Vous êtes sur la page 1sur 31

CEFEDEM Rhne-Alpes

Nom : Marion ZULKE


Discipline : Clarinette

Limprovisation libre, un outil


pour lenseignant

Promotion 2006-2008

Sommaire

Introduction

P3

1re Partie :
-

Un petit peu dhistoire... P 4


Lcole de musique aujourdhuiP 9
Exprience P 11
Limprovisation libre.. P 14

2me partie : Limprovisation libre comme outil pdagogique


-

Est-ce que limprovisation libre senseigne ?................................. P 18


ExprienceP 18
Penser diffremment lapprentissage et donc lenseignement.P 21
Outil pour favoriser lpanouissement de llve P 25
Outil pour favoriser lpanouissement de la pratique musicale de
llveP 27

Conclusion

P 30

INTRODUCTION

Limprovisation libre a t le fil conducteur de mes deux annes de formation,


que ce soit au niveau de ma pratique musicale ou au niveau de mon mtier
denseignante.
Elle fait partie intgrante dune recherche qui a commenc le jour o, au
CEFEDEM, on ma pos la question cest quoi ta musique toi ? ; cette question
tait vraiment trange. Jallais rpondre trs simplement et puis en fait je ne savais
pas. Je ne mtais jamais pos la question. Cela vient sans doute du fait que jai
toujours eu une ducation musicale trs scolaire : ma musique navait de sens
quau sein du conservatoire rythm par des examens et des auditions.
Nayant donc vcu aucune exprience dimprovisation ou mme dinstant
cratif pendant mon cursus au conservatoire, tout en ayant peru bien aprs les
bnfices que lon pourrait pourtant en tirer, je souhaiterais comprendre pourquoi
cette pratique est nglige par les institutions, et savoir comment, sous quelle forme
elle pourrait apparatre dans lenseignement de la musique et quels rles elle
pourrait y jouer.
Ma recherche se situe par choix dans le cadre de la musique classique parce
que cest de l que je viens. Je ne la considre pas pour autant comme tant ma
musique, pas plus dailleurs que limprovisation, mais je vois dans cette dernire une
dcouverte qui me permet de me poser des questions. Jessaie ainsi de comprendre
comment limprovisation peut changer notre rapport la musique en gnral. Je ne
suis donc pas partie en qute de ma musique, mais plutt, jai compris que
limprovisation pouvait maider dcouvrir quel rapport jentretiens avec la
musique.
Au contact de limprovisation depuis une anne, je me suis tellement
passionne par tout ce quelle a pu mapporter, que je me pose ces questions : si elle
est vraiment rvlatrice de quelque chose pour moi, ne le serait elle pas pour
dautres ? Comment fonctionne lenseignement au conservatoire aujourdhui ?
Quelle place a limprovisation au sein des institutions ?

Un petit peu dhistoire

Historique de limprovisation dans la pratique instrumentale

Le statut du musicien, de linterprte et du compositeur dans la pratique


musicale occidentale na pas toujours t fig. Une description chronologique de ces
volutions nous fera prendre conscience de la place quoccupait limprovisation aux
cours des diffrents grands courants musicaux.
Puis naturellement, cela nous mnera nous interroger sur lintrt quil faut porter
limprovisation aujourdhui et notamment en ducation musicale.

Dans la musique Baroque, du XVII me au XVIII me sicle, improviser est un


art, un savoir faire. A cette poque les notes crites ne faisait quune partie de la
composition : le compositeur laissait linterprte libre de jouer luvre selon ses
aspirations. Ce dernier agissait sur la dure des notes, par exemple, en diminuant des
valeurs longues en de plus courtes qui crait une acclration rythmique. Il agissait
aussi sur lornementation qui, avec la diminution pouvait transformer une uvre et
ne pas du tout ressembler ce quelle tait au dpart.
La fonction dinterprte allait au-del de la simple ralisation des uvres : les
interprtes ajoutaient un apport personnel luvre.
Pour les instruments polyphoniques qui ont un rle harmonique, la ralisation dune
basse chiffre est indispensable tout accompagnateur. Elle se prsentait sous forme
dune ligne mlodique de basse tessiture avec un chiffrage qui annonait chaque
changement dharmonie et prcisant les notes que la main droite devait traduire.
Le musicien baroque devait donc aller au-del du rle dinterprte tel quon le
conoit aujourdhui. Il avait lobligation de modeler luvre en fonction de son
propre ressenti afin de la rendre plus vivante.

Durant la priode classique, au XVIIIme sicle, lcriture musicale volue


considrablement et transforme le rapport entre la composition et linterprtation. Le
musicien se rapproche dune interprtation stricte de luvre du compositeur. La
part dimprovisation tend donc disparatre. Seules les cadences improvises
persistent toujours au sein des concertos. Le compositeur devint la figure
emblmatique de la cration musicale.
Attention, cela ne veut pas signifier que les musiciens nimprovisaient plus,
bien au contraire. Par exemple Mozart ralisait de divines improvisations sous les
4

acclamations du public. Cest seulement au sein des uvres crites que le


compositeur ne laissait plus place aux initiatives de linterprte. La partition tant la
base de travail pour tudier la musique cela sest ressenti au niveau de lducation
musicale par un recul de lintrt pour limprovisation et par une monte de
llitisme et du perfectionnisme.

Lpoque de la Rvolution et du premier Empire Napolonien fut


dterminante car fondatrice de notre organisation actuelle dans de nombreux
domaines.
Aprs la Rvolution, la convention lue au suffrage universel cra les grandes coles
comme lcole Polytechnique et lEcole Normale Suprieure en 1794. En 1795, elle
donna naissances aux premires coles centrales puis au Conservatoire National
Suprieur de Musique de Paris pour former les instrumentistes des orchestres
militaires (Garde Nationale). Les Chapelles et les Acadmies de lAncien Rgime se
trouvent ainsi remplaces et gres ds lors nationalement.
Cest sous Napolon que lducation va se donner pour tche de former une
lite discipline, destine encadrer la nation. La virtuosit instrumentale va
constituer alors lhorizon dattente du musicien-interprte lequel recevra son
instruction dans un Conservatoire qui va faire de lui un reprsentant de llite de la
nation. Dans le mme temps, la Socit des Concerts permettra la forme moderne de
concerts de solistes qui seront programms dans un cadre officiel et public et non
plus seulement priv.
Cest galement au 19me sicle quune relle distance va se crer entre
musicien-interprte et compositeur. Le compositeur reste toujours un instrumentiste
et principalement un pianiste. Prenons lexemple de Beethoven, de Chopin ou de
Liszt qui sont de trs grands compositeurs, interprtes ainsi quimprovisateurs. Liszt
improvisait en concert des thmes que le public lui donnait.
Mme si dans lcriture de luvre et dans linterprtation limprovisation disparat,
elle reste toujours prsente et les interprtes ne cessrent dimproviser.
A la cration du Conservatoire en 1795, limprovisation va petit petit
disparatre de lapprentissage des musiciens, laissant place aux mthodes.
Elles sont conues par les professeurs dinstruments qui ont pour but de former des
musiciens dorchestre. Elles proposent, par des exercices techniques progressifs, une
conduite qui mnera les apprentis musiciens vers une matrise technique de leur
instrument.
Monsieur Baillot, professeur de violon dans les premires annes du Conservatoire
parle des mthodes et de leur but dans lapprentissage des lves :
Vaincre toutes les difficults, mais encore, davoir leur disposition le
plus de moyens matriels, pour donner leur jeu la force dexpression
5

