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UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES

Facult de Philosophie et Lettres

The Birds et Sleuth :


Allers-retours entre Alfred Hitchcock et Joseph L. Mankiewicz

Thomas VAN DEURSEN


Matricule : 336808

Travail prsent dans le cadre du cours :


Esthtique et Philosophie du Cinma
donn par Mme Dominique NASTA

ANNEE ACADEMIQUE 2013-2014

I) Introduction
A premire vue, rien ne laisse prsager qu'une comparaison entre The Birds, le classique de
l'pouvante ralis par Alfred Hitchcock en 1963 ; et Sleuth, le dernier film du multioscaris Joseph
L. Mankiewicz sorti en 1972, soit pertinente d'un point de vue acadmique. Outre une petite
dcennie d'cart entre les deux productions, beaucoup d'lments les opposent. D'un ct nous
avons une grosse machine hollywoodienne avec un grand nombre d'acteurs et d'effets spciaux, de
l'autre un huis-clos qui fait la part belle aux longs dialogues soutenus ports par un duo de stars
anglaises (Laurence Olivier et Michael Caine) sans personne d'autre l'cran. Plus
fondamentalement, les histoires racontes ne jouissent, a priori, d'aucune corrlation formelle. Dans
The Birds, Mlanie Daniels (Tippi Hedren) rencontre Mitch Brenner (Rod Taylor) San Fransisco ;
elle dcide d'offrir un couple d'insparables la petite sur de Micth pour son anniversaire comme
une tentative de sduction, leur romance est interrompue par une srie d'attaques inexpliques de
plus en plus violentes commises par des oiseaux sur la petite communaut de Bodega Bay. Sleuth,
quant lui, dpeint le rapport conflictuel animant Milo Tindle (Michael Caine), un jeune coiffeur
sduisant, et Andrew Wyke (Laurence Olivier), un riche auteur de polars dont la femme,
Marguerite, file le parfait amour avec Tindle ; les deux hommes s'affrontent coup de supercheries
complexes, essayant de tromper l'adversaire pour lui prouver qui est le suprieur de l'autre. Malgr
cette distance de sujet et de genre, les deux uvres sont nourries de procds cinmatographiques
similaires et les conceptions stylistiques de deux ralisateurs se recoupent jusqu' joindre leurs
thmatiques respectives sous une entit conceptuelle commune. Nous allons tudier ces similitudes
trs varies avec l'objectif d'en dresser un portrait plus gnral qui correspond une vision
particulire du 7e art.

II) L'analyse
PARTIE A : Entre la ralisation classique et l'originalit de l'auteur
1) Le rcit ferm et la fonction rfrentielle
La structure des deux films, malgr des caractristiques varies, entre dans le champ classique de la
narration efficace et transparente instaure dans le cinma dit hollywoodien. L'organisation du rcit
de telle manire ce que le message et l'action soient parfaitement intgrs par le spectateur dpend
du ralisateur qui se pose en vritable conteur omniscient sans la moindre dlgation et selon les
codes du genre dans lequel s'inscrit le film. Avec The Birds, Hitchcock doit matriser son corpus
afin de crer un sentiment progressif d'angoisse et finalement d'horreur l'aide de mthodes qu'il
connait trs bien (sa filmographie en tmoigne). Prdominent, donc, une srie de techniques
d'agression et une gestion temporelle millimtre. Sleuth est plus difficile classifier dans un genre
prcis, flottant du suspens au mystre en passant par la comdie de murs. On verra des procds
communs mais la fonction rfrentielle trouve un canal d'expression diffrent chez Mankiewicz : le
retardement de l'information et la dispersion d'indices ludiques travers le rcit. Dans les deux cas,
le ralisateur est le seul dtenir le savoir filmique pour que chaque effet fonctionne dans la
continuit digtique. Cognition et sentiments sont gnrs par l'emprise de l'auteur sur le film. Cela
se manifeste de la mme manire chez l'un comme chez l'autre et ce, caractristiquement, ds la
premire scne. On peut mme arguer que les gnriques d'ouverture jouent, dj, un rle
d'exposition et de mise en forme esthtique. Dans The Birds, l'omniprsence brutale des oiseaux qui
corchent les noms sur fond blanc ; dans Sleuth, un montage de plusieurs maquettes affichant
des petites scnes nigmatiques encadres par un dcor thtral. Ensuite, chaque film offre au
spectateur une scne programmatique o les lments principaux de l'histoire venir sont
synthtiss en quelques minutes. Hitchcock densifie le plan avec la donne aviaire et souligne
l'incident dclencheur (la rencontre Mlanie/Mitch et le cadeau dpos la cabane de ce dernier) ;
Mankiewicz, lui, plonge ses protagonistes dans un labyrinthe (qu'il filme d'ailleurs de haut en forte
plonge). On peut dj se rendre compte que ces deux ralisateurs appartiennent une mme cole
cinmatographique, une gnration pour laquelle c'est la transparence du rcit qui prime. Un dtail
cocasse rsume bien ce paralllisme : en effet, constatons simplement que l'un et l'autre ont eu
besoin d'une trs longue priode de prparation via, par exemple, des story-boards extrmement
dtaills (Hitchcock tait coutumier du fait), des dcisions de casting ou simplement, pour
Mankiewicz, le besoin d'occuper le dcor pendant des heures avant mme le dbut du tournage.

