Vous êtes sur la page 1sur 25

tic&socit

Vol. 4, n 2 | 2010 :
Industries cratives avec ou sans TIC ?

Industries, conomie cratives


et technologies dinformation et
de communication
PHILIPPE BOUQUILLION

Rsums
Cet article v ise questionner les relations com plexes entre les industries et lconom ie
crativ es, dun ct, et les Tic, de lautre. Linterrogation porte galem ent sur les
notions. En quoi les dbats et les enjeux que suscitent ces notions sont-ils lis,
com plm entaires ou concurrents? En som m e, face aux Tic, de quelles nouv eauts ou
continuits- sont porteuses les thm atiques des industries et de lconom ie crativ es?
Prem irem ent, si ces thm atiques apparaissent dans les annes 1 9 9 0 au Roy aum eUni en continuit av ec les enjeux soulev s par les Tic, elles m ettent laccent sur la
dfense des droits de la proprit intellectuelle et le rle central de ces derniers dans
lconom ie des anciens pay s industriels. Deuxim em ent, lanaly se des discours sociaux
sur les industries et lconom ie crativ es m ontre quils sont porteurs dune analy se
spcifique sur les enjeux de la crativ it dans les socits et les conom iques
contem poraines. Troisim em ent, la notion dindustries crativ es interroge de m anire
originale les processus de m archandisation et dindustrialisation luv re au sein des
industries de la culture.
This article questions the com plex relationship between the creativ e industries and
the creativ e econom y , on one hand, and ICTs, on the other. We ask how the debates
and challenges that these concepts raise are connected, com plem entary or riv al? In
short, what nov elties - or continuities - support the them es of the creativ e industries
and econom y ? In the first place, although these them es appeared in the 1 9 9 0s in the
United Kingdom in continuity with the stakes raised by ICT, their em phasis on the
prom otion of intellectual property rights play s a central role in the econom y of the old
industrial nations. Secondly , an analy sis of social discourse on the creativ e industries
and econom y shows that they prom ote a specific analy sis on issues inv olv ing
creativ ity in contem porary societies and econom ies. Thirdly , the notion of creativ e
industries questions, in a original way , the processes of industrialization within the
cultural industries.
Este artculo pretende interrogar las relaciones com plejas entre las industrias
creativ as y la econom a creativ a, de un lado, y Tecnologa de Inform acin y de
Com unicacin, de la otra. La interrogacin tam bin se refiere en las nociones. En qu
los debates y las puestas que suscitan estas nociones son com plem entarios o

com petidores? En sum a, frente a Tic, de cules nov edades - o continuidades son
portadoras las tem ticas de las industrias creativ as y de la econom a creativ a?
Prim ero, si estas tem ticas aparecen en los aos 1 9 9 0 en el Reino unido en
continuidad con las puestas indignadas por Tic, ponen el nfasis en la defensa de los
derechos de la propiedad intelectual y el papel central de estos ltim os en la econom a
de los antiguos pases industriales. En segundo lugar, el anlisis de los discursos
sociales las industrias creativ as y a la econom a creativ a m uestra que son portadores
de un anlisis especfico sobre las puestas de la creativ idad en las sociedades y
econm icos contem porneas. En tercer lugar, la nocin de industrias creativ as
interroga los procesos de industrializacin quines estn en proceso en el seno de las
industrias cultural.

Entres d'index
Index par mots-cls : Industries crativ es, conom ie crativ es, industries culturelles,
industries de la com m unication, technologies dinform ation et de com m unication.
Index by keywords : Creativ e industries, creativ e econom y , cultural industries,
com m unication industries, inform ation technology and com m unication.
Indice de palabras claves : Las industrias creativ as, la econom acreativ a, las
industrias culturales, industrias de la com unicacin, tecnologas de la inform aciny la
com unicacin.

Texte intgral

Introduction
1

Les notions dindustries crativ es et dconomie crativ es sont encore peu


prsentes en France dans les discours officiels. En rev anche, ces thmatiques
connaissent un succs certain en dehors de lhex agone, en Europe ou en
Australie, mais aussi, quoique dans une moindre mesure, en Amrique du Nord,
ainsi que dans des pay s dits mergents, notamment en Chine et en Inde.
Diffrentes institutions internationales, en particulier lUnited Nation
Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO) ou la Confrence des
Nations unies sur le commerce et le dv eloppement (CNUCED sen sont
empares. Ces activ its sont alors dcrites comme des ax es importants de
dv eloppement. De mme, dans les anciens pay s industrialiss, pay s o le cot
de la main duv re est lev , les industries crativ es sont env isages comme un
v ecteur essentiel de sortie de crise . Elles constitueraient un nouv eau
domaine de spcialisation conomique dans le cadre dune conomie
mondialise. Alors que les activ its manufacturires issues de la premire et de
la seconde rv olutions industrielles se dlocaliseraient en direction des pay s
mergents, les activ its qui reposent sur l intelligence , les ides et la
crativ it pourraient rester lapanage des anciens pay s industrialiss.
Les notions dindustries crativ es et dconomie crativ es sont difficiles
cerner. Il est gnralement affirm que div erses activ its pourraient tre
regroupes dans la mme catgorie, les industries crativ es , au motif que la
cration jouerait un rle central dans leur production et leur v alorisation. Lies
des sav oirs et des sav oir-faire complex es, supposment spcifiques un
territoire donn, ces activ its prsenteraient un fort ancrage territorial,
produiraient une importante v aleur ajoute et, enfin, seraient hautement

cratrices demplois. Telle est, schmatiquement rsume, la proposition


centrale sur laquelle repose la notion dindustries crativ es.
La notion dconomie crativ e, quant elle, dsigne lex tension, la quasi
totalit de lconomie, des procs socio-conomiques luv re, notamment
dorganisation du trav ail ou des modalits de cration, dans les industries
crativ es. Dav id Throsby (2001 ), un conomiste, v a ainsi dcrire lconomie
crativ e comme une suite de cerces concentriques. Au cur se trouv ent les arts
et les industries crativ es puis, dans les cercles qui suiv ent, sont places les
autres activ its en fonction du rapport, plus ou mois important, quelles
entretiennent av ec la crativ it. Cette reprsentation v a connatre un trs grand
succs, en particulier dans les dfinitions officielles des industries crativ es qui
se succdent depuis le dbut des annes 2000.
Pourquoi les notions dindustries et dconomies crativ es connaissent-elles
un succs si important sur le plan international depuis le milieu des annes
2000 ? Comment et pourquoi ces notions se sont-elles fray es un chemin jusqu'
arriv er lagenda dinstitutions, notamment lUnion Europenne, les Nations
Unies ou un ensemble de gouv ernements trav ers le monde, dans un contex te
o la concurrence av ec dautres notions et dautres idologies est trs forte ?
En effet, des notions, ou des propositions idologiques antrieures, par
ex emple la socit de linformation , la socit de la connaissance et, plus
encore, l conomie immatrielle toutes clairement lies aux technologies
dinformation et de communication (Tic)- et toutes aussi floues que les notions
dindustries et dconomie crativ es auraient pu accueillir les discours lis la
crativ it. Par ex emple, Maurice Lv y et Jean-Pierre Jouy et, dfenseurs de
lconomie immatrielle, affirment, dans leur rapport au ministre de lEconomie
et des Finances en mars 2006, que les ides forment un capital productif
intangible primordial : Cest dsormais la capacit innov er, crer, des
concepts et produire des ides qui est dev enue lav antage comptitif essentiel.
Au capital matriel a succd, dans les critres essentiels du dy namisme
conomique, le capital immatriel. (Lv y , Jouy et, 2006)
Lampleur du dploiement des discours relatif la crativ it, aux industries et
lconomie crativ es est dautant plus surprenante que les activ its lies aux
Tic sont dune taille conomique et financire bien suprieure celle des
activ its culturelles. Une comparaison, mme rudimentaire, entre, dun ct, les
industries de la culture 1 , y compris largies au design, aux jeux et, dun autre
ct, les industries de la communication qui rassemblent div erses activ its
troitement lies aux Tic et, en particulier, les industries du Web, des
tlcommunications et des matriels lectroniques grand public montrent que
les secondes sont beaucoup plus importantes sur les plans conomiques et
financiers. Les tailles des marchs et celles des principaux acteurs industriels au
regard des chiffres daffaires, des taux de bnfices et, plus encore, de la
v alorisation boursire sont sans commune mesure lav antage des industries de
la communication.
Face une telle disproportion, on pourrait estimer que les enjeux sociaux
suscits par la culture ou la crativ it culturelle ou esthtique sont
v raisemblablement moindres que ceux qui sont gnrs par les Tic. Aussi, le
dv eloppement dimportants discours, dactions et de politiques de la part des
institutions publiques et politiques, des acteurs socio-conomiques mais aussi
de la part dex perts, de consultants ou de chercheurs est certainement le signe
que des enjeux spcifiques sont luv re. Et, dans le mme temps, il apparat

v ident que les Tic jouent un rle essentiel dans ces discours, actions et
politiques relativ es aux industries et lconomie crativ es. Il est frquemment
soulign qu trav ers la numrisation de la chane dans les industries de la
culture, depuis la cration jusqu la v alorisation ou la consommation, limpact
des Tic est trs fort. De surcrot, les Tic tant aussi des industries, que lon peut
nommer les industries de la communication, cest--dire les industries du Web,
des tlcommunication ou de la fabrication de matriels lectroniques, les
articulations entre, dun ct, les industries de la culture mme largies au
design, aux jeux ou la mode et , de lautre les industries de la communication,
sont clairement au cur de notre sujet.
Afin de mieux comprendre les relations complex es entre les industries et
lconomie crativ es, dun ct, et les Tic, de lautre, et en quoi ces propositions
et les dbats quelles occasionnent sont lis, complmentaires ou concurrents,
en quoi les enjeux sont spcifiques ou semblables, nous pourrons procder en
trois temps. Nous pourrons alors prsenter les diffrents articles de cette
liv raison de la rev ue Tic et socit.
Tout dabord, il conv ient dtudier les premiers dv eloppements des notions
dindustries et dconomie crativ es, ensuite, de sintresser aux discours
sociaux , notamment aux rapports officiels en Europe consacrs ces thmes et,
enfin, daborder les enjeux scientifiques poss par ces deux notions.

