UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTTICA

SOBRE A CRTICA DE PLATO POESIA

Luiz Roberto Takayama

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Esttica, do Departamento de

Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando B. Franklin de Matos

So Paulo
2006

DEDICATRIA

A Guil, minha companheira e maior incentivadora

AGRADECIMENTOS

Ao professor Franklin de Matos, pela confiana e imensa generosidade; aos

professores Roberto Bolzani e Mrcio Suzuki pelas inestimveis sugestes e
observaes; aos meus pacientes, pela pacincia; ao Rogrio, pela mac-ajuda; ao
Z, contraponto indispensvel; aos meus familiares, sempre.

RESUMO
Este trabalho busca apresentar e analisar a crtica de Plato poesia tal
como ela se realiza no on, atravs das noes de arte (techn) e inspirao divina,
e na Repblica, onde ela alcana sua maior complexidade abrangendo os aspectos
teolgico-moral, ontolgico, gnoseolgico e psicolgico, atravs de um conceito
chave da filosofia platnica e decisivo para a histria da arte e para as teorias
estticas do Ocidente: a mimsis. Embora sejam a epopia homrica e a tragdia os
alvos principais da crtica platnica, pretende-se mostrar que ela se estende tambm
lrica, personificada na figura inovadora de Simnides. Identificada prpria
motivao do platonismo enquanto dialtica da rivalidade, a crtica de Plato
poesia tem um fundo poltico, na medida em que se relaciona com a plis grega,
entendida como uma sociedade agonstica, de confronto entre rivais.

ABSTRACT
This study attempts to present and analyze Platos critique of poetry, such as
carried out in his Ion, through the notions of art (techn) and divine inspiration, and in
his Republic, where it attains its greatest complexity, encompassing theologicalmoral, ontological, gnoseological and psychological aspects, by means of a concept
that is key to platonic philosophy and crucial to the history of art and to western
aesthetical theories: that of mimesis. Albeit tragedy and the Homeric epics be the
main targets of the platonic critique, we aim to show that it also comprehends lyric
poetry, embodied in the innovative figure of Simonides. Identified with the very
rationale of Platonism as a dialectics of rivalry, Platos critique of poetry has a
political background, insofar as it relates to the Greek polis, understood as an
agonistic society of confrontation among rivals.

PALAVRAS-CHAVE/KEY WORDS
Plato, poesia grega, on, Repblica, Simnides
Plato, greek poetry, Ion, Republic, Simonides

SUMRIO

ndice..................................................................................................

Resumo/Abstract................................................................................

Introduo..........................................................................................

Captulo 1...........................................................................................

Captulo 2...........................................................................................

34

Captulo 3...........................................................................................

50

Captulo 4...........................................................................................

65

Concluso.......................................................................................... 104
Referncias Bibliogrficas.................................................................. 109

NDICE

Introduo

I. O on e o incio da crtica de Plato poesia

II. Justia e poesia nos primeiros livros da Repblica

34

III. A mimsis no livro III

50

IV. Pintura e poesia, a mimsis no livro X

65

V. Plato e a poesia de seu tempo: contra Simnides

88

Concluso

104

Referncias Bibliogrficas

109

Introduo

Aps ter sido reverenciado como um ser divino, ungido com leos perfumados e
coroado com uma grinalda de l, o poeta expulso da cidade idealizada por Plato. Embora
no se possa ignorar aqui a presena de uma provvel carga de ironia, a clebre passagem do
banimento dos poetas, tal como ela se enuncia pela primeira vez na Repblica, deixa j
entrever uma certa ambigidade do filsofo ao tratar do tema. Com efeito, se, num dado
momento do dilogo, tolera-se ainda um certo tipo de imitao potica, chegado ao seu final,
onde a crtica poesia retomada, a condenao de Plato parece se estender, dessa vez, a
todo e qualquer tipo de poesia imitativa. E a questo se complica ainda um pouco se levarmos
em conta que os mais veementes ataques contra a arte de Homero partem justamente daquele
que talvez o mais poeta dos filsofos. A poesia constitui um problema para o platonismo
e, seguramente, dos mais desconcertantes; afinal, o que justificaria um julgamento to severo
a uma forma de arte to nobre e, primeira vista, inofensiva qual ele mesmo deve tanto?
evidente que no faltou quem apontasse para essa incoerncia ou insensibilidade da parte do
filsofo, do mesmo modo como no faltaram interpretaes as mais diversas para livr-lo
dessas mesmas acusaes. No entanto, enxergando um anacronismo nos prprios termos do
problema, alguns vieram a pr em questo sua legitimidade. Sem dvida, trata-se de algo
bastante discutvel que a poesia, na poca de Plato, fosse considerada por ele e por seus
contemporneos como uma forma de arte tal como ela hoje para ns. Como no deixou de
ser lembrado, a inexistncia, no grego antigo, de um vocbulo que corresponderia ao que se
entende atualmente por arte seria j um sinal claro de que essa noo tardia no fazia parte
da mentalidade grega. O termo techn, que traduzimos mais frente como arte, delimita,
como veremos, um campo mais vasto, compreendendo a pintura e a escultura como tambm a
medicina e a pescaria. Ora, justamente em torno dessa noo de arte ou techn, articulada
idia no menos importante de inspirao divina, que Plato, no on, vai dar incio sua
crtica poesia. O primeiro captulo desse trabalho busca acompanhar esse surgimento.

Tendo sido assim formulada, pela primeira vez, j num de seus primeiros dilogos, a
crtica de Plato poesia s vai alcanar sua plena expresso na Repblica. Ela comea por se
fazer desde o primeiro livro e em relao estreita com o problema da justia, tema central do
dilogo. No livro II, ela voltar a ser tematizada, dessa vez no interior da esfera da educao,
segundo o ponto de vista teolgico-moral. o que procuramos mostrar no nosso segundo
captulo. No terceiro, pretende-se abordar a mimsis, conceito chave da filosofia platnica e
de particular importncia para o problema da poesia; em funo dele que iremos encontrar,
no livro III, a primeira formulao do banimento dos poetas. O captulo quatro se consagra a
analisar a retomada

da crtica poesia em seus mltiplos aspectos ontolgico,

epistemolgico e psicolgico tal como ela se d no ltimo livro da Repblica, de acordo

com uma nova concepo da mimsis. No quinto e ltimo captulo, tentaremos mostrar que as
censuras de Plato poesia, embora tivessem como alvo principal a epopia homrica e a
tragdia, tambm se dirigiam lrica, representada pela arte de Simnides. Como concluso
gostaramos de apontar para um possvel sentido poltico da crtica, na medida em que,
participando da dialtica platnica da rivalidade, ela se articula plis grega, entendida como
uma sociedade marcada pela competio entre rivais ou pretendentes.

I. O on e o incio da crtica de Plato poesia: arte e inspirao

Se na Repblica que se concentra o foco principal das consideraes de Plato sobre

a poesia, preciso notar que, desde cedo, o filsofo se mostra preocupado com a arte de
Homero. No on, onde se esboa pela primeira vez sua crtica poesia, Plato quer mostrar
justamente que a arte de Homero no uma arte (te/xnh). Em outras palavras, que o poeta
inspirado no tem conhecimento das coisas que diz. No surpreende portanto que Goethe
tenha se indignado com o dilogo, influenciando em grande medida aqueles que colocam em
questo sua prpria autenticidade 1 . Por outro lado, um poeta romntico como Shelley vai
encontrar no mesmo on, especialmente com a noo de inspirao divina, os elementos que
atestam, ao contrrio, o alto valor da arte potica 2 . Duas atitudes antagnicas que se
repercutem de algum modo nos estudos consagrados ao dilogo. Enquanto muitos consideram
a inspirao potica como seu tema principal3 , outros, ao ressaltar a funo interpretativa da
rapsdia, puderam ver no on um dos textos fundadores da crtica literria do Ocidente 4 . H
quem sustente, por sua vez, ser ele no somente o nico dilogo devotado exclusivamente
1

Como observa Canto, at meados do sculo XX, a opinio dominante influenciada sem dvida pelas
consideraes de Goethe era de que o on havia sido elaborado por um discpulo de Plato a partir de esboos
deixados provavelmente pelo prprio filsofo. Cf. CANTO, M., Introduction. In: PLATON, Ion,Paris, E.
Flammarion, p. 9. Utilizaremos essa traduo para o on e a edio do texto grego da Belles Lettres. Para o
Fedro, a traduo de Brisson em PLATON, Phdre, Paris, Flammarion, 2000. Para os demais dilogos citados
nesse captulo, utilizamos a traduo realizada por Lon Robin para a Bilbiothque de la Pliade, 1950.
2
Sobre as relaes do romantismo de Shelley com o on de Plato, cf. JANAWAY, C. Images of Excellence. New
York: Clarendon Press Oxford, 1995, p. 14; e FERRAZ, M. C. F. Plato, As Artimanhas do Fingimento. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 1999, p.51.
3
Cf. FREEMAN, K. Plato: The Use of Inspiration. Greece & Rome, vol.24, n.2 (Oct., 1977), p.137. Tomando a
obra de Taylor como exemplo, Ladrire afirma haver quase um consenso em torno dessa assertiva. Cf.
LADRIRE, C. The Problem of Platos on. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 10, n.1 (Sep., 1951),
p. 26-34. Por sua vez, Partee afirma que, num certo sentido, o dilogo tem pouco a ver com a inspirao, e diz
respeito muito mais inadequao das chamadas interpretaes da poesia pela maioria dos cidados
atenienses. PARTEE, M. H. Inspiration in the Aesthetics of Plato. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol. 30, n. 1 (Autumn, 1971), p. 87.
4
Cf. WIMSATT JR., W. K. & BROOKS, C., Literary Criticism: A Short History (New York, 1957), p 3-20;
GILBERT, A. (ed.) Literary Criticism: Plato to Dryden (Detroit, 1962), p. 5-23; citados por RANTA, J. The Drama
of Platos Ion. The Journal of Aesthetics and Art Criticism,vol.26, n.2 (Winter, 1967), 219-229

questo da arte, como tambm o nico dilogo que discute a arte em seus prprios
termos 5 . Mridier, na introduo que faz sua traduo do on, questiona se, na realidade, a
discusso, embora parecendo incidir essencialmente sobre o rapsodo e seus comentrios, no
visa sobretudo poesia 6 . Sugesto que ser refinada por Moreau que v o on como um
ataque no contra os poetas, como se imagina comumente, mas contra o comentrio dos
poetas considerado como base da educao. 7 De todo maneira, no se pretende fazer aqui
um exame crtico e exaustivo de cada uma dessas posies mas sim mostrar que no on,
atravs da discusso sobre a arte do rapsodo, que Plato d incio a sua crtica poesia.
Certamente, ela no tem ainda a dimenso e a completude que vai alcanar na Repblica e
nem se enuncia por meio das mesmas noes. Entretanto, j se podem encontrar no dilogo,
mesmo que de forma embrionria, alguns aspectos importantes que justificaro, mais tarde, a
excluso da poesia da cidade ideal. Como quer Nietzsche, preciso se abster de classificar os
primeiros dilogos de Plato sob a rubrica piedosa de escritos de juventude: obras de gnio,
elas j carregam os germes de sua grandeza prpria, a maior parte do tempo no jorrar de seu
transbordamento vital em estado bruto, imperfeito, mas de uma infinita riqueza8 .
Supe-se que os rapsodos, em sua origem, no se distinguiam dos aedos, poetas que
recitavam suas prprias obras, mas, no sculo V a.C., eles aparecem perambulando de cidade
em cidade, em festas e concursos, recitando poemas dos quais no eram mais os autores 9 .
assim que on introduzido no dilogo, recm-chegado de um concurso em Epidauro no qual
conquistara o primeiro prmio e j na expectativa de concorrer novamente por ocasio das
grandes Panatenias (530a-b). Mas, se na declamao dos versos dos poetas que parece
consistir a atividade principal do rapsodo, a discusso a ser desenvolvida no dilogo se
sustenta, primeira vista, sobre uma outra atividade de sua competncia: Devo dizer, on,
que muitas vezes invejei a arte (te/xnh) 10 de vocs, rapsodos. Pois convm a essa arte que
estejam com o corpo enfeitado e que se mostrem to belos quanto possvel. Mas, ao mesmo
5

DORTER, K. The on: Platos Characterization of Art. The Journal of Aeshetics and Art Criticism, vol.32, n.1
(Autumn, 1973), p.65.
6
MRIDIER, L. Notice. In: PLATON, uvres Completes, tome V -1re partie, Paris, Les Belles Lettres, 1931, p.13.
7
MOREAU, J. Les thmes platoniciens de lIon, Revue des tudes Grecques 52, 1939, p.426.
8
NIETZSCHE, F.W., Introduction ltude des Dialogues de Platon, Paris, Ed. Lclat, 2005, p. 40.
9
Cf. MRIDIER, L. op. cit., p.7.
10
Resolvemos traduzir o termo grego techn por arte, seguindo a traduo francesa, apesar do carter
extremamente problemtico dessa escolha. Com efeito, no h termo grego que corresponda ao que entendemos
por arte enquanto um domnio autnomo das belas artes, pois a techn, como veremos, compreende um campo
mais vasto que inclui tanto a arte da pescaria e a medicina como a pintura e a escultura.

10

tempo, essa arte exige que vocs passem a vida na companhia de muitos bons poetas,
sobretudo em companhia de Homero, o melhor, o mais divino dos poetas, e que conheam a
fundo o seu pensamento (dia/noia) e no somente seus versos. Eis o que invejvel! Pois
no se tornar jamais um rapsodo se no chegar a compreender o que o poeta quer dizer. Cabe
pois ao rapsodo se fazer o intrprete (e9rmhneu/j) do pensamento do poeta aos seus ouvintes.
(530b-c)
A partir dessa passagem se pde extrair a idia de que a arte do rapsodo compreendia,
alm da recitao propriamente dita, uma espcie de exegese, de comentrio crtico sobre os
dizeres dos poetas. Dessa maneira, ela se aproximaria das demonstraes ou exibies
pblicas (e0pidei/cei/j) dadas pelos sofistas que, como se sabe, utilizavam com freqncia a
interpretao dos poetas como base de seu ensinamento. Com efeito, Scrates emprega esse
mesmo termo no dilogo ao se referir prtica do rapsodo: Bem falado, on! Vamos,
evidente que no irs recusar de me fazer uma demonstrao (e0pidei~cai) (530d). Entretanto,
o uso do verbo diale/gesqai em outra passagem pode sugerir se tratar antes de conversaes
privadas do que de apresentaes pblicas: Mas qual pois a causa, Scrates, que faz com
que quando se conversa (diale/ghtai) sobre qualquer outro poeta, eu no presto ateno e
sou incapaz de propor algo aceitvel (...)? (532b) 11 .
A comparao que on faz entre sua arte e a dos filsofos Metrodoro de Lmpsaco e
Estesmbroto de Tasos (530c-d), conhecidos seguidores de Anaxgoras na interpretao
alegrica de Homero, poderia dar a entender que essa prtica de buscar descobrir sentidos
ocultos (u9po/noiai) nos versos do poeta fosse tambm compartilhada pelos rapsodos em suas
exegeses. bastante duvidoso, contudo, que elas tivessem tal alcance, mas, sua maneira,
provvel que integrassem uma forma de crtica que, como mostra Canto, se fazia cada vez
mais necessria no mundo grego: se os atenienses contemporneos de Plato eram
certamente grandes conhecedores da poesia pica, uma grande parte dessa poesia devia j lhes
parecer obsoleta e algo desconcertante tanto por seu contedo quanto por sua forma. ,
portanto, provvel que, desde o sculo VI, uma forma de crtica do que era j percebido como
absurdidades ou algumas passagens moralmente chocantes tenha sido iniciada. Essa crtica
consistia, em parte, em tentar descobrir um sentido aceitvel atrs de um sentido manifesto

11

Cf. MRIDIER, L. op. cit., p.10.

11

pouco compreensvel ou pouco admissvel para os contemporneos de Scrates. 12 (De outra

parte, como se ver, tal crtica ser bem menos indulgente nas mos de Plato).
H, entretanto, outras razes que justificam uma maneira diferente de se conceber
essa atividade do rapsodo. Scrates refere-se a ela como a habilidade de louvar (e0faine/thj)
Homero (536d), de fazer elogios (e0faine/thn) ao poeta (542b), caracterizando desse modo ,
como quer Mridier, uma parfrase elogiosa sem alcance filosfico 13 . on, por sua vez,
vangloria-se de saber enfeitar, embelezar (kosme/w) Homero como ningum (530d); e,
apesar de o verbo kosme/w poder ser entendido, numa primeira acepo, como ordenar,
organizar, bem provvel que ele tome aqui o mesmo sentido de suas duas outras
ocorrncias no dilogo: logo no incio, quando Scrates diz convir ao rapsodo estar sempre
com o corpo enfeitado (to\ sw~ma kekosmh~qai) (530b6-7); e mais frente, quando se refere a
um homem embelezado com uma roupa de cores variadas (kekosmhme/noj e0sqh~ti poiki/lh|)
(535d2-3). Com efeito, no seria nada absurdo entender a atividade do rapsodo deste modo,
pertencendo ao domnio da kosmetike, como os adornos e as roupas, prenunciando assim o
que constituir, mais tarde, um dos aspectos da crtica platnica. No Grgias, onde tal noo
ser definida e julgada de maneira bastante severa, nesse mesmo domnio que Plato ir
incluir a retrica 14 .
Mas possvel tambm pensar essa espcie de parfrase embelezadora de Homero
como sendo a performance mesma dos rapsodos nos concursos e no uma atividade separada
e reservada a uns poucos. Esse carter performtico da rapsdia aparece, alis, claramente
quando Plato a descreve como uma representao dramtica a produzir certas emoes,
dentre as quais predominariam o medo (fo/boj) e a compaixo (e9leino/j) 15 : Quando tu
declamas perfeio os versos picos e impressiona no mais alto grau aqueles que te
assistem, quando tu cantas Ulisses saltando sobre a soleira de sua casa e, fazendo-se
reconhecer pelos pretendentes, espalhando as flechas a seus ps, ou Aquiles se lanando em
perseguio a Heitor, ou uma dessas passagens que suscitam a compaixo, sobre Andrmaca,
sobre Hcube, sobre Pramo, (....) (535b). O prprio on, ademais, quem pe em relevo
esse aspecto de suas apresentaes ao observar as reaes de seu pblico: Pois eu os vejo, a
12

CANTO, op. cit., p. 36.

MRIDIER, op. cit., p. 11.
14
Gorgias (465b). Como observa Lichtenstein, tambm e sobretudo a pintura deve ser includa nessa toalete
platnica. Cf. LICHTENSTEIN, J., A Cor Eloqente, So Paulo, Ed. Siciliano, p. 45 61.
15
Esses afetos voltaro a ser tematizados na Repblica e tambm na Potica de Aristteles.
13

12

cada instante, do alto de meu estrado, a chorar, lanando terrveis olhares, todos estupefatos
em me ouvir falar. (535e).
Assim, segundo uma reconstituio recente, o rapsodo faria algo como uma
declamao destinada a embelezar e a dar mais emoo a cenas famosas extradas da Ilada e
da Odissia: Informado de que a sua vez por um ajudante, ele aparece diante dos juzes e
de uma audincia no primeiro dia das Panatenias, talvez no Odeion, talvez no Pnyx. As
condies de sua performance so duas: que ele recite somente Homero e que ele o faa
dentro de um tempo limite. Ele toma como seu ponto de partida alguma parte do relato de
Tria a batalha nas naves, talvez, ou a aventura de Dolon, ou o resgate de Heitor. Para expor
sua arte, ele comea a embelezar a histria familiar, erguendo a tenso sentida no campo
grego ao retratar a misria da meia noite dos reis aqueus, ou elaborando o pagamento do
resgate do corpo de Heitor ao descrever em detalhes o preo que Pramo vai oferecer. Porque
um declamador experiente, ele sabe como narrar de tal modo a extrair fortes emoes de sua
audincia, exatamente como ele mesmo as sente. Quando sua cano (e seu tempo) termina,
ele desce da plataforma, para ser substitudo por outro rapsodo, este, por outro, at que a
disputa se complete e os juzes faam sua seleo, presenteando o vencedor com uma coroa
de ouro. 16
impossvel saber precisamente como se daria tal apresentao e mesmo Scrates
quem impede por duas vezes que on a demonstre mas, se a essa idia de uma prtica
cosmtica e performtica do rapsodo parece se contrapor aquela de um comentrio crtico e
interpretativo, ambas igualmente justificadas pelo texto, tal dificuldade talvez se explique
pelo carter dramtico do on. Goethe j havia apontado para o tom aristofanesco do dilogo e
h quem identifique em Scrates e on, os caracteres de duas personagens tpicas da comdia
tica antiga: Eiron e Alazon, o homem irnico e o impostor 17 .
Na tica a Nicmaco, Aristteles define esses dois tipos como os extremos viciosos
(kakiw=n) um marcado pela falta (e1lleiyin), outro pelo excesso (u9perbolh\n) entre os
quais se encontraria o homem dotado de virtude (a0reth\): No que diz respeito verdade,
podemos chamar de verdico (a0lhqh/j) aquele que se mantm no meio (me/soj) e de
veracidade (a0lh/qeia), a justa medida (meso/thj). A dissimulao (prospoi/hsij) que tende
16

BOYD, T. W., Where Ion Stood, What Ion Sang, Harvard Studies in Classical Philology, vol. 96 (1994), p.
121.
17
RANTA, op. cit., p. 219 ss.

13

ao aumento (e0pi to\ mei=zon) a alazonia (a0lazonei/a) e aquele que a pratica, um alazon
(a0lazw/n); aquela que tende diminuio (e0pi to\ e1latton) a ironia (e0irwnei/a) e quem a
pratica, um iron (e1irwn) (II-7). O alazon, diz ainda Aristteles, aquele que finge possuir
ttulos de glria (tw~n e0ndo0cwn) que no possui ou ento aqueles maiores do que realmente
tem; ao contrrio, o iron nega possuir os ttulos de glria que possui ou os faz menores do
que so (IV-7). A partir dessas definies assim traduzidas pde-se entender a ironia
socrtica como uma espcie de falsa modstia ou de auto-depreciao dissimulada em
contraposio jactncia que caracterizaria a alazonia do rapsodo. Enquanto o Impostor
declara possuir qualidades mais elevadas do que as que tem, o homem Irnico apresentado
como se mostrando pior do que . 18 A tenso dramtica entre essas duas atitudes opostas o
que conferiria em grande parte o humor marcante do dilogo. Assim, Scrates irnico
quando diz invejar a arte dos rapsodos (530b) ou ento quando recusa o ttulo de sbio mais
adequado, segundo ele, aos rapsodos, atores e poetas dizendo-se apenas um homem
comprometido com a verdade e, enquanto tal, desprovido de qualquer competncia particular
(532d). Por outro lado, a jactncia de on se manifesta como o trao mais notrio de seu
carter: segundo suas prprias palavras, ningum saberia exprimir pensamentos mais belos
sobre Homero do que ele, razo pela qual cr merecer dos homridas uma coroa de ouro
(530d).
De Aristfanes a Teofrasto, passando por Plato e Aristteles, a palavra ironia e seus
correlatos (ei0rwnei/a, ei1rwn, ei0rwneu/omai) se apresentam quase sempre sob uma conotao
pejorativa, envolvendo a inteno de enganar, o ato de fingir, a dissimulao 19 . Porm,
segundo Vlastos, Scrates quem marca o ponto de virada dessa acepo original e negativa
do vocbulo para aquela, mais favorvel e mais prxima de seu sentido atual, encontrada
tempos depois em Quintiliano: a ironia como uma figura de linguagem que faz entender o
contrrio do que dito 20 . Com Scrates, ainda segundo Vlastos, a ei0rwnei/a se torna
propriamente ironia e, mais do que simples tropos de retrica ou artifcio lingstico, vem se
incorporar de tal modo sua prtica filosfica a ponto mesmo de se confundir com ela. A
ironia socrtica, dessa maneira, nada teria a ver com o fingimento ou com a dissimulao; ser
18

CORNFORD, F. M., The Origin of Attic Comedy, New York, Anchor Books, 1961, p. 119.
Cf. VLASTOS, G., Socrates, Ironist and moral philosopher, New York, Cambridge University Press, 1991, p.
23-25. Ver tambm o comentrio de GAUTHIER, R. A. E JOLIF, J. Y., em ARISTOTE, Lthique Nicomaque, tome
II, premiere partie, Louvain-la-Neuve, Ed. Peeters, 2002, p. 313.
20
VLASTOS, op. cit., p. 21.
19

14

irnico, no novo sentido que Scrates vem prestar palavra, querer dar a entender
exatamente o contrrio daquilo que se diz.
No combate a essa tese, Narcy aponta para a inexistncia dessa noo tardia do
vocbulo nas ocorrncias que analisa em alguns dilogos nos quais encontra, antes, sob um
aspecto sempre negativo, o sentido de evadir-se, esquivar-se, negar-se a responder 21 : se,
incontestavelmente, entre a ironia socrtica e a ironia moderna, o sentido da palavra ironia
mudou, no foi a partir de Scrates, antes do qual a palavra parece desconhecida, mas entre
Scrates e Quintiliano 22 . Na tica a Nicmaco, como vimos, Aristteles no deixa de
condenar a ironia ao defini-la como um vcio (kakiw=n), como um tipo de dissimulao
(prospoi/hsij) juntamente como a alazonia, embora, numa certa medida, mais aceitvel que
esta. Na mesma obra, segundo a traduo proposta por Narcy, os ironistas so definidos por
Aristteles como aqueles sobretudo que recusam seu assentimento s idias admitidas. Ora,
se verdade que Plato faz Scrates encarnar o carter de iron em suas obras e, em particular,
no on, preciso ento ter em conta que, naquelas situaes marcadas pela ironia, o filsofo
quer dar a entender o contrrio do que diz, segundo a tese de Vlastos, ou ento, que ele se
recusa a aceitar certas idias admitidas, de acordo com o que prope Narcy.
Foi por no se ter considerado com a devida ateno o humor do dilogo, o seu
carter aristofanesco revivido nas figuras cmicas de Scrates-iron e on-alazon, que se pde
supor a existncia de uma atividade exegtica, interpretativa da poesia, espcie precursora da
crtica literria realizada ento pelos rapsodos 23 . Com efeito, a favor dessa suposio pesa o
fato de que o prprio Scrates quem afirma, literalmente, caber aos rapsodos se fazerem
intrpretes do pensamento dos poetas aos seus ouvintes(530b-c); mais ainda, tal afirmao se
v confirmada em seguida por on, que acrescenta ser mesmo essa a parte mais trabalhosa de
sua arte (530d). Mas o problema est em que, talvez, no seja literalmente que se devam
entender essas palavras: aqui um iron que dialoga com um alazon; , portanto, no modo da
ironia e da alazonia que necessrio ouvir o que eles dizem.
Desde seu incio, sente-se j o dilogo atravessado pelo jogo dessas duas ordens. Ao
rapsodo on, que logo se apresenta como tpico alazon, gabando-se pela conquista recente de
21

Cf. Banquete (216d, 218d), Grgias (489d). Sobre a ironia na Repblica (337a), ver infra p. 40.
NARCY, M., What is Socratic Irony?, Journal of the International Plato Society,
www.nd.edu/~plato/narcy.htm.
23
o caso de Ladrire, para quem o problema do on no a poesia e nem a recitao da poesia mas a crtica
da poesia tal como on a praticava. LADRIRE, op. cit., p. 29.
22

15

um prmio, Scrates responde como um iron exemplar: diz invejar a arte dos rapsodos. Difcil
negar tratar-se de um enunciado irnico. Em primeiro lugar, porque pode se perceber o tom
de uma dissimulao, de um fingimento no sentido de diminuir-se, de mostrar-se menos do
que realmente . Mas, noutro sentido, porque ele parece querer dar a entender o contrrio
daquilo que diz: Scrates no s no inveja a arte dos rapsodos como colocar em questo
seu prprio estatuto de arte no decorrer do dilogo. Esse sentido irnico se torna ainda mais
evidente quando o filsofo passa a enumerar as razes de sua pretensa inveja: Pois convm a
essa arte que estejam com o corpo enfeitado e que se mostrem to belos quanto possvel
algo que era motivo, ao contrrio, de desprezo por parte daquele que, dizem-nos, costumava
andar descalo pelas ruas de Atenas; Mas, ao mesmo tempo, essa arte exige que vocs
passem a vida na companhia de muitos bons poetas, sobretudo em companhia de Homero, o
melhor, o mais divino dos poetas elogios suspeitos sados da mesma boca que vai proferir
mais tarde, as mais duras palavras contra Homero; e que conheam a fundo o seu
pensamento e no somente seus versos. Eis o que invejvel! o contrrio mesmo daquilo
que Scrates se esforar a demonstrar ao longo do dilogo, ou seja, que o rapsodo e o poeta
no tm conhecimento do que dizem. Do mesmo modo, tambm no registro da ironia que se
deve entender quando o filsofo afirma ser o rapsodo o intrprete do pensamento do poeta
aos seus ouvintes. No se trata aqui de algo que possa servir como uma constatao de um
fato ou como uma informao histrica de uma suposta atividade exegtica realizada, na
poca, pelos rapsodos; trata-se antes de um enunciado pleno de ironia e que, portanto, no
quer dizer exatamente aquilo que diz.
Ou ento, num outro sentido, podem-se entender todas essas declaraes como
irnicas na medida em que constituem todas elas certas idias admitidas que o filsofo
contesta e recusa a dar o seu assentimento, ponto de partida para a discusso no dilogo.
Ironia assim entendida menos como modstia do que como um procedimento dialtico
adotado, alis, como mostra Narcy, em inmeras outras passagens da obra de Plato. Que se
pense somente no comeo do Mnon, onde Scrates declara ignorar o que a virtude, no
Hpias Maior onde declara ignorar o que o belo, ou no Grgias onde ele recusa admitir que
Arquelaos, de escravo liberto tornado tirano, seja feliz: tantas idias admitidas, ou mesmo,
para falar como Polos, fatos reconhecidos de todos, aos quais Scrates recusa seu

16

assentimento. 24 No on, o filsofo ironista comea por recusar a aceitar a idia admitida por
muitos de que a rapsdia seja uma arte invejvel e o rapsodo, um profundo conhecedor do
pensamento dos poetas e que, por causa disso, deva servir como seu intrprete junto ao
pblico.
Dando incio assim, atravs do confronto entre um iron e um alazon, ao movimento
dialtico da obra, todo o empenho de Scrates ser, a partir de ento, o de tentar demonstrar
justamente que aquilo que o rapsodo faz no se deve a uma arte ou conhecimento (e0pisth/mh)
que lhe seja prprio e sim a uma inspirao de ordem divina. Tarefa rdua uma vez que a
alazonia de on, muito mais que sua suposta tolice 25 , quer se fazer prevalecer mesmo ao preo
do comprometimento da prpria lgica das argumentaes, algo que a ironia de Scrates no
logra impedir, antes o contrrio. Para mostrar que a rapsdia no uma arte, esse aspecto
negativo da tarefa leva o filsofo a desenvolver, em duas frentes de argumentos, o conceito
de arte e de suas relaes intrnsecas com o conhecimento. Por outro lado, ao sacralizar a
rapsdia, ao apontar para sua origem divina apresentando-a como fruto de uma possesso por
um deus, com tal gesto arcaizante o filsofo buscar menos enaltec-la do que denunciar
seu afastamento em relao razo e ao conhecimento. Arte e inspirao sero, portanto, as
duas noes centrais do dilogo a nortear a discusso de Plato sobre a arte do rapsodo. Mas,
mais profundamente, como veremos, a poesia, e qui uma poesia em particular, o alvo
visado aqui pelo filsofo.
O primeiro bloco de argumentos (530d9 533c8) inicia-se com a colocao do
seguinte problema: se on se diz perito em Homero, ou seja, capaz, atravs de sua arte e de
seu conhecimento, de fazer os mais belos discursos sobre o melhor e mais divino dos
poetas, como no o seria tambm sobre outros certamente inferiores a ele e que versam sobre
os mesmos assuntos? Se algum, perito em pintura, capaz de falar sobre Polignoto, ou em
escultura, sobre Ddalo ou Teodoro, no seria igualmente apto a falar sobre outros de menor
expresso? E no haveria de ocorrer o mesmo com outras artes, a do flautista, a do citarista e
mesmo com a rapsdia? Logo, conclui Scrates, se on confessa ser incapaz de discorrer
sobre outros poetas que no Homero porque, com toda evidncia, no fala por arte ou

24

NARCY, op. cit.

Mridier observa, citando Xenofonte, que os rapsodos no eram afamados por sua sabedoria, mas antes
considerados como tolos. MRIDIER, op. cit., p.12. Para Ferraz, a parvoce exemplar do rapsodo serve j, por
contaminao, como uma espcie de desqualificao da mimsis potica. FERRAZ, op. cit., p. 34-35.
25

17

conhecimento. Pois tal seria o que se poderia chamar de princpio de universalidade da

techn: uma determinada arte implica no conhecimento de tudo o que, de bom ou de mau,
compe o seu domnio e, ao mesmo tempo, partilha com todas as outras de uma mesma
maneira de se examinar, garantindo assim a legitimidade da comparao entre elas. A
especificidade exclusiva de on por Homero, ao contrariar tal princpio, vem provar assim que
a arte do rapsodo no uma arte, no uma techn.
Que essa mesma concluso vale igualmente arte dos poetas, o prprio Scrates
quem declara de modo explcito: Ora, como no graas a uma arte que os poetas compem
e enunciam tantas coisas belas sobre os temas de que tratam no mais que voc quando fala
de Homero mas por um favor divino, cada poeta s pode fazer uma bela composio na
via onde a Musa o impeliu: tal poeta, nos ditirambos, tal outro, nos elogios, aquele, nos cantos
de dana, aquele outro nos versos picos, um ltimo, nos iambos. De outro modo, quando
esses poetas tentam compor em outros gneros poticos, eis que cada um deles se torna um
poeta medocre. Pois no graas a uma arte que os poetas proferem seus poemas, mas graas
a uma potncia divina. Com efeito, se fosse graas a uma arte que eles soubessem bem falar
num certo estilo, eles saberiam bem falar nos outros estilos tambm. (534c). Assim,
especificidade conferida atravs da inspirao pelas musas vem se contrapor a universalidade
de conhecimentos de quem possui uma arte.
A segunda frente de argumentos (536d4 542b4) faz intervir um procedimento dos
mais importantes do platonismo: o julgamento sobre as verdadeiras e as falsas competncias,
a distino entre uma competncia autntica que compreende uma arte especfica e uma falsa
competncia universal que pretende tudo conhecer. Paquet chama de teoria da competncia
nica 26 e Annas, de princpio de especializao 27 , essa idia cara a Plato segundo a qual
a cada um deve corresponder uma e somente uma profisso, funo ou techn, de acordo com
sua aptido natural. Mas, princpio ou teoria, tal procedimento envolve sempre um julgamento
e uma seleo, uma vez que no se coloca separadamente daquilo mesmo a que se ope e quer
conjurar: a multiplicidade, a mudana, o carter proteiforme que diferencia a competncia
que se pretende universal. Na Repblica, como teremos oportunidade de ver, tal princpio ser
26

Tal seria, segundo Paquet, uma tese tpica e fundamental do platonismo: a teoria da competncia nica e da
apropriao das artes (...). Toda arte questo de saber e por causa disso ela no poderia se acomodar numa
pretensa competncia universal, pois a competncia autntica conhecimento de um objeto bem especfico.
PAQUET, L. Platon: La Mdiation du Regard. Leide: E. J. Brill, 1973, p. 364.
27
Cf. ANNAS, J. Introduction la Republique de Platon. Paris: PUF, 1994, p. 95 e ss.