2) Elments de stylistique
Le style est la consquence directe de la rfrentialit dcrite plus haut. Il serait videmment
impossible de faire contenir toutes les subtilits syntaxiques de Sleuth et de The Birds dans le
confinement thorique de ces quelques pages. Nous allons nous focaliser sur quelques lments
illustratifs avant d'en tudier les rpercutions grce deux extraits qui se font cho dans leurs
constructions respectives.
Premirement, chaque ralisateur a une conscience quasi picturale de l'articulation visuelle, ce sont
des imagiers qui parviennent concentrer une grande quantit d'informations l'intrieur de plans
composs avec un soucis d'esthtisme probant, un double travail qui requiert la maestria voque
plus tt.
Deuximement, de part et d'autre, on dnote une utilisation spcifique du mouvement en gnral et
du traveling en particulier, le mouvement intraplanique est aussi dterminant dans la structure des
deux films et pour des vises similaires de tension.
Troisimement, et cela dcoule du point prcdent, l'organisation spatiale et l'emploi des dcors
occupent une part importante de la narration dans chacun des films, par essence pour Sleuth
(l'espace confin d'un huis-clos demande une attention particulire), par choix cohrent avec la
stratgie d'angoisse pour The Birds ; qui plus est, leurs approches sont voisines puisquelles
reposent sur la dichotomie naturalisme et artificialit dlibre.
Quatrimement, le montage et l'utilisation du cadre se coordonnent pour donner du souffle la
digse et se concentrent sur l'emploi de la dualit (des points plus approfondis concernant cet
aspect sont venir).
Cinquimement, la mise en abme et l'auto-rflexivit non systmique ; Hitchcock et Mankiewicz
aiment tous les deux jouer se mettre brivement en scne, par sa prsence l'cran pour le premier
(sa camo se situe dans la premire scne devant la boutique animalire) et via de petites astuces
auto-citationnelles dissmines dans tout le film (des faux noms d'acteurs composs partir de
personnages de ses films au gnrique ou bien des photos) pour le second ; de plus, les deux
utilisent en abondance le surcadrage (portes, fentres) ainsi que les miroirs (avec une pertinence
supplmentaire dans Sleuth) comme codes d'apparence et de reprsentation.
Et, enfin, siximement, en bons ralisateurs classiques tourns vers l'efficacit, les deux hommes
ajoutent des paramtres objectuels signifiants pour consolider le message visuel grce des
accessoires emblmatiques : comme les jumelles ou les lunettes dans The Birds pour
l'accompagnement de la logique du regard (pulsion scopique ou voyeurisme) et de l'agression des
yeux ; ou comme le masque de clown dans Sleuth, symbole bivalve du jeu d'identit et du rire
tragique.

Ces diffrents points se conjuguent en permanence au sein de chaque film mais il est encore plus
frappant de s'attarder sur leur application dans un couple de scnes o les actions sont
incroyablement similaires. Pour plus de clart, on va procder deux analyses distinctes.
En premier lieu, dans The Birds, analysons la courte squence reprenant l'arrive de Mlanie
Daniels la maison de Mitch Brenner quand elle va y dposer les insparables. Tout d'abord, les
plans de cet extrait sont mthodiquement travaills non seulement dans l'organisation visuelle
gnrale de placement de la camra et du personnage dans le cadre (au centre) mais aussi dans
l'utilisation des couleurs o prvaut une juxtaposition de gris et de marrons ternes avec des pastels
de bleu (le ciel), de vert (la flore) et de rouge (la grange) ; teintes rutilisies pour plusieurs
lments l'intrieur de la maison auxquels s'ajoute le jaune de la cage aux oiseaux situe au centre
de l'cran et qui fonctionne comme un appt pour le regard (l'objectif de Mlanie n'est-il pas le
mme ?) ; l'utilisation des couleurs primaires n'est pas un hasard non plus puisquelles sont
dterminantes dans la vision humaine et cruciales pour la production des images, le rendu final est
donc d'autant plus interpellant pour l'oeil du spectateur. Ensuite, Hitchcock passe subtilement du
plan fixe au mouvement de camra qui suit le personnage en alternance avec une rapide
occularisation interne, de courts POV shots en mouvement qui reprennent la vision subjective de
Mlanie toujours subordonne celle du cinaste car ces plans ne sont pas entirement dlgus au
regard de l'hrone cause de changements d'ancrage trs brusques ; ajoutons encore que, comme
signal plus haut, des travelings sont employs ici pour suivre Mlanie dans ses diffrentes actions.
Les dcors, eux, animent la scne puisqu'on les dcouvre en mme temps que la protagoniste et, de
plus, ils servent une mise en abme par surcadrage : on voit plusieurs portes (parfois deux dans un
mme plan en profondeur) et des fentres qui coupent l'image. Dans toute cette construction, le
montage joue, bien sr, un rle dterminant non seulement pour l'occularisation ou dans la gestion
du rythme mais aussi comme principe de rvlation progressive, installant une vraie tension dans
ce qui pourrat tre une squence compltement anecdotique. Prcisons encore que les diverses
chelles de plans participent au dynamisme du montage : on nous prsente Mlanie et les lieux sous
toutes les coutures. Enfin, il faut souligner l'ominiprsence de la donne aviaire avec la cage, objet
signifiant qui opre une double mtaphore : l'offre et le rituel de sduction d'une part, la matrise
vaine de la nature d'autre part.
En second lieu, nous pouvons rpter l'analyse avec l'arrive de l'inspecteur Doppler (Milo Tindle
dguis et maquill) dans Sleuth la moiti du film. Certes, contrairement The Birds, il s'agit
d'une scne de nuit et l'homme ne sort pas d'un bateau mais les procdures de ralisation se
rpondent. En plus du visuel baroque qui domine toute l'ambiance de l'oeuvre, on trouve dans le
montage altern l'lment crucial rgissant toute la scne. Mankiewicz cre la tension par le savoir
qu'il retarde pour le spectateur : en effet, il passe de Andrew Wyke qui se prpare une assiette de

