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Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla

Juan Mara Surez-Martos (selec. textos)

MSICA FRANCESA E IMPRESIONISMO MUSICAL

Ortega y Gasset1: La deshumanizacin del arte


Impopularidad del arte nuevo
Entre las muchas ideas geniales, aunque mal desarrolladas, del genial francs
Guyau, hay que contar su intento de estudiar el arte desde el punto de vista sociolgico.
Al pronto le ocurrira a uno pensar que parejo tema es estril. Tomar el arte por el lado
de sus efectos sociales se parece mucho a tomar el rbano por las hojas o a estudiar el
hombre por su sombra.
Los efectos sociales del arte son, a primera vista, cosa tan extrnseca, tan remota
de la ciencia de la esttica, que no se ve bien cmo, partiendo de ellos, se puede penetrar
en la intimidad de los estilos. Guyau, ciertamente, no extrajo de su genial intento el
mejor jugo. La brevedad de su vida y aquella su trgica prisa hacia la muerte impidieron
que serenase sus inspiraciones, y, dejando a un lado todo lo que es obvio y primerizo,
pudiese insistir en lo ms sustancial y recndito. Puede decirse que de su libro El arte
desde el punto de vista sociolgico slo existe el ttulo; el resto est an por escribir.
La fecundidad de una sociologa del arte me fue revelada inesperadamente
cuando, hace unos aos, me ocurri un da escribir algo sobre la nueva poca musical
que empieza con Debussy. Yo me propona definir con la mayor claridad posible la
diferencia de estilo entre la nueva msica y la tradicional. El problema era
rigurosamente esttico y, sin embargo, me encontr con que el camino ms corto hacia
l parta de un fenmenos sociolgico; la impopularidad de la nueva msica.
Hoy quisiera hablar ms en general y referirme a todas las artes que an tienen
en Europa algn vigor; por tanto, junto a la msica nueva, la nueva pintura, la nueva
poesa, el nuevo teatro. Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad
consigo mismo que cada poca histrica mantiene en todas sus manifestaciones. Una
inspiracin idntica, un mismo estilo biolgico pulsa en las artes ms diversas. Sin darse
de ello cuenta, el msico joven aspira a realizar con sonidos exactamente los mismos
valores caractersticos que el pintor, el poeta y el dramaturgo, sus contemporneos. Y
esta identidad de sentido artstico haba de rendir, por fuerza, idntica consecuencia
sociolgica. En efecto, a la impopularidad de la nueva msica responde a una
impopularidad de igual cariz en las dems musas. Todo el arte joven es impopular, y no
por caso y accidente, sino en virtud de su destino esencial.
Se dir que todo estilo recin llegado sufre una etapa de lazareto y se recordar la
batalla de Hernani y los dems combates acaecidos en el advenimiento del
romanticismo. Sin embargo, la impopularidad del arte nuevo es de muy distinta
fisonoma. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular. El
estilo que innova tarda algn tiempo en conquistar la popularidad; no es popular, pero
tampoco impopular. El ejemplo de la irrupcin romntica que suele aducirse fue, como
1

Jos Ortega y Gasset (1883-1955), filsofo y ensayista espaol. Famoso por su crtica humanista de la
civilizacin contempornea, fue uno de los pensadores ms significativos e influyentes del siglo XX.

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un fenmeno sociolgico, perfectamente inverso del que ahora ofrece el arte. El


romanticismo conquist muy pronto al pueblo, para el cual el viejo arte clsico no
haba sido nunca cosa entraable. El enemigo con quien el romanticismo tuvo que
pelear fue precisamente una minora selecta que se haba quedado anquilosada en las
formas arcaicas del antiguo rgimen potico. Las obras romnticas son las primeras desde la invencin de la imprenta- que han gozado de grandes tiradas. El romanticismo
ha sido por excelencia el estilo popular. Primognito de la democracia, fue tratado con
el mayor mimo por la masa.
En cambio, el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendr siempre. Es
impopular por esencia; ms an, es antipopular. Una obra cualquiera por l engendrada
produce en el pblico automticamente un curioso efecto sociolgico. Lo divide en dos
porciones: una, mnima, formada por reducido nmero de personas que le son
favorables; otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. (Dejemos a un lado la fauna
equvoca de snobs.) Acta, pues, la obra de arte como un poder social que crea dos
grupos antagnicos, que separa y selecciona en el montn informe de la muchedumbre
dos castas diferentes de hombres.
Cul es el principio diferenciador de estas dos castas? Toda obra de arte suscita
divergencias: a unos les gusta, a otros no; a unos les gusta menos, a otros ms. Esta
disociacin no tiene carcter orgnico, no obedece a un principio. El azar de nuestra
ndole individual nos colocar entre los unos y entre los otros. Pero en el caso del arte
nuevo la disyuncin se produce en un plano ms profundo de aquel en que se mueven
las variedades del gusto individual. No se trata de que la mayora del pblico no le
guste la obra joven y a la minora s. Lo que sucede es que la mayora de la masa no la
entiende. Las viejas coletas que asistan a las representaciones de Hernani entendan
muy bien el drama de Vctor Hugo y precisamente porque lo entendan no les gustaba.
Fieles a determinada sensibilidad esttica, sentan repugnancia por los nuevos valores
artsticos que el romntico les propona.
A mi juicio, lo caracterstico del arte nuevo, desde el punto de vista
sociolgico, es que divide al pblico en estas dos clases de hombres: los que lo
entienden y los que no lo entienden. Esto implica que los unos poseen un rgano de
comprensin negado, por tanto, a los otros; que son dos variedades distintas de la
especie humana. El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, como el
romntico, sino que va desde luego dirigida a una minora especialmente dotada. De
aqu la irritacin que despierta en la masa. Cuando a uno no le gusta una obra de arte,
pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritacin. Mas
cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre
como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad que necesita compensar
mediante la indignada afirmacin de s mismo frente a la obra. El arte joven, con slo
presentarse, obliga al buen burgus a sentirse tal y como es: buen burgus, ente incapaz
de sacramentos artsticos, ciego y sordo a toda belleza pura. Ahora bien, esto no puede
hacerse impunemente despus de cien aos de halago omnmodo a la masa y apoteosis
del pueblo. Habituada a predominar en todo, la masa se siente ofendida en sus derechos del hombre por el arte nuevo, que es un arte de privilegio, de nobleza de
nervios, de aristocracia instintiva. Dondequiera que las jvenes musas se presentan la
masa las cocea.
Durante siglo y medio el pueblo, la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La

