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Pierre PACHET

Le jugement littéraire de Witold Gombrowicz


sur Bruno Schulz

On a affaire là à une relation entre deux personnages, deux créateurs profondément


différents dans le rapport qu’ils veulent établir avec les lecteurs et avec le monde, et
cependant sans doute apparentés sur plusieurs plans.
C’est une confrontation dramatique – pas seulement à cause de la mort tragique de
Schulz en 1942, mais parce que la littérature, les œuvres de pensée et de recherche ne peuvent
être envisagées avec justesse que si l'on prend en compte la nécessité de les juger, de les
différencier, de les confronter - même si ce jugement reste instable, discutable. Son tranchant
s'impose néanmoins, car les œuvres visent ce jugement et s’offrent à lui, elles ne sont pas des
objets inertes destinés à être classés et décrits par des connaisseurs ou des savants – elles
provoquent le jugement, et en particulier se provoquent les uns les autres, se mesurent entre
elles. Les deux écrivains polonais ont accepté sans réserve cette confrontation entre eux.
Gombrowicz a survécu de beaucoup à Schulz. Dans les années 1950 et 60 son œuvre a
triomphé, a connu la gloire ou une large notoriété ; son auteur a donc eu l’occasion de
s'expliquer, de s’adonner à l’activité d’explicitation qui était pour lui une passion, une arme,
un outil pour orienter le regard des lecteurs, désarmer les critiques, faire avancer son
imagination en prétendant en exposer le fonctionnement (non sans le masquer au fur et à
mesure). Il a ressenti aussi sans doute un devoir de piété, une dette à l’égard d’un écrivain qui
dès 1937 avait célébré Ferdydurke, à une époque où le livre ne s’était pas encore imposé. Il
s’est senti tenu de parler de Schulz mort et oublié, et ce malgré à la fois sa rétraction pudique
ou d’une drôlerie anticonformiste devant l'exercice de ce qui pourrait apparaître comme une
vertu (la piété à l’égard du souvenir d’un ami disparu)1, et sa fidélité farouche à un idéal
exigeant de promotion prioritaire de son œuvre en tant qu’expression de son moi.

1
« J’écrirai sur Bruno sans doute d’une manière un peu choquante, car, pour rien au monde, je ne veux tomber
dans la convenance des « souvenirs »… », lettre du 17 mars 1961 à Arthur Sandauer, in L’Herne, cahier
Gombrowicz, 1971, p. 130. Et : « Je ne me sens guère coupable du peu d’affection dont je payais la sienne en
retour. Au contraire – je trouve remarquable de ne pas m’être laissé corrompre, j’apprécie beaucoup le fait de
répondre par un froid glacial aux ardeurs d’autrui… », Journal, t.III, 1961-1969, M. Nadeau et C. Bourgois éd.,
1981, p. 53.

1
Il est passionnant de regarder la façon dont Gombrowicz juge, ce que cela révèle de
son mouvement profond d’écrivain, emporté dans la création, et cependant vigilant, répondant
à une sorte de devoir de vigilance.
Et par ailleurs de considérer la confrontation, acceptée par les deux écrivains, entre
deux œuvres d’orientation si opposée, quasi dissymétriques : « Bruno m’adorait mais moi
pas » et : « S’il existait dans l’art polonais quelqu’un de diamétralement opposé à moi, c’était
bien lui. »2 (écrit en 1961) Et : "notre relation était tendue et ne se prête pas à un traitement
calme"3.

Nous pouvons, sans indifférence et sans nous dérober à la nécessité de juger évoquée
plus haut, nous abstenir de choisir entre ces deux orientations artistiques et intellectuelles ; et
surtout apprendre de la coexistence si proche entre les deux œuvres à refuser de les
subordonner l’une à l’autre, en laissant l’œuvre de Schulz libre du patronage parfois
désinvolte que lui a plus tard accordé Gombrowicz, tout en reconnaissant à celle de
Gombrowicz sa liberté insolente, dans son refus même d’être considérée comme pure « œuvre
d’art ». Ces deux œuvres se sont mutuellement jugées : nous avons le droit de revenir sur ces
jugements, tout en les prenant en compte.

