VII Congreso Nacional de la Asociacin Argentina de Semitica

Temporalidades.
El tiempo de los objetos, de los relatos, de las representaciones, de
los imaginarios.
Areas Temticas: Elaboraciones tericas sobre las nociones de tiempo y
temporalidad.
Resumen: el trabajo propone analizar los efectos de una ideologa del tiempo
univerzalizante en la Historia del arte y contraponerla a la concepcin del tiempo en
Walter Benjamin y Aby Warburg y la relectura hecha por Didi Huberman. Parte de
dos interrogantes: Qu relacin de la historia con el tiempo nos impone la imagen?
Qu consecuencias tiene esto para la practica de la historia del arte? La lgica de lo
universal frente a la lgica de lo particular pone en tensin el principio constructivo en
la historia del arte, conflicto que es suturado por las cronologas del progreso, as la
crtica cultural considera al tiempo un umbral de la percepcin.
Derrida tambin desde Nietche propone deconstruir el principio cronolgico de
causalidad para poner en debate las jerarquas que impone:

Acerca de las cronologas en la Historia del arte

La imagen dialctica es un relmpago esfrico, que
atraviesa el horizonte entero de lo pretrito.
Walter Benjamin
La historia es objeto de una construccin cuyo lugar
no es el tiempo homogneo y vaco, sino aquel
pleno de tiempo-ahora.
Dnde el pretrito est cargado de este material
explosivo, la investigacin materialista pone la
mecha al "continuum de la historia"
Walter Benjamin
Introduccin
El tiempo como sucesin de hechos es una cronologa abstracta producida
desde una concepcin del desarrollo moderna: lineal y reflexiva.
Las ideas de estructurar lo real y obrar son claves para comprender el desarrollo como
necesario en esta concepcin abstracta del tiempo. Segn A, Giddens (1884, 1990) la
Modernidad es un proceso de distanciamiento espaciotemporal en el que se produce
un vaco para abstraer el tiempo a travs del clculo. En las sociedades tradicionales

el tiempo estaba habitado por dioses y demonios, por las relaciones sociales y
polticas cuyo sentidos se establecan a travs de la disputa entre

los sectores

hegemnico:
En las sociedades Modernas, la dominacin cultural se consumaba por medio
de las ideologas, ya vaciadas- o abstractas- del liberalismo, la igualdad, el
progreso, la ciencia, etc. Y en el capitalismo posmoderno, la dominacin se
pone en practica con una violencia simblica, ms desterritorializada, de la
que se han removido los mnimos cimientos. ( Scott Lash y John Urry,1998:
33)
Este proceso no lineal de transformacin social no puede comprenderse a travs de
una historia del arte

organizada como sucesin lgica de pocas, movimientos y

artistas cuya materialidad histrica queda anulada en post de una concepcin ideal del
tiempo: como progreso de la civilizacin occidental.
El esfuerzo por indagar una concepcin alternativa del tiempo no es una mera
cuestin de verdad epistemologa sino de categoras geoculturales y su relacin con el
conocimiento y el poder como los estudios poscoloniales lo han puesto en evidencia:
...esta historia que estoy contando necesita de un nuevo personaje, que
estuvo ausente de la escena aunque implicado en el escenario que acabo de
describir. Ese personaje, con varios atuendos, podra nombrarse algo as
como "principios de la epistemologa moderna" (de Descartes, a Kant, a la
Ilustracin). Tal epistemologa aceptara, bsicamente, que: 1) El mundo es
objetivamente conocible y tal conocimiento puede generalizarse. No se
aclara, sin embargo, dnde se produce el conocimiento del mundo y hacia
dnde y bajo qu condiciones podra generalizarse; 2) El mundo
objetivamente

conocible

antroplogos,

ingenieros,

genera

conocimiento

tcnicos

en

experto

comunicacin,

(economistas,
agrnomos,

psicoanalistas, arquitectos, etc.) producen conocimientos que pueden

exportarse o importarse (depende del lugar y de las condiciones bajo las que
ocurre el viaje) como mercanca y ser aplicado a y en las historias locales y a
las regiones (despus de todo las regiones se constituyen para poder ser
regidas); 3) La gestacin del conocimiento experto presupone un espacio
geo-histrico en el que se construye una localizacin epistemolgica desde
donde se puede exportar conocimiento, de Europa a las dos Amricas y al
resto del mundo ( Walter Mignolo

En este sentido la historia del arte quedo prisionera de un tiempo, el de la civilizacin

occidental como modelo universal.
Para Enrique Dussel transmodernidad no slo es una caracterizacin histrica
que incluye lo que se entendi hasta ahora como una modernidad que se localiz geohistricamente en Europa (y se le atribuy a ella como un bien de pertenencia) sino
tambin las modernidades perifricas (Chakrabarty 1999) o subalternas (Coronil 1997)
que quedaron ocultas en la construccin eurocntrica de la modernidad.
El descentramiento del tiempo universal es una operacin crtica que tiene sus
antecedentes en Walter Benjamin y Aby Warburg quienes le otorgan a la historia del
arte el estatuto de crtica cultural.
El tiempo es para la critica cultural la pequea puerta:
Cmo saltar el cerco? Desde la lectura crtica, si restauramos el horizonte
dialgico de la manifestaciones simblicas, para instalarlo en la problemtica de los
modos de produccin nos introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la
instancia de lo real que el texto configura