caviar Doppler qui fait le tour de la maison et dont on ne voit que les pieds, l'ombre ou les mains.
Les choix de cadre sont, sans doute, encore plus lmentaires ici par rapport au Hitchcock. Le dcor
agit comme un reflet de cette dualit intrieur/extrieur ou lumire/obscurit qui participe la
cration du suspens et du mystre. Comme pour l'extrait prcdent, le passage du plan fixe au
mouvement de camra accompagne le parcours des personnages avec une majorit de travelings et
se nourrit galement d'une courte focalisation interne assez astucieuse : la camra part d'un plan
large (magnifiquement compos en double point de fuite) et se resserre progressivement sur le ct
pour coller la vision subjective de Doppler. Autre point commun, l'utilisation des portes et des
fentres comme lments de narration (on observe par la fentre, on joue au retardement via des
fausses conscutions lies aux portes, etc). L'ensemble de ces techniques correspond de plein pied
l'esthtique gnrale du film qui mise beaucoup sur les structures d'opposition, les surprises et, plus
largement, la logique du jeu qui s'tablit entre les protagonistes mais galement entre le ralisateur
et le spectateur.
On le voit, des objectifs opposs, les deux cinastes utilisent des procds stylistiques semblables
qui soulignent surtout leur matrise commune du medium cinmatographique : les deux scnes sont
entirement dpourvues de dialogues mais le rcit est limpide et l'action passionnante malgr son
minimalisme.
3) La dualit stase-action
Une fois de plus, nous voici devant une notion commune aux ralisateurs (qui drive de la fonction
rfrentielle) mais applique selon deux axes lgrement loigns. La gestion de l'attente, la
prparation des effets, et, surtout chez Hitchcock, les silences mettent le spectateur dans une
situation d'apprhension. Ces pauses, dans The Birds, crent le suspens et l'pouvante en alternance
avec des scnes d'une extrme violence : des plans simples avec peu de mouvements et un calme
plat sont suivis de squences explosives o l'cran est envahit d'activit. Dans Sleuth, la dualit
stase-action s'articule autour de la pice principale de la maison o se droule la plupart des
moments d'attentes et de dialogues implicatifs alors que les actions se passent dans les autres pices
de la maison ou dans les escaliers. Qui plus est, chaque cinaste raccourcit les pauses au fur et
mesure que l'histoire progresse (2 fois dans Sleuth cause de la structure en actes) : le rythme
s'acclre et, plus particulirement chez Mankiewicz, les rvlations choquantes se succdent sans
interruption dans les derniers instants du film pour une dstabilisation rdoutable. A noter que, dans
cette dynamique, la chorgraphie des mouvements intraplaniques et l'acclration du montage
jouent un rle dterminant et ncessitent donc le contrle d'un il omniscient (la fonction motive
et la fonction connative sont construites par la rfrentialit absolue).

4) La dualit microcosme-macrocosme
Pour ce point d'tude-ci, nous relevons une diffrence fondamentale. La dualit est dans le texte
mme du film pour The Birds plusieurs chelles : d'abord comme version micro de la socit
humaine mise mal par la nature ensuite par divers mini-vnements l'intrieur du rcit qui
figurent l'essence du discours cranique (on pense la comptine des enfants). Dans Sleuth, cette
mme dualit est plutt contextuelle, le microcosme du film exprime, dans la sphre prive des
relations entre les 2 personnages, une srie d'oppositions macrocosmiques. C'est en les dchiffrant
que nous trouvons les sujets profonds que les ralisateurs brossent dans leurs productions et c'est l
que les films se situent dans des champs lexicaux, non pas antagonistes, mais orients selon des
rflexions diffrentes sur la socit. Alfred Hitchcock pose un discours gnral sur le rapport de
l'homme avec la nature et sur la relativit du contrle que l'on peut oprer dessus avec un chatiment
divin la clef. Dans le mme temps, il offre une vision satirique des rapports entre les hommes et
les femmes ainsi qu'une approche particulire des rgles familiales et socitales de l'Occident des
annes 50 et dbut 60. En croisant les deux, on peut aussi arguer qu'il aborde en filigrane la vaine
tentative d'encadrer les pulsions, la censure (ou l'auto-censure dans ce cas-ci). De fait, pour illustrer
son propos, il construit tout un modle rduit reprsentatif de la collectivit cette poque avec ses
rapports plus ou moins caricaturaux, bnficiant du contrat de lecture qui unit un cinaste son
public, ce dernier sait qu'il s'agit d'une fiction mais il en accepte les ralits.
La tentative de Joseph L. Mankiewicz est plus modeste dans le sens o il s'vertue explorer
des concepts un peu plus circonscrits au sein des rapports humains tout en diversifiant les manires
d'y parvenir. La premire limitation, de taille, qu'il s'impose est gographique puisqu'il se contente
de la structure sociale anglaise un moment prcis (le temps des mancipations). On assiste bien,
en plus d'une confrontation gnrationnelle, une vritable lutte des classes sur plusieurs niveaux :
la noblesse sur le dclin face aux nouveaux riches, l'anglais pure souche contre le fils d'immigr,
l'intellectuel dandy l'assaut du self made man sans ducation. L'ingniosit du systme vient de ce
que le moindre dtail soit port vers l'exploitation de ce conflit permanent : les dialogues soulignent
l'cart qui existe entre les deux hommes (par l'emploi de l'argot ou des accents) ; les rapports de
forces fluctuants sont mis en place via l'utilisation du champ / contrechamp avec, chaque fois, une
contreplonge sur le personnage qui a l'ascendant ; les dplacements sont grs en fonction de
l'avantage de Wyke dans la premire partie et de Tindle dans la seconde ; l'occupation des espaces
montre un changement significatif dans la deuxime moiti du film o Milo envahit les pices les
plus intimes d'Andrew (la chambre, la salle de bain) ; cela s'opre de la mme faon jusque dans les
costumes choisis, sur un fond de tango (danse d'opposition sexuellement connote), par chacun des
protagonistes, un artistocrate franais pour Laurence Olivier, un clown pour Michael Caine.

