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El ensayo y la relacin sujeto-objeto

Autor(es): Vivar, Marcela
Vivar, Marcela . Facultad de Filosofa y Letras, UBA
Este trabajo es una consideracin sobre el ensayo que toma como punto de partida, para su
desarrollo, a dos tericos vinculados, en mayor o menor medida, con la Escuela de Frankfurt
como Walter Benjamin y Theodor Adorno. Este desarrollo se basa en la hiptesis general que
postula que para llegar a una definicin del ensayo es necesario partir de la relacin sujetoobjeto, la cual implica una serie de caracterizaciones en las que estn en juego categoras
crticas de orden filosfico, como conocimiento, verdad, lo subjetivo y lo objetivo. Asimismo, es
necesario tener presente qu entendemos por arte y qu por ciencia.
Como hemos dicho, las consideraciones sobre el ensayo como gnero, o como una formacin
discursiva intermedia, plantean el problema de la relacin sujeto-objeto. En el texto El ensayo
como forma, Adorno postula que el ensayo es un producto ambiguo que carece de tradicin
formal. Esta falta de tradicin le confiere la libertad de referirse siempre a un objeto previamente
formado. El ensayo mismo no se presenta como una creacin ni pretende una totalidad y, al
igual que el extranjero al que se le obliga a hablar una lengua que no es la propia, sus
interpretaciones no tienen sustento filolgico, convirtindose en hiperinterpretaciones. As, el
ensayo se nos presenta como una impronta, como algo espontneo. Esta espontaneidad
requiere de un sujeto interpretante frente a un objeto que exige ser interpretado. En este punto
es donde el ensayo se emparienta con el arte, pues aquello que comunica es la reelaboracin
subjetiva de ese objeto. Es decir, en la relacin sujeto-objeto, el ensayo encuentra su rasgo
artstico. Entonces, por qu no pensar al ensayo como gnero literario? Adorno responde a
esto diciendo que, si bien el ensayo es subjetivo, los procedimientos y tcnicas a travs de los
cuales el crtico aborda el objeto son diferentes de los del artista, pues el crtico trabaja con
objetos preformados. Y este objeto, siendo una contradiccin en s mismo, no presenta una
solucin de la cual el crtico deba dar cuenta. As, el ensayo se diferencia del arte por sus
medios los conceptos y su pretensin de verdad, pero se aleja de la ciencia por su falta de
objetividad. Aqu es donde, segn Adorno, Lukcs y el positivismo se equivocan. Lukcs, en El
alma y las formas, dice que el ensayo responde a una forma artstica, pero con una ley diferente.
Obra de arte y ensayo van juntos y aquello que los distancia es el gesto con el cual se enfrentan
a lo dado. As, el ensayo para Lukcs se convierte en la forma ms directa de transmitir una
experiencia.
Para Adorno, todos estos elementos idealistas que aparecen en el texto temprano de Lukcs
deben ser materializados. Por otro lado, el positivismo cae en el error, segn Adorno, de creer
que aquello que se escribe sobre un objeto no debe pretender una forma artstica. As, el
positivismo se queda en la mera separacin de forma y contenido. Separacin a la que tambin
Lukcs apela, aunque la considere una abstraccin. Tanto para Adorno como para Benjamin, la
separacin de forma y contenido en una obra literaria, y por proximidad, en el ensayo es