dont ils peuvent tre susceptibles. Avant den venir lexpression, il faut
quils se livrent ltude du mcanisme, pour le rendre tellement familier
quils naient plus y penser par la suite .
La virtuosit devient sans conteste le critre de rfrence dun bon musicien. Et
limprovisation na plus sa place dans les mthodes et aux seins des apprentissages.
Seule la pratique de limprovisation lorgue va persister. Issu de la musique
religieuse, lorgue ponctuait et ponctue toujours loffice. Il est linstrument de
prdilection des improvisateurs durant des sicles. Lorganiste, accompagnant
loffice lglise devait tre capable dimproviser en sadaptant aux variations de
dures imposes par la liturgie. Il est le seul instrument pour lequel subsiste encore
actuellement une tradition classique dimprovisation.
Larrive du XX me sicle va distinguer quatre directions principales daprs le cours
dhistoire de la musique de J.Chailley, qui jalonnent cette poque extrmement
fconde : Une premire qui peut tre appele la recherche de lcoute , avec lcole
franaise (Faur, Debussy, Ravel et Roussel). Plus que quiconque, Debussy aura
appris son sicle ausculter le son et en extraire les plus subtils raffinements .
Une deuxime direction serait cette jouissance du son, la recherche du choc de la
priode Russe avec Stravinsky. Il a appris ses contemporains davantage oser .
La troisime sera lcole de vienne et la musique srielle avec Schoenberg : la
ralisation dune certaine musique selon des calculs prmdits. Qui souhaite avant
tout abolir le sentiment harmonique . Et pour finir, le dernier courant qui
sappellerait la recherche des sources avec Bla Bartok et ses emprunts la musique
folklorique.
Aujourdhui, lenseignement musical reste encore travaill par ce souci de
former des instrumentistes spcialistes. Les mthodes sont toujours dactualit et les
choix ne manquent pas : lapprenti doit suivre le bon chemin pour arriver une
matrise idale de son instrument. Lapprentissage se fait par tapes et, avant tout
travail sur lexpression musicale, il est impratif que ce dernier sache contrler son
instrument
La notion de libert sera cruciale dans lvolution de la pense musicale que je
souhaite mettre en vidence. Les diffrentes ruptures qui prsident au dbut du 20me
sicle vont rendre la notion dimprovisation riche de complexit et de confrontations
nouvelles car il sagit, comme dans dautres Arts, de dpasser lhritage classique et
ses contraintes et de toucher au langage universel de la musique. Les notions
dlitisme , de virtuosit , de perfection ne sont plus au centre du discours
musical. Par contre, celles de musique savante , , de grande et petite
musique, de musique morte et de musique vivante , de musiques
contemporaine et de musiques nouvelles , vont (et le pluriel est ici signifiant)

monter prendre le relais. Il reste que la notion dimprovisation ne va pas sans un


questionnement sur la recherche de la libration qui laccompagne.

Pour synthtiser, nous pouvons dire que la notion dimprovisation


aujourdhui est rattacher plusieurs ruptures historiques majeures et
dterminantes :
Lclatement du systme tonal : lcriture musicale se complexifie outrance.
Limprovisation musicale est dfinitivement exclue de lcriture. Elle est
fondamentalement oppose la pense structuraliste de cette priode. De plus
lcriture en elle-mme devenue si complexe quelle ne peut plus provoquer chez
linterprte le besoin dimproviser. Il faut noter un paradoxe constitutif de cette
priode : la volont de sortir du cadre troit de la partition conventionnelle se traduit
par une recherche de libert dans de nouveaux modes de composition. Mais, par la
complexification des compositions srielles, linterprte va devoir se contraindre un
texte musical au fond plus contraignant. Lauditeur aussi ne pourra pas, dans une
simple coute reprer les variations sur motifs sriels par manque de rfrences.
relativisation culturelle :
La musique occidentale perd sa place de musique de rfrence. Elle nest plus
unique. Les emprunts la musique folklorique et larrive des musiques extraeuropennes, bouleversent la musique occidentale.

linfluence amricaine : elle va mettre un terme la pense puritaine dAngleterre


et amener une nouvelle notion : celle du corps libr par la danse. Le corps doit
sexprimer, tre en phase avec la nature. Les expriences se multiplient au Etats-Unis
et rapidement en Europe et les emprunts aux Arts orientaux sont frquents. Le corps
nest plus suspect et entach de culpabilit. Le contraindre par la force est devenu
suspect. Improviser correspondra laisser sexprimer le corps dans une recherche
de fusion avec une nature quon croit alors spontane, une spontanit vidente
que recouvre le sens de ladjectif naturel tel quil est employ aujourdhui. Dun
autre ct la libert se revendique comme un droit politique. Limprovisation
ouvrira une brche par son discours contestataire, libertaire . Sautoriser faire
nimporte quoi car nous sommes nos propres matres sexprimera dans le
discours musical et particulirement partir des annes 60.
La musique amricaine ne correspond pas notre reprsentation courante de
la musique. Elle nous drange, elle branle certaines de nos ides prconues, de nos
ides reues de la musique et de sa nature. Elle se nourrit de musique populaire, de
musique vivante qui vient de la musique du peuple la moins duque . Nous
7

pourrions lopposer la musique folklorique, traditionnelle en Europe qui serait de


la musique comme morte , dans la mme ide quune langue morte.
La musique amricaine de son ct nest pas crase par le poids du pass,
nest pas ancre dans une tradition : cette libert est un terrain propice remarquable
la naissance de la modernit.
Nous avons dune part Le nouvel amricanisme : on dsigne, sous ce terme, les
uvres de compositeurs amricains comme Gershwin, Bernstein ou Copland. Ce
courant se dveloppe dans les dcennies 1920, 30 et 40, et est constitu dun mixte
entre les traditions issues de la musique no-classique et les traditions issues de la
musique populaire (musique vivante). Et dautre part, Lexprimentalisme. On dsigne
sous ce terme les uvres de deux gnrations de compositeurs amricains: Cowell et
Varse, ns aux alentours de 1890, et Cage et Carter, ns aux alentours de 1910.

Le Jazz

Limprovisation est donc trs prsente aux Etats-Unis par larrive du Jazz, n
du croisement entre la musique des noirs amricains (les works-song, le Negrospiritual et le Gospel), le Blues, le Ragtime et la musique europenne. Son volution
au cours des prochaines dcennies, sera une monte en puissance de la virtuosit, de
lcriture dun jazz complexe et litiste.
Le Jazz de la Nouvelle Orlans donne naissance dans les annes 20, aux
grands solistes du Jazz avec Louis Armstrong. Cest la naissance dune virtuosit
Jazz.
Lage dor du Jazz, apparu dans les anne 30, avec le swing, privilgie le
soliste virtuose : Coleman Hawkins et Lester Young. C'est l're des Big-Bands de
Duke Ellington, Count Basie, Glenn Miller, avec un rpertoire marqu par les
compositions de George Gershwin, Cole Porter, Richard Rodgers, etc. et les chansons
de varit de Tin Pan Alley, qui vont former petit petit les standards de Jazz.
Le Bebop, au dbut des annes 40, nat. La virtuosit poustouflante prend
toute la place, les tempos sont trs rapides, les innovations harmoniques et
rythmiques se multiplient. Cest une rupture brutale emmene par Charlie Parker,
Dizzy Gillespie et Thelonious Monk. Nous arrivons petit petit une
intellectualisation du Jazz qui ne va pas toujours tre bien vu du public.
A la fin des annes 50, les structures harmoniques et l'improvisation sont
portes leurs limites par John Coltrane et Ornette Coleman. Les musiciens
bouleversent la structure musicale et les techniques instrumentales. La grille
harmonique, le rythme rgulier et mme le thme sont supprims, au profit de

limprovisation collective. Larrive de la prdominance de l'nergie, et l'utilisation


de techniques bruitistes, non conventionnelles, donne naissance au free jazz.
Finalement cest lclatement dune musique dont la structure de plus en plus
devenait impossible dompter. La qute de la libert est de retour avec le free jazz.

