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UNIVERSIDADE DA AMAZNIA

UNAMA

Daniella da Silva Luz

SURREALISMO, MODERNISMO E PS-MODERNISMO


EM LUIS BUUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes
A bela da tarde e Twin Peaks os ltimos dias de Laura Palmer.

BELM - PA
2012

Daniella da Silva Luz

SURREALISMO, MODERNISMO E PS-MODERNISMO


EM LUIS BUUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes
A bela da tarde e Twin Peaks os ltimos dias de Laura Palmer.

Dissertao
apresentada
ao
programa de mestrado em
Comunicao Linguagens e
Cultura da Universidade da
Amaznia como requisito para
obteno do ttulo de Mestre
em Comunicao.
Orientadora: Profa. Dra. Marisa
Mokarzel.
Co-orientador:
Prof.
Dr.
Relivaldo de Oliveira

BELM - PA
2012

Daniella da Silva Luz

SURREALISMO, MODERNISMO E PS-MODERNISMO


EM LUIS BUUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes
A bela da tarde e Twin Peaks os ltimos dias de Laura Palmer.

Dissertao apresentada ao programa de


mestrado em Comunicao Linguagens e
Cultura da Universidade da Amaznia
como requisito para obteno do ttulo
de Mestre em Comunicao.
Orientadora:
Profa.
Dra.
Marisa
Mokarzel.
Co-orientador: Prof. Dr. Relivaldo de
Oliveira

Banca Examinadora

___________________________
Dr. Ernani Pinheiro Chaves

___________________________
Dr. Jos Guilherme de Oliveira Castro

___________________________
Orientadora Dra. Marisa Mokarzel

___________________________
Co-orientador Dr. Relivaldo de Oliveira

Apresentado em: __ / __ / __
Conceito: _______________

BELM - PA
2012

AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos queles, que de alguma forma, contriburam na concluso deste
mestrado.
minha me pela assistncia e o apoio nos momentos mais penosos.
Ao namorado, Douglas Moraes, pela compreenso das minhas ausncias, durante as
rotinas de leituras, correes e revises interminveis.
Ao professor Jos Guilherme Castro por aceitar o convite de participar da minha banca
de defesa e contribuir nesta com seu conhecimento.
Ao professor Ernani Chaves por aceitar mais uma vez participar da banca avaliadora
de um trabalho meu, desde o TCC a esta dissertao de mestrado, favorecendo-os com suas
observaes sempre enriquecedoras.
minha orientadora, Mariza Mokarzel, pela orientao, amparo e compreenso frente
s dificuldades no processo de construo desta dissertao, sempre paciente e sbia em seus
conselhos e correes.
E especialmente ao meu co-orientador, professor Relivaldo de Oliveira, a quem devo
grande parte de meus conhecimentos acadmicos, quem me orientou sabiamente durante a
construo desta dissertao, e me acompanha desde a minha graduao, sempre me
direcionando em meu percurso estudantil. Pessoa que pelo vasto conhecimento e pela
dedicao no campo docente, tem minha grande estima e admirao.

Daniella da Silva Luz

O verdadeiro cinema aquele em que a realidade


oferece a si mesma seu prprio contraponto.
Marcel Martin

RESUMO
O estudo compreende uma anlise ensastica dos filmes A bela da tarde (1967), de Luis
Buuel e Twin Peaks os ltimos dias de Laura Palmer (1992), de David Lynch, e suas
relaes com o surrealismo, a modernidade e a ps-modernidade a fim de identificar as
diferenas e possveis afinidades de ambos. As premissas possibilitaram uma pesquisa que
perpassara entre temticas relativas a concepo de arte, de moral civilizada, de Eu, entre
outras sobre questes representativas circunscritas nos contextos de criao de cada obra.
Constataram-se as distncias entre as obras, mas igualmente a possibilidade de uma esttica
surrealismo ps-modernista que retoma uma outra modernista, apesar das diferenas
histricas e filosficas que tendem em separ-las, fazendo da arte, esttica e da esttica o
simulacro de nossa atualidade.

Palavras-chave: Cinema. Modernidade. Ps-modernidade. Surrealismo. Luis Buuel. David


Lynch.

ABSTRACT
The study includes an analysis essay analysis about the films The beautiful afternoon (1967)
by Luis Buuel and Twin Peaks fire walk with me (1992) by David Lynch, and their
relationship with surrealism, modernity and post-modernity to identify the differences and
possible similarities. The premises possibilited a research that imbue between art conception,
moral civilized and Me, among other representative issues circumscribed in contexts of
creating of each works. It was observed that there were distances between the works, but also
the possibilities of a post modern surrealist aesthetic that recovers another modernist, despite
the historical and philosophical differences that tend to separate them, making

of art,

aesthetics and the aesthetics a simulation of today.

Keywords: Movies; Modernity; Post-modernity; Surrealism; Luis Buuel; David Lynch.

LISTA DE ANEXOS
ANEXO A O sonho de Sverine na carruagem (A bela da tarde: 1967)

107

ANEXO B O quadro do sonho de Laura (Twin Peaks: 1992)

107

ANEXO C Sverine em seu devaneio de punio (A bela da tarde: 1967)

107

ANEXO D Laura e Bob (Twin Peaks: 1992)

108

ANEXO E Lile: a surpresa do FBI (Twin Peaks: 1992)

108

ANEXO F O fetichismo de um duque (A bela da tarde: 1967)

108

ANEXO G Sverine olhando pela fenda (A bela da tarde: 1967)

109

ANEXO H A imagem de Cooper congelada na tela do monitor e a de Jefries


passando atrs (Twin Peaks 1992)

109

ANEXO I A fantasia de Sverine com Pierre (A bela da tarde: 1967)

109

ANEXO J Sverine baleada no duelo (A bela da Tarde: 1967)

110

ANEXO K Plano detalhe da boca de Laura com sangue (Twin Peaks: 1992)

110

ANEXO L Em Black Lodge: Leland, Bob, o ano e outro homem (Twin Peaks:
1992).

110

SUMRIO
1 INTRODUO

10

2 MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE: CONDIES


SOCIO-CULTURAIS E ESTTICAS

16

2.2 O CINEMA ENTRE A ARTE E A ESTTICA DO MODERNISMO E


DO PS-MODERNISMO

23

3 O SURREALISMO NOS LIMIARES DA REVOLUO

31

3.2 O CINEMA SURREALISTA DO MODERNISMO VANGUARDISTA


AO PS-MODERNISMO TRANSESTTICO

35

4 A REALIDADE DE BUUEL O SONHO DE LYNCH

42

4.1 OS EUS NARRATIVOS ENTRE SVERINE E LAURA

43

4.2 A MORAL SOCIAL ENTRE SUAS SIMULAES

64

4.3 O ONRICO QUE DESVELA SE REFAZ EM SIMULACRO

71

4.4 O BEM E O MAL ENTRE EROS E TNATOS

82

4.5 O MAL ESTAR NA ARTE CINEMATOGRFICA SURREALISTA

92

5 CONSIDERAES FINAIS

96

REFENCIAS

98

ANEXOS

106

10

1 INTRODUO
O cinema prope experincias na representao das muitas fices ou simulaes da
vida: a realidade curva-se seduo das imagens representadas na tela, que encenam as
facetas do narcisismo humano. Fora em virtude desse potencial representativo do cinema, que
ele foi o elemento central escolhido para a realizao desta pesquisa, por quase sempre
apresentar-se inter-relacionado com as experincias de nossas vidas. Afinal, tudo vira filme,
livros viram filmes, biografias viram filmes, tragdias viram filmes, a vida vira filme, mesmo
que sobre outros aspectos visuais e conceituais. E, essas estimativas visuais nos dispem a um
real ainda mais intrigante quando surreal, na representao das dubiedades e das incertezas da
vida. E, para isso, s o cinema torna visvel aquilo que no vamos e talvez nem mesmo
pudssemos ver antes do seu advento (XAVIER, 2008, p. 70): uma realidade bvia
resignificada na imagem.
Os ideais de criao surrealista vanguardistas do cinema em uma modernidade
sugestionavam a criao de novos cdigos artsticos, na estima de deslocar o olhar das formas
cannicas e o homem de seus grilhes sociais burgueses. Tomavam a psicanlise de Freud na
premissa de desenhar um universo visual aplacado pela psicodinmica do inconsciente, na
representao dos nossos sonhos mais perversos. J sobre a perspectiva de um psmodernismo, essa arte pode ser vista sob banalidade esttica de sua atualidade,
compreendendo o que Jameson (2007) asseguraria: um surrealismo sem inconsciente,
emergido em um cenrio onrico desnorteante e aparentemente sem sentido.
Entretanto, como se verificar no decorrer desse estudo, as estimativas surrealistas psmodernas poderiam compreender formas particulares de criao de uma sociedade emergida
nas possibilidades de um terceiro estgio do capitalismo. Esses traos artsticos da
atualidade estender-se-iam a adaptaes das produes da vanguarda, realocando seus
objetivos polticos para objetivos esttico-comerciais. As perspectivas nos levaram a crer que
falar em rupturas radicais ou ignorar as transformaes vigentes seria desconsiderar que
fazemos parte de todo um processo histrico, que envolve mudanas e trocas constantes. De
certa forma, o cinema surrealista e suas vertentes, modernista e o ps-modernista,
corresponderiam s transformaes que ocorreram na estrutura e na sensibilidade de uma
sociedade, no decorrer da histria. Em virtude disso, j afirmara Jameson (2007, p. 30):

possvel admitir que todas as caractersticas do ps-modernismo [...] podem ser


detectadas, j plenamente desenvolvidas, neste ou naquele modernismo que o
precedeu [...]. Essa concepo, entretanto, no leva em conta a posio social do

11

primeiro modernismo [...]. Meu argumento aqui, porm, que uma mutao na
esfera da cultura tornou tais atitudes arcaicas.

Assegurados nas premissas de Jameson, entre uma modernidade e uma psmodernidade, compreendidas como contextos histricos, a arte surrealista do cinema se
refazia sobre as propostas de suas pocas. Na modernidade, concomitante com uma sociedade
industrial, delimitada pelas novas proposituras estruturais e idealizada pelos projetos
subjetivos vanguardistas, esse cinema era investido de novas descobertas visuais, associadas
s rupturas ideolgicas e remanescentes metanarrativas, que definiam o homem e o seu
mundo. Por outro lado, na ps-modernidade, diante de uma sociedade ps-industrial, ou do
capitalismo tardio (JAMESON, 2007), o cinema surrealista atenderia os limites de um novo
estgio econmico e cultural da sociedade, emergente com base nos avanos tecnolgicos e
nas telecomunicaes. As estimativas levariam a questionamentos acerca da prpria definio
de arte surrealista, j que a crtica e a esttica inovadora j no caberiam mais em um psmodernismo, momento em que a revoluo poltica (se que podemos falar disso em uma
ps-modernidade) deslocada para o campo da esttica, que reverbera, de forma contida, um
outro olhar sobre a sua cultura, adaptado em significantes sem significados e pastiches
narrativos.
a partir dessa discusso em relao ao cinema surrealista modernista e psmodernista, que a anlise desta pesquisa se estruturou, na seleo de dois filmes de cineastas,
que tiveram forte influncia nesses campos artsticos: A bela da tarde (1967), do cineasta
espanhol Luis Buuel e Twin Peaks os ltimos dias de Laura Palmer (1992), do americano
David Lynch. Esse percurso analtico se estruturou primeiramente na definio de conceitos
fundamentais sobre um cinema modernista, um cinema ps-modernista e um cinema
surrealista, dentro de suas possibilidades histricas (modernidade e ps-modernidade), na
estima de entender como o surrealismo flmico se desenvolve dentro de seus contextos
artsticos e culturais. Tomando a base conceituais, os captulos seguintes dedicaram-se a uma
anlise comparativa, sobre as narrativas e estticas dos filmes selecionados, destacando as
suas proximidades e distncias, no transcorrer por temticas sobre a concepo de arte, de
moral civilizada, sobre o Eu, entre outras relativas s questes representativas e sociais
circunscritas em seus contextos de criao.
A anlise buscou auxiliar na compreenso acerca de questionamentos sobre a arte
surrealista e suas proposies criativas, alm de nos favorecer um cenrio representativo das
conjunturas polticas e sociais de uma modernidade e uma ps-modernidade. A estimativa da