1[1]

como un dominio aislado, a menudo

identificado con la belleza. La lgica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis
para develar la produccin. Dos miradas son claves para orientar esta concepcin de
los textos sociales como espacios de produccin y fenmeno social: Mijail Bajtn y
Walter Benjamn.
En Bajtn la cuestin se en el dilogo, la palabra roza la palabra; el acto
concreto del discurso tiene una triple articulacin: yo- para- m; otro-para- m, yopara- otro. El mundo es espacio para los actos del hombre, concebidos como actos
ticos porque se llevan a cabo para el otro, bajo la mirada del otro. En el enunciado
esttico se configura un sistema de relaciones valorativas vitales que conciernen a
todo sujeto social y su articulacin es una arquitectnica. El acto tico se define por la

1[1]

Lo real del texto se configura como representacin efectiva en la ilusin de autonoma y clausura que
el texto impreso proyecta sobre s., la idea de obra de arte como un todo bello y orgnico, una forma que
lleva en s misma su propsito y es manifestacin sensorial de una idea que tiene su propia legalidad
inmanente.

responsabilidad, as la tica no es la fuente de los valores (como la formula el

idealismo) sino el modo de relacionarse con los valores; el acto tico no se concibe
separado

de su proceso, de su relacin con otros actos y valores. El objeto esttico

configura una actitud valorativa del receptor hacia el contenido axiolgico del mismo.
Forma parte del horizonte ideolgico en su totalidad, pone en juego todos los factores
sociales y culturales como el sueo para Freud remite a la totalidad de la conciencia /
sociedad.
Benjamin centra su atencin en el principio del lart pour lart como alegora
fundante de la estetizacin de la poltica y logra poner en primer plano la lgica
deshistorizante del fascismo, su fatdico vinculo con la produccin capitalista .En la
Tesis analiza esta problemtica en trminos de la comprensin crtica de un
historiador, sostiene que articular histricamente el pasado no significa conocerlo
como verdaderamente ha sido (tesis VI), tal y como afirma la mxima mil veces
repetida de la historiografa positivista. Pues si la empresa histrica solo consistiera en
ese narrar los hechos tal y como han acontecido, y si reducimos la tarea del historiador
a la sola funcin del cronista, cronista que enumera los acontecimientos sin distinguir
entre los pequeos y los grandes (tesis III), entonces lo que se pierde para Walter
Benjamin| es el principio constructivo (tesis XVII) que, necesariamente, es el nico
que permite articular histricamente el pasado (tesis VI), dando sentido y coherencia
a nuestros esfuerzos de rescate crtico y comprehensivo de ese mismo pasado. As,
lejos de acumular sin orden y concierto hechos, datos, sucesos, fechas y
acontecimientos, amontonndolos desde cronologas lineales, y agregndolos unos
junto a otros sin establecer ni sus relaciones, ni sus causalidades y configuraciones
complejas, como hacen siempre los historiadores positivistas e historicistas, Benjamin
propone ms bien una recuperacin selectiva de solo ciertos hechos, sucesos y
procesos, definida justamente desde el establecimiento de ese principio constructivo
que corresponde a cada poca, y que es el nico que, en cada caso, permite descifrar

y dar sentido al complejo rompecabezas del momento o del problema histrico

especfico que investigamos.
Abogando entonces por el establecimiento de una explcita estructura
teortica (tesis XVII), desde la cual acometer el estudio de los hechos histricos,
estructura de la cual carecen el historicismo y el positivismo, Benjamin rechaza el tipo
de historia universal cuyo procedimiento es el de la adicin (tesis XVII), adicin que
solo proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogneo y vaco (tesis
XVII). En su lugar, dicha estructura teortica, desde la que se delimita el principio
constructivo referido, permite afrontar ese pasado de manera selectiva e inteligente,
reconociendo esos puntos privilegiados del desarrollo histrico humano que son las
verdaderas constelaciones cargadas de tensiones (tesis XVII), los instantes de la
cognocibilidad del pasado (tesis V) o instantes de peligro (tesis VI), desde los cuales
los mltiples pasados que investigamos se muestran en su totalidad. Instantes de
peligro que, revelando tanto la lgica ms profunda del devenir histrico, como el
conjunto total de las mltiples lneas de los diversos proyectos alternativos de
construccin de los varios futuros en ese momento posibles, nos da la clave para
comprender realmente ese pasado, para aduearnos de un recuerdo tal y como ste
relampaguea (tesis VI) en ese mismo instante de peligro.
Rompiendo entonces la lineal, chata y vaca continuidad del acaecer histrico
defendida por el historicismo y el positivismo, y que en estos ltimos est dada de
manera puramente externa y accidental, por la simple sucesin cronolgica de los
aos que se suceden unos detrs de otros, Walter Benjamin propone como tarea del
historiador la de hacer saltar (tesis XV, XVI, XVII) a la poca, al personaje, a la obra,
o al hecho histrico estudiados, de esta continuidad vaca, entresacndolo de manera
selectiva y observndolo, examinndolo y explicndolo, desde esas constelaciones de
tensiones o momentos de peligro que, al modo de las situaciones-lmite del teatro
contemporneo, nos revelan el todo integral de los diferentes problemas y etapas de la
historia.