La naissance du mouvement dimprovisation libre : Dans les annes 60, le


premier groupe de poids fut AMM, en 1966, puis Spontaneus Music Ensemble, en 1967,
puis en 1968 Music improvisation Company, avec Derek Bailey.
Il y a aussi le groupe venu dAngleterre, Henry Cow, en 1968 avec Fred Frith, et
en France le New Phonic Art en 1969 avec Vinko Globokar, Michel Portal, Jean-Pierre
Drouet qui jouent aussi dans lEnsemble Musique Vivante dirige par Diego Masson.
Aux Etats-Unis limprovisation libre et le free jazz se rejoignent : on peut citer
John Zorn et Cecil Taylor, au Japon, Keiji Haino est une figure importante et en
Norvge, Supersilent est un groupe actuel dimprovisation libre, lectro-Jazz.

Cet historique nous amne maintenant parler de lcole de musique


aujourdhui qui en est lhritage.

Lcole de musique aujourdhui

Les musiciens de formation classique , attribuent limprovisation bien


souvent aux musiciens de jazz. On a tous rv en regardant et en coutant un
improvisateur jazz, pouvoir jouer comme lui car il fait figure dhomme virtuose,
dhomme savant avec une matrise incroyable de lharmonie et du rythme ainsi que
dhomme libre qui se livre corps et me dans ce quil joue. Il aurait un don, un don
qui nest pas donn tous.
Limprovisation serait un art trs difficile matriser : seul les plus grands
musiciens peuvent sy confronter.
Lhritage de la pense napolonienne se fait fortement sentir, car au nom de la
virtuosit et de lexcellence franaise, nous devons apprendre par tape,
mthodiquement pour avoir une technique irrprochable. Car notre seul but devrait
tre cette russite : atteindre la virtuosit.
Nous ne devons pas aborder des uvres trop difficiles avant dtre assez prt
techniquement.
9

Je me souviendrais toujours dun Jury qui tait venu mvaluer me dire :


On ne devrait jamais donner le concerto de Mozart des tudiants, ils ne
peuvent pas en comprendre encore le sens, car ils ne sont pas prs
techniquement.
Je pourrais prendre trs mal cette remarque car elle porte atteinte directement mon
manque de technique instrumentale, mais ce nest pas le cas pour cette raison :
Je navais pas besoin de lentendre me dire que je navais pas assez de
technique je le savais dj. Ce que je souhaitais tait des remarques sur le style, sur
mon travail dinterprtation qui mavait passionn. Ce clarinettiste renomm pense
que la technique est la seule manire daccder au sens musical dune uvre de
rpertoire ? Aussi mdiocre qua pu tre mon interprtation, na-t-il pas pu imaginer
lapprentissage que jai fait en travaillant cette pice ? Quand, alors, aurais-je eu le
droit de jouer Mozart ? Quels sont les critres qui dtermine quel moment je
pourrais oser aborder luvre de Mozart ? Ai-je ce point port atteinte son Art en
proposant une interprtation ? Qui dcrte un jour : toi tu es prt ? Quelle est
cette prtention quont les enseignants parfois, de prtendre avoir la vrit de ce
que doit tre une bonne interprtation ?
Ce sont des questions actuelles que je me pose aujourdhui comme
enseignante, je retiendrai celles-ci :
- comment sortir de cette logique litiste ? accder au droit davoir un autre but
que lexcellence technique.
- comment privilgier le parcours et la recherche de linterprtation plutt que
dvaluer juste le rsultat ?

La place de limprovisation dans les institutions1

Le ministre de la culture rdige des schmas directeurs dorientations o il est


intressant de voir ce qui est attendu au niveau des contenus :

La possibilit dimproviser suivant diffrentes approches (libres, suivant


un style)
La dcouverte et lexploitation des principales possibilits de linstrument.
Enseignement 2me Cycle. Schmas dorientation 1996

je choisi de restreindre mon analyse dans le domaine de la formation classique.

10

- Favoriser les dmarches d'invention


Parmi les enjeux pdagogiques qui apparaissent comme prioritaires
aujourd'hui, les dmarches lies l'invention (criture, improvisation,
arrangement, composition) constituent un domaine important de la formation
des instrumentistes et des chanteurs. Elles ne devraient pas tre diffres,
mais faire l'objet d'une initiation ds le 1er cycle. L'ouverture aux dimensions
technologiques du traitement du son en fait partie galement et peut
dboucher sur de vritables cursus si l'quipement de l'tablissement
l'autorise.
Schma national dorientation pdagogique
De lenseignement initial de la musique
avril 2008

Mme depuis le schma directeur de 1992, la notion dinvention est prsente


au 1 et 2nd cycle de formation dun musicien. C'est--dire que a fait dj plus de
quinze ans que limprovisation devrait faire parti de lenseignement au moins des
deux premiers cycles dapprentissage. Est-ce rellement le cas ?
er

Pour ce travail jai interrog plusieurs collgues enseignant ainsi que dautres,
travaillant dans une structure du type conservatoire (CRR ou CRD). Il en est ressorti
ce constat : trs peu denseignants pratiquent limprovisation au sein de sa classe
mme si la question les intresse et pourrait lenvisager, mais ils nont pas t forms
cette pratique et ne savent pas comment sy prendre. Peu denseignants rejettent
compltement lide, mais ils ne se sentent pas forcment concerns.
Certains trouveraient cela bien pour leurs lves en difficults, cela les aiderait
srement !
Voici le rcit de ma premire exprience dimprovisation en tant que
musicienne participante, pour mettre ainsi en vidence certaines caractristiques de
cette musique, le rapport quon peut entretenir avec elle et avec les autres
participants.
Cest une exprience qui est le fruit du hasard, je veux signifier par l que ce nest pas
linstitution classique qui ma incit y aller, cest le hasard dune rencontre avec
un ami musicien.
.

Exprience

Ma toute premire exprience de musique improvise sest faite latelier de


Philippe Madille au CRD de Villeurbanne. Je jouais ce moment l dans un groupe
de musique assez exprimentale o limprovisation a vite pris une place importante

11

mais je ne lavais jamais pratique et jtais incapable de faire une note sans quelle
soit crite sur ma partition. Un ami du groupe passionn par cet atelier ma donc
convaincue dy aller.
Dans une salle rserve aux musiques actuelles du conservatoire, nous nous
enfermons dans le noir 11h du matin. La premire tape est dinstaller tout le
dispositif de sonorisation : mettre les micros pour tout le monde, faire une
balance o dj je suis oblige de faire quelques sons dont je ne suis pas trs
fire Je ne savais pas du tout ce qui mattendait.
Nous ne sommes que 3 dont Philippe. Les horaires sont relax : petit petit, un,
deux, puis trois participants arrivent. La sance peut commencer.
Nous sommes deux clarinettistes, un lordinateur, un autre la guitare et un
dernier la batterie. Philippe joue aussi avec nous, au piano.
Rien ne se dit, cest parti. A ce moment l, jai senti quil tait plus ridicule de
ne pas jouer plutt quagir. Donc je me suis lance sans aucune conviction ne sachant
pas du tout le rle que je devais tenir. Jessayais dimiter le clarinettiste ct de moi
qui tait trs expansif ! Je trouvais mon son affreux (trop propre et joli), je navais
aucune ide de ce que je pouvais jouer. Jessayais autant que possible dtre prsente
mais trs efface. Je nentendais que moi, obsde par mon jeu que je trouvais
ridicule, clich. Ce fut trs prouvant. Je voulais tout prix montrer quel point
jtais laise, alors qu lintrieur de moi je ne rvais que de menfuir.
Une fois la pice finie, on a fait rapidement un bilan o jai russi dire timidement
que javais du mal tout comprendre. Mais tout le monde avait lair ravi de ce quon
avait jou : jtais incapable davoir des critres de jugement de ce quon venait de
jouer. Pour moi ctait du nimporte quoi !
Aprs deux improvisations de 20 minutes, jai russi mclipser en disant
que a mintressait aussi de voir et dentendre de lextrieur. Je nen pouvais plus.
La semaine suivante jy suis retourne avec courage et la sance sest droule de la
mme manire, il fallait que je trouve des repres
Le rle de lenseignant Philippe tait trs nouveau pour moi, il jouait avec
nous, nimposait rien, laissait venir des propositions de chacun. Il a une fois ou deux
propos une forme (juste des nuances ou intensits) avec un temps limit.
Cest la troisime sance que les choses se sont claircies. Je crois que je
commenais comprendre la philosophie de cette musique : jai commenc tre
plus complice avec les musiciens qui mentourent et ne plus les mettre sur un
pidestal parce que dans cette musique il ny a pas de hirarchie. Je me suis dtendue
parce que je ntais pas juge, les autres sintressaient ce que je jouais. Je me suis