5) Le mtatexte spectaculaire
Bien qu'on ait vu, en long et en large, quel point l'efficacit se situe au cur de la dmarche des
ralisateurs classiques, on aurait tort de cantonner cette conception limpide du cinma comme
dpourvue de spiritualit. La mordernit et la post-modernit ont dcompos les codes de la
reprsentation artistique pour finalement laborer un discours que les grands cinastes
acadmiques ont su infuser tout aussi subtilement dans leurs uvres. Au dtour de la narration
simple et du plaisir recherch pour le public qui dirige la logique de Sleuth et The Birds, on peut
percevoir un rseau complexe de thmatiques et, au final, un argumentaire mtaxtuel sur le cinma
qui se passe, malgr tout, de cassures. Ds lors, ce n'est pas tant le pourquoi de ces ides qui
importe mais leurs comments pratiques. Outre les quelques mthodes cites prcdemment
comme l'auto-rflexivit non systmique, le cadre dans le cadre ou le miroir, c'est l'entiret des
manires de filmer qui parlent du cinma. La faon de prsenter Mlanie comme une personne qui
voit et comme un objet vu dans le mme temps d'un ct ; le principe du jeu cinmatographique
l'intrieur du jeu purement fictionnel de l'autre. L'exercice est dlicat : Hitchcock et Mankiewicz,
par de la matrise technique et en faisant rfrence aux principes archaques du film (construction,
manipulation, regard, attraction, temps et espace craniques) mettent une vision de leur art dans le
simple fait de crer leurs scnes selon une spcificit propre, ce qu'on peut appeler la patte d'un
cinaste. Tous les deux taient en fin de carrire, ils avaient un style personnel abouti dont la fluidit
devient, par essence, une idologie plus large. Dans ce systme la dualit se rvle une ncessit
esthtique. Ce qu'il faut retenir, c'est qu'en voquant, dans leurs films, les procds de
reprsentation, ces deux hommes sont parvenus mler, sans ruptures, la mtatextualit et le
spectaculaire, la rflexion artistique et le divertissement.

PARTIE B : Le travail sur la bande sonore


1) La mise en scne des bruitages pertinents
De nombreuses sources voquent le travail de mixage ralis par Alfred Hitchcock dans The Birds
comme une vritable mise en scne part entire, si bien que la bande son pourrait se passer du
support image et crer la mme stupeur. Le pari du cinaste consistait travailler sans musique et de
s'aider uniquement de bruitages pertinents ou significatifs pour renforcer les structures d'agression
labores dans son film. Intelligemment, il avait choisi de ne pas utiliser de vrais cris d'oiseaux mais
de synthtiser plusieurs sons diffrents qui, ensembles, voquent la sonorit aviaire : on peut
discerner, entre autres, des mitraillettes grce auxquelles il devient plus facile d'augmenter le
potentiel incisif et violent du paysage acoustique. L'illustration passe irrmdiablement par les sons.
De faon gnrale les lments sonores mcaniques occupent le premier plan de tout le soundtrack
du film (les moteurs, le feu, les explosions, les clats de verre, etc). Si on parle de mise en scne
c'est, en grande partie, d au caractre accumulatif de ces diffrents bruitages ; la comptine des
enfants en est, d'ailleurs, un fabuleux exemple. Cette mthode trouve-t-elle une correspondance
l'intrieur de l'criture-son accomplie pour Sleuth ?
Oui et non. Contrairement l'autre film, une partition musicale trs labore habite le traitement
sonore chez Mankiewicz mme si ce dernier parvient doser judicieusement les mlodies pour ne
pas qu'elles envahissent les oreilles. En revanche, comme dans The Birds, certains bruitages font
l'objet d'une mise en scne parallle la digse visuelle. Citons, par exemple, le bruit des
automates qu'abrite la pice principale ou encore les gros plans sonores effectus sur plusieurs
lments comme des portes et des pas qui permettent mme d'animer de manire plus subtile le
final tourdissant du film o l'on assiste un vritable tourbillon dchan de bruitages. Mais,
surtout, un son trs particulier agit comme un lment de scansion l'intrieur du rcit, savoir le
rire de l'automate favori d'Andew Wyke, le seul porter un nom : Jolly Jack Tar, the sailor. Ce rire
sec et mcanique (pour lequel Laurence Olivier a prt le sien) est utilis, tour de rle, par les
personnages pour ridiculiser l'adversaire ; c'est celui qui aura mrit le plus grand nombre de
gloussements. Il est d'ailleurs intressant de noter quel point ce marin suit et mme ragit
littralement au droulement de l'action du regard (comme une incursion spectatorielle dans la
fiction ; aprs tout, les protagonistes se livrent une srie de reprsentations). On peut rattacher
cette tendance plus ou moins commune (et trs pousse chez Hitchcock) au souci plus gnral
d'efficacit et de diversification des effets pour ne pas ennuyer le spectateur. Voyons comment ces
bruits organiss s'articulent travers chaque production.