Il faut d’abord se souvenir que les jugements de Gombrowicz, aussi remarquables


soient-ils, viennent comme avec retard. C’est Schulz le premier qui a été amené à juger
l’œuvre de son futur ami. Il y a entre eux comme une tresse de jugements. Gombrowicz est
sévère, on le verra en détail plus loin. De Schulz il fait un éloge qui semble absolu, mais que
limite aussitôt le rappel d’une position apparemment esthétique, fondée sur le goût et la
perception presque capricieuse d’un lecteur : « Je doutais de lui et de son art. Ai-je lu une
seule fois honnêtement, du début à la fin, un seul de ses récits ? *on – ils m’ennuyaient. »4

2
Journal, t. III, p. 53.
3
Lettre à Sandauer, op.cit., p. 130.
4
Ibid. En réalité, Gombrowicz a exprimé ces réserves dès 1938, en conclusion d’un article apparemment
enthousiaste consacré au Sanatorium au croque-mort : « Dans les limites de son style – un style magnifique de
perfection – Schulz peut réussir à allier tous les contraires, mais il ne saura rien lui opposer et se mettra dans le
cas d’un artiste capable de tout exprimer, mais sur un seul ton et avec une seule façon de dire ! » (paru dans
Kurier Poranny, n°112, cf. Varia I, C. Bourgois 1978, p. 91-98). Commentant cet article dans son Journal, t.III p.
53, Gombrowicz écrit en effet : « J’avais très peur qu’on aille penser que je le louais parce que lui me
louait…de cette crainte est né un article consacré non pas directement à Schulz mais à la question de savoir
comment il fallait le lire… »

2
et : « Je ne m’étais même pas donné la peine de lire à fond son œuvre »5Mais il apparaît vite
que derrière l’appréciation des textes, c’est de la perception par Gombrowicz d’une
personnalité d’artiste et de son rapport au réel qu’il s’agit. Et cette perception est remarquable,
faisant la part d’une dualité douloureuse, chez Schulz, entre son admiration pour l’art, et sa
passion de la souffrance : « De fait, je le voyais toujours se vouer à l’art, s’en imprégner avec
une ardeur et un recueillement que je n’ai jamais vu chez personne d’autre que lui – un
fanatique de l’art un esclave.. . »6

Le jugement de Schulz sur Gombrowicz: tel est le point de départ. Il lit avec intérêt et
apprécie diversement Bakakaï7, à quoi il se référera plus tard. Ensuite, dans un premier temps,
selon le récit qu’en fait Gombrowicz8, il est déçu par le manuscrit de Ferdydurke : « Tu aurais
mieux fait de revenir à ta veine fantastique des Mémoires du temps de l’immaturité » puis,
une fois le livre imprimé, il s’enthousiasme et en fait l'éloge dans une conférence à Varsovie
devant l’Union des écrivains (conférence publiée dans la revue Skamander en juil.-sept.
19389). Gombrowicz rappelle ce même épisode dans ses Souvenirs de Pologne10, les causeries
écrites pour Radio Free Europe.

L'étonnant est qu’ait pu s’instaurer entre ces deux personnages et créateurs si opposés,
quoique complices aux yeux de ceux qui les voyaient ensemble, un dialogue comique,
profond, et public, composé de trois lettres: une lettre de Gombrowicz, « Lettre ouverte à
Bruno Schulz »11 (parue dans le n°7 du mensuel Studio, en 1936), la réponse de Schulz12,
suivie d’une réponse de Gombrowicz13. L'idée même de lettre publiée, (même si l'initiative en
revient à Boguslav Kuczynski, rédacteur en chef de la revue) correspond bien au désir
d'explicitation de Gombrowicz, qui entreprend de s’adresser publiquement à son ami de façon
très personnelle (« mon bon Bruno »), selon un mouvement caractéristique de sa façon de

