tal vez se trata de enunciar una proposicin que declara no
quiero el mundo que te hizo vivir as.
Los llamados mundos personales, ntimos, privados, son invenciones ficcionales que resultan de la accin de figuras que
mandan las vidas que vivimos.
Este libro consiente en calificar a esa vocacin de mando como
poltica.
No se trata de una poltica en espacios mnimos o pequeos,
sino de acciones de sujecin que se presentan ante los vivientes
que hablan como emanaciones de una libertad propia o de una
fatalidad histrica.
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figuras
270
10. partida
Sers su dios.
Por qu para el padre las preocupaciones del hijo son
problemas menores comparados con los que l tuvo que
enfrentar a su edad? Transcribe Kafka en la Carta estas expresiones de su padre: Quisiera tener yo tus preocupaciones o No
tengo una cabeza tan descansada.
Como si para el padre, los temores, inquietudes, angustias que
vive el hijo, fueran bagatelas. El problema se puede describir
as: el lugar de padre necesita asegurarse, en la mirada que gravita en el hijo, del valor de la vida que vive haciendo de su
ficcin personal la medida de toda experiencia posible, pero
uno de los efectos de esa supremaca comparativa reside en el
sentimiento que inocula en el hijo de nulidad de s.
Escribe Kafka en la Carta: Gracias a tu esfuerzo la situacin haba
cambiado y ya no haba oportunidad de sobresalir como lo habras
hecho t () nuestra desventaja radica en que no podemos jactarnos
de nuestras penurias, ni humillar a nadie con ellas.
La pica del padre pequeo burgus consiste en la historia de
un hombre de origen humilde que, tras padecer privaciones y
soportar injusticias, se eleva con esfuerzo por sobre su condicin inicial, para poder ms que su propio padre y darle a su
hijo lo que l no tuvo.
La construccin familiar nacida con el capitalismo emite
materialidades e inmaterialidades conservadoras: si la vida
que vive el padre se presenta como medida de la experiencia
posible, el deseo de transformacin del mundo social queda
inmovilizado.
figuras
10. partida
El teatro familiar practica la exageracin emocional. Cosas mnimas adquieren connotaciones picas: el terror nocturno que
afecta al hijo, la enuresis que alcanza a la nia, la negativa de
tomar la sopa, el capricho de llevar una media sucia al jardn,
el dolor que provoca que el amiguito no quiera venir a jugar,
la obstinacin de ponerse el dedo en la boca, comerse las uas,
tocarse el pelo, juntar las piernas en forma indebida.
figuras
10. partida
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figuras
10. partida
Temo que no se entienda bien qu quiero decir con la palabra salida. Empleo la palabra en su ms completo y corriente sentido. Es a
propsito que no digo libertad. No me refiero a esa gran sensacin de
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figuras
10. partida
Pedro el Rojo admite que todava le resulta insoportable la mirada del animal perturbado por el amaestramiento.
El simio despus del simio anticipa ideas que Freud (1930) bosqueja en El malestar en la cultura: la de la libertad es una figura
controvertida de la civilizacin. Y eso que Pedro el Rojo llama
salidas es la mayor pretensin que habita en los vivientes que
hablan, aunque consista en un engao.
Luego de relatar por qu no se fug del barco, explica: Si yo
hubiera sido un partidario de la ya mencionada libertad, seguramente
habra preferido el ocano a la salida que se me mostraba en la turbia
mirada de esos hombres.
El simio ms all del simio intuye que la llamada humanidad vive
en una fuga imperfecta. No era la salida que buscaba, sino la
que tena, perciba ante s dos caminos: devenir un viviente que
habla o la muerte. Repito: no me fascinaba imitar a los hombres:
los imit porque buscaba una salida, por ninguna otra razn.
Del testimonio del informante, se desprende que la salida humana es un largo proceso de sujecin y que la mansedumbre
no pretende suavidad de los impulsos, sino insensibilidad de
la potencia.
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figuras
10. partida
Sancho encuentra una salida engaando al demonio que atormenta los das que vive: lo enreda en disparates nobles y lo
sigue como si fuera un escudero inculto y gris.