18

decisivo na escolha da mimsis mais adequada aos guardies, no clebre banimento dos
poetas e tambm na prpria concepo da justia. No Grgias, a retrica que ser criticada
por Plato na sua pretenso de um saber universal, censura semelhante que se vai encontrar
no Sofista. No on, o mesmo processo ser posto em prtica a fim de reforar a tese de que a
atividade do rapsodo e tambm a do poeta no se deve a qualquer conhecimento de sua
parte.
Scrates comea enunciando o que se poderia chamar, desta vez, de princpio de
especificidade da techn: uma mesma arte faz conhecer necessariamente as mesmas coisas e,
portanto, a artes diferentes corresponderiam necessariamente outros objetos de conhecimento
(538a). Alm disso, se a cada especialista corresponde uma e apenas uma arte, ele quem tem
a competncia para julgar aquilo que, bem ou mal, se fala a respeito dela. Portanto, sobre as
passagens em que Homero discorre sobre a arte do auriga, caberia ao auriga e somente a ele
julgar se foram abordadas corretamente. Da mesma maneira, sobre todas as outras, como
aquelas da medicina, da pescaria e da adivinhao, cada uma sempre dentro de seu domnio
prprio. E ento, vamos, a sua vez de fazer o mesmo para mim: escolhi para voc
passagens da Odissia e da Ilada que pertencem arte do adivinho, aquelas que caem sob a
competncia do mdico e aquelas que so da alada do pescador; cabe a voc fazer a mesma
coisa para mim: escolha, on, pois mais versado do que eu no que diz respeito a Homero,
quais so as passagens que entram na competncia do rapsodo e da arte da rapsdia e que
cabe ao rapsodo, de preferncia ao resto dos homens, ao mesmo tempo examinar o sentido e
fazer a crtica (539d-e) 28 . Nesse momento, o alazon fala mais alto e vem mesmo trair o bom
curso da dialtica: Eu o declaro, Scrates: todas sem exceo (539d5 539e6).
Ao arrogar-se uma competncia universal, o rapsodo parece no perceber que, com
isso, inviabiliza a prpria possibilidade de uma arte da rapsdia. Com efeito, segundo o
princpio de especificidade, a cada arte corresponde um s conjunto de objetos especficos e,
portanto, proclamar-se especialista de todas as artes o mesmo que se dizer no ser
especialista de nenhuma. Ora, essa mesma discusso parece se estender arte potica e podese suspeitar com razo se tal competncia universal no seria tambm aquela pretendida por
Homero, pois ele mesmo quem fala de inmeras artes sem contudo ser especialista de
nenhuma delas. Alm disso, assim como para o rapsodo, seria difcil igualmente para o poeta
28

A se comparar com a discusso desenvolvida no Gorgias (449d 450) onde Scrates vai, igualmente, recorrer
a uma srie de technai a fim de definir a arte da palavra ou retrica.

19

indicar as passagens da epopia onde se encontraria a descrio de sua prpria arte. De toda
maneira, a resposta de on contradiz tudo o que havia sido acordado anteriormente e Scrates,
aps censurar o rapsodo por sua fraca memria, v-se obrigado uma vez mais a retomar o fio
de sua argumentao, expondo novamente sua teoria da competncia nica: se a arte do
rapsodo diferente da arte do auriga, ela implica necessariamente no conhecimento de coisas
diferentes, logo, os conhecimentos da arte do rapsodo no se estendem a todas as coisas. De
pronto on acrescenta: Com efeito, exceo sem dvida de casos como esse, Scrates
(540a2-a7). Instado ento a responder quais coisas conhece atravs de sua arte, uma vez que
admite no conhecer tudo, on dir: Segundo eu, a linguagem que convm a um homem
como a uma mulher, a um escravo como a um homem livre, a um subalterno como a um
chefe (540b2-b4).
Diante dessa nova resposta generalizante do rapsodo que seria certamente subscrita
pela retrica

Scrates tenta uma vez mais reencaminhar a discusso ao terreno da

competncia nica: no a linguagem mais apropriada a um homem ou a uma mulher, em

geral, dizer, mas a cada um em sua particularidade, no exerccio concreto de sua funo
especfica de acordo com sua arte. Assim, cabe ao capito e no ao rapsodo, o conhecimento
da linguagem mais conveniente a quem deve governar uma embarcao numa tempestade; do
mesmo modo, o mdico que conhece a linguagem mais adequada a quem procede cura de
um enfermo; o escravo boiadeiro, aquele a quem compete dizer as palavras mais apropriadas
para apaziguar uma boiada, assim como a mulher fiandeira quem conhece a linguagem mais
conveniente ao trabalho com a l. Quando, enfim, Scrates indaga sobre a quem competiria
saber o que melhor convm dizer para exortar os soldados num campo de batalha, a alazonia
do rapsodo vem novamente se manifestar: responde ser esse o gnero de coisas de que ele,
on, alm do general, tem pleno conhecimento.
Ora, pelo princpio de especificidade, se uma arte compartilha com outra dos mesmos
objetos de conhecimento, ento tratam-se ambas no de duas, mas de uma s e a mesma arte.
De acordo com esse princpio e com uma dose mesmo de sarcasmo, o filsofo vai levar s
ltimas conseqncias a resposta de seu interlocutor: uma vez que a arte do general a
mesma que a do rapsodo, um bom rapsodo deve ser um bom general, e, por conseguinte, on,
o melhor dos rapsodos da Grcia, deve ser o melhor general dentre os gregos. No duvide
disso, Scrates; por que tais coisas aprendi em Homero (541b4). Aqui, a alazonia do

20

rapsodo, mesmo atingindo talvez seu paroxismo, no o impede de lembrar que aquilo que
sabe foi o divino poeta que lhe ensinou. Nessa breve mas importante passagem, o filsofo faz
aluso a algo que se constituir num dos grandes temas da Repblica: a poesia enquanto
paidia, especialmente a poesia de Homero, o grande educador da Grcia. Alm disso, se
Scrates pode indagar o rapsodo sobre a razo pela qual ele, o maior de todos os generais,
no figura dentre os grandes de Atenas, percebe-se que essa mesma questo, com mais
pertinncia ainda, poderia ser colocada tambm ao poeta 29 . No final do dilogo, sero
oferecidas duas alternativas ao rapsodo: ou ele age mal (a1dikoj), pois engana Scrates
dizendo que perito em Homero sem, no entanto, demonstr-lo, ou ele divino, ou seja, por
parte divina (qei/a| moi/ra|) e possudo (katexo/menoj), e, portanto, sem saber o que diz,
que on fala tantas belas coisas a respeito do poeta (542a5). Assim, conclui Scrates, se on
escolhe ser divino porque nega ao mesmo tempo a arte da rapsdia ou, em outros termos,
porque admite no ter conhecimento das coisas que diz nos elogios que faz a Homero.
Alguns quiseram ver uma contradio nesses dois blocos de argumentos
desenvolvidos no dilogo, na medida em que a arte potica parece ser apresentada ora como
mltipla, ora como una 30 . Sem dvida, Plato joga com a multiplicidade e a unicidade da arte
de acordo com seus princpios essenciais de universalidade e de especificidade, mas elas esto
longe de constiturem uma contradio no pensamento do filsofo. A chave da compreenso
do problema encontra-se talvez numa rpida passagem do dilogo na qual Scrates aponta
para um outro aspecto da arte: Com efeito, a poesia forma um todo (to\ o#lon), no mesmo?
(...) Ora, quando se considera outra arte qualquer (que tambm forma um todo), no se aplica
o mesmo tipo de exame (que vale para todas as artes sem exceo)? (532c-d). Que a arte
constitua um todo como quer Plato, tal assero pode ser interpretada, a nosso ver, de duas
maneiras: a) a arte, tomada em si mesma, mltipla posto que, como um todo, ela
composta de diversas partes; b) a arte, tomada em relao a outras artes, una na medida em
que forma um todo especfico que a distingue das outras. A esses dois sentidos correspondem
basicamente as duas principais argumentaes do dilogo. Na primeira delas, a arte
apresentada como mltipla, segundo o princpio de universalidade: como vimos, parte-se da
premissa de que a posse de uma arte implica no conhecimento dos objetos que compem o
seu todo; on confessa ser capaz de falar somente de Homero, mas no de Hesodo nem de
29
30

Cf. Repblica (600c-e)

MRIDIER, op. cit., p. 21.

21

Arquloco; logo, o que on faz no se deve a uma arte especializada do domnio potico. Na
segunda demonstrao prevalece o sentido de uma arte una, na medida em que predomina a
discusso sobre sua especificidade distintiva em relao s outras: a duas artes distintas
correspondero, necessariamente, dois conjuntos diferentes de objetos, assim como um, e
somente um, especialista distinto para cada uma delas, segundo o que enuncia a teoria da
competncia nica de Plato. O fato da arte se apresentar como una em suas relaes externas
com outras artes no a impede de se constituir ao mesmo tempo como mltipla, em sua
relao interna com os objetos de conhecimento que a compem.

Assim, ambas as

demonstraes, ao invs de se contraporem, se associam e se complementam no intuito de

mostrar que, no exerccio de sua atividade, on no dispe de uma arte, ou seja, no tem
conhecimento das coisas que fala.
O rapsodo e, com mais forte razo ainda, o poeta nada sabe do que diz porque fala
inspirado por um deus (e1nqeoj w1n), tomado por um entusiasmo (e0nqousiasmoj) que o pe
fora de si mesmo (e1kfrwn) afastando-o do pensamento (nou~j). As passagens do on que se
dedicam a demonstrar essa importante tese platnica no deixam de causar certa estranheza.
Aqui, o tom e mesmo a estrutura do dilogo mudam; ao jogo de perguntas e respostas
caracterstico da dialtica socrtica, vm se substituir dois longos discursos de Scrates nos
quais a ironia no deixa de se fazer presente: uma crtica poesia sob a forma de um elogio
aparente e, mais ainda, feita de maneira intensamente potica. 31 A aproximao da poesia
com o divino funciona aqui para mostrar a inspirao muito mais como ausncia de
conhecimento do que relacionada a alguma produo positiva da verdade. A sacralizao da
poesia efetuada no dilogo, ao implicar, segundo Plato, no completo abandono da razo,
serve antes para desqualific-la do que para resgatar algum valor de sua funo religiosa do
passado. Assim, se no mundo micnico e arcaico a inspirao divina do poeta o alava
condio de mestre da verdade dotando-o de um saber mntico, no on, essa mesma
inspirao Plato a retoma a fim de destitu-lo de qualquer conhecimento, uma vez que a
possesso por um deus, verdadeiro responsvel pela beleza de seus poemas, o pe fora de sua
razo 32 .

31

A mudana de procedimento, essa exposio didtica, a espcie de solenidade com a qual introduzido o
primeiro discurso, a elevao sbita do tom, tudo mostra que preciso buscar aqui o verdadeiro pensamento do
autor e a chave de seu desgnio. MRIDIER, op. cit., p. 13
32
Cf. FERRAZ, op. cit., p.50. Esse arcasmo platnico em relao poesia ser abordado no ltimo captulo.

22

A inspirao, tal como apresentada no dilogo, implica toda uma passividade por parte
de seus protagonistas: do poeta aos ouvintes, passando pelo rapsodo, a potncia divina ser
transmitida tal como na pedra magntica de Hrcules. Pois, na realidade, essa pedra no atrai
somente os anis que so eles mesmos de ferro, mas ela faz tambm passar nesses anis uma
fora que lhes d o poder de exercer por sua vez o mesmo poder que a pedra. De modo que se
forma por vezes uma cadeia bastante longa, uma corrente de anis de ferro, suspensos uns nos
outros. Mas dessa pedra na qual esto suspensos que depende a fora colocada em todos
esses anis. da mesma maneira que a Musa, sozinha, transforma os homens em inspirados
por deus. E, quando por meio desses seres inspirados, outros homens recebem a inspirao do
deus, eles tambm se suspendem na cadeia (533d-e).
O poeta apenas um veculo que os deuses se utilizam para se comunicarem com os
homens. Prova maior disso Tnico de Clcis que, segundo Scrates, nada produziu de
relevante seno um belssimo pe, considerado, por ele mesmo, um achado das Musas: a
prpria divindade que cantou o mais belo poema lrico pela boca do mais medocre dos
poetas (534e6). H, portanto, uma potncia (du/namij) divina que se transmite atravs
daqueles que so possudos, como nos anis da cadeia imantada. O ltimo elo o espectador,
o primeiro o poeta e, entre os dois, o rapsodo e o ator; a todos eles, nenhum esforo
demandado: sem ter conscincia do que fazem, passivamente comunicam, por simples
contato, uma fora que lhes exterior 33 . Como os coribantes que se pem a danar quando
no esto mais em posse de sua razo, assim tambm fazem os poetas lricos: quando esto
fora de sua razo que eles se pem a compor esses belos poemas lricos. (...) Como as
bacantes que vo extrair o mel e o leite dos rios quando esto possudas pelo deus, mas no
mais quando recobram sua razo. o que faz tambm a alma dos poetas lricos como eles
mesmos dizem (534a). Trata-se de uma imagem forte a que Plato quer aqui associada
poesia a fim de evidenciar seu divrcio com a razo. Com efeito, sabe-se que, nos cultos
coribnticos, no raro, alguns de seus praticantes eram levados auto-mutilaco e que no

33

No Banquete, Plato parece inviabilizar essa forma de transmisso passiva do saber: timo seria, caro
Agton, se a sabedoria fosse uma coisa que pudesse passar, por simples contato, de quem a tem a quem no a
tem, assim como a gua que passa por um fio de l corre de um clice cheio para um clice vazio (175d). A
partir dessa passagem, Schaerer vai considerar esse magnetismo potico descrito no on no como uma
transmisso mecnica por contato, e sim como uma imposio forada do saber que junto dialtica
constituiriam as nicas alternativas de salvar a pedagogia. Cf. SCHAERER, R. La question platonicienne.
Neuchatel, 1938, p.15.

23

menos selvagens e irracionais pareciam ser os chamados transportes bquicos34 . Estar sob
inspirao divina, ou seja, ser possudo por um deus implica fundamentalmente na perda da
razo: fora de si, o poeta um mero instrumento da voz divina e que, por isso mesmo, nada
sabe do que diz.
Essa teoria platnica da inspirao, se assim podemos cham-la e que ganha aqui uma
clara dimenso crtica, no exclusividade do on. Na Apologia de Scrates, a fim de
resolver o enigma do orculo de Delfos que o proclamara como o mais sbio dos homens, o
filsofo decide ento consultar alguns daqueles que eram reconhecidos por todos pela sua
sabedoria: Aps os polticos, fui, com efeito, ao encontro dos poetas: fazedores de tragdia,
de ditirambos e os demais; convencido de que, junto deles, iria me pegar a mim mesmo em
flagrante delito de menor sabedoria em relao a eles! Munindo-me, pois, daquelas de suas
composies que me pareciam terem sido as mais trabalhadas, eu os interrogava, em cada
oportunidade, sobre o que queriam dizer, com a inteno tambm de aprender algo deles. Ora,
que vergonha, cidados, experimento em vos dizer a verdade mas devo, contudo, diz-la:
pouco faltava, com efeito, para que, a cada ocasio, o conjunto do auditrio falasse melhor
que eles dos poemas que eles mesmos haviam composto. No me foi preciso muito, portanto,
dessa vez ainda, para reconhecer, no caso dos poetas igualmente, que no em virtude de
uma sabedoria (sofi/a) que eles compem o que compem, mas em virtude de algum
instinto (fu/sei) e quando so possudos por um deus (e)nqousia/zontej), do mesmo modo
daqueles que fazem profecias ou enunciam orculos; pois so pessoas que dizem muitas belas
coisas mas que no tm nenhum conhecimento preciso sobre as coisas que dizem. Pareceu-me
que era num estado anlogo que se encontravam tambm os poetas e me dei conta, ao mesmo
tempo, de que, acreditando serem, por causa da poesia, os mais sbios dos homens, mesmo
para todo mundo, isso justamente que no eram de forma alguma! (22b-d). Como no on,
aqui tambm o filsofo parece se preocupar muito mais em mostrar a inspirao divina de
modo negativo, ou seja, como ausncia de conhecimento, como uma experincia apartada da
razo, do que em ressaltar o valor ou a verdade de suas produes, embora este ltimo
aspecto, preciso que se diga, no seja esquecido por Plato. Com efeito, tanto aqui como no
on, o filsofo no deixa de fazer meno beleza e mesmo verdade da obra potica, algo
que, como veremos, ganhar uma nfase maior no Fedro. Contudo, em ambos os dilogos, o
34

Cf. CANTO, op. cit., n.51, p. 148 -149.

24

apelo ao divino traduz-se muito mais como crtica do que como elogio. No toa, portanto,
que on resiste em aceitar a idia de que seja possudo por um deus, e pela mesma razo que
Scrates, na Apologia, vai justificar a origem de parte das calnias e perseguies que
surgiram contra si.
No Mnon, onde se trata de definir a virtude, a mesma concepo reaparece, dessa vez
direcionada tambm atividade poltica: No pois em virtude de uma certa competncia
(sofia) no mais que na qualidade de competentes (sofoi/), que dirigem as cidades homens
do gnero de Temstocles e outras personagens mencionadas h pouco por Anitos aqui
presente! Eis tambm porque eles no conseguiram fazer com que outros se tornassem
semelhantes a eles mesmos, visto que no foi graas a um saber que eles foram o que foram.
(...) Logo, se no graas ao saber (e0pisth/mh), resta desde ento que seja graas a uma
opinio feliz (eu)doci/a). ela que permite aos homens polticos de manter retamente os
Estados, sem que, com relao inteligncia (fronei=n), haja alguma diferena de sua
maneira de ser com a dos que proferem orculos e profetas: com efeito, estes dizem, e mesmo
freqentemente, a verdade, mas sobre o que dizem, nada sabem ao certo. (...) Mas, no
justo, Menon, chamar de divinos (qei/ouj) esses homens que, sem que neles haja pensamento
(nou=j), alcanam quantidade de coisas importantes dentre o que fazem ou dizem? (...) pois
com justia que ns chamaramos de divinos, tanto os que proferem orculos e os adivinhos,
dos quais falamos h pouco, quanto todos os criadores (poihtikou\j) sem exceo e que, dos
homens polticos, no diramos menos justamente que so divinos e que a divindade est
neles (e)nqousia/zein), em tanto que so inspirados pelos sopro do deus pelo qual so
possudos (katexome/nouj), no momento em que, pela palavra, conseguem muitas coisas
importantes, sem possurem o saber do que falam (99b-d).
Em Leis, um dos ltimos escritos de Plato, a noo de inspirao divina se v
acompanhada de novos elementos; para ilustrar a natureza verdica do legislador, o ateniense
a contrape ao conturbado estado de esprito daquele que se dedica a compor versos: um
poeta, diz-se, quando se senta sobre o trip das Musas no est em seu pleno juzo (ou)k

e)/mfrwn) mas semelhante a uma fonte que deixa fluir toda gua que lhe vem e, como sua
arte (te/xnh) imitar (mimh/sewj), ele obrigado, quando compe, a representar os homens
em disposies mutuamente opostas, a se pr em oposio consigo mesmo no que os faz
dizer; mas, de tudo o que dito, ele no sabe o que verdade ou no (719c). Nessa passagem

25

difcil, novamente a mesma idia de uma atividade potica inspirada pelas musas, passiva,
distante da razo e do conhecimento, mas aqui, como tambm na Repblica, ela se apresenta,
alm disso, como arte de imitar. Deixando para mais tarde as discusses em torno dessa
questo fundamental relativa imitao, digna de nota a observao do filsofo de que o
poeta, ao imitar homens em disposies contrrias, se pe em oposio consigo mesmo. Para
Verdenius, tal afirmao significa que a possesso do poeta no pode ser entendida como
absoluta, uma vez que ele est ciente de se contradizer ao representar outros personagens: a
Musa no dirige completamente sua lngua e ele no perde totalmente seu carter humano 35 ;
por conseguinte, o poeta no pode ser considerado apenas um porta-voz do divino, possudo
por um deus e sem conscincia do que diz. No prprio on se pode encontrar, talvez, um
indcio de que tambm a possesso do rapsodo no se efetiva inteiramente pois, mesmo
atuando sobre o palco, no deixa menos de verificar as reaes de seu pblico, tendo em vista
seus rendimentos: Pois preciso que eu preste ateno neles [nos espectadores], e mesmo
muita ateno! Com efeito, se eu os fao chorar, eu que ficarei contente ao receber meu
dinheiro, mas, se os fao rir, ento sou eu quem ir chorar ao pensar no dinheiro que terei
perdido (535e). Difcil imaginar, atravs dessa descrio, que o rapsodo, em plena atividade,
encontra-se fora de sua razo; muito pelo contrrio. Tudo se passa como se o rapsodo, ao se
transportar, comprasse, na verdade, apenas meia passagem, conseguindo dissociar seus dois
olhos, mantendo, mesmo possudo pela Musa, um deles sempre atento avaliao de seu
sucesso e a seus interesses pecunirios 36 . Ora, como se pode notar, essa observao que on
faz de sua atuao vem se chocar com o argumento, defendido por Scrates, de que a rapsdia
uma atividade inspirada. Por outro lado, ao evidenciar esse aspecto vil do fingimento do
rapsodo, refora-se, ao mesmo tempo, o total descompromisso de seu discurso com a verdade:
um motivo a mais para criticar sua atividade e, por extenso, a poesia. Mas, de toda maneira,
essa idia implcita de uma autonomia relativa do poeta no diminui a nfase de Plato que
recai sempre sobre o argumento explcito de que, no mbito da experincia potica, a
inspirao divina significa ausncia de conhecimento.
Se, em Leis, a teoria platnica da inspirao se enriquece trazendo, como se viu,
novas questes, com o Fedro, entretanto, que ela alcana sua maior complexidade. O ponto
35

VERDENIUS, W. J. Mimsis: Platos doctrine of artistic imitation and its meaning to us, Leiden, E. J. Brill,
1962, p.5.
36
FERRAZ, op. cit., p. 62.

26

de partida desse dilogo a leitura de um discurso de Lsias feita por Fedro a Scrates, no
qual se argumenta que se devem prestar seus favores quele que no ama antes do que
quele que ama (227c) ou, em outros termos, antes ao sensato do que ao louco de amor.
Depois de ter criticado duramente esse mesmo discurso que havia encantado tanto seu
interlocutor, Scrates se v obrigado a elaborar o seu prprio, versando sobre o mesmo tema.
No meio de sua fala, o filsofo, exultante, faz uma pausa reveladora, prenunciando os
desenvolvimentos que viro a seguir: Mas, meu caro Fedro, no te parece que estou falando
sob uma inspirao divina? (...) Na verdade, esse lugar parece divino. No deves admirar-te se
durante o discurso as ninfas tomarem posse de mim, pois o que estou dizendo j se assemelha
muito a um ditirambo (238c). Retomando seu discurso, Scrates, no final, vai chegar a
concluses no muito distantes daquelas alcanadas por Lsias: que, desde o comeo, ele
[o amado] no sabia de modo algum que era preciso conceder seus favores no a um homem
que ama e que necessariamente no tem discernimento mas, antes, a um homem que no ama
e que est em seu pleno juzo. Caso contrrio, ele se entregaria a um homem que no cumpre
suas promessas, cujo humor difcil, que ciumento, desagradvel, que arruna sua fortuna,
que tem uma influncia desastrosa sobre a aparncia e a sade de seu corpo, e uma influncia
ainda mais desastrosa sobre a educao de sua alma, alma que e sempre ser, para os deuses
como para os homens, a coisa mais vulnervel. Eis, portanto, meu rapaz, o que preciso ter
em mente: saiba que o amor que lhe tem um amante no se acompanha de boas intenes,
mas ele se aparenta a uma espcie de fome que procura se satisfazer. Os lobos adoram os
cordeiros, eis o que se poderia dizer dos apaixonados que amam um rapaz (241c). Tendo
assim terminado seu discurso, Scrates, despertado por seu demnio, percebe ter cometido
junto com Lsias uma impiedade, pois se o amor se deve a Eros e este um deus, ento ele
no pode ser mau 37 como ambos os discursos do a entender. Como penitncia, a fim de
expiar sua falta em relao divindade, o filsofo se prope ento a proferir uma palindia,
ou seja, um outro discurso que viria a corrigir os equvocos do primeiro. nele que iremos
encontrar as passagens mais importantes do dilogo relativas inspirao divina.
Scrates inicia seu segundo discurso retratando-se do erro anterior: no verdade que
se deve ceder favores antes a quem no ama do que a quem ama sob a justificativa de que este
ltimo esteja tomado pela loucura (mani/a) enquanto aquele se mantm sensato. Tal tese seria
37

Essa mesma idia da bondade divina ser encontrada na Repblica (379a-b).

27

pertinente somente no caso em que se admitisse que todo delrio um mal; no entanto, como
afirma o filsofo, o fato que os maiores bens nos vm de uma loucura que , certamente,
um dom divino (244a). Para comprovar o que diz, Scrates vai descrever certas formas de
delrio ou de possesso divina que resultaram em grande benefcio aos gregos. A primeira
delas, de essncia religiosa, aquela a que so submetidos os que exercem a arte divinatria
(mantikh/): O fato est a: a profetiza de Delfos e as sacerdotisas de Dodona, sob o imprio
da loucura que elas tm prestado numerosos e eminentes servios aos gregos particulares e
pblicos , enquanto que, em posse de sua razo, nada ou pouco fazem de importante. E que
dizer de Sibila e de todos os outros adivinhos inspirados pelos deuses, que tm feito tantas
predies a tanta gente, pondo-as no reto caminho para o futuro? Seria demorar-se sobre
aquilo que evidente para todo mundo (244b).
A segunda forma de delrio, tambm de carter religioso, seria aquela envolvida na
prtica de determinados ritos profticos: essas doenas e essas provaes particularmente
dolorosas, quero dizer aquelas que, conseqncias de antigos ressentimentos divinos, atingem
certas famlias, a loucura, ao suscitar e fazer aparecer o dom de profecia nas pessoas devidas,
encontrou um meio de elimin-las e isso pelo recurso aos ritos e preces aos deuses. Por
conseguinte, pela prtica dos ritos de purificao e de iniciao, ela tira da dificuldade aquele
que ela toca, em relao ao presente e ao futuro, pois ela encontrou, para quem experimenta
corretamente a loucura e a possesso, o meio de o libertar dos males presentes (244d).
No que nos concerne de mais perto, o terceiro tipo de loucura enumerado por Scrates
aquele que se abate sobre os poetas, isto , o delrio proveniente das Musas: Quando ela se
apodera de uma alma tenra e virgem, quando a desperta e mergulha num transe bquico que
se exprime sob forma de odes e poesias de toda sorte, ela faz a educao da posteridade ao
glorificar as milhares de faanhas dos antigos (245a). Fazer o elogio da poesia, classificar a
loucura potica como um exemplo de delrio benfico humanidade , com efeito, algo que
soa estranho aos ouvidos acostumados atitude crtica de Plato em relao poesia,
principalmente aps a Repblica, onde ela se apresenta, como veremos, de maneira manifesta
cobrindo diversos aspectos. Quanto teoria platnica da inspirao, ela parece, aqui no
Fedro, sofrer tambm uma acentuada mudana de direo: do sentido negativo de ausncia
de conhecimento, preponderante, como vimos, no on, na Apologia e no Mnon, ela passa ao
sentido positivo de produo de saber, responsvel que pela educao da posteridade.

28

Mas, assim como esse aspecto positivo no estava totalmente ausente naqueles dilogos, o
aspecto negativo, apesar de implcito, tambm no deixa de se apresentar nessa passagem do
Fedro: como diz o filsofo, a possesso da musa faz a alma do poeta mergulhar num transe
bquico e, assim, segundo essa analogia j usada no on, a transportaria a um estado que o
impede de ter conhecimento das coisas que diz. Entretanto, se aqui Plato parece no se
esforar, como nos outros dilogos, em salientar a ausncia de conhecimento na atividade
potica , talvez, porque esteja muito mais preocupado, dessa vez, em mostrar onde e em que
condies ele efetivamente pode ser encontrado. nesse sentido que vai ser definida uma
quarta forma de loucura inspirada, aquela proveniente da possesso por Eros, delrio ertico
ou delrio de amor, a melhor de todas as formas de loucura pois, identificada filosofia,
aquela que permite o acesso s essncias, ao verdadeiro conhecimento das coisas. Que a
loucura possa aqui estar associada antes razo do que a desrazo, tal frmula paradoxal de
Plato s pode ser resolvida atravs de suas consideraes a respeito da natureza da alma.
Realizada quase que integralmente sob a forma mtica, a doutrina da alma no Fedro
figura, sem dvida, dentre as pginas mais poticas da filosofia platnica. preciso,
portanto, representar a alma como uma potncia composta por natureza de uma parelha alada
e de um cocheiro. Assim sendo, nos deuses, os cavalos e os cocheiros so todos bons e de boa
raa, enquanto que, para o resto dos vivos, h mistura. Em ns primeiro ponto aquele que
comanda o cocheiro de uma parelha; desses dois cavalos, segundo ponto um belo e
bom para aquele que comanda, e de uma raa boa e bela, enquanto o outro o contrrio e de
uma raa contrria. Desde ento, em nosso caso, algo difcil e ingrato ser cocheiro (246b).
As almas aladas guiadas por Zeus sobem, a cada festim, em direo ao limite interior do cu;
as parelhas dos deuses, fceis de se conduzir, avanam facilmente ao contrrio das outras
almas, prejudicadas pelo cavalo mau. Quando atingem a voluta celeste, as almas passam para
o exterior e se estabelecem sobre as costas do cu; deixando-se levar pela revoluo circular,
elas contemplam as realidades que se encontram fora dele. Esse lugar que se acha alm do
cu nenhum poeta cantou ainda o hino em sua honra e nenhum cantar algum que lhe seja
digno. Ora, eis o que ele : pois, se h uma ocasio em que se deva dizer a verdade, bem
quando se fala da verdade. E ento! O ser que sem cor, sem figura, intangvel, que
realmente, ser que s pode ser contemplado pelo intelecto o piloto da alma , o ser que o
objeto do conhecimento verdadeiro, ele que ocupa esse lugar (247c). Durante a revoluo

29

circular, as almas divinas contemplam a justia em si, a sabedoria, a cincia assim como
todas as outras realidades que realmente so. Quanto s demais almas, algumas vem mais
e melhor dessas realidades do que outras em funo do maior ou menor tumulto provocado
por seus cavalos. Ao se corromperem, esquecem-se do que viram, tornam-se pesadas e,
perdendo suas asas, caem sobre a terra. Nessa queda, as diversas almas vo se implantar em
diversas sementes produzindo diversos tipos de homens, classificados segundo o grau mesmo
de suas vises anteriores: a alma que teve a viso mais rica produzir um homem que aspira
ao saber e ao belo, ou seja, o filsofo. Ora, saber, no vocabulrio platnico, significa chegar a
apreender a Idia ou a forma inteligvel (ei=doj), indo de uma pluralidade de sensaes em
direo a uma unidade que se concebe ao trmino de um raciocnio (249b). Mas, esse
procedimento lgico no se separa de um componente afetivo, o amor ao belo, que ao
mesmo tempo divino, na medida em que comporta uma loucura provocada pela possesso de
um deus. Pois, saber, no vocabulrio platnico, significa tambm rememorar: as formas
inteligveis so reminiscncias daquelas realidades outrora contempladas por nossa alma,
quando ela acompanhava o deus em seu priplo, quando ela olhava do alto aquilo que, no
presente, ns denominamos ser (...) (249c). Lembrar-se dessas realidades, rememorar o ser
das coisas significa, por sua vez, ser inspirado por Eros, ou seja, ser tomado pela loucura do
amor. Eis, portanto, de onde vem todo esse discurso sobre a quarta forma de loucura: nesse
caso quando, ao vir a beleza terrena e rememorando a verdadeira (beleza), adquire-se asas e,
de posse dessas asas, experimenta-se um vivo desejo de voar sem, no entanto, consegui-lo,
quando, como o pssaro, dirige-se seu olhar para o alto e se negligencia as coisas terrenas,
tem-se o que preciso para acus-lo de loucura. Concluso. De todas as formas de possesso
divina, a quarta a melhor e resulta das melhores causas, tanto para aquele que a experimenta
quanto para aquele que est associado a ela; e porque tem parte nessa forma de loucura que
aquele que ama os belos rapazes chamado de amante do belo (249d-e). Tomado por Eros,
a viso dos corpos belos faz crescer as asas da alma e a impele a rememorar as formas
inteligveis que contemplou em sua existncia extraterrena. No Fedro, Plato descreve um
tipo de loucura, uma espcie de possesso ou de inspirao divina que, ao invs de implicar
no alheamento da razo e subseqente ausncia de conhecimento, est, ao contrrio, na base
de todo verdadeiro saber. Isso no quer dizer, de forma alguma, que o filsofo, aqui, vem
trazer uma contradio sua teoria da inspirao, ou ento, que ele se mostre, pelo mesmo

30

motivo, simptico aos poetas, contrariando assim sua postura crtica habitual. Se bem
verdade que a inspirao pelas Musas apresentada, no Fedro, como um exemplo benfico de
loucura, por outro lado, igualmente verdade que Plato vai situar os poetas apenas em sexto
lugar, na classificao que faz dos homens em funo do que suas almas imortais puderam
contemplar. Alm disso, em nenhum momento do dilogo, o filsofo vai afirmar que os
poetas e adivinhos inspirados so conhecedores do que fazem e dizem, antes o contrrio,
como vimos, embora de maneira indireta. Com o Fedro, atravs do elogio do amor que se
identifica ao elogio da filosofia, a teoria da inspirao de Plato se completa trazendo luz
uma nova forma de loucura que se confunde com o prprio saber.
Ao delrio potico descrito no on se contrape o delrio filosfico do Fedro, como
duas vias simtricas de mesma direo mas que correm em sentidos contrrios. No Fedro, a
inspirao aparece como aspirao Forma Inteligvel ou Idia, descrevendo desta maneira
um movimento ascendente, tal como a imagem da alma alada torna evidente. No on, a
prpria imagem da pedra de Hrcules traz j consigo todo um apelo de gravidade terrestre e a
potncia divina, num movimento desta vez descendente, transmitida da altura dos deuses
passando pelos poetas at alcanar seus elos mais baixos, seus ouvintes 38 . Do mesmo modo,
subida rdua em direo ao ser das coisas que, no Fedro, constitui o difcil caminho do
conhecimento, vem se contrapor descida do saber divino que, segundo o on, se faz
passivamente, por simples contato, sem o conhecimento por parte daqueles que o comunicam.
De uma outra maneira, tambm no Fedro que se encontra, a respeito da poesia, uma
passagem que possui ampla ressonncia com o problema central do on: Mas o homem que,
sem ter sido tomado por essa loucura dispensada pelas Musas, alcana as portas da poesia
com a convico de que, no fim de contas, a arte (texnh/) bastar para fazer dele um poeta,
este um poeta incompleto; da mesma forma, diante da poesia daqueles que so loucos se
apaga a poesia daqueles que esto lcidos (245a). Essa passagem importante do Fedro
parece indicar a existncia de dois tipos de poetas, na verdade, de um autntico poeta, louco e
inspirado pelas Musas, e de um poeta incompleto, lcido e guiado somente por uma arte.
Supe-se, a partir da, a existncia de uma arte potica, mesmo que, atravs dela, s se

38

A inspirao no on requer uma resposta passiva de um homem, qualquer homem, enquanto que o Fedro
mostra os homens em vrios estgios de nobre aspirao. O on olha para baixo, da Musa ao poeta e deste ao
deslumbramento terreno da audincia com a beleza da poesia. O Fedro olha para cima da posse parcial do
homem da verdade e da beleza sua busca pelo definitivo. PARTEE, M. H. op. cit., p. 90.