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msica de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociolgica de


obligarle a reconocerse como lo que es, como slo pueblo, mero ingrediente, entre
otros, de la estructura social, inerte materia del proceso histrico, factor secundario del
cosmos espiritual. Por otra parte, el arte joven contribuye tambin a que los mejores
se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misin, que
consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos.
Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la poltica al arte, volver a
organizarse, segn es debido, en dos rdenes o rangos: el de los hombres egregios y el
de los hombres vulgares. Todo el malestar de Europa vendr a desembocar y curarse en
esta nueva y salvadora escisin. La unidad indiferenciada, catica, informe, sin
arquitectura anatmica, sin disciplina regente en que se ha vivido por espacio de ciento
cincuenta aos no puede continuar. Bajo toda la vida contempornea late una injusticia
profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso
que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contrario que cada paso es un
tropezn doloroso.
Si la cuestin se plantea en poltica, las pasiones suscitadas son tales que acaso
no es an buena hora para hacerse entender. Afortunadamente, la solidaridad del
espritu histrico a que antes aluda permite subrayar con toda claridad, serenamente, en
el arte germinal de nuestra poca los mismos sntomas y anuncios de reforma moral que
en la poltica se presentan oscurecidos por las bajas pasiones.
Deca el evangelista: Nolite fieri Sicut Equus et Malus quipus non est intellectus.
No seis como el caballo y el mulo, que carecen de entendimiento. La masa cocea y no
entiende. Intentemos nosotros hacer lo inverso. Extraigamos del arte joven su principio
esencial y entonces veremos en qu profundo sentido es impopular.
Arte artstico
Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus
resortes no son los genricamente humanos. No es un arte para los hombres en general,
sino para una clase muy particular de hombres que podrn no valer ms que los otros,
pero que, evidentemente, son distintos. Hay ante todo, una cosa que conviene precisar.
A qu llama la mayora de la gente goce esttico? Qu acontece en su animo cuando
una obra de arte, por ejemplo, una produccin teatral, le gusta? La respuesta no
ofrece duda: a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los
destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas, alegras de los
personajes conmueven su corazn: toma parte en ellos, como si fuesen casos reales de la
vida. Y dice que es buena la obra cuando sta consigue producir la cantidad de ilusin
necesaria para que los personajes imaginarios valgan como personas vivientes. En la
lrica buscar amores Y dolores del hombre que palpita bajo el poeta. En pintura slo le
atraern los cuadros donde encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en
algn sentido, fuera interesante vivir. Un cuadro de paisaje le parecer bonito cuando
el paisaje real que representa merezca su amenidad o patetismo ser visitado en una
excursin.
Esto quiere decir que para la mayora de la gente el goce esttico no es una actitud
espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Slo
se distingue de sta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, ms densa y sin

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consecuencias penosas. Pero, en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupa, lo que


sirve de trmino a su atencin, y con ella a las dems potenciasllamar arte al
conjunto de medios, por los cuales les es proporcionado ese contacto con cosas
humanas interesantes. De tal suerte que slo tolerar las formas propiamente artsticas,
las irrealidades, la fantasa, en la medida en que no intercepten su percepcin de las
formas y peripecias humanas. Tan pronto como estos elementos puramente estticos
dominen y no pueda agarrar bien la historia de Juan y Mara, el pblico queda
despistado y no sabe qu hacer delante del escenario, del libro o del cuadro. Es natural;
no conoce otra actitud ante los objetos que la prctica, la que nos lleva a apasionarnos y
a intervenir sentimentalmente en ellos. Una obra que no le invite a esta intervencin le
deja sin papel.
Ahora bien: en este punto conviene que lleguemos a una perfecta claridad.
Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o
presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artstico. Ms an: esa ocupacin con
lo humano de la obra es, en principio, incompatible con la estricta fruicin esttica.
Se trata de una cuestin de ptica sumamente sencilla. Para ver un objeto
tenemos que acomodar de una cierta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra
acomodacin visual es inadecuada no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagnese el
lector que estamos mirando un jardn al travs del vidrio de una ventana. Nuestros ojos
se acomodarn de suerte que el rayo de la visin penetre el vidrio, sin detenerse en l, y
vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visin es el jardn y hasta l
va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasar nuestra mirada a su travs, sin
percibirlo. Cuanto ms puro sea el cristal menos, lo veremos. Pero luego, haciendo un
esfuerzo, podemos desentendemos del jardn y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en
el vidrio. Entonces el jardn desaparece a nuestros' ojos y de l slo vemos unas masas
de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardn y ver el vidrio
de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren
acomodaciones oculares diferentes
Yo no pretendo ahora ensalzar esta manera nueva de arte y menos denigrar la
usada en el ltimo siglo. Me limito a filiarlas, como hace el zologo con, dos faunas
antagnicas. El arte nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte aos, los jvenes
ms alerta de dos generaciones sucesivas -en Pars, en Berln, en Londres, Nueva York,
Roma, Madrid- se han encontrado sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte
tradicional no les interesaba; ms an, les repugnaba. Con estos jvenes cabe hacer una
de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente
por esta segunda operacin. Y pronto he advertido que germina en ellos un nuevo
sentido del arte, perfectamente claro, coherente y racional. Lejos de ser un capricho,
significa su sentir el resultado inevitable Y fecundo de toda la evolucin artstica
anterior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia, estril, es resistirse a este
nuevo estilo y obstinarse en la reclusin dentro de formas ya arcaicas exhaustas y
periclitadas. En arte, como en moral' no depende el deber de nuestro arbitrio; hay que
aceptar el imperativo de trabajo que la poca nos impone. Esta docilidad a la orden del
tiempo es la nica probabilidad de acertar que el individuo tiene. Aun as tal vez no
consiga nada; pero es mucho mas seguro su fracaso si se obstina en componer una opera
wagneriana ms o una novela naturalista.
En arte es nula toda repeticin. Cada estilo que aparece en la historia puede