Tal vez partir sea intentar debilitar (mediante astucias) la fuerza de una figura (o demonio) que impera en la ficcin de s.
El Sancho de Kafka intuye que atravesar el fantasma no pasa por
someterse a pruebas temerarias y heroicas, sino por desprenderse del goce del yo, la locura de ser protagonista de una gran
historia.
figuras
10. partida
figuras
10. partida
La partida se desprende de los anhelos de propiedad que enquistan al amor en el pasado: en lo que era, en lo que fue, en
lo que se dej, en lo prometido, en lo que se termin, en la
cobarda de lo perdido.
Partir puede ser salir a recuperar lo perdido, marchar a la conquista de lo que no se tiene, comenzar a desprenderse de lo
posedo.
Pende de un llamado.
La joven residente (recin llegada al manicomio) hace la pregunta al hombre delgado: Usted, cmo se llama?
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figuras
10. partida
figuras
10. partida
Fuera de aqu.
Se suele decir para describir un embrollo social, un absurdo
burocrtico, una racionalidad intil y sin reglas previsibles: es
una situacin kafkiana.
Se reduce lo kafkiano a cualquier circunstancia molesta en que
la civilizacin consume sus mejores energas, kafkiano parece el
eros de la tramitacin innecesaria o el aplazamiento sin fin de
un acto mnimo.
Pero lo kafkiano no importa como queja ciudadana nerviosa y
escandalizada por la pereza libidinal ni como protesta contra
la administracin que se ama a s misma, lo kafkiano interesa
como potencia de lo neutro: alboroto de lo que no se puede
capturar.
Tambin como fuga: el fuera de aqu como meta infinita, como
partida de de s en la que no alcanzan previsiones ni provisiones.
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Interpretaciones partidas.
Escribe Kafka (1924) en Pequea fbula:
Ay! dijo el ratn El mundo se vuelve cada da ms pequeo. Al
principio era tan grande que le tena miedo. Corra y corra y me
haca feliz saber esos muros, a derecha e izquierda, a lo lejos. Pero esas
paredes se estrechan tan rpido que me encuentro en el ltimo cuarto
y ah en el rincn est la trampa hacia la que voy.
-Slo tienes que cambiar el rumbo dijo el gato... y se lo comi.
Una ficcin sobre la estrechez no como lmite sino como limitacin, sobre el vaco no como posibilidad sino como amenaza.
Un relato sobre cmo la angostura conduce (indefectible) hacia
una boca que traga: ltima cavidad hmeda, tibia, cerrada. Y,
sin embargo, queda la sensacin de que, la cita final, era evitable. De que el ratn no supo (pudo o quiso) desobedecer a la
voluntad que lo manda.
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figuras
10. partida
Deleuze y Guattari discuten la interpretacin psicoanaltica edpica de Kafka realizada por una autora francesa.
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figuras
10. partida
Cualquier interpretacin podra justificar y confirmar sus razones en esa multiplicidad que llamamos vida.
Multiplicidad como lo siempre diferido, malicia de lo neutro
que inventa intervalos entre las causas a travs de lo que llamamos indeterminacin, accidente, azar.
No hacemos otra cosa que interpretar, interpretar, interpretar.
El fracaso no est en esos intentos inevitables, sino en la conclusin interpretativa como refugio de la pereza, la seguridad,
la ambicin de poder.
Escribe Kafka en sus Diarios (mayo de 1914): Lo horroroso de lo
meramente esquemtico.
Pista de despegue.
Benjamin (1934) tambin advierte sobre los excesos explicativos
que desde su publicacin sufre la obra de Kafka, abusos tanto
de la interpretacin teolgica como psicoanaltica. Sugiere que
Kafka prepar una trampa: una deliberada inconclusin o dilacin del desenlace o final esquivo sin ningn mensaje.
Con Kafka a la literatura le ocurre algo extrao: la imposibilidad misma de la interpretacin desencadena una y otra vez el
deseo de argumentacin.
Porque s!
Bestiarios.