Ubicando entonces su concepcin de la historia, en las antpodas del

positivismo y del historicismo entonces dominantes, Walter Benjamin critica tambin a
este ltimo respecto de la defensa y del nfasis que hace del procedimiento de la
empata, de la compenetracin total con el fenmeno o la poca estudiados. Pues
dado que el historicismo pretende hacer girar el trabajo del historiador en torno a la
captacin rigurosa del carcter nico, irrepetible y totalmente singular de cada hecho
o fenmeno histrico, entonces va a proponer, para superar el riesgo del anacronismo
y para mejor asimilar esa unicidad irreductible del tema estudiado, este procedimiento
de la compenetracin (tesis VII). Pero, segn el autor de la tesis sobre El concepto
de crtica de arte en el Romanticismo alemn, lo que esta postura olvida, es que esa
compenetracin y empata con la poca es siempre tambin empata con los
vencedores y olvido y marginacin de los vencidos. Porque la singularidad que desea
captarse, es la misma especificidad de la situacin que decidi la victoria de las clases
y de los grupos que hoy dominan, y por ende, la visin de la historia que solo ve un
lado de la batalla, y justamente, aquel que legitima la actual explotacin y
avasallamiento de los oprimidos.
Frente a esto, y dejando que otros agoten sus fuerzas en el burdel del
historicismo, con la meretriz del haba una vez (tesis XVI), el historiador crtico y
materialista va en cambio a reivindicar la multiplicidad y densidad constructiva del
pasado, constituido siempre por diferentes lneas, proyectos, perspectivas y
propuestas en eterno conflicto, lneas y proyectos que encarnando diferentes
desarrollos posibles, y diversas evoluciones concretas de la sociedad y de la historia,
se enfrentan constantemente en batallas sociales, polticas, culturales, econmicas,
artsticas, histricas, etc., para ir dibujando y decidiendo, desde los resultados de este
conflicto permanente, el verdadero curso de la historia.
Pero entonces, si la historia no se reduce a la historia del grupo de los
vencedores, y si el pasado no es solo la reinvencin de la tradicin y de los hechos
orquestada por estos dominadores que han ganado, entonces la tarea del historiador

crtico consiste tambin en reivindicar y rescatar a todos esos pasados vencidos que, a
pesar de haber sido derrotados, continan vivos y actuantes, determinando una parte
muy importante de la historia, subterrnea y reprimida pero presente dentro del
devenir histrico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de haber sido
provisionalmente excluidos de las lneas dominantes de la historia, permanecen sin
embargo constantemente agazapados a la espera de la prxima batalla.
Porque si el patrimonio de la tradicin corre todo el tiempo el peligro de ser
avasallado y convertido en instrumento de la clase dominante (tesis VI), el nico
modo de entender crticamente el pasado, y por lo tanto de captarlo realmente en su
esencia, es restituyndolo en su compleja totalidad. Y eso solo es posible traspasando
esa visin del pasado reducida a la versin de los vencedores, y reconstruyendo,
desde el instante de peligro todas las lneas en conflicto que se muestran en el
momento mismo de la batalla, antes de que se haya decidido quien es el vencedor,
cuando varios desenlaces son todava posibles, y cuando el opresor no ha vencido
an al oprimido. Cuando no lo ha sojuzgado ni ha cooptado su rebelda, cuando
todava no ha rehecho la historia a su conveniencia y para su autolegitimacin, y
cuando no ha logrado an ni silenciar la voz, ni eliminar ni apagar el recuerdo de la
fuerza de todos esos grupos, proyectos, clases y alternativas, que sern los
derrotados y vencidos despus de concluir esa batalla.
Y si no existe un solo pasado homogneo sino muchos, uno de ellos
vencedor --que se codifica y expresa siempre en las versiones ampliamente
difundidas de la historia oficial de cada momento, con las cuales han sido y son
siempre solidarias y complacientes las historias positivistas e historicistas--, junto a
muchos otros pasados vencidos, entonces el nico modo de acceder a estos ltimos
es precisamente analizando la historia desde una mirada que sistemticamente pase
sobre ella el cepillo a contrapelo (tesis XVII). Porque solo al avanzar a
contracorriente de esa historia rehecha por las clases dominantes, ser posible
restituir esos pasados derrotados y esos proyectos y lneas en conflicto, que despus

del combate han resultado solo provisionalmente avasallados y borrados. Avance a

contrapelo de la historia oficial y dominante, que nos har posible desmitificar los
orgenes gloriosos, y tambin las genealogas siempre vencedoras y conquistadoras
que llenan esas historias oficiales, a la vez que nos permite deslegitimar la continuidad
siempre positiva, ascendente, gloriosa y supuestamente indetenible del avance y el
triunfo de los actuales dominadores. Deslegitimacin y desmitificacin de esa historia
oficial, que nos permitir sustituirla por la historia real, la que lejos de ser esas lneas
tersas y bonitas de dicha historia oficial positivista, se nos presenta en cambio como
una historia llena de accidentes y conflictos, donde como dira Michael Foucault los
orgenes son casi siempre innobles, y donde la afirmacin de los poderes dominantes
solo se da sobre la negacin y sometimiento de las clases dominadas, mediante el
recurso indiscriminado a la violencia, al saqueo, a la destruccin, al aniquilamiento y al
apabullamiento del oponente.
Por eso, en la idea de Benjamin, el progreso humano ms que suma de
conquistas es en realidad acumulacin de ruinas (tesis XIX). Y por eso la dialctica
real de la historia, nos revela que no existe progreso sin retroceso, y que no hay
positividad alguna posible, dentro de las sociedades divididas en clases sociales, que
no vaya acompaada de manera inextricable de su propia negatividad.