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engendrar cierto nmero de formas diferentes dentro de un tipo genrico. Pero llega un
da en que la magnfica cantera se agota. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el
teatro romntico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de
ambos gneros se debe a la ausencia de talentos personales. Lo que acontece es que se
han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razn, debe juzgarse
venturoso que coincida con este agotamiento la emergencia de una nueva sensibilidad
capaz de denunciar nuevas canteras intactas.
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en l ciertas tendencias sumamente
conexas entre s. Tiende 1 a la deshumanizacin del arte; 2., a evitar las formas vivas;
3, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4, a considerar el arte como
juego, y nada ms; 5, a una esencial irona; 6, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una
escrupulosa realizacin. En fin, 7, el arte, segn los artistas jvenes, es una cosa sin
trascendencia alguna. Dibujemos brevemente cada una de estas facciones del arte
nuevo.
Unas gotas de fenomenologa
Un hombre ilustre agoniza. Su mujer est junto al lecho. Un mdico cuenta las
pulsaciones del moribundo. En el fondo de la habitacin hay otras dos personas: un
periodista, que asiste a la escena habitual por razn de su oficio, y un pintor que el azar
ha conducido all. Esposa, mdico, periodista y pintor presencian un mismo hecho. Sin
embargo, este nico y mismo hecho -la agona de un hombre- se ofrece a cada uno de
ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos aspectos, que apenas si tienen un
ncleo comn. La diferencia entre lo que es para la mujer transida de dolor y para el
pintor que, impasible, mira la escena, es tanta, que casi fuera ms exacto decir: la esposa
y el pintor presencian dos hechos completamente distintos.
Resulta, pues, que una misma realidad se quiebra en muchas realidades
divergentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos: cul de esas mltiples realidades es la verdadera, la autntica? Cualesquiera
decisin que tomemos ser arbitraria. "Nuestra preferencia por una u otra slo puede
fundarse en el capricho. Todas esas realidades son equivalentes, cada una la autntica
para su congruo punto de vista. Lo nico que podemos hacer es clasificar estos puntos
de vista y elegir entre ellos el que prcticamente parezca ms normal o ms espontneo.
As llegaremos a una nocin nada absoluta, pero, al menos, prctica y normativa de
realidad.
El medio ms claro de diferenciar los puntos de vista de esas cuatro personas
que asisten a la escena mortal consiste en medir una de sus dimensiones: la distancia
espiritual en que cada uno se halla del hecho comn, de la agona. En la mujer del
moribundo esta distancia es mnima, tanto que casi no existe. El suceso lamentable
atormenta de tal modo su corazn, ocupa tanta porcin de su alma, que se funde con su
persona, o dicho en giro inverso: la mujer interviene en la escena, es un trozo de ella.
Para que podamos ver algo, para que un hecho se convierta en objeto que contemplamos
es menester separarlo de nosotros y que deje de formar parte viva de nuestro ser. La
mujer, pues, no asiste a la escena, sino que est dentro de ella; no la contempla, sino que
la vive.
El mdico se encuentra ya un poco ms alejado. Para l se trata de un caso

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profesional. No interviene en el hecho con la apasionada y cegadora angustia que