Lmergence des notions


dindustries et dconomie cratives
10

Deux temps peuv ent tre distingus dans lmergence des notions dindustries
et dconomie crativ es qui se droule entirement au Roy aume-Uni.

Le temps de lmergence
11

12

Durant la premire priode, les deux notions se dv eloppent en parallle et


elles apparaissent comme les hritires directes des dbats et propositions lies
aux Tic. Toutefois, des dfinitions des industries crativ es sont progressiv ement
construites en lien av ec des enjeux industriels spcifiques.
Cest au Roy aume-Uni que la n otion dindustries crativ es apparat durant les
annes 1 990 et tend substituer, du moins dans les rapports officiels, celle
dindustries culturelles. Les notions dindustries et dconomie crativ es se sont
construites conjointement. Selon Nicolas Garnham (2001 ), les racines de cette
thmatique sont lies aux dploiements des perspectiv es no-librales dans le
Roy aume-Uni des dcennies 1 980 et 1 990 dans une articulation av ec le
dv eloppement des Tic. Nicolas Garnham sintresse, en particulier, l'v olution
de la position officielle du parti trav ailliste sur ces questions entre le dbut des
annes 1 980 et l'arriv e au pouv oir du New Labour, en 1 997 . Il montre que ce
nouv eau paradigme socio-conomique est alors bas autour des technologies de
communication numriques : la production ne serait plus essentiellement
d'ordre matriel mais elle relv erait de l'intangible. Cette conception est
redev able aux think-tanks des conserv ateurs. En 1 983, le gouv ernement de
Margaret Thatcher av ait en effet command un rapport officiel Making a

13

14

15

business of Information. Les industries lies aux Tic et la crativ it sont


prsentes comme le secteur le plus porteur de croissance. Le rapport souligne,
en outre, que les deux priorits de l'action publique doiv ent tre, dune part, de
promouv oir la formation et l'efficacit des trav ailleurs cratifs et, dautre part,
de faire observ er les lois sur la proprit intellectuelle, maillon clef de la
v alorisation.
De mme, les agences de communication, et les consultants britanniques,
jouent un rle fondamental dans lmergence de ces notions. Le terme v illes
crativ es a t cr ou, du moins, install dans le discours de lamnagement
urbain international la suite des propositions de lagence Comedia et de son
emblmatique fondateur, Charles Landry . Des auteurs tel Richard Florida ont
ensuite cautionn cette notion, lont dv eloppe et construite sur le plan
thorique. En 2002, Florida affirme dans The Rise of the Creative Class que le
dy namisme conomique et social dun territoire est li la prsence dartistes,
dcriv ains, dacteurs, de designers ou darchitectes, autant qu celle de
scientifiques, ingnieurs et intellectuels et que, par consquent, les v illes
dev raient se doter des quipements et infrastructures les mieux mme dattirer
ces ty pes dhabitants. Dans les trois T proposs par Richard Florida figure la
technologie , outre le talent et la tolrance . Depuis, cette notion sest
largement rpandue, et notamment dans les pay s mergents ou en
dv eloppement. En av ril 2008, La CNUCED a publi un document tentant de
mesurer le degr de dv eloppement de lconomie crativ e dans le monde,
Creative Economy Report 2008. The Challenge of assessing the creative
economy: tow ards informed policy making.
Pour autant, les notions dindustries crativ es et dconomies crativ es sont
distinguer afin de comprendre les enjeux non rductibles aux Tic poss par la
question des industries crativ es. En effet, la perspectiv e centrale, qui consiste
miser sur des produits issus d ides , implique quil soit possible de protger
juridiquement ces ides lorsquelles dev iennent des produits commercialisables.
Ainsi, la question des industries crativ es est insparable dune v olont de
dfendre les droits de la proprit intellectuelle et, mme, de les tendre des
domaines qui auparav ant ne pouv aient pas en bnficier. Gatan Tremblay
crit : Linclusion dans un mme univ ers des industries culturelles et dautres
industries comme le software et le design prsente un double av antage. Dune
part, il permet toutes les activ its v ises de bnficier du prestige qui aurole
le trav ail des artistes et, dautre part, dafficher un v olume daffaires et un taux
de croissance ex ceptionnels, attribuables surtout au domaine du software et des
jeux v ido. (Tremblay , 2008, p.7 6). Il note au sujet de lex tension
internationale du thme des industries crativ es : Par-del les bons
sentiments, cette initiativ e a galement pour objectif dtendre et de renforcer la
reconnaissance de la proprit intellectuelle et dinciter les diffrents ordres de
gouv ernement faire respecter le paiement des droits dauteur ou de proprit
industrielle. Une stratgie dinclusion pour faire respecter les rgles du jeu, y
compris par les pay s qui reproduisent plus quils ne crent. (2008, p.80)
Ainsi, cest dans la perspectiv e de la dfense des droits de la proprit
intellectuelle, quil faut comprendre les tentativ es successiv es de dfinition du
champ des industries crativ es.
Concrtement, en 2001 , le ministre
britannique de la Culture, des Mdias et des Sports, The UK Government
Department for Culture, Media and Sport (D.C.M.S.), dfinit ainsi les industries
crativ es : those industries w hich have their origin in individual creativity,

skill and talent and w hich have a potential for w ealth and job creation through
the generation and exploitation of intellectual property . Cette dfinition v a
serv ir de modle pour la rflex ion des autres pay s. Trois ans plus tard, et en
continuit, les industries crativ es sont dfinies comme, toute activ it
produisant des produits sy mboliques av ec une forte dpendance sur la proprit
intellectuelle et pour un march aussi large que possible (CNUCED, 2004) Elles
sont prsentes comme tant une solution la crise dans les pay s o la main
d'oeuv re est onreuse mais performante . De mme, une publication de
lUNESCO, Comprendre les industries crativ es, les statistiques culturelles et
les politiques publiques , prsente les tentativ es de dfinition, de mapping,
dtablissement de guides de dploiement des industries crativ es conduites en
Asie, notamment en Chine, en Inde, ainsi quen Amrique Latine. Il est
impossible dans le cadre imparti cet article de rendre compte de lensemble
des dfinitions produites, prcisons toutefois quen nov embre 201 0, dans le
cadre dEurostat, a t arrte la dfinition officielle des industries crativ es. Elle
reprend le modle des cercles concentriques de Dav id Throsby .

Le temps des remises en question


16

Dans une seconde priode, qui souv re au milieu des annes 2000 au
Roy aume-Uni, la notion dindustries crativ es est v iv ement remise en cause au
profit de la notion dconomie crativ e. L encore, les Tic sont au cur des
relations entre les deux notions. Les industries crativ es ne sont alors plus
considres comme un secteur soutenir, mais comme une source dinnov ation
et de crativ it. Elles forment un input pour dautres secteurs et pour lconomie
dans son ensemble (Banks, OConnor, 2009, p.369). Dailleurs, av ec lide de
social netw ork market, mise en av ant par Justin OConnor, cest la notion mme
dindustrie qui tend disparatre. Cet auteur v eut montrer que ce march
particulier constitue en lui-mme le sy stme de production des innov ations. Il
nest pas un sy stme qui v iendrait, de lex trieur, mettre son empreinte sur les
activ its culturelles mais il est le dispositif par lequel sont cres les v aleurs
culturelles, ce qui fait des industries crativ es (paradox alement le terme est
encore cit alors quelles sont supposes disparatre) le moteur du
dv eloppement des connaissances, des socits et de lv olution humaine
(OConnor, 2009, pp.387 -388). Les industries crativ es seraient alors des
rapports et des jeux entre agents sur un march de rseau social o des
nouv eauts sont produites et retenues des fins de production et de
consommation. Le Web 2.0 joue un rle central dans ce ty pe de march.
OConnor v oque la figure du consommateur-citoy en cratif. Dans cette
perspectiv e, les industries crativ es ne produisent pas des biens dont la v aleur
dusage serait connue et apprhendable selon les processus luv re pour les
autres biens mais elles produisent de la nouv eaut (novelty), des biens dont
la v aleur est incertaine et qui, en fait, est fix e par le rseau social dans lequel
ces biens particuliers, cratifs, circulent et fertilisent lensemble de
lconomie et de la socit. Cette approche v a plus loin que la v olont de
dpassement des industries crativ es par lconomie crativ e puisquil sagit de
fondre culture et march. Kate Oakley (2009, p.402), trs critique v is--v is
de ces perspectiv es, souligne que lconomie crativ e versus industries
crativ es correspond un double mouv ement de libralisation celui de la

17

culture et celui de lensemble de lconomie. Et, ce mouv ement se produit sous


lgide des rseaux .
Au moment o la notion dindustries crativ es est remise en cause au
Roy aume-Uni au profit, de lconomie crativ e, v oire de l innov ation
crativ e , elle rencontre un succs certain ltranger, comme en tmoignent
notamment les div ers rapports officiels, surtout europens, aux quels nous nous
intresserons maintenant.

