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http://dx.doi.org/10.5007/2175-7917.

2012v17n2p181

REFLEXES SOBRE ADAPTAO


CINEMATOGRFICA DE UMA OBRA
LITERRIA
Thais Maria Gonalves da Silva*
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Resumo: O cinema e a literatura mantm uma relao quase to antiga quanto o prprio
cinema. Quando a 7 arte percebeu todo seu potencial narrativo, procurou se apoiar em um
modo j consagrado de contar histria, a literatura. Por outro lado, a literatura ao se deparar
com essa nova arte do movimento, no apenas incorporou muito dela em si mesma, como
tambm percebeu que finalmente poderia se libertar a tarefa de narrar, pois o cinema ocupava
agora esse lugar, e se aventurar no campo da experimentao. Este artigo tem como objetivo,
mediante as ideias de alguns crticos desde Jean Epstein, em 1921 at Arlindo Machado, em
2007 , colocar o leitor diante da questo de literatura e cinema atravs do tempo, vendo
como essas duas artes se embatem e se influenciam e lanar certa luz sobre o problema de
adaptao da obra literria para uma obra cinematogrfica, assunto que despertar grande
interessa ao estudioso de literatura, uma vez que grande o nmero de filmes que usam um
texto literrio como fonte.
Palavras-chave: Literatura. Cinema. Adaptao.
Introduo
O cinema e a literatura se relacionam desde que o cinema percebeu que tinha um
grande potencial para contar histrias. Tavares diz que o cinema ajudou a literatura em sua
experimentao esttica, uma vez que, quando o cinema se afirmou como o grande meio para
contar histrias, tirou essa obrigao da literatura:
Quando a fotografia aparece, a pintura sente-se finalmente liberta para seu grande
vo formal. E enquanto o cinema surge, a literatura sente que a sua hora chegou.
No mais narrar simplesmente. A grande mquina narrativa acabara de nascer.

Esta obra est licenciada sob uma Licena Creative Commons.


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Mestre em Letras pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Atua principalmente na rea de
Literatura Portuguesa.

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Agora era o instante mesmo da criao, dos desvios, do gozo provocado pelas
palavras que ultrapassam o contar, tornando-se, elas mesmas, potenciais poemas.
Deixam de ser habituais, e ao ser retiradas desta obrigao do contar, tornam-se
plsticas, imaginticas. (TAVARES, 2006, p. 7)

O cinema tambm influencia a literatura, do mesmo modo que o romance do sculo


XIX influenciou o modo de narrar do cinema. Xavier (1978) diz que o Modernismo se
preocupou com o cinema, na medida em que ele era a expresso de uma personalidade
artstica (XAVIER, 1978, p. 142). A revista modernista Klaxon tambm abordou esse
assunto e considerou o cinema uma fonte de aprendizado e reflexo: A cinematographia a
criao artstica mais representativa da nossa poca. preciso observar-lhe a lio (Klaxon,
1922, apud XAVIER, 1978, p. 143). Ter pontos de contato com a arte cinematogrfica era
uma forma de ser renovador e atual (XAVIER, 1978, p. 144):
O modelo de organizao dos filmes utilizado como matriz para, de forma
sinttica, caracterizar um estilo literrio marcado pelo uso do subentendimento
[...]. A segmentao da narrao em seqncias, sem preocupao pela
continuidade e pelas transies que alongam o texto, o tratamento de cada cena
pela sucesso de detalhes e pela economia de referncias, eram elementos que
permitiam a aproximao (XAVIER, 1978, p. 143)

Desde que essas relaes entre literatura e cinema ficaram claras, vrios tericos,
tanto do cinema quanto da literatura, tentaram esmiu-las, comparando uma arte com a outra
ou teorizando sobre a adaptao cinematogrfica de uma obra literria.
Discusses sobre adaptao
No captulo, intitulado O cinema e as letras modernas, originalmente publicado em
1921, em Bonjour, cinma, Jean Epstein diz que o cinema e a literatura moderna mantm uma
relao na medida em que a literatura moderna est saturada de cinema [...] [e] esta arte
misteriosa muito assimilou da literatura (EPSTEIN, 1983b, p. 269).
Para ele, tanto o cinema como a literatura tentam aproximar o espetculo e o
espectador, para que, assim, ele no apenas olhe a vida que essas artes apresentam, mas a
penetre. Ao mesmo tempo em que aproximam o leitor ou espectador da vida criada pela arte,
cinema e literatura no a narram explicitamente, mas apenas a sugerem, deixando ao
espectador e ao leitor o prazer da descoberta e da construo.
Sergui Eisenstein, em um artigo escrito em 1932 chamado Da literatura ao cinema:
uma tragdia americana e publicado originalmente em Protelsrkoye Kino n. 17/18, afirma
que o romance admite mltiplos pontos de entrada e, devido a isso, o cinema no podia
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continuar com seu modo tradicional de narrar, se quisesse englobar as muitas faces da
literatura. O cinema, ao tentar passar o conflito interno de uma personagem literria, no
poderia apenas contar com os closes ou a atuao dos atores.
Eisenstein acredita que, quando o cinema tenta representar um conflito interno, a
agitao dos pensamentos da personagem tem de ser mostrada tanto sonora quanto
visualmente, ao mesmo tempo em que se contrape com a realidade exterior. Para ele, nem
mesmo a literatura capaz de representar adequadamente os transtornos psicolgicos de uma
personagem, somente o cinema tem a sua disposio os meios adequados para tal
representao. Um monlogo interior no cinema teria um alcance mais vasto do que o da
literatura, a no ser que a literatura rompesse com suas fronteiras:
Sua expresso plena [do monlogo interior] [...] encontra-se apenas no cinema. Pois
somente o filme sonoro capaz de reconstituir todas as fases e particularidades do
processo do pensamento [...]. Vacilantes palavras interiores correspondem a imagem
visuais. Contrastes com as circunstncias exteriores. Como elas interagem
reciprocamente. Escutar e refletir a fim de compreender as leis estruturais e
orden-las para a construo de um monlogo interior de tenso mxima, recriao
do conflito trgico (EISENSTEIN, 1983, p. 213-214)

Vinte e seis anos aps Bonjour, cinma, Jean Epstein publica, em 1947, O cinema do
diabo. Nele, o autor aproxima a imagem da palavra, na medida em que ambas so smbolos,
mas as diferencia quando diz que a imagem cinematogrfica um smbolo direto da realidade
que representa, e, portanto, difcil de ser rigorosamente classificada, enquanto a palavra um
smbolo indireto, que elaborado e compreendido pela razo. As palavras tm de ser
arrumadas logicamente pela razo do leitor, para que ele possa compreender a realidade qual
elas correspondem e, finalmente, desencadear a emoo contida nelas. Por outro lado, a
imagem uma representao direta que atinge os sentimentos do espectador quase sem
precisar passar pela razo:
A frase fica como um criptograma incapaz de suscitar um estado sentimental
enquanto sua frmula no for traduzida em dados claros e sensveis atravs das
operaes intelectuais, que interpretam e renem, numa ordem lgica, termos
abstratos para deles deduzir uma sntese mais concreta. Por outro lado, a
simplicidade extrema com que se organiza uma seqncia cinematogrfica, onde
todos os elementos so, acima de tudo, figuras particulares, requer apenas um
esforo mnimo de decodificao e ajuste, para que os signos da tela adquiram um
efeito pleno de emoo (EPSTEIN, 1983a, p.293-294).