inunda el alma de la pobre mujer. Sin embargo, su oficio le obliga a interesarse
seriamente en lo que ocurre: lleva en ello alguna responsabilidad y acaso peligra su
prestigio. Por tanto, aunque menos ntegra e ntimamente que la esposa, toma tambin
parte en el hecho, la escena se apodera de l, le arrastra a su dramtico interior
prendindole, ya que no por su corazn, por el fragmento profesional de su persona.
Tambin l vive el triste acontecimiento aunque con emociones que no parten de su
centro cordial, sino de su periferia profesional.
Al situamos ahora en el punto de vista del reportero, advertimos que nos hemos
alejado enormemente de aquella dolorosa realidad. Tanto nos hemos alejado, que hemos
perdido con el hecho todo contacto sentimental. El periodista est all como el mdico,
obligado por su profesin, no por espontneo y humano impulso. Pero mientras la
profesin del mdico le obliga a intervenir en el suceso, la del periodista le obliga
precisamente a no intervenir: debe limitarse a ver. Para l propiamente es el hecho pura
escena, mero espectculo que luego ha de relatar en las columnas del peridico. No
participa sentimentalmente en lo que all acaece, se halla espiritualmente exento y fuera
del suceso; no lo vive, sino que lo contempla. Sin embargo, lo contempla con la
preocupacin de tener que referirlo luego a sus lectores. Quisiera interesar a stos,
conmoverlos, y, si fuese posible, conseguir que todos los suscriptores derramen
lgrimas, como si fuesen transitorios parientes del moribundo. En la escuela haba ledo
la receta de Horacio: Si vis me fiere, dolendum est primum ipsi tibi.
Dcil a Horacio, el periodista procura fingir emocin para alimentar con ella luego su
literatura. Y resulta que,' aunque no vive la escena, finge vivirla.
Por ltimo, el pintor, indiferente, no hace otra cosa que poner los ojos en
coulisse. Le trae sin cuidado cuanto pasa all; est, como suele decirse, a cien mil leguas
del suceso. Su actitud es puramente contemplativa y aun cabe decir que no lo contempla
en su integridad; el doloroso sentido interno del hecho queda fuera de su percepcin.
Slo atiende a lo exterior, a las luces y las sombras, a los valores cromticos. En el
pintor hemos llegado al mximum de distancia y al mnimum de intervencin
sentimental
Comienza la deshumanizacin del arte
Con rapidez vertiginosa el arte joven se ha disociado en una muchedumbre de
direcciones e intentos divergentes. Nada es ms fcil que subrayar las diferencias entre
unas producciones y otras. Pero esta acentuacin de lo diferencial y especfico resultar,
vaca si antes no se determina el fondo comn que variamente, a veces
contradictoriamente, en todas se afirma. Ya enseaba nuestro buen viejo Aristteles que
las cosas diferentes se diferencian en lo que se asemejan es decir, en cierto carcter
comn. Porque los cuerpos tienen todos color, advertimos que los unos tienen color
diferente de los otros. Las especies son precisamente especificaciones de un gnero y
slo las entendemos cuando las vemos modular en formas diversas su comn
patrimonio.
Las direcciones particulares del arte joven me interesan mediocremente, y
salvando algunas excepciones, me interesa todava menos cada obra en singular. Pero a
su vez, esta valoracin ma de los nuevos productos artsticos no debe interesar a nadie.

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Los escritores que reducen su inspiracin a expresar su estima o desestima por las obras
de arte no deban escribir. No sirven para este arduo menester. Como Clarn deca de
unos torpes dramaturgos, fuera mejor que dedicasen su esfuerzo a otras faenas: por
ejemplo, a fundar una familia. Que la tienen? Pues que funden otra.
Lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una nueva
sensibilidad esttica l. Frente a la pluralidad de direcciones especiales y de obras
individuales, esa sensibilidad representa lo genrico y como el manantial de aqullas.
Esto es lo que parece de algn inters definir.
Y buscando la nota ms genrica y caracterstica de la nueva produccin
encuentro la tendencia a deshumanizar el arte. El prrafo anterior proporciona a esta
frmula cierta precisin.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otro de 1860 seguimos el orden
ms sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otro estn
representados, tal vez un hombre, una casa, una montaa. Pronto se advierte que el
artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los objetos en su cuadro tengan el mismo
aire y aspecto que tienen fuera de l, cuando forman parte de la realidad vivida o
humana. Es posible que, adems de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras
complicaciones estticas; pero lo importante es notar que ha comenzado por asegurar
ese parecido. Hombre, casa, montaa son, al punto, reconocidos: son nuestros viejos
amigos habituales. Por el contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo
reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no ha sabido conseguir el
parecido. Mas tambin el cuadro de 1860 puede estar mal pintado, es decir, que entre
los objetos del cuadro yesos mismos objetos fuera de l exista una gran distancia, una
importante divergencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores del
artista tradicional sealan hacia el objeto humano, son cadas en el camino hacia l y
equivalen al Esto es un gallo con que el Orbaneja cervantino orientaba a su pblico.
En el cuadro reciente acaece todo lo contrario: no es que el pintor yerre y que sus
desviaciones del natural (natural = humano) no alcancen a ste, es que sealan hacia
un camino opuesto al que puede conducimos hasta el objeto humano.
Lejos de ir el pintor ms o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido
contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su aspecto humano,
deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podramos
ilusoriamente convivir. De la Gioconda se han enamorado muchos ingleses. Con las
cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el' pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podan
transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso,
nos fuerza a tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente. Tenemos, pues,
que improvisar otra forma de trazo por completo distinto del usual vivir las cosas;
hemos de crear e inventar actos inditos que sean adecuados a aquellas figuras inslitas.
Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulacin de la espontnea, es precisamente
la comprensin y el goce artsticos. No faltan en ella sentimientos y pasiones, pero
evidentemente estas pasiones y sentimientos pertenecen a una flora psquica muy
distinta de la que cubre los paisajes de nuestra vida primaria y humana. Son emociones
secundarias que en nuestro artista interior provocan esos ultraobjetos. Son sentimientos
especficamente estticos.