Les industries et lconomie


cratives dans les rapports officiels
en Europe
18

19

20

21

partir du milieu des annes 2000, dans de nombreux pay s europens, des
rapports officiels sur la crativ it ou les industries crativ es sont publis.
LUnion Europenne elle-mme v a publier plusieurs documents. Nous
choisissons de les v oquer ici parce que tous posent la mme question, celle de
la place de la cration, de la crativ it et des industries crativ es dans les pay s
o le cot de la main duv re est lev . Ltude de ces rapports2 a t conduite
dans le cadre dune recherche mene pour le compte du Dpartement des
Etudes, de la Prospectiv e et des Statistiques du ministre de la Culture et de la
communication. (Bouquillion, Le Corf, 201 0) Il apparat quau sein des rapports
officiels en Europe, en continuit av ec les discours promus au Roy aume-Uni,
deux v isions idalty piques de la crativ it, des industries crativ es et de
lconomie crativ e peuv ent tre distingues.
Lune est troite, elle place lacte cratif dans le domaine esthtique et culturel
au centre des industries crativ es, tandis que lautre, beaucoup plus large,
sintresse la diffusion de la crativ it et de linnov ation dans lconomie et la
socit. Dun ct, laccent est mis sur lex istence et le dv eloppement dun
secteur (le terme est ici employ dans son sens commun) des industries
crativ es, cest--dire dun ensemble dactiv its industrielles qui, au-del de
leurs diffrences, prsenteraient suffisamment de points communs pour tre
reconnues comme un secteur et, ce titre, susceptibles dintresser les
politiques publiques. De lautre ct, est mise en av ant lmergence de
l conome crativ e , qui correspond limportance de la cration et/ou de la
crativ it dans la plupart des domaines de lactiv it conomique, du moins, dans
les pay s dits dv elopps o le cot de la main duv re est lev .
Les rapports officiels empruntent tous lune et lautre. Mais leur centre de
grav it peut pencher plutt v ers lune de ces conceptions. Les rfrences la
notion de rseau, qui parfois v oquent les rseaux sociaux ou les infrastructures
tels les rseaux Internet, et aux Tic sont plus prsentes dans la v ision large que
dans la reprsentation troite des industries crativ es.
Les thmatiques des industries et de lconomie crativ es permettent de
mettre en av ant des reprsentations assez prcises et, peut-tre, plus prcises
que celles lies aux notions de la socit de linformation ou de la connaissance,
du dev enir de l industrie , des territoires et des rles de lEtat dans
lconomie et la socit.

Une vision industrielle


22

23

24

25

26

27

28

Deux v isions de lindustrie sont prsentes dans les rapports. Ni lune ni lautre
ne senferment dans lopposition entre industries et serv ices.
Premirement, les industries crativ es peuv ent
tre
env isages
essentiellement laune de lconomie crativ e. Dans les Pay s Nordiques, ou au
Roy aume-Uni, les rfrences la dfinition large, lconomie crativ e, sont
trs importantes. Les industries crativ es tendent se confondre av ec
lconomie crativ e. La reprsentation qui est dv eloppe est celle dun
continuum qui part des activ its crativ es centrales ou du cur cratif
qui atteint lconomie crativ e et, au-del, lensemble de lconomie. Toute
lconomie peut tre concerne dans la mesure o les activ its conomiques
dans les pay s dv elopps tendent dev enir crativ es. Dans cette perspectiv e, la
rfrence aux classes crativ es, aux clusters cratifs et aux droits de proprit
est alors centrale. Cette perspectiv e prsente deux grands av antages
idologiques et politiques dinspiration nettement no-librale.
En premier lieu, elle permet le gommage des conflits sociaux . Lantagonisme
entre les mnages et les entreprises pour le partage de la v aleur ajoute est
occult, tout comme les antagonismes de classes.
En second lieu, le passage une logique dconomie immatrielle fav orise une
gestion plus librale de lensemble de lconomie trav ers une gestion plus
librale de la culture et des domaines cratifs. Le centre de grav it des
conomies o le cot de la main duv re est lev passerait de la production de
biens tangibles une conomie de limmatriel. cette occasion, un nouv eau
facteur de production autour de la crativ it saffirmerait. Il est donc ncessaire
de fav oriser un esprit dentreprise au sein des trav ailleurs cratifs et des
entreprises du secteur.Il sagit notamment de transformer les ides en biens
tangibles ou, du moins, en produits commercialisables. De mme, la figure de
lartiste et du crateur ignorant des ralits conomiques et commerciales est
frquemment aborde. Dans cette perspectiv e, il conv ient dagir en
fav orisant une meilleure connaissance des dispositifs de la proprit
intellectuelle, des mcanismes financiers et une plus grande connaissance des
techniques de gestion.
Deux imement, est galement prsente une analy se fine des caractristiques
industrielles des industries crativ es. En quoi sont-elles des industries ? Et, en
quoi sont-elles des industries spcifiques ? Plusieurs lments sont mis en av ant.
En premier lieu, les industries crativ es produiraient des biens sy mboliques
faiblement substituables. Dans cette perspectiv e, de nombreux produits dans les
conomies contemporaines dev iennent des produits dont la v aleur serait moins
fonctionnelle que sy mbolique . Il est notamment soulign que les biens
dont la v aleur est essentiellement sy mbolique peuv ent tre v endus des prix
relativ ement lev s, dconnects des cots de production et quils offrent une
ex prience unique au consommateur. Les droits de proprit doiv ent donc tre
protgs afin de garantir le maintien de cette position aux mains des acteurs qui
ont pu les acqurir. La dimension librale cohabite ainsi av ec le respect de droits
de proprit et, ainsi, av ec un encadrement du march.
En second lieu, les industries crativ es sont reconnues comme tant
htrognes. Cest sans doute le rapport allemand qui ex prime le mieux lide
que les div erses branches des industries de la culture et crativ es sont trs
htrognes et quil conv ient de fav oriser des rapprochements.

29

30

En troisime lieu, les industries crativ es sont dcrites comme des activ its
transectorielles . Cette dimension ferait des industries une sorte de courroie
de transmission de la crativ it en direction des autres secteurs de lconomie.
Le design joue un rle particulier cet gard. Il est la fois un secteur en soi et
un diffuseur de crativ it. En effet, le design contribue organiser les ides
selon de nouv elles architectures. De mme, il aide la dcision, la prise de
conscience collectiv e, notamment par la reprsentation graphique des enjeux
sociaux et il participe la diffusion des ides.
En quatrime lieu, au-del de leur htrognit et des seules dfinitions par
secteurs ou branches, les rapports officiels tentent de dfinir les caractristiques
socio-conomiques communes et spcifiques aux div erses industries crativ es.
Cest encore le rapport allemand qui produit la rflex ion la plus approfondie.
Dpassant trs largement les constats faits par les Britanniques, la fin des
annes 1 990, du rle des ides et de la ncessit de les protger par un
renforcement des droits de la proprit intellectuelle, le rapport officiel
allemand bauche une thorie socio-conomique des industries crativ es.
Quatre caractristiques sont mises en av ant : la dimension marchande ; la
spcificit de l acte cratif ; la dimension esthtique ; larticulation entre
firmes grandes, moy ennes et petites comme source de flex ibilit et de gestion
des risques. Cest certainement ce quatrime point qui est le plus original. Il est
affirm que les entreprises crativ es seraient en mesure, plus que des firmes
relev ant dautres domaines, de se remettre en question, de transformer leurs
stratgies, de faire preuv e de flex ibilit. Par ailleurs, une articulation complex e
entre grandes, moy ennes, petites et trs petites (entreprises indiv iduelles) serait
luv re. Ces articulations permettraient de grer les risques lis la cration
en particulier : le caractre incertain de la demande et la difficult planifier les
activ its.

Une vision territoriale


31

La crativ it dev ient une thmatique centrale dans le renouv ellement du


marketing territorial. Tous les rapports abordent le thme des territoires dits
cratifs. Nanmoins, il conv ient de noter que la notion de territoire cratif est
concurrente de la notion de territoires 2.0. Av ec cette dernire notion, la
crativ it nest pas seulement une affaire dindustriels ou dinstitutions, mais elle
concerne aussi les citoy ens ou les habitants, considrs comme la principale
source de crativ it. Charles Landry affirme, cet gard, que la v ille crativ e est
un espace o des habitants appartenant diffrents univ ers sociaux et
catgories
socio-professionnelles
se
rencontrent, ce
qui
fav orise
lpanouissement de nouv elles ides permettant damliorer la qualit de v ie, de
trav ail et de loisirs. Ds lors, lalternativ e suiv ante se pose : soit laction publique
soutient un secteur limit, les industries crativ es, considr comme clef de
v ote de la nouv elle div ision du trav ail, soit laccent est mis sur le
dv eloppement des processus de crativ it dans des domaines dactiv it
diffrents et assez nombreux . Or, alors que laccent est mis sur la participation
citoy enne dans les projets de territoires 2.0, cet objectif se rv le
potentiellement contradictoire av ec les propositions de politique publique qui
accompagnent les projets de dv eloppement des industries crativ es. En effet,
plutt que de soutenir des acteurs industriels, il sagit, selon les discours sur

32

33

34

35

36

37

lex plosion de la crativ it , de donner les moy ens aux citoy ens, grce au
numrique et la logique dite 2.0, de contribuer au dv eloppement urbain. De
surcrot, plutt que dinsister sur les activ its culturelles ou dimension
culturelle, la priorit est donne aux Tic, au numrique.
Dans les rapports, les deux notions sont prsentes. Lorsquils insistent plutt
sur la dimension crativ e des territoires, les rapports mettent en av ant trois
lments.
Premirement, ces territoires doiv ent tre attractifs pour des entrepreneurs
en qute dimplantation mais aussi pour des touristes.
Deux imement, les industries et lconomie crativ es permettraient de crer
de nombreux emplois, en particulier parce que le modle du salariat nest pas
dominant en leur sein, et ces emplois resteraient ancrs territorialement. Les
trav ailleurs cratifs seraient dailleurs en nombre croissant. La question des
trav ailleurs cratifs est un point essentiel, au cur de lintrt des autorits
publiques dans les pay s dv elopps pour les industries crativ es.
Troisimement, les territoires cratifs sont prsents tels des territoires de
tolrance culturelle et douv erture limmigration. Il sagit l dun point
relativ ement nouv eau du marketing territorial. Sur fond de discours sur les
mtissages des cultures et de tolrance, est dcite une concurrence
internationale des territoires qui passe par une reconnaissance du multiculturalisme.
Notons quen France, o les actions effectiv ement conduites par les
collectiv its territoriales empruntent la fois au modle des territoires cratifs
et celui des territoires 2.0, lhy pothtique dv eloppement de politiques
territoriales en fav eur des industries crativ es pourrait tre facilit par des
modalits daction bien ancres au sein des collectiv its territoriales.
Il sagit, tout dabord, de la v olont ancienne de lgitimer par des
considrations conomiques des activ its culturelles. Ensuite, la logique de
gouv ernance , trs prsente dans les discours sur les industries crativ es, est
dj luv re au sein des collectiv its territoriales, en particulier lorsque les
moy ens dinterv ention des collectiv its sont rduits ou lorsque les actions
v ises concernent des domaines qui sortent des champs daction habituels des
collectiv its territoriales. Dans ces deux situations, les collectiv its soutiennent
des actions conues et ex cutes par dautres institutions ou acteurs. Enfin,
lemarketing territorial est une proccupation fondamentale des collectiv its
territoriales, qui ne cesse de saccentuer av ec la mondialisation. La thmatique
des industries crativ es satisfait cette ex igence et, de surcrot, elle est porteuse
de v aleur de consensus et mme de rconciliation . Les actions en fav eur des
industries crativ es sont supposes articuler la culture, la participation des
habitants la gouv ernance du territoire et la promotion dactiv its
conomiques, qui reposent sur lintelligence humaine, qui sont respectueuses de
lenv ironnement et qui chapperaient aux menaces de dlocalisation. La culture,
le trav ail, le capital et la dmocratie ne sont ainsi pas prsents sous langle de
leurs contradictions et des conflits mais sous celui du renforcement du lien
social fond sur la communication sociale et le dv eloppement durable.