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pesquisa tambm nos proporcionou uma nova forma de enxergar esse campo representativo
do cinema, que nos fascina sobre suas inmeras maneiras de recontar nossas prprias vidas,
na reproduo visual das muitas possibilidades de representao visual do mundo.
A partir disso, explorar esse campo social modernista e ps-modernista sob o vis do
cinema surrealista, deixa aberto um caminho para que estudantes e a prpria sociedade possa
conhecer e reconhecer a importncia das suas produes culturais e artsticas no
desenvolvimento histrico-social, para que dessa forma, como diria Berman (2007 p. 12), a
cultura seja um estmulo vida atual, e no um culto aos mortos, e para que as nossas
memrias no se transformem em apenas peas de um museu imaginrio, mas em matrias
referenciais para se construir perspectivas futuras, enriquecendo o conhecimento. Assim esse
estudo poderia auxiliar em pesquisas futuras relacionadas com o tema, que objetivariam
conhecer ainda mais os alcances desse cenrio cinematogrfico.
Tendo em vista a importncia da pesquisa, a viabilidade de sua realizao proveio da
delimitao do campo de estudo, na seleo de dois filmes de estilos narrativos diferentes, um
que trabalha na vertente modernista (A bela da tarde) e o outro na ps-modernista (Twin
Peaks os ltimos dias de Laura Palmer), mas ambos, sob a perspectiva do surrealismo, o
que favoreceu para proposta da anlise comparativa. Isso nos forneceu um resultado mais
prximo a respeito das diferenas e possveis semelhanas dos filmes selecionados em relao
a sua narrativa e esttica, e uma percepo mais crtica acerca dos fatos histrico-sociais que
circunscrevem as nossas vivncias.
Em prol do alcance de tais estimativas, a anlise objetivada neste trabalho se
fundamentou em ideias e em pressupostos de tericos, os quais tm fundamental importncia
na definio e construo dos conceitos que se colocam como aspectos centrais desta anlise:
Modernismo, Ps-Modernismo, Surrealismo e Cinema. Entre os tericos, alguns se tornaram
base fundamental para o desenvolvimento da pesquisa como, Fredric Jameson, Marshall
Berman, Walter Benjamin, Jean Franois Lyotard, Jean Baudrillard, David Harvey, Sigmund
Freud, Andr Breton, as coletneas dos organizadores J. Guinsburg, Sheila Leiner, Ana Mae
Barbosa e Fernando Mascarello, e Marcel Martin. Sobre essa base conceitual, tendo em vista
que a anlise deu enfoque ao campo cinematogrfico das duas obras flmicas aqui em
destaque, alguns conceitos do autor Fredric Jameson, acerca da arte ps-moderna e o seu
surrealismo sem inconsciente, que so direcionados a partir de uma anlise sua acerca do
vdeo experimental, foram revertidos aqui para o vis do cinema, visando os nossos objetos de
estudo.

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Tomando o referencial terico estabelecido, o trabalho transcorreu a partir do mtodo de


abordagem ensastico, o que permitiu uma pesquisa livre de amarraes positivistas, tcnicasoperacionais, que determinariam uma nica maneira de se observar as obras flmicas.
Compreendido como forma filosfica, entendida por Benjamin como tratado e por Adorno
como ensaio, o mtodo reivindica um novo fazer filosfico, que renuncia o caminho seguro e
impositivo (GAGNEBIN, 2005, p. 188), dos mtodos tradicionais de pesquisa, que impem a
teoria ao objeto. Nessa linha, o mtodo no parte da deduo nem da induo, e sim da
contemplao sustentada pelo campo das ideias. Contemplao amparada na exposio
(Darstellung) do objeto, e da apreenso deste pelo pensamento crtico e reflexivo.
De acordo com Benjamin, o mtodo de exposio ensastico, pois no mtodo de expor
est o mtodo de pesquisar. E expor de maneira ensastica consiste em uma anlise na qual
conceito e objeto caminham de forma paralelas. Para o filsofo o sistemtico lhe parece
como fechado; em vez de impor a continuidade da teoria ao objeto que a repele, o
ensasmo se vota a uma auto-reflexo infinita, a uma sempre aberta reviso de si
(MERQUIOR, 1969, p. 115 apud OLIVEIRA, 2011, p. 21). A premissa conserva o mtodo
expositivo aqui enquanto desvio, pois ensaia explicaes sobre os objetos (os filmes), e no as
pr-determina: preferimos apontar caminhos, observaes, ao invs de impor solues. Assim
como para Benjamin:

a quintessncia de seu mtodo a representao. Mtodo caminho indireto,


desvio. A representao como desvio portanto a caracterstica metodolgica do
tratado. Sua renncia inteno, em seu movimento contnuo: nisso consiste a
natureza bsica do tratado. Incansvel, o pensamento comea sempre de novo, e
volta sempre, minuciosamente s prprias coisas. Esse flego infatigvel a mais
autntica forma de ser da contemplao. Pois ao considerar um mesmo objeto nos
vrios estratos de sua significao, ela recebe ao mesmo tempo um estmulo para o
recomeo perptuo e uma justificao para a intermitncia do seu ritmo. Ela no
teme nessas interrupes, perder sua energia, assim como o mosaico, na
fragmentao caprichosa de suas partculas, no perde sua majestade. Tanto o
mosaico como a contemplao justapem elementos isolados e heterogneos, e nada
manifesta com mais fora o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da
verdade. (1984, p. 50-51).

Nesse sentido, o ensaio da pesquisa consistiria em testar, ou ensaiar as possibilidades,


na proposio de uma nova leitura dos objetos a partir de suas apresentaes, e para isso, o
retomar incessante do pensamento, e seus desvios, aqui nos foram relevantes, pois a
contemplao expositiva, desviante dos sistemas tautolgicos, a cada ngulo, a cada plano
observado, nos oferece experincias estticas variadas, como um mosaico. E, levando em
considerao que o tratado compatvel ao mosaico: ele justape fragmentos de pensamento,

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do mesmo modo que o mosaico justape fragmentos de imagens (BENJAMIN, 1984, p. 22),
na construo de uma ideia crtica presumida pelo recomeo constante, ancorada nesse
contnuo ir e vir do pensamento fragmentado intermitente, caracterstico desse ensaio crtico.
Entretanto, o desvio, enquanto caminho metodolgico no compreenderia uma leitura
abstrata de fragmentos da realidade (do cinema), pois a proposta envereda pela anlise
esttica de objetos (filmes) como aspectos fisionmicos de uma realidade, de um contexto
histrico-cultural (modernidade e ps-modernidade) (OLIVEIRA, 2011, p. 22). No entanto,
essa relao do material expositivo com o seu mundo histrico no se ampararia em um
exame comparativo, que comprova e atesta as proeminncias contextuais de sua criao, mas
retira do mundo o que consagrou a esttica, sobre a premissa de retirar os objetos
apresentados de suas apatias representativas, a fim de reific-los em suas possibilidades
expositivas, ganhando outras formas em suas exibies (OLIVEIRA, 2011, p. 20). Isso por
que expor os objetos compreenderia em recolh-los no pensamento, reescrevendo-os, pois
apenas testando e apresentado as suas materialidades representativas, poder-se-ia chagar a
verdade1. Como Gagnebin, (2005, p. 186) prope, a exposio no diz respeito apenas
ordenao de elementos j escolhidos, mas ao prprio recolher e acolher desses elementos
pelo pensar [...] no levar a conhecimento (s), mas expor/apresentar a verdade.
Nesse sentido, a proposta metodolgica perpassa pela inter-relao de conceito e objeto,
inscrevendo a anlise ensastica em um estudo conceitual-analtico, visto que partiu de ideias
e de conceitos de outros autores afins com os objetivos estipulados durante a observao e
exposio dos objetos. Isto porque o ensaio se detm no objeto, mas precisa de conceitos, para
interpret-lo, que por sua vez so a ponte para a estruturao das ideias. 2 A relevncia se
ancora nas premissas do ensaio de que os conceitos s poderiam ser compreendidos quando
comunicados com os fenmenos (objetos), e vice e versa, j que fora desse percurso, ambos
estariam desfavorecidos: os primeiros por vigorarem no vazio representativo e os segundos
condenados abstrao e a disperso (BENJAMIN, 1984, p. 13). Entretanto tal relao no
poderia presumir vantagens para algum dos dois elementos em cena: o objeto no poderia se
sobrepor ao conceito, e nem o seu inverso; a contribuio partiria do equilbrio analtico
filosfico, que exaure dos conceitos a sua onipotncia e do objeto a sua autonomia dispersa.
1

Como assegura Gagnebin (2005, p. 186), Benjamin ousa falar da verdade em um singular que no indicaria
necessariamente sua crena em uma nica verdade absoluta, mas sim sua reverncia em relao a uma dimenso
diferente daquela definida pela relao entre sujeito e objeto do conhecimento.
2
Tende em vista esses preceitos Benjamin (1984, p. 56) afirma: o conjunto de conceitos utilizados para
representar uma idia atualiza essa idia como configurao daqueles conceitos. Pois os fenmenos no se
incorporam nas idias, no esto contidos nelas. As idias so o seu ordenamento objetivo virtual, sua
interpretao objetiva.

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Dessa forma, o mtodo permitiu pesquisa perpassar por diversos campos do conhecimento
sem muitas limitaes, possibilitando a construo de caminhos diversos, que vo da
psicanlise comunicao, da histria esttica, da filosofia sociologia, entre outros, que
levaram no a um lugar ideal, mas a vrios relevantes.
O processo metodolgico ofereceu uma observao no essencialmente dos aspectos
tcnicos de estruturao dos discursos flmicos, mesmo no renegando-os, mas de seus eixos
narrativos. Dessa forma, a anlise compreendeu uma representao do objeto de estudo a
partir da captao de seus pormenores, dos elementos desavisados, do alm do bvio da
imagem (da tcnica cinematogrfica), na transcendncia da interpretao positivista, no
alcance da verdade3, a partir da exposio da verdade (GAGNEBIN, 2005, p. 187). Por
isso, partiu-se do expor e do mostrar o objeto, em suas cenas, em seus planos, seus signos
subjetivos, seus significados alm da imagem e da imagem, na estima de alcanar a verdade,
quando essa s existiria enquanto representada e apresentada na esttica.

Pois a verdade para Benjamin (1984, p. 53) no desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelao, que
lhe faz justia.
4
Como bem definiu Gagnebin (2005, p. 187): exposio da verdade significa, de um lado, que a filosofia tem
por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas significa tambm, do outro lado, que a verdade s pode
existir enquanto se expe, se apresenta, se mostra a si mesma.

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2 MODERNIDADE E PS-MODERNIDADE: CONDIES SOCIO-CULTURAIS E


ESTTICAS
A modernidade provera de uma poca encetada por mudanas polticas, ideolgicas e
materiais, em nome da liberdade do intelecto, da subjetividade: aportada no iderio das
revolues artsticas e das metanarrativas. O ritmo de mudanas produziria um sentimento de
instabilidade e incerteza vinculados as transformaes constantes, aumentando cada vez mais
a distncia deste perodo com os anteriores. Seus resultados caracterizam uma poca
construda sob os grandes relatos e propostas que propuseram redefinir ideologicamente o
homem e o mundo. Mas essas conquistas modernistas, perderiam espao em uma sociedade
ps-moderna, agora, circunscrita sobre as possibilidades da evoluo do capitalismo e dos
meios de comunicao.
Nesse contexto, os primeiros sinais ainda contidos de uma modernidade proviriam no
sculo XVI, ganhando fora progressiva at o sculo XX, combinados pelo sentimento social
paradoxal entre o velho e o novo: contradies internas dos indivduos e de suas produes
culturais. Isso, por que ser moderno viver uma vida de paradoxo e contradio
(BERMAN, 2007, p. 21). As experincias eram instigadas pelo avano industrial, a
globalizao e os meios de comunicao, que renovariam e instituiriam novas possibilidades
cotidianas, colocando o homem em embate com outras culturas. Nessa linha, a proposta
promulgara a dissoluo das fronteiras geogrficas; mas ao mesmo tempo em que aproximava
o homem de outros territrios, distanciava-o de sua terra natal, fragmentando-o cada vez mais
em suas muitas experincias culturais. Atrelado a isso, os meios de comunicao exaltariam o
mercado e a produo industrial, misturando essas experincias culturais globalizantes em
uma mesma perspectiva comercial.
Nesse sentido, a modernidade consistiria principalmente em um ambiente que
promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas
ao redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo,
o que somos, como definiu Berman (2007, p. 24). O turbilho de mudanas colocara o
mundo sob novas experincias e o homem frente as suas dubiedades, pois ser moderno
fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, tudo que slido desmancha no ar
(BERMAN, 2007, p. 24). E tudo mesmo pareceu estar disposto a se desmanchar no ar do
devastador temporal de transformaes culturais e artsticas, que impulsionavam aquela
sociedade uma nova era, movida pela aspirao ao progresso e o medo nostlgico de um
futuro.