5
Journal, t.III, p. 58.
6
Ibid., p. 55.
7
Cf. lettres à Tadeusz Breza du 11 mai 1936 (Correspondance et essais critiques, p. 78), à Romana Halpern du
29 novembre 1936 (p. 182), à Zenon Wasniewski du 28 janvier 1935 (ibid. p. 104).
8
Journal, t. III, p. 50.
9
Voir ce texte dans Correspondance et essais critiques, p. 345-353. Cf. déjà sa lettre à Romana Halpern du 16
novembre 1937, Correspondance p. 197 : « C’est une œuvre de très grande envergure…Gombrowicz est
vraiment génial. »
10
Souvenirs de Pologne, C. Bourgois 1984, p. 9 et 161.
11
Schulz, Corr. et essais critiques, p. 274-277. Trad. un peu différente dans Gombrowicz, Varia II, C. Bourgois,
1989, p. 292-295.
12
Schulz, Ibid., p. 141-147. Cette traduction date la lettre de juillet 1938, ce qui est douteux : les 3 lettres
semblent avoir paru simultanément.

3
divulguer ce qui est intime, de retourner l’intimité, de clamer ce qui d’ordinaire reste du
domaine des arrière-pensées. Il réclame que Schulz « entre dans la danse avec le commun »,
« descende donc sur terre! », et en particulier accepte de se mesurer au supposé jugement
« d’une femme de médecin, rencontrée par hasard dans un tramway de la ligne 18. ‘Bruno
Schulz, a-t-elle dit, est soit un vicieux pathologique, soit un poseur ; et plus probablement un
poseur. Il fait semblant.’ » Ce jugement très dégradant n’est évidemment pas complètement
étranger à la pensée de Gombrowicz lui-même, à sa propre appréciation de la soumission
excessive et énigmatique de Schulz aux impératifs de « l’art ».
Et Schulz? Il accepte le défi de la querelle publique, mais pour y expliciter le refus des
termes dans lesquels elle est énoncée, de la procédure, pour réclamer que le débat entre
Gombrowicz et lui se déroule en dehors de cette scène, et il affirme vouloir « t’emporter sur
mon dos (pardonne-moi si c’est là pure mégalomanie) loin de l’arène, de ses lois et de ses
codes. ». Il en refuse la mise en scène (sa mise en cause par la femme du médecin), et l’idée
que le débat public, et l’opinion collective, auraient un poids décisif : « Je ne crois pas au
code sacré des arènes et des forums »14. « Ce qui t’apparaît comme une puissance
formidable, transcendant l’individu, n’est en réalité qu’une faiblesse de ta propre nature.
C’est l’esprit de la foule qui acquiesce en nous, cher Witold… »15 Ici comme dans son article
important de 1938 sur Ferdydurke16, Schulz repère chez Gombrowicz, et refuse, l'idée que
l'opinion d'un public serait décisive, selon la formule : « le succès, voilà l'instance suprême ».
Voilà les termes de l’opposition, ou du combat, tel qu’il est mis en scène sous sa forme la plus
dramatique. Mais le jugement que chaque écrivain a pu exercer sur l’œuvre de l’autre se situe
à un autre niveau et en d’autres termes.

Gombrowicz excelle d’abord à saisir la personnalité de Schulz dans son mode


d’apparition, de manifestation littéraire et humaine, la « lumière particulière dont il rayonne
comme un insecte phosphorescent », « frêle, insolite, chimérique, recueilli, tendu, presque
incandescent »17, bref, dans ses écrits comme dans sa parole et dans sa présence, un feu, ainsi,
lors de sa lecture de Ferdydurke, « un enthousiasme qui m’embrasa presque »18. Même joie
de décrire et de louer (mais la louange va vite se retourner) la richesse de Schulz tel qu’il

13
Gombrowicz, Varia II, p. 296-300. Dans le n°8 du mensuel, Gombrowicz revient sur l’échange de lettres :
« La chaîne des gaffes », Ibid. p. 301-307.
14
Corr. et essais critiques, p. 142.
15
Ibid., p. 143.
16
Paru dans le n° de juil.-sept. 1938 de la grande revue Skamander, cf. Corr. et essais critiques, p. 345-353.
17
Journal, t. III, p. 49-50.
18
Ibid., p. 52.