LEtat et les industries et lconomie cratives


38

La plupart des rapports insistent sur le rle central des autorits locales. Il est

39

40

41

v rai que, dans la quasi totalit des pay s europens, cest au niv eau local et non
pas national que les premires initiativ es se sont dv eloppes. Les autorits
locales et rgionales sont la fois plus proches des ralisations et sont, dans
nombre de pay s europens, mieux mme juridiquement et budgtairement
dinterv enir. Cependant, la rdaction des rapports officiels marque une v olont
des chelons nationaux de reprendre la main sur ces questions, au moins
partiellement, en tant que coordonnateurs, plus que financeurs. La monte de la
thmatique des industries crativ es dans les classements internationaux des
pay s et plus seulement des territoires locaux et rgionaux peut ex pliquer le
souci des Etats de montrer leur prsence et ce dautant que lUnion europenne
prend galement des initiativ es dans le domaine.
Les div ers rapports prconisent la mise en place de div erses mesures de
politique publique qui peuv ent tre regroupes autour de 5 ax es.
Premirement, linterv ention publique doit rester limite. Outre les
contraintes budgtaires et juridiques, le constat est souv ent fait que les
industries crativ es ex istent dj et fonctionnement hors de linterv ention
publique. Les v entuelles mesures daction publique doiv ent tenir compte de
lex istant, et v iser renforcer les ralisations prsentes. Toutefois, il est
galement remarqu que les retombes conomiques et sociales des
industries crativ es seraient plus grandes si des outils judicieux de politique
publique taient mis en uv re. Aucun v aste plan daction nest env isag, mais
lenjeu est de faciliter laccs aux dispositifs daides publiques ex istants et den
crer v entuellement de nouv eaux , plus adapts aux spcificits des industries
crativ es. En particulier, il conv ient de faciliter laccs des entreprises des
domaines considrs aux dispositifs daide linnov ation et la crativ it, ainsi
quau sy stme financier et bancaire. Cest essentiellement parce que la notion
dinnov ation prend, au sein des industries crativ es, un sens trs spcifique que
ces dernires ont des difficults se financer, tant auprs des acteurs financiers
que des dispositifs daide publique. En particulier, les sommes en jeu ne sont pas
comparables av ec celles qui sont dpenses pour la recherche et le
dv eloppement dans les secteurs technologiques. De mme, il est rare que des
brev ets soient dposs. Linnov ation rside parfois, dans le domaine des
industries crativ es, dans la mise en uv re dun nouv eau modle dex ploitation,
ce qui nest pas brev etable.
Deux imement, la dfense des droits de la proprit intellectuelle est au
centre de laction publique.Tous les rapports officiels europens tudis
saccordent sur ce point. Cela est dautant plus important que lactiv it
conomique des entreprises, leur capacit lev er des fonds, comme nouer des
collaborations est lie lestimation de leur v aleur et la protection de celle-ci.
Or, la numrisation v ient rebattre les cartes, en particulier av ec le piratage. En
fait, il nous apparat que la numrisation et le piratage serv ent darguments en
fav eur du renforcement de la protection juridique de la proprit intellectuelle.
Les rapports insistent sur la ncessit de rmunrer les talents cratifs, surtout,
dsormais, sur les supports numriques. Le principe de la protection de la
proprit intellectuelle, conu en rfrence aux anciens supports, doit stendre
aux nouv eaux . Nanmoins, la possibilit et lopportunit de continuer
appliquer le mme modle de protection des droits de la proprit intellectuelle
sont tout de mme interroges. Lapplication trop rigide de ces principes
pourrait nuire la crativ it, en particulier elle risquerait de rendre trop rigides
les rapports entre producteurs et auteurs. Les dispositifs de protection doiv ent

42

43

44

aussi av oir pour objectif la diffusion rapide des innov ations aux consommateurs,
sans dcourager les innov ateurs en les priv ant de rev enus lis leurs
innov ations.
Troisimement, les politiques culturelles dev aient se rorienter v ers des
politiques en fav eur des industries crativ es et v ers des objectifs plus
marchands, fav orisant les secteurs industriels et les articulations public/priv .
Quatrimement, face aux spcificits socio-conomiques des industries
crativ es, lesquelles semblent chapper aux rgles socio-conomiques
courantes, un effort de comprhension et de mdiation entre les acteurs du
march et leur env ironnement institutionnel est ncessaire. Telle est la
condition indispensable pour que les retombes conomiques et sociales
potentielles du dv eloppement des industries crativ es soient effectiv ement au
rendez-v ous, notamment selon le rapport officiel allemand.
Cinquimement, luniv ersit et lducation, dcrites comme tant au cur de
lconomie crativ e, sont inv ites mieux sarticuler av ec le monde des
entreprises. Au Roy aume-Uni, lducation nest pas seulement au serv ice des
industries crativ es, elle est prsente comme une composante de celles-ci. Elle
constitue ainsi une part importante de lattractiv it internationale du Roy aumeUni, comme de son offre de serv ices linternational.

Les industries et lconomie


cratives : les enjeux scientifiques
45

46

Les discours prcdemment cits, tant produits au sein de rapports officiels


que par des auteurs ou des ex p erts, montrent que les notions dindustries et
dconomie crativ es sont bien ancres. Elles sont dores et dj porteuses
deffets de ralit. On observ e notamment des transformations des politiques
publiques, en particulier des politiques culturelles, des politiques en fav eur des
droits de la proprit intellectuelle ou du droit du trav ail. Pour autant, au-del
de cette dimension de prophtie auto-ralisatrice, faut-il prendre au srieux ces
notions ? Autrement dit, la notion dindustries crativ es et nous nous
cantonnerons ici celle-ci considrant que la notion dconomie crativ e
renv oie des considrations macro-sociales qui mritent une interrogation
spcifique dpassant le cadre dv olu la prsente contribution- apporte-t-elle
des interrogations nouv elles et pertinentes que la notion dindustries culturelles
ne soulv erait pas ? Ou faut-il considrer quil ny a l quune idologie
complmentaire aux reprsentations lies la socit de linformation ou de la
connaissance ? Philip Schlesinger crit ainsi : the doctrine of creativ ity is now
(in the UK) an animating ideology for so- called digital age (and) may be seen
as the latest attempt to rationalize interdepartmental cooperation, to make
effectiv e the flow of business intelligence, to encourage the networking, to bring
together dispersed creativ e clusters and to foster talent (2007 , p.387 ).
Deux ax es dinterrogation peuv ent concourir apporter des lments de
rponse. Il sagit, dune part, de sav oir sil conv ient dajouter de nouv eaux
domaines aux industries de la culture, des secteurs (au sens commun du
terme) non culturels mais dits cratifs, ce qui justifierait alors de ne plus faire
rfrence la notion dindustries culturelles. Dautre part, la question est de
sav oir si, au sein des industries de la culture, des transformations se produisent,

mettant en av ant des problmatiques spcifiques lies la cration, ce qui l


aussi pourrait conduire faire rfrence la notion dindustries crativ es.

Une possible extension du champ des industries


de la culture ?
47

48

Il conv ient, dune part, de sinterroger sur les causes et modalits dune
v entuelle ex tension du champ des industries de la culture v ers les industries
crativ es et, dautre part, dex aminer quelles caractristiques communes
pourraient correspondre aux div erses composantes des hy pothtiques
industries crativ es.
Premirement, rappelons quau-del du Roy aume-Uni, et en particulier en
Europe continentale, lmergence et laffirmation des notions dconomie
crativ e et dindustries crativ es et leur mise en parallle ou en concurrence
av ec la notion dindustries culturelles sont lies trois mouv ements se
dv eloppant lchelle internationale :
les libralisations des secteurs de la culture et de la communication qui
fav orisent la mondialisation culturelle et ainsi mettent en av ant une v ision
trs large de la notion de culture ;
les articulations entre industries de la culture et industries de la
communication, lesquelles conduisent une perte dautonomie de
lconomie des industries de la culture ;
et la monte des mouv ements de culturalisation de lconomie et de
chosification de la culture.

49

En
premier
lieu,
les
libralisations
sectorielles
(tlv ision,
tlcommunications), la libralisation des changes de serv ices, et la
libralisation financire, outre la remise en cause des missions traditionnelles de
linterv ention publique, font des industries de la culture et de la communication
un enjeux conomique important, tant sur le plan national, que sur le plan
international. Les jeux de lconomie-monde de la culture et de la
communication sintensifient, tandis que les enjeux conomiques, industriels,
culturels, politiques et sociaux senchev trent de manire complex e. Les
questions de culture et de communication prennent alors une place permanente
sur les agendas politiques et industriels. Ce faisant, les dbats slargissent de la
seule culture, au sens culturaliste, un ensemble plus v aste, celui de la cration
et des produits dits cratifs, cest--dire des produits qui incorporent de la
cration et dont la v aleur est troitement lie leur dimension crativ e. Ainsi,
les trav aux de certains des thoriciens de la mondialisation culturelle
concourent largir la notion de culture. Par ex emple, l'approche de
lconomiste Ty ler Cowen (2002), selon laquelle le commerce culturel
augmente le menu de choix disponible pour chacune des socits engages dans
lchange, mais diminue la diffrence entre menus de choix de ces deux
socits , conduit formuler une dfinition si large de la culture qu'elle inclut
un v aste ensemble de produits supposment cratifs, dont notamment des
produits alimentaires. De nouv elles catgories intellectuelles saffirment, les
dbats acadmiques et politiques se dplaant des industries et de lconomie
culturelles v ers lconomie et les industries crativ es. Ds lors, noy es dans un
ensemble trs v aste, les productions culturelles ne semblent plus constituer une

50

51

52

53

54

catgorie propre justifier la mise en uv re de politiques publiques spcifiques.