12

mise comprendre que lintrt est que je dois tre naturelle et moi-mme dans cette
musique, quon exigeait rien de moi en particulier.
Jai compris aussi quil faut accepter les moments flous, les passages o rien ne
se passe, accepter les silences, ne pas jouer tout le temps, couter les autres,
provoquer des situations, savoir aussi prendre la parole et la rendre. Prendre le
temps de laisser venir les ides, ne rien forcer, couter, chercher une unit sonore
entre tous.
Cette sance-l, Philippe a propos une forme diffrente qui jouait sur les
rapports entre les musiciens : provoquer au milieu un duo ou un solo sans prvoir
avant qui en fera partie. Au dbut ctait paralysant de ne pas savoir qui allait jouer !!
Ce sera peut tre moi !? Quest ce que je vais pouvoir jouer ?? Mais pourtant, cette
improvisation fut grisante. Jai pris la parole un moment donn, je nai plus pens
qu moi, jai pens le son entre nous tous. Ctait comme un jeu o la musique se
promenait au gr des propositions, des contrastes apportes par chacun dentre nous.
Cette contrainte a renforc mon coute de la musique en elle-mme, et de chacun de
mes camarades.
Durant cette sance et les suivantes, jai commenc lcher prise, accepter
limprvu, le hasard. Jai commenc adorer a, aimer la sensation de cration
instantane, spontane. Mon autocritique devint plus tolrante envers mon jeu
instrumental, mes critres dvaluation commencrent changer.
Jai appris tre moi, appris mettre mes peurs de ct : en musique classique, on
na pas le droit lerreur. Ici, elle est dune autre nature, et quand je lai compris, jai
eu immdiatement comme un dclic : un vrai sentiment de libert.
Les caractristiques du langage prsent ici seraient alors une absence
dharmonie, un jeu deffets et de timbre. Un travail autour du son . Nous sommes
chacun runis autour dun mme but : crer de la matire sonore avec les moyens du
bord. Soit avec son instrument ou sa voix, soit avec ce quon trouve autour de soi.
Mon instrument mest apparu comme un outil, le passage entre moi et la musique.
Mais les caractristiques de cette musique restent trs difficiles dfinir pour moi. Je
narrive pas avoir dide prcise de ce quon joue.
Ce que nous pouvons affirmer cest quil y a une multitude dimprovisations
diffrentes et le terme d improvisation est utilis pour tout et nimporte quoi, ce
qui signifie que parler dimprovisation ne veux pas dire grand-chose en soi.
Comment pourrions nous dfinir ce quest limprovisation dite libre ? Quels sont
ses codes ? A-t-elle des caractristiques propres ?

13

Limprovisation Libre

Limprovisation libre ?

Improviser peut tre dfinie simplement par : crer et excuter, sans


prparation, une pice au fur et mesure de son droulement. Les termes
dinattendu, de spontanit, de hasard, dalatoire reviennent frquemment pour
qualifier ce genre de pratique musicale.
Limprovisation libre se dmarque des autres musiques improvises, comme
par exemple le free jazz, par sa volont de dpasser toutes formes de rgles pour
obtenir la musique la plus naturelle possible. La finalit serait dobtenir une
musique dpourvue de nos habitudes, de nos connaissances, et plus gnralement,
de tout ce qui a fait notre culture, pour tendre vers une musique de linstant prsent.
Comment mettre en perspective cette utopie et quelles en sont les limites ?
Limprovisateur est dans la musique comme un passant de hasard
devant un immeuble dont la rnovation aurait dtruit la faade : il
recompose, de papier peint en salissures de fume, de traces de grandes
glaces en escalier domestique, les itinraires possibles dune habitation
feinte. Limprovisation est problmatique. Elle est comme le blason de
toutes les pratiques musicales, o chacune peut interprter son nigme.
Cette question npargne personne. Cest celle, simple, violente, de la
perte de libert.
Denis Levaillant.
Dans cette notion de libert, deux points me semblent essentiels pour montrer
que le dsir dune improvisation totalement libre est utopiste :
- La libert nest quun fantasme, car le simple fait de vivre en socit, davoir
des rapport sociaux provoque des contraintes. Et la libert ne peut tre conue que
par leffet dune contrainte. Cela reviendrait dire que pour avoir une indpendance
absolue, il faudrait tre dans une absolue solitude.
- Il ny a pas de libert sans loi : le fait de vivre en socit impose des lois sans
quoi ce serait le chaos total. Avec la dclaration des droits de lhomme, on dfinit la
libert non pas comme le pouvoir de faire tout ce que lon veut, mais comme tout ce
qui ne nuit pas autrui .
Dans une improvisation libre collective, le simple fait de jouer dtre plusieurs
provoque des contraintes et donc limite dj cette libert.
Ensuite chacun a un vcu, une culture qui fait partie de lui. Du fait de sa prsence, il
influence dj le rapport entre les participants, influence la musique et son langage.
14

Vouloir se librer de toutes les contraintes musicales qui pourraient entraver sa


libert, cela veut dire rejeter tout ce qui nous constitue et par consquent tre dans
une politique du rejet total : ne serait ce pas aussi se mettre un cadre ? Ne serait-ce
pas aussi se priver de libert ?

Dfinition et rfrences de limprovisation libre

Il existe beaucoup de noms pour dsigner cette musique dite libre :


limprovisation libre, free music, limprovisation totale, open music, musique
nouvelle, improvisation pure, musique contemporaine improvise, musique
exprimentale, improvisation gnrative, improvisation non-idiomatique, etc. Ces
appellations tentent de nommer ce qui pourrait tre un courant artistique, ou un
driv dun genre musical, et cadrent une discipline artistique qui se veut sans
limites.
Sil est difficile de dsigner de faon approprie la musique librement
improvise, il est encore plus compliqu de dsigner lactivit elle-mme.
La diversit est la caractristique la plus vidente de cette musique. Celleci, en effet nadhre aucun style ou langage particulier, ne se conforme
aucun son particulier. Son identit nest dtermine que par lidentit
musicale des personnes qui la pratiquent.
Derek Bailey, limprovisation.

Limprovisation libre serait juste l acte de faire avec un langage qui serait
celui des participants. Cependant il est possible de nommer certains courants
musicaux qui ont contribu crer le langage de ce type dimprovisation.
Le Free Jazz est le courant qui a incontestablement agi sur le langage, car tout
simplement les musiciens dimprovisation libre viennent du Jazz en quasi-totalit :
Derek Bailey, Cecil Taylor, Barre Phillips, Steve lacy, par exemple. Ils sont des
reprsentants de limprovisation libre, tous musiciens de Jazz.
Dans la musique contemporaine classique, diffrents courants ont influenc ce
type dimprovisation. Lapparition des techniques lectriques, lectro-acoustiques
puis informatiques a vritablement ouvert un monde insouponn jusqualors : un
monde de l inou qui ne construit un systme musical qua posteriori.
Les compositeurs comme Boulez, Stockhausen ou bien Aperghis par exemple, ont
fortement contribu au dveloppement des techniques instrumentales, dans les
diffrents effets et bruitage. Mais qui par contre laissent une place plus que limite
limprovisation. Il sagira ici damnager des plages o linterprte aura une certaine
libert, mais toujours trs contrle.
15