17

A modernidade consistiria exatamente nisso: em um turbilho de mudanas


emergentes, que reorganizara o mundo sobre novas perspectivas ideolgicas e materiais,
promovendo uma reformulao de todas as relaes fixas do homem com o social, do homem
com ele mesmo. E nesse sentido, esse homem do amanh e do dia depois de amanh que,
colocando-se em oposio ao seu de hoje, ter a coragem e a imaginao para criar novos
valores (BERMAN, 2007, p. 33). E fora o que fez, na promulgao de novas vivncias:
contraditrias, polifnicas, revolucionrias.
Esse cenrio de transformaes da modernidade seria compreendido por projetos de
uma modernizao e de um modernismo, que caracterizariam a emergncia desse novo
perodo, como afirmara Berman (2007). Assim, a modernizao, enquanto processo que
restringia as mudanas materiais, tcnicas e objetivas ocorridas na modernidade, representava
a desconfigurao do antigo ambiente urbano: as rodovias renovavam a esttica e os
parmetros funcionais da antiga rua, dando espao para o vasto trnsito evadir, fazendo as
pessoas se reaverem no romantismo dos bolevards e no fascismo das indstrias que
dominavam as ruas e as vidas dos trabalhadores. Diante dessa reconfigurao urbana, a
arquitetura imobiliria tambm ganhara novas denotaes: a esttica se mostrava mais
funcional e menos decorativa, com a funo de tornar o espao favorvel para as satisfaes
objetivas e cotidianas do homem.
Atrelado a todo um reordenamento urbano, emerge uma forte onda revolucionria,
caracterizada principalmente pela Revoluo Francesa e o movimento iluminista, sob a
promessa de desmontar a ideia de mundo seguro, em prol ao avano humano. A partir
disso, caracterizava-se um modernismo, um aspecto da modernidade configurado pelas
transformaes subjetivas, polticas e ideolgicas, fomentadas principalmente pelas
vanguardas da poca, dando lugar a novas formas de ver a vida e de compreend-la.
Experincias de criao, que tornariam a arte paradoxal, entre a ousadia e a inovao de suas
vanguardas da poca e as produes em srie para o entretenimento, de uma recente indstria
cultural.
Nesse cenrio de revolues, o movimento iluminista, anunciava as propostas de um
Eu racional, cuja existncia estaria condicionada ao pensamento. A ideologia estaria
investida de iluminar o mundo com suas ideias democrtico-liberais, exaltando o homem e
o seu intelecto. As propostas objetivavam em livrar os homens do medo e de investi-los na
posio de senhores [...]. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber
(ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 17). A promessa cristalizava uma concepo
antropocntrica de mundo, abstrado das ideias teolgicas e mticas, sob a premissa de libertar

18

o indivduo de seus medos e crenas espirituais e mticas, situando-o como o centro do


universo. A partir disso, construa-se uma nova ideia de Eu: pensante, centrado, nico,
puramente racional, que tem total domnio de suas aes. Presumia-se neste momento que,
como mesmo afirmou Lyotard (2002, p. 64), o sujeito um sujeito concreto ou suposto
como tal, sua epopia a de sua emancipao em relao a tudo aquilo que o impede de se
governar a si mesmo.
No entanto, os ideais iluministas acabaram convergindo para outra direo, contrria
as suas previses. A ideologia libertria transformava-se paradoxalmente em uma ferramenta
nociva contra o prprio homem: a razo iluminista converteu-se em sua dialtica, passando de
razo libertadora para razo instrumental. (ADORNO, 1975) 5. A imploso das duas guerras
mundiais, em meados do sculo XX e o totalitarismo de alguns governos, levou esses
resultados ao extremo, o que mostrou o encarceramento do homem sobre o fascismo de
outros.
As promessas iluministas e seus contraditrios resultados davam precedncia ao
comeo de um descentramento social, que desconstruam as certezas e utopias que a prpria
modernidade engendrou, provocando o descentramento do Homem, na sua concepo
narcsica (MENDES, 2006, p. 23). O homem seguro de seu poder, de sua racionalidade, se
viu confrontado (fragmentado) pelas teorias sobre o inconsciente de Freud, desmistificado por
Nietzsche ao situar os valores teolgicos como condicionados, e economicamente
determinado por Marx e sua conjuntura social, sistematicamente organizada pela economia
(MENDES, 2006). Os discursos provocaram um deslocamento do homem, seu conflito entre
as certezas de uma razo e as estimativas filosficas e polticas que engendravam a dvida
e os questionamentos.
Os reais resultados das promessas de uma modernidade tiveram seus alcances na psmodernidade, distanciando nesse momento, cada vez mais o homem de seu idealizado
paraso moderno. As propenses transformadoras se concretizam a partir do momento em
que a globalizao e o declnio das esperanas utpicas revolucionrias ao longo das ltimas
dcadas, levaram a um remapeamento das possibilidades culturais e polticas (STAM, 2006,
p. 328). Os conflitos do sujeito nesse momento so deslocados do campo poltico para
simblico, enquanto que a modernidade compreendeu um processo de inovaes, de
incertezas, de revolues e da produo industrial, na ps-modernidade. O enfoque parecia

O projeto do Iluminismo estava fadado a voltar-se contra si mesmo e transformar a busca da emancipao
humana num sistema de opresso universal em nome da libertao humana (HORKHEIMER; ADORNO, 1972
apud HARVEY, 1993, p. 23).

19

recair no consumo, na linguagem publicitria e na comercializao de imagens e de signos em


alta definio.
A ps-modernidade j assim se anunciava entre o final dos anos 1950 e incio dos anos
1960, com mudanas evidentes na estrutura da sensibilidade da sociedade, que constroem
novos ideais sobre os de uma modernidade (HARVEY, 1993). As transformaes pareciam
evidentes em sua ps-modernizao urbana: os bulevares e cafs do lugar aos shoppings
centers, as ruas passam a ser espaos onde os carros tm preponderncia sobre os pedestres e
a populao volta-se apenas para o consumo, o que parece explicar e resolver com eficincia
seus anseios e medos. O contexto urbano tambm proporia a reconfigurao da arquitetura
imobiliria, agora no mais objetivamente funcional, mas de excessos estticos, decoraes
essencialmente kitsch6. E em virtude de todo esse processo de reestruturao urbana que
caracteriza-se o novo momento sociocultural de uma sociedade industrial, agora, psindustrial, ou como para outros, a do capitalismo tardio.7
A caracterizao desse novo estgio social enraizar-se-ia nos processo de evoluo
tecnolgica e da globalizao, atrelados a um terceiro estgio da evoluo do capital como
denominava Jameson (2007, p. 29), uma ps-modernidade, como o mesmo autor viera
descrever e caracterizar 8. Esse terceiro estgio do capitalismo como Ernest Mandel

O termo designa a objetos e outras formas estticas de expresso que esto ligadas ao mau gosto, a excessos
ornamentais sem finalidade ou sentido, a cpia de mercadorias e ao sistema da indstria cultural. Mas tambm
refere-se a um estilo de vida e um tipo de relao que o homem estabelece com o mundo, com os objetos,
pautada na alienao e no consumismo. De acordo com Moles (2001), o Kitsch a mercadoria, uma seco
artstica que promete a felicidade em um mundo da gnese esttica, um estilo de criao que absorve o sentido
da arte e um modo do homem se relacionar com as coisas, modo esttico de se relacionar com o ambiente.
7
O termo sociedade ps-industrial, conhecido pela obra de Daniel Bell, O advento da sociedade psindustrial, consistiria em uma conceituao sociolgica de um tipo de sociedade diferente das de seus perodos
anteriores. Para Jameson (2007, p. 28-29) o termo uma das generalizaes sociolgicas ambiciosas que tentam
trazer novidades a respeito do implemento inaugural de um tipo de sociedade totalmente nova, e o seu termo
mais famoso o empreendido por Daniel Bell, mas que tambm pode ser conhecido como sociedade de
consumo, sociedade das mdias, sociedade da informao, sociedade eletrnica ou higt-tech, entre outros
similares. As teorias consistem em demonstrar ideologicamente que a nova formao social est regida por
novas organizaes sociais, no mais ligadas as leis do capitalismo clssico, compreendidas pelo processo
primrio da produo industrial e a onipresena da luta de classes. Jameson, mantendo a tradio marxista, que
resistiria a rigidez e o mpeto dessas conceituaes; prefere adotar o termo sociedade do capitalismo tardio, de
Ernest Mandel de sua obra, O capitalismo tardio, visto que com exceo das demais teorias, expressa no apenas
a anatomia da originalidade histrica desse social atual, processo considerado pelo autor como resultante de um
terceiro estgio evolutivo do capitalismo, um estgio mais puro do que qualquer outro de perodos precedentes
(JAMESON, 2007, p. 29). No entanto, nossas argumentaes sobre a ps-modernidade e seu modernismo
estaro mais pautadas nas delimitaes de Jameson e suas propostas sobre esse terceiro estgio do capitalismo ou
sociedade do capitalismo tardio.
8
Segundo Jameson (2007, p. 13): pode ser que o ps-modernismo, a conscincia ps-moderna, acabe sendo no
muito mais do que a teorizao de sua prpria condio de possibilidade, o que consiste, primordialmente, em
uma mera enumerao de mudanas e modificaes.

20

demonstrou9, apreendido por Jameson como engrenagem motivada pela energia da


tecnologia e suas mltiplas representaes e influncias na vida social ps-moderna,
principalmente aquelas ligadas s formas de reproduo imagtica, to rentveis quanto
acrticas, amplamente exaltadas e reorganizadas pelos processos globalizadores. A cultura
nesse sentido, entendida por Jameson dentro do contexto desse novo estdio do capitalismo,
que a organiza e a insere em uma nova organizao social apreendida pela evoluo
tecnolgica e dos meios de comunicao, que a distanciam cada vez mais das organizaes de
sociedades pr-capitalistas.
nesse ambiente ps-moderno de evolues tecnolgicas e miditicas, do
enfraquecimento dos grandes relatos e da crise do saber cientfico

10

, que as revolues

decaem, e se vulgarizam e do espao para a sociedade de consumo, do shopping centers, da


fast food, do fast ententerniment. As perspectivas constituem um ambiente cultural, onde a
tecnologia, to hipntica quanto desinformada, demarca os novos ideais de uma psmodernidade, como defende Jameson (2007, p. 64)

a tecnologia da sociedade contempornea , portanto, hipntica e fascinante, no


tanto em si mesma, mas porque nos oferece uma forma de representar nosso
entendimento de uma rede de poder e de controle que ainda mais difcil de ser
compreendida por nossas mentes [desinformadas] e por nossa imaginao
[desavisada].

A alienao diante das imagens sem destino, disponibilizadas pela tecnologia, nos
coloca diante de uma nova condio devido a falta de referentes e de conhecimento, afinal,
tudo quando veiculado pela mdia se tornaria espetculo, e poderia, mesmo que
fragmentadamente, explicar nossas insatisfaes cotidianas, as nossas possveis
descrenas nos grandes relatos. Para Lyotard a condio imposta pela ps-modernidade
partiria da descrena na onipotncia dos grandes relatos emancipadores: o grande relato
perdeu sua credibilidade, seja qual for o modo de unificao que lhe conferido: relato
especulativo, relato de emancipao (LYOTARD, 2002, p. 69), o conhecimento cientfico
fragmentou-se (um nico discurso parecia no dar mais conta de explicar as complexidades da
vida humana decorrentes das novas relaes sociais estabelecidas), e diante disso os meios de
9

Jameson (2007) parte da delineao de Ernest Mandel de trs rupturas fundamentais do desenvolvimento
tecnolgico na evoluo do capitalismo: a produo de motores a vapor (1848), a produo de motores eltricos
e de combusto (anos 90, sculo XIX) e a produo de motores eletrnicos e nucleares (anos 40, sculo XX).
10
Essa crise como afirmara Lyotard (2002, p. 71) procede da eroso interna do princpio de legitimao do
saber [...], e ela que, ao afrouxar a trama enciclopdia na qual cada cincia devia encontrar seu lugar, deixa-as
se emanciparem.