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figuras
10. partida
Sartre publica en 1939 El muro. El relato, que podra llamarse el paredn, cuenta un episodio en tiempos de La Segunda
Repblica Espaola violada en el que tres hombres van a morir
fusilados.
Quin sabe.
Qu significa escribir en alemn siendo un judo que vive en
Praga?
Tensiones.
La acechanza de lo abierto y la estrechez de lo cerrado
confunden.
Lmite: umbral.
Limitacin: lnea de la imposibilidad.
Lmite del lmite, prevencin ante la accin de un poder absoluto, caprichoso, arbitrario?
Direccin nica.
En la angostura, estalla la intensidad de los detalles; en la estrechez, las pequeas cosas hablan en loca simultaneidad.
Tierra partida.
El muro es una metfora de la civilizacin: protege y asla,
excluye y encierra, es la voz pintada de los que no callan y el
ltimo apoyo de los fusilados.
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figuras
10. partida
Las sirenas, ms hermosas que nunca, no pudieron poseerlo. La felicidad por darse a la fuga que reflejaba el rostro de
Ulises (que slo pensaba en cera, cadenas, argucias), deshizo
el encanto? Qu ocurri en aquella improbable circunstancia?
Un simple engao pudo ms que el revelado misterio del
universo?
El mundo se est poniendo cada vez ms pequeo: queda la felicidad de sentir que hablando alejamos los muros?
Te tengo!
Poderoso hechizo el de la locura posesiva.
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figuras
11. Unanimidad
La astucia en Kafka escucha sin or, goza sin poseer. Sabe que
la propiedad fabrica celdas.
El secreto de la partida de Ulises no consiste en escapar al hechizo de las sirenas, sino al del afn de tenerlas, como canto,
como silencio, como cosas bellas que se llevan en un barco.
Glosa.
Este captulo piensa, a partir de un relato de Gombrowicz, la
figura de la unanimidad en complicidad con la del poder.
Dice Deleuze (1988): El poder es el grado ms bajo de la potencia.
El autor de Ferdydurke, que nace en Polonia en 1904, hace un
viaje a Amrica del Sur, desembarcando en Buenos Aires pocos
das antes de que los nazis ocuparan Polonia, circunstancia que
lo obliga a un exilio que dur veinticuatro aos.
El Banquete es un relato escrito en 1946 que puede leerse
como parodia sobre el poder y el falso secreto de su supuesta
majestuosidad.
Qu relacin hay entre lo narrado en El Banquete y los acontecimientos argentinos del octubre del 45? Tal vez Gombrowicz
no piensa en nuestro pas, sino en el futuro de los capitalismos
de las posguerras.
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figuras
11. unanimidad
La parodia parece una forma elegante de la paranoia: se defiende de la crueldad que amenaza por todas partes.
Activa pasividad.
Quevedo se burla de Gngora, aloja la crueldad como ocurrencia afilada. Los versos desmesurados no destellan por sealar
que el otro tiene una nariz enorme como punta que sobresale,
sino por afirmar que es la nariz quien lleva un hombre pegado.
Presenta la ilusin de ser como simple cualidad de una nariz,
como si dijera: no eres la grandiosidad que crees, sino un resto sin
importancia pegado a una nariz.
Sujecin nasal.
La parodia podra ser una teraputica de la crueldad: una defensa paridora (para-reidora) ante una crueldad sufrida; de ah
la pregunta de si la parodia es para odiar o para no odiar. El odio
consume la potencia reidora y paridora, la obsesin por la venganza es sufrimiento inmovilizado.
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figuras
11. unanimidad
Ir detrs de nada.
El Banquete pone en entredicho un texto ya clsico para estudiar las formaciones de masas. Si Freud pensaba, en 1921, que
la unin colectiva se explicaba por la eleccin de una misma
referencia que representaba al Ideal de cada uno, Gombrowicz,
veinte aos despus, imagina una situacin en la que la masa
va detrs de un ideal vaco.
El Rey del relato no inspira el respeto ni la admiracin del emperador del imperio austrohngaro de los tiempos de Freud,
tampoco porta los atributos de autoridad moral y omnipotencia del dios judeocristiano; Gnulo parece un comerciante
ridculo, un vendedor absurdo, detenido en la edad infantil del
capitalismo.