Epstein diz que alguns autores literrios j tentaram libertar sua arte da necessidade
de ser compreendida logicamente atravs do raciocnio, mas esse esforo resulta em apenas
uma simulao de tal liberdade, j que o que acontece, inevitavelmente, a criao de uma
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nova gramtica e sintaxe juntamente com uma nova estrutura lgica de expresso, que
somente pode ser compreendida por um leitor com sensibilidade e habilidade tcnica. O filme,
por sua vez, no necessita desse processo de digesto intelectual, porque, por sua prpria
natureza, alega Epstein, incapaz de realizar estruturas lgicas e dedues complexas. Isso
faz com que o filme e o livro atinjam o espectador ou leitor de maneiras completamente
diferentes: o texto s fala aos sentimentos atravs do filtro da razo. As imagens da tela
limitam-se a fluir sobre o esprito da geometria para, em seguida, atingir o esprito do
refinamento (EPSTEIN, 1983a, p. 294).
O autor continua dizendo que isso faz com que, por maior que seja o sentimentalismo
de um texto, parte dele vai essencialmente se perder no decorrer das operaes lgicas
necessrias para a sua compreenso. Por outro lado, esse mesmo sentimentalismo no cinema
quase no se dissipa, pois passa rapidamente por esse filtro da razo, permitindo que atinja
diretamente a sensibilidade do espectador, fazendo com que o filme continue a ser, por si s,
um caminho pouco racional, um caminho sobre o qual a propagao do sentimento ganha uma
velocidade sobre a formao da idia (EPSTEIN, 1983a, p.295).
Em 1980, as teorias sobre leitores mudaram a viso de espectador, essa viso que
Epstein apresenta. A partir dessa dcada, os leitores no so mais vistos como agentes
passivos, mas como criadores de significados para o texto. Essa viso tambm pode ser
estendida para o espectador. No mais receber as informaes como Epstein alegava, mas
compreende-las e lhes dar significado. Somente com a mentalidade instintiva um
espectador no conseguir captar todos os detalhes e significaes de um filme, pois o cinema
tambm capaz de criar estruturas complexas que precisam ser analisadas pelo espectador
para se chegar a sua verdadeira compreenso. Apesar do filme se desenrolar diretamente aos
olhos do espectador, sem que esse precise criar uma imagem mental, como na literatura, no
significa que detalhes e significaes mais profunda do filme tambm sero to facilmente
reveladas ao espectador como a imagem em si:
[A imagem] entrava em relao dialtica com o espectador num complexo afetivointelectual, e a significao que adquiria na tela dependia, em ltima anlise, quase
tanto da atividade mental do espectador quanto da vontade criadora do diretor [...].
Tudo que mostrado na tela tem portanto um sentido e, na maioria das vezes, uma
segunda significao que s aparecem atravs da reflexo; poderamos dizer que
toda imagem implica mais do que explicita. (MARTIN, 2003, p. 92)

Na realidade um filme pode ter vrias leituras, dependendo da sensibilidade do


espectador, pois o filme admite metforas e smbolos e necessrio o espectador entender
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mais do que apenas o contedo aparente da imagem para poder compreender todo o seu
significado (MARTIN, 2003)
Continuando em seu artigo, Epstein destaca a diferena entre literatura e cinema no
seu mbito de influncia. O cinema exerce influncia maior do que a literatura na medida em
que atinge um pblico numeroso e diversificado, que no precisa necessariamente excluir,
como a literatura, os analfabetos, uma vez que o cinema transmitido atravs de imagem e
som, no precisando, na maioria das vezes, fazer uso da linguagem escrita. Mas ns, hoje,
temos de levar em considerao que isso no significa que todo esse vasto pblico do cinema
seja capaz de compreender ou apreciar em sua totalidade os filmes. Talvez um filme artstico
tenha menos espectadores do que um best seller ter leitores.
Epstein tambm diz que o cinema transmite com mais eficcia do que a literatura o
sentimento e o instinto, j que o filme consegue, com muito mais sucesso do que o texto
escrito, reunir imagens baseando-se em um sistema de organizao parecida com o sonho.
Isso ocorre porque o filme atinge diretamente os sentimentos do espectador, e toda a sua
dificuldade em se expressar racionalmente compensada em sua facilidade de despertar
sentimentos atravs das imagens. O autor conclui dizendo que se, ao invs de pretender
imitar os processos literrios, o filme tivesse se empenhado em utilizar os encadeamentos do
sonho e do devaneio, j teria podido constituir um sistema de expresso de extrema sutileza,
de extraordinria potncia e rica originalidade (EPSTEIN, 1983a, p.297).
Em 1967, Assis Brasil, diferente de Epstein que se propunha a comparar literatura e
cinema no seu campo de significao e no seu meio de comunicao, fala claramente sobre a
adaptao da obra literria para o meio cinematogrfico em seu livro Literatura e Cinema:
choques de linguagem. Nessa obra, o autor defende a tese de que o cinema prejudica-se ao
fazer uso da literatura, porque vai contra sua linguagem particular.
Como o cinema uma arte que se aproxima da literatura pela narratividade, Assis
Brasil diz que algumas vezes o processo literrio serviu ao processo cinematogrfico. Mas o
filme e o livro so obras de artes diferentes, que no se manifestam pelo mesmo meio ou para
o mesmo fim. O autor alega que um romance no vive de idias filosficas ou moralizantes,
assim como um filme no vive de idias literrias que a imagem no possa absorver e
transmitir. (BRASIL, 1967, p. 12).
Contudo, como j vimos antes, Martin (2003) diz que o filme pode usar a linguagem
metafrica e simblica. Para ele metfora a justaposio de imagens de tal maneira que ir
despertar no espectador um choque psicolgico, fazendo com que o espectador compreenda
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uma ideia que o diretor expe no filme. Os smbolos, diferentemente da metfora, no