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Se dir que para tal resultado fuera ms simple prescindir totalmente de esas
formas humanas...hombre, casa, montaa- y construir figuras del todo originales. Pero
esto es, en primer lugar, impracticable. Tal vez en la ms abstracta lnea ornamental
vibra larvada una tenaz reminiscencia de ciertas [armas naturales. En segundo lugar y esta es la razn ms importante-, el arte de que hablamos no es slo inhumano por no
contener cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operacin de deshumanizar. En su fuga de lo humano no le importa tanto el trmino ad quem, la fauna
heterclita a que llega, como el trmino a quo, el aspecto humano que destruye. No se
trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaa, sino
de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que
conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un
cono que ha salido milagrosamente de lo que era antes una montaa, como la serpiente
sale de su camisa. El placer esttico para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo
humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la vctima
estrangulada.
Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad, cuando es lo ms difcil del
mundo. Es fcil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea
ininteligible o nula: bastar con enfilar palabras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero
lograr construir algo que no sea copia de lo natural y que, sin embargo, posea alguna
substantividad, implica el don ms sublime.
La realidad acecha constantemente al artista para impedir su evasin. Cunta
astucia supone la fuga genial. Ha de ser un Ulises al revs, que se liberta de su Penlope
cotidiana y entre escollos navega hacia el brujera de Circe. Cuando logra escapar un
momento a la perpetua asechanza no llevemos a mal en el artista un gesto de soberbia,
un breve gesto a lo San Jorge, con el dragn yugulado a los pies.
Invitacin a comprender
En la obra de arte preferida por el ltimo siglo hay siempre un ncleo de realidad
vivida que viene a ser como sustancia del cuerpo esttico. Sobre ella opera el arte y su
operacin se reduce a pulir ese ncleo humano, a dar1e barniz, brillo, compostura o
reverberacin. Para la mayor parte de la gente tal estructura de la obra de arte es la ms
natural, cs la nica posible. El arte es reflejo de la vida, es la naturaleza vista al travs
de un temperamento, es la representacin de lo humano, etc. Pero es el caso que con no
menos conviccin los jvenes sostienen lo contrario. Por qu han de tener siempre hoy
razn los viejos contra los jvenes, siendo as que el maana da siempre la razn a los
jvenes contra los viejos? Sobre todo, no conviene indignarse ni gritar. Dove si grida
non e vera scienza, deca Leonardo de Vinci; Neque lugere neque indigllan sed in te
Iligere, recomendaba Spinoza. Nuestras convicciones ms arraigadas, ms indubitables,
son las ms sospechosas. Ellas constituyen nuestro lmite, nuestros confines, nuestra
prisin. Poca es la vida si no piafa en ella un afn formidable de ampliar sus fronteras.
Se vive en la proporcin en que se ansa vivir ms. Toda obstinacin en mantenernos
dentro de nuestro horizonte habitual significa debilidad, decadencia de las energas
vitales. El horizonte es una lnea biolgica, un rgano viviente de nuestro ser; mientras
gozamos de plenitud el horizonte emigra, se dilata, ondula elstico casi al comps de
nuestra respiracin. En cambio, el siglo XVIII, que tiene tan poco carcter, posee a
saturacin un estilo

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Esto es, por lo pronto, reducir el arte a la sola cosmtica. Ya he indicado antes
que la percepcin de La realidad vivida y la percepcin de la forma artstica son, en
principio, incompatibles por requerir una acomodacin diferente en nuestro aparato
perceptor. Un arte que nos proponga esa doble mirada ser un arte bizco. El siglo XIX
ha bizqueado sobremanera; por eso sus productos artsticos, lejos de representar un tipo
normal de arte, son tal vez la mxima anomala en la historia del gusto. Todas las
grandes pocas del arte han evitado que la obra tenga en lo humano su centro de
gravedad. Y ese imperativo de exclusivo realismo que ha gobernado la sensibilidad de
la pasada centuria significa precisamente una monstruosidad sin ejemplo en la
evolucin esttica. De donde resulta que la nueva inspiracin, en apariencia tan
extravagante, vuelve a tocar, cuando menos en un punto, el camino real del arte. Porque
este camino se llama voluntad de estilo. Ahora bien: estilizar es deformar lo real,
desrealizar. Estilizacin implica deshumanizacin. Y viceversa, no hay otra manera de
deshumanizar que estilizar. El realismo, en cambio, invitando al artista a seguir
dcilmente la forma de las cosas, le invita a no tener estilo. Por eso el entusiasta de
Zurbarn, no sabiendo qu decir, dice que sus cuadros tienen carcter, como tienen
carcter y no estilo Lucas o Sorolla, Dickens o Galds. En cambio, el siglo XVIII, que
tiene tan poco carcter, posee a saturacin un estilo.
Sigue la deshumanizacin del arte
La gente nueva ha declarado tab toda injerencia de lo humano en el arte. Ahora
bien: lo humano, el repertorio de elementos que integran nuestro mundo habitual posee
una jerarqua de tres rangos. Hay primero el orden de las personas, hay luego el de los
seres vivos, hay en fin, las cosas inorgnicas. Pues bien: el veto del arte nuevo se ejerce
con una energa proporcional a la altura jerrquica del objeto. Lo personal, por ser lo
ms humano de lo humano, es lo que ms evita el arte joven.
Desde Beethoven a Wagner el tema de la msica fue la expresin de
sentimientos personales. El artista mlico compona grandes edificios sonoros para
alojar en ellos su autobiografa. Ms o menos era el arte confesin. No haba otra
manera de goce esttico que la contaminacin. En la msica deca an Nietzsche
las pasiones gozan de s mismas. Wagner inyecta en el Tristn su adulterio con la
Wesendonk y no nos queda otro remedio, si queremos complacemos en su obra, que
volvernos durante un par de horas vagamente adlteros. Aquella msica nos compunge,
y para gozar de ella tenemos que llorar, angustiamos o derretirnos en una voluptuosidad
espasmdica. De Beethoven a Wagner toda la msica es melodrama. Eso es una
deslealtad dira un artista actual. Eso es prevalecerse de una noble debilidad que
hay en el hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegra del prjimo. Este
contagio no es de orden espiritual, es una repercusin mecnica, como la dentera que
produce el roce de un cuchillo sobre un cristal. Se trata de un efecto automtico, nada
ms. No vale confundir la cosquilla con el regocijo. El romntico caza con reclamo; se
aprovecha inhonestamente del celo del pjaro para incrustar en l los perdigones de sus
notas. El arte no puede consistir en el contagio psquico, porque ste es un fenmeno
inconsciente y el arte ha de ser todo plena claridad, medioda de inteleccin. El llanto y
la risa son estticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancola o
la sonrisa. Y mejor an si no llega [] El melodrama llega en Wagner a la ms
desmesurada exaltacin. Y como siempre acaece, al alcanzar una forma su mximo se
inicia su conversin en la contraria. Ya en Wagner la voz humana deja de ser
protagonista y se sumerge en el gritero csmico de los dems instrumentos. Pero era