Lo que

entonces explica, como nos lo ense muy bien la Escuela de Frankfurt, que por
ejemplo incluso la razn puede ser convertida en instrumento de dominacin, y que
dentro de la universalizacin histrica promovida por el capitalismo, pueda esconderse
tranquilamente, dado su carcter de universalizacin antittica y desgarrada, el claro
proyecto de imposicin del proyecto civilizatorio europeo a todos los dems pueblos
del planeta.
Y puesto que en el mundo actual, no existe manzana sin el gusano que la
corroa por dentro permanentemente, entonces tampoco habr documento de cultura
que no sea a la vez documento de barbarie (tesis XVII), al ser el fruto del doble y
simultneo proceso del genio de sus creadores, pero tambin del sudor, la esclavitud y

la miseria de los explotados, que con su trabajo, crean las condiciones para el tiempo
libre y el desarrollo artstico o cultural del que disfrutan esos mismos creadores.
Lo que implica entonces que el historiador crtico, debe siempre desconfiar de
extasiarse solo con el lado positivo y maravilloso de esos productos culturales, de esos
diferentes documentos de cultura y de ese patrimonio cultural, descubriendo tambin
en ese mbito de la conservacin de la cultura y de la transmisin de las tradiciones y
de la memoria, la marca de la barbarie y de la recodificacin, que usa a dichos
documentos de cultura como formas de legitimacin de las clases y de los poderes
hoy dominantes. Y as, distancindose en la medida de lo posible (tesis XVII) de esa
visin supuestamente neutra de lo cultural, y pasando la mirada a contrapelo, el
historiador marxista o simplemente crtico, asume tambin conscientemente la
existencia de la lucha de clases dentro de la esfera cultural, el conflicto social tambin
presente en ese mundo de las cosas finas y espirituales (tesis III) que tambin es
capaz de poner en cuestin toda victoria lograda en el tiempo por los dominadores
(tesis IV). Hay en este planteo no slo una demanda terica sino tica en la medida
que apela a los valores que el discurso del intelectual moviliza y cuestiona la lectura
alegrica para reafirmar la especificidad de la articulacin poltica de la produccin
esttica . La cuestin de los valores desde las reflexiones de Nietzche hasta Weber
se ha planteado como la necesidad de proyectar un punto de vista neutral sobre lo
social sin embargo si nos ubicamos la dinmica de su produccin, evitamos considerar
los valores como una abstraccin y modlica

Frente a un qu significa2[2] una obra de arte, se impone un cmo se produce

,cmo se vincula con la totalidad; la cuestin de la causalidad es clave para
comprender la relacin del arte con la tica porque introduce la problemtica de la
ideologa en la medida que sus mediaciones son constitutivas de los valores que el
capitalismo produce.

2[2]

Que significa remite a una operacin alegrica que en trminos de un cdigo maestro que explica.

La mediacin

es el proceso de relacion entre las diferentes instancias o

niveles. Para comprender esta operacin por la cual la fragmentacin es leida en

terminos dialcticos es necesario comprender la concepcion althusseriana de ideologia
en la medida de que nos permite comprender como estructura las prcticas sociales.

Historia y Grafa: la pequea puerta

El otro es el fantasma de la historiografa el objeto que se

busca se honra y se entierra
Michel de Certeau

Se sabe que a los judos les estaba vedado investigar el

futuro. En cambio, la Thora y la oracin los instruyen en la
remembranza. Esta les desencantaba el futuro, al que
sucumben aquellos que buscan informacin en los
adivinos. Pero no por ello el futuro se les volva un tiempo
homogneo y vaco a los judos . Pues en l cada
segundo era la pequea puerta por donde poda entrar el
Mesas
Walter Benjamin

La bsqueda histrica del sentido no es sino la bsqueda del otro. Pero,

paradjicamente esta bsqueda se hace ocultando el sentido, la alteridad de ese
extrao se evita: se calma a los muertos con tumbas de la escritura. La escritura es el
discurso de la separacin porque divide presente/pasado; historia, moderna/ tradicin;
discurso/cuerpo social; trabajo/naturaleza.
La historia fabrica narrativas, para Dipesh Chakrabarty (1999) la corriente
principal del discurso histrico puede absorber cualquier relato del pasado y
enriquecerlo cuando dos preguntas se responden afirmativamente: la historia es
relatada o construida? y permite el relato un punto de vista o posicin racionalmente
justificable desde la cual se cuente? La primera pregunta, esa de fabricar un relato, es
lo que ha enriquecido la disciplina desde hace mucho tiempo y ha puesto a prueba la
habilidad de los historiadores para ser imaginativos y creativos, tanto en su

investigacin como en sus estrategias narrativas. Cmo se escriben las historias de

los grupos oprimidos? Cmo se construye la narrativa de un grupo o clase que no ha
dejado sus propias fuentes?
En el sentido en el que la analoga se instaura cmo sistema de discontinuidad
o diferencia, se redimensiona la consideracin de la propia identidad como una
relacin metafrica con el Otro: lo que existira entre el sujeto y la imagen no sera
entendido como totalidad, sino como un espacio de apertura comn, un espacio
intersticial de in-diferencia , que, como aclara Alain Badiou; supone la fidelidad a un
simulacro a partir de una particularidad cerrada de un conjunto abstracto.(2003: 67)
Por tanto, hay un sustancialismo fantasmtico que produce un componente ontolgico
con asimetra que destruye el vaco inherente al acontecimiento y suspende su
inmanencia singular, orientando su sentido dentro del juego de convenciones que
estipula el phatos productivo del contexto, el relato, la situacin o la cita que desarrolla
cualquier performance, event o suceso relacional.
El punto de inflexin ya no se decidira, supuestamente, sobre la tradicional
estructura de codificacin de una lgica de equivalencias pues, al difuminar los lmites
de lo que epistemolgicamente atribuimos entre lo posible (la fantasa, el simulacro, la
ficcin, la representacin misma) y lo real, promueve una contextualizacin integral
que pretende derribar la convencin de lo irrepresentable en el desarrollo de un
efectivo barroquismo como promesa de posibilidad y libertad.
En este territorio expansivo y desdoblado, el sujeto es interpelado
dolorosamente por su propia bildswollen hasta lo inabarcable, all donde lo real se
aparece como subproducto de las patologas de nuestro imaginario: tan slo otro
sntoma , enuncia la memorable crisis del sentido original de su accin ya sin llegada
ni realidad y donde parece poco probable que se produzca una superacin de la
esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite.