necessita de duas imagens em contraste, os smbolos se encontram na prpria imagem quando
ela traz consigo uma significao mais profunda do que a mera ao que ela representa.
Ao contrrio do que fala Eisentein (1983), que defende uma ajuda sonora em uma
cena para delinear os transtornos psicolgicos de uma personagem, Assis Brasil diz que, em
um filme, quem deve narrar somente a cmera; qualquer elemento de narrao extra, por
exemplo uma voz over para dar a sensao do narrador literrio, deve ser evitado por no
pertencer linguagem cinematogrfica. a cmera, focando o que deseja o diretor, que narra
a histria atravs da imagem.
Contudo, atualmente os crticos admitem que o cinema tem o direito de lanar mo
de todos os seus recursos disponveis para realizar a narrao, isso inclui todo tipo de imagem
ou som (inclusive a narrao em voz over). Tambm, entre literatura e cinema, as artes se
aproximam exatamente no aspecto da narrao, como diz Xavier (que ser tratado mais a
frente).
Assis Brasil acredita que quando se prope a criar uma adaptao de uma obra
literria, no raro que o cineasta tenha de se afastar da obra original, para poder criar
personagens autnomos e no correspondentes obra literria em outro meio de expresso.
claro que o enredo normalmente ser o mesmo, mas isso no impede que ele seja apresentado
na linguagem especfica do cinema. Contudo, mesmo com sua autonomia no campo da
linguagem, a adaptao tem, acredita Assis Brasil, de alguma forma conservar o esprito da
obra literria ou, como tambm conhecido, sua inteno.
Este esprito a que Assis Brasil se refere uma noo ultrapassada e vaga. A
crtica atual acredita que a inteno do autor a escrever o livro no deve ser mantida pelo
diretor em seu filme, pois livro e filme so obras de artes diferentes, criadas por artistas
diferentes que no partilham a mesma viso do mundo e muitas vezes no compartilham a
mesma cultura ou tempo.
Assis Brasil continua dizendo que o enredo, que em uma adaptao normalmente
ser igual ao do livro, pode passar por diversas modificaes, como a de episdios. As partes
de maior interesse da obra literria so selecionadas para o roteiro, visando apreciao
imediata do espectador. O autor acredita que o cinema privilegia uma histria com um enredo
claro e bem marcado, o que pode limitar a ao criadora do cineasta. Ele pode ser obrigado a
marcar o enredo atravs de episdios dinmicos que se completam em progresso
cronolgica, tanto direta quanto indireta. Porm, indo de encontro ao que afirma Assis Brasil,
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podemos perceber que nem todos os filmes do importncia a um enredo bem marcado.
Alguns abalam a perspectiva temporal do espectador para aumentar o suspense da trama.
Assis Brasil continua dizendo que a grande preocupao do artista sempre foi dar
sua obra autonomia criativa em relao ao mundo em que ele e sua criao se inserem. Isso
no diferente no campo de adaptao cinematogrfica. por isso que alguns cineastas
realizam mudanas na obra literria nesse processo de adaptao, para poderem criar algo
com autonomia, tanto no campo da linguagem, quanto no campo do estilo.
O autor afirma que nenhuma arte conseguiu escapar totalmente da comercializao,
mas o cinema nesse ponto tem sido o mais sacrificado por ser consumido por um grande
nmero de pessoas, tanto que alguns crticos chegam ao extremo de dizer que ele apenas
indstria. Para atingir cada dia um pblico maior, alguns filmes fazem concesses para
agradar a esse pblico, que normalmente no tem acesso cultura ou arte. Os avanos no
cinema muitas vezes no so impulsionados pelo desejo de melhorar o cinema como meio
artstico, e sim para aumentar o nmero de pessoas atradas por ele. Assis Brasil acredita que
a cor no surgiu por outra razo seno para agradar a esse pblico, mas isso no impede que
alguns cineastas a use de forma a lhes dar funo no filme. Todos os avanos tcnicos que o
cinema conquistou, seja na implantao das cores ou do som, podem servir para melhorar a
arte. O som e a imagem unidos podem dar maior efeito a alguma cena ou personagem. Assis
Brasil escreve que a prodigalidade ou a avareza de palavras e sua intensidade ou vazio,
exatido ou afetao, fazem sentir a essncia de um personagem com muito melhor segurana
do que a maioria das descries (BRASIL, 1967, p. 84). O autor tambm acredita que a
msica deve se incorporar imagem e no explicar sentimentos das personagens ou
incorporar ideias s cenas.
Assis Brasil conclui dizendo que, por ter esse poder de incorporar som, cor e
imagem, o cinema, por poder passar a iluso de realidade, uma representao fiel de um
drama que a literatura, por ser limitada ao uso das palavras, s poderia sugerir. Mas, apesar
disso, somente criando originalmente para o cinema, e fugindo das adaptaes literrias, que
o cinema poder mostrar toda a sua capacidade criativa, lingustica e representativa. Contudo,
hoje a crtica acredita que mesmo sendo uma adaptao, um filme pode mostrar grande
criatividade, como ser explicitado a seguir.
Randal Johnson, em seu livro Literatura e cinema: Macunama: do modernismo na
literatura ao cinema novo, que originalmente foi apresentado como uma tese de doutorado em
1977, e publicada em livro em 1982, rejeita a noo de fidelidade do filme ao romance, por
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ser essa uma noo ultrapassada, subjetiva e impraticvel, j que o romance e o filme se
expressam por diferentes meios. A noo de Assis Brasil de que a adaptao cinematogrfica
tem de manter o esprito da obra, ou inteno do autor que a originou, negada. O autor
defende que um filme adaptado de uma obra literria tem de ser julgado como uma obra
original, como recriao artstica. Isso ocorre porque, apesar da informao semntica poder
ser codificada e transmitida de diversas formas, sem ter seu sentido modificado, a informao
esttica no pode ser codificada de outro modo, a no ser pelo modo que foi transmitida
originalmente pelo artista, ou seja, a informao esttica teoricamente intraduzvel.
(JOHNSON, 1982, p. 5-6). Como impossvel traduzir uma informao esttica, o nico
modo considerar uma adaptao como recriao, onde o adaptador faz uma leitura crtica da
obra original.
Quando se passa de um sistema a outro, vrias mudanas so necessrias, pois seria
absurdo pensar que os significados possam existir independentemente de significantes que
lhes deram sentido. Na adaptao, quando se mudam os significantes, o significado tem de
necessariamente mudar tambm, ou seja, os valores expressos numa obra [...] existem apenas
como uma funo da forma que lhes deu sentido (JOHNSON, 1982, p. 7).
Um cineasta que escolhe criar um filme tomando por base um romance tem duas
alternativas: ou ele conta a histria pedao por pedao e traduz, no a palavra em si, mas as
coisas s quais as palavras fazem referncia, ou traduz o assunto e para isso necessrio darlhe outro desenvolvimento e sentido. (JOHNSON, 1982, p. 8)
O autor diz que o filme, pelo menos nas sociedades modernas capitalistas, algo que
deve gerar lucro, por isso no raro ver produtores e cineastas apostarem em adaptaes de
textos literrios conhecidos pelo pblico e que apresentem potencialidade comercial. Mas
nem todas as interpretaes flmicas de um texto literrio so esforos comerciais. H
cineastas que buscam criar uma nova obra com novos sentidos e no se limitam a recriar uma
histria que colocar o filme no mercado. Por fora dessa nova significao, que produzida
pelas mudanas inevitveis que o cineasta tem de fazer do filme, cria-se uma nova obra.
claro que a independncia total impossvel (JOHNSON, 1982, p. 10):
Na maioria dos casos o modelo original reduzido a um subcdigo do filme, isto ,
um lxico comum a certos grupos de falantes de uma lngua porm no a todos. O
modelo original representaria, assim, um subcdigo para aqueles que esto cientes
dele, isto , aqueles que leram o livro (JOHNSON, 1982, p.10)