Da risa.
El rey de Gombrowicz se muestra como un hombre pegado a
una corona: Gnulo (sujetado a la aureola sagrada) no se conduce como un soberano, sino como un bufn. El Banquete pone a
la vista la comicidad de la fabula de sujeto: despus de Freud,
el viviente que habla parece un payaso de la lengua.
Merdre!
Dice la Mayora: No te sentirs solo.
Entre Freud y Gombrowicz, la civilizacin recibe dos malas noticias: una, Dios ha muerto; otra, la Razn de Estado puede devenir
en una mquina de matar. Dios ha muerto es una proposicin que
ya estaba en las filosofas de Hegel y de Nietzsche: muerto Dios
no hay esperanza de salvacin ni garanta de retorno al paraso
perdido.
El Banquete relata la figura de la unanimidad como delirio que
ampara tras la muerte de Dios.
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figuras
11. unanimidad
menz a callar y no hizo sino callar durante todo el tiempo que dur
su intervencindespus volvi a sentarse. Hizo uso de la palabra el
Ministro de la Corte Real, pero tambin l no hizo sino levantarse y
callar todo lo que tena que decir y volvi a sentarse. A continuacin,
muchos ministros pidieron la palabra: se levantaban, callaban, volvan a sentarse, mientras el silencio, el obstinado silencio del Consejo,
multiplicado por el silencio de los retratos y el silencio de los muros,
se haca cada vez ms poderoso.
Curva de un conjunto.
En ese espacio sagrado, el Gran Canciller y Ministro de Estado,
un anciano portador de astucias e ideas conservadoras, invita a
los ministros y viceministros a formalizar un histrico momento: tras largas y complicadas gestiones, tendr lugar el casamiento del Rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina
quienes, hasta el momento, slo se conocen por fotografas.
Aquella excelsa unin acrecentara y multiplicara hasta el infinito
el prestigio y el poder de la Corona. La Corona! La Corona!.
La Corona: cerco de metales nobles y piedras preciosas que se
cie sobre la cabeza del elegido para soportar el Ideal.
La Corona: insignia que sostiene la existencia de todos, muralla
protectora, adorno de felicidad, punto ms alto de la virtud.
La Corona representa a Dios, el Ejrcito, la Sangre Real.
Gombrowicz advierte una costumbre en las contiendas institucionales: el debate del silencio. Piden la palabra uno por uno
para callar durante todo el tiempo que dura la intervencin.
La comunicacin, en los espacios regidos por el poder, es una
prctica de ocultamientos, de modos de decir que no dicen
nada o que dicen lo que la autoridad quiere escuchar.
El monlogo del mando regula las conversaciones: algunas se
debaten entre denunciar lo inconveniente o callar, pero lo recomendado es conversar sin decir nada.
Solcito de la ambicin.
Cul era la razn de ese silencio? Ninguno de los elevados
funcionarios all presentes hubiera podido, ni siquiera osado,
formular un pensamiento, un pensamiento que se impona con fuerza
irresistible, y cuya expresin habra constituido ni ms ni menos un
delito de lesa majestad. Y era por eso que todos callaban. En efecto,
cmo decir que el Reyque el Rey era oh, nonunca, primero la
muerteque el Rey era oh, no ay, no!...que el Rey era venal? Que
el Rey se dejaba sobornar! Impdica, insaciable, rapazmente, el Rey
era venalpero de una venalidad como la historia no haba conocido
otra hasta el momento. S, venal y corrupto, eso era el Rey. El Rey se
venda y venda a puados su propia Majestad.
No se trata de que el Rey sea venal, sino de que vive apresado por la pasin de la venta. As, se vende a cualquier precio,
adviene gozado por la abyeccin de ofrecer la Corona por pequeas cantidades, Gombrowicz dice que lo seducen ms las
propinas que las grandes fortunas.
305
figuras
11. unanimidad
Inoculan santidad.