31

produzam obras de pouco valor. Mas, no era j o on que se dedicava a argumentar

justamente o contrrio, ou seja, que a poesia e a rapsdia no constituam uma arte? Alguns
puderam encontrar essa ambigidade no interior do prprio on, onde se assumiria, ao mesmo
tempo, a existncia de uma arte da rapsdia e da poesia. Janaway busca resolver o problema
diferenciando dois tipos de arte, aquela, recusada por Plato, relacionada a uma atividade
exegtica do rapsodo, e a outra, assumida pelo filsofo, e que corresponderia propriamente
sua performance no palco 39 . Mas, aqui, tanto a questo como a resposta pressupem, como j
observamos, abstrair por completo o carter dramtico do dilogo, ou seja, negligenciar a
ironia de quem afirma a existncia de uma invejvel arte da rapsdia capaz de interpretar as
obras dos poetas. Entretanto, se o on efetivamente quer mostrar que a arte potica no uma
arte, subsiste o problema em relao a outros dilogos o Fedro como tambm a Repblica
nos quais a existncia de uma arte potica afirmada, dessa vez, sem ambigidade alguma.
preciso notar, porm, que ela a se afirma enquanto arte mimtica e a introduo de um
conceito de tamanha importncia para o platonismo faz com que o problema j no se coloque
mais da mesma maneira.
Isso no quer dizer, entretanto, que a noo de mimsis esteja, como o vocbulo,
completamente ausente no on; ao contrrio, ela j se esboa implicitamente quando Scrates
aponta para os efeitos da poesia na alma tanto de quem a recita quanto de quem a ouve. Nesse
ponto, on ocupa um lugar singular, pois o rapsodo goza de um estatuto ambguo, ele no
somente um criador para sua audincia, ele tambm uma audincia para o artista
principal 40 . Ele o elo intermedirio da cadeia inspirada em Homero, intrprete de
intrprete, aquele que primeiro recebe os ensinamentos do poeta e os transmite aos seus
espectadores. O rapsodo , portanto, o ouvinte mais prximo do poeta, o representante maior
do prprio pblico. Com efeito, cada vez que digo algo que suscita a compaixo, meus olhos
se enchem de lgrimas; mas, quando algo assustador ou terrvel, o medo me faz eriar os
cabelos e meu corao se pe a saltar, confessa on. Ora, pergunta Scrates, o que isso
seno estar fora de si ou fora de sua razo, acreditar se encontrar presente em taca ou Tria,
ou seja, nos locais em que transcorrem os acontecimentos que declama? (535b); pois no se
trata de uma desrazo chorar sem que se tenha perdido nenhum de seus enfeites ou ento
39

JANAWAY, op. cit., p.16.

DORTER, K., op. cit., p. 66. Embora seja questionvel, como sustenta o autor, que seja por esse motivo que a
rapsdia seja representativa de uma suspeita arte em geral.

40

32

ficar com medo na presena de mais de vinte mil pessoas, que so seus amigos, e que no lhe
querem mal algum? (535d). Mais tarde, Plato dar um nome a esse fenmeno de alienao
que consiste em experimentar as emoes de um personagem fictcio: mimsis. Seus efeitos
nocivos que vo contra a razo e que no correspondem a nenhuma situao real ou
verdadeira so igualmente produzidos, afirma Scrates, na alma do espectador (535d). Tem-se
aqui, portanto, uma clara indicao das conseqncias psicolgicas que podem ser trazidas
pela poesia, tanto a quem a declama como quele que simplesmente a ouve. Esse aspecto,
aliado ausncia de conhecimento envolvido na prtica potica, constituem ambos, no on,
indcios suficientes de que um verdadeiro processo comea a ser movido por Plato contra a
arte de Homero. Mas, seu pleno desenvolvimento assim como os termos finais de sua
condenao, somente na Repblica que iremos encontr-los.

33

II. Justia e poesia nos primeiros livros da Repblica

A polmica em torno da Repblica inicia-se j a partir mesmo do ttulo e do subttulo

que lhe foi outorgado pela tradio da justia, dilogo poltico. H quem coloque em causa
sua pertinncia acenando com a possibilidade de que, sob sua influncia, o leitor possa ser
induzido a erro, passando ao largo da questo fundamental posta pelo dilogo: a paidia grega
ento realizada pela poesia. Ressaltando que apenas um tero da obra se consagra questo
do Estado e que o dilogo se fecha em torno da crtica poesia, Havelock acrescenta: Fica
imediatamente evidente que um ttulo como a Repblica no pode nos preparar para o
surgimento, nesta obra, de um ataque to frontal essncia da literatura grega. Se a discusso
segue um plano e se a investida, vinda de onde vem, constitui uma parte essencial daquele
plano, ento o objetivo do tratado como um todo no pode ser contido dentro dos limites
daquilo a que denominamos teoria poltica 41 .
Por outro lado, um grande estudioso do platonismo como Dis, declarando
peremptoriamente o primado da poltica na filosofia de Plato, apresenta a Repblica como
um ideal de cidade que o fundador da Academia no hesitou em arriscar-se a realizar quando
teve a oportunidade de faz-lo. Com efeito, atravs da controvertida carta VII que ficamos
sabendo da tentativa fracassada de Plato de fundar seu Estado ideal na Siclia, mas, alm
disso, nessa mesma carta que se pode encontrar, ainda segundo Dis, a gnese interior da
Repblica: compreendi que todos os Estados atuais so mal governados pois sua legislao
quase incurvel sem enrgicos preparativos junto a felizes circunstncias. Fui ento
irresistivelmente conduzido a louvar a verdadeira filosofia e proclamar que, somente por sua
luz, pode-se reconhecer onde est a justia na vida pblica e na vida privada. Portanto os
males no cessaro para os humanos antes que a raa dos puros e autnticos filsofos

41

HAVELOCK, E. Prefcio a Plato. Campinas: Papirus, 1996, p. 20.

34

cheguem ao poder ou que os chefes das cidades, por uma graa divina, ponham-se a filosofar
verdadeiramente 42 .
Sob o aspecto formal, o dilogo tambm no est isento de controvrsias: para alguns,
a evidente diferena estilstica do livro I em relao aos demais, pde levantar a suspeita de
que tivesse sido, na origem, elaborado como um dilogo independente, sendo s mais tarde
incorporado Repblica. Como bem observa Annas, o livro I se assemelha aos primeiros
dilogos socrticos os quais, via de regra, partindo de um pretenso conhecimento por parte de
seus interlocutores, terminam numa aporia; quanto aos livros restantes, no comportando
interlocutores bem individualizados, poderiam ser considerados muito mais como um
monlogo por parte de Scrates do que propriamente um dilogo, aproximando assim a
Repblica das ltimas obras de Plato 43 . Seja como for, o primeiro livro funciona
perfeitamente como um prlogo dramtico, introduzindo as principais questes que sero
desenvolvidas ao longo do dilogo, ao mesmo tempo em que traa um painel revelador da
cultura ateniense da poca, mediante a qual tais questes, como veremos, sero concretamente
formuladas.
Voltando das festividades realizadas no Pireu, Scrates, acompanhado do jovem
Glauco, persuadido por Polemarco e seu grupo a acompanh-lo at sua casa. L encontra-se,
entre outros, com o velho Cfalo, pai de Polemarco e Lsias, um rico estrangeiro proveniente
de Siracusa e residente em Atenas 44 . Ostentando uma coroa sobre a cabea, acabara de
realizar sacrifcios em honra aos deuses e esse detalhe no sem importncia. Chegada a
velhice, a proximidade da morte fonte de tormentos: Sabes perfeitamente, Scrates,
prosseguiu, que quando algum imagina estar prximo de morrer, fica tomado de temor e de
inquietao a respeito de coisas que antes o deixavam indiferente. At ento, zombava das
conhecidas fbulas (mu~qoi) sobre o que ocorre no Hades, os castigos infligidos aos que na
terra praticam malfeitorias; porm, depois passam elas a atormentar-lhe a alma, pela
possibilidade de serem verdadeiras, ou acontea isso como decorrncia da fraqueza da idade,
ou por j se encontrar ele mais perto do outro mundo e distinguir, assim, com maior clareza o
42

DIS, A. Introduction. In: PLATON. uvres Compltes; tome VI, La Rpublique livres I III. Texto
estabelecido e traduzido por E. CHAMBRY, Paris: Les Belles Lettres, 1947, p. v ix.
43
Cf. ANNAS, J. op. cit., p. 25 27.
44
Ainda segundo Annas, tal condio plena de significado: Cfalo abrira mo de sua cidadania, algo vital na
vida de um grego, em troca de dinheiro. Alm disso, a redao da Repblica bastante posterior poca que
descreve, e o leitor contemporneo de Plato tem pleno conhecimento da runa dessa famlia logo aps a queda
de Atenas. Cf. Ibid., p.28.

35

que por l se passa; e, tomado de suspeitas e de temor, pe-se a refletir, procurando recordarse das injustias que tivesse praticado. Quem encontra no seu passado muitas faltas, acorda,
por vezes, sobressaltado, como criana, cheia de medo, e passa a viver na mais sombria
expectativa 45 (330d 331a). Plato expe aqui uma das causas das inquietaes que se
abatiam sobre o homem de seu tempo: as conhecidas fbulas que descreviam os deuses
castigando os mortais por causa de suas iniqidades. Ora, o que est em elipse e se tornar
claro mais adiante no dilogo que tais fbulas eram veiculadas por aqueles que mais
influncia tinham na educao dos gregos: os poetas, e mais precisamente, Homero.
O problema da justia , portanto, colocado, no de modo gratuito e abstrato, mas
como algo vivido numa situao real na qual a poesia desempenhava um papel dos mais
importantes. Com efeito, incapaz de pensar por conta prpria e representando o
pensamento do vulgo de sua poca, Cfalo contenta-se em reproduzir as frases dos poetas
que sabe de cor e que entram em sintonia com suas disposies do momento. 46 Assim, em
favor de seu argumento de que a velhice no a verdadeira causa dos infortnios da idade
avanada, cita palavras do velho Sfocles que, indagado se ainda era capaz de unir-se a
mulheres, responde: Cala-te, amigo! Estou mais do que satisfeito por me haver libertado
disso, como quem conseguiu escapar de um senhor desptico e violento (329c). Noutra
passagem, so os versos de Pndaro que declama como sendo as palavras mais adequadas s
pessoas idosas que souberam viver justamente: Marcha-lhe ao lado a Esperana, guardi da
velhice, embalando-lhe / o corao. Ela que a alma dos homens, / sempre volvel, dirige.
(331a) No final de sua breve participao no dilogo, Cfalo dir que , em grande parte, a
sua fortuna que garante aquilo que entende por justia: no mentir, no dever nenhum
sacrifcio aos deuses nem dinheiro a ningum. Como deixa claro Polemarco, substituindo seu
pai na conversao com Scrates, tal concepo de justia se v confirmada por Simnides 47
(331d). Amparados, portanto, na autoridade dos poetas, o homem comum grego pautava sua
conduta na obedincia a regras e mximas que aprendia em versos e cujo valor no colocava
45

Utilizamos para os livros I a IX da Repblica a traduo realizada por Carlos Alberto Nunes, PLATO. A
Repblica (ou: sobre a Justia. Gnero Poltico). Belm: Edufpa, 2000. Para o livro X, a traduo de LOPES, D.
R. N. A Repblica Livro X: traduo, ensaio e comentrio crtico. 2002. Dissertao (mestrado)
Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem; eventuais modificaes sero
justificadas em nota.
46
VILLELA-PETIT, M. Plato e a Poesia na Repblica. Kriterion, Belo Horizonte, vol. XLIV, n. 107, jan-jun de
2003, p. 57.
47
Como teremos a oportunidade de mostrar em outro captulo, a referncia feita aqui a esse poeta em particular
bastante significativa pelo lugar de destaque que, a nosso ver, Simnides ocupa na crtica de Plato poesia.

36

em questo. Os gregos tendiam a considerar seus grandes poetas como fontes fidedignas e
autoridades infalveis para todo tipo de saber prtico. Eles isolavam as palavras e as faanhas
dos personagens trgicos e picos de seus contextos e os usavam como mximas gerais. 48 .
contra esse tipo de saber tradicional que se confrontar a dialtica socrtica na Repblica 49 .
Partindo da definio de Simnides, segundo a qual justo dar a cada um o que lhe
devido (331e), Scrates inicia, em tom bastante corts, sua discusso com Polemarco a
respeito da justia. Um pouco antes, na sua conversa com Cfalo, o filsofo j colocava uma
objeo a essa concepo do poeta: na hiptese de algum receber para guardar a arma de
um amigo que se encontre so do juzo, e este, depois, com manifesta perturbao do esprito,
exigir que lhe restitua, todo o mundo concordar que no se deve devolv-la e que no
andaria direito quem lhe fizesse a vontade ou tudo contasse a um indivduo em semelhantes
condies. (...) Sendo assim, no cabe definir a justia como consistindo em falar verdade e
restituir o que se recebe (331c). Certamente, Simnides se refere a outra coisa, pois como
observa Polemarco, o poeta era de opinio que os amigos s devem fazer bem aos amigos,
nunca mal (332a). Quanto aos inimigos, segundo o mesmo interlocutor de Scrates,
qualquer pessoa s deve ao seu inimigo o que lhe convm, a saber, algum mal (332b). Para
a discusso desse enigma potico apresentado por Simnides, o filsofo vai fazer uso, como
de costume, de exemplos coletados no campo das technai. A arte da medicina d para algo o
que lhe devido, ou seja, remdio para o corpo; a arte culinria, tempero aos alimentos, do
mesmo modo, a arte da justia d aos amigos e inimigos, o que lhes benfico e prejudicial
respectivamente. Assim, a justia consiste em fazer o bem aos amigos e o mal aos inimigos.
Mas, tal definio, observa Scrates, no se aplica apenas a ela; com efeito, o mdico o mais
capacitado para fazer bem aos amigos doentes e mal aos inimigos no tocante doena e
sade, assim como o piloto para os navegantes no que diz respeito aos perigos do mar. No
caso do homem justo, segundo o parecer de Polemarco, na guerra que ele pode prejudicar
seus inimigos desfechando ataques, ou ajudar seus amigos atravs de alianas. Mas, replica o
filsofo, assim como o mdico intil para quem no est doente e o piloto, para quem no
est navegando, no seria igualmente o homem justo intil quando no est em guerra?

48

VERDENIUS, op. cit., p.6.

Desde o comeo fica patente que Plato entende confrontar o saber tradicional forjado pelas palavras dos
poetas com o pensamento dialtico, que se esfora no em repetir, por ouvir dizer, como as coisas se passaram
ou se passam, mas em determinar melhor as coisas de que se fala. VILLELA-PETIT, op. cit., p. 56.
49

37

Obviamente, trata-se de algo que Polemarco se recusa em admitir. No obstante, prossegue

Scrates, h vrias outras artes que tambm so teis em tempo de paz, como a agricultura
para a produo de frutos ou a arte do sapateiro para a confeco de sapatos; no caso da
justia, diz Polemarco, ela seria til para a feitura de contratos ou sociedades. Nesse ponto,
procedendo de maneira bastante semelhante ao que verificamos no on, Scrates pe em cena
sua concepo de uma competncia especfica relacionada cada arte em particular: para
mexer com as pedras do gamo mais til o conhecedor desse jogo do que o homem justo,
para a colocao de tijolos, o pedreiro; no que se refere ao homem justo, responde Polemarco,
sua utilidade se resumiria a negcios de dinheiro. Mas, mesmo nesse caso, retruca Scrates,
para se comprar ou vender cavalos, mais til o conhecedor de cavalos do que o homem
justo, assim como na compra de navios, o piloto o mais competente. Por sua vez, afirma
Polermarco, para depositar dinheiro com toda a segurana que o homem justo mais til do
que qualquer outro em tempos de paz ou, nas palavras de Scrates, ele s til no caso em
que o dinheiro permanece parado. Logo, a justia s til quando o dinheiro intil, pois
quando de sua utilizao para algum fim especfico, o especialista em questo, e no o
homem justo, o mais capacitado para faz-lo. Donde, primeira concluso: a justia s til
para as coisas inteis. Mas h mais, pois se verdade que aquele que cura doenas tambm
o mais apto para provoc-las e, do mesmo modo, num acampamento militar, o guarda
aquele mais capacitado para roubar o inimigo, ento o homem justo, o mais apto para guardar
dinheiro, tambm aquele que melhor servir para roub-lo. De modo bastante sugestivo, o
filsofo nomear quem

est por trs de tais concluses: Decerto aprendeste isso com

Homero. Era muito afeioado a Autlico, av materno de Odisseu, e a seu respeito declara ser
ele conhecido entre os homens pelos perjrios e roubos. Assim, de acordo com tua opinio, de
Homero a Simnides, a justia uma espcie de arte de furtar. Naturalmente: para beneficiar
os amigos e prejudicar os inimigos. No foi isso o que disseste? (334a).
Diante da confuso a que conduziu seu interlocutor que persiste, agora sem muita
segurana, em sustentar a opinio de que a justia consiste em favorecer os amigos e a
prejudicar os inimigos , Scrates se empenha, a partir de ento, a dar o devido acabamento
sua argumentao. Por amigos entendes os que parecem ser bem intencionados com relao
a outras pessoas, ou os que so de fato, embora no o paream? E por inimigos, a mesma

38

coisa? 50 Trata-se a de uma preciso pertinente, pois os homens enganam-se freqentemente,

tomando os bons pelos maus e vice-versa, de modo a prejudicar seus amigos e favorecer os
inimigos, invertendo-se assim a definio inicial. Logo, Polemarco se v forado a modificar
seus conceitos de amigo e inimigo: amigo quem parece e, realmente, homem de bem;
quem parece s-lo, porm no o , s amigo na aparncia. E a respeito dos inimigos, a
mesma coisa(334d 335a). Desse modo, sugere Scrates, preciso acrescentar frmula
inicial de que justo fazer bem aos amigos porque so bons, o contrrio aos inimigos, posto
que so maus. Cabe, portanto, ao homem justo, prejudicar alguns, justamente os maus que so
tambm os inimigos. Mas, quando se causa danos aos cavalos e aos ces eles se tornam piores
em suas virtudes especficas de cavalos e ces, o mesmo acontecendo com os homens que, ao
serem prejudicados, se tornam piores em sua virtude humana. Ora, como a justia uma
virtude humana, conseqentemente se tornam mais injustos aqueles aos quais se causou
algum dano. Desse modo seria preciso concluir que, atravs da justia, o homem justo torna
outros injustos. Mas, se o homem justo bom, ele no pode, por meio de uma virtude,
produzir o que mau, assim como o seco no pode produzir umidade, nem o frio, calor. Por
conseguinte, quando algum declara que justo dar a cada um o que lhe devido, entendendo
por isso que o indivduo justo deve causar dano aos inimigos e fazer bem aos amigos, no
falou como sbio; faltou com a verdade (335e). Assim, a partir da definio dada por
Simnides, chega-se, atravs da dialtica socrtica, a concluses estapafrdias de que a justia
s til para as coisas inteis e que o homem justo e bom o mais habilitado para roubar
dinheiro, alm de ser ele o responsvel por tornar outras pessoas piores e mais injustas. Plato
no pode ser mais claro ao denunciar para onde se conduzido pelas palavras dos poetas sem
o devido exame de seu sentido. Scrates exorta ento seu interlocutor a no atribuir tal
definio de justia a homens sbios como Simnides ou a algum outro poeta. Deste modo a
conversao com Polemarco termina demonstrando o que a justia no , ou seja, aquilo que
supostamente o poeta ensinava que ela fosse.
Nessa altura do dilogo, quando Scrates indaga sobre o que ento ela positivamente
seria, surge a figura turbulenta do sofista Trasmaco. As circunstncias dramticas envolvidas
na apario dessa personagem singular, alm de marcar claramente uma soluo de
continuidade no dilogo, trazem tona, novamente, a questo da ironia socrtica, dessa vez,
50

Como veremos, essa oposio entre ser e parecer, apenas indicada aqui, estar tambm no centro das
discusses platnicas sobre a mimsis.

39

no somente em ato, mas explicitamente denominada e censurada pelo sofista. Ao ouvir

Scrates confessar ser incapaz de responder, sob as condies que impe, sua pergunta
sobre o que seria a justia, Trasmaco explode: Heracles! Eis mais uma amostra da
conhecida ironia de Scrates! Eu sabia, e disso mesmo tinha avisado os presentes, que ele no
haveria de dialogar, pois prefere recorrer ironia e a toda sorte de estratagemas, a responder
ao que eu te perguntasse (337a). Pode-se perceber aqui que a ironia a que se refere
Trasmaco vista sob uma conotao negativa e significa a recusa de Scrates em responder
a pergunta que lhe foi feita, alegando o filsofo uma suposta ou fingida ignorncia de sua
parte 51 . De qualquer modo, abre-se assim uma brecha, alis bastante desejada pelo sofista,
para que ele enuncie sua prpria definio de justia, sem antes, claro, cobrar por isso
(337d). O justo, diz Trasmaco, no mais nem menos do que a vantagem do mais forte
(338c) e, guisa de esclarecimento, acrescenta: Cada governo promulga leis com vistas
vantagem prpria: a democracia, leis democrticas; a tirania, leis tirnicas, e assim com as
demais formas de governo. Uma vez promulgadas as leis, declaram ser de justia fazerem os
governados o que vantajoso para eles mesmos e punem os que as violam, como
transgressores da lei e praticantes de ato injusto. Eis a razo, meu caro, de eu afirmar que em
todas as cidades o princpio de justia sempre o mesmo: o que vantajoso para o governo
constitudo. Este, porm, detm o poder, de forma que, bem considerado, ser certo concluir
que o justo sempre e em toda parte a mesma coisa: a vantagem do mais forte (338e 339a).
A primeira refutao de Scrates a essa tese realiza-se a partir de duas premissas: a
primeira delas, a de que o governante no infalvel; ora, no sendo infalvel, ele erra,
promulgando leis que vo contra seus prprios interesses; a segunda premissa, a de que
justo ao sdito obedecer as leis estabelecidas pelo governante. Se, como confirma o sofista,
ambas as afirmaes so verdadeiras, ento preciso concluir que no justo somente o que
vantajoso ao mais forte, mas tambm o que lhe prejudicial, ou seja, precisamente nos casos
em que se obedece, com justia, aquelas leis criadas por um equvoco. Segundo esse
raciocnio, o que Trasmaco chama de justia seria, portanto, fazer o que prejudicial ao mais
forte assim como aquilo que o beneficia ou, em outras palavras, a vantagem do mais forte
poderia ser entendida, ao mesmo tempo, como vantagem e desvantagem, o que constitui
flagrante contradio.
51

Cf. supra p. 14-15.

40

Em sua defesa, Trasmaco responde com sutileza: se um mdico ou um calculista,

exemplos dados por ele mesmo, efetivamente cometem erros, eles erram precisamente quando
o conhecimento necessrio os abandona e, nesse momento, pode-se dizer, a rigor, que eles
deixam de ser mdicos ou calculistas; enquanto so o que so, ou seja, verdadeiros mdicos e
verdadeiros calculistas, no pleno sentido da palavra, eles no erram nunca. Do mesmo modo,
completa Trasmaco, o governante, na acepo exata do termo, enquanto governante, jamais
erra, e, no errando, s legisla em vantagem prpria, sendo isso o que os sditos tero de
executar. Essa a razo de haver eu afirmado no comeo que o justo consiste em fazer o que
til ao mais forte(340e 341a).
Desafiado ento por Trasmaco, Scrates vai desenvolver sua rplica utilizando os
mesmos meios empregados pelo sofista, ou seja, , uma vez mais, no campo das artes ou das
technai que o filsofo vai extrair seus argumentos. Assim, diz ele, o mdico tem como funo
cuidar dos doentes, assim como o piloto de uma embarcao exerce sua arte dirigindo
diversos marinheiros. Desse modo, pode-se dizer de ambos que cada qual tem um interesse
que lhe prprio e suas respectivas artes teriam como finalidade justamente buscar e
proporcionar a cada um deles tal interesse. Mas, acrescenta Scrates, para cada arte em si
mesma, no h outro interesse do que ser to perfeita quanto possvel. Em outros termos,
sendo a verdadeira arte, em si mesma, pura e sem erros, a ela no carece buscar seu interesse
prprio uma vez que, perfeita, nada lhe falta mas sim procurar o que de interesse ao
objeto de sua atividade. Por conseguinte, a medicina no procura o interesse da medicina, mas
o do corpo, assim como a arte veterinria no procura seu prprio interesse, mas o do cavalo;
do mesmo modo pode-se dizer de toda arte que nenhuma se ocupa consigo mesma j que
no h necessidade disso mas sim com o objeto ao qual se aplica. Dito de outra maneira, as
artes governam e dominam os objetos sobre que se exercem e, portanto, nenhuma cincia
(e0pisth/mh) procura ou determina o que de vantagem para o mais forte, mas para o mais
fraco e por ele governado (342c-d); justamente o contrrio do que sustentava o sofista.
Para rechaar tal idia, Trasmaco evoca um outro exemplo, a arte do pastor,
lembrando que os cuidados dispensados ao seu rebanho no visam a felicidade das ovelhas, e
sim ao seu interesse prprio, o mesmo ocorrendo com os governantes em relao a seus
sditos. A justia, reitera ento o sofista, a vantagem do mais forte e do governante, o que
redunda em detrimento inevitvel dos que obedecem e trabalham (343c). Em seu longo

41

discurso, Trasmaco se consagra, em grande parte, a enumerar diversos casos em que o

homem justo perde do injusto, ou seja, a fundamentar sua outra tese de que mais vantajoso
ser injusto do que justo. Exemplo maior o tirano, praticante de toda srie de injustias, e que
considerado afortunado e mesmo invejado, pois os que censuram a injustia no o fazem
com o propsito de no pratic-la, mas de medo de virem a ser vtimas dela (344c). Logo,
reafirma Trasmaco, todo governante governa em interesse prprio, do mais forte, em
detrimento dos mais fracos, seus sditos.
Entretanto, argumenta Scrates, se fosse assim, seria difcil explicar por que qualquer
posto de comando remunerado, assim como todas as artes; na verdade isso s ocorre, afirma
o filsofo, porque, ao contrrio do que pensa Trasmaco, o verdadeiro governo s cuida do
bem de seus sditos, assim como toda verdadeira arte s se ocupa com seu objeto e nunca
consigo prpria e nem com aquele que a pratica. Com efeito, o salrio que este recebe advm
de uma outra arte que no a sua e que vem se agregar a todas as outras: a arte do mercenrio.
Assim, rigorosamente falando, a medicina se ocupa apenas com a sade, a arte do
mercenrio qual est vinculada que se ocupa com a remunerao do mdico, da mesma
forma com a arquitetura, com a arte do pastor e todas as demais artes. Pode-se dizer o mesmo
a respeito do governo: s se governa no interesse dos sditos e no no de quem governa, e
por esse motivo que os cargos de governo so remunerados. Por conseguinte, no verdade
que o justo consiste na vantagem do governante ou do mais forte; mas, esse ponto, Scrates
prope deix-lo para depois, passando a investigar a outra importante tese de Trasmaco, a de
que melhor a vida do injusto do que a do justo.
Nessa nova discusso, o sofista vai classificar a justia ao lado do vcio e a injustia ao
lado da virtude, ou, mais precisamente, a justia definida como generosa ingenuidade e a
injustia como discernimento (eu0bouli/a ) 52 (348c-d). Assim, continua Trasmaco, os
injustos so sbios e prudentes, pelo menos aqueles que podem cometer injustias com
perfeio, quando conseguem submeter ao seu alvedrio cidades e povos inteiros (348d). O
homem injusto , portanto, aquele que deseja obter vantagem sobre todos, tanto sobre os
injustos, seus semelhantes, como sobre os justos, seus contrrios, enquanto que o homem

52

Chambry traduz essa palavra como discernement e Robin como bonne sagesse. No dicionrio Liddel & Scott
ela aparece como prudence. Todas elas, a nosso ver, mais adequadas do que discrio, tal como Carlos Alberto
Nunes a traduz, tendo em vista a frase que vem logo aps a sua ocorrncia: E os indivduos injustos, Trasmaco,
s tambm de opinio que sejam prudentes e sbios? (348d).

42

justo s pretende obter vantagem sobre os injustos, ou seja, sobre seus contrrios e no sobre
os justos, seus semelhantes. Alm disso, acrescenta Scrates o injusto inteligente e bom e,
portanto se asssemelha ao inteligente e bom, enquanto o justo, no sendo nem uma coisa nem
outra, se assemelha ao mau e ao nscio. Tomando como exemplo novamente as artes, tem-se
que o especialista de cada uma delas, aquele que entende e por isso pode ser considerado
como bom, tenta ultrapassar o leigo, ou seja, seu contrrio, o ignorante considerado como
mau. Assim, o mdico, na prescrio que faz sobre o que preciso comer e beber, no
desejar ultrapassar outro mdico, seu semelhante, ou as determinaes da medicina, mas sim
os leigos, seus contrrios. Por outro lado, o ignorante e mau quer ultrapassar, ao mesmo
tempo, tanto aquele que sabe, seu contrrio, quanto aquele que no sabe, seu semelhante. Ora,
como havia dito Trasmaco, os justos anseiam em ultrapassar somente os injustos, ou seja,
seus contrrios e no os justos, seus semelhantes, enquanto que os injustos, tanto uns quanto
outros. Logo, o justo se assemelha ao inteligente e bom, e o injusto, ao mau e ignorante; mas
como cada um ser o que for o seu semelhante, ento se conclui que o justo bom e sbio, e o
injusto, ignorante e mau, exatamente o oposto do que havia afirmado o sofista.
Aps o enrubescimento de Trasmaco, que parece significar sua capitulao, Scrates
parte ento para o trmino de sua refutao. Num primeiro movimento, argumentando que
no verdade que a injustia, capaz de subjugar cidades e povos inteiros, segundo o sofista,
seja por essa razo mais forte do que a justia. O fato de terem chegado concluso de que a
justia virtude e sabedoria bastaria j como prova contrria. No obstante, o filsofo lana
mo de uma outra argumentao, dessa vez sob a perspectiva da cidade at chegar ao
indivduo, mtodo que retomar posteriormente na discusso central da Repblica. Como
sustenta Trasmaco, se verdade que existem cidades injustas que subjugam outras, elas
exercem esse domnio com o emprego da injustia antes que da justia. Porm, retruca o
filsofo, uma cidade, um acampamento ou um bando de malfeitores qualquer no alcanariam
xito em seu empreendimento se entre aqueles que os compem s reinasse a injustia. Pois
a injustia faz nascer dio entre os homens, lutas e dissenses impossibilitando qualquer
ao conjunta, ao passo que a justia gera amizade e concrdia (351d). Mas, se assim no
mbito daquelas sociedades envolvendo vrias pessoas, o mesmo ocorre, segundo Scrates,
num nico indivduo: inicialmente, deixa-lo- incapaz de qualquer ao, pela dissenso

43

provocada no seu ntimo, e em desarmonia consigo mesmo 53 ; depois, f-lo- inimigo de si

prprio e das pessoas justas(352a). De onde se pode concluir que, tanto na esfera individual
quanto coletiva, os injustos necessitam da justia para cometerem a injustia e, portanto, no
corresponde verdade dizer que esta mais forte que aquela, antes o contrrio.
Por fim, Scrates se prope a examinar a questo pendente sobre quem, o justo ou o
injusto, levaria uma vida melhor e, para tanto, uma nova argumentao ser desenvolvida na
qual o princpio de especializao, uma vez mais, se far presente. Cada coisa, diz o filsofo,
possui uma funo especfica que s pode ser realizada por ela, ou ento que cabe a ela fazla com mais perfeio do que outras. Assim, compete somente ao olho ver e somente ao
ouvido ouvir e, se possvel cortar os ramos de videira com faca ou espada, tal tarefa ser
sem dvida melhor executada por um podo fabricado exclusivamente para esse fim.
Ademais, acrescenta Scrates, cada coisa tem uma virtude que corresponde sua funo
especfica e, assim, devido sua virtude que os olhos e o ouvido podem desempenhar bem a
sua funo, ocorrendo o contrrio se dirigidos por um vcio. Do mesmo modo, pode-se dizer
da alma que sua atividade consiste em dirigir, comandar, aconselhar, em suma, que a vida
sua funo especfica e que somente atravs de sua virtude que ela pode cumpri-la da
melhor maneira. Por conseguinte, uma alma dotada de virtude governar bem ao contrrio da
alma ruim; ora, como foi admitido que a justia a virtude da alma e a injustia, o seu vcio,
logo viver bem somente o homem justo, ocorrendo o oposto ao homem injusto. Em outras
palavras, conclui Scrates, nunca a injustia poder ser mais vantajosa do que a justia, e
desse modo se completa a refutao da tese de Trasmaco.
Finda-se assim o primeiro livro da Repblica, de forma aportica, caracterstica dos
dilogos chamados socrticos, sem uma definio positiva da justia, deixando a desejar ao
prprio Scrates: Do mesmo modo que os gulosos tiram um pouquinho de cada prato que vai
sendo servido, sem saborearem suficientemente o anterior, eu tambm, quer parecer-me, antes
de encontrar o que procurvamos primeiro, ou seja, a natureza da justia, deixei isso de lado e
passei a considerar se ela vcio e ignorncia ou sabedoria e virtude. De seguida, mal havia
cado sobre ns a proposio de que a injustia mais vantajosa do que a justia, no pude
evitar de passar daquela para esta. O resultado que nada aprendi em toda a nossa discusso.