improcedente. Benjamin, en el ensayo Las afinidades electivas de Goethe, seala que con
respecto a la cosa el contenido jams se comporta como derivacin, sino que debe ser
entendido como sello que la representa (Benjamin, 1996: 16). Retomando a Adorno, podemos
decir que, si el objeto del ensayo es artstico, ese mismo objeto exige una forma esttica. Si no
consideramos al ensayo como esttico, descuidando su forma, corremos el riesgo de que se
desvincule del arte y pase a tener la misma lgica de produccin que domina en la industria de
la cultura, mercantilizando su forma y por lo tanto neutralizndola. Dice Adorno: la tcnica de la
industria cultural ha llevado slo a la estandarizacin y produccin en serie y ha sacrificado
aquello por lo cual la lgica de la obra se diferenciaba de la lgica del sistema (Adorno, 2001:
171). Es decir, si vinculamos el ensayo con la ciencia, aquel pierde su carcter autnomo,
convirtindose en mercanca. En un mundo cosificado, la separacin entre arte y ciencia es
irreversible, pues esta ltima responde a una lgica otra, en donde se pretende que todo
conocimiento sea traducido en trminos cientficos. La restitucin de la conciencia que sea
capaz de reconciliar intuicin y concepto, es una utopa. Ni siquiera en la poesa se puede volver
a la unidad primigenia que los Romnticos aoraban. Porque si la tcnica se absolutiza en el
arte, si el arte pretende ser ciencia, el arte se cosifica y se elimina toda protesta de ste contra el
sistema. Si arte y ciencia fueran lo mismo, entonces, el arte perdera su autonoma. La
autonoma del arte se erige, entonces, como algo inmanente a travs de los procedimientos. Si
el lenguaje se pretende objetivo, se vuelve cientfico y la obra se convierte en mera traduccin
del objeto. De la misma manera, Benjamin afirma en el artculo Sobre el lenguaje en general y
sobre el lenguaje de los hombres, que pensar que el hombre se comunica mediante el lenguaje
es una concepcin burguesa. Pero, a diferencia de Adorno, cree en una entidad divina que
escapa a la fragmentacin alienante del sistema. De ah que considere que el valor utpico del
lenguaje es aquel en el que el hombre imita la tarea de Dios. Puesto que el hombre se comunica
en el lenguaje, es decir, en el nombre, el ser espiritual del hombre se comunica con Dios. En la
palabra del hombre, al nombrar y conocer, hay un resto de lenguaje divino. Para una teora
revolucionaria del lenguaje, dice Benjamin, es fundamental conocer los aspectos divinos. La
capacidad de juzgar, unida al empeo en volver al lenguaje un medio y a la pluralidad de las
lenguas, surge como consecuencia de la prdida de la lengua del nombre. De esto se
desprende, en contra del planteo de Adorno, que todo lenguaje que no sea mmesis operacin
de traduccin que el hombre hace con el mundo es puro. La cada del hombre en las
abstracciones es la prdida de Dios y tambin el olvido del verdadero lenguaje. As, la tarea de
la filosofa es colocar al objeto fuera de contexto para hacer evidente su deveni,r pues de esta
manera puede reflexionar sobre si mismo.
Volviendo al planteo de Adorno, el ensayo, en tanto categora intermedia entre arte y ciencia,
afirma que el conocimiento de un objeto no es posible slo a travs de la ciencia. Conocer un
objeto no necesariamente exige objetividad cientfica. Si convertimos al ensayo en ciencia,
perdemos la diferencia fundamental de las condiciones de produccin que hay entre arte y
ciencia. As, el ensayo, en su carcter doble, es la consecuencia de la crtica al sistema. El
ensayo es consciente de su no pertenencia, de su autonoma, y esta es su condicin principal.
Pues esta forma libre invita a la accin. El ensayo es crtica de la ideologa. As, el ensayo niega
tanto el origen (unidad primigenia, unidad hombre-naturaleza, unidad sujeto-objeto) como sus
conceptos (conocimiento objetivo del mundo) Esto es lo que Adorno quiere sintetizar cuando
dice: del mismo modo que el ensayo niega protodatos, as tambin la definicin de sus
conceptos (Adorno, 1962: 252).
El ensayo conceptualiza de una manera que le es propia, no lineal. Y siendo esencialmente
lenguaje, pretende reconciliar a ste con los conceptos mostrando su relacin. As, el ensayo se
apropia de los conceptos de manera ametdica, al igual que el extranjero al que se le obliga a
hablar la lengua de otro pas. Los conceptos deben exponerse de manera que se soporten entre
todos formando configuraciones, campos de fuerza. El ensayo somete a reacciones, mediante