De pronto, el Rey Gnulo se hace presente en la reunin del
Consejo y se sienta en medio de las reverencias de todos, pero
no representa la autoridad ideal, porta la excepcionalidad de la
avaricia y el inters personal sin lmites: encarna un herosmo
mezquino.
Con mirada pcara y gestos groseros, el Rey destaca las enormes
ventajas que la boda con la archiduquesa tiene para el reino,
acenta la gran responsabilidad que pesa sobre sus hombros
y reconoce la importancia de darle una buena impresin a la
archiduquesa en el banquete que se preparaba para celebrar el
compromiso, dando a entender que su sacrificio por la Corona
merecera una retribucin.
No caba la sombra de una duda: el corrupto monarca deseaba una
gratificacin por participar del banquete. Y repentinamente, el Rey
comenz a quejarse de que los tiempos eran difciles.
La avaricia que mueve los hilos de Gnulo trafica con la investidura que lleva, especula con la dignidad que representa, contradice la iconografa del buen monarca: no ofrece un santo, no
deslumbra con una belleza fsica o moral, no blande hazaas ni
tragedias personales.
El tono de esta escena bufa recuerda comportamientos de funcionarios pblicos o comisarios de polica.
En aquel momento el frreo anciano se inclin ante el Rey e, imitando su gesto, se inclinaron tambin las cabezas de los ministros y
se doblaron las rodillas de los viceministros de Estado. El poder de
la reverencia del Consejo fue tremendo por su inesperada aparicin
en la sala silenciosa. Aquella reverencia golpe al Rey en el propio
pecho, le inmoviliz brazos y piernas, le devolvi al Rey su Realeza
306
Pasin rastrera.
En ese momento se escuch un grito atroz y venal: Ya me la pagaris! Ya me la pagaris!.
Los personajes del relato tratan de que no se note lo ostensible.
El Rey de Gombrowicz dice lo que el poder debera callar: le
reprochan la indiscrecin. La discrecin es el encanto de la arbitrariedad, la hipocresa prefiere la prudencia. Lo que no se le
perdona a Gnulo no es la servidumbre ante lo venal, sino que
muestre esa pasin que conviene mantener oculta.
Me las vas a pagar es el estereotipo de la amenaza que delata
que el dinero es la medida de toda satisfaccin. Pero, al lado de
la fra serie del mundo capitalista (desigualdad, explotacin,
injusticia), la mezquindad en Gnulo, esa defectuosa cobertura
de personalidad, se presenta como fuerza inocente e infantil.
figuras
11. unanimidad
El eufemismo no slo atena la violencia o crudeza de las palabras, expresa tambin un gesto de negacin y de miedo. No
llamar a las cosas por su nombre o hacer un silencio religioso
para acallar la denuncia, es un reflejo defensivo de la disciplina y el temor. El eufemismo, cuando no es hipocresa, parece
ingenuidad: acta como si silenciando el horror, se moderaran
sus efectos brutales.
Se ver enseguida la repeticin hasta el infinito de lo vergonzoso como arrogancia de los que deciden conservar un ideal a
cualquier precio.
figuras
11. unanimidad
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figuras
312
11. unanimidad
figuras
11. unanimidad
Poseedor posedo.
En eso, se escucha el sonido traidor de unas monedas de cobre en el bolsillo del embajador de la potencia enemiga. Era
evidente que alguien quera comprometer al Rey y desprestigiar el
banquete, que alguien trataba as de instigar la avidez que enfermaba
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figuras
11. unanimidad
La imitacin del Canciller es el ltimo modo de purificar lo repulsivo. Como escribe Germn Garca (1992): La vulgaridad, la
inconsistencia, la repugnancia, pueden convertirse en valor mediante
la repeticin.
Tratan de ocultar que Gnulo encarna la vulgaridad. No soportan que las pequeas ambiciones que lo tienen se parezcan
tanto a las que dominan a la gente comn del pueblo que no
sabe guardar las buenas formas.
Gnulo vive la pasin de las menudencias y migajas. Los miembros de la corte, los ministros, los embajadores, los representantes del clero, lo miran con el mismo desprecio que sentiran
ante una criatura que encontraran revolviendo basura.