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inevitable una conversin ms radical. Era forzoso extirpar de la msica los


sentimientos privados, purificarla en una ejemplar objetivacin. Esta fue la hazaa de
Debussy. Desde l es posible or msica serenamente, sin embriaguez y sin llantos.
Todas las variaciones de propsitos que en estos ltimos decenios ha habido en el arte
musical pisan sobre el nuevo terreno ultraterreno genialmente conquistado por Debussy.
Aquella conversin de lo subjetivo a lo objetivo es de tal importancia que ante ella
desaparecen las diferenciaciones ulteriores. Debussy deshumaniz la msica y por ello
data de l la nueva era del arte sonoro.

Claude Debussy (1862-19 18): Por qu he escrito Pellas (1902)

Desde haca mucho tiempo intentaba hacer msica para el teatro, pero la forma en que
yo quera hacerla era tan poco habitual que, despus de varios intentos, casi haba
renunciado a ello. Posteriormente, las bsquedas hechas en la msica pura me haban
llevado a la aversin del desarrollo clsico, cuya belleza es nicamente tcnica y slo
puede interesar a los mandarines de nuestra clase. Quera, para la msica, una libertad
que la msica atesora ms que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la
naturaleza ms o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen
entre naturaleza e imaginacin.
Despus de varios aos de apasionadas peregrinaciones a Bayreuth, empec a dudar
de la frmula wagneriana o, ms bien, lleg a parecerme que slo poda servir en el caso
particular del genio de Wagner. Este fue un gran coleccionista de frmulas y las
sintetiz en una que pudo parecer personal por un deficiente conocimiento de la msica.
Y no es negar su genio decir que puso punto final a la msica de su tiempo, ms o
menos como Vctor Hugo, que englob toda la poesa anterior. Habra, pues, que buscar
despus de Wagner y no segn Wagner.
El drama de Pellas, que a pesar de su atmsfera de ensueo encierra mucha ms
humanidad que ciertos supuestos documentos sobre la vida, me pareci que convena
admirablemente para lo que yo quera hacer. Nos ofrece una lengua evocadora cuya
sensibilidad podra encontrar su prolongacin en la msica y en el decorado orquestal.
Intent tambin obedecer a una ley de belleza que, con frecuencia, parece no tenerse en
cuenta cuando se trata de msica dramtica; los personajes de este drama procuran
cantar como personas normales y no en un lenguaje arbitrario hecho de tradiciones
caducas. De ah viene el reproche que se me hizo acerca de un supuesto perjuicio por
una declamacin montona, donde nunca aparece nada meldico... En primer lugar es
falso; pero adems, los sentimientos de un personaje no pueden expresarse
continuamente de forma meldica. Y por ltimo, la meloda dramtica debe ser
completamente diferente de la meloda en general.
No pretendo haberlo descubierto todo con Pellas, pero he intentado abrir un camino
que otros podrn seguir, ensanchndolo con sus hallazgos personales, que tal vez
liberen a la msica dramtica del frreo cors que la oprime desde hace tiempo.2
2

Fuente: Por qu he escrito Pelleas. Artculo aparecido en La Revue Blanche, abril de 1902. Recogido
en el libro Claude Debussy: El Sr. Corchea y otros escritos. Ed. Alianza Msica. Madrid, 1993, pp. 57-

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Claude Debussy: El huracn. Drama lrico en cuatro actos. Libreto de Emile Zola,
msica de Alfred Bruneau.
Wagner nos ha dejado diversas frmulas para adaptar la msica al teatro, de cuya
completa inutilidad nos daremos cuanta algn da. Que, por razones particulares,
inventara el leitmotiv gua para uso de quienes no saben encontrar su camino en una
partitura, est muy bien y adems as iba ms deprisa Lo que es ms grave es que nos
ha habituado a que la msica se convierta, servilmente, en responsable de los
personajes. Voy a tratar de explicarme sobre esta situacin, que me parece la causa
principal de la confusin de la msica dramtica en nuestra poca. La msica tiene un
ritmo cuya secreta fuerza dirige su desarrollo; los movimientos del alma tienen otro ms
instintivamente general sometido a mltiples acontecimientos. De la yuxtaposicin de
estos dos ritmos nace un perpetuo conflicto. Esto no acontece a la vez, o la msica se
sofoca corriendo tras un personaje, o el personaje se sienta sobre una nota para permitir
que la msica la alcance. Se dan maravillosos encuentros de estas dos fuerzas y Wagner
puede vanagloriarse de haber provocado algunos; pero es debido a un azar que la
mayora de las veces resulta torpe o decepcionante. As, pues, y para decirlo todo, la
aplicacin de la forma sinfnica a una accin dramtica podra, perfectamente, acabar
matando la msica dramtica en lugar de servirla, como se proclam triunfalmente
cuando Wagner se hizo el rey del Drama lrico.
El drama de los seores Zola y Bruneau est lleno de smbolos y confieso no entender
la necesidad de tanto smbolo. Parece haberse olvidado que lo ms bello es todava la
msica. Naturalmente, el smbolo propicia el leitmotiv y ah tenemos a la msica
obligada a cargar con frasesitas obstinadas que quieren ser odas a toda costa. En suma,
pretender que tal sucesin de acordes represente determinado sentimiento y tal frase
cierto personaje, es un juego de antropometra bastante inesperado. No hay otros
medios?...
Claude Debussy: La educacin artstica del pblico contemporneo (1903)
La educacin artstica del pblico me parece la cosa ms vana que se pueda imaginar
en el mundo.
Desde el punto de vista puramente musical es imposible, por no decir perjudicial.
Demasiada gente se ocupa del arte a tontas y locasEn efecto, cmo impedir que
alguien que se considera con una cierta formacin artstica se crea inmediatamente apto
para poder hacer arte? Por eso temo que una difusin del arte demasiado generalizada
slo conduzca a una mayor mediocridad. Las bellas floraciones del Renacimiento se
han resentido alguna vez del medio ignorante que las vio nacer? Y ha sido menos bella
la msica por haber dependido de la Iglesia o de un Prncipe?. En realidad, el amor al
arte ni se da ni se explica.
Claude Debussy: Conciertos sinfnicos del Vaudeville