La v olont de certains pay s, dont la France, de dfendre leurs productions
nationales en est peu ou prou disqualifie.
En second lieu, grce aux libralisations, mais aussi aux innov ations
technologiques, en particulier la numrisation, les articulations entre industries
de la culture et de la communication sous lgide des industries crativ es
sintensifient. Alors que ce mouv ement a connu des checs importants dans les
annes 1 990, tout se passe comme s'il connaissait une nouv elle actualit depuis
le milieu des annes 2000. la fav eur de ces articulations, lconomie des
industries de la culture dev ient trs lie celle des industries de la
communication.
Tout dabord, des acteurs des industries de la communication entrent dans
lconomie des contenus. Des acteurs en place des industries de la
communication, par ex emple Apple, Orange, des fournisseurs daccs Internet,
dev iennent des acteurs cls de la diffusion, de la v alorisation et mme parfois de
la cration/production des contenus. Des acteurs mergents des industries de la
communication, en particulier des pure players du Web, et des sites du Web
collaboratif
dev iennent
eux
aussi
des
places
centrales
de
cration/diffusion/v alorisation/ promotion des contenus.
Ensuite, les modes de cration, production, diffusion, v alorisation, bien tablis
parmi les industries de la culture, sont fortement remis en cause. cette
occasion, la tendance qui fait des contenus des produits joints , cest--dire en
loccurence des produits lies la v alorisation densemble des acteurs des
industries de la communication saccrot. Av ec cette tendance, le mouv ement de
bipolarisation des productions culturelles saffirme. La bipolarisation signifie
que les productions de contenus sorientent dans deux v oies, soit la production
de contenus premium, aux cots lev s et assums par les grands acteurs des
filires, soit la production, par les acteurs des franges des oligopoles, de
contenus bas cots. Mme si les marchs demeurent de taille diffrente et que
les filires conserv ent leurs spcificits, les articulations sintensifient et jouent
un rle important notamment dans les jeux concurrentiels entre acteurs des
industries de la communication.
Enfin, des produits des industries de la communication, essentiellement des
matriels lectroniques grand public, cherchent se culturaliser . Outre, que
les contenus prennent une place dsormais centrale dans leur v alorisation,
certains dentre eux empruntent des traits aux modes de fonctionnement des
produits culturels. Ils v isent alors transformer leurs produits en des produits
de cration. Telle est la politique marketing de certains dentre eux , dont Apple
et ses iPod ou iPhone. Or le propre des produits culturels est dincorporer du
trav ail artistique, culturel ou intellectuel. Cest bien leur dimension crativ e
qui les distingue radicalement des autres produits de lconomie. Leur v aleur
dusage est lie la qualit du trav ail cratif incorpor. La stratgie de ces
industriels est donc de suggrer que leurs matriels sont des produits cratifs,
non substituables et rapidement obsoltes.
Ils tentent ainsi de distinguer leurs produits de ceux des offres concurrentes en
v itant une concurrence par les prix . Ils esprent alors se mnager des taux de
marge lev s.
En somme, alors que les enjeux conomiques, comme culturels et politiques,
soulev s par la culture et la communication sont ex acerbs, les limites des
industries culturelles dev iennent plus floues. Concrtement ces articulations

fav orisent :
Une perte dautonomie conomique des produits culturels et de leurs
acteurs historiques.
Un amoindrissement de leur v aleur sy mbolique lorsquils prennent sens
par rapport la v alorisation dautres produits et lorsque des contenus,
trs diffrents, notamment amateurs et issus des industries de la
culture sont mis sur le mme plan.
La remise en cause des dispositifs rglementaires spcifiques, par ex emple
de dpenses obligatoires dans la production, au nom, dune part, de
lgalit des positions concurrentielles entre acteurs historiques et
nouv eaux acteurs des contenus et, dautre part, au nom de
labondance crativ e lie aux nouv eaux mdias et supports en
dv eloppement.
La rconciliation entre conomie, culture et communication, selon
lex pression promue par Jack Lang, dans le cadre de lconomie crativ e.
55

56

Ainsi, ces articulations entre industries de la culture et industries de la


communication suscitent un premier mouv ement de chosification de la
culture et de culturalisation de lconomie.
En troisime lieu, ce double mouv ement de chosification de la culture et de
culturisation de lconomie sapprofondit au fur et mesure que les contenus
culturels et informationnels tendent sinsrer dans lconomie des produits de
consommation. En particulier grce aux articulations entre Web, Web
collaboratif et contenus, les produits culturels et informationnels sont associs
la diffusion/v alorisation/promotion de div ers produits et serv ices de
consommation quil sagisse de produits alimentaires, de v tements,
dautomobiles ou de serv ices financiers. Les contenus peuv ent tre employ s
dans des dispositifs destins tudier les comportements des consommateurs
partir de corrlations entre leurs consommations culturelles et les autres ty pes
de consommation. Ces articulations tendent alors assimiler les produits de
consommation offerts par les marques des contenus culturels. Pour ne citer
des ex emples que dans le seul univ ers du Web collaboratif, tel est lun des
principaux objectifs de la base musicale de Diesel ou des chanes v ido
dHonda sur le Web 2.0. Il sagit donc du mme phnomne de culturisation que
celui que nous dcriv ions plus haut autour dApple mais, cette fois-ci, dans des
domaines parfaitement trangers aux industries de la communication. Des
auteurs, tels Scott Lash et Celia Lury (2006), insistent sur le double processus de
culturisation de lconomie et de chosification de la culture. Dans cette
perspectiv e, les crations culturelles dev iennent larchty pe du produit dans
lconomie contemporaine. Au centre de cette conception est la notion de
dpassement de la marchandise par la marque (brand), qui se caractrise par
un ensemble de relations ; une histoire et une mmoire et une identit .
Contrairement la marchandise culturelle, du moins la reprsentation quen
donne Lash et Lurry , la marque produit de la diffrenciation. Les biens
culturels ne seraient dsormais plus des marchandises mortes mais des
objets v irtuels, qui accdent la ralit par le biais de leur transit au sein de
limaginaire social.Limaginaire social dev ient alors le moteur des
transformations structurelles de lindustrie culturelle globale . Ce
raisonnement nest pas sans rappeler la dfinition du march produite par James
OConnor et v oque plus haut. Ces mouv ements darticulation entre culture,

57

58

59

60

61

communication et produits de consommation fav orisent les tendances


lharmonisation des rgimes de proprit. Ils v isent galement rendre plus
flex ible le march du trav ail, ex ternaliser certaines tches, rduire le salariat,
dporter les cots, etc. Les procs luv re au sein des industries de la culture
sont supposs stendre dans dautres secteurs conomiques conduisant
reprsentation de lconomie sur le modle des cercles concentrique
prcdemment dcrit. Cela correspond dailleurs la perspectiv e du
dv eloppement de lconomie crativ e telle quelle est prsente dans les
discours britanniques et europens.
Deux imement, si les frontires des industries de la culture slargissent
jusqu englober certaines des productions des industries de la communication,
v oire certains des produits de consommation offerts par les marques, alors il
serait ncessaire de sinterroger sur lex istence dv entuelles caractristiques
socio-conomiques communes et spcifiques ces activ its ou, du moins, aux
activ its gnralement regroupes au sein des premiers cercles des industries
crativ es, sav oir les quatre filires des industries de la culture aux quelles
sajouteraient le design, les jeux v ido et la mode. Sur la base des trav aux
relev ant des thories des industries culturelles, mais aussi sur la base des
trav aux de Richard Cav es (2000), huit indicateurs permettant didentifier si les
points communs ou les diffrences ces activ its peuv ent tre proposs.
Le premier est certainement lincertitude pesant sur la v alorisation. Richard
Cav es en fait, av ec dautres auteurs, mais sa manire, la caractristique
principale de ces industries. Il propose dailleurs de lire les industries
crativ es la lumire de la thorie des contrats. Conclure des contrats
permettrait lentrepreneur culturel de limiter les risques financiers et de mieux
coordonner les procs de production sur un terme relativ ement long.
Fondamentalement, lincertitude est lie la nature de bien sy mbolique des
produits culturels. Linsertion de trav ail artistique ou intellectuel limite, dune
part, la possibilit de rationaliser les procs de production et, dans une certaine
mesure, de diffuser les produits. Dautre part, cette insertion rend alatoire la
raction du public face aux produits qui sont considrs comme des
biens d ex prience . Quelles que soient la qualit des critiques, limportance
des campagnes de promotion, la prsence de stars, la raction du public
demeure imprv isible.
Un second indicateur est li aux cots. Les cots unitaires sont trs diffrents
selon le ty pe de produits culturels considrs. Cependant, ils prsentent, des
degrs div ers, trois caractristiques communes.
Tout dabord, ils ne sont pas proportionnels aux possibilits de gains. Dune
part, parce que leur v aleur marchande est lie leur contenu sy mbolique. C'est
dans les arts plastiques que cette caractristique joue le plus, la v aleur
marchande dune uv re tant sans lien av ec le cot des matriaux qui la
composent. Dautre part, parce que les cots marginaux sont faibles ou supposs
tels. Une fois le produit conu, un liv re par ex emple, le cot marginal
dimpression et de diffusion est relativ ement modeste. Il lest dautant plus que le
produit est dmatrialis. Les droits de proprit sont dautant plus importants
que les cots fix es de cration du produit sont importants. Des rentes
peuv ent alors tre gnres, du moins tant que le produit nest pas dans le
domaine public.
Ensuite, ils sont irrcuprables , cest--dire que lacteur conomique qui a
consenti des dpenses en v ue de la production dun bien ne peut pas rcuprer