53

Como veremos, esses efeitos da injustia na alma individual, que sero identificados aos efeitos da poesia, vo
ser analisados mais detalhadamente pelo filsofo no livro X.

44

Pois, se eu no souber o que a justia, de modo nenhum poderei saber se ou no uma

virtude e se quem a possui feliz ou desgraado. (354b)
Essa insatisfao ser tambm aquela dos jovens irmos Glauco e Adimanto que, no
convencidos da superioridade da justia em relao injustia, faro com que o problema seja
retomado dando incio ao segundo livro da Repblica. Advogando a causa da maioria, Glauco
mostra que, segundo a opinio geral, a justia no um bem em si mesma, mas algo como um
mal necessrio que se pratica a contragosto na impossibilidade de se cometer injustia, tal
como a fbula do anel de Giges o ilustra (359d 360b). Assim, diz Glauco, a mais
consumada injustia parecer algum justo sem o ser (361b) decorrendo da as maiores
vantagens para quem assim procede. No plo oposto encontra-se o homem justo, aquele,
como diz squilo, que no deseja apenas parecer bom, mas ser de verdade homem de bem
(361b); se este, apesar de justo no parecer como tal, receber como prmio as maiores
desgraas, donde a concluso de que o que importa no ser, porm parecer justo (362a).
A essas consideraes de Glauco, Adimanto acrescenta outras que, embora advindo da
tese contrria, no corrobora menos com as concluses de seu irmo. Assim, diz ele, ningum
exalta a justia em si mesma, mas apenas o bom nome que ela proporciona (363a), pois
recebe por isso as ddivas dos deuses. E, mais uma vez, so os versos dos poetas que
emprestam sua autoridade: o que nos diz o honesto Hesodo e Homero o confirma. O
primeiro declara que os deuses fazem crescer os carvalhos dos justos Cheios de glandes no
tope e de enxames de abelhas nos troncos, acrescentando: Ndias ovelhas, tambm sob o peso
do velo se curvam. Homero diz mais ou menos a mesma coisa, quando se refere glria de
um Rei sem defeito e aos deuses temente, / que sobre muitos e fortes vassalos domnio tivesse
/ e distribusse justia. O cho negro produz-lhe abundante / trigo e cevada, vergadas de
frutos as rvores grandes; / constantemente lhe d peixe o mar, as ovelhas do cria. (363b)
Mais ainda, tambm de Hesodo o testemunho de que rduo o caminho da justia ao
contrrio da comodidade do vcio: Para chegares aos vcios, por mais numerosos, muito /
fcil: macio o caminho; bem perto eles todos demoram. / Ante a virtude, porm, o suor
colocaram os deuses ; assim como de Homero a idia de que possvel expiar qualquer
crime por meio de sacrifcios aos deuses: Com terem mais dignidade, poder superior e
virtude. / Apesar disso, conseguem os homens obter-lhes as graas, / com libaes e gordura

45

queimada, com preces e vtimas, / se, porventura, cometem qualquer infrao ou pecado.
(364d).
Como dir Adimanto, so tantos os discursos que encorajam a vida injusta sob a
aparncia da justia que a alma jovem, mesmo a bem dotada, se encontrar naquela
encruzilhada descrita pelos versos de Pndaro: Escalarei a torre mais alta pelo caminho da
justia (dika|) ou da fraude tortuosa (skoliai=j a0pataij), para l me abrigar e passar
minha vida? 54 (365b). De modo exaustivo, Plato d a ver que a questo tica de um modo
de vida justo ou injusto no se coloca separadamente de uma paidia dominada pelos dizeres
dos poetas. O tema da justia e a crtica poesia na Repblica so partes de um mesmo
problema de fundo eminentemente poltico: um saber tradicional legado de um antigo regime
palaciano posto em questo por uma nova maneira de conhecer as coisas, recm nascida da
polis.
Assim, no te limites a mostrar-nos em tua exposio que a justia superior
injustia, porm como atua cada uma delas na alma dos homens, para que em si mesmas, uma
seja boa e a outra, m. (367b) nesses termos que Adimanto se dirige ao filsofo aps ter
manifestado para onde o encaminhava os discursos dos poetas e da maioria dos homens.
Scrates, ento, lana mo de um mtodo para a abordagem do problema: como uma viso
por demais penetrante exigida para localizar a justia e a injustia na alma individual,
prope investig-las primeiro nas dimenses mais amplas da cidade, onde seria mais fcil
reconhec-las, para posteriormente ento comparar-se os traos fundamentais do maior
conceito com as formas mais pequenas. (369a) Desse modo, Scrates empreende uma
descrio minuciosa da gnese da cidade, desde seus primrdios, limitada a um pequeno
nmero de habitantes, at atingir o vulto de uma cidade grande, ocupando um vasto territrio.
A essa altura, o filsofo observa a necessidade de um tipo especial de homens, que denomina
guardies (fu/lac), incumbidos tanto na defesa da cidade contra os inimigos externos, como
na promoo de seu bom funcionamento. Que seja necessrio um tipo especfico de homens
para tal tarefa, o que postula o princpio de especializao, determinante tambm na prpria
formao inicial da cidade (370b-c). No deixamos o sapateiro trabalhar ao mesmo tempo

54

...to\ Po/teron di/ka| tei=xoj u3yion h@ skoliai=j a0pataij a0naba\j...: Como escalar o muro intransponvel: /
pelo direito ou por caminhos tortos. Ao traduzir aqui a dikh/ por direito, reto e omitindo a a0path/, Nunes
deixa escapar a oposio entre a justia e a apat que prefigura aquela, das mais importantes para a filosofia
grega, entre a alethia e a doxa. Retornaremos, mais frente, a essa passagem.

46

como lavrador, tecelo ou pedreiro, mas apenas como sapateiro, para que sua arte nos
fornecesse produtos bem acabados. Da mesma forma procedemos com os outros, indicando
para todos uma nica atividade e mais de acordo com sua inclinao, com inteira folga das
demais, a que deveriam dedicar-se toda a vida, para no perderem a oportunidade de
aperfeioar-se nas respectivas profisses. No verdade que as atividades relativas guerra
devem ser desempenhadas com a maior eficincia possvel? Ou sero to fceis, que qualquer
lavrador poder ser ao mesmo tempo guerreiro ou sapateiro ou oficial de qualquer outro
mister, quando vemos que ningum chega a ser bom jogador de gamo ou de dados, se no se
dedicar a esses jogos desde criana, em vez de s se ocupar ocasionalmente com eles? Bastar
pegar do escudo ou de qualquer outra pea ou arma de guerra para no mesmo dia tornar-se
algum timo soldado, tanto nos encontros da infantaria pesada como nas demais tropas de
campanha? No entanto, certo que ningum se torna profissional nem atleta apenas com o
manejo ocasional dos respectivoss instrumentos, os quais no sero de nenhuma utilidade
para quem no adquiriu o conhecimento tcnico de cada arte particular e no se exercitou
suficientemente nelas. (374b-d). A exigncia de uma educao cuidadosa para formar tais
guardies reabre a discusso em torno do ensino dispensado pelos poetas e, em especial, por
Homero.
Como Scrates deixa claro, a educao tradicional grega se realizava por meio da
Ginstica (gumnastikh/) para o corpo e da Msica (mousikh/) 55 para a alma, esta ltima
comportando dois tipos de discursos, a saber, os verdadeiros (a0lhqe/j) e os mentirosos
(yeu~doj) 56 . Scrates vai dizer que ambos devem fazer parte da educao, a comear pelos
discursos mentirosos, identificados como aquelas fbulas (mu/qoi) que se contam para instruir
55

Ao acrescentar que a msica inclui o discurso (lo/goj), Plato deixa claro que a palavra aqui possui uma
abrangncia semntica que ultrapassa a acepo mais restrita que lhe conferida atualmente. Como nota Dis, a
msica, o dom das musas, toda a cultura do esprito, so nossas belas letras e nossas belas artes. DIS, op. cit.,
p.xxx. Segundo Vicaire, embora os termos mousiko/j e mousikh/ sirvam algumas vezes para designar
especificamente os poetas e a poesia em Plato, a mousikh/ empregada aqui em sua acepo mais ampla: A
mousikh/ educativa tem forosamente um contedo, que exprime inteligivelmente a linguagem, sob uma
vestimenta de imagens, metros e ritmos. VICAIRE, P. Recherches sur les Mots Dsignant la Posie et le Pote
dans luvre de Platon, Paris, PUF, 1964, p.53. No Fdon (60e-61a), quando Scrates tenta decifrar a
recomendao que lhe vinha em repetidos sonhos, acabar por dizer que a filosofia a mais elevada mousikh/.
Diante dessa complexidade, alguns preferem traduzi-la por arte ou arte das musas enquanto outros como
Robin, por exemplo, a traduz por cultura. Cf. PLATON. uvres Completes, trad. e notas de Leon Robin,
Bibliothque de la Pliade, Gallimard, vol. 1, 1950, p.925.
56
Segundo Srbom, acompanhando as consideraes de Cornford, quando Plato chama os mythoi de falsos
logoi, ele pode pretender que eles, na maioria dos casos, no falam sobre fenmenos reais e existentes tal como
foram ou so, mas que so tipicamente fictcios. SRBOM, G. Mimsis and Art: Studies in the Origin and Early
Development of an Aesthetic Vocabulary. Uppsala: Svenska Bokfrlaget, 1966, p. 118.

47

as crianas, idade em que se formam e aprofundam os traos que pretendemos imprimir em

qualquer pessoa. 57 (377b) Da a importncia de se vigiar com cuidado os criadores de
fbulas, aceitando-se somente as boas e recusando-se as ruins; mas, como no deixa de notar
o filsofo, a maioria das que esto presentemente em voga deve ser rejeitada. (377c).
Dentre estas, acima de todas, aquelas de Hesodo e, principalmente, de Homero.
A censura de Plato s fbulas dos poetas incide, num primeiro momento, sobre a
descrio errnea da natureza dos deuses e dos heris (377e). Deus bom e justo e,
portanto, no pode ser causa das desgraas mas to-somente do bem. Assim, no se pode
aceitar as palavras insensatas de Homero quando diz que de bens e males Zeus para ns o
doador (379e); muito menos aquelas de squilo afirmando que Deus entre os homens faz
nascer o crime / quando arruinar deseja alguma coisa. (380a) Deus perfeitamente simples
e verdadeiro e, portanto, no pode desejar modificar-se e enganar os outros: Por conseguinte,
caro amigo, nenhum poeta nos venha dizer que Os prprios deuses, tomando as feies de um
viajor estrangeiro, / sob os mais vrios aspectos percorrem cidades e campos. (381d)
Ademais, se inteno forjar, desde a infncia, homens corajosos que no temem a morte,
cumpre-se apagar tambm aqueles versos que pintam um quadro tenebroso do Hades, to
falso quanto intil: Pois preferira viver empregado em trabalhos do campo, / sob um senhor
sem recursos, ou mesmo de parcos haveres, / a dominar deste jeito nos mortos aqui
consumidos. (386c)
Longe de se constiturem como exemplos de conduta moral encontram-se as
lamentaes exacerbadas que Homero descreve, como aquela de Aquiles ao saber da perda
de seu amigo Ptroclo ou ento a dos prprios deuses frente a morte de seus heris. No
mesmo caso se enquadrariam ainda os risos homricos dos deuses, exemplos de avareza e
mesquinhez, cenas de adultrio, raptos e outros atos sacrlegos, fartamente ilustrados pelos
versos da Ilada e da Odissia. Da precisamos acabar com essas histrias que podem deixar
nossos jovens levianos e maus. (392a). O desservio prestado pelos poetas no mbito
educacional evidente no que diz respeito formao moral da juventude. No entanto, a
crtica de Plato poesia no se limita apenas a denunciar o contedo (lo/goi) nocivo

57

Como observa Villela-Petit, o problema no que as estrias destinadas s crianas sejam ficcionais, que
aqui o sentido que est sendo dado a pseudos, mas sim o fato de que nem todas as estrias so boas para serem
contadas s crianas. VILLELA-PETIT, M. op. cit., p.62.

48

transmitido pelas fbulas. Como veremos, a forma como ele era veiculado no ser menos
passvel de censura.

49

III. A mimsis no livro III

Quanto forma ou, mais propriamente,

quanto ao modo de dico (le/cij) das

fbulas, Plato opera uma distino bsica entre dois tipos de narrativa (dih/ghsij) 58 . H
narrativa simples quando quem fala o poeta, o qual no procura levar nossa ateno para
outra parte nem se esfora por parecer que no ele, mas outra pessoa que est com a
palavra. (393a) Ela corresponderia ao que entendemos por discurso indireto na terceira
pessoa e Plato no poupa esforos para esclarecer sua definio tomando mais uma vez a
poesia de Homero como exemplo. (393a; 393d) Por outro lado, naquelas passagens em que
no o poeta que parece falar e sim os prprios personagens, quando Homero, na Ilada, nos
dirige uma fala como sendo a do prprio sacerdote Crises, estamos diante do que chamamos
de discurso direto, ou, segundo os termos de Plato, de uma narrativa realizada por imitao
(mimh/sij). , portanto, no contexto preciso da discusso sobre os modos de composio ou
dos estilos poticos que esse conceito fundamental faz sua primeira apario na Repblica59 .
Porm, h quase um consenso em torno da impossibilidade de uma traduo adequada
mimsis em virtude da complexidade que lhe atribui o filsofo ateniense 60 . A transposio
platnica, tal como concebida por Dis, de um termo de cunho relativamente recente na
poca de Plato, justifica que nos atenhamos brevemente sobre a etimologia do vocbulo 61 .

58

A distino no se encontra entre a dih/ghsij e a mimh/sij, ou entre narrao e imitao como quer Annas e
como algumas tradues a sugerem, mas antes, como mostra Janaway, entre duas formas de narrativa, tal como
fica evidente em 393b7-8. Cf. JANAWAY, op. cit., p. 94; ANNAS, op. cit., p. 121.
59
Cumpre notar, no obstante, que um pouco antes, em 373b, quando Scrates descreve um tipo de cidade
menos austera na qual se permite um certo grau de luxria, vemos aparecer os imitadores (mimhtai) que se
ocupam com figuras, cores e msica, dentre os quais os rapsodos, os atores e os poetas.
60
Havelock chegar mesmo a dizer que se trata da mais instvel palavra do vocabulrio filosfico de Plato. Cf.
HAVELOCK, op. cit., p. 37. Lage afirma, por seu vez, que no s a variedade uma das caractersticas principais
da mimsis como tambm a variedade que define o tratamento dado pelo filsofo a esse conceito. LAGE, C.
F. Mmesis na Repblica de Plato: As Mltiplas Faces de um Conceito. Kriterion, Belo Horizonte, n.102,
dez/2000, p. 93.
61
O artista nele devia se comprazer com esse jogo de falar ao pblico a lngua do pblico ou a lngua de seus
favoritos, dando s palavras dessa lngua uma ressonncia e uma significao mais profundas, DIS, A. Autour
de Platon: essai de critique et d'histoire. 2a. tirage revu et corrige, Paris : Les Belles lettres, 1972, p. 400 401.

50

A mimsis faz parte de um grupo de palavras que, de acordo com Srbom, se

ordenariam, do ponto de vista lingstico, da maneira seguinte: mimos , ao que parece, a
palavra original da qual o verbo mimeisthai derivado, e, em seguida, as palavras mimsis,
mimema, mimetes (que no usada at o quarto sculo) e mimetikos so, por sua vez,
derivadas de mimeisthai 62 . Segundo Koller, pioneiro da anlise semntica da mimsis, a
origem desse grupo de palavras estaria ligado dana e msica que faziam parte integrante
dos cultos dionisacos, sendo que mimos significaria o ator ou a mscara e mimeisthai, a
representao ou a expresso musical e de dana (musikalisch-tnzerische Darstellung ou
Ausdruck) 63 . Desse modo, rompia-se com a idia ento corrente que entendia a mimsis,
desde sua origem, como imitao (Nachahmung), ou seja, como cpia de um modelo. A
representao ou a expresso envolvida nos dramas cultuais, como quer Koller, apontariam,
portanto, muito mais para o sentido de exteriorizar, atravs da msica e da dana, uma
determinada entidade espiritual incorporada.
Num estudo posterior em que analisa exaustivamente todas as ocorrncias prplatnicas do grupo mimeisthai, Else encontra, diferentemente de Koller, uma origem no
religiosa do mimos que seria antes um gnero dramtico de inveno drica e que teria a
Siclia como bero. O fato dos termos mimos, mimeisthai e mimema conhecerem uma de suas
primeiras aparies nos versos de squilo e Pndaro, poetas reconhecidamente bastante
prximos

das cortes sicilianas, viria assim a corroborar essa tese; ademais, as raras

ocorrncias de mimos no mundo grego do sculo V poderiam ser explicadas, segundo o

mesmo Else, pelo pouco prestgio de que gozava, nessa poca, um gnero dramtico
estrangeiro e vulgar 64 . Com efeito, como Srbom mostra, essa performance dramtica era
apresentada em banquetes de homens ricos ou em outras ocasies seculares tendo como tema
o comportamento de pessoas comuns ao invs dos deuses e dos heris das tragdias 65 . Assim,
a partir das anlises semnticas que faz do grupo mimeisthai, desde suas primeiras ocorrncias
at Plato, Else prope trs significaes bsicas, sendo as duas ltimas derivaes naturais
da primeira:

62

SRBOM, op. cit., p. 12 13.

KOLLER, H. Die Mimsis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Dissertationes Bernenses Ser. I,
Fasc. 5. Bern 1954. Citado por Else e Srbom.
64
ELSE, G. F. Imitation in Fifth Century, Classical Philology, vol.53, n.2 (apr. 1958), p. 76.
65
SRBOM, op. cit., p. 23.
63

51

1. Arremedo (miming) 66 : representao direta das aparncias, aes, e/ou emisses

de animais ou homens atravs da fala, cano e/ou dana (sentido dramtico ou
protodramtico): Arist. Poet. 1 [1447b10] e Frag. 72R.; h. Hom. Apoll. 163; Esq. Cho. 564;
Pind. Pyth. 12. 21; idem Frag. 107a Sn.
2. Imitao (imitation) das aes de uma pessoa por outra num sentido geral, sem
um autntico arremedo (sentido tico): Theog. 370 (data provavelmente duvidosa).
3. Replicao (replication): imagem ou efgie de uma pessoa ou coisa em forma
material (mimma somente): Aesch. Frag. 364 N2.; idem, P Oxy. 2162. 67
Quanto ao primeiro sentido arrolado por Else, verifica-se uma ampliao nos modos
de representao em relao queles encontrados por Koller: no s a msica e a dana como
tambm aparncias, aes e falas. Outra diferena, como vimos, relaciona-se ao carter laico
e mundano que Else, seguido por Srbom, encontra nas origens do mimos; porm, mais
significativa talvez seja aquela relativa prpria significao atribuda. Recusando o carter
expressivo proposto por Koller, Else encontra j, desde os primrdios, o sentido prximo de
imitao (miming) enquanto cpia de um original. Um dos exemplos que ilustram bem essa
diferena, acha-se no Hino a Apolo Dlio, fonte mais antiga em que se pode encontrar uma
palavra do grupo mimeisthai. Diz o poema: E h ademais uma grande maravilha (me/ga
qau=ma) cuja glria no morrer nunca: as donzelas de Delos, servidoras do deus que de longe
golpeia. Elas, depois de terem cantado primeiro a Apolo e em seguida a Leto e a flecheira
Artemis, entoando um hino evocam os heris e as mulheres de outrora e enfeitiam
(qe/lgousi) as tribos dos homens. Sabem arremedar (mimei=sqai) as vozes (fwna\j) e os
sotaques (bambaliastu\n) de todos os homens e cada qual diria que ele mesmo quem fala,
to bem se ajusta seu formoso canto! 68 Koller insiste sobre o carter ritualstico da
peformance das donzelas a qual, restrita dana e a msica, torna impossvel interpretar o
verbo mimeisthai no sentido de imitao (Nachahmung). Else, por sua vez, negando se tratar

66

No temos em portugus um termo que traduza adequadamente o ingls miming como o mimer francs ou o
mimare italiano. Preferimos traduzir por arremedo apesar de seu sentido caricatural e burlesco. Cf. GAL, N.
Poesa silenciosa, pintura que habla: de Simnides a Platn : La Invencin del Territorio Artstico, Barcelona,
Ed. El Acantilado, 1999, n.8, p. 98.
67
ELSE, op. cit., p. 79.
68
Segue-se aqui a traduo de GAL, op. cit., p. 103. Seguindo a tendncia das interpretaes modernas, a autora
assume o termo bambaliastyn literalmente balbucio, forma onomatopaica como barbarizein ao invs da
variante krembaliastyn espcie de dana com castanholas aceita tanto por Koller como por Else. Cf. n.11, p.
104.

52

de um drama cultual, v na frase cada qual diria que ele mesmo quem fala, prova
inconteste do contrrio 69 .
A partir desse primeiro significado originrio, bastaria um simples passo, segundo o
mesmo autor, para se chegar segunda significao, menos matizada dessa vez, entendida
como imitao de uma pessoa por outra no sentido tico, ou seja, como um exemplo ou um
modelo a ser copiado. Vrias passagens de Eurpides viriam a ilustrar essa nova acepo. Em
Helena. 940, a herona dirige-se a Teono nos seguintes termos: imita os modos (mimou=
tro/pouj) de teu reto pai; em Hiplito. 114, um velho criado, escandalizado pelo desrespeito
de Hiplito por Afrodite, dirige as seguintes palavras para a esttua da deusa: no devemos
imitar (mimete/on) os jovens quando pensam assim; em Electra. 1037, Clitemnestra justifica
seu adultrio tomando o exemplo de Agamnon: quando um esposo faz tais coisas, a mulher
quer imitar (mimei=sqai) o marido; no on. 451, o personagem do mesmo nome declara: ns,
seres humanos, no devemos ser censurados se imitamos as ms aes dos deuses (e0i ta\ tw=n
qew=n kaka/ mimou/meq); em Hrcules. 294, Megara quer comportar-se como seu valente
marido: no me apartarei do exemplo (mi/mhma) de meu esposo. 70
Por fim, com relao ao terceiro sentido, a replicao apareceria, tambm por extenso
natural, atravs da transferncia de um meio animado a um meio inanimado, ou seja, trata-se
agora da imitao de pessoas ou coisas no de modo dinmico e dramtico atravs de gestos e
falas como nos sentidos anteriores, mas por intermdio de objetos materiais. Um fragmento
de uma pea satrica de squilo (78a Radt) ofereceria, segundo Else, um bom exemplo da
idia de rplica enquanto cpia fiel da natureza. L, um coro de stiros canta a respeito das
espantosas imagens de si mesmos que eles carregam: enquanto olhavam as imagens (ei0kou\j)
trabalhadas com uma habilidade sobre-humana (...) [Considera como] se parece comigo essa
imagem (ei1dwlon), essa reproduo (mimh/ma) feita por Ddalo, s falta falar (...) Levo essa
oferenda ao deus para adornar sua morada, este bonito ex voto pintado (kalli/grapton).
Como minha me passaria mal! Se o visse, fugiria gritando, pensando que fosse o filho que
havia criado, tanto se parece (e0mferej) comigo! 71
Em todas as trs significaes que prope, Else encontra, de maneira mais ou menos
explcita, a idia de imitao como cpia de um original, ou seja, aquela mesma Nachahmung
69

ELSE, op. cit., p. 76.

Ibid., p. 81.
71
Traduo de GAL, op. cit., p. 121.
70

53

que Koller se recusava a aceitar em suas interpretaes. Fazendo coro a esse ltimo, Havelock
vai se opor s posies de Else, diagnosticando nelas uma espcie de platonismo retroativo.
Para Havelock, somente com Plato que surge a idia de imitao como reproduo de um
modelo: relao entre dois termos separados de maneira abstrata e ordenados segundo um
juzo de valor (o modelo original superior aparncia da cpia). Assim, nas ocorrncias
pr-platnicas do grupo mimeisthai, Havelock encontra, em correspondncia com a
classificao semntica de Else: 1) a noo de revivificao ou expresso dramtica
proposta por Koller ao invs da representao direta de gestos e sons;

2) um

comportamento caracterizado por empatia entendido como fazer como outro faz no lugar
da imitao tica de um exemplo moral; 3) artefatos animados ao invs de rplicas que se
pretendem fotogrficas. 72
possvel que as consideraes de Havelock padeam de um excesso de rigidez, ao
identificar, em relao mimsis, um antes e um depois de Plato radicalmente distintos 73 .
Com efeito, em pelo menos um caso, parece inegvel a existncia de uma imitao tica, tal
como definida por Else, num texto pr-platnico. Em seu clebre Discurso Fnebre, Pricles
diz o seguinte, segundo Tucdides, aos seus concidados atenienses: Vivemos sob uma forma
de governo que no se baseia nas instituies de nossos vizinhos [os lacedemnios]; ao
contrrio, servimos de modelo (para/deigma) a alguns ao invs de imitar (mimou/menoi)
outros (II.37.1) 74 . Alm disso, como se viu no fragmento de squilo, o emprego de mimema
aplicado a uma forma material definida como uma imagem (ei0kw/n; ei1dwlon) semelhante ao
original, antecipa de maneira notvel a concepo platnica que ser encontrada no ltimo
livro da Repblica. Ponto culminante de uma linha evolutiva, como quer Else, ou ponto
originrio em ruptura com o passado, como quer Havelock, Plato constitui, inegavelmente,
ponto singular da histria da mimsis. Ao transpor o termo condio de conceito
filosfico, ele lhe atribui um alcance e uma complexidade jamais vistos at ento. Arte,
natureza, nmero, formas, Idias, tudo submetido a esse princpio soberano 75 ; at mesmo o
mundo (ko/smoj), a mais bela das coisas criadas pelo demiurgo do Timeu uma imagem
72

HAVELOCK, op. cit., n. 22, p. 75-78.

GAL, op. cit., p. 102.
74
TUCDIDES, Histria da Guerra do Peloponeso, 2a ed., traduo de Mario da Gama Kury, Braslia, Ed. UnB,
1986, p. 98.
75
SCHAERER, R. op. cit., p.158. Dis vai afirmar, por sua vez, que a idia de imitao concebida por Plato est
no centro de sua filosofia. DIS, Autour de Platon, p. 594.
73

54

(ei0kw/n) de um modelo (para/deigma) superior (28a 29b). Na Repblica, a fim de justificar

a presena do filsofo no governo das cidades, Scrates diz: A verdade, Adimanto, que
quem volve o pensamento (dia/noia) para a essncia das coisas (ou)si/a) no tem vagar para
ocupar-se com as atividades dos homens, de guerre-los e saturar-se de dio e de azedume.
No; s v as coisas imutveis e bem ordenadas e se compraz em sua contemplao. Aqui
ningum prejudica os outros; todos acompanham a ordem e a razo e procuram imit-las
(mimei=sqai) e, tanto quanto possvel, assemelhar-se-lhes (a)fomoiou=sqai). Ou sers de parecer
que pode haver jeito de no imitarmos aquilo com cuja convivncia nos deleitamos? (livro
6.500b-c). Pode-se dizer, portanto, que mesmo o filsofo e a prpria filosofia que so
definidos atravs da mimsis. E esse mesmo conceito que, como veremos, se encontrar em
ato no famoso mito da caverna, assim como na no menos famosa teoria platnica das
Idias. Em contrapartida, quando se volta imitao artstica propriamente dita, Plato
parece no manter essa mesma conotao positiva ou, pelo menos, vai se mostrar ambguo no
seu trato com ela. O livro III da Repblica, para o qual retornamos, pea chave para a
colocao desse problema.
H mimsis, diz o filsofo, quando o poeta nos dirige qualquer fala como sendo de
outra pessoa, ou seja, quando ele se esfora para deixar sua linguagem (le/cij), tanto quanto
possvel, parecida (o(moiou=n) com a da pessoa por ele mesmo anunciada (393c). Tal seria,
portanto, num primeiro sentido, a mimsis aplicada ao estilo de composio, ou seja, ao modo
de narrar do poeta. Mas, prossegue logo em seguida o filsofo, imitar (mimei=sqai/) algum
assemelhar-se a um outro (o(moiou=n e0auto\n a1llw?), tanto pela fala quanto pelo gesto (h1
kata\ fwnh\n h1 kata\ sxh=ma) * * (393c). E, nesse caso, pode-se pensar num sentido voltado,
dessa vez, performance de um rapsodo ou ator, isto , representao dramtica (gesto e
fala) de um personagem qualquer 76 .
Aps ter assim definido o fenmeno mimtico, Scrates vai poder discriminar ao seu
interlocutor trs tipos de composio potica: aquela realizada inteiramente atravs da
mimsis, tal como esta se d na tragdia e na comdia, uma segunda que consiste unicamente
*

Nunes traduz o(moiou=n e0auto\n a1llw como imitar algum e mimei=sqai como representar. Parece-nos mais
adequado o inverso, para se manter a terminologia, embora representar, com todas suas conotaes em
portugus, talvez no seja o termo mais apropriado para o verbo o(moio/w.
76
Plato combina a escrita do poeta de um personagem dramtico e a atuao do ator e do rapsodo. Assim, trs
coisas diferentes so elididas na discusso da mimsis: o uso do poeta da caracterizao dramtica (narrao
atravs da mimsis), a mimsis potica que compreende a atividade de ambos poeta e ator, e a categoria ainda
mais ampla de fazer como algum faz, dentro ou fora do drama. JANAWAY. op. cit., p. 95.

55

no relato do prprio poeta tal como a encontramos nos ditirambos, e, por fim, como se
verifica na epopia, aquela formada pela combinao das duas (394b-c).

No entanto, o

empenho inicial do filsofo em determinar o estatuto da mimsis no parece limitar-se a uma

mera distino de gneros. Com efeito, ao palpite de Adimanto de que Scrates estaria
pretendendo, com essa discusso em torno da poesia, decidir da permisso ou no da tragdia
e da comdia na cidade ideal, o filsofo responde, num tom enigmtico: Talvez, lhe
respondi; talvez at mesmo mais do que isso. Por enquanto, eu prprio o ignoro. Teremos de
caminhar para onde soprar a brisa do argumento. 77 (394d) Mas, no menos enigmtica e
desconcertante parece ser a questo levantada por Scrates logo a seguir, a saber, se os
guardies devem ou no ser imitadores. Se claro que esses artfices (dhmiourgo/i) da
liberdade da cidade esto longe de se constiturem como poetas, ento o sentido da mimsis
parece deslizar aqui do terreno da composio potica a uma esfera diferente. Para o exame
desse problema, Plato far intervir novamente o princpio da especializao ou a teoria da
competncia nica: No faz parte do que foi dito antes, que cada um s pode sair-se bem em
uma nica profisso (epith/deuma), no em muitas, e que se experimentar as foras em vrias
a um s tempo, fracassar totalmente e no se distinguir em nenhuma? (...) Dificilmente,
portanto, conseguir algum exercer ao mesmo tempo, com eficincia, funes importantes
ou ser um bom imitador (mimhtiko/j) de muitas coisas, pois nem mesmo as duas imitaes
(mimh/mata) que to prximas parecem uma da outra podem ser praticadas com xito por uma
s pessoa; o exemplo dos autores de comdias e tragdias. No disseste neste momento que
ambas eram imitao? (395a-b)
De acordo com este princpio, os guardies devero se abster de imitar muitas coisas
ou de se ocupar com outra coisa que no a de zelar pela liberdade da cidade. Mas, Scrates
acrescenta uma ressalva importante: No caso, porm, de imitarem, devero faz-lo desde a
meninice o que lhes convier para se tornarem corajosos, temperantes, piedosos, livres e tudo o
mais do mesmo gnero, no devendo praticar nem procurar imitar o que no for nobre nem
qualquer modalidade de torpeza, para que por meio da imitao no venham a encontrar
prazer na realidade. J no observaste que a imitao, quando comeada em tenra idade e
prolongada por muito tempo, se transforma em hbito e se torna uma segunda natureza,

77

Havelock v nessa passagem uma espcie de insinuao que anteciparia a crtica mais radical que ser
empreendida no livro X. HAVELOCK. op. cit., p. 38.

56

passando para o corpo, para a voz e at para a prpria inteligncia? (395c) Ressaltando, deste
modo, o poder da mimsis na formao moral da alma jovem, o que justifica a estrita
vigilncia do que deve ou no ser imitado pelos futuros guardies (395d 397b), torna-se
claro que Plato d ao seu conceito um novo alcance, adentrando o terreno prprio da
educao (paidia).
Sobre esse ponto, as consideraes de Havelock nos parecem decisivas. Como observa
o autor, com essa primeira abordagem da mimsis, Plato faz abrigar, debaixo do mesmo
termo, as situaes do poeta ao compor sua obra (narrao atravs da mimsis), a do ator ao
declam-la (imitao da fala e do gesto) e a de um suposto jovem aluno no processo de seu
aprendizado (imitao dos guardies) 78 . Tal ambivalncia revelaria uma paisagem cultural
que nos seria inteiramente estranha: o exerccio oral da poesia como a principal atividade do
tradicional sistema educacional ainda vigente na sociedade a que Plato pertencia e que, sob
esse aspecto ao menos, ele pretendia reformar. Com efeito, era atravs da comunicao oral,
predominante nas relaes e interaes da vida grega, que se perpetuava a tradio de toda
uma sociedade ainda no alfabetizada. A poesia, notadamente a de Homero, fornecia um
repositrio de conhecimentos teis, uma espcie de enciclopdia de tica, poltica, histria e
tecnologia que os cidados ativos eram obrigados a aprender como a essncia do seu preparo
educacional. 79 A conservao, o aprendizado e a transmisso de tais conhecimentos que
constituam o ethos e o nomos de uma civilizao, ou seja, a sua prpria identidade, s
podiam ser devidamente realizados, na ausncia de uma cultura livresca, atravs de uma
tcnica verbal que lanasse mo de uma fala ritmada, estrategicamente organizada em padres
verbais rtmicos e repetitivos para facilitar a memorizao desses contedos atravs da
recitao. Toda memorizao da tradio poetizada depende da recitao constante e
reiterada. No h como reportar-se a um livro ou memoriz-lo. Por conseguinte, a poesia
existe e eficaz como instrumento educacional apenas quando declamada. A apresentao
feita por um harpista para um aluno constitui apenas uma parte da histria. O aluno ir crescer
e talvez esquecer. Sua memria viva deve, a cada vez, ser reforada por uma presso social.
78

Havelock acrescenta ainda uma outra situao do emprego da mimsis, a do entretenimento do homem
adulto, tal como ele a depreende da passagem em 396c. Cf. HAVELOCK. op. cit., p. 41. Como pudemos notar nos
livros I e II, a citao potica era uma constante nesse entretenimento maior, se assim podemos cham-lo, que
consistia na discusso de homens livres sobre os mais diversos assuntos.
79
Ibid., p.44. esse papel enciclopdico desempenhado pela poesia que Plato entende atacar quando coloca em
questo o suposto conhecimento do poeta dos assuntos de que trata, tal como j vimos a respeito no on e como
veremos reafirmado no livro X da Repblica.