El poder de los orgenes: la ideologa del tiempo universal

La lgica de la representacin surgi en el Renacimiento y se cristaliz

en el Iluminismo. Atraves el arte, la filosofa, la ciencia, la poltica y la
economa. En cada caso de representacin, un particular es subsumido bajo un
universal. El universal como tal "representa" al particular. Lo podemos ver en la
perspectiva renacentista, donde el universal, la pintura, es una ventana sobre lo
particular de la realidad ptica de cada da. Lo vemos muy claramente en la
lgica, en epistemologa, donde lo universal del concepto subsume lo particular
de la intuicin; en la ley, donde la norma subsume el hecho; en la economa,
donde el universal abstracto del valor de cambio subsume y arrastra el
particular concreto del valor de uso; en la perspectiva albertiana en la
arquitectura y el urbanismo. La lgica de la representacin es inherentemente
newtoniana, y lo es por lo menos de dos maneras: en su esencia, es un
mecanismo, no un vitalismo. Es decir, es de causa externa en lugar de
autocausada, y se caracteriza por la reproduccin en lugar de la produccin
(recordemos que la representacin superestructural garantiza la reproduccin
de la economa y de lo social y de la familia). Un mecanismo tambin significa
atomismo como algo distinto de la monadologa. En el atomismo, la sustancia
simple es identidad (tomos) mientras que en monadologa, la sustancia simple
es diferencia. En la versin clsica, la representacin participa de la lgica del
mecanismo y del atomismo. Pero cuando la representacin se cuela fuera de
las superestructuras e invade y recorre y prolifera (como un virus) en la base,
se transforma en monadologa. Las representaciones, previamente inscriptas
en una lgica mecanicista, cobran vida. Es por eso que Arjun Appadurai puede
escribir de la 'vida social de las cosas'. La vida social de las cosas es un caso

en que las cosas cobran vida. En efecto, los hechos culturales y las
representaciones cobran vida. Esas cosas ya no son en sentido clsico objetos
o tomos o identidades, sino nuevas mnadas: es una literal fuga del
mecanicismo

al

paradigma

del

vitalismo.

En la era de la representacin clsica, los universales son condicin de

existencia de los particulares. Por eso, el proceso de acumulacin es una
condicin de existencia (un a priori) del proceso laboral capitalista. El valor de
cambio es una condicin de existencia del valor de uso. En la perspectiva
renacentista, el universal (la pintura) es una condicin de existencia del
particular. Esa forma (como universal) es la condicin de existencia de la
sustancia en tanto particular. Esto es: la sustancia en tanto tomo est
condicionada por la existencia de formas, de formas de conocimiento. Los
objetos, en tanto cosas sustanciales, presuponen un creador (un dador de
forma). Una vez ms, la forma como condicin de existencia de la sustancia. Y
el universal como condicin de existencia (ms que como constituyente) de la
particularidad.

Althusser piensa que es necesario completar las reflexiones de Marx sobre la

ideologa y propone focalizar dos cuestiones: en primer lugar, se hace necesario
examinar la funcin estructural de ese sistema de representaciones en el conjunto de
la sociedad; y en segundo lugar, se debe estudiar la relacin de las ideologas con el
conocimiento.
Althusser afirma que toda formacin social puede ser analticamente dividida
en tres niveles articulados orgnicamente entre s: el nivel econmico, el poltico y el

ideolgico. Cada uno de estos niveles es visto como una estructura dotada de
materialidad concreta, independiente de la subjetividad de los individuos que participan
en ella y de sus configuraciones histricas. Estos tres niveles de los que habla
Althusser no son reales porque su estatuto no es ontolgico sino terico; tienen el
carcter de construcciones tericas que sirven para conceptualizar, a nivel abstracto,
los diferentes tipos de relacin que entablan los individuos en todas las sociedades
histricas. As, mientras en el nivel econmico los individuos son parte de una
estructura que les coloca en relaciones de produccin, en el nivel poltico participan de
una estructura que los pone en relaciones de clase. En el nivel ideolgico, en cambio,
los individuos entablan una relacin simblica en la medida en que participan,
voluntaria o involuntariamente, de un conjunto de representaciones sobre el mundo, la
naturaleza y el orden social (Prctica terica 49). El nivel ideolgico establece as
una relacin hermenutica entre los individuos, en tanto que las representaciones a las
que estos se adhieren sirven para otorgar sentido a todas sus prcticas econmicas,
polticas y sociales.

Las ideologas cumplen entonces la funcin de ser concepciones del mundo

(Weltanschauungen) que penetran en la vida prctica de los hombres y son capaces
de animar e inspirar su praxis social. Desde este punto de vista, las ideologas
suministran a los hombres un horizonte simblico para comprender el mundo y una
regla de conducta moral para guiar sus prcticas. A travs de ellas, los hombres toman
conciencia de sus conflictos vitales y luchan por resolverlos. Lo que caracteriza a las
ideologas, atendiendo a su funcin prctica, es que son estructuras asimiladas de una
manera inconsciente por los hombres y reproducidas constantemente en la praxis
cotidiana. Se puede decir entonces que las ideologas no tienen una funcin
cognoscitiva (como la ciencia) sino una funcin prctico-social, y en este sentido son
irremplazables. Las sociedades humanas escribe Althusser secretan la ideologa

como el elemento y la atmsfera indispensable a su respiracin, a su vida histrica

(La revolucin 192).(2)

En este punto se plantea el problema de la relacin que guarda la teora de las

ideologas desarrollada por Althusser con la nocin de ideologa presente en los
escritos de Marx. Como se sabe, el concepto de ideologa posee en Marx un sentido
fundamentalmente peyorativo. La ideologa es equiparada por Marx con la falsa
conciencia, es decir, con la imagen distorsionada que un grupo social en particular se
hace de la realidad en un momento histrico determinado. Polemizando con la filosofa
clsica alemana, Marx afirma que su deformacin radica en tomar los contenidos de
conciencia como si se tratara de entidades autnomas, punto de partida y fin ltimo de
la realidad. La ideologa alemana y en particular la filosofa de Hegel genera una
visin invertida del mundo: confunde las ideas con los hechos sociales, sin encontrar
la esencia de los mismos. Las ideologas son, entonces, fantasmas cerebrales,
ilusiones epocales, visiones quimricas del mundo que ocultan a la conciencia de los
hombres la causa verdadera de su miseria terrenal (Marx, 41-43). En Marx tendramos
entonces una teora de la deformacin ideolgica, mas no una teora general de las
ideologas, que es la que se propone desarrollar Althusser.