A diferena bsica entre um romance e um filme que o primeiro usa a comunicao


verbal e o segundo a comunicao visual. Seria a mesma diferena entre uma imagem mental
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e uma imagem visual, entre a apreenso conceitual e a percepo direta, entre um meio
essencialmente simblico e um meio que trabalha com a realidade fsica (JOHNSON, 1982,
p.11). claro que essa realidade fsica do filme no mais real do que uma realidade
apresentada em um romance. Ela apenas um jogo de luz e sombra que d o efeito, a iluso
de realidade, que foi arrumada de acordo com as intenes do cineasta.
Ao contrrio do que Assis Brasil escreveu em 1967, defendendo que a literatura e o
cinema so duas linguagens que se embatem, Johnson acredita que um romance e sua
traduo flmica compartilham a narrao, pois algo que pode ser manifestado atravs da
linguagem verbal e da no-verbal. O discurso narrativo autnomo e, portanto, pode ser
separado da linguagem que o transmite. A mesma histria pode ser transmitida por diversos
meios de comunicaes e no ter sua estrutura modificada. Mas quando se trata de uma
traduo flmica de um romance, normalmente h diferenas nas estruturas narrativas das
duas obras, o que pode resultar em grandes variaes.
O autor chama a ateno para a diferena entre histria e discurso. A histria
formada basicamente pelos eventos e aes narrados em numa certa realidade, onde se
inserem as personagens. O discurso o modo pelo qual esses eventos e aes so narrados.
No caso da relao entre cinema e literatura, podemos dizer que a histria traduzvel, mas o
discurso no. Johnson afirma que:
O romance e o filme so basicamente iguais em termos de capacidade de significar.
Eles significam, sim, diferentemente. Os dois meios, porm, usam e distorcem o
tempo e o espao, e ambos tendem a usar linguagem figurativa ou metafrica.
(JOHNSON, 1982, p. 29)