21

comunicao assumiriam uma posio de destaque, investidos de qualquer linguagem,


adaptados para a tender qualquer perverso. Atrelada s perspectivas lyotardianas, as teorias
da simulao e do simulacro de Baudrillard tambm definiriam esse ambiente ps-moderno,
j que o espao da atualidade convergiria em imagens e signos midiatizados que regeriam as
formas de relacionamentos sociais. O cenrio d continuidade produo de signos e de
imagens que reposicionam o social e reorganizam a vida a partir da simulao: a economia, a
cultura, a poltica passam a ser regidos pelos ditames da simulao dos meios
comunicacionais, que constroem modelos , signos e cdigos que determinam como e o que
consumir, vestir, gostar, ser, viver (BAUDRILLARD, 1991); uma lgica suficiente que
pareceria substituir e dar conta do espao que os grandes relatos de emancipao da
modernidade deixaram: se ainda restaria algumas onipotncias discursivas, uma delas seria o
discurso do simulacro das sociedade ocidentais.
Esse discurso do simulacro da ps-modernidade compreende as reprodues miditicas
produzidas em excesso, que substituem a realidade, por uma outra realidade virtual,
imagtica: o real substitudo pela sua imagem. 11 Simulacro ento seria a cpia do real,
absorvendo esse por um conjunto de suas simulaes, mais atraentes, mais fascinantes. Nessa
linha, a mensagem [que] acabou por devorar o real [...] chega a produzir um real mais
verdadeiro que o real (BARBERO, 2001, p. 98), e desta forma a sociedade perde um
referente social e perde tambm seu sentido de realidade, desaparecendo em meio ao turbilho
de informaes, em virtude dos simulacros da vida, amontoados de imagens estereotipadas
que acabam refletindo uma realidade artificial.
Tendo em vista essa reconfigurao de valores e de representaes, delimitados pelos
discursos do simulacro, o Eu ps-moderno parece se distanciar daquele definido pela
modernidade: as correntes intelectuais definiriam-no como no mais puramente razo,
como acreditavam os iluministas (o que na verdade, muitas teorias modernistas j provariam
isso), e sim como aquele fragmentado, composto por vrios Eus, como afirmara Freud j
em tempos modernos: o homem seria o sempre rompido por seus conflitos internos, fraturado
pelo consciente e pelo inconsciente e nascido no embate do desejo contra a moral social.
Atreladas s prescries psicanalticas, na ps-modernidade somam-se as novas condies
sociais, que fazem do Eu, perdido em espao e tempo no correlatos que invadiram a razo
por experincias estticas simuladas. Um Eu confuso, dissociado de um referente histrico,
11

O simulacro a partir de Baudrillard, evidenciar-se-ia quando o real produzido a partir de clulas


miniaturizadas, de matrizes e de memrias, de modelos de comando e pode ser reproduzido um nmero
indefinido de vezes a partir da. J no tem de ser racional, pois j no se compara com nenhuma instncia, ideal
ou negativa (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

22

mesmo que nostlgico, emergido em num turbilho de informaes frenticas, sob mltiplas
linguagens que entrecortam as muitas realidades globais experimentadas na mdia:

nesta disseminao de jogos de linguagem, o prprio sujeito social que parece


dissolver-se. O vnculo social de linguagem (langagier), mas ele no constitudo
de uma nica fibra. uma tessitura onde se cruzam pelo menos dois tipos, na
realidade um nmero indeterminado, de jogos de linguagem que obedecem a regras
diferentes (LYOTARD, 2002, p. 73).

Nessa condio, as muitas linguagens desses sujeitos ps-modernos compreendem as


regras de um capitalismo que tem nos meios de comunicao os seus porta-vozes e
instigadores do consumo. Como afirmara Jameson (2007, p. 14) o cenrio da psmodernidade delimitado pela dilatao da esfera do mercado, pela corrida s compras: a
procura de algum produto que possa determinar quem voc ou quem deseja ser, afinal, a
cultura ps-moderna se tornou produto e transformou o mercado em seu substituto cultural.
Em consequncia, a produo esttica hoje est integrada produo das mercadorias em
geral (JAMESON, 2007, p. 30), reconstruindo muitos de ns, falando todas as possveis
lnguas, na recriao de nossos diversos Eus em suas significaes estticas.
Dentro desse contexto, se estabeleceu um ps-modernismo, a expresso subjetiva da
sociedade ps-moderna ligada, na maioria das vezes, produo esttica, ao que era rentvel,
pouco revolucionrio. Dessa forma, a esttica ou talvez a arte ps-moderna, desliga-se de
rgidos ideais criativos, e em certa medida constitui-se de uma redundncia informativa sem
histria, que pouco objetiva esclarecer (como propusera as ideologias esclarecedoras do
pensamento positivista moderno), podendo ate reafirmar vises estereotipadas de um passado
que se coloca nos limiares da conscincia.
Sobre essas propostas da passagem de uma modernidade para uma ps-modernidade e
suas particularidades artsticas, Harvey (1993, p. 47- 48) evidencia que o ps-modernismo
poderia ser retratado como uma reao ao moderno, uma expresso social, que no
confirmaria uma ruptura entre os perodos, mas uma revolta interna do perodo posterior
contra os seus ideais precedentes. No mais revolues, e metanarrativas, muito menos obras
de arte originais e nicas, pois no ps-modernismo, a cultura perpassara por mudanas na
sensibilidade, mudanas cooptadas pelos ditames de um capitalismo em seu terceiro estgio.
Isso por que, em um importante setor da nossa cultura, h uma notvel mutao na
sensibilidade, nas prticas e nas formaes discursivas que distinguem um conjunto ps-

23

moderno de pressupostos, experincias e proposies do de um perodo precedente


(HARVEY, 1993, p. 45).
Entretanto, diante de tais referncias sobre a modernidade e a ps-modernidade, so
necessrios alguns esclarecimentos: vulgarmente, a ps-modernidade poderia ser descrita
como atual manifestao sociocultural que veio negar e combater as caractersticas culturais
de uma outra, a modernidade; como parece, de certa forma, bvio em nossas ponderaes
anteriores. notvel o fato de que as mudanas existem, como mesmo os tericos pontuaram,
e que as diferenas entre a contemporaneidade e suas vertentes so inquestionveis, assim
como evidentes, mas relevante ressaltar aqui que muitos dos traos de um modernismo, ou
da arte de seu tempo, antes expressos de forma mais discreta, ganharam mais destaque em um
ps-modernismo, se tornando at dominantes, o que no sistema anterior, eram irrelevantes, e
colocados de lado. Fredric Jameson, nos mostra que os traos de sua nova arte: no so de
maneira alguma novos, caracterizaram abundantemente a modernidade propriamente dita ou
aquilo que chamamos modernismo cannico (JAMESON, 1985, p. 25).
Partindo dos pressupostos anteriores, tomaremos como referncia o campo artstico do
modernismo e do ps-modernismo no cinema, para que possamos aprofundar as questes que
circundam as variaes criativas em cada concepo artstica, ou esttica, na compilao de
seus entrelaamentos. Isso possvel visto que o cinema seja ele modernista ou psmodernista, durante o seu percurso histrico, no representou apenas reelaboraes na
sensibilidade artstica, de se fazer arte, mas abre possibilidade para a compreenso das nossas
relaes com o mundo, seja ele real ou entre os seus simulacros.

2.2 O CINEMA ENTRE A ARTE E A ESTTICA DO MODERNISMO E DO PSMODERNISMO.


Cada cinema, ou produo artstica, se relaciona, em maior ou menor grau, com o
perodo histrico no qual so produzidos, visto que as condies sociais e culturais de uma
poca so (na maioria dos casos) os contextos de suas produes artsticas, tanto para refutlas, quanto em refleti-las. Com isso, o cinema modernista, em seu melhor momento,
reivindicou um novo olhar sobre a sociedade industrial. Entretanto, com a globalizao, os
avanos tecnolgicos e mercantis, a revoluo modernista tenderia a dar lugar a estticas
rentveis, concomitantes com a espetacularizao imagtica da sociedade ps-moderna.
Entre os paradoxos que a modernidade instituiu, um possvel cinema de caractersticas
modernistas estaria bifurcado diante de duas vertentes: alguns filmes industriais, como
preconizados pelas concepes de uma industrial cultural, e outros de arte, ou os de autor.

24

Esse cenrio cinematogrfico compreendia duas principais formas de produes flmicas, as


que partiam de tcnicas ilusionistas mais comerciais, como a decupagem clssica de
Hollywood e suas demais estratgias de entretenimento, e as narrativas revolucionrias dos
grandes auters, propostas sobre criaes inovadoras e crticas. Dessa forma, o modernismo
internalizou seu prprio turbilho de ambiguidades, de contradies e de mudanas estticas
pulsantes, ao mesmo tempo que buscava afetar a esttica da vida diria (HARVEY, 1993, p.
31).
Diferente das vanguardas, o cinema indstria, aderia a uma concepo mercadolgica
que emergia com a industrializao: uma lgica cultural ligada produo industrial de bens
de consumo. A prerrogativa j havia sido avaliada por Theodoro Adorno e Max Horkheimer
(1985), que definiam tais produes comerciais como partes do processo, denominado por
eles de uma indstria cultural, fenmeno que compreendia um sistema de produo de bens,
que produzia suas obras em funo de uma lgica industrial, padronizada, em larga escala, em
srie.
Sobre as prerrogativas de uma indstria cultural, essas produes cinematogrficas
partiriam da decupagem clssica, processo criativo flmico que objetivaria manter uma iluso
de realidade do contedo cinematogrfico, na proposta de reproduzir sempre o mesmo enredo
comercial, de acordo com a demanda do mercado, para garantir o lucro. O objetivo seria
integrar o espectador a um mundo visual onde os artifcios tcnicos de sua constituio
(cortes, descontinuidades, iluminao artificial, dimetro do espao e efeitos visuais), fossem
imperceptveis e o representado presumisse uma sensao de realidade. A durao dos
planos deveria ser curta, o corte obedeceria s regras de continuidade da ao filmada e a
iluminao controlaria os possveis excessos e ausncias de luz do ambiente. So tcnicas
flmicas que reforavam a fantasia, a saga do heri, o conflito do bem contra o mal e uma
sequncia crescente estruturada por um incio meio e fim, sempre coerente com as previses
dos espectadores, corrompidos passividade de seus enredos padronizados.
Entre o mundo encantado de Hollywood, alguns cineastas, principalmente do cinema
europeu, embevecidos pelos movimentos de vanguarda modernistas, buscaram representar o
mundo, a partir de uma reflexo crtica sobre as condies sociais da poca. Suas obras seriam
inovadoras e desafiadoras das formas mais tradicionais de representao flmica, com objetivo
de instaurar uma nova arte, uma nova viso sobre o mundo representado na tela. Por isso,
mostravam uma tremenda preocupao com a criao de novos cdigos, novas significaes
e novas aluses metafricas nas linguagens que construam (HARVEY, 1993, p. 30), em

25

virtude de uma voz crtica que ecoou o doce e o amargo gosto da revoluo artstica
modernista, em todos os seus aspectos:

o artista moderno bem- sucedido era algum capaz de desvelar o universal e o


eterno, destilar o sabor amargo ou impetuoso do vinho da vida a partir do
efmero, das formas fugidias de beleza dos nossos dias (BAUDELAIRE 1981, 435
apud HARVEY, 1993, 29). Na medida em que a arte modernista conseguiu fazer
isso, ela se tornou a nossa arte, precisamente porque a arte que responde ao
cenrio do nosso caos (BRADBURY; MCFARLANE, 1976, 27 apud HARVEY,
1993, 29).

Diante do desafio, esses cineastas modernistas desencadearam uma srie de


movimentos cinematogrficos de ps-guerra, que contriburam para a nova fase do cinema.
Entre eles, nomes como Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Franois Truffaut, Luis Buuel,
Federico Fellini, Jean-Luc Godard, e tantos outros, tiveram grande influncia na emergncia
desses movimentos que provocaram renovaes na linguagem do cinema. Alguns deles
foram, especialmente, as vanguardas do Neo-realismo italiano e do Novelle Vague francesa.
A vanguarda do cinema italiano buscava reerguer a nao que fora consumida pelos
escombros da guerra. A tela denunciava a misria, o caos social, a fome, sob planos longos;
utilizava atores, quase sempre, no-profissionais; construa filmagens, em sua maioria,
externas e uma narrativa que visava criar uma realidade bem mais prxima do real
experimentado naquele momento, exaurida dos efeitos visuais ou ilusionista. quando o
ilusionismo flmico pareceria realmente dissolver-se diante das sequncias de Roma, cidade
aberta (1945) de Roberto Rossellini: a narrativa desvela o sofrimento e a organizao do povo
italiano com a invaso alem (entre 1943 e 1944), a partir de filmagens quase que
documentrias, em cenrios abertos, destrudos pela guerra.
As contribuies do Neo-realismo desafiaram a ideia do cinema-fantasia, mas no
Nouvelle Vague francesa que as mudanas na linguagem cinematografia chegariam ao seu
pice. Nesse momento, os filmes caracterizavam-se em cenas ousadas, filmadas com as
cmeras mais livres na mo, trmulas e com seus longos planos, sem cortes, para que a
apreciao pudesse ser mais completa. Seus personagens eram incumbidos de suas qualidades
e defeitos, nem heroicos, nem louvais, mas possveis; como em Acossado (1960)12, de JeanLuc Godard, na representao do homem sem disfarces, sem moral, que aplica golpes, mas
que acaba morto pela mesma inconstncia moral da amante.

12

O roteiro, baseado na histria de Franois Truffaut, conta a histria de um homem que comete vrios crimes e
que mesmo fugitivo da polcia tenta viver o amor que sente por Patrcia, uma vendedora de jornal que o refugia.