su propia organizacin conceptual; no se precisan los conceptos sino por sus relaciones
reciprocas El ensayo se hace verdadero en su avance, pero no por esto est libre de duda. El
lenguaje se opone a la pretensin de verdad escapando a la relacin fetichista del lenguaje con
los conceptos. Y se niega a definir porque lo importante en l es la interaccin de sus conceptos
en el proceso de conocimiento. Si el objeto del ensayo es la obra de arte, la cual es una verdad
en s misma pues como produccin artstica no se la puede someter a juicios de verdad,
entonces el momento de verdad del ensayo est en su objeto y el momento de no verdad est
en cmo la relacin del ensayo con este objeto escapa al fetichismo de la ciencia. As, la verdad
del ensayo est dada por su no verdad. Dice Benjamin al respecto que la relacin (mito y
verdad) es de exclusin recproca. De ah que el arte y la filosofa autnticos surjan con el fin del
mito, porque la primera no se basa menos en la verdad que la segunda, ni sta ms que
aqulla (Benjamin, 1996: 57). La verdad yace dentro de la obra. Esta verdad no es inmune a la
teora y su percepcin de hecho es enriquecida por la distancia temporal que separa al
intrprete de su objeto. En contra de Adorno, Benjamin s cree necesaria la aplicacin de un
mtodo, aunque particular al objeto. Benjamin distingue verdad de conocimiento, distincin a la
que el mismo Adorno tambin apela. El conocimiento es un haber posedo por la conciencia, el
cual puede ser interrogado. Apunta a lo particular, pero no a una unidad; frente a l, en cambio,
la verdad no es susceptible de ser interrogada, no es un haber sino un ser, el cual se
automanifiesta en las ideas. La verdad se diferencia del ser de las apariencias. La verdad es la
muerte de la intencin. En este sentido, la verdad no puede ser alcanzada por el conocimiento a
partir de un mtodo del cual ste depende. Cuando relaciona Verdad y Belleza, Benjamin nos
est mostrando hasta qu punto la verdad es diferente del objeto de conocimiento. Benjamin
distingue entre la unidad del conocimiento y la unidad de la verdad; la primera est dada por una
correlacin sintetizable slo de manera mediata, y la segunda es una determinacin libre de
mediaciones y directa. A diferencia de Adorno, en quien el quiebre entre el sujeto y el objeto es
irreconciliable, Benjamin sostiene en el arte y en la filosofa una intencin de totalidad.
A partir de esta distincin entre verdad y conocimiento, Benjamin establece una distincin entre
idea y concepto para arribar luego a la categora de constelacin. En contraposicin con Adorno,
Benjamin cree que los conceptos s importan, pues son el objeto del conocimiento. La idea, dice
Benjamin, es algo previamente dado que puede ser objeto de contemplacin. En cambio, el
concepto es la espontaneidad del conocimiento; el conjunto de conceptos utilizados para
manifestar una idea la vuelve presente como configuracin de dichos conceptos. Pues los
fenmenos no estn incorporados a las ideas, no estn contenidos en ella. Las ideas, por el
contrario, constituyen su ordenacin objetiva virtual en su interpretacin. Es decir, la idea es lo
general frente a lo particular del concepto y cada una de ellas contiene la imagen del mundo. De
ah surge la imagen de idea como mnada, pues en ella reposa la representacin de los
fenmenos como en su interpretacin objetiva. A partir de esta configuracin en donde los
conceptos forman grupos que constituyen las ideas, y stas en su conjunto contienen a la
verdad, Benjamin propone el trmino de constelacin. Pues los conceptos son a las ideas como
las estrellas a las constelaciones (Benjamin, 1990:16). La labor del filsofo, quien se encuentra
en una posicin intermedia entre el artista y el cientfico, es describir el mundo de las ideas. Aqu
Benjamin se coloca en la vereda opuesta al subjetivismo adorniano. As la nocin de
constelacin en Benjamin es una operacin sobre los materiales que realiza el crtico para
reflexionar sobre la cultura. Operacin exigida por el mismo objeto que el crtico aborda. Se
puede pensar a la constelacin como un constructo terico funcional al anlisis. El
procedimiento que realiza el crtico es tomar los materiales como un puro presente, es decir,
quitar esos objetos de su decurso histrico para formar una unidad que le permita reflexionar
sobre las condiciones de produccin de esos objetos. Estas unidades, constelaciones, se
presentan como saturadas de tensiones puestas en un aqu y ahora, y en ellas se puede pensar
a los materiales, no como una sucesin de datos, sino como una detencin en el tiempo.

Cuando Adorno afirma que no hay que pensar al ensayo como una continuidad, sino como algo
que puede interrumpirse en cualquier momento, est teniendo en cuenta la categora de
constelacin. As, el ensayo no es una totalidad ni una parcialidad, sino que su unidad est dada
por su objeto y la experiencia con ese objeto. Trabaja con el aqu y ahora del objeto. Adorno
escapa a este platonismo benjaminiano desterrando la nocin de idea.
Para llegar a una definicin del ensayo, Adorno toma en cuenta mucho de lo que Benjamin
postula, pero eliminando todo dejo de apelacin a una entidad divina adems de toda
apelacin platnica. Frente a este teologismo, Adorno reacciona desde una posicin
materialista. Por otro lado tambin escapa al objetivismo.
Para finalizar, haremos algunas breves consideraciones ms sobre el texto de Adorno. En esta
obra, Adorno, pone en juego toda su teora sobre el ensayo elaborando un texto compacto
donde cada oracin se sostiene en la siguiente. As, construye un entramado textual que no deja
ningn lugar posible a la fisura crtica. Adems, la relacin que sostiene l como crtico con su
objeto de anlisis es no coercitiva con respecto a dicho objeto. Pues encuentra las posibilidades
del objeto y las lleva a la luz no imprimiendo su subjetividad, sino comportndose como el artista
frente a los materiales de la futura obra viendo las potencialidades de de tales materiales, y
actualizando las posibilidades. A pesar de esto, la diferencia entre obra y ensayo es sustancial,
pues el crtico trabaja con objetos cuyas potencialidades ya han sido reveladas y su objetivo es
mostrar el cmo. As, entonces, la relacin sujeto-objeto, en el texto de Adorno y en el ensayo
entendido como una formacin discursiva carente de tradicin, supone una relacin dialctica en
donde totalidad y fragmento no se resuelven. Y en el modo en que se establece dicha relacin
radica la capacidad autnoma del ensayo.
Bibliografa
Adorno, Theodor W., Notas de Literatura. Barcelona: Ariel, 1962.
y Horkheimer, Max. Dialctica de la ilustracin. Madrid: Trotta, 2001.
Benjamin, Walter, El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990.
, Dos ensayos sobre Goethe. Barcelona: Gedisa, 1996.

Teora crtica y marxismo occidental

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