John Cage a invent le piano prpar par exemple, pour lequel il composa de
nombreuses pices. Son uvre la plus clbre est probablement 433 : pice
silencieuse pour un interprte pendant laquelle il ne joue pas. Malgr son titre, cette
pice est dune dure libre, trois mouvements devant cependant tre indiqus en
cours de jeu. Cette recherche du silence est un lment trs important de la musique
libre improvise. Dans plusieurs discussions avec des musiciens pratiquant ce type
de musique, on a parl de musique naissant du silence .
Dans un autre courant musical, Luigi Russolo, compositeur italien faisant partie
du courant de la musique bruitiste, crivit Milan, le 11 Mars 1913 : le Manifeste
futuriste : lart des bruits. Extrait.
1. Il faut largir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Ceci
rpond un besoin de notre sensibilit. Nous remarquons en effet que
tous les compositeurs de gnie contemporains tendent vers les
dissonances les plus compliques. En sloignant du son pur, ils arrivent
presque au son-bruit. Ce besoin et cette tendance ne pourront tre
compltement satisfaits que par la jonction et la substitution des bruits
aux sons. []
3. La sensibilit du musicien, aprs stre dbarrasse du rythme facile et
traditionnel, trouvera dans le domaine des bruits le moyen de se
dvelopper et de se rnover, ce qui est facile tant donn que chaque bruit
nous offre lunion des rythmes les plus divers, outre celui prdominant.
Luigi Russolo dans son manifeste de 1913, nous fait part dune exploration
sonore dans le but dlargir le domaine des sons, allant jusquaux bruits. Cette
dmarche sapparente beaucoup la volont des improvisateurs cherchant un
langage bien eux.

Il existe des conceptions nombreuses et varies de limprovisation libre.


Elles vont de lopinion selon laquelle il sagit de la chose la plus simple du
monde, nexigeant aucune explication, celle selon laquelle elle est trop
complique pour en discuter. Pour certains, il sagit dune activit
nexigeant aucune comptence instrumentale, aucun talent musical et
aucune connaissance ou exprience musicale, tandis que dautres sont
persuads quon ne peut y parvenir quen employant une technique
extrmement complexe et personnelle confinant la virtuosit.
Derek Bailey, limprovisation.

16

Derek Bailey met le doigt ici sur un aspect de la musique que nous avons
abord prcdemment : cette notion de virtuosit. Cette virtuosit que nous avons
vue en musique classique autant quen musique Jazz, apparat maintenant dans lacte
de limprovisation libre : certains apparentent la russite musicale la virtuosit.

En pdagogie, pourquoi limprovisation libre ne serait elle pas un point de


dpart pour aborder la musique plutt quelle napparaisse sur le tard dans
lvolution de llve ?
Derek Bailey met en vidence deux approches diffrentes : premirement celle
qui nexige aucune comptence et deuximement, au contraire, celle qui serait une
sorte de dconstruction dune technique devenue trs complexe. Cette dernire
approche de limprovisation rend lactivit extrmement difficile et peu abordable
puisse quelle exigerait du musicien une trs grande matrise, voire la virtuosit.
Si lon conoit limprovisation libre comme un point de dpart, elle ne
serait plus inaccessible et peut tre mme un excellent outil pour un enseignant
aujourdhui. Je souhaitais mettre laccent sur cette pratique, car par de nombreux
aspects elle complterait de manire trs positive les mthodes actuelles et cela
mrite examen. Mais il ne sagit pas ici de dire que limprovisation libre est un outil
qui va rsoudre tous les problmes, ni de militer pour elle en rejetant toute autre
forme dexpression musicale, bien au contraire. Je mattacherai donc dans cette
deuxime partie voir comment limprovisation peut complter ou faire varier les
situations didactiques que lenseignant propose.
Je tiens a prciser que lutilisation du terme improvisation libre, ici, ne reste
quun contexte pour concevoir un outil complmentaire lenseignant aujourdhui. Il
est important de dire, que limprovisation libre serait avant tout un tat desprit, une
manire daborder la musique o il ny a pas de connaissance ou de savoir
connatre, mais plutt une attitude adopter. Jutilise ce terme dimprovisation libre
pas parce que cest une musique libre , je lai expliqu prcdemment, mais pour
cette attitude du lcher prise .

17

Limprovisation libre comme outil pdagogique.

Est-ce que limprovisation libre senseigne ?


Limprovisation libre serait de la musique ne dune rencontre entre des
musiciens, elle serait un moment, un acte. Cela ne senseigne pas, cela se vit.
Lapprentissage que lon peut faire de cette musique cest lexprimenter, la vivre. Si
on ne peut pas lenseigner , on peut organiser les circonstances pour la faire vivre
aux lves et leur permettre dapprendre ce qui la constitue et le rapport quon
entretient avec elle.
Lenseignement, si cest transmettre un contenu, un savoir, limprovisation libre
ne peut pas senseigner car nous avons vu quelle nen contenait pas. Alors que si
lenseignement devient une manire dagir et de penser lapprentissage,
limprovisation prend tout son sens. Il ne va pas sagir de donner du savoir un
lve qui est sens le prendre, mais bien de proposer des situations dans lesquelles
vont se crer des scnes dapprentissage par lexprience et la manipulation.
Limprovisation libre telle que je la dfinis est pour moi un outil de pense qui
va me permettre de revisiter le mtier denseignant. Lexprience ci-dessous est ma
premire exprience dimprovisation en tant quenseignante, elle aura t
dterminante dans lvolution de mes recherches sur le mtier denseignant de la
musique.

Exprience
A peu prs la mme priode de ma toute premire exprience
dimprovisation libre, deux lves de la classe de clarinette de lcole de musique
dont je moccupe, me demandent enthousiastes de faire de la musique
contemporaine .
Ils avaient lanne prcdente, assist aux preuves publiques de fin dtude au
CNSMD de Lyon de la classe de clarinette, qui daprs eux, taient essentiellement
composes de musique contemporaine . Ils taient fascins par les diffrents sons
quils navaient jamais imagins faire sur leur instrument.
Je suis partie un peu en aveugle me laissant guider par leur enthousiasme. Ils
dsiraient apprendre tout prix diffrents effets possibles sur la clarinette. Nous
avons donc fait un cours dune heure pour apprendre par exemple, le flatterzung,

18

le slap , chanter en jouant dans son instrument, des harmoniques, des


multiphoniques, etc., et nous avons cherch les crire.
A ce moment l, il me fallait trouver un contexte pour introduire ces effets dans un
discours musical, pour que tous ces effets prennent un sens artistique. Jai tout
dabord pens leur faire aborder des uvres du rpertoire, mais tout ce que je
connaissais taient des uvres trs difficiles techniquement. Nous avons donc dcid
ensemble quils allaient devoir composer une pice avec ce quils connaissaient.
La consigne tait de composer un morceau qui utilise les effets quon avait
nots ensemble ainsi que de nouvelles ides sils en trouvaient. Cette consigne tait
extrmement libre de contraintes, mais comme ils avaient lair dtre trs inspirs, je
nai rien ajout de plus.
Une semaine plus tard, lun comme lautre apportrent un dbut de composition
crite, et nous avons tous les trois essay dinterprter les deux compositions.
Plusieurs constats ont t faits :
- Difficults dinterprtation : utiliser ces effets dans un discours musical.
- Difficults techniques : conscience de limportance de la respiration, de la
position de lembouchure, de lagilit des doigts, etc.
- Difficults dcriture : la forme ; lcriture mme des signes ou des notes, des
rythmes ; les ides : varier le langage ; etc.
Nous en avons discut ensemble et chacun est reparti avec de nouvelles ides
pour les amliorer et les complter.
Mais tout cela tait trs nouveau pour moi. Je bataillais pour ne pas leur donner moimme les ides, pour ne pas leur dire ce quils avaient faire, sinon ils auraient
compos comme moi je le voulais. Jai beaucoup bafouill, je me suis mise au mme
niveau queux. Je me posais des questions avec eux, parce que rellement je ne savais
pas du tout o cela allait nous mener.
Nayant moi-mme jamais compos, ni fait de lcriture, il ntait pas question de
leur dire ce quils avaient faire surtout quils avaient de trs bonnes ides et se
donnaient des conseils lun lautre de manire trs pertinente ! Le plus important,
cest quils taient dans une dmarche de recherche.
Nous tions tous les trois dans une exploration dun monde nouveau : eux
dans une nouvelle esthtique et moi dans un nouveau rapport pdagogique. Ctait
grisant. Nous tions chaque fois excits de nous retrouver chaque semaine.
Paralllement ce travail de composition, jai voulu tenter des improvisations libres
trois, sur des principes dimprovisation que jai dcouvert Villeurbanne la
mme priode. A chaque improvisation on partait dune ide. Cette ide pouvait
autant tre base sur le langage que sur la forme, sur des dynamiques ou sur autre
chose.