26

No entanto, a proposta, um tanto utpica, desse cinema da vanguarda moderna se


enfraquecia, no perodo que o sistema capitalista, em seu terceiro estgio, preconizava outros
rumos para a cultura. Afinal, a arte enquanto revoluo modernista no caberia em uma
cultura ps-modernista. O momento atual celebrara a indstria cultural (um conceito de certa
forma moderno demais para alguns autores), e todos os benefcios do fetichismo e da
tecnologia higth tech, na apropriao de obras tanto da alta cultura quanto da comercial,
colocando tudo em um mesmo pacote, ou transformando tudo em mdia cultura. 13 Tudo isso a
partir de obras que celebram os significantes sem significados14, a cpia vazia, ou o pastiche15
nostlgico de um passado representado nas artificialidades do presente. Narrativas compostas
pela heterogenia de estilo, heterotopia de sobreposio e toda hiperrealidade da sociedade do
simulacro, simulada em alta definio.
Nesse sentido, a heterotopia de sobreposio, como definira Foucaut, caracterizaria
essa nova esttica flmica e suas propostas. Em uma poca do espao, em que a sobreposio
e justaposio de experincias, de mundos, de espaos fsicos e imaginrios, constituem as
vivncias de um ambiente ps-moderno globalizado e globalizante, as formas de expresso
artsticas tambm sero cooptadas por essa lgica (FOUCAULT, 1986). Assim, o cinema
convergiria em criaes flmicas em que a sobreposio dos espaos representativos na tela
configurariam o cenrio imagtico. O espao real, o imaginrio, o simulacro, o simulado e
todo um aparato representativo convergiriam em um nico ambiente narrativo: so espaos
incompatveis, contraditrios, e suas sucesses e sobreposies compreenderiam uma esttica
universalizante, colocando todos sobre uma mesma perspectiva ilusria. As promessas
inserem a esttica em uma esquizofrenia narrativa, que como a prpria sociedade, perdera as
perspectivas de tempo e de espao, perderam o sentido, confluindo apenas em imagens.
As premissas de uma esquizofrenia na ps-modernidade, descrita como resultante de
um distrbio lingustico das condies artistico-sociais, a partir da viso de Jameson (1985).

13

O resultado decorre de um apagamento da antiga (caracterstica do alto modernismo) fronteira entre a alta
cultura e assim chamada cultura de massa ou comercial, e o aparecimento de novos tipos de texto impregnados
das formas, categorias e contedos da mesma indstria cultural que tinha sido denunciada com tanta veemncia
por todos os idelogos do moderno, de Levis ao New Criticism americano at Adorno e a Escola de Frankfurt
(JAMESON, 2007, p. 28).
14
Materialidades que perderam os seus sentidos, ou seu signficados. Imagens que perderam seus referentes, que
seriam apenas imagens.
15
a forma nula e vazia de se fazer uma pardia. o colocar de uma mscara lingstica, falar em uma
linguagem morta (JAMESON, 2007, p. 44), mas de forma nula, neutra, sem a agressividade e o cunho original
e crtico da pardia. O discurso do mimetismo aqui se baseia na imitao pela imitao. Sua neutralidade
narrativa o faz passivo em suas abordagens, vazio em seu contedo, pouco original em seu conceito.

27

A teoria de Lacan, na perspectiva de Jameson,16 seria a forma mais adequada para se


compreender esse fator contemporneo, com base na relao que o terico estabelece entre os
significantes (materialidades) e significados (sentido que se d as materialidades), aspectos
principais para a designao e identificao de elementos:

um signo, uma palavra, um texto so aqui modelizados conforme o relacionamento


de um significante uma materialidade, o som de uma palavra, a escrita de um texto
com um significado, o sentido da materialidade da palavra ou do texto
(JAMESON, 1985, p. 22).

A perda de um referente histrico, a fragmentao do sujeito e o no referencial de


tempo e espao, consequentemente geram uma quebra nessa relao sistmica entre os
significantes e os significados na conscincia humana, de tal forma que o significante perde o
seu significado e passa a atuar sozinho dentro do contexto interpretativo dos elementos. Essa
desconjuno na relao entre o significante e o significado se d pela perda do sentido de
temporalidade, agora desconectada e descontnua com sua realidade, esquizofrnica, retida
apenas em aspectos do presente, abstendo-se de uma conscincia de passado ou futuro
histrico.
Nessa linha, a obra flmica ps-moderna proveria de significantes sem significados, pois
perdera o seu significado, e um significante que perdeu seu significado se transforma com
isso em imagem, [simulacro] (JAMESON, 1985, p. 23,). Dessa forma as sequncias
imagticas se refazem em significantes isolados, ou materialidades sem um significado (pelo
menos no nico), sem um sentido que as impulsionem a algo alm de suas estticas.
Apelariam incondicionalmente para os elementos tcnicos que compem a linguagem flmica:
os sons, imagens e movimentao de cmera, materialidades que so tomadas como principais
referncias de percepo, enquanto que o seu objetivo ou significado narrativo se desfaz em
meio ao amontoado de elementos irrelevantes. Experincia esttica flmica que concordaria
com as premissas de Jameson sobre as expresses culturais e artsticas ps-modernas, que
compreendem discursos da materialidade significante [imagem] isolada, desconectada e
descontnua, que no consegue encadear-se em uma sequncia coerente [significativa]
(JAMESON, 1985, p.22).

16

A partir de uma interpreo da concepo de esquizofrenia de Lacan, Jameson, propem descrever a estrutura
lingustica do ps-modernismo, como um distrbio do relacionamento entre significantes. A iniciativa no
resvala pelo vis diagnstico clnico, mas sob uma inteno descritiva da articulao do relacionamento dos
significantes com os significados da linguagem (JAMESON, 1985, p. 21-22).

28

A esquizofrenia narrativa aponta para os jogos de imagens de obras no lineares, com


cortes rpidos e frenticos, de iluminao saturada e atuada por protagonistas perdidos, sem
identidades fixas, vagueando em um espao incerto. Suas descontinuidades, propostas por
frequentes elementos que no complementam o entendimento da narrativa, induzem o
espectador a fazer a montagem das sequncias, sob um show imagtico no estilo de vdeo
clipe. Neste momento, no h mais interpretao (por parte do espectador), no h mais
histria (por parte da esttica), s restaria um conjunto de fragmentos putativos fora do
lugar.
As propostas provm de filmes como Moulin Rouge (2001)17, de Bazmark Luhrmann,
que reconta a vida noturna de Paris no ano de 1899 atravs das msicas e coreografia famosas
na atualidade, ou como Blade Runner o caadar de andrides (1982)18, de Ridley Scott, em
que cenrios externos, onde a tecnologia evoluda marcada pelas propagandas visuais e os
robs humanos exaltam e exageram um futuro espetacular. Filmes em que a esquizofrenia
narrativa d procedncia nostalgia flmica19, na reproduo de experincias de pocas
passadas ou futuras, que se misturam com as perspectivas do presente, no respeitando um
processo histrico, muito menos um sentido, um significado, apenas os esteretipos. So
narrativas de filmes que marcam pocas, personagens cuja postura figurativa remete a algum
passado remoto, cenrios que fazem aluso a lugares estereotipados, reconhecveis pelo
espectador, entre outros, que garantem a iluso de retorno de uma experincia saudosa no
imaginrio.
Nos enredos nostlgicos dessas obras ps-modernistas, os clichs e as refilmagens
pareceriam essenciais, quando reforam a volta a esse passado ou futuro ilusrio,
esquizofrnico. Nesse sentido, inicia-se a produo de remakes, que no param de serem
refilmados, ou sequncias, trilogias, nonalogias, decalogias, entre tantas outras
refilmagens, reproduzidas cada vez mais enquanto rentveis. Suas adaptaes no
disponibilizariam nada de realmente inovador a no ser uma edio mais rpida, com um
auxlio de tcnicas mais avanadas, com efeitos visuais mais desenvolvidos, garantindo as
representaes nostlgicas de obras feitas no passado. Seriam pastiches, cpias vazias,

17

O musical representa o romance de Satine (Nicole Kidman), a cortes mais famosa do cabar Frances Moulin
Rouge e prometida ao duque da cidade, e Christian um iniciante poeta que se muda para as redondezas na
esperana de construir carreira.
18
A narrativa trs uma Los Angeles em 2019, onde humanos e androides, robs conhecidos como replicantes,
lutam por espao.
19
Anostalgia no se limitaria a filmes que mostram o passado, ela tambm incluiria os que se passam no
presente ou no futuro, desde que narrados de acordo com antigos esquemas (JAMESON, 1993, p. 116-118 apud
PUCCI, 2007, p. 370).

29

destitudas de um potencial original: receitas de um sucesso de bilheteria, que conseguem


ainda prender os seus espectadores em suas poltronas.
Nesse movimento, so institudos os simulacros: cpias de obras, que acabam por
substituir seus originais por produtos que se resumem em espetculos das sensaes, das
formas, da esttica; esteretipos de uma realidade que passa a ser mais real do que o prprio
real, pois mais fascinante. Essas narrativas garantem toda a iluso de uma realidade simulada,
simulacro, que na tela substitui a realidade, assumindo-se como original reflexo do cotidiano:
o ver e reconhecer naquilo tudo o que j viveu, experimentou e o que se pensa ser. Um
cinema cego s avessas, que, como no sonho, s v o que deseja (PARENTE, 1998, p.
132). Espetculo do cotidiano, que trocara a revoluo pelo circuito mercadolgico, apenas,
pois no podendo mais vencer os clichs que o invadem, no podendo mais se renovar, o
cinema parece ter abandonado, de uma vez por todas, suas potencialidades de transformao
espiritual (PARENTE, 1998, p. 127). Para isso, disponibilizam tudo aquilo que a sociedade
gosta, ou o que foi, por uma indstria do entretenimento, acostumada a gostar, aquilo que
desafia e atrai os olhos, mas que pouco exigiria das mentes.
diante dessas novas condies que esse cinema ps-modernista perderia, na
concepo de alguns, a nomeao de arte, visto que, em um primeiro momento, muitas de
suas obras entram em embate com as concepes de produo artstica cristalizadas ainda na
modernidade. Nesse momento ps-moderno, o contedo parece ser substitudo pela esttica
vazia, e suas animaes decorativas so o suficiente para entreter e para desinformar. Eis o
sentido dessa nova arte ps-modernista: a sua falta de sentido com a historicidade e com a
informao. Suas narrativas so deslocadas em seus enredos sem tempo nem espao
definidos, ou excessivamente nostlgicos e estereotipados. Essas obras no produziriam um
novo olhar sobre a realidade, muito menos motivar uma posio crtica do espectador. No
entanto, esse espectador parece eleger a sua nova arte, que teria as imagens decorativas
como o seu primrdio de criao, e o sentido a sua incerteza.
Isso por que na contemporaneidade os debates sobre o que se poderia intitular como arte
j foram superados, pelo menos por certo pensamento. Os resultados decorrem de um arte que
pudesse ser tudo e, ao mesmo tempo, nada. 20 Deixou-se de produzir sentido histrico para
produzir esttica, deixou-se de ver a esttica como fundamentalmente engajada no histrico.
Diante desse parmetro socio-cultural ps-moderno, Baudrillard j afirmaria: a arte no
mais vista no sentido clssico ou moderno, mas meramente imagem, artefato, objeto,
20

Retoma-se aqui a ideia de Danto (2006, p. 20): A arte para existir no precisa nem mesmo ser um objeto para
ser contemplado, e, havendo objetos em uma galeria, eles podem se parecer com qualquer coisa.

30

simulao ou produto (BAUDRILLARD, 1990 apud MEDEIROS, 2007, p. 146). Nesse


sentido, ento o que seria essa arte ps-moderna? O que ela deve ao seu passado e que
perspectivas aquele passado atribuiu para o seu futuro? Para darmos continuidade ao estudo,
seguimos com uma explanao sobre a vanguarda surrealista, na proposio de um recorte
desse amplo campo artstico cinematogrfico de um modernismo e de um ps-modernismo.