2) La structure en leitmotifs
Ce mot dsigne une phrase thmatique rcurrente l'intrieur d'une uvre musicale, ce que Berlioz
avait appel une ide fixe. C'est une mthode qui apporte une cohrence mlodique puissante et qui
permet, au cinma, de symboliser des absences ou tout simplement d'organiser le rcit. Si elles sont
souvent implicatives (donc centres sur la duplication lexicale), les musiques composes pour le
mdium peuvent tre, cependant, employes de faon plus intelligente qu'en simples supports des
sentiments.
Sleuth bnficie d'une partition baroque originale et complexe dont l'analyse intgrale serait
fastidieuse. Pourtant, quelques leitmotifs faisant l'objet de variations sont presque indispensables au
rcit (rfrentialit oblige) et agissent en combinaison avec un autre son qui participe la musicalit
du film : le rire de Jolly Jack Tar the sailor. Si on ralise une tude transversale du soundtrack, on
voit se dessiner une structure particulirement intressante.
D'abord, le gnrique d'ouverture agit comme une vraie matrice formelle mlodique la faon d'un
prlude wagnrien. Ensuite, outre le travail d'ornementation du clbre compositeur anglais John
Addison (nomin aux oscars pour son travail) qui ralisa la bande originale, on note trois motifs
essentiels symbolisant chacun une personne : le thme au clavecin pour Andrew Wyke (rapide,
lgant, sec et trs enjou), le thme de Milo Tindle (une sorte de petite marche simple et
nostalgique entonne la clarinette) et, enfin, le thme rattach Marguerite (des arpges
mystrieux jous par les cordes) ; ceux-l il faut encore ajouter, donc, le rire de l'automate. La
musique attribue Marguerite agit comme un personnage part entire puisqu'elle n'est jamais
prsente l'cran si ce n'est par vocation (dans les dialogues, via son portrait, son manteau, sa
chambre) ; on est donc face une mtonymie musicale qui permet d'insrer une troisime figure
dans l'intrigue sans pour autant la montrer ou utiliser un flashback ou encore une voix off ou over.
Les motifs d'Andrew et de Milo sont jous sparment dans le premier acte du film avec une
focalisation particulire sur le premier (qui a les choses en mains), cette alternance participe au jeu
de ping-pong auquel se livrent les deux hommes ; dans le deuxime acte, en revanche, le thme de
Tindle prend le dessus en termes d'occurences et de longueur ( noter que la musique attribue
l'inspecteur Doppler est aussi joue par une clarinette, anticipant mlodiquement la rvlation qui
s'opre aux trois quarts du rcit). Plus fort encore, les deux thmes finissent par se superposer dans
la partie finale du soundtrack (les adversaires sont runis dans l'chec).
Enfin le rire, qui apparat 7 reprises exactement, est employ chaque vritable retournement de
situation, pour les grandes rvlations (twist aprs twist) : celle de l'lment dclencheur (dispersant
le flou de la situation initiale), au moment o on se rend compte que Wyke prpare quelque chose,
au faux meurtre de Milo (le rire est doubl), aprs que Tindle ait retir son maquillage d'inspecteur