19

Par exemple, jai propos une fois quon se place o lon veut dans la pice et
quon fasse natre le son du silence. Les consignes taient de prendre vraiment le
temps dcouter et dessayer de ne pas tre trop bavard. On ne devait pas prvoir
lavance quand cela allait sarrter.
Une autre fois nous jouions avec la forme en proposant que quelquun fasse un solo
au milieu, sans dfinir lavance qui le fera. Mathieu proposa aussi une
improvisation quavec des suraigus, des harmoniques et tout cela dans une nuance
trs piano.
Il y eu des quantits de propositions que nous avons explores chaque
semaine.
Je voulais, en tentant limprovisation libre, quils dcouvrent ce que moi jai
commenc dcouvrir peu de temps avant eux :
- quils ont en eux des ressources pour inventer
- le got pour lexploration sonore, aller la rencontre de possibilits de
langages infinis
- la rencontre avec son corps et la musique par le geste
- linvestissement de soi dans lacte de jouer de la musique
- se librer de lobligation de suivre un texte crit
Ce travail sest tendu au sein de ma classe. Jai engag ce travail avec les deux
autres lves restants, Mathilde et Gabriel. Mathilde fut enthousiasme autant que
les deux premiers lves. Elle aussi avait assist ces fameuses preuves au CNSMD
de Lyon, et pris part aux improvisations collectives tout de suite.
Mais Gabriel le fut beaucoup moins. Je me suis heurt un refus. Il ne
comprenait pas ce travail, pour lui ctait du nimporte quoi . Ce ntait pas du
tout de la mauvaise volont mais bien de la crainte voire mme de la gne. Il ne
voyait pas lintrt de ce travail et ne considrait pas notre pratique comme de la
musique. Je lui ai tout de mme demand de participer avec nous aux improvisations
collectives, mais il ne voulait pas composer. Il a prfr choisir une pice
interprter.
Lors des improvisations collectives, il ne proposait pas dides et restait
discret. Quelque fois il riait en regardant les autres dun air gn. Mais jai senti tout
de mme que certaines contraintes de formes le rendaient plus concentr.
Que devais-je faire ? Il navait pas les mmes envies et les mmes questions
que les autres et pourtant je voulais quil aborde cela aussi. Je me disais quil y avait
forcment une solution pour que lui aussi puisse se confronter ce type de pratique.
Et que cela lui soit bnfique.
De ce fait, comment concevoir les choses pour que cela fonctionne pour
chaque lve ?

20

Penser diffremment lapprentissage et donc lenseignement.

Limprovisation libre permet un nouveau rapport entre llve et lenseignant.

Lenseignant ne peut pas vouloir tout contrler

Dans le but de crer une situation dimprovisation la plus idale, la plus


propice lexpression des lves ainsi que de lenseignant, ce dernier doit lcher
prise et autoriser le hasard dans le droulement du cours.
Dans lactivit dimproviser, dans une cration instantane, le professeur ne
peux pas anticiper, il ne peux chelonner un apprentissage par tape o llve
apprendrait dabord une technique puis lappliquerait aprs. Lenseignant autant que
llve se trouvent dans une situation inconnue puisque la situation pdagogique se
situe au moment mme o la musique se cre ne laissant la place qu lexprience.
Le risque est de vouloir contrler les vnements : demander llve
dutiliser tel registre ou telle forme par exemple, cela reviendrait lui faire
comprendre quil y a une bonne manire de faire les choses et une mauvaise .
Lintrt de ce travail est justement quil ny a pas de bonne conduite avoir face la
musique.
Mais le risque est aussi que lactivit devienne un dsordre complet o tout le monde
joue sans se proccuper des autres, le plus fort possible ; o, mis a part faire
nimporte quoi , rien ne se cre. Linverse est possible aussi, personne nose
proposer quoique ce soit car il ne sait pas ce quil a faire : on lui dit joue, vas y
lche toi !, mais pour quoi faire ?
Mais alors, comment lenseignant doit il faire ? Quel est son rle? Pour quoi
est-il l ? Alors, sil ne peut pas contrler ce qui va se passer, sur quoi peut-il agir ?

Quel est le rle de lenseignant ?

21

Ne pas anticiper est une chose, mais cela ne lempche pas de poser un cadre,
bien au contraire cest dans ce cadre que llve aura des repres et quil pourra
apprendre.
Dans mon exprience 1, labsence de repre tait trs difficile vivre, je me refermais
sur moi-mme, je narrivais pas trouver un sens ce que je faisais.
Il faut russir crer un climat pour que les lves se sentent en confiance et se
sentent libres de donner et de proposer.
Nous avons vu prcdemment que le cadre nempche pas forcement la sensation
dtre libre, puisque quoiquon fasse et quon pense, la vie impose un cadre qui limite
notre libert. Trop de libert aussi nous perd.
Par exemple, limiter limprovisation certaines contraintes peut justement
librer limagination. Il peut y avoir des contraintes de tous types et plus ou moins
gnrales qui peuvent agir sur plein de paramtres diffrents de la musique.
Exemple 1 : contraindre les participants navoir le droit dutiliser quune note
comme tout langage pendant 10 minutes.
Exemple 2 : faire une improvisation sans limitation de temps, avec, un moment, un
solo dun participant sans dterminer qui et quand.
Exemple 3 : jouer dans une position dsagrable.
Exemple 4 : utiliser un objet de la pice.
Il peut y avoir des contraintes linfini qui provoquent des situations trs
diverses. Pour un enseignant, il est magique dutiliser cet outil car il peut proposer
une infinit de situations travaillant sur un point prcis qui lintresse. La dfinition
de lenseignement, vue prcdemment, comme une attitude face lapprentissage
prend ici tout son sens car le fait de poser des contraintes nimpose pas un savoir mais
un cadre.

Limprovisation libre permet llve dtre actif dans son apprentissage.

Nous nen sortirons pas sans cette vidence : cest llve qui apprend, et
lui seul. Il apprend sa manire, comme na jamais appris ni apprendra
personne. Il apprend avec son histoire, en partant de ce quil sait et de ce
quil est. Aucune pdagogie ne peut faire lconomie de ce phnomne ;
toute pdagogie doit senraciner dans llve, dans ses connaissances
empiriques, ses reprsentations, son vcu. Apprendre cest toujours,
dabord, tre impliqu et se dgager progressivement de cette implication
22

premire pour accder labstraction ; cest un parcours singulier que


personne ne peut faire votre place.
Meirieu, lcole mode demploi.

Les parents veulent que leurs enfants sengagent , sinvestissent dans


leur apprentissage. Alors frquemment llve fait des efforts pour y arriver, pour
faire ce quon lui demande. Mais mis part faire plaisir aux parents ou avoir une
bonne note, en gnral llve ne voit pas lintrt de ce quil est en train de faire, et
sil avait le choix, il ne serait probablement pas l.
Ce nest donc pas forcment une histoire de motivation, car bien souvent ils font des
efforts et sont plein de bonnes intentions, mais plutt une histoire de leur donner du
sens , quils comprennent lintrt de ce quils font.
La musique improvise oblige llve tre son propre matre et rsister la
paresse dtre apprenti parce que personne ne peut faire les choses sa place. Sil
souhaite participer limprovisation, sil se prend au jeu, il trouvera des repres.
Cest dans lappropriation de ces repres et des codes quil tablira, quil y trouvera
son intrt. Lautonomie chez llve lui donnera la possibilit de dvelopper son
auto-valuation. Il ny a que dans cette attitude volontaire que limprovisation libre
prend son sens.