31

3 O SURREALISMO NOS LIMIARES DA REVOLUO


Entre as promessas de uma razo iluminada, os surrealistas preferiram as perspectivas
do inconsciente, dos sonhos e todos os atos falhos da razo. A opo se justificava pela
insuficincia prtica dos ideais cartesianos 21 e dos regulamentos morais sociais, que
conservavam a sociedade a rgidos modelos de pensamentos, colocando o homem no caminho
da promiscuidade e do poder. Nessa linha a razo libertria em sua instrumentalizao,
impulsionou esses vanguardistas a projetos artsticos e polticos revolucionrios que
perpassavam pelos ditames do inconsciente, do sonho, do onrico e de todos os aspectos
psicodinmicos at ento teorizados atravs da psicanlise de Freud. Suas promessas
ligavam-se rejeio das formas artsticas estagnadas em modos de representao assaz
conservadores e a revolta contra a falsa moral de uma sociedade intolerante e opressora
(CAIZAL, 2008, p. 148).
O surrealismo marca sua chegada com a criao de diferentes combinaes de cdigos
artsticos, na interligao de elementos aparentemente contraditrios, que ignoravam a lgica
sistmica clssica da organizao do pensamento, em prol de uma revoluo artstica que
enveredasse para a estruturao de novas linguagens, novas imagens, novas posturas polticas
diante da arte, e assim de uma nova arte. Partindo disso, ele explorava a loucura humana e
todos os artifcios que tendiam a polemizar a existncia do homem dentro da sociedade e a
conscincia criativa da arte.
Originado na Frana, o movimento se consagra oficialmente por volta de 1924, em
virtude do Manifesto Surrealista, assinado por Andr Breton, o qual prescrevia formas
associativas de criao artstica que exclussem qualquer tipo de consideraes morais e
racionais, abrindo espao para o livre fluir do pensamento onrico - psquico. Amparados na
psicanlise de Freud, presumiam formas estticas que pudessem fazer frente ao mundo bvio
(da famlia, da religio, dos relacionamentos), deslocado a partir das teorias do inconsciente,
dos enigmas do sonho, do alucingeno da droga, do recalque, das pulses sexuais.
O surrealismo ligava-se psicanlise na medida em que explorava as questes do
aparelho psquico, na representao dos segredos mais ntimos, mesmo que amorais, do
homem, da imagem, da palavra. Nessa perspectiva, o surrealismo tomava a psicanlise a partir
do significado que Freud atribua para o objeto percebido, no decorrer da anlise clnica dos
sonhos de seus pacientes. A teoria freudiana prope que o significado do objeto que se
percebe independe de sua representao ou de sua denominao, estaria ligado a vrios
21

Argumento iniciado por Descartes que presumia o homem racional como o centro,e destacava a lgica
positivista da razo como a nica que poderia abstrair a verdade, pois passvel comprovao.

32

elementos que associamos, como ocorre nos sonhos. Partindo disso, nos sonhos a imagem
ganha preponderncia sobre a linguagem, constituindo sozinha a representao ou signo que
ir indicar o seu significado que, por sua vez, vai alm de sua forma, por tender a uma
organizao significativa alheia aos esquemas de percepo e a nomenclatura da realidade,
mas dos processos do inconsciente. E assim como nos sonhos, o surrealismo se impulsiona a
criar imagens sem denominaes pr-concebidas, descrevendo apenas os desejos e anseios
reprimidos, sobre os processos da psicodinmica do inconsciente, que desloca e condensa22 as
imagens a suas convenes: a imagem passa a ser o cdigo e signo que faz meno
(representa) a diversas coisas, conforme as particularidades do representado, ou para a
psicanlise de cada paciente, e que so decifrados pelo pblico receptor, ou pelo analista.
Mas, alm de desmistificadores e reorganizadores de cdigos, os surrealistas eram, antes
de tudo, experimentadores da vida. Experimentavam o cotidiano, e todo o mundo banal,
ignorado pelos desavisados, com outros olhos: sua arte extraa da obviedade um mundo
potico, significativo. Percebiam nas misrias dos interiores, aprisionados em seus
conformismos estticos, a lrica da revoluo, na exaltao de seus pormenores, na
resignificao de suas representaes estticas: tudo era o mesmo visto sob uma forma
completamente diferente, onrica. Essa seria a sua verdadeira revoluo: extrair da misria das
coisas os seus impulsos ao revolucionrio. Como mesmo j assegurava Benjamin:

[o movimento] foi o primeiro a ter pressentido as energias revolucionrias que


transparecem no antiquado, nas primeiras construes de ferro, nas primeiras
fbricas, nas primeiras fotografias, nos objetos que comeam a extinguir-se, nos
pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais mundanos, quando a
moda comea a abandon-los. Esses autores compreenderam melhor que ningum a
relao entre esses objetos e a Revoluo. Antes desses videntes e intrpretes de
sinais, ningum havia percebido de que modo a misria, no somente a social como
a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes,
transformavam-se em niilismo revolucionrio (BENJAMIN, 1994, p. 25).

Desafiadores e questionadores de tudo aquilo que estava ao alcance de seus olhos,


decifravam os aspectos mais desavisados da cidade moderna. E como um flneur,
reconstruam as margens da pequena Paris, em cima de seus mais pretensiosos projetos da
revoluo social e artstica.

22

23

Para eles, o rosto verdadeiro de uma cidade no era o rosto dos

Explicaremos esses termos mais adiante.


E para eles, nenhum rosto to surrealista quanto o rosto verdadeiro de uma cidade (BENJAMIN, 1994, p.
26). Para isso, os surrealistas buscavam na imagem da cidade, na sua imagem fotografada pelo fotgrafo, os seus
incontveis desenlaces. quando a banalidade de suas ruas eram resignificadas na imagem fotogrfica, nela
empregada um novo olhar sobre as rgidas formas cannicas da cidade. O fotgrafo que tomavam aqui como
referncia eram as fotos de Eugnio Atget.
23

33

cartes postais dos turistas, da famlia perfeita, dos relacionamentos perfeitos, mas o dos
conflitos, entre a pobreza e o luxo dos boulevards, entre as normas institucionais e suas
promiscuidades

24

. Esses decifradores de cdigos se empenhariam em descrever a cidade de

forma inconcebvel para o turista, ou o burgus desavisado. quando Breton capta de forma
singular, pela fotografia, lugares assim. Ela transforma as ruas, portas, praas da cidade em
ilustraes de um romance popular, arranca a essa arquitetura secular suas evidncias banais
(BENJAMIN, 1994, p. 27), na estima de recolher tudo em uma lrica potica, que modifica a
cada verso, a cada combinao lingustica o parmetro de compreenso do discurso.
Dessa forma, o fazer artstico surrealista no estaria na tentativa pattica ou fantica de
alcanar o enigmtico, mas em desvendar os mistrios do prprio cotidiano, um cotidiano
impenetrvel pela conscincia, pois impenetrvel seria o cotidiano (BENJAMIN , 1994, p.
33). A sua iluminao profana, no era sobre a estima de um universo que jamais existiu, mas
que nunca fora percebido, olhado por ns. O mistrio estaria no cotidiano, nas formas mais
comuns e estagnadas das coisas, um cotidiano impenetrvel, pois ignorado pelo olhar
acomodado, que s se contentara em v e no em enxergar os objetos. Por isso, esses
vanguardistas, enveredavam para a embriaguez do haxixe, e de outras drogas alucingenas,
que, como os sonhos, no elevava-os apenas a um outro lugar, inalcanvel, mas ao mundo
real, resignificado. O maravilhoso, a supra-realidade, fazem parte do mesmo mundo real
que experimentamos todos os dias, mas empreendido pelo olhar esttico surrealista, visto
sobre diversos ngulos, inimaginveis, ilimitveis. Nessa linha, esses revolucionrios foram
capazes de transformar o exterior em seu interior e vice e versa.
Esses impulsionamentos criativos, determinantes do olhar inconformado dos artistas
partiriam de propostas artsticas compreendidas, entre elas, como descreve Ferraraz (2001, p.
2) pelo o humor negro, o acaso objetivo, o amor louco e a beleza convulsiva. O humor negro
previa chocar o social a partir de crticas s instituies sociais; o acaso objetivo promulgava
representaes provenientes do acaso, que apresentavam ligaes de coincidncia; o amor
louco elegia a mulher como objeto de desejo em suas criaes, fonte de inspirao; e a beleza
convulsiva era o embate, a ligao, de duas realidades divergentes, sobre a conquista de uma
supra-realidade. s tcnicas poderamos destacar outras tambm evidentes no movimento
como o automatismo, que consistia criar a partir do impulso psquico do autor, as imagens de
choque, que junto ao humor negro representariam as cenas mais desagradveis no sentido

24

Como j se referia Robert Short: o surrealismo chega ao auge quando torna o dia-a-dia estranho (na
entrevista com o filho de Buuel).

34

esttico e o universo onrico, que exploraria os campos do inconsciente, do sonho, a partir de


sua converso com o mundo real.
Entretanto, suas propostas artsticas seguiram uma direo um tanto diversa dessa
idealizada em seu manifesto vanguardista, e mesmo antes do fim do movimento (1996, com a
morte de Andr Breton), muito se produziu sob a premissa de um surrealismo, agora sem
ideal, sem revoluo. Isso pode ser identificado em um possvel ps-modernismo, momento
em que a obra de arte surrealista criaria um universo onrico, que em um primeiro olhar,
apenas desconfigura, desnorteia e no reintegra o homem em novas proposies de vida.
Na contemporaneidade, o surrealismo decairia em termos polticos e crticos,
estabelecendo relaes consortes com uma sociedade ps-moderna que no mais questionaria
grandes temas como na modernidade, pois, partindo de uma cultura do pastiche e do
simulacro em higth definition, o surrealismo, agora ps-moderno, seria inescapavelmente
sem inconsciente (Jameson, 2007), ou seja, alheio de uma concepo crtica e agressiva, na
proposta de transformao do destino do homem, da cidade e de sua arte. Ele redeu-se ao
fascnio do mercado capitalista, a um materialismo comercial comportado, silencioso,
partindo de propostas criativas no totalmente nulas em termos criativos, mas circundante em
um ambiente limtrofre entre as fronteiras da arte conceitual e da esttica comercial. Por isso,
pouco retoma as teorias freudianas, dando espao para um abstracionismo que tem no
inconsciente onrico o seu fetichismo. Afinal, na ps-modernidade o surrealismo relativizarse-ia ao que absurdo, inimaginvel, at mesmo sem sentido.
Extrair da banalidade das representaes conservadores do cotidiano, do dia-a-dia, o
maravilhoso, os seus desvios, no seria o suficiente para atender as estimativas criativas
desses novos surrealistas e o consumismo de um pblico que ostentaria o espetculo. Um
pblico cada vez mais perdido nas mltiplas imagens desconexas surrealistas desses artistas
sem revoluo: imagens sem relao evidente ou nica, podendo predispor a qualquer
significado aleatrio, pois resguardadas em um inconsciente fascinante, indefinido. O
surreal, neste momento, passaria a ser o que fosse absurdo, pois esteticamente sem
significado, sem inconsciente. O exagero seria o seu fundamento, e a combinao aleatria de
imagens no concordaria mais com os impulsos do inconsciente, mas com os excessos
imagticos de uma sociedade ps-moderna, do simulacro. Isso pois nesse universo da
sociedade ps-moderna, deslocado, resignificado de imagens aleatrias, no haveria mais
nada que desvendar que descobrir, quando o seu sentido esvaiu-se na iluso da imagem
simulada, simulando uma sociedade, uma arte.

35

Nessa linha, o cinema constri o caminho de sua arte, que assim como se advm de uma
essncia alm de sua esttica, como atravs do movimento modernista, tambm teve que se
reaver nas propostas mercantilistas do ps-modernismo, de uma arte da reproduo, que
corrompera o inconsciente ao simulacro.

3.2 O CINEMA SURREALISTA DO MODERNISMO VANGUARDISTA AO PSMODERNISMO TRANSESTTICO.


O surrealismo no cinema, provido de uma vanguarda modernista, em sua prpria
eminncia, tinha na imagem em movimento a quebra de toda a fresta de sentido ligado ao
senso comum, na estruturao de uma linguagem que desautorizava a razo. Com suas
combinaes de signos, sobreposio de imagens, criao de novos cdigos representacionais,
composio de elementos contraditrios, filmagem com ngulos e enquadramentos ousados, o
surrealismo desvelou os segredos da linguagem da reproduo sob o vis de uma poesia
onrica. Poesia essa predestinada a desconstruir um real, e suas normas de se reproduzir esse
real, os esteretipos burgueses de uma realidade representacional: uma tentativa artstica de
transformar a expressividade em instrumento apto ao iniludvel propsito de fazer com que a
linguagem desentranhasse algo dos seus incontveis segredos (CAIZAL, 2008, p. 144), na
premissa de desvelar os prprios segredos recalcados do homem, e da cannica das coisas.
Nada nessas obras flmicas substancialmente virtude do acaso. Um close-up, um plano
mais aberto, uma montagem alinear dos fatos, transies aleatrias narrativa, dilogos,
efeitos sonoros, entre tantos outros componentes de uma obra flmica, subscreveriam
significaes alm da esttica funcional padro. Proposies em que a imagem e o som
desvelam as perverses humanas, suas pulses sexuais, e todo um conjunto de elementos que
caracterizam o homem como o sujeito apaziguado pelo inconsciente pulsional e no pela
razo. Nesse sentido, a pelcula representaria uma burguesia desonrosa, instituies sociais
decadentes e insuficientes para com as pulses humanas, e um homem fortuito do acaso:
esttica baseada no humor negro que, sem escrpulo, chocava e criticava uma classe
dominante desavisada, perdida entre suas sequncias, como em O discreto charme da
burguesia (1972) 25, do diretor espanhol Luis Buuel. Seus personagens eram personalidades
duvidosas (nada comparados aos heris hollywoodianos), pois desonrosos, infiis, sadomasoquistas, entregues s perversidades pulsionais, quando a aparncia e os ttulos de nobreza
no escondiam suas promiscuidades.
25

O filme representa uma narrativa fragmentada dos sonhos e devaneios de burgueses que tentam, mesmo sem
sucessos, realizar seus desejos materiais e futilidades.