4
apparaît dans les phrases de ses récits, « majestueux, aux phrases lourdes et somptueuses se
déployant lentement comme la queue éblouissant d’un paon, un inépuisable créateur de
métaphores, un poète extrêmement sensible à la forme, à la nuance, déroulant comme un
chant sa prose ironiquement baroque »19 Face à cette ardeur luxuriante, Gombrowicz tient à
marquer sa propre froideur (qui est aussi une sorte de réserve devant l’érotisme charnel de
Schulz) , comme s’il se préservait d’un risque. À la générosité de l’ami que fut Schulz, il
oppose délibérément son propre égocentrisme, sa tendance à l’ingratitude, que nous avons
évoquée plus haut, et ses doutes sur la valeur de l’art de son ami et admirateur. Avec une
sincérité d’abord choquante, mais qui ne manque pas de valeur critique, il affirme même ne
jamais l’avoir lu intégralement, ou continûment : « Ai-je lu une seule fois honnêtement, du
début à la fin, un seul de ses récits ? *on – ils m’ennuyaient » ; et, dans la lettre à Sandauer
de 1961 citée plus haut, il affirme à nouveau : « Quant à son art, je n’ai jamais été son lecteur
à cent pour cent », et parle de « miettes de lecture (qui m’éblouissaient) », comme d’ailleurs
« des miettes qui me sont restées de nos nombreuses conversations »20 Le refus de lire,
presque le refus de se souvenir d’une matière écrite et orale trop riche ou trop abondante,
l’ennui, sont les noms donnés à une désapprobation ou à une divergence portant sur l’art, celui
de Schulz étant « trop étroit et trop arbitraire; aussi, détaché, ne reliant pas assez à la réalité.
[je ne peux] m'adonner à un art non compromis par le non-art. Bruno était pour moi trop
poète, trop - et trop exclusivement - artiste (il avait le sentiment de la non-essentialité de l'art,
mais il ne savait rien lui opposer) »21
Ce refus quasi instinctif sert donc de base à un argument, selon lequel l’art, la forme
(les deux termes sont ici équivalents), devraient « éclater », s’ouvrir sur le « monde »,
« l’assimiler », « embrasser un nombre de plus en plus grand de phénomènes », alors que
Schulz se serait laissé « enfermer » ou « absorber » dans la forme, s’y serait « perdu »,
« abîmé ». Je relève ces expressions dans le passage cité des rétrospectifs Souvenirs de
Pologne, comme dans le passage correspondant du Journal. Au-delà donc d’une propension
de Schulz à se laisser « dominer » par l’art, Gombrowicz diagnostique chez son ami, avec une
perspicacité cruelle (il parle de « catastrophe spirituelle »), un rapport de soumission, de
fusion avec la grandeur, de renoncement à soi face à la grandeur qu’il admire : « Dans le cœur
de ce provincial se cachait un goût pour le luxe, pour les plus hauts degrés hiérarchiques,

19
Souvenirs de Pologne, p. 162.
20
Journal, p. 58.
21
L’Herne, cahier Gombrowicz, p. 130.

5
pour la gloire, pour l’orgueil »22. Même si l’explication conventionnelle par le
« masochisme », que renforcent chez Schulz lui-même les thèmes de nombres d’œuvres
graphiques et d’épisodes des récits, n’est pas loin (Sandauer lui aussi l’a évoquée),
Gombrowicz n’y cède pas par facilité ; il cherche à cette attitude un fondement esthétique et
métaphysique, pas simplement une opaque tendance du caractère : « c’était en tout cas un
hommage rendu aux forces ontologiques qui le piétinaient »23. Et il entreprend, de façon sans
doute discutable, de repérer chez Schulz une aspiration « au néant », une « attitude perverse à
l’égard de l’être », « un désir d’‘affaiblissement’ de l’être : la matière était pour lui
corrompue, malade, ou perfidement méchante et mystificatrice »24 Comme si chez Schulz, en
tout cas à certains moments, ce qui comptait était moins de reconnaître le réel que de rendre
hommage à la grandeur, comme il le fait en 1935-1936 dans trois textes consacrés à Pilsudski,
à sa « légende », à « la mythification de la réalité », à la grandeur de « l’essence de la
Pologne »25. Il est vrai que ces articles ont peu en commun avec les splendides récits où se
déploie l’art de Schulz…
Bien sûr, en portant jugement sur l’œuvre de Schulz, Gombrowicz semble surtout
chercher à définir, et d’abord pour lui-même (sous les yeux d’un public, il est vrai),
l’orientation de ses propres entreprises, en particulier comment il cherche à construire de la
grandeur, une grandeur qui serait effective, mesurée par l’action sur autrui, par la
confrontation avec les grandeurs établies, avec leur fragilité. D’où ce conseil rétrospectif à
Schulz, de s’appuyer sur sa propre faiblesse pour y « trouver un élan…De l’abaissement naît
la grandeur »26, formulation très éloquente des ressorts dramatiques, comiques ou narratifs
que nombre des textes de Gombrowicz savent mettre en jeu de façon inattendue.