57

Isso posto em ao no contexto adulto quando, na declamao privada, a tradio potica

repetida nas reunies mesa de refeio, banquetes e rituais familiares, na declamao
pblica no teatro e na praa do mercado. A recitao de pais e ancios, a repetio pelas
crianas e adolescentes acrescenta-se s feitas por profissionais poetas, rapsodos e atores. A
comunidade deve participar de um esforo conjunto inconsciente para conservar viva a
tradio, refor-la na memria coletiva de uma sociedade na qual a memria coletiva
consiste apenas na soma das memrias dos indivduos, e estas devem ser continuamente
refeitas em todos os nveis etrios. Por conseguinte, a mimsis de Plato, quando confunde a
situao do poeta com a do ator e ambas com a do estudante na classe e do adulto na
recreao, fiel aos fatos. 80
Mas, as censuras que Plato enderea a tal fenmeno scio-cultural, a essa instituio
pblica educacional que sua poca entendia por poesia, muito distante, portanto, do que ns
entendemos hoje pela mesma palavra, no podem ser plenamente compreendidas se elas
estivessem direcionadas somente a um mero aspecto formal. o mrito de Havelock ter
mostrado que a cultura oral da tradio poetizada, muito mais do que um dos possveis modos
de enunciao ao lado da escrita, implicava sobretudo uma espcie de estado ou disposio
mental por parte de seus praticantes que viria a se constituir como o principal obstculo ao
racionalismo cientfico ou, em outras palavras, como o grande inimigo da prosa filosfica.
Pois a imitao, tal como se fazia necessria para o xito dessa memria viva alcanada
atravs da declamao potica, demandava uma identificao ao que era recitado ou uma
impersonificao dramtica, como quer o mesmo Havelock, de maneira a tornar
impossvel, entre aquele que falava e aquilo que era dito, a distncia requerida pela anlise
crtica e objetiva do discurso filosfico. Esta , pois, a chave mestra da opo de Plato
relativamente palavra mimsis para descrever a experincia potica. Ela se concentra
inicialmente no na atividade criativa do artista, mas em sua capacidade de fazer com que seu
pblico se identifique quase patolgica e sem dvida empaticamente com o contedo do que
ele est dizendo. E, por conseguinte, tambm quando Plato parece confundir os gneros
pico e dramtico, o que est dizendo que qualquer enunciado poetizado deve ser planejado
e recitado de maneira tal que se transforme numa espcie de drama dentro da alma tanto do
recitador quanto, conseqentemente, do pblico. Essa espcie de drama, essa maneira de
80

Ibid., p.60.

58

reviver a experincia na memria em vez de analis-la e compreend-la, constitui para ele o

inimigo. 81

Assim, segundo Havelock, num mesmo gesto polmico que Plato visa

combater um tipo de inteligncia oral enraizada numa prtica de recitao potica exposta
como mimsis e instaurar a filosofia, uma nova maneira de pensar que s se tornaria possvel
com o advento da prosa escrita.
No obstante tais consideraes, em nenhum momento se encontra, pelo menos a essa
altura do dilogo, uma condenao categrica da mimsis. Ao contrrio, mesmo que em doses
mnimas e rigorosamente selecionadas, o modo de narrar do homem bom comporta a mimsis,
embora deva predominar em seu discurso a narrativa simples (sem mimsis). Se bem
compreendo, prossegui, o que queres dizer, h uma modalidade de estilo narrativo ( ) em que
poder exprimir-se o indivduo de verdadeiro valor (kalo\j ka0gaqo/j) sempre que tiver o que
dizer (...). Sou de parecer, continuei, que quando o indivduo equilibrado (me/trioj a0nhr)
tem de reproduzir no decurso de sua exposio algum dito ou gesto de homem de bem ,
esfora-se por falar como se fosse essa mesma pessoa e no se envergonha de imit-la,
principalmente quando a imitao disser respeito a algum ato de firmeza e sabedoria que lhe
seja atribudo (...) Sendo assim, adotar um modo de narrao semelhante ao que h pouco
nos referimos, quando tratamos dos versos de Homero, vindo a participar sua exposio dos
dois processo, a imitao e a narrao simples, porm a primeira como parte mnima numa
narrativa longa. (396b-e).
Noutro plo se acha a narrativa daquele que nada considera indigno de si prprio e
que, deste modo, no se refrear frente a imitao do que quer que seja: alm dos atos e
palavras de mulheres e pessoas no virtuosas (395d 396b), o trovo, o barulho dos ventos e
da saraiva, o chiar dos eixos e das polias, como tambm o som das trombetas, das flautas, das
gaitas e dos demais instrumentos, a voz dos ces, das ovelhas e dos pssaros (397a), tudo lhe
ser dado imitar, de modo que seu discurso, ao contrrio daquele do homem de bem, ser
constitudo, em sua maior parte, da imitao de vozes e gestos com um mnimo possvel de
narrao simples. Assim, seja do homem bom, seja daquele que imita muitas coisas, tratam-se
ambos de um discurso de estilo misto na medida em que se compem da mistura dos dois
tipos de narrativa ainda que em propores diferentes. Entretanto, logo em seguida a essa
distino, Scrates pergunta: Ora, os poetas e, de modo geral, as pessoas que expem alguma
81

Ibid., p.61.

59

coisa por meio da palavra, no se valem de um ou outro desses modos de expresso ou da

combinao de ambos? (...) Admitiremos na cidade todos os gneros, ou um s dos gneros
puros, ou a mistura dos dois? (397c-d) Ao que Adimanto responder, sem ser contestado,
que apenas um dos gneros puros poderia ser admitido, ou seja, aquele que imita o homem
bom. Como se pode observar, parece haver aqui um equvoco pois, como vimos, tanto o
modo de dico do homem bom como o daquele que tudo imita no so gneros puros mas
sim compostos pela mistura dos dois tipos de narrativa. Havelock, identificando o estilo puro
que imita o homem de bem narrativa simples anteriormente definida como no imitativa, vai
sugerir, com essa complicao, que Plato estaria dando a entender que a mimsis tambm se
aplicaria aos gneros no-dramticos de poesia, e portanto toda e qualquer poesia,
antecipando desse modo a discusso que ser realizada no livro X 82 . J Annas, por sua vez,
v nessa confuso irritante, mas compreensvel de Plato uma hesitao do filsofo entre a
idia de que a imitao aceitvel enquanto ela incide somente sobre os modelos garantidos
pela moral, e a idia de que h algo de moralmente duvidoso na imitao enquanto tal 83 . De
todo modo, a dificuldade parece surgir ao se tentar buscar a coerncia de uma mesma
classificao onde, na verdade, existem duas, ainda que a ltima utilize a seu modo os
elementos especificados pela primeira. Logo no incio, mais precisamente em 394c, vimos
que Plato discriminava trs gneros poticos quanto ao modo de dico: a tragdia e a
comdia composta da narrativa atravs da mimsis, os ditirambos realizados por meio da
narrativa simples sem mimsis e o poema pico composto pela mistura de ambas. Mas agora,
chegada a parte final da discusso sobre a mimsis potica, uma outra classificao foi
estabelecida: o discurso do homem bom, composto, como vimos, de pouca e seletiva mimsis
e muita narrativa simples; o discurso daquele que tudo imita, constitudo predominantemente
de uma imitao verstil 84 e pouca narrativa simples, e um terceiro tipo de discurso
formado, por sua vez, pela mistura dos dois. Por conseguinte, nessa nova classificao, a
pureza dos dois primeiros gneros no se refere mais ausncia de mistura dos dois tipos
de narrativas discriminados na classificao anterior. Mesmo a acentuada desproporo dos
82

Ibid., p. 41.
ANNAS. op. cit., p. 127.
84
Mimtik, imitao verstil, o termo tcnico para imitao de muitas coisas, e mimtikos, imitador
verstil, o termo para o praticante dessa arte. BELFIORE, E. A Theory of Imitation in Platos Repulic,
Transacions of the American Philological Association, vol. 114 (1984), p. 126. Essa preciso terminolgica de
fundamental importncia para a autora na sua tentativa de reconciliar as posies supostamente contraditrias do
livro III e X relativas mimsis.
83

60

componentes dessa mistura na composio de ambos os estilos no pode justificar que se os

tome, no final das contas, como gneros puros. 85 Desse modo, o discurso do homem bom
quase no permite modificaes e, uma vez alcanados a harmonia e o ritmo convenientes, ele
se manter praticamente inalterado; o outro discurso, ao contrrio, exigir todas as harmonias
e todos os ritmos, modificando-se sem cessar para abranger tudo o que se prope imitar.
(397b-c) Se h, portanto, diferentes maneiras de narrar que caracterizam o discurso do homem
bom e o distingue do outro, no menos verdade que elas so determinadas pelo carter e
pela disposio de quem fala: E a respeito da maneira de falar, perguntei, e do seu prprio
contedo, no dependem da disposio da alma? evidente. E tudo o mais, no depende
do discurso? Sim. Desse modo, a beleza do estilo, a harmonia, a graa e o ritmo decorrem
da simplicidade da alma, no no sentido com que eufemisticamente designamos a tolice, mas
no verdadeiro, do carter ornado de beleza e bondade (400d-e). Como Janaway sugere, a
diferena dos dois estilos reside acima de tudo na motivao que os anima: o estilo do homem
bom seria governado por uma concepo normativa de como se deve comportar e falar,
sendo mesmo secundria a extenso do uso da mimsis para tal fim; por outro lado, o estilo
mimtico verstil seria aquele que se entrega inteiramente mimsis com o nico intento de
produzir um efeito dramtico, no importando a qualidade moral daquilo que porventura
imitado. E, resultante da mistura desses dois estilos, teramos, por fim, aquele governado por
ambas motivaes, em que se procura acomodar a narrao potica a uma concepo da
pessoa de bem, mas tambm valoriza a personificao dramtica de muitos personagens
simplesmente pelo desejo de faz-lo. 86 Mas, como Scrates faz questo de salientar, apesar
do estilo misto proporcionar prazer e o estilo da mimsis verstil ser o que mais agrada as
crianas e a maioria do povo, eles no sero permitidos na cidade ideal (397d6-8) 87 . Isto
porque, regida pelo princpio da especializao, ela no deve comportar homens duplos ou
85

o que, inversamente, Tate prope ao procurar forar a conciliao das duas classificaes: o estilo do
homem bom seria no-imitativo, definido como um gnero puro de narrativa simples, j que seria nfima a
participao da mimsis; por outro lado, o estilo do homem de carter oposto seria igualmente puro enquanto
narrativa realizada por imitao, uma vez que o elemento no-imitativo a est reduzido ao mnimo; e por fim, o
estilo compsito formado pela mistura dos dois. TATE, J. Imitation in Platos Republic, The Classical
Quarterly, vol.22, n.1 (Jan., 1928), p. 16-23.
86
JANAWAY. op. cit., p.100.
87
A traduo dessa passagem realizada por Carlos Alberto Nunes no nos parece a ideal induzindo a erro ao
omitir alguns termos. Assim, prope-se aqui uma alternativa, baseada na traduo de Chambry para a edio da
Belles Lettres : No entanto, Adimanto, a narrativa mista proporciona prazer (h9du/j ), mas aquela que, de longe,
a mais prazerosa tanto s crianas quanto a seus preceptores e a maioria do povo aquela oposta a que tu
escolheste.

61

mltiplos como aqueles que se dedicam a imitar muitas coisas ao adotar uma ou outra dessas
narrativas. Nessas condies, se viesse nossa cidade algum indivduo dotado da habilidade
de assumir vrias formas e de imitar todas as coisas, e se propusesse a fazer uma
demonstrao pessoal com seu poema, ns o reverenciaramos como a um ser sagrado,
admirvel e divertido, mas lhe diramos que em nossa cidade no h ningum como ele nem
conveniente haver; e, depois de ungir-lhe a cabea com mirra e de adorn-lo com fitas de l,
o poramos no rumo de qualquer outra cidade. Para nosso uso, teremos de recorrer a um poeta
ou contador de histrias mais austero e menos divertido, que corresponda aos nossos
desgnios, s imite o estilo do homem bom e se restrinja na sua exposio a copiar os modelos
que desde o incio estabelecemos por lei, quando nos dispusemos a educar nossos soldados.
(398a) Assim, na clebre passagem que enuncia o banimento dos poetas da cidade ideal
encontramos sintetizados os elementos essenciais que compem a experincia potica
revelada por Plato: no contexto de uma interveno do Estado na educao institucional, a
condenao, segundo o princpio de especializao, de um tipo de poesia que se prope tudo
imitar, em favor daquela que imita somente as virtudes do homem de bem, nica apropriada
formao moral dos guardies da cidade.
Estreitamente vinculada poesia, o canto (w|)dh/) e a melodia (me/loj) tambm fazem
parte da mousike, responsvel pela educao dos guardies. Na melodia, diz Scrates, trs
elementos constitutivos devem ser considerados: as palavras (lo/goj), a harmonia (a9rmoni/a)
e o ritmo (r9uqmo\j). Com relao s palavras, as quais o ritmo e a harmonia devem
acompanhar, valem os mesmos princpios j discutidos em relao ao discurso potico. As
harmonias tristes e indolentes devem ser excludas, sendo somente aceitas as harmonias
violentas associadas s situaes de guerra e as voluntrias, apropriadas aos tempos de paz.
Isto porque, ambas so as mais adequadas para imitar (mimh/sontai) a linguagem da
infelicidade e da felicidade, da sabedoria e da bravura. (399c) Que a mimsis se aplique
tambm harmonia musical algo que no se compreende imediatamente e parece bvio que
Plato a emprega aqui num sentido diferente daquele da identificao a um determinado
personagem tal como fora definida a respeito da declamao potica. Uma hiptese vivel
para a compreenso da mimsis nessa nova situao seria a de que algum ao cantar ou
executar uma msica que exprime coragem ou sabedoria, por exemplo, acaba por se

62

assemelhar a um homem corajoso e sbio 88 . Assim sendo, uma estrita vigilncia se faz
necessria tambm no mbito musical e nesse sentido que se entende a restrio que Plato
faz ao uso de instrumentos de muitas cordas e capazes, por conseguinte, de muitas harmonias.
O mesmo vale com relao aos ritmos, devendo-se evitar os variados e permitir apenas
aqueles que so imitaes (mimh/mata) das formas adequadas de vida, ou seja, os que so
prprios para exprimir a vida bem regulada e corajosa. (400a)
Essa mesma atitude intervencionista e fiscalizadora, Plato vai estend-la a todas as
outras artes que vm a completar a educao dos guardies pela mousike. Aos pintores,
arquitetos e demais artistas (dhmiourgoi==j) ser interditada a representao da intemperana,
da baixeza e de outros vcios, permitindo-se apenas o que belo e gracioso, pois os jovens,
convivendo desde a infncia com as impresses de coisas belas tanto aos olhos quanto aos
ouvidos, passaro insensivelmente a amar e imitar os belos discursos e se harmonizarem com
eles. (401d) De fundamental importncia constitui-se a educao pelas artes pois o ritmo e a
harmonia so particularmente prprios a penetrar fundo na alma e a impression-la
intensamente, trazendo-lhe graa e beleza (eu0sxhmusu/nh) se a educao for conveniente, o
oposto, em caso contrrio. Esse papel desempenhado pela mousike, em sua estrita
solidariedade com a psique, apresentado por Plato como uma espcie de propedutica ou
de estgio prvio no processo de formao do homem de bem. Achando-se naquela idade em
que se carece ainda do entendimento das coisas, a jovem alma devidamente exposta ao que
belo passa a elogi-lo e acolh-lo em seu ntimo de modo que, uma vez chegada a razo,
possa dar-lhe as boas vindas com tanto maior alegria, por se lhe ter tornado familiar em todo
o processo de sua educao. (402a)
queles que insistem em tachar o fundador da academia como um inimigo
incondicional das artes, tais passagens vm trazer problemas. Chegado ao fim do livro III,
encontramos que a crtica de Plato poesia, revelando o contexto cultural e educativo em
que ela se enuncia, no resulta em uma rejeio definitiva de todas as suas formas, embora
condene boa parte do contedo veiculado por elas. Quanto s artes em geral, acabamos de ver
88

Tal a interpretao dada por Janaway: Est claro que mimsis aqui no impersonificao dramtica. Ns
podemos falar de msica exprimindo um humor ou temperamento, de seu ser expressivo de coragem, ou
mesmo ser corajoso termos para um fenmeno que os filsofos at hoje tm sido incapaz de deslindar com
alguma grande convico. Plato chama o fenmeno de mimsis, presumivelmente porque ele pensa a msica
como se assemelhando a um temperamento ou humor. Se a msica que executo guerreira ou de auto-controle,
Plato acha que ao execut-la eu fao a mim mesmo semelhante a um indivduo guerreiro ou auto-controlado.
JANAWAY. op. cit., p. 102.

63

a importante funo que Plato tambm lhes reserva na educao da juventude. Todavia, ser
preciso esperar pelo ltimo livro do dilogo para saber se esta , de fato, sua palavra final
sobre o assunto.

64

IV. Pintura e poesia, a mimsis no livro X

no livro X da Repblica que se encontra a formulao mais acabada da crtica que

Plato dirige poesia. Se nos primeiros livros, como tentamos mostrar, ela incidia
fundamentalmente sobre o aspecto teolgico e moral dentro de um contexto educacional
dominado pela tradio potica, agora, sem abandonar tal contexto, a crtica assume um
carter metafsico, epistemolgico e psicolgico. Ora, tal passagem no se d num salto mas,
ao contrrio, s se faz possvel mediante os argumentos desenvolvidos nos livros intermdios.
Como afirma Scrates logo nas primeiras linhas do livro X, aps ter definido anteriormente
cada uma das partes da alma que a rejeio da poesia imitativa torna-se ainda mais evidente,
e, alm disso, tanto a pintura quanto a poesia sero avaliadas de acordo com sua distncia
relativa ao verdadeiro, algo que s pode ser estabelecido por uma teoria das Formas que se
esboa j a partir do livro V. Por conseguinte, torna-se necessrio, para a devida compreenso
da discusso sobre as artes empreendida no livro X, uma breve incurso em algumas das
argumentaes elaboradas at ento e que constituem seu indispensvel pano de fundo.
Findada as consideraes sobre a educao bsica dos guardies, na qual a poesia e as
artes, como observamos, desempenhavam papel de suma importncia, as atenes se voltam
para determinar quais dentre os cidados tm de mandar e quais obedecer (412b). O
governo da cidade ideal dever ser entregue aos melhores no seu gnero, avaliados de acordo
com certas

provas que permitam escolher aqueles que, em qualquer circunstncia, se

mostrem dedicados integralmente ao bem comum. Os que na infncia, na mocidade e na

idade madura forem submetidos a essas provas e se sarem delas puros e vitoriosos, sero
colocados como dirigentes e guardies da cidade e recebero honrarias tanto em vida como
depois de mortos, alm de lhes erigirmos tmulos e outros monumentos em sua memria, os
maiores no seu gnero. Sero excludos os que falharem nessas provas (414a). A esses
ltimos, no entanto, ser reservada a funo de guerreiros, sendo doravante denominados
Auxiliares (e1pikouroi) na medida em que auxiliam os governantes, os verdadeiros guardies

65

(fila/kej), tornando-se executores de suas decises (414b). Junta-se a essas duas classes, s
quais um mito estrategicamente forjado associar o ouro e a prata, uma terceira, igualmente
nascida da terra, mas misturada desta feita ao ferro e ao bronze, constituda pelos demais
cidados, artesos e agricultores (414d 415d). Tendo considerado finalmente fundada a
cidade ideal (427d), Scrates prope ento retomar aquilo mesmo que motivara tamanho
empreendimento, ou seja, localizar onde se encontraria a justia, primeiramente no quadro
expandido da cidade assim formada, para, analogamente, descobri-la dentro dos limites da
alma individual. Sabedoria, coragem, temperana e justia, eis as virtudes que se deve
encontrar na cidade ideal e perfeita. sabedoria e coragem corresponderiam as classes
respectivas dos guardies e dos auxiliares, mas quanto temperana e justia, ao invs de
corresponderem cada uma delas a uma classe distinta, se estenderiam, ao contrrio, por toda a
cidade: a temperana residira no acordo entre os cidados, na harmonia entre as pessoas
superiores e as de natureza inferior, para decidir quem deve governar na cidade e nos
indivduos (432b); e a to procurada justia, Scrates, no final das contas, vai admitir t-la j
encontrado anteriormente, embora sem se aperceber, expressa no princpio de especializao
a cidade justa quando cada classe exerce sua funo prpria, sem usurpar as das demais 89 .
A essas trs classes que compem a cidade vo corresponder, segundo Plato, as trs
partes constitutivas da alma individual. A razo (to logistiko/n) seria a parte da alma
responsvel por govern-la, tal como os guardies em relao cidade, e, ainda como eles, a
nica dotada de conhecimento para cuidar dos interesses da alma como um todo. O ardor
(qu=mo/j) 90 teria como correlato a classe dos auxiliares e, enquanto tal, viria em apoio razo
na execuo de seus desgnios. Por fim, a parte desejante da alma (to\n e0pitumetiko/n) qual
se relaciona a sede, a fome e os prazeres da carne e que corresponderia classe produtiva
formada pelos artesos e agricultores. Quanto s virtudes, tambm elas se manifestariam no
indivduo de maneira anloga ao que ocorre na esfera da cidade. Assim, sbio aquele que
comandado pela razo, ou seja, por aquela parte mnima da alma que possui o conhecimento
89

Mais precisamente, poder-se-ia dizer que a concepo platnica de justia no plano da cidade, seria uma
derivao desse princpio, assim como Annas faz questo de salientar: a justia difere do Princpio de
Especializao na medida em que este assinala a cada um s um tipo de tarefa, enquanto nos dito aqui que a
confuso ou a partilha das tarefas no tem tanta importncia, e o que conta verdadeiramente que as classes
sejam mantidas distintas umas das outras. Contudo, a justia pressupe esse princpio e se funda sobre ele, pois
no seria possvel sem ele. ANNAS, op. cit., p. 151.
90
Sobre os problemas relativos traduo desse termo, consultar as observaes de Jacques Brunschwig em
ANNAS, op. cit., p. 162, nota 1.

66

preciso do que til a cada parte e ao conjunto da comunidade constituda pelos trs(442c);
corajoso o indivduo cujo ardor se alia razo colocando em prtica suas determinaes;
temperante, quando nele se encontra a harmonia entre as partes, ou seja, quando se estabelece
um acordo entre elas sobre quem deve comandar e quem deve obedecer; e, por fim, ser justo
aquele no qual cada uma dessas partes realiza sua funo prpria, condio para que,
enquanto indivduo, execute somente aquilo que lhe compete segundo sua natureza (princpio
de especializao). Tais consideraes psicolgicas sero decisivas, como veremos mais
adiante, no banimento da poesia de uma cidade que se quer ideal, e, portanto, justa.
Mas, para que essa cidade se realize plenamente enquanto tal, ser preciso que se
cumpra ainda uma condio fundamental e que se enuncia numa das passagens mais clebres
do dilogo, qui de toda obra do filsofo: A no ser, prossegui, que os filsofos cheguem a
reinar nas cidades ou que os denominados reis e potentados se ponham a filosofar seriamente
e em profundidade, vindo a unir-se, por conseguinte, o poder poltico e a Filosofia, e que
sejam afastados fora os indivduos que se dedicam em separado a cada uma dessas
atividades, no podero cessar, meu caro Glauco, os males da cidade, nem ainda, segundo
penso, os do gnero humano (473d). Para defender uma afirmao to polmica, Plato ir
mobilizar um formidvel arsenal conceitual e imagtico, trazendo tona sua mais conhecida
teoria, assim como seu mais famoso mito. O filsofo (filo/sofoj) definido
inicialmente como aquele que aspira a toda sabedoria e no somente a uma ou a outra de suas
partes (475b), mostrando-se, deste modo, disposto a provar todas as variedades de
conhecimento (475c). Tais afirmaes levam o jovem interlocutor de Scrates a confundir os
filsofos assim descritos

com os amadores de espetculos (filoqea/monej) 91 e os

amadores de audies ( filh/kooi), aqueles que vo a todas as festas de Dionsio, como se

tivessem alugado as orelhas, sem perder uma nica funo, tanto na cidade como no campo
(475d). Essas pessoas, diz Scrates, de filsofos tm somente a aparncia (o3moi/ouj) pois os
verdadeiros filsofos so aqueles que se comprazem na contemplao da verdade. a clebre
teoria das Formas que intervm aqui para marcar tal distino, fazendo sua primeira apario
no dilogo: se o belo e o feio, o justo e o injusto, o bem e o mal, constituem cada qual,
91

Greene observa que alguns quiseram ver nessa passagem uma crtica velada de Plato a seu rival Antstenes, o
qual era descrito, segundo Digenes Larcio, como filoqea/mwn, alm de ser um comentador de Homero adepto
da interpretao alegrica. Mas, como observa o mesmo autor, no que pesem tais fatos, o objetivo principal de
Plato aqui antes a definio do filsofo. Cf. GREENE, W.C., Platos View of Poetry. Harvard Studies in
Classical Philology, vol. 29 (1918), p.39-40.

67

tomados em si mesmos, uma unidade, certo tambm que eles surgem combinados entre si,
misturados s aes e aos corpos de modo a parecerem mltiplos. Os amadores de sons e
espetculos se deleitam apenas com as aparncias mltiplas, com as belas vozes, as cores e
as formas belas, mas so, no entanto, incapazes de perceber e de amar a natureza do belo
em si (476b); deles pode-se dizer que vivem a sonhar pois tomam a imagem de uma coisa
como a prpria coisa qual se assemelha. Tendo como objeto de suas apreciaes algo que
ocupa uma regio intermediria entre o ser e o no ser (477a; 479d), cabe a eles apenas
julgar sobre as aparncias posto que dotados somente da faculdade de opinio (do/xa). O
filsofo, ao contrrio, sendo capaz de contemplar as Formas nicas e imutveis, as coisas
como so em si mesmas e sempre idnticas a si mesmas (479d), aquele do qual, a justo
ttulo, pode-se dizer que detm o verdadeiro conhecimento ( e0pisth/mh). Uma educao
superior que se inicia com estudos de matemtica e culmina com a dialtica, capacitar o
filsofo ao conhecimento do que h de mais elevado, ou seja, a Forma do Bem que, a
exemplo do sol em relao s coisas visveis, ilumina e torna possvel a existncia de todas as
Formas inteligveis.
A fim de reforar essa distino difcil entre a opinio e o conhecimento, entre o
mundo das aparncias e o mundo das Formas, entre o visvel e o inteligvel, Plato far
intervir a figura da linha dividida (509e-511a) e uma alegoria que se tornou famosa,
conhecida como o mito da Caverna (514a-516b). Ambos os exemplos, como veremos,
regidos pelo fenmeno da mimsis. No primeiro smile, uma linha dividida em duas partes
desiguais, correspondendo a parte menor e inferior ao domnio do visvel e a outra ao domnio
do inteligvel, sendo cada segmento assim obtido novamente dividido segundo a mesma
relao. A primeira seco do segmento que representa o domnio do visvel constitudo por
imagens (e0ikwn), ou seja, sombras (ski/a) e reflexos (fa/ntasma) de objetos, tendo como
estado mental correspondente a conjectura (e0ikasi/a); a segunda seco do mesmo segmento
seria formada pelos originais dessas mesmas imagens, ou seja, os animais, as plantas e os
objetos fabricados pelo homem, sendo, desta feita, a crena ou a convico (pi/stij) o estado
mental que a ela estaria relacionado. Alm disso, acrescenta Plato, o gnero do visvel pode
ser subdividido em verdadeiro e falso, e o objeto da opinio estaria para o objeto do
conhecimento do mesmo modo que a imagem em relao ao original. Quanto primeira
seco do segmento representativo da esfera do inteligvel, ela teria como imagem os objetos

68

tidos como originais na seo anterior do segmento visvel, e, nesse nvel, Plato denomina
pensamento (dia/noia) a operao da alma que, a partir de hipteses e utilizando as figuras
visveis, alcana os objetos inteligveis, tal como procede a matemtica. Por fim, na ltima
seo, a inteligncia (no/hsij) que atua, dessa vez no atravs de hipteses, mas unicamente
por meio das Formas em direo ao primeiro princpio anipottico (a0nupo/qetoj a0rxh/).
Ora, tal linha traada por Plato menos uma analogia ou metfora como aquela do Sol (508a
509b), do que uma linha intensiva, uma espcie de escala a medir tanto os graus ontolgicos
das imagens e reflexos Forma do Bem quanto os graus epistemolgicos
correspondentes. A linha dividida serve menos para acentuar a distino entre o visvel e o
inteligvel do que traar a trajetria ascendente que vai de um a outro, das sombras da opinio
luz do conhecimento, segundo o jogo mimtico entre o original e a imagem.
A alegoria da Caverna no renega, certamente, esse movimento de ascenso, mas, ao
dramatiz-lo apresentando-o como um processo de libertao e de ruptura, acaba por enfatizar
muito mais a diferena entre os dois mundos do que a suposta continuidade entre eles. Parte
das dificuldades que se erguem na tentativa de harmonizar ambos os smiles, da linha e da
caverna, comea j a partir mesmo dessa diferena de acento. No entanto, de acordo com uma
interpretao tradicional 92 , haveria entre eles, seno um paralelismo estrito, ao menos uma
flagrante complementaridade: ao prisioneiro condenado a somente ver sombras no interior da
caverna corresponderia conjectura (e0ikasi/a), primeira seo da linha; quando, no sem
sofrimento e resistncia, sua viso se volta ao fogo e aos originais, ainda dentro da caverna,
a crena (pi/stij) que ele alcana, um segmento acima na linha, mas ainda dentro do domnio
da opinio; fora da caverna, o mundo das sombras e das imagens refletidas corresponderia ao
pensamento (dia/noia)), e a viso das coisas reais, contemplao das Formas ou inteligncia
(no/hsij), sendo o sol a Forma do Bem. Contra essa exegese, pesam sempre o fato de Plato
no ter, ele mesmo, se prestado a equacionar tais correspondncias alm da grande
dificuldade em se estabelecer uma relao bem fundada entre a passagem da conjectura
crena e a primeira etapa da converso na caverna, da viso das sombras viso dos originais.
Se, como o prprio Scrates faz questo de observar, os prisioneiros da caverna so
semelhantes a ns (515a), se esse o retrato da prpria condio humana, ento o estado

92

Cf. SZE, C. P. EIKASIA and PISTIS in Platos Cave Allegory, The Classical Quarterly, New Series, Vol.27,
n.1 (1977), p. 127, nota 1.

69

ordinrio da maioria dos homens teria de ser a conjectura. No entanto, limitar-se a ver
sombras e reflexos algo ao qual consagramos somente uma nfima parte de nosso tempo,
e, dessa maneira, nossa situao habitual seria antes melhor ilustrada pela crena 93 . Essa e
outras objees 94 devem, certamente, ser levadas em conta, mas possvel, por outro lado,
que uma ateno excessivamente voltada s mincias da discusso tenha como efeito o
esquecimento do quadro mais geral em que os smiles so apresentados encobrindo aquilo
mesmo que pode constituir-se como uma via para a resoluo dessas mesmas dificuldades.
Com efeito, no interior da discusso mais ampla sobre a formao do filsofo-guardio
(502c) que a figura da linha dividida est inserida, e, alm do mais, parece ser isso mesmo o
que seu movimento ascendente visa representar:

um aperfeioamento gradativo do

conhecimento que se identificaria com os estgios de uma educao superior. Tal aspecto ser
tratado com cuidado na seqncia do dilogo (521c at o fim do livro VII), mas ele j se
encontra explicitamente formulado na breve introduo que faz Plato de sua clebre alegoria:
um quadro que representaria nossa natureza, conforme seja ou no educada (paidia)
(514a). Ora, como sustenta Sze num artigo fortemente inspirado em Havelock, tal natureza
tem, como referncia, o homem contemporneo de Plato e, nesse sentido, o mito da
caverna seria antes a representao alegrica da sociedade de uma poca precisa, vista, bem
entendido, sob o ngulo da educao ou ento de sua falta. Nessa perspectiva, a conjectura
dos prisioneiros da caverna seria aquela disposio mental forjada por uma paidia ancorada
numa tradio oral da poesia; sentados uns ao lado dos outros, assistindo sombras e imagens,
os prisioneiros so como espectadores de teatro. A eikasia a mentalidade da maioria dos
homens, uma mentalidade formada pela tradio potica, pela tragdia e por seu lder e
professor Homero. 95 A passagem crena, traduzida no mito pela viso do fogo e dos
originais ainda dentro da caverna, ou seja, ainda dentro do domnio da opinio, representaria
uma verdadeira revoluo a se observar no processo educacional da poca: o acesso a uma
nova paidia, aquela realizada ento pelos sofistas e que implicava, por seu turno, uma nova
93

Dificuldade levantada por Annas que interpreta a eikasia como uma viso literal de sombras e reflexos. Cf.
ANNAS, op. cit., p. 321. tambm por estar assentada sobre essa situao literal da viso que a eikasia pde ser
compreendida como a contemplao de imagens sem, contudo, ignorar necessariamente os originais. Cf.
NOTOPOULOS, J. A. , The Meaning of Eikasia in the Divided Line of Platos Republic, Harvard Studies in
Classical Philology, vol. 44 (1933), p. 193-203; ver tambm HAMLYN, D. W., Eikasia in Platos Republic, The
Philosophical Quarterly, Vol.8, n.30 (jan., 1958), p. 14-23.
94
Cf. SZE, op. cit., p. 128.
95
Ibid., p. 133.