36

Ao lado do humor negro surrealista estavam as imagens-choque: imagens bizarras que


contrariavam toda uma lgica de bom senso, ou de esttica moral, afrontando os valores
sociais, no estabelecimento de formas expressivas que pretendiam tudo menos agradar aos
olhos. Uma representao esteticamente inaprecivel, aos olhos dos mais conservadores:
corpos em putrefao, mutilaes, deformaes, insetos, perverses sexuais, compunham todo
um cenrio que objetivava chocar a sociedade. Essas tcnicas se prescreviam entre as
primeiras obras flmicas, propriamente surrealistas, Um co andaluz (1929) e a A idade de
ouro (1930), de Luis Buuel. 26 As projees aleatrias causavam pavor e se tornavam quase
que insuportveis para algumas pessoas; outras asseguravam que as exibies provocavam
sensaes de estranheza mescladas pelo medo e o desejo, talvez, como j se referia Freud, por
rememorarem, referncias recalcadas no imaginrio primrio do homem. Partindo dessa
construo aleatria das sequncias e sua provocao imagtica, o surrealismo no cinema
poderia ser compreendido sob a tcnica do automatismo psquico27, mais desenvolvida no
campo literrio. No cinema, a proposta ganharia ritmo, quase semelhante aos estmulos
psquicos inconscientes, com imagens convergentes em um fluxo imagtico concordante com
os impulsos criativos do diretor, como nos apresentaria as primeiras projees de Buuel. 28
No entanto, a sensao de estranhamento por parte dos espectadores, diante de imagens
alineares, sem sentido bvio e sem final feliz distanciava suas produes de um cinema
comercial clssico. E, junto ilgica das colagens e montagens, a composio dos
elementos em cena deveriam provir do encontro fortuito de duas representaes distintas,
divergentes, para que da obra emergisse a beleza, como bem definiu Lautramont o belo, em
seus Cantos de Maldoror (1869), como encontro fortuito de uma mquina de costura e um
guarda-chuva sobre uma mesa de dissecao (CAIZAL, 2008, p. 146). A tcnica seria a
beleza convulsiva, j bastante explorada no movimento expressionista alemo, e pode ser
exemplificada na cena de Um co Andaluz de Buuel, em que um asno morto em cima de um
piano junto a dois padres amarrados puxado por um homem; ou em O anjo exterminador

26

Os filmes se tornaram o marco do cinema surrealista. O primeiro era uma criao conjunta com o pintor
Salvador Dali, que partia literalmente de um sonho que Dali tinha tido com uma mo cheia de formigas e o de
Buuel com uma lua sendo cortada ao meio. O segundo produzido logo aps, empreende uma crtica religio e
as condutas sociais burguesas repressores.
27
Breton, ao definir o surrealismo parte da prerrogativa de um automatismo psquico em estado puro mediante
o qual se prope exprimir, verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento do
pensamento (BRETON, 2001, p. 40).
28
Mesmo que tal inconscincia criativa, seja quase que impossvel, a nosso ver, visto que a motivao de criar
algo que procedesse da desconjuno, da aleatoriedade do pensamento, j seria em si um pressuposto criativo
(consciente), ela ganhou espao dentro do movimento.

37

(1962)29 do mesmo diretor, na representao da vida glamorosa burguesa pareada com os seus
conflitos pulsionais e amorais de seus burgueses. As relaes imagticas nos rememoram o
inconsciente dos sonhos e seus deslocamentos30 do significado dos objetos, que encenam
narraes estasiantes de nosso psiquismo. Caizal afirmaria sobre isso que esse tipo de
juno no s transmuta a disposio habitual dos objetos da realidade cotidiana, mas pe em
evidncia o papel que o inconsciente desempenha nesses deslocamentos (CAIZAL, 2008,p.
146). Papel esse de deslocar e distorcer a imagem conforme os desejos inconscientes.
As propostas de uma beleza surrealista asseguravam o acaso objetivo, ou os encontros
coincidentes entre duas propostas visuais. Era quando sem propriamente justificao, as
imagens flmicas seriam colocadas em uma mesma perspectiva narrativa, um encontro que
no fora planejado de acordo com o transcorrer da histria, amarrando pontos de ligao
entre os representados. Como nos sonhos quando um objeto liga-se a outro sem motivaes
primeiras, pelo menos para a conscincia, os elementos em cena se encontram, interagem, em
virtude do acaso.
Mas, entre o conjunto da esttica surrealista o amor louco seria de grande venerao,
pois, enquanto elegia a mulher como centro de suas criaes, motivao e objeto de desejo do
homem, concedeu-a um lugar importante na narrativa de suas obras. A perspectiva feminina
trabalhada como duvidosa e incerta: a mulher em cena se tornaria o elemento de muitos
questionamentos e dvidas, diante de suas posturas, quase sempre no determinadas; mulher
recalcada, frgida, sedutora. Obras como Esse obscuro objeto do desejo (1977)31 de Luis
Buuel, nos revelam a seduo, a dubiedade da mulher, sua instabilidade, e sua posio
fundamental e determinante dentro da narrativa.
As promessas estticas do movimento so coordenadas com as tcnicas de filmagem
que levam a representao imagtica ao corte inesperado, sugerido pelo inconsciente de seus
personagens. A inconstncia dos fatos narrados complementada estruturao de um
universo onrico: ambiente em que as fronteiras entre o sonho e o real so tnues ao ponto de
convergirem. Nunca sabemos ao certo o incio e o final do sonho e da realidade de seus

29

No filme um grupo de burgueses se v impossibilitado de sair de uma festa em uma manso. As barreiras que
os mantm no local so imaginrias, mas os conflitos que emergem dentro da priso so reais e revelam uma
burguesia despida de seus valores morais.
30
Termo apropriado pelos surrealistas em suas obras, evidenciado por Freud em seus estudos dos sonhos, e
compreende representaes suscetveis a se transformarem em outras que ainda carregam propriedades das
primeiras. Est ligado principalmente aos processos inconscientes, e assim ao sistema representativo emergente
nos sonhos, que trabalha com os aspectos da censura repressiva e do desejo.
31
O filme representa uma jovem que se vale da obsesso do homem por ela para manipular seus desejos,
oscilando no apenas de comportamentos, mas tambm de aparncias.

38

personagens, o oposto do filme A origem (2010)32 de Christopher Nolan, no qual esses limites
se tornam evidentes.
O objetivo revolucionrio surrealista partiria da reorganizao das imagens, que
diferente das metforas polticas da classe hegemnica, deslocavam o sentido do bem e do
mal do maniquesmo, para as questes do aparelho psquico. A poltica do bem dava
lugar ao humor sarcstico, que desonrava as prticas ticas e culturais burguesas, arrancando
risos discretos da plateia, no destorcer das relaes sociais.
Mas esse ideal esttico surrealista revolucionrio tomara outros rumos, no momento em
que os prprios integrantes do movimento se afastavam de suas filosofias e aderiam a criaes
comerciais. 33 No entanto, acreditaramos que as mudanas e desvios da criao surrealista
acompanhavam as transformaes vigentes da sociedade: uma ps-modernidade poderia ser a
proposta que aceleraria os desvios do surrealismo de Breton. Em um ps-modernismo uma
surrealidade independente da revoluo, seria adaptada (sob o vis do cinema indstria) a
um espao imagtico desavisado. Atrelado s novas tecnologias, a linguagem surrealista
tornar-se-ia muito mais tcnica do que conceitual: muito mais entorpecente do que surrealista,
a esttica se desdobrou em narrativas que pouco exigiam de seu espectador criticamente.
O resultado desse novo processo criativo d procedncia a uma nova arte, cujos
aspectos materiais constituintes decorrem de uma derrotada histrica e poltica, absorvendo
tudo aquilo que esteja em conformidade com as novas regras do capital. Nesse momento, a
psicanlise daria lugar publicidade e as formas mais comerciais de narrar, estratgia que
propusera no apenas a liberao da ansiedade, mas tambm a liberao de qualquer outro
tipo de sentimento, uma vez que no h mais a presena de um ego para encarregar-se de
sentir (JAMESON, 2007, p. 43).
As conceituaes de Jameson (2007) sobre as caractersticas de um ps-modernismo,
indicam, de certa forma, essa nova perspectiva da esttica ps-moderna que subjuga uma ideia
de surrealismo vazio, ou da intertextualidade aleatria. Jameson identifica tais aspectos a
partir de uma anlise sobre o vdeo experimental ps-moderno. Aqui ela ser revertida para o
cinema surrealista ps-moderno, no apenas por este trabalho focar-se na temtica, mas por
sua narrativa se identificar com esses semelhantes esquemas interpretativos do vdeo
experimental, descritos pelo terico. E, como procede Jameson (2007), o vdeo ps-moderno
tende a uma estrutura de texto-imagens correlacionada com a questo do fluxo total
32

O filme traz uma narrativa fragmentada da vida de Don Cobb (Leonardo Di Caprio) que tem o dom de invadir
a mentes das pessoas e roubar seus pensamentos do inconsciente, ou implantar nele ideias, atravs dos sonhos.
33
Para Breton (2001, p. 165) muito poucos homens, entre os que se apresentam, acham-se altura dos
propsitos do surrealismo.

39

definida por Raymond Williams, que indica uma possvel teoria para a televiso, a qual
prescreve a relao da TV com o seu espectador, em que esse ltimo se encontra preso s
imagens sem intervalo, em uma ao alucingena, pouco crtica. E, sob essa concepo de
fluxo total que contamina a estruturao da arte surrealista ps-moderna, o seu cinema
vulgarizou-se pela mdia, refeito em formas estticas aparentemente vazias, sofrendo
determinantes influncias da linguagem publicitria e da prpria TV. Entretanto, as premissas
poderiam no ser totalizadoras, se levarmos em considerao as possveis criaes flmicas
que ainda conseguiriam ir alm de seus pastiches.
As concepes de Jameson, indicariam que sob a perspectiva do espectador, a narrativa
desafiaria os seus olhos, atentos a todo custo, para acompanhar as rpidas sequncias
flutuantes, quase sempre sem sentido. A partir disso, no haveria mais nada, ou apenas pouco
o que se refletir acerca desse tipo de obra surrealista, nada o que se compreender, a narrativa
j est pronta para o consumo, para o deleite dos olhos, que ansiosos, aguardam pelo
espetculo de imagens convergentes em um amontoado de coisas que se justificam por si
ss, que pouco remetem a algum sentido revolucionrio. Sua base narrativa se
fundamentaria em uma estrutura fragmentada de um ambiente onrico, que no tem como
foco prioritrio a aluso a um universo inconsciente despedaado que traz tona as
decadncias do social e os inmeros segredos do ser humano. Coincidiria em elementos
aleatrios, que se predispem em virtude do acaso, no do acaso objetivo como preteriam os
surrealistas, mas outro, que subjugado a uma anlise aprofundada no levaria o espectador a
grandes possibilidades do que apenas o bvio. bvio esse nem sempre anunciado, diante de
produes que fazem das artificialidades ps-modernas um aspecto fundamental de
desconstruo de suas prprias condies: reflexos dos rumos que essa cultura seguira,
retrocessos do que ela se tornou.
Ainda sobre a estruturao desse tipo de arte, ou melhor, esttica, a colagem aqui parece
ser pertinente, mas no aquela da colagem-montagem proposta pela vanguarda, e sim a
redundante em um amontoado imagtico esteticamente fascinante. O fluxo de imagens que
sugerem a mistura do real com o sonho, atreladas aos efeitos visuais, movimentos de cmera,
msicas desconexas, representam um cenrio cheio de fragmentos e aglutinaes: onirismo j
sem a beleza, que objetivara a vanguarda. quando o afluxo de imagens torna-se demasiado
e denso para se enumerar (JAMESON, 2007, p. 104). Tudo colocado ali ao mesmo tempo:
sexo, amor, aventura, brigas, desencontros, religio, a cidade conservadora, o submundo
urbano, de certa forma que suas sobreposies no cheguem a destacar nenhuma das
propostas, no indicando um rumo narrativo definido: muito mais comerciais do que

40

inovadores ou fundamentalmente revolucionrios. O surrealismo sem inconsciente de


Jameson (2007) se confirmara, e tais ordenaes estilsticas, inconscientes de suas funes ou
justificativas estticas, comprovam o resultado da estruturao ps-moderna da arte. As
propostas podem ser observadas em filmes como Imprio dos sonhos (2006)34 de David
Lynch: os cenrios so instveis, os personagens parecem perdidos e sobrepostos por vrias
identidades em uma cidade configurada sobre as suas vidas reais e seus devaneios onricos ou
simulaes miditicas.
Por isso, o elemento fundamental do novo tipo de criao flmica surreal, no poderia
ser mais favorvel do que a tecnologia. Os tpicos efeitos especiais incrementam ainda mais
este ambiente que por si s j desnorteante, mas que agora torna a realidade reproduzida
ainda mais fascinante, sobre os ideais fantasiosos do seu pblico. E, partindo dessa
artificialidade, as colagens de cenrios, elementos visuais e musicais so promissores s
sequncias no estilo de um vdeo clipe. o resultado do afluxo de conotaes emergentes em
um cenrio onrico onde os signos voltam-se para os seus significantes, ou materialidades
correntes, passando assim a fazer sentido exclusivamente para a lgica imagtica. Dessa
forma, assim como o vdeo experimental, o cinema surrealista ps-moderno deposita suas
promessas visuais em um elemento chave na cultura ps-moderna, o logotipo: emblema,
imagem, som, ou uma composio de significantes, com funo comercial, que comporta
dentro de sua essncia os significados de um dado elemento:

um logotipo algo como a sntese de uma imagem de propaganda e de uma marca;


ou melhor, uma marca que foi transformada em uma imagem, em um signo ou
emblema que traz em si a memria de toda uma tradio de anncios anteriores de
forma quase intertextual (JAMESON, 2007, p. 108).