Doppler, la dcouverte d'un indice (des cils), et la conclusion du film (o tous les lments
sonores se rejoignent dans une cacophonie incroyable). La musique n'est donc pas une simple
illustration mais bien un principe de mise en scne qui agit grce aux rptitions mlodiques
organises par le compositeur en partenariat avec le ralisateur ominscient (Mankiewicz).
Et si The Birds opre sans musique originale, Hitchcock n'chappe pas la logique du leitmotif. La
seule diffrence c'est que les thmes sont des bruitages. Deux champs lexicaux sont retenir au sein
du mixage : celui des oiseaux videmment et, aussi trange que cela puisse paratre, celui de la
voiture. Ils sont prsents ds le gnrique et la premire squence ; on entend par l tous les
diffrents aspects qui caractrisent ces sons, par la suite rutiliss en parties distinctes en fonction
de l'effet recherch. Chacun de ces thmes faisant l'objet de gros plans sonores pendant le film selon
une struture trs semblable l'organisation des thmes Andrew et Milo chez Addison. La donne
aviaire et la donne mcanique (moteur et klaxon) se rpondent selon une alternance trs rigoureuse
pendant la majeur partie du film avant d'tre progressivement superposs pour indiquer leur rapport
de force. Il s'agit d'une mise en opposition du naturel et de l'artificiel, l'homme et sa technologie
contre les oiseaux avec, au final, la prdominance de ceux-ci qui envahissent compltement le dcor
auditif des derniers plans. L'astuce du systme en leitmotif dans ce cas-ci, c'est de pouvoir crer le
sentiment d'pouvante ou d'apprhension par rminiscence grce la rptition des motifs (dans la
deuxime moiti du film, le moindre roucoulement provoque la peur). Curieusement, le nombre
d'agressions (les sons de mitraillettes y figurent chaque fois) se limite exactement 7 (comme
pour le rire) et l'ultime attaque contre Mlanie voit la disparition des cris au profit des bruits uniques
des ailes : c'est une vritable excution. Si on runit ces points avec les diffrents motifs visuels
christiques prsents au long du rcit, force est de se rappeler que le chiffre 7, dans la Bible est celui,
entre autres, des chevaliers de l'Apocalypse. Il est prsent de manire significative l'intrieur de la
structure en leitmotifs des deux productions dans lesquelles un personnage est sacrifi, marquant
l'influence, et ce n'est pas un hasard, du symbolisme judo-chrtien chez les cinastes occidentaux.
3) Chansons et comptines ; le jeu citationnel
Un dernier lment de comparaison sonore avant de passer au chapitre suivant, l'utilisation de
chansons et de comptines qui tmoigne du sens de synthse lgrement ironique animant Hitchcock
et Mankiewicz. Dans The Birds, Mlanie joue un extrait des Deux arabesques L. 66 de Claude
Debussy, une composition impressionniste figurant les mouvements de la nature (un vol d'oiseau).
La comptine Risseldy Rosseldy est une mise en abme ( la faon de M le Maudit), une anticipation
de l'action par l'accumulation et la rptition jusqu' l'absurde.

Dans Sleuth, ce sont deux chansons de Cole Porter qui prfigurent le droulement de l'action a
moiti du film, You do something to me et, surtout, Anything goes dont les paroles sont employes
plus tard par Milo Tindle comme indice, une utilisation identique est d'ailleurs faite de la comptine /
devinette Two Brothers qui elle fonctionne comme une pause d'auto-rflexivit, faisant cho au film
et son sujet. On peut donc voir que les deux ralisateurs travaillent avec les mmes outils sonores
selon des vises parallles et ce jusque dans les moindres recoins du traitement acoustique.
Terminons avec une courte squence encore plus russie, un coup de gnie dans l'ide de mise en
abme. Laiss seul un instant la cave, Milo saisit le masque de clown dans lequel il a vcu son
humiliation du premier acte et le dpose sur un squelette en chantonnant le fameux aria vesti la
giubba issu de l'opra vriste Il Pagliacci compos par Ruggero Leoncavallo et dans lequel un
membre de la comedia dell'arte (un clown), fragilis par sa jalousie et sa tristesse, perd la raison et,
confondant la ralit avec la fiction scnique (o l'on se moque allgrement de son personnage),
commet un double meurtre en pleine reprsentation. Par cette citation, Mankiewicz opre une triple
mise en abme : de l'histoire dans l'histoire, de la reprsentation dans la reprsentation et de la rime
anticipative se nourrissant du principe de la srie culturelle.

PARTIE C : Les personnages


1) Approche psychanalytique du triangle relationnel
De toutes les grilles analytiques possibles, quand on aborde les liens qui unissent les personnages
d'un film, la tendance psychanalytique est la plus souvent exploite, surtout depuis la premire
modernit (Bunuel). L'avantage de ces thories (issues principalement de Freud et de Jung) c'est
qu'elles ont le mrite de rapprocher les individus dans une recherche d'harmonisation, autrement dit
de traiter les personnages en rapport les uns avec les autres. Les interprtations orientes de cette
manire ne manquent pas pour The Birds. Au sein du paradigme familial, on assiste un triangle
relationnel typiquement oedipien : le fils, la mre et l'intrue qui perturbe cet quilibre. D'aucuns
voient dans les attaques sur Mlanie une matrialisation des pulsions destructrices d'une mre
surprsente. La relation volue petit petit vers un nouveau triangle o l'homme est sexuellement
esseul entre la figure maternelle et Mlanie qui, par le sacrifice de sa beaut, devient une enfant
fragile au mme titre que la sur de Mitch. Le rapport de sduction entre celui-ci et la femme fatale
blonde n'existe plus dans la conclusion du film. Ce triangle est aussi l'cho macrocosmique voqu
plus haut de transgression du dterminisme socital et de la rpression violente des pulsions.
La documentation sur Sleuth est moins consquente mais il est possible d'analyser le triangle
relationnel de ce film selon un axe psychanalytique trs proche. Ici, les coins du triangle sont
occups par Andrew Wyke, sa femme Marguerite et Milo Tindle, le jeune amant (un trio classique
ayant fait les grandes heures du mlodrame bourgeois et du vaudeville). Alors quel lien unit ces
personnes entre elles ? Dans la logique de comptition sexuelle et d'aprs le combat incessant qui
occupe toutes les scnes, on doit poser Wyke en figure patriarcale et, ds lors, on retombe sur le
complexe d'Oedipe avec la relation incestueuse entre le jeune Tindle et l'icone matriarcale
reprsente par Marguerite. Sous cet angle, ce que cherche Milo c'est remplacer Andrew, occuper la
position du pre (il est d'ailleurs prcis qu'un rapport amour-haine unit le personnage son papa).
Et, de fait, c'est ce qu'il se passe l'cran, non seulement d'aprs la situation paradigmatique de
dpart mais aussi dans l'organisation des espaces personnels : Milo envahit les deux chambres (de
Marguerite et de Wyke lui-mme), utilise la salle de bain du matre des lieux, se sert boire,
actionne les automates l o il tait presque passif au dbut du rcit. Un autre transfert
psychanalytique s'effectue entre les deux hommes, savoir la dichotomie victime / bourreau
puisqu'ils occupent, tour tour, ces rles l'un pour l'autre. On retrouve ainsi la mme ncessit de
sacrifice pour retrouver l'quilibre de la situation initiale : Milo est excut alors qu'il sort de la
pice avec, dans les bras, le manteau de fourrure de Marguerite. Encore une fois, le microcosme
relationnel schmatise le discours gnral du film, c'est dire la rupture des codes socitaux.