Johnson diz que, em relao ao espao e tempo, filme e romance o codificam de


diferentes modos. Quando o assunto espao, na literatura ele conceitual, enquanto
predominante no filme. J o tempo, no romance, ele codificado linguisticamente; no filme
codificado com imagens e assim parece anlogo ao tempo real. Pode-se dizer que h trs tipos
de tempo no romance: o tempo dos eventos narrados, o tempo do narrador e o tempo da
leitura. No filme, o tempo do narrador o mesmo do tempo da apreciao e esse tempo
normalmente dura, por conveno, de uma hora e meia a duas horas. Portanto, ao adaptar um
romance, o cineasta tem de moldar o material do romance para o tempo pr-determinado de
execuo do filme. claro que, apesar do tempo de apreciao ou leitura das duas obras
poderem variar tremendamente, possvel que a durao dos eventos narrados nas duas
mdias seja a mesma. Apesar de Johnson considerar o tempo no cinema anlogo ao tempo
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real, no podemos esquecer que o cinema desde seus primrdios brinca com o tempo, o
acelerando ou desacelerando, se valendo dos backward e forward.
O autor tambm diz que quando um cineasta adapta um romance, ele leva em
considerao que a sua obra pertencer a outro contexto. Um contexto pode alterar uma
mensagem modificando seu sentido, sua funo ou a sua informao. Quer dizer que a
circunstncia da criao da nova obra pode determinar ou ajudar o cineasta na seleo de
certos significados dentro da gama de significados possveis presentes no livro. Johnson
escreve que as obras de arte tm sido interpretadas diferentemente em pocas diferente
devido no s a circunstancias de interpretao [...] mas tambm idealizao do interprete
(JOHNSON, 1982, p. 35)
Antnio Hohlfeldt, em um artigo intitulado Cinema e Literatura: Liberdade
ambgua, publicado em Literatura em Tempo de Cultura de Massa, de 1984, diz que, quando
se quer transformar um texto literrio em filme h vrias questes a serem resolvidas. At
mesmo a mais simples ao realizada pela personagem requer que o cineasta responda a uma
srie de perguntas para poder transformar a imagem mental sugerida pelo livro em imagem
real. claro que algumas dessas questes podem ser respondidas por meio de uma leitura
atenta da obra literria, mas nem todas as respostas esto explcitas no texto e ao alcance do
cineasta.
Hohlfeldt acredita que, em geral, o cinema se apodera das formas narrativas da
literatura. O fato de que, em seus primrdios, na poca dos realizadores soviticos, haviam
sido escritos argumentos originais para o cinema, no os impediu de usar a literatura para
achar um modo narrativo que agradasse seu pblico.
O autor tambm defende que no se pode falar que todo filme adaptado de um livro
seja inferior a este, mas tambm no se pode negar que grande parte dos espectadores que
leram a obra literria passe por certa decepo ou experimente um pouco de frustrao ao ver
o filme originado dela. Isso acontece, principalmente, porque o espectador/leitor tem, de um
lado, uma imagem do livro que ele mesmo criou atravs da leitura e, do outro, a imagem
criada pelo diretor, que acabam por entrar em conflito.
Ele acredita que quando uma obra literria transportada para o cinema,
importante que o diretor no tente dinamizar demais o texto, esttico por natureza, para
agradar o pblico, com inmeras variaes de cmeras e de cenrio.
Mas a crtica atual acredita que o cinema deva usar todos os recursos de cmera que
tem a sua disposio a fim de narrar o filme, no importa o quo esttico o texto do qual o
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filme foi adaptado seja, pois no processo de adaptao se cria uma nova obra, que pode
diferenciar do texto adaptado de diversas formas.
Hohlfeldt, assim como Assis Brasil, considera que tambm importante o diretor
no perder de vista a ideia de criar uma nova realidade dentro de outra linguagem, mantendo
apenas, da obra original, o que Hohlfeldt e Assis Brasil chamam de esprito. Esse termo
vago parece estar se referindo inteno do autor da obra literria, e Hohlfeldt admite que
essa viso no aceita por todos os crticos.
Mas no h apenas diferenas entre a literatura e cinema, h algumas aproximaes
tambm. Por exemplo, ambos so apreciados por meio do olhar e ambos criam a iluso de
tempo. Ao contrrio do que acredita Epstein (1983), Hohlfeldt diz que uma das diferenas
entre as artes que a literatura constri-se baseada no que ele acredita ser uma linguagem
simples e transmitida atravs da palavra, j o cinema tem uma linguagem complexa,
transmitida atravs de diversos cdigos superpostos. Mas, dessa vez concordando com
Epstein, Hohlfeldt alega que o cinema uma forma direta de apreciao, caracterizada por sua
assimilao imediata do mundo ficcional narrado, fazendo com que o filme seja algo
perceptvel e no pensvel.
O autor continua dizendo que, enquanto a literatura sucesso de fatos, abstrao e
subjetivao da realidade; o cinema simultaneidade espacial e temporal, representao e
objetivao da realidade. Assim como Assis Brasil, Hohlfeldt acredita que no cinema a
palavra no deve ser usada para colocar uma ideia em uma imagem, do mesmo modo que uma
msica no deve ser usada para transmitir um sentimento. A palavra deve ser usada como
elemento significativo, mas ao mesmo tempo no deve superar em dramaticidade e
plasticidade a prpria imagem. (HOHLFELDT, 1984, p. 132). Mas como j dissemos antes,
muitos acreditam que o cinema deve usar todos seus recursos para incrementar a narrao
feita pela cmera.
Hohlfeldt diz ainda que cinema, por ser uma arte exterior, instaura um mundo, e a
literatura, por ser uma arte interior, recria um mundo. A experincia subjetiva no cinema
repelida pela objetividade da cmera. O cinema, ao contrrio da literatura, no fala sobre
coisas, mas as mostra. Enquanto a literatura sugere uma cronologia e uma geografia, o cinema
as constri atravs da montagem. (HOHLFELDT, 1984, p. 132)
Ele acredita que o texto literrio permite que uma mesma obra seja lida com vrias
entonaes diferentes, fazendo com que significados obscuros venham tona. O cinema no
permite isso, j que o som gravado no filme sempre igual, junto com seus demais elementos.
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O autor acredita que o filme, comparado literatura, tem menos flexibilidade, tanto por ser
uma obra imutvel, quanto pelo seu tempo de projeo; enquanto a literatura permite
releituras e cada uma delas tem a possibilidade de trazer descobertas novas, a projeo de um
filme mostrar a diferentes espectadores a mesma obra (HOHLFELDT, 1984, p. 133). Notase que Hohfeldt no leva em considerao a recepo do espectador. Segundo Morin (1983),
o espectador tem de preencher os vazios deixados pelo filme e assim completar a obra.
Tambm precisamos ter em mente que cada sociedade d significado a imagens se baseando
em sua prpria cultura, portanto, a leitura de um filme vai variar de acordo com a poca e
lugar em que so assistidos.
Continua Hohfeldt dizendo que, enquanto o cenrio na literatura mostrado de forma
fixa e sempre mantendo a mesma distncia em relao ao leitor, o cinema incorpora um
cenrio mvel e integrado, com uma tica sempre varivel. Alm do tratamento dado ao
espao, essas artes tambm se distanciam no ponto em que a literatura, por expressar
pensamento e formular reflexes, difere do cinema, que principalmente ao. Para o autor,
tambm importante lembrar que, enquanto uma obra literria requer apenas um criador, o
filme requer uma equipe grande, tornando-se, assim, uma expresso mais complexa, apesar de
ser o diretor que tem a palavra final. So raros os casos onde a mesma pessoa idealiza um
filme, escreve seu roteiro e por fim o dirige.
Ismail Xavier, em seu artigo Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do
olhar, publicado no livro Literatura, cinema e televiso, em 2003, fala que, quando se trata
de uma adaptao literria para o cinema, normalmente a discusso se concentra na
interpretao que o cineasta faz do livro. Analisa-se o filme para ver o quanto a interpretao
do cineasta se aproxima ou se afasta do texto original. Obviamente esse julgamento depende
das interpretaes que o prprio crtico fez de ambas as obras: a cinematogrfica e a literria.
Houve poca em que a postura para se analisar essa relao entre Literatura e Cinema era
mais rgida: a fidelidade ao original era essencial e enxergar certas caractersticas do autor do
livro no filme que adaptou sua obra era um dos pontos para classificar um filme como uma
boa adaptao ou no. Mas isso mudou nas ltimas dcadas, e, agora, admite-se que o
cineasta tem o direito de fazer sua prpria interpretao da obra e realizar quaisquer mudanas
necessrias ou desejadas nessa traduo que ele realiza de uma mdia para a outra. Os crticos
perceberam que h deslocamentos inevitveis que ocorrem na cultura, mesmo quando se
quer repetir, e passou-se a privilegiar a idia do dilogo para pensar a criao das obras,
adaptadas ou no (XAVIER, 2003, p. 61).
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Nos ltimos tempos, em relao a uma adaptao, considera-se que o livro o