70

mentalidade 96 . dentro dessa mesma revoluo que se encontraria a filosofia, mas, dessa vez,
saindo da caverna, ultrapassando o mundo sombrio da opinio para alcanar o conhecimento
das Formas. verdade que tal interpretao no est isenta de dificuldades, mas ela tem o
mrito de reintroduzir a questo potica sobre um novo terreno, metafsico e epistemolgico,
que ser, embora com importantes variaes, amplamente explorado por Plato no ltimo
livro da Repblica. Pois a ele que nos voltamos.
No preciso avanar muito na leitura do livro X para se deparar com o primeiro dos
grandes problemas que ele coloca: se a cidade ento fundada, diz Scrates logo nas primeiras
linhas, se mostra a melhor possvel, isto se deve principalmente por aquilo que fra
estabelecido sobre a poesia, ou seja, no aceitar dela, de maneira alguma, o que imitativo
(595a). Mas, como sabemos, no era exatamente isso o que dava a entender a clebre
passagem do banimento dos poetas enunciada no livro III. L, como vimos, um tipo de poesia
que imitava o homem bom era no s tolerado como tambm constitua passo importante na
paidia realizada atravs da mousik. Alm disso, um pouco mais adiante no mesmo livro X ,
Plato ir admitir da poesia na cidade, to-somente hinos aos deuses e encmios aos homens
bons 97 (607a) os quais, segundo Tate, no deixam de ser imitativos, pois imitam ou
representam o carter e as aes dos deuses e dos homens 98 . Disso tudo o estranho
resultado que o dcimo livro no somente contradiz o terceiro; ele tambm contradiz a si
mesmo. 99
Essas e outras anomalias aliadas ao nvel da argumentao filosfica e do talento
literrio supostamente bem inferior se comparado ao do restante da obra, serviram para fazer
com que o livro X fosse considerado um apndice tardio e, alm disso, gratuito e mal
feito 100 . Por outro lado, se mesmo no fundo da caverna, ou seja, enraizado na paidia
tradicional grega que se encontra o grande rival contra o qual tem de se bater o filsofo e a
filosofia, se a Repblica , antes de tudo, o palco montado para esse confronto, ento no
96

Portanto, a viso dos originais na caverna simboliza apropriadamente a concepo de Plato da mentalidade
dos sofistas e a posio dos mesmos em relao aos poetas como professores. Como uma fonte de influncia de
uma nova paidei/a rivalizando e buscando conscientemente suplantar a influncia da poesia e do mito, eles
trouxeram ao seu ensino uma nova conscincia do mundo sensvel e uma nfase nos interesses puramente
humanos. Ibid., p. 136.
97
Cf. infra p. 89.
98
O autor segue aqui a interpretao dada por Aristteles na Potica (IV.16), segundo a qual os poetas da mais
alta ndole imitam as aes nobres e das mais nobres personagens compondo assim hinos e encmios. Cf.
ARISTTELES, Potica, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, p. 203
99
TATE, op. cit., p. 16.
100
ANNAS, op. cit., p. 424.

71

haveria desfecho mais adequado do que aquele que traa seu derradeiro livro. No seria
assim por pura gratuidade que a questo da poesia retomada no final do dilogo, muito
menos seria ela um simples adendo a abordar algo perifrico e no suficientemente resolvido.
De toda maneira, o problema subsiste, e as tentativas de se conciliar as posies conflitantes
do livro III e X em relao mimsis potica acabaram por gerar no pouca controvrsia entre
os estudiosos do platonismo. H quem sustente a impossibilidade de qualquer conciliao
apoiando-se sobre a inconsistncia e debilidade dos argumentos escandalosos apresentados
no livro X 101 . Outros distinguem em Plato uma boa e uma m mimsis, correspondendo cada
uma delas respectivamente poesia que admitida no livro III e quela que efetivamente
criticada pelo filsofo no livro X 102 . Num outro plo, h quem veja sob tais contradies uma
coerncia e complementaridade nas consideraes sobre as artes apresentadas em ambos os
livros 103 . Seja como for, parece claro que, no livro X, Plato comea por empregar a mimsis
num sentido diferente daquele estabelecido no livro III. Embora o foco principal das atenes
de Plato continue sendo a poesia e especialmente Homero, o primeiro mestre e guia de
todos esses belos poetas trgicos, a pintura que serve agora como ponto de partida
investigao do que seria a imitao em geral, e, por certo, a ela no se poderia aplicar a
acepo anterior de impersonificao dramtica mas, antes, a de cpia de um modelo. 104
De acordo com um mtodo de investigao que Scrates reputa como habitual e que
se verifica, a princpio, ser a retomada da teoria platnica das Idias, existiria apenas uma
nica forma para a multiplicidade de coisas de mesmo nome (596a) e, por conseguinte,
apenas uma nica idia de cama assim como uma nica idia de mesa para as diversas camas
e mesas existentes. Pois bem, no costumamos tambm dizer que o artfice, olhando
(ble/pw) 105 para a idia (i)de/a) de cada mvel, assim fabrica, por um lado, as camas, por
outro, as mesas, que ns utilizamos, e do mesmo modo quanto ao resto? Pois nenhum artfice
artfice da idia em si; como poderia? (597b4-b7) Na seqncia, Scrates vai afirmar ser
obra de um deus (qe/oj) (597b6) a Forma ou a Idia de cama, ou seja, aquilo que a cama
realmente , e o arteso, ao contempl-la, produz algo tal qual o que , mas que no (ti

101

Ibid., p. 424.
Tese de Tate.
103
Como sustenta, cada qual a seu modo, Belfiore, Collingwood e Janaway.
104
Veremos mais frente que a comparao realizada por Plato entre a poesia e a pintura no fortuita nem
tampouco indita.
105
Sobre a transposio platnica desse termo, cf. PAQUET, op. cit. p. 22-ss.
102

72

toiou=ton oi(=on to\ o1n, o4n de\ ou1), algo que se assemelha cama real sem s-lo e que, portanto,
no pode ser considerado um ente em sua completude (597a). Entre a cama fabricada pelo
carpinteiro e a idia de cama criada por deus estabelece-se, por conseguinte, uma relao
entre cpia e modelo, uma relao hierrquica de semelhana, numa palavra, mimsis.
Ora, essa retomada da teoria das Formas no livro X, como muitos j observaram 106 ,
arrasta consigo algumas dificuldades. Atribuir a um deus a criao das Formas eternas e
portanto no criadas algo inslito que Plato, em toda sua obra, ousa enunciar apenas
nessa passagem da Repblica. Por um lado, pode-se entender essa interveno de um deus
em meio teoria das Formas como mais um elemento para reforar a importncia da questo
do divino no dilogo. O lugar ocupado pelo mito [mito de Er] ao fim do dilogo confirmaria
ento a hiptese de que a compreenso do divino e de sua relao com a felicidade ou
infelicidade dos homens que est em jogo e que justifica o afastamento dos poetas do seu
papel de educadores da cidade e de sua juventude 107 Por outro lado, como mostra Haar, a
Idia aquilo que por natureza, ou seja, aquilo que se mostra por si mesmo, em oposio
ao que produzido por meio de outra coisa; logo, ela no verdadeiramente produzida pelo
deus. Ele a deixa expandir-se e vela somente por sua identidade e unicidade eterna. Deus
um phytourgos, aquele que, como o Sol platnico ou a Idia do Bem, deixa aparecer a
natureza ou o puro Aspecto das coisas 108 .
Mas, alm disso, se nos livros anteriores cabia somente ao filsofo-rei o difcil acesso
s Formas inteligveis, agora elas se oferecem contemplao do mais humilde dos artesos
como uma espcie de guia para a confeco de seus utenslios. Isso porque, nos diz o filsofo,
h a Idia de Beleza e de Justia, mas h tambm a Idia de cama e de mesa e, por extenso, a
de todos os objetos criados pelo homem. Com efeito, nos livros VI e VII a teoria das formas
tratava com Idias entendidas, sobretudo, como virtudes morais, objeto ltimo de uma rdua
educao filosfica que inclua as matemticas e a dialtica. Mas, tal como se apresenta no
livro X, a teoria platnica das Idias se aplica agora aos artesos e contemplao direta
envolvida na prtica de suas respectivas technai. Tratam-se, portanto, de duas perspectivas
distintas concernentes ao mesmo problema da possibilidade de conhecimento. Adam nota que
os skeuasta/, artefatos ou objetos confeccionados, possuiriam, assim, os mesmos
106

Cf. JANAWAY, op. cit., p. 112, nota 17.

VILLELA PETIT, op. cit., p. 69.
108
HAAR, M., A Obra de Arte: Ensaio sobre a Ontologia das Obras, Rio de Janeiro, Difel, 2000, p. 18-19.
107

73

atributos (transcendncia, existncia prpria, entre outros) que as qualidades abstratas, dentre
elas os valores morais supremos, e que os futeuta/ entes naturais, se formos rigorosos nesse
cruzamento de argumentos aparentemente contraditrios dentro da Repblica 109 .
No obstante, pode-se dizer de tais dificuldades encontradas no livro X, se elas
seguramente do um outro aspecto teoria das Idias, por outro lado, em nada alteram o lugar
estratgico que ela ocupa. Ao contrrio, bem possvel que a emergncia de tais anomalias,
muito mais do que provar a tese da incorporao tardia e defeituosa do derradeiro livro do
dilogo, venha antes revelar e reforar o que constitui, segundo Deleuze, a prpria motivao
do platonismo: uma vontade de filtrar, de selecionar, de distinguir o verdadeiro do falso
pretendente 110 . Nessa perspectiva, a maior ou menor proximidade das cpias ou imagens em
relao ao princpio transcendente original, Forma ou Idia, que vai decidir da legitimidade
ou no de uma pretenso a uma determinada competncia. No livro V, a teoria das Formas
intervinha a fim de selecionar o verdadeiro filsofo e distingui-lo do amador de espetculos;
no livro X, ela reaparece a fim de julgar, num mesmo movimento, tanto a pretenso do
imitador em relao ao conhecimento daquilo que produz, quanto o estatuto ontolgico de
suas produes. Janaway mostra que, uma vez iniciado tal procedimento, Plato se v
forado a usar um artefato como seu exemplo de um objeto representado pelo pintor,
simplesmente porque o pintor tem de ser contrastado com um fazedor de um produto mais
real. (Plato no cr na absurda proposio de que pintores pintam quadros somente de
artefatos.) Seu enunciado de um deus criando a Forma pode ser explicado como o acabamento
de uma hierarquia de trs produtores para combinar com aquela do quadro, da cama, e da
Forma. Finalmente, uma analogia tem de ser delineada entre as intenes do pintor e as
intenes do carpinteiro. O pintor pretende fazer algo que uma imagem de uma cama sem
ser uma, do mesmo modo que o arteso pretende fazer algo que uma imagem do que uma
cama verdadeiramente mas sem s-lo. Tal analogia no poderia funcionar a menos que a
atividade do carpinteiro fosse permitida ser guiada por alguma espcie de acesso cognitivo
prpria Forma. Plato necessita especificar o tipo de artefato feito pelo praticante da mimsis;
ele fixa para si a tarefa imaginativa adicional de contrastar trs tipos de artfice 111 . H

109

LOPES, op. cit., p. 99.

DELEUZE, G., Lgica do Sentido, So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 260. Voltaremos a esse ponto importante
em nossa concluso.
111
JANAWAY, op. cit., p. 112-113.
110

74

certamente, da parte de Plato, todo um cuidado formal e imaginativo com as relaes

analgicas de sua teoria das Formas que podem justificar aqueles problemas encontrados em
sua reapresentao no livro X. Mas, alm disso, se Plato mexe nos termos de sua cara teoria
correndo mesmo o risco de se expor a contradies, ele o faz para melhor denunciar o
imitador como um falso pretendente, para destituir a poesia de sua pretenso de ser ou
continuar sendo o principal veculo da educao dos gregos.
Para introduzir esse praticante da mimsis bem como suas produes, Scrates alude a
um admirvel arteso que no s capaz de fazer todos os artefatos, como faz tudo o que
germina sobre a terra e produz todos os seres animados, as demais coisas e a si mesmo; e,
alm disso, produz a terra, o cu, os deuses, tudo quanto existe no cu e no Hades
subterrneo. (596d) Para espanto maior de Glauco, seu interlocutor no momento, Scrates
vai afirmar que, de algum modo, ele mesmo seria capaz de realizar tudo isso: bastaria, para
tanto, simplesmente tomar um espelho e circular com ele por toda a parte (596d9) e assim,
rapidamente, todas essas coisas seriam produzidas. Com o que Glauco concordar,
acrescentando de imediato: as coisas como aparecem (faino/mena), mas no como so
(o1nta) na verdade (596e4) 112 . Dentre os artfices que se dedicam a produzir

tais

aparncias, encontra-se, diz Scrates, o pintor. Conforme a observao abalizada de

Gombrich, poucas discusses sobre filosofia da representao tiveram mais influncia que
essa importante passagem; a partir de ento, completa o eminente historiador, a filosofia
da arte tem sido assediada por ela 113 . Dessa comparao entre a pintura e a imagem no
espelho feita por Plato houve quem deduzisse que ele assim concebia a mimsis como algo
prximo ao que se poderia chamar de realismo fotogrfico, estando portanto o pintor,
segundo tal concepo, condenado a to-somente reproduzir a aparncia das coisas de
maneira mecnica e servil 114 . Em conseqncia disso, censurou-se Plato pelo fato de ter
ignorado o carter propriamente criativo da produo artstica, pois, muito mais do que
produzir simples cpias de uma realidade exterior, o verdadeiro artista seria aquele que cria
112

Como observa Lopes, esse dois particpios so normalmente empregados por Plato precedidos pelo artigo
definido neutro cujo uso contribuiu decisivamente para a transformao desses termos em conceitos filosficos.
Cf. LOPES, op. cit., p.100. Sobre o aspecto histrico e poltico do gnero neutro e seu uso em Plato, cf. JOLY, H.,
Le Renversement Platonicien. Paris, Libraire Philosophique J. Vrin, 1994, p. 23-27.
113
GOMBRICH, E. H., Arte e iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica. So Paulo, Martins
Fontes, 1995, p. 103.
114
Para Annas, Plato deixa claro que a imitao uma cpia exata da maneira como aparecem as coisas do
mundo; mesmo se ela requer esforos, no nada criativa, no mais que o fato de refletir o mundo. ANNAS, op.
cit., p.425.

75

espontaneamente novas realidades a partir de suas fantasias interiores. Todas as objees

modernas contra a teoria da arte de Plato esto centradas na assero de que seu
racionalismo o interditava de reconhecer o carter especfico da criao artstica. Ele
acusado de modelar a arte segundo o padro da cincia, que deve copiar a natureza de modo
to verdadeiro quanto possvel. Diz-se que ele se esqueceu de que a verdadeira arte no copia
uma realidade existente, mas que ela cria uma nova realidade emergindo da prpria fantasia
do artista, e que o carter espontneo de sua expresso que garante o valor independente de
qualidades puramente estticas. 115 De fato, como sugere Panofsky, por um estranho
caminho de inverso de sentido que a Idia platnica, abandonando a transcendncia de seu
mundo supra sensvel, vai ser encontrada, sculos mais tarde nos comentrios de Ccero,
interiorizada no intelecto do artista como imagem mental responsvel pela criao de suas
obras 116 . Paralelamente, como Vernant nos mostra, ser preciso esperar por Filostrato para
que a imagem, em seu percurso de emancipao e autonomia, destacando-se de seu modelo,
desvinculando-se cada vez mais do jugo da mimsis at mesmo se opor a ela, torne-se
finalmente o produto da imaginao criadora do artista, verdadeiras Formas transcendentes
cujo acesso permite-lhe criar a partir mesmo do que no visvel 117 . Plato , seguramente,
pea chave desse curioso devir em que a Idia vem se encontrar e se confundir com a imagem
e vice-versa, mas no h dvidas tambm de que a viso criacionista completamente
estranha a seu universo regido pela mimsis. Sabe-se que para Aristteles, como para todos
os filsofos gregos, no existe criao ex nihilo, e esse axioma aplicvel tanto ao domnio da
literatura e da arte quanto ao do universo fsico. Assim, est praticamente fora de questo que
o artista crie de alguma maneira por seus prprios meios um objeto totalmente independente
do real e por essa razo que a lngua clssica no tem palavra correspondendo ao que ns
chamamos de imaginao e de imaginrio. 118 No entanto, afirmar que ele entenda a arte
115

VERDENIUS, W. J., op. cit., p.2. A respeito dessa idia moderna de criao espontnea, Schaerer observa que,
muito freqentemente, o prprio artista e Proust seria um caso exemplar se contrape a ela, manifestando a
impresso de que cria sous dicte, mostrando-se, desse modo, sob inspirao platnica. SCHAERER, R. op. cit.,
nota 2, p.158.
116
Segundo Panofsky, a teoria da arte de Plato ser resgatada posteriormente mediante uma inverso radical
que a colocaria contra si mesma em sua concepo original. Entretanto, Panofsky tambm interpreta essa
concepo original da teoria platnica da arte como simples e intil reproduo de uma realidade exterior. Cf.
PANOFSKY, E., Idea: contribuio historia do conceito da antiga teoria da arte, So Paulo, Martins Fontes,
1994, p. 12-16.
117
Cf. VERNANT, J. P., Naissance dimages. In ____, Religions, Histoire, Raisons, Paris, Maspero, 1979, p. 137.
118
BABUT, D., Sur la notion dimitation dans les doctrines esthtiques de la Grce Classique. Revue des tudes
Grecques, tomo XCVIII, nos. 465-466, Jan-Jun 1985, p. 78-79. Apesar dessa constatao, Babut resiste em

76

unicamente como mera cpia servil da realidade, tal como o exemplo do espelho daria a
entender, simplificar demais o pensamento do filsofo 119 . Alis, em nenhum momento ele
diz que a atividade do pintor seja algo banal e intil como refletir o mundo munido de um
espelho, ou que tal gesto implique a mimsis ou se identifique com ela 120 . O que Plato
almeja com esse exemplo no o cotejo de duas atividades que se querem anlogas mas,
antes de tudo, introduzir aquilo mesmo que, cada qual a seu modo, tanto o espelho quanto a
pintura produzem, ou seja, imagens ou aparncias das coisas mas no as prprias coisas. O
passo seguinte ser situar tais imagens na escala hierrquica da teoria das Formas a fim de
determinar seu estatuto ontolgico. Assim, a cama real e verdadeira, ou seja aquilo que a
cama (o3 e0sti kli/nh) 121 , Forma ou Idia de cama, nica e imutvel, obra de um deus,
artfice natural desse objeto; o carpinteiro, contemplando essa Forma ou Idia de cama,
produz algo que se assemelha cama verdadeira sem, no entanto, ser uma; e, finalmente, o
pintor nada mais faz do que imitar a aparncia da cama fabricada pelo carpinteiro, ou seja, a
cama no tal como ela , idntica a si mesma, mas tal como ela se manifesta, mltipla e
varivel, segundo os diferentes pontos de vista de quem a observa: Mas, me diz o seguinte
acerca do pintor: o que ele te parece imitar em cada ocasio aquilo mesmo que h na
natureza, ou as obras dos artfices? As obras dos artfices, disse. Tais e quais so ou
tais e quais se manifestam? Define ainda isso! O que queres dizer? perguntou O
seguinte: a cama, se observ-la obliquamente, de frente ou de qualquer outro ngulo, ela
mesma de algum modo diferente de si mesma, ou em nada ser diferente, apenas se
manifestando diversa? E igualmente quanto s demais coisas? como dizes, falou, se
manifesta, mas em nada difere.(598a) 122 .
Dessa espcie de fenomenologia platnica associada a uma teoria das Formas regida
por relaes de semelhana, se pde extrair a frmula de que a pintura, produto da mimsis,
aceitar a ausncia da noo de imaginao criadora nos artistas e filsofos da poca clssica com o intuito de
refutar a tese do realismo fotogrfico na teoria da arte de Plato. Porm, como tentaremos mostrar, h outras
maneiras de salvar a questo sem necessariamente se confrontar com tal anacronismo. Alm disso, deduzir o
sentido da mimsis platnica ou mesmo qualquer outro aspecto da filosofia de Plato a partir de Aristteles
comporta sempre seus riscos.
119
Isto no quer dizer que Scrates esteja expondo uma viso naturalista grosseira da arte como uma
reproduo quase fotogrfica da realidade; qualquer um que fizer tal sugesto deve ser convidado a explicar
somente como a natureza pode ser uma reproduo quase fotogrfica do mundo dos conceitos. COLLINGWOOD,
R. G., Platos Philosophy of Art. Mind, New Series, vol. 34, n.134 (apr. 1925), p. 159.
120
Cf. BELFIORE, op. cit., p. 128, nota 23.
121
Cf. LOPES, op. cit., p.101
122
Essa idia de aparncias variveis segundo a perspectiva do observador, estar tambm presente no Sofista.

77

constitui cpia de uma cpia e, portanto, trs graus afastada do verdadeiro. No entanto, se a
pintura cpia da cama feita pelo arteso que , por sua vez, cpia da Idia de cama feita por
um deus, preciso observar que ambas as cpias no copiam da mesma maneira; pois, se num
sentido h diferena de grau entre os trs nveis de ser, noutro, h verdadeira diferena de
natureza entre eles. Como observa Collingwood, assim como o percepto [cama do arteso]
est num plano metafsico inteiramente diferente daquele do conceito [Forma de cama] que
ele copia, do mesmo modo a obra de arte est num plano diferente do percepto; ela no possui
nenhum dos atributos caractersticos dos perceptos, mas apenas atributos peculiares a si
mesma. 123 Essa irredutibilidade dos diferentes planos metafsicos se acompanha de uma
necessria diferena entre as relaes de semelhana que se estabelece entre eles. O percepto
imita a Forma de modo inteiramente distinto de como a imagem imita o percepto: dois
sentidos diferentes da mimsis que, no Sofista, se encontraro associados a dois tipos de arte
mimtica: a arte da cpia e a arte do simulacro 124 . No primeiro caso, trata-se de uma imitao
notica, de uma espcie de semelhana interna alcanada na produo de imagens cones
regulada por determinadas relaes de proporo (summetri/a) constitutivas da Forma. No
segundo caso, trata-se propriamente da reproduo de aparncias que diferem entre si
segundo os diferentes pontos de vista; de imagens (ei1dwlon) dotadas somente de um efeito
de semelhana exterior obtido a partir de uma subverso ou de um ardil; enfim, de
simulacros construdos sobre uma disparidade, sobre uma diferena, interiorizando uma
dissimilitude 125 . efetivamente de acordo com esse ltimo sentido da mimsis que Plato
ir realizar sua crtica pintura:
A arte de imitar est, portanto, muito longe da verdade e, como parece, se produz
todas as cosias, porque atinge uma pequena poro de cada uma, que no passa de um
simulacro (ei1dwlon). Assim, o pintor, dizemos, pode pintar para ns o sapateiro, o
carpinteiro, ou os outros artfices, sem nada conhecer de seus ofcios; mas, contudo, pelo
menos s crianas e aos insensatos, se for bom pintor, desenhando um carpinteiro e
mostrando-o de longe, poder enganar, por fazer parecer que um verdadeiro carpinteiro.
(598b6 c4) Como veremos mais adiante, esse carter ilusionista do simulacro ser
reafirmado no Sofista e vai servir para reforar a tese de que a crtica s artes de Plato seria
123

COLLINGWOOD, R. G., op. cit., p. 158.

Voltaremos a essa importante passagem do Sofista na nossa concluso.
125
DELEUZE, G., op. cit., p. 263. .
124

78

hostil somente arte ilusionista de seu tempo, mantendo-se fiel a uma arte mais egpcia,
mais conservadora, arte dos cones 126 . No entanto, a seguir o texto da Repblica, bem
verdade que esse poder de iluso da imagem parece referir-se menos a um estilo artstico da
poca do que ao poder de enganar do imitador: verdadeiro charlato que aparece como sbio
mas que, na verdade, nada conhece do que imita. A iluso provocada pelo simulacro
produzido pelo pintor serve aqui como ponte para introduzir o poeta, j sob forte suspeita de
que, como imitador, ele tambm nada saiba do que diz. Alis, meu amigo, julgo ser
necessrio refletirmos o seguinte acerca disso: quando algum nos disser que topou com um
homem conhecedor de toda sorte de arte e de todas as demais coisas que cada um dos artfices
sabe, conhecendo tudo com mais preciso do que qualquer um, preciso comunicar-lhe que
ele um homem simplrio e, como parece, foi enganado ao topar com algum charlato e
imitador, de modo que este lhe pareceu ser de todo sbio, por ele mesmo no ser capaz de
distinguir conhecimento, ignorncia e imitao. (598b6 c4) 127 .
A passagem das consideraes sobre a pintura anlise crtica da poesia se d
concomitantemente passagem do plano da determinao, ou melhor, da indeterminao
ontolgica do objeto da imitao para o domnio da investigao epistemolgica daquele que
imita. Plato abandona assim a descrio metafsica da imagem, efetuada atravs da pintura e
de acordo com sua teoria das Formas, para passar ao exame do suposto conhecimento do
poeta das coisas que imita 128 : Assim, consintamos que, desde Homero, todos os poetas so
imitadores de simulacros tanto da excelncia como de tudo o que compem, e no alcanam a
verdade; mas, como h pouco dizamos, o pintor, nada conhecendo de sapataria, far o que
parece ser um sapateiro aos que no conhecem e julgam a partir das cores e dos contornos?
Absolutamente. Dessa maneira, ento, tambm afirmaremos, julgo eu, que o poeta utiliza
algumas cores para colorir cada uma das artes com frases e palavras, sem nada saber a no ser
imitar, de tal maneira que parea saber para quem quer que julgue a partir de seus discursos;
se algum falar a respeito do ofcio do sapateiro em metro, em ritmo e em harmonia, parecer
ter dito muito bem, seja sobre o comando militar, seja sobre qualquer outra coisa; (...)
(600e4 601a2). Como fica claro no texto, o exemplo do pintor empregado aqui num
126

Cf. SCHUHL, P.M., Platon et lart de son Temps, Paris, PUF, 1952.
Retomando aqui a discusso sobre a competncia universal do poeta que j encontramos no on.
128
Para Janaway, trata-se de um ponto de transio do dilogo em que Plato completa o que propusera de incio
(595c7 c8), ou seja, definir o que seria a imitao em geral e inicia uma nova etapa de sua argumentao em
que discute a imitao potica em particular. Cf. JANAWAY, op. cit., p. 144, nota 21.
127

79

registro diferente daquele que, at ento, buscava definir a imitao em geral e o estatuto
ontolgico de seu objeto, o simulacro. A nfase se volta agora ao conhecimento, ou melhor,
falta de conhecimento do poeta imitador, o qual se apresenta sob uma falsa aparncia de saber
queles que s conseguem julgar a partir das cores (metro, ritmo, harmonia) do discurso.
Nessa fase de investigao da mimsis, Plato desenvolve basicamente duas sries de
argumentos a fim de desqualificar qualquer pretenso da poesia trgica, e particularmente de
seu guia Homero, ao conhecimento das imitaes que produz. Na primeira delas, parte-se da
premissa, sustentada por alguns, de que os poetas conhecem alm de todas as artes, tambm
as coisas humanas relativas excelncia e debilidade, e inclusive as divinas (598d7 e2).
Ora, diz Scrates, se assim fosse, se Homero fosse verdadeiramente conhecedor das coisas
que imita, por certo ele se prestaria antes a produzi-las do que a fabricar meros simulacros,
pois prefervel ser o elogiado do que quem elogia (599b7). Alm disso, se verdade que
ele conhece as belas e magnnimas coisas de que fala, da guerra, do comando militar, da
administrao das cidades, da educao do homem (599c), foroso seria encontrar alguma
cidade legislada por ele, como Atenas por Slon, ou alguma guerra a qual tivesse comandado
ou mesmo aconselhado; e, finalmente, como um grande guia da educao dos homens, teria
certamente deixado inmeros discpulos a segui-lo e a ador-lo assim como sucessores a
perpetuar um estilo de vida homrico. Diante da absoluta inexistncia de tais fatos, conclui-se,
portanto, que Homero e os poetas, meros imitadores de simulacros, nada conhecem do ser das
coisas, distantes que esto da verdade. Mas, tais argumentos no pem fim questo e essa
mesma concluso tambm ser alcanada atravs de uma nova teoria segundo a qual haveria
trs artes para cada coisa, a que utiliza, a que produz e a que imita, sendo que a excelncia,
a beleza e a retido de cada artefato, ser vivo ou atividade no existira seno em funo da
utilidade para a qual cada um feito ou dado pela natureza 129 (601d1-6). Assim, o usurio

129

Segundo Deonna, essa equao que estabelece a excelncia, beleza e retido de algo em funo de sua
utilidade, apresentada aqui por Plato como princpio filosfico, essencial para se compreender a arte na
Grcia: Quando admiramos os vasos gregos, a delicadeza de suas formas e a elegncia de seus contornos,
esquecemos por vezes que eles continham lquidos leos e vinhos e que esta era sua verdadeira funo, que
vinha antes de deleitar os olhos. Os gregos, entretanto, nunca se esqueciam de que o principal papel da arte
industrial era a utilidade.(...) Na Grcia, a decorao no era uma adio fixada como uma ilustrao no
essencial mas constitua parte integrante do objeto e tinha amide um propsito prtico em si mesma (...)
possvel que a substituio, na segunda metade do sculo VI, da figura vermelha pela negra, seja o resultado de
consideraes prticas antes que estticas e tenha nascido do desejo de produzir uma maior impermeabilidade no
receptculo e restringir aquelas pores de cermica nua.(...) O triunfo da cermica tica (...) provm no tanto
da beleza de suas formas e de sua decorao, mas de modo preeminente de consideraes comerciais ela

80

quem detm o conhecimento (e0pisth/mh) daquilo que fabrica o arteso; este, por sua vez,
dotado somente de uma opinio verdadeira (pi/stin o0rqh\n, do/can o0rqh\n) mas sem
conhecimento daquilo que faz; e, por fim, o imitador, desprovido tanto de um quanto de
outro 130 . Mas, contudo, ele ainda assim imitar sem conhecer ao certo em qu cada coisa
benfica ou deficiente; porm como plausvel, o que parece belo maioria e a quem nada
conhece, eis o que ele imitar (...) Quanto a isto como manifesto, concordamos de modo
conveniente: no tocante ao que ele imita, o imitador nada sabe digno de meno; a imitao
sim certa brincadeira sem seriedade (paidi/a) 131 , e quem se ala poesia trgica em versos
imbicos ou picos so todos imitadores em mximo grau (602b1-10). Bem entendido, a
poesia constitui brincadeira sem seriedade em virtude do desconhecimento daquilo que
imita associado ao encantamento que produz ao fazer o que parece belo maioria;
entretanto, ao afirmar que ela, distante da verdade, ignora em qu cada coisa benfica ou
deficiente, Plato a denuncia gravemente, mais uma vez, como inapta a ser o guia da
educao dos gregos 132 . No entanto, est ainda por vir o que parece ser o aspecto mais
contundente de sua crtica poesia, aquele mesmo que o levava a desqualific-la como
mutilao da inteligncia dos ouvintes (505b6). Scrates declarava logo no incio do livro X
que a rejeio da poesia imitativa se via ainda mais confirmada aps a definio das partes da
alma. , pois, no terreno da psique que se concluir o processo platnico de condenao da
poesia na Repblica.
No livro IV (436a), como pudemos observar, Plato argumentava que a alma no
constitua uma unidade mas, ao contrrio, tratava-se de uma estrutura complexa formada
basicamente por trs partes a razo, o ardor e o desejo correspondendo cada uma delas s
trs classes que compunham a cidade. Tais partes, embora dotadas de uma certa autonomia,
no deixavam menos de se relacionarem entre si, e assim, a justia, tanto no domnio pblico
quanto na esfera individual, viria a ser alcanada quando cada uma dessas partes
conservava melhor os lquidos e dava-lhes um melhor sabor. DE RIDDER, A. and DEONNA, W., Art in Greece,
London, Routledge & Kegan Paul Ltd., 1968, p. 47-48.
130
Se esse esquema funciona relativamente bem em se tratando de freios e rdeas de cavalos ou ento de flautas
que so os exemplos que Plato utiliza para argumentar a favor de sua teoria , o mesmo parece no ocorrer
quando o aplicamos a camas ou mesas. Alm disso, a opinio verdadeira de que dispe o arteso para a
fabricao de seus artefatos parece pouco assimilvel a uma contemplao das Formas tal como estabelecido
anteriormente. Sobre essas e outras dificuldades a respeito dessa teoria de Plato, cf. JANAWAY, op. cit., p. 141;
ANNAS, op. cit., p. ; HALLIWELL, S., Plato: Republic 10, Warminster, Aris & Phillips Ltda, 1988, p. 129-131.
131
Essa descrio da imitao como paidia reaparecer no Sofista.
132
Como vimos, era pelo vis de uma anlise crtica da inspirao potica, entendida tambm como ausncia de
conhecimento, que o on chegava a essa mesma concluso.

81

desempenhassem to-somente sua funo prpria sem usurpar as das demais. bem verdade
que no livro X o filsofo mais vago e econmico em sua descrio da estrutura psquica,
distinguindo desta vez somente duas componentes: uma parte inferior que se encontraria
distante da reflexo, e uma parte racional, esta a melhor e a mais elevada poro de ns
mesmos.