En efecto, Althusser elabora una teora general es decir ampliada - de las

ideologas en donde estas no aparecen simplemente como deformadoras sino como
posibilitadoras de sentido. Ciertamente las ideologas se definen por su capacidad de
asegurar la ligazn de los hombres entre s (el lazo social), pero la funcin de este
lazo es mantener a los individuos fijados en los roles sociales que el sistema ha
definido previamente para ellos. Lo cual significa que las ideologas son mecanismos
legitimadores de la dominacin y que por tanto no pueden, a partir de s mismas,
generar ningn tipo de verdad. Pero esto no quiere decir que el papel de la ciencia sea
reemplazar a la ideologa, como pretenda el marxismo ortodoxo. No se trata de que

algo falso (la ideologa) sea sustituido por algo verdadero (la ciencia), de tal modo
que el conocimiento cientfico se convierta en garante de la desideologizacin de la
conciencia y de la inevitabilidad de la revolucin. Para Althusser, en el terreno de la
ideologa la verdad y la falsedad no juegan ningn papel, puesto que su funcin
prctica no es generar verdades, sino efectos de verdad. Las ilusiones y las
quimeras que segn Marx produce la ideologa no pueden ser falsificadas por la
ciencia, sencillamente porque la ideologa no es asimilable al error ni al engao. En
la ideologa, los hombres no expresan su relacin real con el mundo, sino la voluntad
de relacionarse con el mundo de una manera determinada. Las ideologas son, en
ltima instancia, voluntad de poder.(3)

En contra de la visin segn la cual, las ideologas son fenmenos de

conciencia (falsa o verdadera), Althusser afirma que se trata de una estructura
inconsciente. Las imgenes, los conceptos y las representaciones que se imponen a
los hombres conforman un sistema de creencias que no pasa necesariamente por la
conciencia. Los hombres no conocen su ideologa sino que la viven. sta, por
decirlo as, permanece siempre a sus espaldas (como la Lebenswelt de Husserl) y se
constituye en la condicin de posibilidad de toda accin prctica. Las ideologas son
objetos culturales que actan realmente sobre los hombres mediante un proceso que
se les escapa (La revolucin 193).

En efecto, las ideologas son capaces de dotar a los hombres de normas,

principios y formas de conducta, pero no de conocimientos sobre la realidad. La
ideologa no nos dice qu son las cosas sino cmo posicionarnos frente a ellas y,
desde este punto de vista, no proporciona conocimientos sino nicamente saberes.
Ahora bien, lo que caracteriza a un saber es que plantea problemas cuya solucin se
encuentra producida por instancias exteriores a l mismo. La respuesta a sus
preguntas viene ya codificada de antemano por intereses de tipo moral, religioso,

poltico o econmico. As las cosas, un saber no produce conocimientos sobre el

mundo sino tan solo efectos de conocimiento (Para leer 74).
Podramos afirmar que para Althusser, las ideologas no son el espacio donde
se establece el juego del error y la verdad, sino el terreno de la lucha por el control de
los significados. Es posible formular un juicio acerca del valor de las mismas sin
entrar en el campo de fuerzas del capitalismo ?

Como seale antes la respuesta a este problema no puede elaborarse a priori,

sino que demanda situar la interrogacin en contextos materiales concretos, la idea
Bajtiniana de que la palabra en la novela se construye en una continua interaccin
con la palabra de la vida (1989:198) plantea, una serie de problemas: las estrategias
poticas que incorporan el plurilingismo y la relacin, muchas veces conflictiva, que
se produce en los textos entre los diversos lenguajes y la evaluacin a la que el autor
los somete.

Comunicar

otras

temporalidades

desde

la

historia

de

las

Manifestaciones simblicas

El objeto de anlisis no est ya elaborado sino que la voluntad de construccin

lo produce en un futuro, como lugar de retorno de lo reprimido . Entonces el anlisis
provoca

el marco significante que confiere al discurso su lugar y significado

simblico. Slavoj Zizek considera, siguiendo los planteos de Lacan en torno al orden
simblico:
En cuanto entramos en el orden simblico, el pasado esta siempre presente
en forma de tradicin histrica y el significado de estas huellas no esta dado ;
cambia continuamente con las transformaciones de la red significante . Cada
ruptura histrica , cada advenimiento de un nuevo significante amo , cambia

retroactivamente el significado de toda la tradicin , reestructura la narracin

del pasado, la hace legible de otro modo nuevo. (2005: 88)