Gnulo no porta el refinamiento de una aristcrata que ordena
ejecuciones con gestos suaves y precisos, ni la capacidad de
encubrimiento del presidente de un imperio que justifica una
matanza con argumentos humanitarios.
Fachada sentimental.
El poder, esa es la costumbre, debe practicar buenas maneras,
como en la conferencia de prensa de diciembre de 1979, en la
que Videla, ante periodistas nacionales e internacionales, se
permiti este prolijo y calmo razonamiento, que expres casi
inexpresivo y, por momentos, con una dulzura moderada:
Frente al desaparecido, en tanto est como tal, es una incgnita el
desaparecido, si el hombre apareciera, tendra un tratamiento x, y si la
desaparicin se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tendra un
tratamiento z, pero mientras sea desaparecido no puede tener ningn
tratamiento especial, es una incgnita, es un desaparecido, no tiene
entidad, no est ni muerto ni vivo, est desaparecido.
figuras
11. unanimidad
Respira asfixiando.
El Rey se puso de pie. Todos los invitados se pusieron de pie. El Rey
dio unos pasos, los comensales tambin. El Rey comenz a deambular, los comensales comenzaron a deambular. Y, en aquel deambular,
en ese caminar montono e interminable, se alcanzaron alturas tan
grandiosas del archideambular que Gnulo, repentinamente mareado,
lanz un alarido y, con los ojos inyectados de sangre, se derrumb
sobre la archiduquesa y, sin saber qu hacer, comenz a estrangularla
lentamente ante la Corte entera. Sin dudarlo un instante, el timonel
del Estado se dej caer sobre la primera dama que encontr a mano y
comenz a estrangularla. Los otros invitados siguieron su ejemplo. Y
el archiestrangulamiento repetido por multitud de espejos se liberaba
de todos los infinitos y creca, creca, creca... hasta que la estrangulacin ces... Y de esa manera el banquete rompi los ltimos lazos
que lo unan con el mundo normal y se liberaba de cualquier control
humano!.
As, la archiduquesa muerta junto a otras muchas damas estranguladas, multiplicaba una horrorosa inmovilidad en los
espejos. Pero esa reaccin en masa no es encono con el otro o
manotazo de un desesperado que, en la confusin, ahoga al
que todava flota en su proximidad; esa reaccin parece crueldad sin malicia, crueldad vaciada de agresin, pura necesidad
administrativa del sistema. El salvajismo de los estrangulamientos no anuncia el desborde de un colectivo en estado de
irracionalidad como supondra Le Bon, ni la celebracin de
una unidad perdida a travs del amor, sino un acto que forma
parte de una estrategia de Estado seguida hasta la perfeccin.
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figuras
11. unanimidad
Asistimos al delirio de la unanimidad. Lo que podra ser desercin, abandono de una causa, se transforma en causa del
seguimiento. No persiguen al Rey ni procuran alcanzarlo, la
unanimidad transforma la huda, al hacerla masiva, en virtud.
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figuras
11. unanimidad
Gombrowicz relata la carga de los desilusionados y descredos, la carga de los que se saben miserables, de los que corren
detrs de un smbolo nulo. Saben que ese signo de autoridad
ya no significa nada y, por esa razn, deciden ir detrs de l,
no para atraparlo sino para dejarse conducir por ese cuerpo
enloquecido de miedo.
No esperan la salvacin de un dios, se entregan a la direccin
de un monigote condenado al poder que le da una masa de seguidores. Asistimos al reconocimiento de un jefe sin atributos:
sin cualidades de nobleza? Un poder sin atributos no sera un
poder. Eso que este libro llama figuras: opera como una fbrica
de cualidades.
La divinidad no es ms cualidad de lo divino, sino de la veneracin de la mayora. Para que algo sea considerado sublime
no importa tanto su relacin con la belleza como que sea masivo: la cantidad hace a lo sagrado.
Asistimos a la alianza entre poder y masividad. Lo masivo
consuma la fuerza que da la adhesin de muchos detrs de
algo, altas dosis concentradas de gente seguidora de cualquier
cosa que ratifique privilegios. Ya no se trata de tener o reencontrar un ideal, sino de gozar de una exencin o ventaja social.