Todavia, a argumentao principal que norteia a discusso sobre a natureza

compsita da alma permanece inalterada. Tanto aqui (602e8-9) como anteriormente (436b-c)
parte-se da premissa de que impossvel, para um mesmo elemento, sustentar opinies
contrrias a respeito das mesmas coisas ao mesmo tempo. Ora, justamente isso que ocorre
quando nos deparamos com certas iluses pticas como aquelas que produz a pintura
sombreada (skiagrafi/a) 133 : atravs da parte racional da alma, que calcula mede e pesa,
ficamos cientes de que nos encontramos diante de uma superfcie plana, mas,
simultaneamente, a aparncia oposta se nos apresenta e cremos ver figuras dotadas de
profundidade; de igual modo em outros casos, a razo pode nos indicar algo cncavo mas que
aparece como convexo, ou ento um objeto reto que se manifesta ao mesmo tempo como
curvo, tal o exemplo de um basto visto dentro e fora dgua. Assim sendo, se mantivermos,
sobre uma mesma coisa, crenas ou opinies contrrias quelas que a parte racional
concomitantemente sustenta porque elas procedem de uma outra origem. A parte da alma
que julga sem medida no seria ento a mesma que julga conforme a medida. No. E
certamente o que de fato confia na medida e no raciocnio seria a melhor parte da alma. Por
que no? O que se contrape a isso seria ento uma de nossas partes inferiores.
Necessariamente. Bem, foi por querer estabelecer esse consenso que eu dizia que a pintura e
a arte mimtica como um todo (o3lwj h\ mimhtikh\) 134 produz sua obra como algo que est
distante da verdade e se relaciona, por sua vez, com o que em ns est certamente distante da
reflexo, alm de ser companheira e amiga do que no saudvel e verdadeiro.
Absolutamente, disse ele. A arte mimtica, ento, sendo inferior e copulando com algo
133

A descrio precisa dessa tcnica de pintura se presta a controvrsias: segundo uma interpretao mais
tradicional, como a de POLLITT, J. J. Art and Experience in Classical Greece, New York, Cambridge University
Press, 1987, p. 162., seguido por PEMBERTON, A Note on Skiagraphia, American Journal of Archeology, vol.80,
n.1 (winter, 1976, 82-84), a skiagraphia consistia no emprego de um jogo de sombras, como o prprio nome d
a entender, para produzir um efeito de profundidade ou de volume; por outro lado, h quem critique e recuse tal
tese, como KEULS, Skiagraphia Once Again, American Journal of Archeology, Vol. 79, n. 1 (Jan., 1975), 1-16,
concebendo-a antes como uma justaposio de cores contrastantes.
134
Preferimos traduzir a expresso o3lwj h\ mimhtikh por arte mimtica como um todo ao invs de toda
imitao proposta por Lopes a fim de ressaltar a correspondncia com a mi/mhsin o3lwj do incio do livro
(595c7). A respeito da diferena entre ambas, cf. BELFIORE, op. cit., p.127-128.

82

inferior, engendra coisas inferiores (603a1 b2).

possvel que se encontrem nesta

passagem as palavras mais duras de Plato contra a pintura e, mais amplamente, contra a arte
mimtica como um todo. No entanto, preciso talvez pr-se em guarda ante uma exegese
levada aqui ao p da letra. Que uma tcnica de pintura ilusionista, a skiagraphia, se relacione
com a parte inferior da alma na produo de suas iluses, isto no garante a generalizao de
tal fato a toda pintura e a toda imitao. Como deixar claro o Sofista, Plato no ignora a
existncia de uma pintura no ilusionista e certamente no afirma que toda mimsis seja
sempre produo de iluso 135 .

De qualquer modo, no diretamente sobre tal carter

ilusionista que iro incidir as consideraes do filsofo quando passa a tratar, nesse ponto, da
imitao potica e ademais ele mesmo quem sugere, para tanto, no confiar somente na
analogia com a pintura (603b9-c2). Dessa comparao, retm somente a idia central da
dissenso interna da alma, do surgimento simultneo de tendncias

contrrias sobre as

mesmas coisas que tambm ser verificado no campo das aes e das paixes.
Um homem moderado perde um filho, tal o exemplo utilizado por Plato, e logo se
v surgirem na sua alma inclinaes contrrias a respeito da mesma coisa: de uma parte, a lei
(no/moj) e a razo (lo/goj) o impelem a resistir dor, a suportar com serenidade as
adversidades, a suprimir a lamria pela medicina (...) o modo mais correto de enfrentar
infortnios (604d2-d4); de outra parte, o sofrimento que o arrasta para as dores, as
lamentaes sem fim provenientes da poro irascvel da alma, parte irracional, indolente e
amiga da covardia (604d10). Ora, a essa parte inferior que se dirigem as atenes do poeta
imitador, aquela mesma que mais fcil de imitar e admite a mltipla e variada imitao,
proporcionando desse modo o que de mais agrado a seu pblico; da parte racional, ao
contrrio, o carter sensato e calmo nem fcil de ser imitado nem acessvel compreenso
quando imitado (...) especialmente nos festivais e para toda sorte de homens que se renem no
teatro (604e). Tal qual o pintor, o poeta dedica-se a produzir apenas simulacros distantes da
verdade alm de manter um comrcio escuso com essa outra parte da alma que no a
melhor; mas, alm disso e com mais forte razo ainda, ele deve ser expulso da cidade porque
estimula e nutre essa parte da alma e, fazendo-a forte, destri a parte racional instaurando
um mau governo na alma particular de cada um (605a8 c4). Em outros termos, essa nova
formulao do banimento da poesia vem se reencontrar com o tema constante do dilogo: a
135

Cf. infra p. 107.

83

imitao potica, subvertendo o princpio de especializao ao fazer com que nossa alma seja
comandada por aquilo que, ao contrrio, deveria ser comandado, nos entrega dessa maneira ao
domnio da injustia 136 . Mais uma vez, na Repblica, o problema da justia no se coloca
parte daquele da poesia.
No obstante, como Scrates observa, ainda no se fez a maior acusao contra ela,
ou seja, o fato de ela poder danificar at os homens moderados (605c6-8). O poder da
poesia, nos adverte Plato, no deve ser negligenciado, pois mesmo os melhores sucumbem
aos seus encantos, desfrutando de prazer na medida em que simpatiza com os dramas dos
personagens: Ouve e examina! Os melhores entre ns, quando ouve Homero ou qualquer
outro poeta trgico imitando algum heri a sofrer e a estender longos discursos em
lamentaes ou, ainda, a cantar e a golpear o peito, sabes que nos regozijamos e, entregandonos, os seguimos compadecentes (sumpasxontej) e, levando-os a srio, elogiamos como
bom poeta quem nos disponha ao mximo dessa maneira (605c10-d5). Entretanto, acrescenta
Scrates, fora do teatro, na vida real, por assim dizer, quando se sofre a perda de um parente
prximo, exatamente a atitude contrria, de serenidade e de controle, que tida como a
conduta adequada e prpria do homem. Assim, quando se elogia o poeta por nos fazer deleitar
com as lamentaes de seus heris trgicos, ns nos regozijamos com algo do qual, na
realidade, devamos nos envergonhar 137 . O poeta satisfaz essa parte inferior da alma que, por
natureza, deseja lgrimas e lamentos e contra a qual se deve lutar nas adversidades; por outro
lado, a nossa melhor parte, na medida em que no foi suficientemente educada
(pepaideume/non) pela razo e pelo costume (606a7-b1) 138 relaxa seu controle sobre a
136

Como observamos, no livro IV que Plato descreve com maior profundidade essa relao da justia com as
partes que compem a alma: Mas ser ento, perguntei, que instituir a justia implica em estabelecer a relao
de domnio e subjugao entre as partes da alma conforme a natureza, ao passo que a injustia, em comandar ou
ser comandada uma pela outra contra a natureza? (448d8-11). Trecho citado e traduzido por LOPES, op. cit., p.
128.
137
Como se sabe, ao contrrio de Plato, Aristteles, na Potica, atribuir um carter benfico a esse
compadecimento trgico que ir integrar o processo de katharsis.
138
No importante comentrio crtico que faz dessa passagem, Lopes observa que o uso do particpio perfeito
pepaideume/non pode ser entendido como aluso a uma esfera educacional e cultural intimamente vinculada ao
aspecto psicolgico e moral do homem grego: Se considerarmos que a poesia tradicional, fundamento do
sistema educacional grego, venera um tipo de comportamento cujos valores morais no so determinados
racionalmente, que no h nela discernimento claro entre bem e mal (Livros II e III); se partirmos das asseres
de Plato a respeito das conseqncias morais e psicolgicas causadas pela influncia da poesia, na medida em
que ela nutre e fortalece na alma as inclinaes inferiores e irracionais (Livro X), compreenderemos que muito
dos problemas intrnsecos da alma se deve a um tipo de educao e costume que no primava suficientemente
pela reta razo. Nesse sentido, a filosofia, em contraposio poesia, se apresenta como uma superao possvel
dessa confuso de valores, ao buscar definir novos princpios e parmetros para o remodelamento do sistema

84

primeira pois assiste no teatro o sofrimento de outras pessoas e cr no ser vergonhoso

apiedar-se de um outro homem que se apresenta, alis, como um homem bom. Alm disso, h
todo o prazer (h0donh/) envolvido nessa experincia esttica da poesia. Entretanto, continua
Plato, so poucas as pessoas que se do conta de que os sentimentos de outrem
experimentados atravs da poesia se transferem necessariamente aos nossos prprios
coraes. Deste modo, tendo a piedade se fortalecido naquelas circunstncias, torna-se difcil
manter o domnio de seus prprios sofrimentos (606b7-8). Quer se queira ou no, tanto dos
piores quanto dos melhores, a experincia potica ir influenciar negativamente a conduta na
vida ordinria. O mesmo argumento vale tambm no que concerne comdia: fora de se
simpatizar e se comprazer com o ridculo, termina-se por se comportar como um bufo na
vida particular. Do mesmo modo, os apetites sexuais, a clera e todas as paixes dolorosas e
aprazveis da alma, (...) so coisas dessa natureza que a imitao potica nos provoca; pois ela
as nutre irrigando-as, quando devia sec-las, e as impe como nossos comandantes, quando
deviam ser elas mesmas comandadas para nos tornarmos melhores e mais felizes, ao invs de
piores e mais miserveis (606d1-7). A maior acusao contra a poesia imitativa , portanto,
a de que ela nos induz a uma atitude tica condenvel ao nos condicionar, atravs do prazer, a
determinados sentimentos que satisfazem apenas a parte inferior da alma, desabilitando, ao
mesmo tempo, o comando de nossas aes por parte do que temos de melhor, ou seja, nossa
poro racional. Segue-se assim a ltima formulao do banimento dos poetas na Repblica:
Ento, Glauco, disse eu, quando encontrares os encomiastas e Homero afirmando que esse
poeta educou a Hlade e que digno aprender com ele o que concerne administrao e
educao dos assuntos humanos e viver tendo organizado toda sua vida conforme esse poeta,
deves beij-los e abra-los como sendo os melhores enquanto podem ser, e concordar em
que Homero o maior poeta e o primeiro dos trgicos, mas preciso saber que se deve
admitir da poesia na cidade to-somente hinos aos deuses e encmios aos homens bons. Se
admitires a voluptuosa Musa nas lricas e nas picas, o prazer e a dor imperaro na tua cidade
em lugar da lei e da razo que parecem sempre ser o melhor para a comunidade (606e1607a8).

educacional grego. Como a poesia, at ento, sobretudo na figura de Homero, desempenhava esse papel, era
inevitvel que Plato a criticasse duramente e almejasse destitu-la de seu direito. Portanto, h, no fundo, uma
inter-relao entre os aspectos psicolgico, moral e pedaggico. Ibid., p.125-126.

85

Concluindo assim, de modo incisivo, o processo de condenao da poesia, contudo o

prprio filsofo que se presta a atenuar o tom de sua crtica: Para no sermos acusados de
alguma rudeza ou grosseria, tornemos a lhe dizer que se trata de uma antiga querela (palaia/
tij diafora/) entre filosofia e poesia (607b5). Como indcios dessa disputa, Plato cita em
seguida algumas expresses de fontes incertas e desconhecidas mas que teriam sido
supostamente forjadas pelos poetas contra a filosofia: a cadela ladradora gane contra seu
dono; aquele estimado como um grande homem nas tagarelices entre os tolos; a multido
dominando os sbios; aqueles que se inquietam com meditaes sutis porque tm
fome(607b-d).

Nessas frmulas pde-se ver com certa verossimilhana acusaes de

atesmo provocadas pelo teor materialista das teorias cosmognicas dos primeiros filsofos
assim como um desprezo por aqueles que se proclamavam superiores por discutir questes
fteis que serviam apenas para encobrir sua existncia miservel 139 . No sentido oposto,
embora no explicitado por Plato, sabe-se que alguns filsofos, muito antes do fundador da
Academia, j no poupavam crticas aos poetas e poesia. Conta-se que Pitgoras, quando de
sua descida ao Hades, l teria encontrado as almas de Hesodo e de Homero sendo duramente
castigadas por terem blasfemado contra os deuses 140 ; Xenfanes, por sua vez, em alguns de
seus fragmentos, desfere ataques contra a imoralidade dos deuses e a natureza antropomrfica
que a religio convencional lhes atribua 141 ; nessa mesma esteira, Herclito vai dizer, um
pouco mais tarde, que Homero e Arquloco deviam ser expulsos dos concursos poticos e
surrados com varas 142 . Ora, tais censuras, ao incidir fundamentalmente sobre a imagem
infame que os poetas apresentavam dos deuses, antecipam dessa maneira a crtica de Plato,
139

Sobre uma exposio mais detalhada das provveis fontes e interpretaes dessas citaes, cf. COLIN, G.
Platon et la Posie. Revue des tudes Grecques, tomo XLI, ano 1928, p.27-28; HALLIWELL, S. op. cit., p.155.
140
Cf. DIGENES LARCIO, (viii, I, 21). In Vidas e Doutrinas dos Filsofos Ilustres, Braslia, Editora UnB, 1988,
p.233. Segundo outras fontes, os primeiros discpulos de Pitgoras teriam tentado proscrever tanto a Ilada
quanto a Odissia devido ao carter ultrajante de suas descries dos deuses; no entanto, no logrando xito na
extirpao dos poemas homricos fortemente ancorados na tradio, passaram a praticar uma interpretao
alegrica dos mesmos. Cf. DUCHEMIN, J. Platon et lhritage de la posie. Revue des tudes Grecques, tomo
LXVIII, ano 1955, p. 18.
141
Escreveu em verso herico, bem como elegias e iambos contra Hesodo e Homero, criticando-os pelo que
haviam dito a respeito dos deuses (Digenes Larcio, ix, 18); Homero e Hesodo atriburam aos deuses tudo
quanto entre os homens vergonhoso e censurvel, roubos, adultrios e mentiras recprocas (fr.11, Sexto
Emprico, adv. math., ix, 193); Mas se os bois e os cavalos ou os lees tivessem mos ou fossem capazes de,
com elas, desenhar e produzir obras, como os homens, os cavalos desenhariam as formas dos deuses semelhantes
dos cavalos, e os bois dos bois, e fariam seus corpos tal como cada um deles o tem (fr.15, Clemente, Strom.,
v, 109, 3). Citado por KIRK, G.S e RAVEN, J. E. Os Filsofos Pr-socrticos, Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1990,
p.169.
142
Cf. DIGENES LARCIO, (ix, 1, 1). op. cit., p. 251.

86

notadamente aquela de carter teolgico-moral realizada, como vimos, nos primeiros livros
do dilogo. Entretanto, se o filsofo ateniense no foi assim o iniciador mas antes o herdeiro
dessa divergncia de longa data, preciso acrescentar que ele amplificou tal legado a uma
ordem de grandeza jamais vista at ento. Cobrindo os aspectos teolgico, metafsico,
epistemolgico e psicolgico no horizonte de uma pedagogia responsvel pela formao tica
do cidado grego, Plato d como encerrada sua crtica poesia na Repblica. Porm, a
amplitude e mesmo a contundncia dessa condenao no so suficientes para apagar
totalmente os traos de uma antiga e intensa afeio: Contudo seja dito que, se a poesia e a
imitao que visam o prazer apresentassem algum argumento sobre a necessidade de t-la na
cidade bem legislada, ns a admitiramos de bom grado, pois temos a cincia de que estamos
sob seu encantamento (607c3-7). O banimento reiterado da arte de Homero para fora dos
muros da cidade vai ser mesmo comparado separao forada dos amantes quando o amor
no mais traz benefcios (607e5). No seria talvez do mais poeta dos filsofos que parte
justamente a maior acusao contra a poesia?

87

V. Plato e a poesia de seu tempo: contra Simnides.

Censurou-se Plato tambm por isso, pelo fato de condenar aquilo mesmo a que deve
tanto, ele, talvez, mais do que qualquer outro filsofo. Lembram-nos de que, em sua
juventude, anteriormente ao seu encontro com Scrates, ele teria se consagrado com paixo
arte das musas. O recurso aos meios poticos parece tambm irrecusvel na composio de
seus dilogos: aos promios, verdadeiras peas dramticas, vem se acrescentar muitas vezes a
descrio no menos potica dos mitos. A Repblica, em particular, ao ser concluda com o
mito de Er logo aps ter proclamado o banimento do poeta, parece constituir um bom
exemplo para ilustrar essa ambigidade do filsofo no que diz respeito poesia. Collingwood
chega mesmo a dizer que a antiga querela entre poesia e filosofia, se existiu de fato alguma,
ela se encontraria antes no corao de Plato: o calor com que se revestem suas crticas
arte de Homero corresponderia, assim, na mesma medida, dimenso de sua afeio por ela,
e que no era pouca 143 . Esse sentimento, alis, o prprio filsofo o revela, como acabamos de
ver, no interior mesmo da Repblica. Alm disso, Plato parece se valer, na composio de
sua obra, daquela mesma mimsis dramtica que condenava no livro III: com efeito, fazendo
uso freqente do discurso direto, escondendo-se atrs dos personagens que faz falar em seu
lugar, o filsofo, no campo da composio literria (lxis), seria, segundo sua prpria
definio, muito mais imitador do que Homero. Porm, preciso observar, Plato no faz
poesia, mas cria um novo modo de expresso sobre o qual ela certamente tem grande
influncia. Sem dvida, o recurso aos meios poticos no faz dele um poeta, no entanto, no
se pode deixar de notar o parentesco interno da poesia com essa nova forma de arte que Plato
inventava com seus dilogos. Para Nietzsche, foi por necessidades inteiramente artsticas
que Plato precisou criar uma nova forma de arte aparentada justamente com aquelas
formas que repelia. Se a tragdia havia absorvido em si todo os gneros de arte anteriores,
143

A antiga querela entre filosofia e poesia deve ser procurada no na histria mais antiga do pensamento
grego, onde seus traos so, na melhor das hipteses, escassos, mas na prpria vida de Plato. COLLINGWOOD,
op. cit., p.169-170.

88

cabe dizer o mesmo, por sua vez, do dilogo platnico, o qual, nascido, por mistura, de todos
os estilos e formas precedentes, paira no meio, entre narrativa, lrica e drama, entre prosa e
poesia (...). O dilogo platnico foi, por assim dizer, o bote em que a velha poesia naufragante
se salvou com todos os seus filhos 144 . Aqui, ao que parece, a anlise nietzscheana se realiza
fundamentalmente sob o ponto de vista esttico, ou seja, no campo das necessidades artsticas
como ele mesmo diz. nessa perspectiva que o dilogo platnico ser concebido por ele
como o prottipo do romance, como uma espcie de fbula espica amplificada. Entretanto,
como j tivemos oportunidade de observar, mais do que um gnero literrio entre outros, a
poesia ocupava tradicionalmente um lugar de primeira ordem na educao da Grcia antiga.
Mais do que uma forma de arte, tratava-se antes de um fenmeno scio-cultural, verdadeira
instituio responsvel pela formao do homem grego.
assim que Plato condena a poesia, mas tal condenao, no se pode esquecer, se
no sumria, tambm no absoluta: nem toda poesia deve ser banida da cidade, sero
admitidos os hinos aos deuses (u3mnouj qeoi=j) e os encmios aos homens bons (e0gkw/mia
toi=j a0gatoi=j) (607a4). Viu-se aqui, como j indicamos, mais uma contradio a se somar
lista extensa do livro X. Contudo, de maior interesse seria antes tentar esclarecer o sentido
dessa declarao na qual Plato parece manifestar expressamente sua simpatia por um certo
tipo de poesia, ele mesmo, tido sempre como o seu maior censor. Alguns encontraram aqui
uma clara referncia a Pndaro 145 ; todavia, como o prprio Aristteles j indicava, provvel
que o filsofo mirasse mais longe, a saber, nas formas mais primitivas do dizer potico 146 .
Com efeito, essa dupla dimenso da poesia aludida aqui por Plato, o canto aos deuses e o
louvor aos homens bons, tinha j uma longa tradio atrs de si, correspondendo dupla
funo desempenhada pela palavra cantada do poeta na poca micnica e tambm no perodo
arcaico. Tradicionalmente, a funo do poeta dupla: celebrar os Imortais, celebrar as
faanhas dos homens valorosos. (...) O primeiro fato notvel , pois, a dualidade da poesia: ao
mesmo tempo palavra que celebra a faanha humana, e palavra que conta a histria dos

144

NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia ou Helenismo e Pessimismo. So Paulo, Cia das Letras, 1992, p.8889.
145
De fato, existe um poeta ao menos que reponde s exigncias de Plato: Pndaro. intil sem dvida se
estender em demonstrar longamente que o autor das Olmpicas tinha por objeto exatamente as duas
preocupaes que Plato julgava nicas dignas da verdadeira poesia: cantar os deuses e louvar os heris.
DUCHEMIN, J. op. cit., p.19
146
(iv.16) ARISTTELES, Potica, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, p. 203.

89

deuses 147 . Esse duplo registro da palavra potica estaria relacionado, segundo Detienne, s
duas ordens em torno das quais se organizava o sistema palaciano da poca: uma esfera do rei
todo-poderoso, que concentrava as funes religiosas, econmicas e polticas; e uma casta
guerreira comandada pelo chefe do Laos. No primeiro sentido, as teogonias narradas pelo
poeta seriam inseparveis dos mitos de soberania e de emergncia os quais alavam ao
primeiro plano a figura de um rei-divino responsvel pela instaurao da ordem no Cosmos:
Nesse nvel, o poeta antes de tudo um funcionrio da soberania: ao relatar os mitos de
emergncia, ele colabora diretamente a por ordem no mundo 148 . No segundo registro, a
palavra do poeta estaria inteiramente voltada a louvar as faanhas ilustres dos guerreiros.
Detienne mostra que, numa sociedade guerreira como Esparta antiga, sociedade agonstica de
iguais (homoioi), predominava uma espcie de tirania do olhar que interditava a experincia
de uma conscincia interiorizada de si mesmo. Num lugar onde cada um s existe e se
reconhece atravs do olhar do outro, a experincia de um moi, de uma conscincia de si, se
que ainda podemos cham-la assim, se organizava, como mostra Vernant, de modo bastante
diferente daquela que temos hoje: O moi no delimitado nem unificado: um campo
aberto de foras mltiplas (...). Sobretudo, essa experincia orientada para fora e no para
dentro. O indivduo se busca e se acha no outro, nesses espelhos refletindo sua imagem que
so, cada um, seu alter ego, parentes, filhos, amigos. (...) O indivduo se projeta tambm e se
objetiva no que ele cumpre efetivamente, no que ele realiza: atividades ou obras que lhe
permitem de se apreender, no em potncia, mas em ato, enrgeia, e que no esto jamais em
sua conscincia. No h introspeco. O sujeito no constitui um mundo interior fechado no
qual ele deve penetrar para se encontrar ou ento, se descobrir. O sujeito extrovertido. Da
mesma forma que o olhos no vem a si mesmos, o indivduo, para se apreender, olha para
alhures, para fora. Sua conscincia de si no reflexiva, redobrada sobre si, fechamento
interior, face face com sua prpria pessoa: ela existencial. 149 Diante de um tal quadro em
que prima a exterioridade, o louvor ou a difamao trazidos pela palavra do poeta eram
decisivos na vida do guerreiro. Sobre esse plano fundamental, o poeta o rbitro supremo:
nesse momento ele no mais um funcionrio da soberania, ele est a servio da comunidade

147

DETIENNE, M. Les Matres de Vrit dans la Grce Archaque, Paris, Maspero, 1981, p.16
Ibid., p.l8.
149
VERNANT, J.-P., Lindividu, la mort, lamour, Paris, Gallimard, 1989, p. 224-225.
148

90

dos semelhantes e do iguais, daqueles que tm em comum o privilgio de exercer o mtier

das armas. 150
Nesse meio singular, a palavra do poeta que canta a faanha do guerreiro, aquela
mesma que o realiza, que lhe confere sua prpria existncia, ou seja, tornar-se digno de ser
louvado (a0oi/domoj), conquistar a glria imortal (kle/oj a1fqiton) atravs, sobretudo, da bela
morte (kalo\j qa/natoj) alcanada no campo de batalha. Existir, quer se esteja vivo ou
morto, se encontrar reconhecido, estimado, honrado; , sobretudo, ser glorificado, ser objeto
de uma palavra de louvor, tornar-se aodimos , digno de um canto que conta, num gesto sem
cessar retomado e repetido, um destino admirado por todos. Pela glria que ele soube
conquistar ao entregar sua vida ao combate, o heri inscreve na memria coletiva sua
realidade de sujeito individual, exprimindo-se numa biografia que a morte, ao acab-la, torna
inaltervel. 151 Se o guerreiro arcaico no pode se reconhecer a si mesmo como sendo a fonte
de seus prprios atos porque, num duplo sentido, seu ser no lhe pertence: sua vitria
puro favor dos deuses e a faanha, uma vez realizada, s toma forma atravs da palavra de
louvor. Em definitivo, um homem vale o que vale seu logos. So os mestres do Louvor, os
servos das Musas que decidem o valor de um guerreiro; so eles que lhe concedem ou
recusam a Memria. 152 A palavra do poeta, como a do rei e do adivinho, uma palavra
eficaz: palavra que realiza (krai/nei), que instaura o real, que no se separa de sua prpria
realizao; palavra que , antes de tudo, uma potncia, uma fora ou uma ao que
produz Altheia, ou ento, Leth 153 . Mas aqui, como adverte Detienne, a verdade no se
ope ao falso nem mentira. O canto do poeta inspirado pelas Musas, filhas de Mnemosyne,
mas essa memria sacralizada nada teria a ver com a rememorao ordinria; ela , em
primeiro lugar, de carter divinatrio como o saber mntico, palavra mgico-religiosa; ela
que concede o dom de vidncia ao poeta, que lhe abre acesso ao outro mundo para decifrar
o invisvel, o que , o que ser e o que foi 154 . Mas ela tambm a palavra eficaz que
concede a glria imortal ao guerreiro, ou seja, seu valor, sua razo de ser, sua prpria
existncia. Nesse plano, a luz da verdade como memria eterna se define em oposio noite
do esquecimento e obscuridade do silncio e da morte: a faanha no cantada morre junto
150

DETIENNE, op. cit., p. 19

VERNANT, op. cit., p. 93.
152
DETIENNE, op. cit., p. 20-21
153
Ibid., p. 54.
154
Ibid., p. 15.
151

91

do guerreiro que jamais existir; o silncio do poeta constitui, portanto, sua extrema
difamao 155 . Entretanto, as diversas figuras que se associam s duas potncias complexas da
Altheia e da Leth no permitem que se as conceba unicamente como contraditrias. Como
sublinha Detienne, a palavra eficaz do poeta traz a marca da ambigidade: se, sob um
primeiro aspecto, o esquecimento se ope a memria como a difamao ao louvor, noutro,
eles so complementares e no podem ser concebidos separadamente. Assim, ao celebrar os
deuses bem aventurados e louvar as faanhas dos guerreiros, a memria do poeta provoca, ao
mesmo tempo, um outro tipo de esquecimento, dessa vez salutar, pois aquele que afasta as
misrias e os sofrimentos da vida quotidiana 156 . Segundo outra perspectiva, a ambigidade da
palavra torna-se ainda mais marcante: se o poder de persuaso e seduo, Peith e Apat, so
indispensveis configurao da Altheia constituindo, sob o signo de Afrodite, seu aspecto
positivo e benfico, eles tambm assumem um sentido negativo ao se submeterem potncia
noturna de Hermes, conferindo palavra o poder malfico de enganar (lo/goi yseudei=j) 157 .
No h, portanto, de uma lado Altheia (+) e de outro Leth (), mas entre esses dois plos
se desenvolve uma zona intermediria onde a Altheia desliza em direo a Leth e
reciprocamente. A negatividade no est pois isolada, parte do Ser; ela margeia a
Verdade, ela sua sombra inseparvel. As duas potncias antitticas no so portanto
contraditrias, elas tendem uma em direo a outra; o positivo tende ao negativo que, de certa
maneira, o nega, mas sem o qual no se sustenta 158 .
Eficaz e ambgua, a palavra inspirada do poeta antigo se articula num sistema de
pensamento que responde a uma certa prtica social e poltica no mais vigente na plis
clssica. O conservadorismo manifesto de Plato na escolha das duas nicas formas de
poesia que julga aceitvel formas tradicionais, como vimos, legadas de um passado distante
, talvez possa ser considerado como mais um caso das tendncias arcaizantes que Schuhl
encontra na filosofia platnica. Em seu livro Platon et lart de son temps, o autor procura
mostrar que a hostilidade do filsofo em relao s chamadas artes plsticas tal como a
vimos praticada em relao pintura no livro X da Repblica dirigia-se no a toda a arte em

155

Numa cultura como aquela da Grcia arcaica onde cada um existe em funo de outrem, pelo olhar e atravs
dos olhos dos outros, a verdadeira, a nica morte o esquecimento, o silncio, a obscura indignidade.
VERNANT, op. cit., p. 93
156
DETIENNE, op. cit., p. 69.
157
Ibid., p. 64-65.
158
Ibid., p. 72

92

geral, mas somente arte de seu tempo, caracterizada por um novo estilo ilusionista que
comeava a vigorar em sua poca; por outro lado, observa o mesmo autor, Plato no
escondia sua admirao por uma arte mais antiga, conservadora, hiertica, imutvel,
canonicamente fixada como a arte do Egito 159 : L, diz o ateniense de Leis, promulga-se
uma lista descritiva das obras-primas que se expem nos templos; no era permitido, no
permitido ainda hoje, nem aos pintores, nem a nenhum daqueles que criam figuras quaisquer
que sejam, de inovar ou de imaginar nada que no seja conforme tradio ancestral. O
observador vai encontrar naquele pas objetos pintados ou modelados h dez mil anos e,
quando digo dez mil anos, no se trata de uma maneira de dizer, mas da estrita verdade
esses objetos no so nem mais belos nem mais feios que os de hoje, mas so executados
seguindo as mesma regras (Leis, II, 656e) 160 . Como observa Joly, acompanhando as anlises
de Schuhl, bem possvel que as tendncias arcaizantes da filosofia platnica se expliquem
menos por um suposto conservadorismo do que por um misonesmo declarado por parte do
filsofo. 161 Sua neofobia se identificaria assim sua averso a todo tipo de mudana ou
inovao, quer no domnio mdico, poltico, psicolgico ou artstico, confundida sempre com
decadncia e corrupo 162 . Sob essa perspectiva, seria interessante investigar se o arcasmo de
Plato em relao poesia, no poderia ser tambm a expresso de seu profundo misonesmo
em relao nova poesia de seu tempo.
Um primeiro testemunho da situao e do estatuto da poesia na sociedade a que Plato
pertencia nos dado, como vimos, pelo prprio filsofo, sobretudo no primeiro livro da
Repblica. A cultura do homem mdio ateniense se fundamentava em mximas extradas dos
dizeres dos poetas e que compunham todo um saber prtico e tico o que bem parecem
mostrar os primeiros personagens postos em cena no dilogo. Assim, a discusso central da
Repblica se inicia a partir da definio de justia dada por Cfalo e, logo depois,
aperfeioada por Polemarco, sob a autoridade de um poeta citado nominalmente por Plato:
trata-se de Simnides de Ceos. Vimos como a dialtica socrtica se confronta com a mxima
ensinada pelo poeta, mas, esse primeiro afrontamento, no seria possvel pens-lo como sendo
o indcio de um confronto de propores ainda maiores? No seria mesmo Simnides o

159

Cf. JOLY, op. cit., 38-40.

Traduzido por SCHUHL, op. cit., p. 18-19
161
JOLY, op. cit., p. 17.
162
SCHUHL, op. cit., p. xiv e 12.
160

93

grande representante de uma nova forma de se fazer e de se entender a poesia contra a qual
se volta o conservadorismo de Plato?
A crer em Detienne, Simnides de Ceos marca um tournant na tradio potica, ao
mesmo tempo pelo tipo de homem que ele inova e pela concepo que faz de sua arte; desse
modo, o poeta seria pea chave no processo de secularizao ou de dessacralizao da palavra
potica ocorrido na passagem do perodo arcaico ao perodo clssico da Grcia antiga. 163
Figura inovadora no marco da cultura grega, de acordo com Gal, o novum que Simnides
representa no se deve tanto ao estilo de sua produo potica quanto s notcias que sobre ele
nos foram transmitidas 164 . Com efeito, atravs de um corpus anedtico, composto pelos
diversos testemunhos existentes acerca do poeta, que se pode afirmar ser Simnides o
primeiro a fazer da poesia uma techn como a pintura ou a escultura, rompendo, assim,
radicalmente com a antiga tradio sagrada da poesia.
Segundo um comentrio antigo, Pndaro teria censurado Simnides por ter sido este o
responsvel por tornar a Musa mercenria (e0rga/sij) e amiga do dinheiro (filokerdh/j):
seria ele o pioneiro na composio de poemas por encomenda em troca de uma soma em
dinheiro 165 . Fato notvel pois implica numa nova concepo do fazer potico no qual se
estabelece, entre outras coisas, uma indita e inovadora relao entre o poeta e seu cliente.
Nos tempos antigos de uma Grcia pr-monetria, o poeta ou aedo no era, propriamente
falando, remunerado pelo que fazia; funcionrio da soberania e membro da corte, o rei o
presenteava com objetos dotados de um valor simblico, segundo a instituio tradicional do
dom e do contra-dom 166 . Ora, a nova relao contratual e comercial que Simnides comea a
instituir s pde ser possvel, evidentemente, dentro do quadro histrico no qual se
desenvolvia uma economia monetria e mercantil. A nova riqueza em dinheiro favorece as
artes em geral, escultura, pintura e poesia. A poltica cultural das tiranias e a rivalidade entre
os que dispunham de riqueza afetam diretamente a situao das artes. (...) Os tiranos,
163

DETIENNE, op. cit., p. 106. O estudo de Detienne sobre Simnides apareceu pela primeira vez em DETIENNE,
Simonide de Cos ou la Scularisation de la Posie, Rvue des tudes Grecques, LXXVII, 1964/2, no 366-368,
p. 405-419.
164
GAL, op. cit., p. 141. Por esse motivo deixamos de lado a anlise da obra propriamente dita de Simnides,
inclusive a do principal fragmento sobre a filosofia moral do poeta reproduzido no Protgoras de Plato. A
esse respeito, cf. THAYER, H. S., Platos Quarrel with Poetry: Simonides, Journal of History of Ideas, vol. 36, No
1 (Jan.-Mar., 1975), p. 19-26.
165
Cf. EDMONDS, J. M. (ed. e trad.), Lyra graeca : being the remains of all the greek lyric poets from Eumelus to
Timotheus excepting Pindar, vol II, The Loeb Classical Library, Londres, Cambridge : Harvard University Press,
1952, p. 247.
166
GAL, op. cit., p. 143.