2) L'image de la femme
Psychologie part, la place des femmes occupe un point central dans les deux films, vhiculant une
image qui est le reflet d'un statut une certaine poque en combinaison avec la vision personnelle
du ralisateur. Hitchcock en dresse un portrait o rgne une profonde ambiguit. Mlanie est
prsente comme un personnage de tensions opposes, qui oscille entre la conventionnalit des
apparences et l'authenticit de l'essence. Cette optique est souligne par l'utilisation du procd
Shuftan. Il dcoule de cette dynamique originelle une srie de doubles caractristiques dans
l'criture de la protagoniste. D'une part, la femme est vue (littralement vue avec des expositions
rptes en avant plan) comme un objet de dsir, une offre superficielle dont l'objectif est
simplement de correspondre au fantasme du sexe masculin par le charme, la matrise de la beaut
(Mlanie est impeccable en toutes circonstances), le statut social de soumission l'ordre tabli.
D'autre part, elle est montre agissant, prenant des dcisions, regardant, elle veut matriser le monde
qui l'entoure. C'est donc aussi un personnage d'action qui est capable de se dbrouiller seul (un
phnomne assez rare dans la caractrisation des femmes au cinma de la premire moiti du 20e
sicle), malgr le processus quasi systmatique du last minute rescue par un homme. Le dyptique
voyant / vue et active / passive dtermine l'axe narratif du film. On se retrouve donc face un
portrait de femme qui doit mettre mal sa beaut, son physique, sa superficialit pour une
mancipation complte ou bien y renoncer pour mieux rentrer dans le moule prtabli, point de
tension sur lequel beaucoup d'artistes ont discouru dans les annes 60 et qui anime encore la lutte
pour l'galit des sexes un peu partout dans le monde.
Dans Sleuth, comme Hercule Poirot se le fait souvent dire lors de ses enqutes : il faut chercher la
femme , comprenez : elle est, d'une manire ou d'une autre, l'origine du crime. C'est
probablement vrai chez Mankiewicz et l'absence cranique de Marguerite pourrait rendre la
contradiction superflue mais si on dpasse la simplicit apparente du scnario, on peut admirer une
magnifique densit et une profondeur surprenante dans le chef de ce personnage fminin dont
l'analyse revient tudier les traces de sa prsence : un manteau rouge, un portrait, un miroir et ce
qu'elle cause entre les deux hommes. A partir de l, on peut dire que la femme est, l'instar de
Mlanie Daniels, prsente comme un objet, une donne priphrique suscitant le plaisir et la
colre. Mais le smaphorisme chromatique du manteau rouge (qui a anim beaucoup de fantasmes
thoriques) rvle une autre facette de la femme, savoir son omniprsence, elle prend le contrle
visuel (et sonore, on l'a vu) de l'espace, elle est au centre de tout en tant l'extrieur des enjeux, au
dessus de la mle. La dialectique dedans / dehors montre toute la complexit du rapport qu'Andrew
et Milo entretiennent l'un et l'autre avec Marguerite, des sentiments antagonistes rsums par la
rplique : I found her. I kept her. She represents me. Once she was in love with me... .