La crtica materialista se pregunta por conceptos de distinto orden, tanto desde su

autonoma como de la posibilidad de establecer articulaciones variables; esta trama
compleja pone de manifiesto la opacidad cultural como un conflicto de inteligibilidad y
plantea una relacin de negatividad de la crtica respecto a su objeto (Adorno, 1973),
su propsito no es " develar ", sino establecer las condiciones de produccin de
problemas desde su formulacin histrica. En este sentido, hablar de " operaciones de
la crtica " implica focalizar los modos de intervencin del discurso crtico en la cultura,
a partir de los problemas que plantea y diferenciar esta concepcin de la crtica de una
concepcin de la crtica como mera formulacin de juicios de valor: " En este punto los
estudios culturales sostienen una peticin que principio: las prcticas crticas no slo
estn determinadas por sus condiciones sino que tambin son responsables de ellas" (
S. Delfino, 1997). Por lo tanto Raymond Williams seala que el proyecto crtico del
materialismo cultural tendra por objeto la especificidad de las luchas culturales como
paso vlido para abordar el anlisis de la especificidad de la situacin en que esa
lucha se produce. Una concepcin de la intervencin crtica, se puede leer, tanto en el
Manifiesto May Day de 1967 que redactaron Williams, Thompson, Anderson y Stuart
Hall como el Proyecto "New Times" que, en 1988, convoc a Hall, Hebdige, Murray,
Hell y Brunt, entre otros. En ambos proyectos la relacin entre teora e intervencin
est indicada por la capacidad de producir interrogantes sobre las condiciones
especficas. Desde estas postulaciones, el proyecto de los estudios culturales tiene por
objeto la problematizacin de las condiciones materiales de produccin de lenguajes,
sentidos y prcticas y no la verificacin de objetos, tcnicas o modos de anlisis
canonizados. No hablo de "un nuevo paradigma", tal como Jameson denuncia
respecto a los estudios culturales, sino de la necesidad de instalar una lgica de

trabajo que pueda articular tanto la historia como la poltica y sostenga en su

concepcin de la cultura la materialidad concreta del proceso que estamos viviendo.

El problema de volver operacional la teora cultural y de poner en relacin la

prctica literaria con las prcticas sociales lo considerar desde la critica cultural como
campo interdiciplinaro de preocupaciones, tanto literarias como polticas, que tiene en
Walter Benjamin un programa de trabajo ya que postula , desde una concepcin de la
experiencia historia, la relacin critica como una intervencin materialista.

As la lectura critica que propongo aspira a no ser, tan slo, la produccin

de un saber acadmico, sino poner en evidencia el juego de intereses polticos que
traman los discursos, haciendo de mi propio discurso, tambin ,un discurso poltico. En
tanto la critica cultural problematiza el valor cultual ( la lejana, portadora de un aura)
propone no reproducir las lgicas hegemnicas y dar visibilidad a la relacin compleja
de los sujetos con la cultura.
Entonces, hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de
distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial
restituyendo los instantes de peligro, rescatando el lado malo de los hechos
histricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la
dialctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada
fcil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difcil, es
tambin poltica porque sostiene que las posiciones ticas y polticas son constitutivas
de la investigacin . Porque inscribindose dentro de las tradiciones de la crtica
cultural en la que Walter Benjamin es uno de los representantes ms notables --, esa
tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que
slo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel
historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarn a salvo del

enemigo, si ste vence (tesis VI). El pasado ilumina el presente, en la medida de que
posibilita su comprensin como espacio de lucha histrica.

Mimesis

En su anlisis de la diferencia en una obra entre lo personal y lo representativo

de una poca y de un grupo social, Gramsci dice que pensar la relacin entre
una obra y una poca o una clase social, es poner en funcionamiento,
configurar, esas "categoras filosficas y culturales" que "redelimitan los
significados de las operaciones clsicas sobre el problema, y no realizar una
simple asignacin de espacios incomprobable". En tal sentido es ese "poner en
funcionamiento" o "redelimitar" lo que determina que una categora filosfica,
en trminos de Gramsci, adquiera adems el rasgo de "cultural". De all el
sentido eminentemente articulatorio de las descripciones y las clasificaciones
de la cultura poltica en la obra gramsciana. Porque la cultura poltica no es una
evidencia que se asimila a la filosofa o al sentido comn -y esta ser la
herencia que Gramsci deja de Raymond Williams y a Stuart Hall- sino una
construccin terica que intenta teorizar y en parte predecir el sentido de las
luchas. 3[3]
La cicatriz de Ulises es el primer captulo del libro

Mimesis4[4], el detalle que

Auerbach focaliza del texto de Homero La Iliada parece condensar una clave de
lectura: la que funda el estilo occidental de representacin de la realidad, Auerbach
confronta el realismo pico con el superrealismo hebreo del Antiguo Testamento. El
modo en que la descripcin de un detalle interrumpe el tiempo de la intriga del relato
homrico, el realismo que emerge de la compleja retrica griega se diferencia del
estilo humilde y alusivo del episodio bblico de Abraham. La lectura de Auerbach
transforma esta diferencia de estilo en una figura; la imagen retrica de la figura le
sirve para analizar las relaciones de continuidad que involucran a un texto con otro en
la historia de la literatura europea. Es decir, formula una teora de la intertextualidad
3[3]

Y un par de botas con taco de Luis XV para Madame Namuncur. Teora literaria y
valor cultural por Fabricio Forastelli (Univ. de Nottingham) en Jornadas de Teora y
Crtica Literaria 2,3 y 4 de agosto de 1999, Fac. Filosofia y Letras, UBA.
4[4]

Erich Auerbach Mimesis, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, sexta reimpresin,1996.

en la que, en lugar de entramarse la productividad textual en la redistribucin de otros

discurso ( tal como lo sealaba el estructuralismo- Barthes, Genette-), se sustenta en
la idea de representacin como "estilo de la literatura occidental".
Erich Auerbach(1892-1957) fue uno de los ltimos fillogos europeos. Nacido en
Berln, fugitivo de los nazis en Estambul, se radica en los Estados Unidos. Esta
trayectoria de exilio es la maya de una escritura crtica que se propone una operacin
histrica: el rescate. Dice en su ltimo libro Literatura y pblico en la baja latinidad y en
la Edad Media5[5]: La civilizacin europea est cerca del lmite de su existencia; su
propia historia reducida a s misma , parece consumada; su unidad parece preparada
y a punto de sucumbir ante otra unidad que opera en un radio ms amplio. Me pareca
y me parece llegada la poca en que puede emprenderse el intento de comprender
esa unidad histrica teniendo presente su existencia viva y su viva consciencia.