58. La traduccin es de ngel Medina lvarez del original francs: Monsieur Croche et autres crits. Ed.
Gallimard, 1971.

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Ha habido estas ltimas semanas gran arribada de directores de orquesta alemanes. Es


menos grave que una epidemia, pero hace mucho ruido, pues cada director hay que
multiplicarle por noventaQue Weitgatner o Richard Strauss, que el nervioso Mottl o
el gran Richter hagan reverdecer la belleza demasiado harto insultada de los grandes
maestros en eso no me meto, pero no hay que exagerar y tomar Pars como una sala de
ensayo. Si por lo menos estos seores aportasen alguna novedad en sus programas,
resultara interesante despus de todo, pero nada de eso; lo que nos viene es el viejo
mundo sinfnico y asistiremos a los ejercicios habituales sobre las diferentes maneras
de dirigir las sinfonas de Beethoven, Unos acelerarn otros retardarn y es el bueno
de Beethoven el que saldr perdiendo. Personas graves e informadas declararn que tal
o cual director posee el verdadero tempo lo que, por otra parte, es un excelente motivo
de conversacin, dnde adquirieron tanta seguridad estas personas? Recibieron
confidencias del ms all? Amabilidades de ultratumba que me extraaran mucho en
Beethoven. Si su pobre alma deambula por una sala de conciertos no tardar en
elevarse a toda prisa a ese mundo donde solo se escucha la armona de las esferas! Y el
gran antepasado J.S. Bach le dir un poco serio mi pequeo Ludwig, veo en vuestra
alma, un poco crispada que segus frecuentando lugares poco recomendables Aunque
quiz no se hablen nunca.

Debussy: La novena sinfona (1901)


Se ha rodeado a la sinfona con coros de una niebla considerable de palabras y
eptetos. Es, junto con la clebre sonrisa de la Gioconda que una curiosa obstinacin
calific para siempre de misteriosa, la obra maestra que ha odo ms despropsitos.
Podemos admirarnos de que no haya quedado sepultada bajo el montn de prosa que
suscit. Wagner propuso completar la orquestacin. A otros se les ocurri explicar la
ancdota por medio de cuadro luminosos; de esta obra, tan fuerte y tan clara, se hizo, en
fin, un espantajo para el pblico. Admitiendo que haya misterio en esta sinfona,
podramos acaso esclarecerlo, pero para qu servira?
Beethoven no tena nada de literatoamaba la msica orgullosamente; encontrando
en ella la pasin y la alegra, que tanto echaba en falta en su vida privada. Quiz no haya
que ver en la sinfona con coros ms que un gesto desmesurado de orgullo musical y eso
es todo. Un cuadernillo donde anot ms de doscientos aspectos diferentes del tema
conductor del final de la sinfona pone de relieve la bsqueda obstinada y la
especulacin puramente musical que la guiabaquera que este teme encerrase su
virtual desarrollo y, si en s mismo es de una belleza prodigiosa, es magnfico, porque
respondi a su esperanza. No hay mejor ejemplo de la ductilidad de un tema al molde
que se le propone; cada salto que da constituye una nueva alegra; sin fatiga, sin que
parezca repetirse; podramos decir que como la eclosin quimrica de un rbol cuyas
hojas brotasen todas a la vez. Nada es intil en esta obra de enormes dimensiones;
tampoco el andante cuya longitud criticaron recientes estticas
Debussy: La conversacin con el Seor Corchea (1901)
La tarde era encantadora y me haba decidido a no hacer nada(para ser educados,
pongamos que soaba. En realidad, no se trataba de esos minutos admirables de los que
se habla despus con ternura y con la pretensin de que haban preparado el Porvenir.

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Noeran verdaderamente momentos sin pretensin; eran, simplemente, de buena