Cualquier cosa con tal de mantener una excepcin social que
exima de la incertidumbre y la vulnerabilidad.
Repleto de s.
Corren detrs de un smbolo vaco? No se trata de un vaco, sino
de un poder lleno de s. Tan repleto de su afn de dominio que
no pierde tiempo revistindose de valores morales. Un poder
que no se hace drama por aparecer con los rostros del egosmo,
la crueldad, la injusticia.
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Pequeo hombrecito.
Leyendo el Diario Argentino de Gombrowicz se puede pensar
que Gnulo es una parodia literaria de Hitler y que el Gran
Canciller representa la moral del capitalismo ario alemn que
se mete en el cuerpo de un hombre pequeo, vulgar y mezquino, transformndolo en un Gigante.
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figuras
12. Mirada
Si El Banquete de Platn presenta la sociedad como composicin de vinculaciones de amor, poder y saber, si Psicologa de las
Masas y anlisis del yo de Freud, concibe la sociedad como solidaridad de narcisos solitarios que localizan una misma figura
como relevo del ideal, El Banquete de Gombrowicz relata una
sociedad en la intemperie: la reverencia desnuda en tiempos
del narcisismo sin encanto.
Narcisismo sin encanto que sabe que no hay dios en el dios, que
no hay rey en el rey, que no hay ideal en el poder, que no hay
plenitud en las turbulencias felices y dolorosas del amor.
La irona de Gombrowicz parece decir que ms all de la ilusin de unanimidad, restan infinitos territorios frecuentados
por inconstantes minoras que alojan dispersin y soledad.
Glosa.
Este libro se siente reconfortado por la distincin entre visin y
mirada o por la diferencia entre lo real y la realidad.
La mirada tiene orillas: difusiones de proximidades que se estremecen y deleitan con lo que no alcanzan.
Algunas miradas construyen muros en los extremos, otras escolleras, espigones, muelles, otras nada: habitan una orilla viva
y mvil.
Quin manda?
El psicoanlisis importa como pregunta por el poder: de qu
modo se inviste de poder una figura capaz de gobernar una
existencia?, o cmo se arma esa coleccin de figuras que domina una vida?
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figuras
12. mirada
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figuras
12. mirada
No pueden amarse las cosas. No pueden amarse sin un nombre, sin una forma, sin un color, sin un velo.
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figuras
12. mirada
Instante secreto.
Las cosas saben la ausencia.
La vida aloja rencor o sed de venganza contra los vivientes
que hablan? El nico secreto que este libro supone en la vida
reside en el instante. En qu reside ese secreto? En no disputar
territorios al tiempo, al espacio, al movimiento.
Arresto de la representacin.
Mientras pasan la noche en una posada, son arrestados por los
soldados del Emperador y arrastrados hasta el Palacio. Por fin,
ante el gran monarca (un joven de veinte aos con una voz tan
dulce que dan ganas de llorar), Wang-F pregunta cul ha sido
su falta.
El majestuoso muchacho relata que creci apartado y que slo
conoci el mundo a travs de las pinturas de Wang-F reunidas
por su padre: los colores de tus cuadros se reavivaban con el alba
y palidecan con el crepsculo. Por las noches, yo los contemplaba,
cuando no poda dormir, y durante diez aos consecutivos estuve
mirndolos todas las noches.
La pintura confa en que el color insine la vida. El color confa
en la luz. Y, as, eso que se llama arte se presenta como una red
de confianzas, en la que una insinuacin descansa. La pintura
confa en el color, el color en la luz, la luz en el ojo que ve, el ojo
que ve en la mirada que piensa, el pensamiento en el lenguaje,
el lenguaje en el poder que impone, la imposicin en la guerra.
330
figuras
12. mirada
Mirada cegada.
Jaeger (1933) recuerda en la Paideia que uno de los ideales normativos de la cultura griega siempre fue la belleza.
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figuras
12. mirada
Agranda una pequea embarcacin. Se escucha el ruido acompasado de unos remos que se acercan.
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Bibliografa.
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