La estrategia de recate se funda en el mtodo histrico- literario de la estilstica

idealista cultivada por reconocidos fillogos del momento: K Vossler , L. Spitzer
y B. Crocce. De Vossler toma la idea de que tras la produccin artstica reside
una enrgeia cultural y espiritual, propia del lenguaje. Spitzer trataba de
detectar en un determinado campo semntico, un rasgo estilstico o una
peculiaridad lingstica dada lo que remite reticularmente lo particular a un
dominio general de la cultura, de tal modo de poner en evidencia la
complicacin genuina entre parte y totalidad. La nocin de totalidad, sntesis
en Hegel, implica la conciliacin de opuestos, lo uno en todos.
La retrica y la potica clsicas son dos paradigmas conceptuales que
atraviesan los textos de Auerbach, le proveen conceptos necesarios para
describir, explicar e interpretar; pero la comprensin histrica que el proyecto
involucra es posible en tanto Auerbach accede a la lectura de La ciencia
Nuova- traducida por l al alemn en 1924-. La ciencia historio-crtica de Vico 6[6]
5[5]

Erich Auerbach Literatura y pblico en la baja latinidad y en la Edad Media Seix Barral,
Barcelona,1969, pg.10
6[6]

Vico en La nueva ciencia (1725-1744) propone una nueva mirada sobre el pensamiento social con su

argumento de que el mundo de la sociedad civil ha sido a todas luces hecho por los hombres y de que
puesto que los hombres lo han hecho pueden albergar esperanzas de conocerlo ; se propone buscar
los principios de la sociedad civil dentro de las modificaciones de nuestra propia mente humana ,
puesto que si la mente humana es modificada es en y a travs del desarrollo social, se hace necesario un
estudio de las formas culturales- para Vico, en especial, el lenguaje- a travs de las cuales se manifiesta
el pensamiento social.

se propona comprender los caracteres comunes y variables del mondo delle

nazione prestando atencin a todo tipo de testimonios y vestigios (lenguaje,
escritura, arte, derecho, economa y poltica, etc. ) , de manera que las formas
de humanitas fueran emergiendo desde dentro le modificazioni della
medesima nostra mente umana7[7]. El conocimiento histrico (de la Historia y
en ella) queda definido en la obra de Vico como la sntesis, por precaria que
pueda ser, entre la verdad filosfica y la certeza filolgica implicadas en una
ciencia general de la humanidad. Esta concepcin no slo contena una visin
histrica unitaria al tiempo que proteiforme, sino, tambin, una estructura
interpretativa en la que todas las grandes manifestaciones de la cultura se
revelan como expresiones originales de una potencia potica, de una fuerza
creativa y creadora plasmada en el lenguaje 8[8].
La clave de la trama literaria para Auerbach son las figuras ( typos)

9[9]

que

expresa el sentido de los acontecimientos poticos. Se trata de una teora de la

historia

que la filologa alemana de fines del Siglo pasado desarrollo como

articulacin entre filologa, historia y filosofa; en 1924 se edita el texto de E.

Panofsky Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte 10[10], otro texto
influido por la perspectiva simblica de Cassirer. El crtico evita pensar la
continuidad en trminos de influencia y opera a partir de un esquema de
interpretacin figural, cuyo acento esta en la posibilidad de inscripcin del
hecho literario en una trama donde cobra sentido; en el caso del cristianismo
este hecho es el advenimiento de Cristo que es el Logos encarnado, quien cifra
el sentido total del plan divino.
Para Auerbach la transformacin, respecto al Siglo XVIII, en la representacin
que irrumpe con realismo moderno en el XIX forma parte del estilo occidental,
la nocin de estilo involucra lo figural, es decir cada texto literario supone un
nuevo comienzo una recapitulacin que repara el orden violado o imperfecto
completndolo con vistas a la ultima consumacin; la insistencia

7[7]

define el

en pg 17 Erich Auerbach. Figura. Mninima Trotta, Madrid,1998.

Conviene recordar que Vico fue durante casi toda su vida profesor de retrica y considerada que en las
figuras retricas estaban las verdades etimolgicas de los tiempos poticos que el pensamiento racional
haba reducido a meros ornamentos.
9[9]
Auerbach escribe un artculo Figuras en 1938 en una revista Archivum Romanicum,Vol.XXII,pp.436489, donde realiza un estudio filolgico del trmino. En Mimesis explica la nocin de figuras en las
pp.75-6 y523.
10[10]
E. Panofsky Idea. Contribucin a la historia de la teora del arte. Ctedra, Madrid, 1989.
8[8]

sentido del acontecer como temporalidad figural, historia de un Kairs

11[11]

destinado que seala la funcin de los instantes decisivos en el plan divino de

salvacin.

Bibliografa
Walter D. Mignolo ESPACIOS GEOGRAFICOS Y LOCALIZACIONES
EPISTEMOLOGICAS:
LA RATIO ENTRE LA LOCALIZACIN GEOGRAFICA Y LA SUBALTERNIZACIN DE
CONOCIMIENTOS

11[11]

el tiempo en el Nuevo Testamento tiene diferentes denominaciones: hemera, hora, nun, kairs,
chronos,aion. kairs seala lo oportuno, el ahora idoneo.