94

particularmente afeitos a uma poltica de ostentao, embelezam suas cidades com

monumentos e chamam a suas cortes os profissionais do verso, criando assim a figura do
poeta corteso, cujo exemplo mais genuno Anacreonte. Simnides um poeta itinerante
que desenvolve grande parte de sua atividade profissional sob amparo e a expensas de
distintos tiranos (...) No um poeta integrado em sua comunidade, seno um profissional
ambulante que vende sua mercadoria e se esfora por conseguir a remunerao adequada. 167
Sob esse aspecto, Simnides parece mesmo ter se esmerado, alcanando grande xito
no comrcio de seus produtos; dono de uma fortuna considervel, sua avareza e sua cobia
tornaram-se clebres: a seus amigos que o acusavam de ser um homem avaro, conta Plutarco,
Simnides dizia que o prazer de fazer dinheiro era o nico que havia deixado para cuidar em
sua velhice; nessa mesma linha, segundo o que narra Estobeu em sua Antologia, ao ser
inquirido sobre a razo de tanto zelo por dinheiro estando j em idade avanada, o poeta teria
respondido: porque prefiro deixar dinheiro para os inimigos quando morrer do que precisar
de amigos enquanto viver; pois sei muito bem quo poucas amizades se mantm 168 ; por sua
vez, Aristteles conta que, numa palestra com a esposa de um tirano, Simnides teria
sustentado ser a riqueza superior sabedoria pois notava que os sbios viviam sentados na
soleira das casas dos ricos 169 ; noutra passagem, o mesmo Aristteles quem nos informa ter
sido o poeta contratado por um certo Anaxilau, tirano de Regio, para a composio de um
epincio (e0pini/kion) 170 em sua homenagem, por ocasio de sua vitria na corrida de carro
com mulas; em virtude da baixa remunerao proposta, o poeta teria se recusado a executar o
servio sob pretexto de que no era possvel escrever em honra a pouco prestigiosas mulas;
porm, tendo o tirano aumentado consideravelmente o valor de sua oferta, acaba compondo a
ode, sem, contudo, comprometer o que dissera: com efeito, as mulas de Anaxilau,
transformam-se, sob a pena do poeta, nas filhas dos cavalos de ps de tormenta, sem
deixarem de ser, como acrescenta jocosamente o filsofo, igualmente filhas de asnos 171 .
Ao compor poemas sob encomenda, o poeta profissional se v obrigado a modelar
seus versos de acordo com as exigncias de seu contratante: cabe a ele, portanto, fazer parecer
167

Ibid., p. 144-145.
EDMONDS, op. cit., p. 253.
169
Ibid, p. 261.
170
Gnero literrio composto de odes comemorativas ou canes de triunfo consagradas aos vencedores dos
Jogos; se tal gnero no foi criado por Simnides, ele certamente ajudou a cri-lo, tornando-se um expoente na
sua composio juntamente com Pndaro.
171
EDMONDS, op. cit., p. 309.
168

95

grande o que pequeno ou ento fazer parecer belo o que , na verdade, feio; essa
habilidade que garante o valor de sua mercadoria. Visto desse modo, o poeta comerciante no
coloca no mercado seus produtos j acabados mas vende seus servios, ou seja, sua sophia
entendida como excelncia na arte (techn) de fazer poesia 172 . Essa habilidade, como mostra
Gal, devidamente paga em capital monetrio, consiste em manipular um capital de
imagens a fim de tornar memorveis as aes de seu cliente, mesmo que estas possuam
pouco valor intrnseco como o feito de Anaxilau. Do mesmo modo que a moeda pode
manipular o sentido tradicional dos valores, a imagem potica pode manipular a ordem e o
valor tradicional da memria e de seus contedos. A imagem potica como monetarizao da
memria converte a glria, de valor de uso, em valor de troca: o dinheiro d valor s coisas
independentemente de seu valor de uso, da mesma maneira que o poeta d valor a aes com
relativa independncia dos prestgios da tradio 173 . Ruptura radical, portanto, com a
memria antiga tradicional, entendida como a glria imortal trazida pela palavra do poeta ao
celebrar a faanha do guerreiro.
Mas, num outro sentido, ruptura tambm com a memria arcaica sacralizada que,
como vimos, permitia ao poeta inspirado o acesso verdade, ou seja, ao conhecimento do
passado, do presente e do futuro. Isto porque, como nos conta Ccero, a Simnides que se
deve uma outra importante inovao: Sou grato a Simnides de Ceos por sua inveno se
foi mesmo dele da arte da memria (artem memoriae). Pois, diz uma histria que, um dia,
quando Simnides estava ceando em Cranon na Tesslia com um nobre abastado chamado
Escopas e tendo cantado uma cano que havia escrito em sua honra contendo por meio de
ornamento potico muitas referncias a Castor e a Polux, Escopas, de maneira mesquinha,
disse que deveria pagar ao poeta somente a metade do preo combinado e que, se ele quisesse,
deveria pedir o resto s preciosas deidades que haviam recebido metade de seus elogios. Logo
depois, tendo recebido uma mensagem de que dois jovens queriam v-lo urgentemente,
Simnides levanta-se da mesa e se dirige porta sem, no entanto, encontrar ningum. Nesse
mesmo momento, a sala de refeies de Escopas desaba pondo fim sua vida e a dos que
estavam com ele. Quando seus parentes quiseram enterr-los, viram que era impossvel
172

A sabedoria, nas artes, atribuda aos seus mais perfeitos expoentes, por exemplo, a Fdias como escultor e a
Policleto como retratista em pedra; e por sabedoria, aqui, no entendemos outra coisa seno a excelncia na
arte. ARISTTELES, tica a Nicmaco, So Paulo, Nova Cultural, col. Os Pensadores, 1991, (VI.7), p. 105.
Sobre outros aspectos da sophia de Simnides, cf. THAYER, op. cit., p. 6-10.
173
GAL, op. cit., p. 154.

96

reconhecer os cadveres. Mas, conta-se que Simnides foi capaz de identific-los pois se
lembrava do lugar na mesa que cada convidado ocupava. Foi isso, dizem, que o conduziu
sua descoberta de que o que mais ajuda a memria o arranjo 174 ; ou, como observa Longino
o retrico, comparar imagens (ei0dwlon) e localidades a fim de lembrar nomes e eventos 175 .
Com Simnides, a memria, tradicionalmente concebida como um dom sagrado, um saber
privilegiado, torna-se tcnica de memorizao ou, como diz Detienne, tcnica laicizada
composta de regras ao alcance de todos que integrava o aprendizado de uma techn potica
encarada como atividade profissional 176 .
A esse mesmo processo de laicizao da poesia concorre igualmente outra
contribuio trazida por Simnides, a saber, a introduo de algumas letras no alfabeto grego
para o aprimoramento da notao escrita 177 . Ora, essa preocupao do poeta traz tona um
dado bastante significativo: o fato da obra potica ser escrita e no mais somente recitada;
para Gal, trata-se mesmo do principal fator que, de Homero a Simnides, explicaria a
transformao ocorrida no estatuto da funo potica. Como havia notado Havelock, a
passagem de uma cultura de tradio oral a uma outra dominada pela escrita no significou
apenas a substituio de um modo de expresso por outro, seno, mais profundamente,
implicou na emergncia de uma nova mentalidade, determinando o prprio contedo do que
era expresso. Assim, o surgimento da escrita tornou possvel o aparecimento da prosa,
destituindo paulatinamente a recitao potica e seus recursos mnemnicos como meio de
preservao e transmisso da tradio: passo fundamental para a converso da poesia em
literatura; com a escrita, o discurso falado evento acstico transcorrido no tempo passa a
se referir a algo que lhe exterior, de carter visual e fixado no espao: premissa bsica para
o nascimento no s de uma literatura, seno de um pensamento terico sobre ela.178 Pois
com a palavra escrita que se permite uma separao ou um distanciamento entre a mensagem
emitida e o emissor, algo impraticvel no processo de identificao emptica ou
impersonificao ocorrido na declamao potica; ora, esse distanciamento tambm
aquele que possibilita a emergncia de um sujeito em relao a um objeto, de um autor em

174

EDMONDS, op. cit., p. 307.

Ibid., p. 267.
176
Cf. DETIENNE, op. cit., p. 110.
177
Segundo o Lexicon de Suidas, Simnides teria inventado as vogais abertas H e W assim como as consoantes
C e Y. Cf. EDMONDS, op. cit., p. 249.
178
GAL, op. cit., p. 39.
175

97

relao sua obra, de um poeta profissional em relao ao poema-mercadoria que

comercializa. Por conseguinte, a escrita que prepara, em grande medida, o terreno para as
inovaes de Simnides: sob essa nova condio, a objetivao visual e espacial da poesia
abre j o caminho que a levar ao encontro de uma atividade com a qual, tradicionalmente,
possua pouca ou nenhuma afinidade.
Segundo a frmula que Miguel Psellos atribui a Simnides, a palavra (o9 lo/goj) a
imagem (ei0kw/n) das coisas (tw~n pragma/twn). 179 Como se sabe, ei0kw/n o termo tcnico
utilizado para designar a representao figurada criada pelo pintor ou pelo escultor. 180
Alm disso, essa identidade entre a palavra e a imagem se v reforada pela famosa definio
dada pelo poeta, de acordo com o que nos informa Plutarco: Simnides chama a pintura uma
poesia silenciosa e a poesia, uma pintura que fala. 181 provvel, como observa Gal, que o
fato dos verbos escrever e pintar serem designados, em grego, pelo mesmo vocbulo
(gra/fw) tenha contribudo para essa assimilao; 182 por outro lado, como mostra Thayer,
essas consideraes tericas do poeta sobre sua arte refletem, de algum modo, uma
caracterstica marcante de sua prpria prxis: a fora pictrica de suas imagens poticas.183
De qualquer maneira, talvez seja esse cotejo indito realizado por Simnides entre poesia e
pintura o sinal mais revelador de sua concepo inovadora da atividade potica como techn.
Mas, se, por um lado, a poesia se desfaz de seu halo sagrado tradicional ao equiparar-se a um
trabalho meramente humano e artesanal, por outro, digno de nota o esforo do poeta
profissional em no deixar perder de vista seu elo com o passado: dessa maneira, procura
ainda usufruir do prestgio que lhe conferia a tradio, agregando mais valor sua mercadoria
ao mesmo tempo em que pretende marcar a superioridade de sua arte em relao s demais.
assim que Pndaro se proclama profeta sacerdote e Baqulides, divino profeta das Musas;
em um dos fragmentos da Antologia Palatina, vemos Simnides, por sua vez, invocar a Musa
num hexmetro de estilo homrico: Canta-me, Musa, o filho de Alcmena de belos
tornozelos. 184 Como mostra Detienne, na poca clssica, o sistema de pensamento que
179

EDMONDS, op. cit., p. 259.

Cf. DETIENNE, op. cit., p. 108. Sobre a noo de representao figurada como categoria histrica, ver os dois
primeiros captulos dedicados questo da imagem em VERNANT, J.-P., Entre Mito e Poltica, So Paulo, Edusp,
2002, p. 295-322.
181
EDMONDS, op. cit., p. 259.
182
GAL, op. cit., p. 172.
183
THAYER, op. cit., p. 12-13.
184
Citados por GAL, op. cit., p. 150 e p. 32.
180

98

correspondia funo religiosa e funo de louvor da palavra do poeta constitua um

anacronismo; a glria imortal concedida tradicionalmente pelos seus cantos ao guerreiro
valoroso, ele agora a negocia com uma outra clientela. O poeta no tem mais por misso
seno exaltar os nobres, louvar ricos proprietrios que desenvolviam uma economia de luxo,
de despesas sunturias, que se orgulhavam de suas alianas matrimoniais e se envaideciam
por suas quadrigas ou por suas proezas atlticas. A servio de uma nobreza tanto mais vida
de louvores quanto mais contestadas eram suas prerrogativas polticas, o poeta reafirma os
valores essenciais de sua funo, e ele o faz com tanto mais estardalhao que eles comeam a
parecer antiquados, que, na cidade grega, no h mais lugar para esse tipo de palavra mgicoreligiosa, que esse sistema de valores est definitivamente condenado pela democracia
clssica. No limite, o poeta no mais que um parasita, encarregado de devolver elite que o
sustenta sua imagem, uma imagem embelezada de seu passado. 185
Comparvel pintura, a poesia dessacralizada se afirma enquanto techn que produz
imagens, na medida em que a palavra a imagem da coisa; mas, alm disso, trata-se de
imagens embelezadas, de imagens comprometidas antes com a apat (a0pa/th) esfera da
iluso e do engano, mundo da doxa em ruptura com a altheia tradicional do poeta antigo
inspirado. Com Simnides, a poesia torna-se, como a pintura, uma arte da iluso, uma arte de
enganar. De acordo com o que narra Plutarco, perguntado certa vez sobre a razo de serem os
tesslios os nicos que no conseguia enganar (e0cepata?~j), o poeta teria respondido:
porque eles so demasiado ignorantes para serem enganados por mim. 186 Dessa anedota,
diz Detienne, que alguns quiseram atribuir a Grgias, resulta claramente que os Antigos
tratavam a poesia de Simnides como uma arte de enganar, como uma forma de expresso na
qual a a0pa/th era um valor positivo. 187 Pois nesse mesmo domnio da apat que o poeta
vai reivindicar a doxa (to\ dokei=n) em oposio a altheia, configurando assim, pela primeira
vez, um confronto dos mais decisivos para a histria da filosofia grega. 188 Ora, esse confronto
aquele mesmo que se encontra no cerne de um problema crucial levantado pela Repblica.
A jovem alma, diz Adimanto a Scrates, aps ter ouvido tantos discursos sobre a justia e a
injustia, bem como as vantagens e as desvantagens de cada uma delas, encontra-se

185

DETIENNE, op. cit., p. 26-27.

EDMONDS, op. cit., p. 257.
187
DETIENNE, op. cit., p. 107-108.
188
Cf. Ibid., p. 112.
186

99

finalmente naquela encruzilhada cantada por Pndaro: Escalarei a torre mais alta pelo
caminho da justia (dika|) ou da fraude tortuosa (skoliai=j a0pataij), para l me abrigar e
passar minha vida? 189 (365b). A alternativa entre a dik e a apat, ou seja, entre ser justo
e parecer justo, se reafirma na escolha que, segundo Adimanto, o jovem se v inclinado a
fazer: Por conseguinte, uma vez que a aparncia (to\ dokei=n), como demonstram os sbios
(o9i sofoi/), mais forte que a verdade (kai\ ta\n a0la/qeian bia=tai) e decide da felicidade,
para esse lado que deverei voltar-me por inteiro (365c). Por trs desses tais sbios,
evocados aqui anonimamente por Plato, pode-se pensar, sem dvida, na figura de Simnides,
uma vez que exatamente nos mesmos termos que se apresenta um precioso fragmento
atribudo ao poeta a aparncia mais forte que a verdade (to\ dokei=n kai\ ta\n a0la/qeian
bia=tai). 190 Alm disso, bastante significativa a comparao feita por Plato logo em
seguida no dilogo: Traarei, pois, em torno de mim, algo como uma fachada e um cenrio,
uma imagem (skiagrafi/an) da virtude, e arrastarei atrs de mim a raposa sutil e astuciosa do
sapientssimo Arquloco (365c). A aluso ao teatro, pintura ilusionista preparando j a
comparao que ser realizada no livro X e ao animal que, para os gregos, encarna a
ambigidade, coloca a doxa de Simnides definitivamente do lado da apat, em ruptura com a
altheia da poesia antiga. Ao conceber a arte potica como uma arte da iluso como a pintura,
como uma arte de enganar e de seduzir por meio de imagens, Simnides prefigura uma das
grandes vias que dividem a histria da problemtica da palavra; ele antecipa, dessa maneira,
toda uma importante corrente de pensamento, aquela mesma desenvolvida pelos sofistas. 191
Motivo bastante forte para situar a poesia de Simnides como um dos alvos de eleio da
crtica platnica.
Que o poeta de Ceos ocupa, efetivamente, um lugar de destaque no pensamento de
Plato sobre a poesia, tal tese se v ainda reforada por outros cruzamentos que se pode
estabelecer entre ambos. Segundo Suidas, Simnides era tambm conhecido como Melikertes,
em razo da doura de seu estilo 192 ; o epteto, como mostra Thayer, conduz a interessantes
associaes : melikreton = bebida de mel e leite oferecida s potncias do inferno, e.g.,

189

Cf. supra p. 46.

Segundo escoliasta sobre Eurpides. Or 236. EDMONDS, op. cit., fragmento 76, p. 327.
191
DETIENNE, op. cit., p. 119.
192
EDMONDS, op. cit., p. 249.
190

100

Odissia, 10.519; meliktes = cantor; melitoessan = mel-doce 193 ; e, para nosso caso em
questo, trata-se de algo sugestivo o fato de Plato, em algumas oportunidades, empregar esse
mesmo termo ao referir-se poesia. No on, no primeiro longo discurso sobre a inspirao
potica, ouvimos Scrates declarar: Pois os poetas nos dizem todo mundo sabe disso ,
que, extraindo das fontes de mel (melirru/twn) enquanto colhem em certos jardins e vales
das Musas, eles da nos trazem seus poemas lricos (me/lh) e, como as abelhas (me/littai), eis
que se pem tambm a voar (534b). Alguns encontram, nessa passagem, referncias de
Plato a Pndaro [Se a sorte bem quis que minha mo soubesse cultivar o jardim privilegiado
das Crides (Olmpicas, IX 26-27)] e a Aristfanes [ a que, semelhante a abelha, Frinico
ia colher a ambrosia de seus versos ... (Os Pssaros, 748-751)] 194 ; mas, o jogo de palavras
empregado aqui pelo filsofo no nos desautoriza a suspeitar que ele tambm tivesse em
mente o mais doce dos poetas.
Ao lado e mesmo acima dessa doura caracterstica de seus versos, algumas fontes
apontam para uma outra virtude estilstica de Simnides: de acordo com Quintiliano, o poeta
deve ser elogiado pela escolha das expresses e por uma certa doura; mas sua principal
excelncia reside em seu pathos; de fato, alguns crticos consideram que, nessa qualidade, ele
supera todos os outros escritores dessa classe de literatura; opinio semelhante sustentada
por Dionsio de Halicarnasso segundo o qual Simnides, ultrapassando at mesmo Pndaro
nesse quesito, se notabilizaria antes por sua expresso de compaixo (....), no por empregar
o grande estilo mas por recorrer s emoes (paqhtikw=j). 195 Tivemos a oportunidade de
observar no on e principalmente na Repblica como o problema da emoo se articulava, de
maneira decisiva, na crtica de Plato: por dirigir-se somente a ela, a essa parte inferior da
alma em detrimento da razo, que a poesia, conduzindo runa psquica de seus ouvintes,
deveria ser definitivamente banida da cidade ideal.
Ao conceber a poesia como arte de produzir imagens, como arte da apat tal qual a
pintura, Simnides foi reconhecido, a justo ttulo, como sendo o primeiro terico da mimsis.
De acordo com Detienne, ele marca o momento em que o homem grego descobre a
imagem, ele seria mesmo o primeiro testemunho da teoria da imagem 196 . Mas, segundo

193

THAYER, op. cit., p. 10, n. 42.

Tanto Mridier quanto Canto notam essas citaes em suas tradues.
195
EDMONDS, op. cit., p. 271.
196
DETIENNE, op. cit., n.18, p. 109
194

101

um ponto de vista diferente, dessa vez mais prtico do que terico, que se pode encontrar em
Simnides um outro sentido da mimsis que tambm ser tematizado e condenado por Plato.
Como lembra Thayer, Simnides ganhou fama como lder de uma forma tradicional de
poesia, a ode coral, na qual o poeta conduzia um coro de danarinos e cantores. O papel
performativo do lder, dos msicos e do coro assume vrios arranjos e padres. Mas, a relao
do lder como poeta e professor e seu coro podia ser carregada de intensidade hipntica. Eles
o imitam assim como ele, atravs de seu canto, pode imitar as aes dos homens e outros
eventos incluindo os sons de animais, o vento, o grito dos pssaros. 197 Trata-se, portanto,
daquela mesma mimsis apresentada na Repblica que se propunha a imitar tudo
indistintamente, o trovo, o barulho dos ventos e da saraiva, (...) a voz dos ces, das ovelhas
e dos pssaros (397a), mimsis mltipla e verstil que, no livro III, Plato queria ver
longe de sua cidade e de seus guardies.
Com Schuhl, dizamos de incio que o arcasmo ou o suposto conservadorismo do
fundador da Academia constitua a outra face de seu misonesmo, de sua ojeriza a tudo o
que diz respeito mudana, a toda inovao, identificada decadncia, no importando o
domnio em que ela pudesse se manifestar. nesse sentido que se pde entender as severas
censuras de Plato s artes plsticas como sendo dirigidas somente arte ilusionista de seu
tempo. Tentamos mostrar que, com Simnides vista, essa mesma atitude crtica podia se
estender tambm s inovaes radicais que haviam sido implementadas no campo da
atividade potica, nova poesia concebida como uma techn laicizada destinada a enganar
e a seduzir, como a pintura, atravs da produo de imagens. No s na Repblica, mas
tambm no on se pode localizar a manifestao dessa tendncia arcaizante, na medida em
que Plato, como vimos, sacraliza a poesia definindo-a, em aparente sintonia com a
tradio, como um dom divino, como fruto da possesso por um deus. Mas, com esse
gesto, o filsofo buscava, no fundo, desqualificar qualquer pretenso da poesia ao estatuto de
techn ou, em outros termos, combatia precisamente aquilo que Simnides havia reivindicado
sua prpria arte. verdade que, na Repblica, a postura de Plato parece se modificar, ao
admitir, desta feita, uma techn potica; porm, ao defini-la como mimsis e compar-la
pintura, o filsofo faz mais que desenvolver uma argumentao de ordem abstrata: refere-se a

197

THAYER, op. cit., p. 16.

102

uma nova maneira de se fazer e de se conceber a poesia pintura que fala, como a faz e a
concebe esse precursor de Grgias.

103

Concluso

Iniciando-se j desde seus primeiros dilogos e estendendo-se at o final de sua obra, a

crtica de Plato poesia, longe de ser episdica, constitui, ao contrrio, problema dos mais
relevantes para o platonismo. A veemncia de seu ataque arte potica, alm de servir como
medida para dimensionar a sua importncia, no deixou de causar perplexidade entre seus
leitores. Inmeras interpretaes foram sugeridas no sentido de abrandar o tom de sua crtica,
de relativiz-la e at mesmo de suprimi-la. o caso de Greene, por exemplo, para quem o
aspecto excessivo da expulso dos poetas seria j uma indicao bastante forte de que o
filsofo, ao tratar do assunto, no fala seriamente. 198 De maneira menos radical,
Collingwood sustenta que a crtica de Plato dirigia-se apenas a certos tipos de poesia,
excluindo-se aquelas que seriam no imitativas como os hinos aos deuses e os encmios
aos homens bons 199 . Todavia, o suposto carter no mimtico de tais gneros se presta a
discusso e sua admisso na cidade ideal, a seguir a via aberta por Schuhl, pode ser encarada,
como vimos, menos como a afirmao de uma escolha conservadora por parte de Plato do
que como a expresso de sua repulsa nova poesia de seu tempo. Sobretudo, mais decisivo
o fato do filsofo, no livro X da Repblica, declarar de maneira explcita que desde
Homero, todos os poetas (pa/ntaj tou\j poihtikou\j) so imitadores de simulacros (600e);
ou ento, que quem se ala poesia trgica em versos imbicos ou picos so todos
imitadores em mximo grau (602b). Nesse rol de imitadores preciso incluir tambm os
poetas lricos, personificados, como tentamos mostrar, na figura emblemtica de Simnides.
Assim, terminada a Repblica, a condenao de Plato se estende, direta ou indiretamente, a
toda poesia. Tendo em vista essa finalidade crtica, o filsofo acaba por fundar um novo
domnio no qual pretende confinar as chamadas artes mimticas. Ainda que de uma maneira
negativa, se deve, pois, a Plato a inveno de um territrio artstico destinado a abrigar as
artes figurativas como a pintura e a escultura s quais vm se juntar a poesia e tambm a
198
199

Cf. GREENE, op. cit., p. 56.

Cf. COLLINGWOOD, The principles of art, Oxford, The Clarendon Press, 1938, p. 43-ss.

104

sofstica, como veremos a seguir. Tal gesto inaugural ser decisivo nos desdobramentos
posteriores das chamadas teorias estticas do Ocidente: ele que tornar possvel o clebre
topos da ut pictura poesis de Horcio, ele tambm que vai dar condies para Aristteles
escrever sua Potica. 200 No obstante, esse ato fundador na edificao de um domnio
autnomo da Arte, no se pode esquecer, o filsofo o executa no interior de seu processo de
condenao da experincia potica.
Se essa atitude de Plato contra a poesia se mostra desconcertante a nossos olhos
porque, acostumados a uma concepo romntica, parece-nos incompreensvel que o mais
poeta dos filsofos se empenhe de maneira to incisiva em atacar uma forma de arte nobre e
inofensiva, consagrada somente elevao da alma. No entanto, a tragdia grega, mais que
um gnero potico entre outros, era um acontecimento cvico, uma verdadeira instituio
social equiparvel aos demais rgos polticos e judicirios vigentes: com a tragdia, diz
Vernant, a cidade se faz teatro. 201 Alm disso, como j se observou, a poesia, notadamente
a epopia homrica, desempenhava papel central na paidia grega, constituindo a principal
referncia de saber do cidado contemporneo de Plato. Ao denunciar o contedo nocivo
veiculado pela poesia, ao situar a produo potica como um simulacro trs graus distante da
verdade, ao demonstrar a ausncia de conhecimento do poeta das coisas que diz alm de
apontar para os prejuzos da poesia na alma de quem a pratica, Plato pretende, assim, mais
do que criticar uma forma de arte entre outras, condenar uma forma institucionalizada de
pedagogia ou, em outros termos, destituir o poeta de seu posto de educador dos gregos. Mas,
essa apenas a metade negativa de sua tarefa pois, para ocupar esse lugar, preciso colocar
aquele que tem compromisso com a verdade, que contempla as Idias, que conhece o que diz,
que mantm a alma sob o comando da razo, numa palavra, o filsofo. A condenao da
poesia a contrapartida necessria da instaurao da filosofia; ela se insere num projeto mais
geral que exprime a prpria motivao do platonismo: uma vontade de filtrar, de selecionar,
de distinguir o puro do impuro, o autntico do inautntico, o verdadeiro do falso pretendente.
200

Ao expulsar os poetas do lugar que, para Plato, h de ser ocupado pelos filsofos, ele lhes cria um novo
lugar: a esfera da imitao, o mbito da imagem. O exlio da poesia e da pintura do territrio da razo ter como
conseqncia inevitvel a ocupao de outro territrio: a arte comear a ser julgada segundo critrios
propriamente estticos (competncia tcnica, beleza, equilbrio compositivo, etc.). A desqualificao e os juzos
de valor que Plato sustenta sero esquecidos, a posio do artista em relao ao arteso se inverter, mas sua
definio da pintura e da poesia como artes da mimsis ser fundamental para as doutrinas estticas posteriores.
GAL, op. cit., p. 366-67.
201
VERNANT, J.-P E VIDAL-NAQUET, P., Mito e Tragdia na Grcia Antiga, So Paulo, Ed. Perspectiva, 1999,
p.10.

105

Como diz Deleuze, o platonismo a Odissia filosfica; a dialtica platnica no uma

dialtica da contradio nem da contrariedade, mas uma dialtica da rivalidade
(amphisbetesis), uma dialtica dos rivais ou dos pretendentes. 202 assim que, do on at a
Repblica, um elemento to importante da dialtica platnica como o princpio de
especializao se mostra menos um princpio lgico do que uma espcie de regra prtica
atravs da qual se pode distinguir entre uma autntica competncia nica e uma falsa
competncia universal (de um lado, o especialista de uma determinada arte e de outro, o
rapsodo, o poeta e o sofista, imitadores que tm a pretenso de conhecer tudo). Do mesmo
modo, a chamada teoria das Idias, pelo menos tal como a vimos aparecer na Repblica,
menos uma teoria abstrata do que aquilo que vem fundamentar um processo destinado a julgar
das verdadeiras e das falsas pretenses segundo a distncia em relao a um princpio
transcendente (as imitaes dos poetas distantes trs graus da verdade ou da Idia). tambm
essa dialtica da rivalidade que motiva, como mostra Deleuze, o mtodo de diviso
(diai/resij) de Plato: nesse sentido, ele deve ser entendido menos como um processo
horizontal de especificao como queria Aristteles, do que como um meio vertical de seleo
de linhagens. 203 No Sofista, um dos principais dilogos a pr em prtica a diairesis platnica,
ela se ver aplicada sobre as artes imitativas na inteno de encurralar o sofista, identificado,
em dado momento, como um imitador que ilude e que se vangloria de conhecer tudo. Sob
esse aspecto, a aproximao do sofista com o poeta se mostra evidente e , com efeito, quase
idntico o tratamento dispensado a ambos por Plato. Tal como o poeta na Repblica, o
sofista, no dilogo de mesmo nome, ter sua pretensa competncia universal desqualificada
atravs da comparao com a pintura: Ora, sabemos bem que aquele que, por meio de uma
s arte, pretende ser capaz de tudo produzir, no fabricar na realidade seno imitaes e
homnimos das coisas reais, como aquele que se dedica arte da pintura: ele ser o mais apto
a fazer crer, aos mais ingnuos dos garotos que observam de longe seus desenhos, que ele
pode realizar realmente tudo o que deseja produzir (234b). De igual modo, o sofista aquele
que ilude os jovens ao mostrar imagens faladas de todas as coisas (e1idwla leg/omena peri\
pa/ntwn), fazendo-os acreditar ser verdade o que diz e que ele o mais sbio de todos. O
sofista, tal como o poeta e o pintor, se consagra, pois, sob o domnio da apat, arte de

202
203

DELEUZE, op. cit., p. 260.

Ibid., p. 260-261.

106

produzir imagens (e0idwlopoiikh te/xnh). Donde a exortao do Estrangeiro: Eis, portanto, o

que se julga oportuno: dividir o mais rpido possvel a arte da produo de imagens e
continuar nossa investida at que o sofista nos aparea de frente; ser ento o momento de
agarr-lo, conforme o dito do Rei, e de entreg-lo a este ltimo, declarando nossa captura.
Se, em contrapartida, ele conseguir se esconder em alguma parte da arte da imitao, a busca
dever ser perseguida dividindo a parte que o abriga at que ele seja capturado (235b-c). ,
portanto, imbudo dessa finalidade seletiva que o Estrangeiro do Sofista vem trazer uma nova
preciso teoria platnica da mimsis ao distinguir, dessa vez, duas formas (e1idh) de arte
mimtica (mimhtikh\): de um lado, uma arte que consiste em produzir cpias-cones
(e0ikastikh\ te/xnh\) de acordo com as propores (summetri/a) do modelo (parade/igmatoj);
de outro lado, uma arte que fabrica simulacros-fantasmas (fantastikh\ te/xnh\), ou seja,
imagens que substituem as propores reais (t\aj ou!saj summetri/aj) e verdadeiras
(a0lhtinh\j summetri/aj) por aquelas que parecem ser belas (t\aj docou/saj e61inai kal\aj),
imagens que tm a aparncia (fain/omenon) de assemelhar-se (e0oike/nai) ao que belo, isto ,
que tm somente a aparncia de uma cpia sem, verdadeiramente, ser uma. A clivagem
operada aqui por Plato no se d entre dois tipos de cpias que apresentariam apenas
diferenas de grau entre si uma mais fiel ao seu modelo do que a outra , mas sim entre
dois tipos de imagens ou imitaes que diferem por natureza: Se dizemos do simulacro que
uma cpia de cpia, um cone infinitamente degradado, uma semelhana infinitamente
afrouxada, passamos margem do essencial: a diferena de natureza entre simulacro e cpia,
o aspecto pelo qual formam as duas metades de uma diviso. 204 De um lado, o domnio dos
verdadeiros e autnticos pretendentes, domnio prprio da representao filosfica composto
por cpias-cones produzidas atravs de uma mimsis notica e interior regulada por relaes
e propores constitutivas da essncia 205 ; de outro lado, o domnio dos falsos pretendentes,
domnio da poesia e da sofstica a produzir simulacros-fantasmas atravs de uma mimsis
ilusionista sem relao com as verdadeiras propores do modelo 206 . Fazer triunfar o mundo
204

Ibid., p. 263.
Villela-Petit busca esclarecer a eikastique platnica aproximando-a do cnon de Policleito que, de acordo
com um importante estudo de Tobin, seria determinado por um summetria geomtrica obtida atravs de uma
ratio numrica e invarivel. Cf. VILLELA-PETIT, M. La question de limage artistique dans le Sophiste, In:
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R., The Canon of Polycleitos, American Journal of Archeology, LXXIX (1975) p. 307-321.
206
Como dir Nietzsche, a mimsis que produz simulacros escapa do esquema modelo-semelhana-cpia: Ns
abolimos o mundo verdade: qual mundo nos restou? O mundo das aparncias talvez?... Mas no! Ao mesmo
205

107

bem fundado das cpias e dos modelos sobre o mundo ilusrio dos simulacros tal o fim a
que se destina a dialtica platnica da rivalidade. A condenao da poesia encontra, pois, todo
o seu sentido ao nos conduzir assim prpria motivao do platonismo. Pode-se dizer que ela
poltica na medida em que, apresentando-se enquanto relao de foras, enquanto confronto
entre rivais ou pretendentes, ela participa, desse modo, do fenmeno da plis grega. Pois,
como mostra Vernant, a cidade de Atenas da poca de Scrates e de Plato abrigava uma
sociedade agonstica marcada pelo confronto, pela rivalidade, pela competio incessante
entre cidados considerados como iguais 207 . A dialtica da rivalidade responderia, assim, a
uma sociedade de rivais. Ao combater o poeta e a poesia, o filsofo no deixava de exercer
assim o seu direito de cidade.

tempo que o mundo-verdade, ns abolimos tambm o mundo das aparncias! NIETZSCHE, F., Crpuscule des
Idoles, uvres Philosophiques Completes, t.VIII, Paris, Gallimard, p. 81.
207
Cf. VERNANT, Mito e Poltica, p. 185. Detienne mostra, a propsito, o lao estreito existente entre a sociedade
dos iguais que compunha a aristocracia guerreira arcaica e a sociedade dos rivais que viria a constituir mais tarde
a plis clssica. DETIENNE, op. cit., p. 95-100.

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