62

63

64

65

66

67

sa mise en cas dchec. Cette caractristique accrot donc le risque et elle est
dautant plus forte que les produits sont des prototy pes, cest--dire des biens
qui nentrent pas dans une logique de production en srie.
Enfin, les acteurs dominants tentent de transfrer les cots v ers dautres
interv enants de la chane de production. Lorganisation des marchs sous la
forme doligopoles franges permet ainsi de faire peser une part importante du
risque et des cots de production v ers les petits acteurs, qui sont sur les franges.
Par ailleurs, dans lconomie ditoriale, le liv re et le disque notamment, les
auteurs assument une part significativ e de ces cots, en particulier la quasi
intgralit des cots de cration. Le Web dit collaboratif permet aussi de
transfrer aux usagers la prise en charge financire de nombre de contenus
diffuss sur les supports mergents.
Un troisime indicateur rside dans les modes demploy abilit, de
rmunration et dans le statut des trav ailleurs culturels ou informationnels.
Dune part, ils ne sont pas interchangeables, la v aleur du produit dpendant de
leur personnalit, de leur talent et de leur notorit. Selon leur notorit, les
trav ailleurs artistiques et intellectuels peuv ent plus ou moins peser sur la
rpartition des recettes collectes. Dautre part, comme lcrit Richard Cav es
(2000, p.3), creativ e workers care about their product . Il v oque ici la
tension quil peut y av oir entre les interv enants au procs de crationproduction, dont les proccupations sont principalement dordre artistique on
intellectuel, et dautres agents plus intresss par les perspectiv es de
v alorisation.
Un quatrime indicateur est li au temps. Dune part, les procs de production
sont complex es et supposent de coordonner dans le mme temps, ou selon une
succession bien prv ue, la mobilisation de diffrentes comptences. Lacteur
conomique principal loue les serv ices de prestataires ex ternes, lesquels
concourent de faon importante aux procs de production. En outre, le salariat
nest pas la rgle. Il est concurrenc par le paiement la tche, au cachet ou
par les droits dauteurs. Le salariat tient une place diffrente selon le ty pe de
filire, la taille des acteurs et leur position dans la filire. Dautre part, la
v alorisation sopre dans un temps, soit trs court lorsque la dure de v ie est
phmre, soit long, lorsque des stratgies de catalogue sont possibles.
Le cinquime indicateur est celui de la reproductibilit. La question du degr
de reproductibilit se pose au sein des activ its crativ es (design, mode/haute
gastronomie) comme des activ its culturelles (industries de la culture/spectacle
v iv ant). Les critres de lindustrialisation de la formation proposs par Pierre
Mglin (1 998), sav oir la technologisation , lidologisation et la
rationalisation offrent certainement des cls pour penser lindustrialisation et
notamment les tendances industrialisantes , selon lex pression de Pierre
Mglin (1 998), dans les secteurs qui ne relv ent pas au sens strict des domaines
o opre la reproductibilit.
Le six ime indicateur renv oie la question de la marque. Linterv ention de la
notion de marque est prsente dans les industries de la culture, comme dans les
industries crativ es, mme si ces dernires ont des stratgies plus accentues.
Peut-on comparer, par ex emple, dun ct, les liens entre la haute couture et la
v ente daccessoires de mode av ec, de lautre, les logiques de produits driv s
dans les industries de la culture o une mme entit crativ e , Mickey par
ex emple, est dcline sur une constellation de produits?
Le septime indicateur a v oir av ec la question de la crativ it et de son

68

encadrement . Il est difficile dencadrer troitement la cration dans le


domaine culturel. Les limites du marketing amont ont dj t soulignes
(Mige, 2000), malgr le dv eloppement des logiques gestionnaires (Rebillard,
201 1 ). Mais, paralllement, la question de la crativ it dans les industries
crativ es reste entire. Il est ncessaire de bien distinguer la crativ it de ty pe
scientifique ou technique et la crativ it dordre artistique ou intellectuel. Or,
nombre de discours sur les industries crativ es assimilent lune et lautre et
donnent croire que des transferts de comptences sont possibles entre artistes,
scientifiques, bureaux dtudes.
Le huitime indicateur porte sur la question des contributions diffrencies
des industries de la culture et crativ es lespace public, aux identits et leur
dimension politique. lv idence, les contributions des activ its places au sein
des industries crativ es la construction de lespace public sont fort
diffrencies. Nanmoins, ces diffrences sont souv ent nies par les discours des
promoteurs des industries crativ es. En fait, il apparat quau sein mme des
activ its regroupes dans les industries de la culture, les diffrences sont
importantes, par ex emple entre la presse et la musique enregistre. Quoi quil en
soit, il faut noter que les promoteurs des industries crativ es, ou dailleurs plutt
des territoires cratifs, notamment lorsquils sintressent galement aux
territoires 2.0, mettent en av ant la contribution la construction de lespace
public, comme du lien social, par des activ its tel le design. La notion de design
de serv ices publics fait ainsi rfrence la participation des citoy ens, des
habitants, ou des usagers dun serv ice public la rflex ion sur le dev enir de la
Cit ou dun serv ice public particulier. Au-del des rfrences ex plicites
produites par les agents sociaux ou les acteurs socio-conomiques la
dimension politique dune industrie crativ e, il serait intressant de sinterroger
sur la notion de socit laquelle peuv ent renv oy er les modes de
fonctionnement de cette industrie. Pierre Mglin (2007 , p.1 59) lorsquil
sintresse aux modles des industries culturelles quil conoit comme des
idalty pes considre que chacun de ces modles est porteur dune certaine
v ision de la socit. Ainsi, la dimension politique, au sens large du terme, semble
incontournable lorsquon v eut dfinir la notion dindustries culturelles comme
celle dindustries crativ es.

La cration en question
69

70

la fav eur des mouv ements darticulation, prcdemment v oqus, entre


industries de la culture et industries de la communication, une des questions qui
peut se poser est celle dv entuelles transformations importantes qui mettraient
en av ant des enjeux lis la cration ou la nature crativ e de ces activ its et
qui pourraient justifier le recours lex pression industries crativ es.
Si cette hy pothse dev ait tre v alide, la dfinition de la notion dindustries
crativ es qui serait alors donne serait tout de mme assez loigne de celles des
autorits statistiques gouv ernementales ou europennes. Ces dfinitions (v oir
Bouquillion, Le Corf, 201 0) nous semblent plutt sommaires, floues et
discutables. En somme, elles regroupent au sein des industries crativ es les
activ its reposant sur des ides , transformables en des produits
commercialisables qui peuv ent tre protgs grce limposition de droits de la
proprit intellectuelle.

71

72

73

74

Lhy pothse que nous prsentons ici est tout autre, il sagit plutt de
considrer quune dissociation entre les stades av al et amont des filires est
peut-tre en train de se produire. Cette dissociation saccompagnerait du
maintien, v oire du renforcement paradox al, de limportance des activ its de
cration pour les positionnements des acteurs aux deux niv eaux opposs de la
filire, av al et amont.
Premirement, au fur et mesure que les articulations entre industries de la
culture et industries de la communication se mettent en uv re, on peut
observ er que des acteurs entrent dans lconomie des contenus. Ils peuv ent, par
ex emple, proposer des plateformes agrgeant div ers ty pes de contenus culturels
ou informationnels, des plateformes sur lesquelles sont distribus div ers
produits culturels et informationnels issus des filires du liv re, de la presse et de
linformation, de la musique enregistre et du cinma et de laudiov isuel. Comme
nous lav ons signal plus haut, des acteurs aussi diffrents que Google, Apple ou
Orange ne proposent plus seulement des serv ices de moteurs de recherche, des
appareils la v ente ou des abonnements des serv ices de rseaux de connex ion
mais aussi des contenus. Si leur cur de mtier rside toujours dans ces
domaines, les contenus culturels et informationnels sont dsormais associs de
manire indissociable leur offre.
Il sagit pour eux datteindre deux objectifs. Dune part, ils peuv ent av oir
besoin de faire apparatre leurs produits comme des produits culturels. On a dj
cit lex emple des stratgies conduites par Apple de culturisation de ses
ordinateurs, tlphones et baladeurs. Dautre part, le fait de disposer, lgalement
ou illgalement, de contenus les plus ex clusifs possibles, quils peuv ent associer
leurs offres, est un lment central dans leur positionnement les uns par
rapport aux autres. cet gard, Google a une position assez unique lchelle
internationale dans un ensemble div ersifi de contenus. Apple, trav ers lApple
Store ou iTunes, a galement associ des contenus musicaux ou audiov isuels
ses offres dappareils, sans av oir dailleurs inv estir de manire importante dans
la production. En rev anche, un oprateur de tlcommunications, tel Orange,
soucieux de diffrencier son offre daccs Internet comme de tlphonie v is-v is de ses concurrents doit consentir des dpenses significativ es pour sassurer
lex clusiv it de diffusion de films en V OD. Orange a d ainsi crer une filiale de
production cinmatographique pour contrer Canal Plus qui dispose de lessentiel
des droits de diffusion des films franais. Loprateur historique franais des
tlcommunications doit galement acqurir pour des montants significatifs,
lchelle de lconomie des contenus, des droits de diffusion sportifs. Des rseaux
sociaux , par ex emple Facebook en particulier trav ers laccord interv enu fin
201 0 av ec My Space, cherchent galement associer leur offre le plus
troitement possible av ec des contenus. Lobjectif est de se distinguer des autres
rseaux sociaux et dattirer plus dinternautes mais aussi de pouv oir mieux
tudier le comportement de ceux -ci et dtre mieux mme de leur proposer
des publicits ou des offres commerciales cibles.
Ainsi, quils inv estissent ou non dans les contenus, que leur entre dans les
contenus se fasse de manire lgale ou illgale (Google Books a numris
plusieurs millions de titres sans lautorisation des ay ant-droit), ceux -ci nen
demeurent pas moins fort importants pour les acteurs dominants des industries
de la communication. Ils tentent notamment dv iter une concurrence par les
prix en diminuant la substituabilit de leur offre. Limportance des contenus
dans leur conomie ne se mesure donc pas au prorata du chiffre daffaires ralis