Ttonner pour apprendre

Pour Freinet, lapprentissage nest pas tranger la motivation quprouvent


les lves pour une tche, une activit ou un projet. Cette motivation proviendrait
dun besoin prouv qui ferait natre le dsir. Ce dsir va permettre lenfant davoir
envie de sengager dans des actions qui linciteront ttonner. Or, le ttonnement est,
pour Freinet, un processus universel et naturel de dcouverte par essais et erreurs
par lequel lenfant interagit avec son environnement. Par cette recherche dans
lexprience, il va en tirer des leons.
Quand vous cherchez la solution d'un problme, que faites vous, sinon
ttonner incessamment ? Vous essayez dans telle direction, vous vous
accrochez un souvenir, vous suivez une piste qui vous est familire et
qui, vous l'esprez, vous mnera quelque part, vous avancez dans la
direction qui vous parat la plus favorable. Vous imaginez des solutions ;
vous comparez, vous mesurez, vous ajustez. Si elles ne conviennent pas,
vous faites machine arrire pour chercher dans d'autres directions. Si elles
conviennent, vous foncez dans la brche dcouverte [...]

23

C. Freinet. Essai de psychologie sensible, 1950


Limprovisateur dans ce contexte va chercher dans lexprience dvelopper
un langage, explorer son instrument, se confronter aux autres. Il va tenter des
propositions, les amliorer, les faire voluer. Il va tester des formes, manipuler de la
matire sonore. Il va lutter contre lui-mme aussi, qui lincite faire souvent les
mmes propositions, qui lempche daller vers des situations inconnues ou mme
drangeantes. Llve va dvelopper une auto-valuation qui lui permettra
dvoluer, par rapport ce quil aime ou non, et par rapport ses erreurs.

Reconsidrer lerreur

Ce contexte musical est trs intressant pour proposer llve une autre
conception de la musique, o lerreur na pas la mme nature.
Prenons lexemple dun enfant : il volue depuis lge de deux ans et demi dans un
cadre o lvaluation prend beaucoup de place et o les parents et la socit y place
ses critres de russite. La reconnaissance sociale se base sur des rsultats et la
russite scolaire .
Pour linterprte aujourdhui, ne pas restituer parfaitement le texte crit est
une erreur. Le parfaitement est souvent trop orient sur laspect technique :
respecter scrupuleusement le texte crit, pas de fausses notes ni de mauvais
rythmes . De plus la bonne interprtation du style de luvre est souvent
impose par les Ecoles selon les modes, suivant les poques.
En improvisation libre, paradoxalement, rien nest plus paralysant que la peur
de lerreur. Dans mon exprience dcrite en premire partie, mon mal-tre tait
justifi par un manque de repres lis cette musique, mais il tait avant tout une
paralysie face la peur de me tromper. Mon auto-valuation tait base sur des
critres qui ne correspondaient pas la musique que je jouais.
En abordant cette pratique de limprovisation, on place llve dans un monde
o tout est possible : les fausses notes , les couac , les bruitages, les
mauvaises positions. En fait toutes ces appellations nont plus de raison dtre : la
musique est ce quon en fait.
Mais ce nest pas pour autant que lerreur nexiste pas : elle est diffrente. Elle
ne concerne pas forcment un rsultat sonore, mais plutt un geste gnral. Par
exemple, lerreur pourrait tre un manque dintentions musicales, un bavardage
sans contenu motionnel, un manque de clart dans le discours, des problmes de

24

formes o les vnements musicaux spuiseraient, un manque de contact avec les


autres participants. Lapprenti improvisateur va par lexprience travailler son
attitude. Il apprend une manire de vivre la musique plus que de la faire, il apprend
un comportement.
Le cadre, dans ce contexte que lenseignant va proposer, va ainsi pouvoir
favoriser lpanouissement de llve ainsi que sa pratique musicale. Je propose cidessous des exemples, des pistes de rflexion qui peuvent offrir lenseignant des
outils intressants.

Un outil pour favoriser lpanouissement de llve

Dveloppement de la crativit, de linvention

La pratique dune activit artistique se diffrencie de toutes les autres parce


quelle peut permettre celui qui la pratique de crer, dinventer. Que ce soit dans la
musique, la peinture, les travaux manuels ou autres, lapprenti artiste veut
dvelopper sa crativit.
Dans lenseignement de la musique, cette part dinvention est quasiment
absente des cours. On laisse trs volontiers dessiner un enfant ce qui lui plait ou ce
qui lui passe par la tte. Pourquoi ne pas le faire en musique ? Le travail
dinterprtation des uvres du rpertoire prend la majorit du temps de cours avec
des exercices techniques. Pourquoi ne pas aussi prendre du temps pour que llve
puisse sa manire sexprimer, quil puisse par lui-mme dcouvrir quel langage il
aimerait utiliser ?
En dessin lenfant dabord gribouille puis petit petit fait des formes, il
volue, progresse dans sa matrise du feutre ou du pinceau et fait ladmiration de
toute la famille ! Lapprentissage de la musique, avec limprovisation libre pourrait
se dvelopper ainsi et faire natre du musicien sa propre cration.
Cela serait un outil trs rvlateur des qualits ou dfauts techniques du
musicien car il joue spontanment : la cration spontane pourrait tre un outil
dvaluation pour lenseignant et dauto-valuation pour llve qui prend plus
conscience de ce quil joue.
On peut crer seul, mais en groupe aussi. Quy a-t-il de plus gratifiant que la
cration collective ? Dans le livre de Scheyder, dialogues sur limprovisation musicale, la

25

crativit serait un moyen daccs pour mieux comprendre les autres. Et jajouterai
un moyen daccs pour lenseignant mieux connatre son lve.

Prendre conscience de son corps

Le corps prend en improvisation une place trs importante, il devient crateur du


son. Ce nest plus le doigt qui est important, mais le geste musical.
le faire, donc le geste, lattitude, le comportement, la position dans
lespace, le rapport du corps envers linstrument et toute lnergie
physique qui sen dgage sont des lments aussi importants que les sons
produits.
Globokar
rflexions sur limprovisation : le point de vue dun praticien
On peut apprendre avec certaines contraintes de jeu sinvestir vraiment
physiquement. On peut crer un lien inhabituel avec son instrument, par exemple
dans lnergie, la force, la douceur, lmotion, un lien tactile beaucoup plus prononc.
On pourrait crer une contrainte qui provoquerait chez le musicien une focalisation
sur son lien linstrument, que ce soit sur une nouvelle manire de lutiliser ou de le
tenir.
Par exemple, le compositeur Vinko Globokar a crit une pice, Corporel (1979),
o le corps devient linstrument de musique.
Au contact de limprovisation libre, le musicien affronte ses limites pour servir le
son : il ny a plus de limites physiques, cest la dsinhibition au service du son. Il est
trs difficile de surmonter une gne physique, limprovisation pourrait tre un outil
intressant pour le permettre.
On peut aussi mieux prendre conscience de son corps spatialement, sa place
dans la pice, sa position sur le sol et de sa mobilit. Un travail avec des artistes
venant du monde du thtre pourrait tre trs bnfique surtout sur cette notion du
corps.

La pratique collective, dveloppement de lcoute.

La pratique collective, dans lenseignement musical devrait pour chaque lve tre
une pratique incontournable. Le rapport lautre est ce qui nous construit.