comeo de um processo que culmina no filme e tal processo admite modificaes, sejam elas
devido ao tempo ou s caractersticas prprias da linguagem cinematogrfica, como as
imagens, sons e a prpria encenao dos atores. Foi reconhecido o direito do cineasta
interpretao livre do romance, dando a ele a oportunidade de modificar as personagens,
trama e sentido. O autor continua dizendo que a fidelidade ao original deixa de ser o critrio
maior de juzo crtico, valendo mais a apreciao do filme como nova experincia que deve
ter sua forma, e os sentidos nela implicados, julgados em seu prprio direito (XAVIER,
2003, p. 62).
Concordando com Johnson (1987), Xavier acredita que o crtico tem de levar em
considerao que o livro e o filme no foram produzidos no mesmo contexto temporal ou
cultural, e cineasta e autor no compartilham das mesmas opinies, pontos de vista ou
sensibilidade. O filme obviamente vai dialogar com o livro, mas tambm vai manter dilogo
com o contexto de sua prpria criao, podendo tambm atualizar a obra literria.
O autor nos adverte contra tentar achar no filme caractersticas especificas do autor
da obra literria. Quando o crtico tenta achar equivalncias entre a imagem e a palavra, ele
est se aventurando no estudo do estilo, rea subjetiva que depende praticamente da
sensibilidade do crtico. Tentar assim observar os recursos criados pelo cineasta em busca de
uma traduo em imagem do que no livro se apresenta por meio de palavras:
Tomam o que especfico da literatura [...] e procuram sua traduo no que
especfico ao cinema [...]. Tal procura se apia na idia de que haver um modo de
fazer certas coisas, prprias do cinema, que anlogo ao modo como se obtm
certos efeitos no livro (XAVIER, 2003, p. 63)

A avaliao da traduo do livro para o filme nessa rea do estilo mostra-se


extremamente complicada, pois depende da percepo e sensibilidade do crtico, sendo difcil
chegar a um consenso. J as observaes acerca de alteraes do enredo ou forma narrativa se
instalam em um campo comum entre literatura e cinema e podem ser descritas com as
mesmas noes, tornando assim o trabalho do crtico mais consistente.
Concordando com Johnson (1987), Xavier diz que o filme e o livro tm em comum a
forma narrativa, pois, em ambos os casos, quem narra escolhe o que mostra, quando mostra e
como mostra. O fato de a narrao ser um terreno comum entre o livro e o filme permite que
ela seja estudada usando categorias comuns na descrio dos elementos que caracterizam a
obra, pois a narrativa pode ser estudada sem considerar as particularidades do seu meio de
transmisso. Pode se estudar o tempo, espao, tipos de ao, as personagens e os
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procedimentos de narrao sem especificar se o meio de comunicao feito por palavras ou


por imagens. Diante de qualquer discurso narrativo, seja ele do livro ou do filme, temos a
fbula e a trama, sendo fbula a histria com seus personagens e acontecimentos; j a trama
o modo como esses elementos se dispem. obvio que uma mesma histria pode ser
contada de maneiras diferentes, o que equivaleria em se tomar uma mesma fbula e tram-la
de diversas formas, podendo mudar a organizao do tempo, as disposies dos episdios e
at mesmo a hierarquia dos valores.
possvel dar vrias interpretaes a partir do mesmo material bruto, ou seja, um
filme pode se basear na fbula extrada de um romance e tram-la de outra forma e assim
mudar a interpretao das experincias expressas. O cineasta e o romancista tm em comum a
escolha do ponto de vista da narrao, e apesar dos recursos usados serem diferentes em um
meio e outro isso possibilita uma identificao ou afastamento entre o romance e o filme.
A questo da narrao sumria e apresentao cnica tm grande efeito na adaptao
de um livro. Na narrao sumria, o tempo comprimido e a informao sobre o que
aconteceu dada sem muitos detalhes. J na cena, a apresentao feita de forma detalhada.
O romance aceita muito bem esses dois tipos de narrao, enquanto o cinema d a impresso
de aceitar melhor a apresentao cnica. No entanto, h tcnicas cinematogrficas que podem
trazer a narrao sumria do narrador literrio. Isso possvel graas cmera do cinema, que
se comporta como um narrador e pode fazer escolhas em relao ao ngulo e distncia, a
montagem decidindo a ordem final das cenas, ou seja, trama a histria e ao mesmo tempo
mostra o estilo do diretor:
Joo Batista de Brito, em seu livro Literatura no cinema, publicado em 2006, diz que
um pensamento comum achar que um filme adaptado sempre inferior ao romance. Porm
ele defende que o filme adaptado, se bem realizado, no depende do texto literrio adaptado
(BRITO, 2006, p. 21). claro que o estudo de ambas as obras podem ajudar a entender uma e
outra, mas, em ltima instncia, a obra literria e a obra cinematografia devem funcionar sem
ajuda mtua.
O autor acredita, assim como Tavares, que o cinema deva muito literatura, pois foi
da maneira de narrar dos romances do sculo XIX que o cinema tirou seus procedimentos
narrativos. Apesar de o cinema ter surgido em uma poca de vanguarda na literatura, a nova
arte preferiu seguir o modelo do romance do sculo XIX, e continuar contando histrias bem
delimitadas com comeo, meio e fim. Claro que a literatura tambm teve sua parte de

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inspirao no cinema, j que a linguagem cinematogrfica teve grande influncia nos