voluntad
Fue en ese momento cuando llamaron a la puerta y trab conocimiento con el seor
Corchea. Su entrada en mi casa est jalonada de incidentes naturales o absurdos, cuyo
detalle recargara intilmente el inters de este relato.
El seor Corchea tena un rostro enjuto y pequeo y gestos visiblemente
adiestrados para sostener discusiones metafsicashablaba bajo, no rea jams,
subrayando a veces su conversacin con una muda sonrisa
En seguida excit mi curiosidad por su particular visin de la msica. Hablaba
de una partitura de orquesta como de un cuadro, sin emplear casi nunca palabras
tcnicas, sino palabras inhabituales, con una elegancia mate y poco gastada, que pareca
sonar como una moneda antigua. Me acuerdo del paralelismo que hizo entre la orquesta
de Beethoven, que representaba mediante una frmula en blanco y negro que da como
consecuencia una gama exquisita de grises-, y la de Wagner: especie de amasijo
multicolor casi uniforme extendido y en el que me confesaba no poder ya distinguir el
sonido de un violn del de un trombn.
Como su insoportable sonrisa apareca sobre todo cuando hablaba de msica, se
me ocurri preguntarle por su profesin. Con una voz que acallaba todo intento de
crtica, me respondi Antidilettante y prosigui con su tono montono y desesperado:
se ha fijado usted alguna vez en la hostilidad de un pblico de sala de conciertos?...esa
gente, seor, siempre tienen aspecto de invitados ms o menor bien educados: sufren
pacientemente el aburrimiento de su empleo y si no se marchan es porque es necesario
que se les vea a la salida
Me atrev a decirle que algunos hombres haban tratado, unos en la poesa, otros en la
pintura (con dificultad le aad algunos msicos) de sacudirse el viejo polvo de las
tradiciones y que eso slo haba tenido como resultado el que se les calificase de
simbolistas o de impresionistas, trminos cmodos para despreciar a un semejanteuna
idea muy bella, en formacin, entraa el ridculo para los imbcilesPuede estar seguro
de que hay una esperanza de belleza ms segura en esos hombres ridiculizados que en
esa especie de rebao que se dirige dcilmente hacia los mataderos que una clarividente
fatalidad les prepara
Jos Ortega y Gasset (1883-1955): Musicalia (1921)
El pblico de los conciertos sigue aplaudiendo frenticamente a Mendelssohn y
contina siseando a Debussy. La nueva msica, y sobre todo la que es nueva en ms
hondo sentido, la msica francesa, carece de popularidad. Verdad es que el gran pblico
odia siempre lo nuevo por el mero hecho de serlo. Esto nos recuerda lo que en nuestro
tiempo mas suele olvidarse: que cuanto vale algo sobre la Tierra ha sido hecho por unos
pocos hombres selectos, a pesar del gran pblico, en brava lucha contra la estulticia y el
rencor de las muchedumbres. Con no poca razn meda Nietzsche el valor de cada
individuo por la cantidad de soledad que pudiese soportar, esto es, por la distancia de la
muchedumbre a que su espritu estuviera colocado. Tras ciento cincuenta aos de
halago permanente a las masas sociales, tiene un sabor blasfematorio afirmar que si

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imaginamos ausente del mundo un puado de personalidades escogidas, apestara el


planeta de pura necedad y bajo egosmo.
Ello es que el gran pblico, como ayer silbaba a Wagner, silba hoy a Debussy. [...] Yo
creo que la msica de Debussy pertenece a este linaje de cosas irremediablemente
impopulares. Todo induce a creer que compartir la suerte de los estilos paralelos a ella
en poesa y en pintura. Es la hermana menor del simbolismo Verlane, Laforgue y
del impresionismo pictrico. Ahora bien; Verlaine, o entre nosotros, Rubn Daro, no
sern nunca populares como lo fueron Lamartine o Zorrilla, y Claude Monet gustar
siempre a menos mortales que Meissonier o Bouguereau. Y, sin embargo, me parece
indiscutible que el arte de Verlaine es mucho mis sencillo que el de Victor Hugo o
Nez de Arce, as como los impresionistas son enormemente menos complicados que
Rafael o Guido Reni.
Se trata de otro gnero de dificultad, y la msica de Debussy ofrece la mejor ocasin
de indicar en qu consiste. Porque nadie, pienso, desconocer que Beethoven y Wagner,
populares, son incomparablemente ms complicados que el impopular autor de Pelleas.
C est simple comme bonjourha dicho recientemente Cocteau hablando de la nueva
msica. [...] A mi modo de ver, este es todo el secreto de la dificultad que suele
encontrarse en la audicin de la nueva msica: es sencillsima de procedimientos, pero
va inspirada por una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. De suerte
que no es impopular porque es difcil, sino que es difcil porque es impopular. [...] Este
es, a mi juicio, el verdadero motivo de la impopularidad a que est condenada la nueva
msica francesa. Debussy, en la Siesta del fauno, ha descrito la campia que ve un
artista, no la que ve el buen burgus.
[] Pues bien; cuando omos la Romanza en fa, de Beethoven, u otra msica
tpicamente romntica, solemos gozar de ella concentrados hacia adentro. Vueltos, por
decirlo as, de espaldas a lo que acontece all en el violn, atendemos al flujo de
emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la msica por s misma, sino su
repercusin mecnica en nosotros, su irisada polvareda sentimental que el son pasajero
levanta en nuestro interior con su taln fugitivo. En cierto modo, pues, gozamos, no de
la msica, sino de nosotros mismos. En tal linaje, viene a ser la msica mero pretexto,
resorte, choque que pone en emanacin los fluidos vahos de nuestras emociones. Los
valores estticos se prenden, por tanto, ms bien en estas que en la lnea musical
objetiva, en el tropel de sones que transitan sobre el puente del rubio violn. La msica
de Debussy o de Stravinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco
sentimental de ella en nosotros, ponemos el odo y toda nuestra fijeza en los sonidos
mismos, en el suceso encantador que se est realmente verificando all en la orquesta.
Vamos recogiendo una sonoridad tras otra, paladendola, apreciando su color, y hasta
cabra decir que su forma. Esta msica es algo externo a nosotros: es un objeto distante,
perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros
contempladores. Gozamos la nueva msica en concentracin hacia fuera. Es ella la que
nos interesa, no su resonancia en nosotros. []3

Fuente: Musicalia (1921). Volumen III de El Espectador. Coleccin Austral. Espasa Calpe. Madrid,
1966, pp. 21-33. El escrito apareci primero en el peridico El Sol en dos entregas distintas, en 1921.

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