Le dernier mot

C’est apparemment Gombrowicz qui l’a, devant ses lecteurs, avec son œuvre
triomphante, souveraine, humoristique, combinant moments d’expansion et moments d’auto-
commentaire et transformant ces commentaires en morceaux de bravoure, en scènes
comiques. Face à lui Schulz paraît marginal, auteur d’une œuvre d’envergure réduite, qui
n’embrasse qu’une petite part de la réalité et, selon les termes de Gombrowicz, se montre

22
Souvenirs de Pologne, p. 161.
23
Journal, t. III, p. 54.
24
Journal t. III, p. 54, 56.
25
Correspondance et essais critiques, p. 296-313.
26
Journal p. 55.

6
« incapable de venir à bout du monde, de l’assimiler »27 Mais les choses peuvent, sinon se
renverser, au moins se rééquilibrer, si l’on considère le puissant esprit critique de Schulz, si
l’on se souvient qu’il ne s’est pas contenté (comme cela apparaîtrait à partir des souvenirs de
Gombrowicz) de louer l’œuvre de ce dernier, Dans sa réponse de 1936 à Gombrowicz, Schulz
s’en rend à l’approbation que donne son correspondant aux jugements de la « femme du
médecin » et de la foule. Par là il affirme le droit à l’existence, la légitimité de ce qui paraît
marginal, de ce qui se tient à l’écart du succès. Il va plus loin : regardant en face ce que la
provocation de Gombrowicz a de louchement sexuel (la femme du médecin et le charme de
ses jambes), il l’accuse de conformisme, en particulier de se mettre du côté des rires de la
foule, d’une puissance apparente qui l’ennemie de « ce qui est supérieur », de « la vraie
vitalité »28. Surprenant renversement : Schulz y justifie implicitement sa propre œuvre contre
l’accusation portée contre elle d’être marginale ; il s’en prend à la distinction si importante
pour Gombrowicz entre grand écrivain et « écrivain de second rang », rappelant que « la
grandeur peut n’être que le produit d’une heureuse conjoncture, d’un concours de
circonstances », précisant même que ce Ferdydurke qu’il admire a eu un précurseur29. Il fait
plus : il dissocie le roman de Gombrowicz des commentaires ou de la thématique que l’auteur
veut en dégager ; il donne raison au livre contre son auteur, aux idées du livre contre les idées
de son auteur, et cette leçon rehausse du même coup l’œuvre propre de Schulz, la dégage du
jugement protecteur que Gombrowicz a fait peser sur elle : « Où que nous palpions le corps
de l’œuvre [Ferdydurke], nous percevons une musculature, puissance des pensées, la viande
et la carcasse d’une anatomie athlétique qui, certes, n’est pas rembourrée d’ouate et
d’étoupe. Ce livre craque sous l’abondance des idées, il déborde d’énergie créatrice et
dévastatrice. »30 Schulz écrasé se redresse sous le jugement qui à la fois le ramenait à la
lumière (c’est Gombrowicz qui a aidé à attirer à nouveau l’attention sur l’œuvre de Schulz), et
le maintenait dans une zone marginale et inférieure, comme pour faire saisir que la relation de
valeur entre les œuvres artistiques ne peut se conformer aux règles d’une simple
hiérarchisation, d’un classement scolaire soumis à la loi du succès. Il s’agit moins d’exalter
une littérature « mineure » que de concevoir autrement la coexistence du grand et du petit
dans l’espace littéraire, de concevoir leur inter-dépendance.

27
Souvenirs de Pologne, p. 162.
28
Correspondance et essais critiques, p. 146.
29
Compte rendu de Ferdydurke de 1938, dans Correspondance et essais critiques, p. 353.
30
Ibid., p. 351-352.