escritores modernos, como j foi visto no comeo deste artigo.
Sobre a questo da adaptao de um livro ao cinema, o autor diz que algumas
mudanas devem acontecer. Pode ser realizada a reduo, que quando alguns
acontecimentos do livro no esto no filme; tambm pode ocorrer o processo inverso,
chamado de adio, quando se acrescenta ao filme coisas que no esto no livro. Quando se
trata de acontecimentos que esto no livro e no filme, mas de modo diferente, chamado de
deslocamento ou transformao.
A reduo muito comum no processo de adaptao, pois normalmente o romance,
por ser uma linguagem verbal que por natureza mais extensa e analtica do que a imagem,
maior do que o filme. H vrios aspectos da linguagem verbal que so impossveis de
representar no cinema, como abstraes, interferncias do narrador e aspectos dissertativos,
como tambm existem aspectos que, apesar de comuns aos dois meios, no podem ser
apresentados da mesma forma, como o caso da descrio, que na literatura vai necessitar de
um grande nmero de palavras e de tempo para serem lidas, e no cinema tudo pode ser
mostrado em apenas uma imagem e absorvida pelo espectador em poucos segundos.
A adio, processo inverso da reduo, menos frequente. O cineasta, ao invs de
tirar alguma coisa presente no romance, resolve acrescer algo, dando assim ao filme sua
essncia de obra especfica (BRITO, 2006, p. 15)
J o deslocamento se d quando os elementos do filme e do livro so os mesmos,
mas eles aparecem em ordens diferentes. Ou seja, a fbula do livro tramada de modo
diferente no filme, o que influi grandemente na composio do filme e na sua significao
final. (BRITO, 2006, p. 15)
Por sua vez, a transformao ocorre quando o cineasta tenta dar a um recurso verbal
uma forma no-verbal. Algumas vezes esse recurso usado para tentar recuperar alguma
parte das perdas inevitveis quando se adapta uma obra de um meio para o outro. A
transformao pode se dar de duas maneiras, a primeira chamada simplificao e a segunda de
ampliao, sendo a primeira o ato de diminuir um elemento do livro e a segunda o de
aumentar.
Em 2006, Linda Hutcheon escreve A theory of adaptation, onde diz que no raro
achar crticos que colocam uma adaptao cinematogrfica em um grau inferior obra da qual
ela foi adaptada. A adaptao pode ser chamada por termos pejorativos e moralistas, que
consideram a literatura uma vtima dessas adaptaes. Apesar delas nem sempre serem bem
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vistas, fato que elas so populares. Segundo Hutcheon, o que atrai o pblico em uma
adaptao sua mistura de repetio e novidade, o prazer de se descobrir a intertextualidade
entre as obras e as relaes que elas mantm. Caso o espectador no tenha conhecimento do
texto fonte, apreciar a adaptao como se fosse qualquer outra obra original. O pblico
tambm pode ser atrado para uma adaptao se ela for de uma histria que eles j conhecem
e apreciam, ocorrendo, ento, a possibilidade de uma expanso ou variao dessa histria.
Na realidade, adaptaes no so distores ou traies de um texto literrio.
Hutcheon (2006) diz que as adaptaes no perdem a aura da qual fala Benjamin, em seu
texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, j que as adaptaes no so
reprodues e sim trabalhos originais, com uma existncia nica. Tambm os adaptadores no
so diferentes dos autores dos textos adaptados, j que ambos possuem as mesmas
ferramentas:
Eles efetivam ou concretizam idias; fazem uma seleo simplificadora, mas
tambm amplificam e extrapolam; fazem analogias; criticam ou demonstram seu
respeito, e da por diante. No entanto, as histrias que eles relatam so tomadas de
outro lugar, no inventadas.[...]. Adaptaes tm uma relao notria e definida com
o texto de partida [] [e] normalmente declaram essa relao abertamente.
(HUTCHEON, 2006, p. 3. Traduo nossa).1

Hutcheon tambm diz que no pelo fato de frequentemente os estudos das


adaptaes serem tambm estudos comparativos que as adaptaes no so trabalhos
independentes, que podem ser estudadas e avaliadas sem se referirem s obras que lhe deram
origem. Mas quando um estudo de adaptao opta por fazer uma analise comparativa com a
obra-fonte, no pode se basear no conceito de fidelidade e nem usar essa fidelidade para ser o
foco de sua anlise e ou para ser o critrio para se avaliar se a adaptao uma boa obra ou
no.
O termo adaptao tambm se refere ao processo criativo, no apenas ao produto
final. Como processo criativo, a adaptao envolve interpretao, criao, reinterpretao e
recriao. A adaptao mantm uma relao de intertextualidade com a obra-fonte, uma
repetio com variao e, mesmo assim, pode ser vista como uma obra totalmente original.

Uma adaptao uma derivao sem ser derivativa um trabalho que segundo sem ser

They actualize or concretize ideas; they make simplifying selection, but also amplify and extrapolate; they
make analogies; they critique or show their respect, and so on. But the stories they relate are taken from
elsewhere, not invented anew. [] Adaptations have an overt and defining relationship to prior text [] [and]
usually openly announce this relationship. (HUTCHEON, 2006, p. 3).

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secundrio. (HUTCHEON, 2006, p. 6. Traduo nossa).1 Uma adaptao sempre ter tanto
perdas como ganhos se comparada com a sua fonte.
Uma adaptao de uma obra literria ser vista de diferentes formas por aqueles que
leram a obra escrita e por aqueles que a ignoram e apenas assistiram ao filme. Em uma
adaptao, quando passa de uma mdia a outra (como no caso de literatura e cinema, onde a
primeira mdia se vale da imaginao do leitor e a segunda da percepo do espectador), os
diferentes aspectos das mdias vo dar nfase a diferentes aspectos da histria. H alguns
elementos que podem ser transpostos, como personagens e histria, mas nessa transposio
provvel que esses aspectos mudem e passem por transformaes radicais. Principalmente,
porque o narrador de um romance pode descrever a mente de uma personagem, explicar suas
motivaes e tambm pode mostrar situaes e, juntamente com o leitor, julgar essas
situaes de forma crtica. J para mostrar essa mesma histria em um filme, mobiliza-se uma
performance visual e um tempo real, os pensamentos das personagens sero mostrados atravs
da expresso facial do ator, da msica ou de smbolos escolhidos pelo diretor. E o narrador
cinematogrfico no pode ajudar o leitor a chegar a uma concluso sobre certos eventos:
A autora acredita que s porque o cinema apresenta mais dificuldade para traduzir os
pensamentos da personagem em imagens do que a literatura tem para faz-lo em palavras, no
significa que um filme no consiga tal feito. Um filme pode expressar os pensamentos da
personagem recorrendo voz-over ou a imagens emblemticas, traduzindo em imagem o que
se passa em sua mente. A msica pode ser usada para expressar interioridade ou para dar
ambiguidade cena, caso o que escutamos no corresponda ao que vemos. Sendo assim,
atravs do uso da msica, o cinema capaz de recuperar parte da introspeco que se perde
quando se passa de um romance para um filme.
Arlindo Machado, no captulo O enigma de Kane, em seu livro O sujeito na tela:
modos de enunciao no cinema e no ciberespao, publicado em 2007, afirma que houve
tentativas de adaptar as classificaes literrias da instncia narrativa narrativa
cinematogrfica, e, ao contrrio de Xavier, quem acredita que a instncia narrativa a mesma,
no importando em qual mdia ela se manifesta, Machado acha que a adaptao da
classificao literria narrao cinematogrfica no se revelou satisfatria pois h mais
diferenas do que semelhanas entre os narradores dessas duas mdias. Por exemplo,
enquanto a focalizao interna produz uma situao coerente na literatura, no cinema ela
resulta curiosa, porque, apesar de o sujeito assumir a narrao como o seu doador, ele ainda
1

An adaptation is a derivation that is not derivative a work that is second without being secondary.