26

Dans limprovisation, il faut pouvoir oser devant les autres, proposer des ides, mais
aussi accepter les propositions des autres. Cest en quelque sorte lcole de la
tolrance.
Le jeune lve ne sait pas ce que signifie linterdpendance dans un
groupe, ce quest la tolrance mutuelle. Il nest pas capable encore de
concevoir une cration collective o il serait oblig de tenir compte des
autres. Il ne sait pas non plus ragir sur lenvironnement sonore, sur
laction musicale de ses collgues, puisque lenseignement qui lui est
fourni est traditionnellement bas sur le dveloppement de
lindividualisme le plus total. A travers limprovisation, il apprend
couter ce qui lentoure, prendre et ensuite transmettre une
information, proposer ses ides, accepter celles des autres.
V. Globokar2
Lors dune improvisation collective, le rapport lautre exige une trs grande coute,
cest ce qui rend dailleurs lactivit grisante.

Un outil pour favoriser lpanouissement de la pratique


musicale de llve

Manipuler la matire sonore et scarter du sens des choses

Dans toutes les situations que jai vcues depuis un an la dcouverte de


limprovisation libre, que ce soit dans latelier du CRD de Villeurbanne, dans mes
diffrents groupes ou avec mes lves, ce qui ma le plus fascine cest la
manipulation de la matire sonore.
Tout objet sonore invent propre, sale, complexe, simple a son utilit,
car il peut tre directement introduit dans le contexte musical du
moment
V. Globokar
2

Toutes les citations de Vinko Globokar viennent de : rflexions sur limprovisation : le


point de vue dun praticien

27

En acceptant le dsordre, en acceptant lunivers sonore prsent et en scartant


du sens des choses, on entre dans un monde exclusivement rserv au son et ce
quon en fait. Le monde extrieur stant arrt.
Etant par nature un terrain de lexprimentation, limprovisation libre ouvre
les portes dun univers de recherche de modes de jeu indits et incompatible avec
lcriture telle que nous la connaissons3. La manipulation daccessoires, c'est--dire
dobjets quelconques utiliss dans un but musical, mne un monde sonore infini.
Mais nous pouvons aussi utiliser notre propre instrument diffremment : chercher
crer le son autrement que dhabitude. Par exemple avec la clarinette, on peut
nutiliser que le bec, ou assembler ce dernier avec le corps du bas. La recherche dans
ce domaine est infinie.

Apprendre faire des choix

En gnral, je me suis aperue dans mes cours, que les lves ne savent pas
faire des choix musicaux justifis : ils ont toujours peur davoir tort et ne savent pas
chercher.
Ils ne se posent pas non plus beaucoup de question mis part le fait davoir ou non
mis la bonne note ou le bon rythme.
Je prsume que cest ainsi parce quils ne prennent pas conscience qu chaque note
ou chaque intention donne, ils font un choix. Ils pensent que cest ainsi et ne
scoutent pas vraiment. Cette passivit peut tre confronte limprovisation qui
force llve sinvestir rellement.
Dans le mmoire de Jol Schemer, improvisation et criture, deux outils pour
linterprte, une exprience de cours avec le professeur J. DiDonato au CNSMD de
Lyon, ma beaucoup intresse, au sujet du travail de linterprtation par
limprovisation :
Cest au cours dune sance sur la sonate pour clarinette seule de Denissow,
que mon premier contact avec limprovisation eut lieu.
Aprs avoir accompli un travail prliminaire sur luvre, sorte de dfrichage
pour rsoudre les difficults rythmiques quun tel morceau (alors nouveau pour moi)
me posait, je dcidais de lui soumettre mon travail. Je mattendais passer beaucoup
de temps avec lui sur ces fameux problmes rythmiques, mais il nen fut rien. Au lieu
de cela, il ma pri de fermer la partition et demander de jouer les caractristiques
3

Cf. Luigi Russolo, lart des bruits, manifeste futuriste p 12.

28

essentielles du morceau. Pass les premiers instants de surprise face cette demande
alors originale pour moi, je mexcutais, non sans de multiples bredouillements.
Jessayais en fait de reproduire mentalement la partition. Il marrta au bout de
quelques instants et reformula sa question en mexpliquant que je navais mal peru
le sens de celle-ci, ce quil dsirait entendre, tait prcisment la manire dont je
percevais les caractristiques principales du mouvement, peu importait les notes :
improvise, laisse venir, si tu as vraiment peru le sens du texte, tu dois tre capable de
produire de toi-mme quelque chose de similaire.
Aprs plusieurs essais, tous aussi infructueux les uns que les autres, il rouvrit
la partition et me pria de rejouer la premire page. Cest seulement ce moment
prcis que jai pu comprendre la question et ce quil dsirais entendre. Refermant de
moi-mme la partition, jai pu reconstruire, en improvisant autour des matriaux
proposs, les principales caractristiques de la pice : le dtach en mode
tlgraphique, le dveloppement progressif dune phrase lie, de frquents
changements de hauteur de son, le tout dans un rythme bris, saccad, haletant. De
plus, connaissant la forme gnrale du morceau, je pus la reproduire plus aisment.
A aucun moment de cette sance il ne fut question de bons rythmes, mauvais
rythmes, bonnes notes, fausses notes, mais plutt dune nouvelle manire daborder
les uvres de notre rpertoire.
Jai trouv cette exprience trs intressante, car elle donne vraiment un
exemple de travail de linterprtation par limprovisation. Elle a permis au
clarinettiste de sapproprier la partition, de mettre en vidence des lments
essentiels luvre, et de scouter vraiment.

29

Conclusion

La dcouverte de limprovisation a provoqu chez moi une remise en question


du rapport que jentretiens avec la musique et aussi de la manire dont je lenseigne.
Elle a t un prtexte pour revisiter le mtier denseignant et le dclencheur pour
retrouver du sens dans la musique que je joue.
Par ce travail de recherche dans le contexte de limprovisation libre, jai voulu
mettre en vidence ce qui est souvent nglig dans lenseignement dit classique ,
c'est--dire tout ce qui va au-del de lapprentissage technique : laisser le temps
llve de ttonner, dvelopper la crativit, travailler la conscience du corps,
travailler lcoute de soi et des autres, manipuler la matire sonore et apprendre
rellement interprter.
Jai souhait dans ce mmoire exprimer surtout quil ny a pas une bonne
marche suivre dans la musique car chacun doit trouver son chemin et crer petit
petit son rapport avec elle. Jaimerais que lenseignement de la musique permette
llve de sinvestir, dtre vraiment lacteur de son propre apprentissage.
Limprovisation libre me semble tre un outil pdagogique passionnant pour
tout ce quelle peut veiller chez les lves : une autonomie qui dveloppe leur dsir
de progresser, une nouvelle motivation pour vivre vraiment leur activit musicale, et
la dcouverte de leurs capacits cratives infinies.

30

Bibliographie

Quest ce quapprendre ? Olivier Reboul, d. PUF, ducation et formation 1980.

Cours dhistoire de la musique, Jacques Chailley et 12 collaborateurs, d A. Leduc.

Dix nouvelles comptences pour enseigner, P. Perrenoud, d. ESF, 1999.

- Essai de psychologie sensible, Clestin Freinet, 1950


- Psychologie et pdagogie, Jean Piaget, d. Folio essai.
- Limprovisation, sa nature et sa pratique, Derek Bailey, d. Outre Mesure
- Rflexions sur limprovisation : le point de vue dun praticien, Vinko Globokar, in
analyse musicale n14.

- Dialogues sur limprovisation musicale, Patrick Scheyder, d. LHarmattan, science


de lducation musicale, 2006.
-

Regards sur lenseignement de la clarinette, Philippe Lavergne, indit.

- Improvisation musicale : essai sur la puissance du jeu, Denis Levaillant, d. Actes Sud,
1996.

- Linstrumentiste crateur, Jean-Charles Franois, CEFEDEM, 1994.


- La free music comme mouvement et comme langage, Thibault Walter, mmoire de la
classe desthtique de Christian Accaoui au CNSMD de Paris.

- Improvisation et criture, deux outils pour linterprte, Jol Schemer, mmoire de la


formation diplmante au certificat daptitude, CNSMD de Lyon, 1999.

- Le free Jazz, Ekkehard Jost, d. Outre Mesure.


- Lcole mode demploi, Philippe Meireu, d. ESF. Collection pdagogie.
31