75

76

77

directement grce ceux -ci, notamment leur v ente des consommateurs


finaux . Par ex emple, iTunes naurait atteint le stade la rentabilit quil y a peu.
Les contenus produisent un ensemble complex e dex ternalits lorsqils sont
insrs dans les offres des grands aceurs des industries de la communication.
Outre les ex ternalits dordre industriel, par ex emple la production
dinformations marketing permise par loffre de contenus dinformation (new s)
de la part de Google, la russite des stratgies de ces acteurs dans les contenus
prsente des enjeux financiers. Ainsi, la v alorisation boursire dApple a
augment trs fortement lorsque les usages diTunes se sont installs et sont
dev enus centraux dans lconomie lgale de la musique en ligne. Cet acteur
industriel a pu alors encore plus facilement dv elopper ses stratgies car il lui a
t plus ais daugmenter son capital ou de raliser des emprunts. En somme,
bien que les grands acteurs des industries de la communication, lorsquils
pntrent les filires des industries de la culture, se spcialisent plutt dans
lav al et quils acquirent une matrise trs forte de celles-ci, leur position
concurrentielle, notamment leurs pouv oirs de march, sont trs lis des
positions quils peuv ent dtenir ou contrler dans lamont, dans la cration.
Certes, cest donc la matrise de lav al et leur position dintermdiaire entre les
produits culturels et informationnels et les consommateurs finaux qui
ex pliquent leur position de force v is--v is des acteurs des industries de la
culture. En rev anche, ce sont leurs positions dans lamont qui concourent
asseoir leurs rapports de force en direction de leurs concurrents directs, les
autres grands acteurs des industries de la communication.
Deux imement, les industriels de la culture, face ces stratgies de
pntration de leur domaine par les acteurs des industries de la communication
ne risquent-ils pas de dev enir de simples fournisseurs de contenus, lesquels
serait alors diffuss et v aloriss par dautres acteurs (ceux des industries de la
communication) ? Dans cette hy pothse, les acteurs des industries de la culture
ne dev iennent-ils que de simples prestataires de serv ices ? Deux tendances
plaident en fav eur de cette perspectiv e.
En premier lieu, il apparat que les nouv eaux supports de diffusion,
matriss par les acteurs des industries de la communication ont conquis une
place significativ e dans la diffusion des contenus. La forme de diffusion illgale
de diffusion des contenus non libres de droits participe de ce mouv ement. Force
est de constater que div ers acteurs des industries de la communication ont en
retirer des av antages, en particulier une plus forte incitation utiliser leurs
serv ices du fait de le prsence de ces contenus.
Le recul des v entes de CD face aux diffusions en ligne, quelles soient lgales ou
illgales, limportance prise par linformation en ligne qui se traduit par une
augmentation du march publicitaire attach ce mode diffusion au dtriment
des marchs publicitaires propres aux formats papier, mais aussi limportance
des usages de v idos dites collaborativ es ou professionnelles en constituent
autant de tmoignages. La filire du liv re a t concerne plus tardiv ement.
Nanmoins, le dv eloppement du liv re lectronique est aujourdhui trs net
comme lanaly se une tude de lIdate dont rend compte ZDNet.fr : la fin
201 0, le march du liv re numrique a dcoll partout dans les pay s de l'tude
mais prsente des situations contrastes. Les Etats-Unis dev iennent le premier
march au monde av ec des v entes d'e-books atteignant 594 millions EUR en
201 0. Ils dev ancent le Japon, march pionnier, 527 millions EUR. par le liv re
lectronique (source : http://www.zdnet.fr/blogs/digiworld/e-book-etat-des-

78

79

80

81

82

lieux -du-marche-397 567 48.htm,consult le 9 dcembre 201 0).


En second lieu, limportance croissante de ces modes de diffusion et de
v alorisation conduit une profonde dstructuration des modles socioconomiques, au sens large du terme, autour desquels se sont historiquement
constitues les industries de la culture. Cette dstructuration se marque sur trois
plans, celui des professionnalits, celui des contenus et des genres et, enfin, celui
des modalits de v alorisation. Dans le cadre imparti cette contribution, nous
nv oquerons que ce troisime point. Afin de pouv oir v aluer la porte
dstructurante de ces nouv eaux modes de diffusion et de v alorisation, il faut, au
pralable, analy ser les stratgies tarifaires dans le domaine des contenus qui
sont adoptes par les acteurs des industries de la communication, ainsi que leurs
stratgies de v alorisation dites indirectes des contenus.
Lorsquils pensent la v alorisation directe des contenus, les acteurs des
industries de la communication sont placs face un choix . Soit, ils poussent
v ers le haut les tarifs des contenus, soit ils poussent la baisse par rapport aux
tarifs en v igueur pratiqus par les acteurs historiques des contenus. Tirer la
baisse les tarifs des contenus prsente deux av antages. Le premier av antage
attendu par les acteurs des industries de la communication est dimposer plus
facilement leurs offres auprs des consommateurs face aux offres ex istantes,
notamment celles des acteurs des industries de la culture. Le second av antage
est li lobjectif central des acteurs des industries de la communication
lorsquils pntrent lconomie des contenus. Sils cherchent culturiser leur
offre principale ou la positionner par rapport celle de leurs concurrents
directs dans leur march principal (les tlcommunications, le Web ou les
matriels), alors les contenus dev iennent pour eux des produits joints. Cest-dire des produits qui accompagnent la production principale, qui sont lis
celle-ci. Dans cette perspectiv e, lintrt des industriels de la communication
v is--v is des contenus ne rsiderait pas dans les chiffres daffaires raliss auprs
des consommateurs finaux (v entes de contenus) mais dans les av antages
indirects (culturisation et renforcement du positionnement).
Av ec de telles stratgies, les contenus tendent soit, tre v aloriss lunit,
mais bas prix unitaire, soit par des sy stmes dabonnement qui tarifie laccs
un club de contenus ou soit, encore, de manire indirecte par la publicit et
la collecte dinformations marketing. La place de ce dernier mode de
financement dev ient tout fait centrale mme si les chiffres daffaires ralises
grce la v ente dinformation par les grands acteurs des industries de la
communication ne sont gure rendus publics et sont donc difficiles v aluer.
Notons que ces div ers modes de v alorisation ne sont pas ex clusifs les uns des
autres et, dans les faits, ils sont plutt panachs.
Quoi quil en soit, les marges ralises par les acteurs historiques des contenus
ne peuv ent sans doute gure se maintenir. Ils en sont doublement handicaps.
Dune part, ils doiv ent reconsidrer leurs stratgies tarifaires sur les supports
en place, tandis que ces faibles perspectiv es de rentabilit dcouragent leurs
stratgies en direction des supports mergents. cela sajoute bien v idemment
quils ne disposent pas des sav oir-faire techniques et professionnels pour
dv elopper par eux -mmes certains supports, notamment les matriels et les
rseaux . Ils nont pas les moy ens financiers qui leur permettraient dinv estir ces
activ its. Les acteurs des industries de la communication, en rev anche, du
moins les plus importants dentre eux , ont des moy ens financiers qui leur
permettent dacqurir des entreprises ex trieures possdant des catalogues de

83

contenus ou produisant des contenus originaux .


Dautre part, les acteurs des industries de la culture sont gnralement moins
bien placs que les acteurs des industries de la communication pour tirer parti
des financements indirects propres aux nouv eaux supports. En effet, les genres
constitus, les sav oir-faire lis aux professionnalits en place ont t construits
par rapport des contenants prcis et ne peuv ent pas tre transposs sur dautres
supports ou, du moins, lorsquils le sont, cela apparat relativ ement artificiel et
inadapt. Les trav aux coordonns par Franck Rebillard (201 1 ) ont montr que,
dans lex emple de la presse magazine en ligne, les traditions dcritures
journalistiques propres aux titres papier conduisent ces titres de presse
dv elopper des v ersions lectroniques dont les contenus sont moins bien
adapts pour collecter de la publicit en ligne que ceux produits par les pure
players du Web, spcialistes de linformation en ligne. Par ailleurs, les acteurs
des industries de la communication sont tendanciellement mieux mmes de
collecter et v endre des informations marketing produites grce linsertion
des contenus sur des plateformes Web que les acteurs historiques des contenus.
Tel est lobjet central de certains des acteurs des industries de la
communication, en particulier des rseaux sociaux , des plateformes du Web
collaboratif ou des moteurs de recherche. Ils disposent de comptences
logicielles indispensables cette fin. De mme, linsertion des contenus dans ces
bases v ise principalement produire de linformation marketing ; elle est donc
directement conue dans cette perspectiv e. Elle v ise faciliter les interactions
sur les rseaux sociaux ou aider la ralisation dopration de v ente ou
dinformation sur div ers produits ou serv ices. Div ers contenus collaboratifs ou
issus des industries de la culture, ainsi que des contenus tex tuels, filmiques ou
musicaux , se trouv ent assembles dans cet objectif. Les plateformes aux mains
des acteurs historiques des contenus ne disposent pas des mmes av antages.
Certes, elles offrent une masse critique de contenus importants, surtout quand
les acteurs se sont regroups, comme par ex emple les grands acteurs tlv isuels
amricains au sein de Hulu. Toutefois, cest l leur seul av antage et celui-ci, dans
certains domaines, est parfois contest. Un acteur tel Google est en mesure dans
le domaine du liv re, notamment, de mobiliser une masse considrable de
contenus. 1 2 millions douv rages auraient t scanns et seraient diffuss sur
Google Books.