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permanece visto do exterior, ele objetivado na focalizao externa (MACHADO, 2007, p.


16). O eu da enunciao no o mesmo eu do enunciado.
No cinema, pode haver muitos sujeitos marcados no enunciado, devido ao fato da
narrativa flmica ser ao mesmo tempo som e imagem:
Boa parte dos mal-entendidos com respeito questo do sujeito doador no cinema
est em assimilar essa instncia ao narrador literrio aquele que fala (o eu do
enunciado verbal) em off ou over. O narrador colocado pela histria [...] seja ele
uma voz sem nome ou identificada [...] no absolutamente o sujeito da enunciao
[...]. quem narra o filme no , portanto, exatamente a voz que nele fala, mas a
instncia que d a ver (e ouvir) e que ordena os planos e os amarra segundo uma
lgica de sucesso (MACHADO, 2007, p. 18)

Machado diz que apesar de o cinema e da literatura terem uma base narrativa
comum, a enunciao no cinema no pode ser analisada usando dos parmetros da teoria da
literatura. Isso porque o cinema no conta uma histria, j que contar implica um fato que
ocorreu anteriormente e que o narrador a transmite em um momento posterior. A narrativa
cinematogrfica vivida pelo espectador no presente virtual, por isso que podemos falar de
instncias narradoras no cinema somente em um sentido figurado. Mesmo que o filme d a
iluso de que passa a histria para o espectador atravs de um narrador (a voz off), o
mediador s pode ser algo que existe na estrutura do filme como uma lacuna, para ser
preenchido pelo espectador.
Concluso
Levando em considerao os diversos pontos de vista expressos por crticos no
decorrer do tempo, podemos ver que a adaptao cinematogrfica de uma obra literria foi
ganhando autonomia. Agora se admite que tentar representar fielmente uma obra em outro
meio impossvel, e at mesmo o conceito de se manter o esprito do livro no filme
considerado algo subjetivo e abstrato. No possvel considerar numa adaptao o filme
como cpia em outra mdia do livro; a obra cinematogrfica uma traduo criativa e crtica
da obra literria e, portanto, deve ser considerada uma obra por si s, que no v no livro um
molde ou meta, mas um ponto de partida de um processo complexo que admite e prev
mudanas
Quando feito um filme baseado em uma obra literria, a obra original sofre
modificaes, tanto obrigatrias - devido mudana do meio de comunicao, que exige que
a narrao seja feita pela cmera e as personagens interpretadas por atores -, quanto por
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escolhas devido interpretao que o cineasta faz da obra. No se deve considerar o filme
como cpia em outro meio do original e necessrio levar em considerao que a
transposio da obra literria para o cinema uma tarefa rdua, principalmente porque certas
caractersticas prprias do texto literrio no encontram um correspondente no meio
cinematogrfico e vice-versa.
Quando lemos projetamos significados no que vemos e tais significados podem
nascer da cultura. Por isso, no podemos exigir do filme fidelidade ou exatido em relao ao
livro, pois, no apenas o diretor lanou um olhar critico sobre a obra e lhe deu certas
interpretaes, como ns tambm, leitores, fazemos isso. Seria impossvel fazer um filme
exatamente igual obra, porque ningum pode dizer o que a obra . Todos ns, inclusive o
autor que se transforma em leitor, temos da obra nossa leitura tirada dela, e no uma verdade
incontestvel e absoluta:
Nem mesmo o autor do texto-fonte pode garantir uma leitura verdadeira de sua
prpria obra. No h como impedir que aquilo que ele tenha produzido seja, de
alguma forma, apropriado pelos leitores, j que essa apropriao um gesto
constitutivo da interpretao. (AMORIM, 2005. p. 35)

possvel fazer uma leitura aproximativa entre uma obra literria e uma obra
cinematogrfica, uma vez que ambas recriam um mundo ficcional e deixam ao leitor ou
espectador a responsabilidade de tambm construir parte desse mundo. Por mais que a
percepo de uma obra cinematogrfica se faa de maneira direta, no significa que o
espectador um agente passivo nesse processo. A percepo direta concedida pelo cinema diz
respeito ao fato de que as imagens esto expostas abertamente ao espectador, diferentemente
das imagens da literatura, que so criadas pelo leitor, mas no significa que as imagens do
cinema no devem passar por uma digesto intelectual para ser compreendidas. O espectador
no assimilar as informaes dadas pelo filme sem refletir sobre elas, tanto a literatura
quanto o cinema deixam espao para o leitor e para o espectador, respectivamente, construir e
descobrir parte do mundo ficcional narrado.
O cinema e a literatura abrem espao para comparao ao utilizarem-se de tcnicas
comuns ao narrarem, como o narrador que mostra somente aquilo que deseja, escolhendo
como sero apresentadas as personagens, as aes, o espao e o tempo, apesar de cada um
narrar em seu meio especfico. Apesar de Machado escrever que h mais diferenas do que
semelhanas do narrador cinematogrfico em relao ao literrio, na realidade ambos os
narradores se aproximam no ponto em que so eles os responsveis pela transmisso da
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histria e seu modo de narrar pode influenciar na percepo que o leitor ou espectador recebe
dela.
Ao contrrio de Assis Brasil e Hohlfeldt que defendem um cinema baseado apenas
na imagem para transmitir uma histria, sendo as cores e o som apenas um apoio para a
imagem o cinema, ao narrar, deve utilizar todos os recursos que possui, se apoiando no
apenas na imagem, mas tambm no som e nas cores, criando assim uma narrativa que abrange
a totalidade da arte.

[Recebido em maro de 2012 e aceito para publicao em outubro de 2012]


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Reflections concerning cinematographic adaptation of a literary work
Abstract: Cinema and literature are bound together for as long as the cinema itself exists.
When the seventh art noticed its narrative potential, it relied upon an already consecrated way
of storytelling, the literature. On the other side, literature, when faced by this new art of
movement, not only absorbed into itself much of it, but also realized that could be freed from
the task of storytelling since cinema has occupied this space, and adventure into the field of
experimentation. This article has as its aim, through the ideas by some critics from Jean
Epstein, in 1921, to Arlindo Machado, in 2007 , to make the reader deal with the question
concerning literature and cinema throughout the time, seeing how these two arts face and
influence each other, thus casting a light on the problem of adapting a literary work for the
cinema, a matter which raises great interest to the student of literature, since there is a great
number of movies that use a literary text as source.
Keywords: Literature. Cinema. Adaptation.

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