3) L'tre humain et le chaos


Depuis la nuit des temps, l'Homme a labor de nombreuses figures anxiognes qui matrialisent
ses peurs et ses angoisses existentielles, des images qui se sont majoritairement focalises sur les
phnomnes de disparition, le vide, le rien. Une des visions emphatiques traditionnelles du genre
cinmatographique de l'pouvante, c'est la destruction de l'homme par le chaos surpuissant de la
nature (des monstres, des cataclysmes, des aliens, etc.). Cette opposition entre l'tre humain et le
chaos trouve une reprsentation originale et violente dans The Birds. Dans la progression du film,
l'ordre humain et ses structures sont systmatiquement mis mal et se font dconstruire par la
masse envahissante des oiseaux : on attaque les voitures, les coles, le port, les stations d'essence,
autant d'emblmes de l'organisation en collectivit et de la gestion humaine de l'environnement. Qui
plus est, avec l'augmentation de la violence des attaques et du nombre d'oiseaux impliqus, le
processus d'annihilation devient un vritable facteur d'angoisse au niveau microcosmique : les
personnages sont pigs par le dsordre qui rgne partout autour d'eux (le fameux plan dit du point
de vue de Dieu peupl de mouettes est un bon exemple). La disparition de l'Homme est donc au
cur mme des structures du film, le dernier quart d'heure voit 4 personnes enfermes dans une
maison sans aucun moyen de communication, l'lment communautaire n'existe, pour ainsi dire,
plus et ce jusqu' ce que l'tre humain lui-mme soit totalement fagocit par la donne aviaire dans
la dernier plan o il ne reste que les animaux et le carnage qu'ils ont caus.
Si le rsultat est moins ostentatoire dans Sleuth, le duo l'cran est face au mme gouffre dans une
version plus intellectuelle mais tout aussi glaante, comme le rsume parfaitement cette rplique
d'Andrew Wyke dans la troisime moiti du film : We know what it is to play a game you and I.
That's so rare. Two people brought together, equally matched, having the courage and the talents to
make of life a continuing charade of bright fancies, happy inventions, to face out its emptiness and
its terrors by playing, by just playing . Et cet enjeu existentiel prend petit petit le pas sur leurs
motivations de dpart quand les deux hommes s'engagent dans leur affrontement si bien que les
raisons du conflit n'ont plus d'importance. Andrew et Milo ne parviennent plus se dfaire l'un de
l'autre, ils ont besoin du jeu pour le jeu, pour se donner l'impression d'exister. N'oublions pas leur
isolation cranique : seuls dans cette maison peuple d'automates (qu'un plan squence au milieu du
film dtaille sans la moindre prsence humaine). La donne mcanique est en ralit le pendant des
oiseaux dans l'autre film, l'homme se bat pour exister dans l'irrel et l'artificiel qu'il a lui mme cr.
Les protagonistes sont pigs par une situation qui leur chappe. La conclusion du film est aussi
pessimiste que dans The Birds, il ne reste plus rien de l'homme que ses pleurs angoisss au milieu
d'un chaos touffant de bruits, de mouvements sinistres, de lumires et d'humiliation, ce rire
mcanique interminable qui crase tout sur son passage. Le jeu tout prix est seul vainqueur.

II) Conclusions
Nous avons tudi les points communs et les diffrences esthtiques animant deux films cultes et,
leur manire, respectivement oss. On a pu observer quel point Hitchcock et Mankiewicz
obissent des rgles cinmatographiques trs prcises tout en y insufflant une originalit propre,
notamment dans le traitement sonore et, surtout, en monopolisant toutes les techniques disponibles
pour remplir le mme objectif : raconter une histoire de faon intressante pour le spectateur. Dans
leur poursuite de la transparence o domine la logique de la rfrencialit, les deux cinastes n'en
sont pas moins modernes : leurs proccupations socitales correspondaient des actualits
conceptuelles pour l'Occident. Une grande varit de sujets sont ainsi traits en filigrane de l'action
grce toutes sortes de procds sans jamais la moindre rupture digtique. On sent galement
l'influence psychanalytique de la premire modernit dans leur travail sur la richesse des
personnages et les enjeux auquels ils sont confronts. Ils parviennent mme, chacun dans son genre,
jouer sur la mise en abme et l'auto-rflexivit, fabriquant, par la mme, une bauche thorique de
leur vision du cinma, un art qui, selon leur perspective en demi-teinte, se doit d'tre intelligent,
d'adresser une rflexion sur le monde, de poser un questionnement sur les hommes et l'existence
mais sans jamais prendre le spectateur parti, avec subtilit et discression, dans le respect des rgles
classiques, celles des imagiers omniscients. Le quatrime mur doit rester intacte pour mieux toucher
le public. En dfinitive, The Birds et Sleuth se montrent les hritiers d'une tradition culturelle par la
forme et le contenu : ils poursuivent avec brio cette logique indlbile d'une symbiose entre la
pense et le divertissement.

IV) Bibliographie
Sources primaires :
HITCHCOCK Alferd, The Birds, Universal Pictures, Etats-Unis, 1936.
MANKIEWICZ Joseph L., Sleuth, Morton Gottlieb, Palomar Pictures, 20th Century
Fox, Royaume-Unis, 1972.

Sources secondaires :
AMIEL Vincent, Joseph L. Mankiewicz et son double, PUF, Perspectives critiques,
Paris, 2010.
BRION Patrick, Joseph L Mankiewicz : Biographie, filmographie illustre, analyse
critique, Martinire, Paris, 2005.
GODIER Rose-Marie, L'automate et le cinma : dans La rgle du jeu de Jean
Renoir, Le limier de Joseph L Mankiewicz, Pickpocket de Robert Bresson,
L'Harmattan, Champs visuels, Paris, 2005.
CHION Michel, L'audio-vision : son et image au cinma, Armand Colin,
Cinma/Arts Visuels, Paris, 2013.
MCCOMBE John P., Oh, I see : The Birds and the culmination of Hitchcock's
Hyper-Romantic Vision, in, Jon Lewis (ed.), Cinema Journal, University of Texas
Press, Austin, 2005.
NASTA Dominique, Meaning in film : relevant structures in soundtrack and
narrative, Peter Lang, Berne, 1991.

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