Conclusion
84

85

Au terme de cet article, force est de constater que les notions dindustries et
dconomie crativ es renv oient des nombreux enjeux htrognes. Bien que
les dfinitions de ces notions soient trs floues, on comprend que les
perspectiv es v isant dv elopper les industries crativ es et fav oriser la
conv ersion des conomies aux logiques dconomie crativ e ne se
confondent pas av ec la promotion des Tic.
Primo, durant leur priode dmergence au Roy aume-Uni, ces notions sont les
hritires de discours lis aux Tic. Toutefois, elles sont porteuses denjeux
spcifiques. Il sagit en particulier, trav ers leur promotion, de dfendre et
mme dtendre le champ dapplication des droits de la proprit intellectuelle,
de penser la place des anciens pay s industriels dans lconomie mondialise et
de fav oriser une plus grande flex ibilit du droit du trav ail. Lorsque ces notions

86

87

88

sont remises en question, toujours au Roy aume-Uni, cest aussi autour denjeux
non rductibles aux Tic, en particulier la remise en cause des politiques
culturelles au profit dune plus grande marchandisation des activ its culturelles.
Secundo, quand ces thmatiques se dploient au-del du Roy aume-Uni,
div erses reprsentations industrielles sont construites. Tout dabord, elles
resituent les industries crativ es notamment par rapport leur dimension
sy mbolique, leur structuration en oligopole franges, leur capacit
dploy er la crativ it dans lensemble de lconomie. Cest par rapport ces
rflex ions relativ es aux spcificits industrielles de ces domaines quest pense
linsertion des Tic dans leur conomie. Ensuite, la v ision territoriale qui est
porte par les rapports marque galement la spcificit de la notion de
territoires cratifs, diffrente de celle de territoires 2.0, mme si dans les actions
effectiv ement conduites, notamment par des collectiv its territoriales
franaises, les deux dimensions sarticulent. Enfin, les reprsentations relativ es
aux politiques publiques, pour une part, reprennent assez largement des
thmatiques dj prsentes av ec les discours relatifs aux Tic, en particulier la
proposition que les politiques publiques doiv ent aider construire un cadre
fav orable pour les acteurs ; quelles doiv ent concourir rapprocher secteur
public et secteur priv ; quelles doiv ent tre conduites dans une logique dite de
gouv ernance et que lchelon national a un rle jouer entre les niv eaux
supranationaux et infranationaux . Pour une autre part, des thmes spcifiques
sont dv elopps, en lien av ec les discours antrieurement produits par les
Britanniques, notamment autour des questions de droits de la proprit
intellectuelle ; du renouv ellement marchand des politiques culturelles ; de
limmigration ; du rle de facilitateur de la communication des entreprises
crativ es que doit jouer lEtat ; de lducation et de luniv ersit en tant
quindustries et v ecteurs de mobilisation dune nation autour de la crativ it.
Tertio, lorsque sont v oqus, dune part, les v entuels points communs entre
les industries de la culture et les industries crativ es et, dautre part, le poids de
la cration et le caractre stratgique de celle-ci du fait des articulations
croissantes entre les industries de la communication et celles de la culture, la
question des Tic est prsente. Toutefois, si les dbats relatifs llargissement du
champ de la culture sont en partie lis aux Tic, notamment parce que le Web est
un des facteurs de la mondialisation culturelle. En rev anche, les indicateurs des
rapprochements entre les div ers domaines des industries de la culture et
crativ es ne sont pour la plupart dentre eux pas directement lis aux Tic. Du
moins, il conv ient dex aminer prcisment comment les Tic interfrent av ec les
modalits dindustrialisation et de marchandisation spcifiques aux industries
de la culture. En fait, la question qui est pose ici est celle des rapports entre les
Tic et les v olutions de lindustrialisation et de la marchandisation. Cest
dailleurs parce que les Tic sont aussi des industries que les transformations au
sein des industries de la culture prennent une si grande ampleur.
Ces indicateurs peuv ent en effet tre considrs comme des points clefs des
transformations de lindustrialisation et de la marchandisation de ces secteurs
les enjeux des Tic dpendent des modalits dindustrialisation et de
marchandisation spcifiques aux industries de la culture.

Bibliographie
Banks, Mark, OConnor, Justin, (2 009 ), After the creativ e industries , I nternational

Journal of Cultural Policy, Vol. 1 5, No. 4 , Nov em ber, pp. 3 6 53 7 3 .


Bouquillion, Philippe, Com bs, Yolande, (2 007 ), Les industries de la culture et de la
communication en mutation, Paris, LHarm attan.
Bouquillion, Philippe, Com bs, Yolande, (2 01 1 ), La diversit dans les filires dindustries
culturelles, Paris, LHarm attan.
Bouquillion, Philippe, Le Corf, Jean-Baptiste, (2 01 0), Les industries crativ es et
lconom ie crativ e dans les rapports officiels en Europe , Rapport rem is au
Dpartem ent des Etudes, de la Prospectiv e et des Statistiques, m inistre de la Culture
et de la Com m unication, Paris, Mai, 4 3 pages.
Cav es, R., Creativ e Industries: Contracts between Art and Com m erce, Cam bridge :
Harv ard Univ ersity Press, 2 000.
Confrence des Nations Unies sur le Com m erce et le Dv eloppem ent, (2 004 ), Ecom m erce and Dev elopm ent Report, (Consult en ligne 1 er dcem bre 2 01 0,
http://www.unctad.org/Tem plates/Webfly er.asp?intItem ID= 3 3 56 )
Confrence des Nations Unies sur le Com m erce et le Dv eloppem ent, (2 008),
Creativ e Econom y Report. The challenge of assessing the creativ e econom y : Towards
inform ed policy Making , www.unctad.org/en/docs/ditc20082cer_en.pdf.
Cowen, T., 2 002 , Creativ e destruction, how globalization is changing the worlds
cultures, Princeton, Princeton Univ ersity Press.
Florida, Richard, (2 002 ), The rise of the creative class. New York, Basic Books.
Garnham , Nicholas, (2 001 ), The UK Cultural Sector, profile a policy issues, in
Selwood S. (ed.), London, pp. 4 4 5-4 58
Guesnier, Bernard (2 006 ) : Connaissance, Solidarit, Cration. Le Cercle D'or Des
Territoires, Paris, LHarm attan.
Howkins, John, (2 001 ), The creativ e econom y : how people m ake m oney from ideas,
London, Penguin.
Lash, Scott, Lury , Celia, (2 007 ), Global Cultural I ndustry, Cam bridge, Polity Press
Press.
Lv y , M., Jouy et, J.-P., (2 006 ), L'conomie de l'immatriel. La croissance de demain,
rapport de la Com m ission sur l'conom ie de l'im m atriel, Paris, Ministre de
l'conom ie, des finances et de l'industrie
Mige, Bernard, (dir.), (1 9 9 0), Mdias et communication en Europe, Grenoble, Presses
Univ ersitaires de Grenoble.
Mige, Bernard, (2 000), Les industries du contenu face lordre informationnel,
Grenoble, Presses Univ ersitaires de Grenoble.
Mglin, Pierre, Lapproche socio-conom ique des
m thodologiques , in Mige, Bernard,, (dir.), 1 9 9 0, p. 4 3 -59 .

m dias.

Problm es

Mglin, Pierre, (dir.), (1 9 9 8), Lindustrialisation de la formation. Etat de la question,


Paris, Centre National de Docum entation Pdagogique.
Mglin, Pierre, (2 007 ),
Des m odles socio-conom iques en m utation , in
Bouquillion, Philippe, Com bs, Yolande, pp. 1 51 -1 6 2 .
Oakley , Kate, (2 009 ), The disappearing arts: creativ ity and innov ation after the
creativ e Industries, I nternational Journal of Cultural Policy, Vol. 1 5, No. 4 , Nov em ber,
pp. 4 03 4 1 3 .
OConnor, Justin, (2 009 ),Creativ e industries: a new direction?, I nternational Journal
of Cultural Policy, Vol. 1 5, No. 4 , Nov em ber, pp. 3 87 4 02 .
Rebillard, Franck, (dir.), (2 01 1 ), Mutations de la presse et de linform ation , in
Bouquillion, Philippe et Com bs, Yolande.
Schlesinger, Philip, (2 007 ), Creativ ity : from discourse to doctrine?, Screen, Oxford
Univ ersity Press, 4 8,3 , autum n, pp. 3 7 7 - 3 87 .
Throsby , Dav id, (2 001 ). Economics and culture, Cam bridge, Cam bridge Univ ersity
Press.
Trem blay , Gatan, (2 008), Industries culturelles, conom ie crativ e et socit de

linform ation, Global Media Journal -- Canadian Edition, Volum e 1 , Issue 1 , pp. 6 5-88.

Notes
1 Elles com prennent les filires du liv re, de la presse et de linform ation, de la
m usique enregistre et du cinm a et de laudiov isuel.
2 Les discours de 5 rapports nationaux (Allem agne, Bulgarie, Italie, Pay s-Bas,
Roy aum e-Uni), dun rapport international (Pay s Nordiques), ainsi que les discours du
rapport de lUnion europenne et du Canada ont t analy ss. Les rfrences sont les
suiv antes : Confrence canadienne des arts. De lconomie lcologie : Un cadre
stratgique pour la main duvre crative, 2 009 ; Departm ent for Culture, Media and
Sport, UK. Creative Britain: New Talents for the New Economy, 2 008 ; Dutch Ministry
of Econom ic Affairs et Ministry of Education, Culture and Science. Culture & Economy.
Our Creative potential, 2 005 ; European Com m ission. The economy of culture in Europe,
2 006 ; Federal Ministry of Econ om ics and Technology and Federal Gov ernm ent
Com m issioner for Culture and the Media. Culture and Creative I ndustries in Germany,
Research Report, 2 009 ; KEA, study for European Com m ission, The impact of culture on
creativity, 2 009 ; Nordic Innov ation Centre. Creative economy green paper for the
Nordic region, 2 007 ; Santagata, Walter, White paper on creativity: Towards an I talian
model of development, 2 009 ; World Intellectual Property Organization, Ministry of
Culture of the Republic of Bulgaria. Wipo study of the econom ic contribution of the
copy right-based industries in Bulgaria, 2 007 .

Pour citer cet article


Rfrence lectronique

Philippe Bouquillion, Industries, conomie cratives et technologies dinformation et de


communication , tic&socit [En ligne], Vol. 4, n 2 | 2010, mis en ligne le 21 mars 2011,
Consult le 24 janvier 2014. URL : http://ticetsociete.revues.org/876 ; DOI :
10.4000/ticetsociete.876

Auteur
Philippe Bouquillion
Philippe Bouquillon est professeur lUniversit Paris 8. Il est responsable du programme
Les industries cratives : Pour une thorie critique , financ par lAgence nationale la
recherche, ainsi que du programme Les groupes industriels de la culture et de la
communication en Europe et en Amrique du Nord , programme financ par le ministre
de la Culture et de la Communication. Il co-dirige la srie Les industries de la culture et
de la communication , dans la collection Questions contemporaines , LHarmattan
Articles du m m e auteur

Introduction [Texte intgral]


Paru dans tic&socit, Vol. 4, n 2 | 2010

Droits d'auteur
Licence Creative Commons