Nessa linha, a composio intertextual de imagens, na obra, carrega por si s todo um


conceito, agora sem referentes, a favor da interao de logotipo-signos flutuantes, que
coexistiriam em virtude de suas movimentaes. Suas imagens se justificariam pelas suas
prprias existncias e interaes com os outros elementos da narrativa: uma imagem de uma
mulher unicamente isso, mas que pode ganhar conotaes mais complexas ao interagir com
outras. E nessa interao de logotipos ou signos, quando um se destaca de maneira rotativa
sobre o outro, rpida, na constante alterao de suas posies, que dois signos ocupam a

34

No filme Nikki Grace (Laura Dern) uma atriz convidada a atuar em uma produo flmica. No entanto
durante as filmagens, o roteiro se confunde com a vida real e traz para o plano do representado os seus conflitos
internos.

41

posio um do outro, em uma troca desnorteante e quase permanente (JAMESON, 2007, p.


110).
Em relao a esse fluxo de elementos, em algumas obras flmicas, uma interpretao em
busca da organizao de seus significantes, poderia recair em enganos. A narrativa, em sua
essncia, se defende de uma possvel tematizao, ou pelo menos de uma nica, totalizante.
Essa no visa compreenso em sua essncia, quer especialmente ser vista. 35 E sem um ideal
interpretativo a arte do vdeo e do cinema surrealista ps-moderno perdera os seus
referentes, pairando no ar entre seu universo de abstrao conotativa. Entretanto, plausvel
observar em suas colagens aleatrias que, mesmo sem algum objetivo corrente ou
determinante, se sobrepem ao real, o que faz dessa esttica to superficial quanto a sua
prpria cultura.
No entanto, o fim do movimento surrealista no conjeturaria o fim de uma arte
surrealista, isto significa que a arte ps-moderna ou contempornea dever ser arte sobre a
arte de um novo modo (JAMESON, 1985, p. 19). Essa nova perspectiva artstica surrealista
no cinema, fez com que o desejo de descobrir, de desvelar o objeto ou a realidade em seus
desvios, aspecto irrelevante. A tela do cinema se conformaria em representar imagens clichs,
pastiches narrativos comerciais dispostos a satisfazer qualquer desejo do espectador alienado
e do mercado capitalista. quando tudo nesse cinema seria passvel a representao, pois
reproduziria estticas destitudas de ideais revolucionrios, mas investidas do fetichismo do
hiper-realismo dos efeitos visuais e dos ditames do simulacro. Como Baudrillard (1997, p.
106) j firmara, a arte perdeu o desejo da iluso, a fim de elevar qualquer coisa banalidade
esttica, e que, portanto, tornou-se transesttica. Neste momento, o objeto artstico
representado no deveria ter mais segredos, e, se esses ainda se apresentassem, poderiam
corresponder a qualquer coisa, a qualquer perverso humana, ou do mercado consumidor.
No momento em que tudo poderia ser arte e tudo julgado como artstico, ser arte,
enquanto propostas vanguardista, poderia ser desconsiderado, mas ento o que pretende essa
nova surrealidade flmica? Quais os alcances de sua ironia e o que a liga as suas propostas
originrias, de um surrealismo modernista? As questes podero ser ampliadas em uma
anlise mais atenta sobre as obras surrealistas, A bela da tarde (1967) e Twin Peaks os
ltimos dias de Laura Palmer (1992). Possibilidades narrativas que extraem da imagem as
suas estimas scio-histricas de criao.
35

Um fluxo de estruturas ou de signos que resiste ao significado, cuja lgica interna fundamental est na
excluso da emergncia de temas propriamente ditos, e que, portanto, sistematicamente se prope a frustrar
tentaes interpretativas tradicionais (JAMESON, 2007, p. 113).

42

4 A REALIDADE DE BUUEL O SONHO DE LYNCH


No momento em que o contedo seria suplantado pela esttica, nada procederia mais de
sentido, e a arte preveria a sua dissoluo (para os mais conservadores). Nesse instante, o
cinema surrealista, que desvelava das imagens os seus segredos, estaria agregado s propostas
visuais sem inconsciente de um ps-modernismo. Dentro dessas estimativas, a filmografia de
Luis Buuel e David Lynch poderiam compreender esse cenrio artstico da vanguarda
esttica ps-moderna. Partindo das proposies da vanguarda, Luis Buuel foi o cineasta mais
influente, reproduzindo imagens onricas deslocadas de seu sentido social, e uma burguesia
confusa entre seus valores morais e suas pulses. Mas, foi diante de uma proposta psmoderna que David Lynch nos representaria uma esttica surrealista sem significado aparente,
reconstruindo um ambiente dos sonhos atravs de uma esttica convulsiva. Dessa forma, a
realidade para Buuel parte do no revelado, que se revela nos sonhos, e j em Lynch os
sonhos revelariam uma possvel realidade; aspectos que sero abordados a partir das duas
obras flmicas selecionadas neste trabalho.
Entre as obras escolhidas, A bela da tarde desafiara no apenas os preceitos da
indstria do cinema em vigor na poca, mas tambm uma moral civilizatria. O filme, escrito
e dirigido pelo prprio Luis Buuel representa o mundo particular e fantasioso de Sverine,
uma bela burguesa, infeliz em seu casamento com um rico mdico, que inconscientemente
impulsionada36 a se tornar prostituta. Mas a vida dbia, mesmo que prazerosa, lhe traz
sofrimento, decorrente de seu sentimento de culpa, processo que invade a sua realidade
onrica.
Por outro lado, sob uma viso ps-modernista, Twin Peaks os ltimos dias de Laura
Palmer, outra obra selecionada, nos representaria o surrealismo a partir de uma narrativa
onrica baseada no espetculo inconstante das imagens aleatrias, mas fascinantes entre seus
mistrios. A obra uma adaptao da srie de grande sucesso do ano de 1990: Twin Peaks, e
prope detalhar a soluo do mistrio central do seriado: quem matou Laura Palmer? 37 Os
mistrios de Twin Peaks ultrapassaram os limites da realidade, delimitada por um cenrio

36

A motivao de Sverine inconsciente: o inconsciente um sistema do aparelho psquico (como definido


por Freud), que compreende contedos que foram recalcados, ou impedidos de seu acesso conscincia (outro
sistema desse mesmo aparelho). Como sugere Laplanche e Pontalis (1970, p. 306): no sentido tpico,
inconsciente designa um dos sistemas definidos por Freud no quadro da sua primeira teoria do aparelho psquico:
constitudo por contedos recalcados aos quais foi recusado o acesso ao sistema pr-consciente-consciente*
pela aco do recalcamento* (recalcamento primitivo* e recalcamento posterior*).
37
Devido ao filme de David Lynch ser uma adaptao da srie Twin Peaks, recorreremos algumas vezes s
questes abordadas pela narrativa televisiva para que possamos compreender melhor alguns aspectos do longa.

43

onrico proveniente do simulacro e da esttica comercial38. Na pelcula, a adaptao faz a


rememorao dos ltimos dias de vida de Laura Palmer: adolescente norte-americana que
experimenta os prazeres do submundo de uma cidadezinha do interior dos Estados Unidos,
mas que acaba sendo misteriosamente assassinada. Enquanto isso, agentes do FBI tentam
desvendar o mistrio da morte de Tereza Banks e, de alguma forma, acabam prevendo um
futuro assassinato (o de Laura Palmer).
As obras dos cineastas sero analisadas neste captulo na identificao de algumas
temticas principais nas tramas, que possam favorecer na observao comparativa de suas
narrativas. As temticas so relativas s questes do Eu, da moral, do simulacro e do Bem e o
Mal (como a tica social classifica) ou Eros e Tnatos (como Freud teoriza). A proposta
tambm parte de uma anlise esttica, compreendida a partir das tcnicas utilizadas pelos
cineastas na construo de seus ambientes onricos imagticos. Com isso, o estudo das obras,
nos apresentaria, a princpio, o que mudou nessa arte surrealista de vanguarda, e como ainda
as produes da atualidade se relacionariam com o seu passado artstico. A pesquisa dispe o
dilogo entre as obras, que perpassa por uma anlise que transcende a tcnica flmica para
alm da concretude das imagens, a fim de compreender a subjetividade narrativa ligada as
suas proposituras socioculturais.
4.1 OS EUS NARRATIVOS ENTRE SVERINE E LAURA
Sonhos, delrios, alucinaes, fantasias ou realidades so questes marcantes do
universo flmico em que Laura (Sheryl Lee) e Sverine (Catherine Deneuve) protagonizam,
no representar de suas realidades cinematogrficas. Os eixos temticos dessas obras
flmicas aproximam-as, o que poderia sugerir semelhanas entre uma obra surrealista
modernista e outra ps-modernista.
A princpio, os sonhos de Sverine, com carruagens e castelos como elementos
punitivos e prazerosos, contrastam com a iluminao azulada e a esquizofrenia das
alucinaes onricas de Laura, na sobreposio imagtica de suas angstias. Ainda assim
ambos os enredos flmicos em questo nos apresentam a vida dbia e conflitante de duas
mulheres, configuraes que constituem propostas sobre a condio do Eu, delimitado em um
ambiente onrico, que oscila entre o real e o imaginrio (os sonhos), na proposta de uma
38

O sucesso do seriado, assim como do filme tambm se deve ao forte marketing desenvolvido em torna da
trama, como o lanamento do livro: O dirio secreto de Laura Palmer, escrito pela filha de David Lynch,
Jennifer Lynch, divulgado como sendo o prprio dirio de Laura, no qual ela relatava os seus dias e os seus
segredos. As tcnicas propagandistas cristalizavam a mistura e a confuso da narrativa do seriado com a
realidade: muitas pessoas consideravam o caso de Laura Palmer como sendo fatos verdicos.

44

beleza convulsiva essencialmente surrealista. Em A bela da tarde, a realidade possvel


aquela aplacada pelos sonhos e o inconsciente enquanto crtica, sempre orquestrada com os
conflitos de Sverine, enquanto que em Twin Peaks o universo fragmentrio e misterioso dos
sonhos seria a realidade, que prescreve as incertezas de Laura, sempre perdida em um
espao fantasmagrico, de pastiches fascinantes.
Mesmo entre a disparidade objetiva-criativa dos cenrios representativos dos filmes, as
personagens parecem estar em crise dentro de suas narrativas conflitantes, circunscritas entre
a satisfao de suas pulses e as represses de seus mundos sociais civilizados. Sobre isso, a
esttica que subjuga um ambiente onrico indeterminado, de excessos imagticos, quase
sempre sem significaes objetivas de Twin Peaks, constri todo um cenrio ilusrio sobre as
inconstncias emocionais de sua personagem, sempre atreladas a efeitos de iluminao e
arranjos musicais. Enquanto isso, a A bela da tarde centraliza a sua protagonista dentro de
seus prprios conflitos internos que circulam entre o consciente e o inconsciente, o sonho e a
realidade, a fim de revelar os segredos do homem, de uma burguesia, a partir de ngulos e de
movimentaes de cmeras simples, mas sempre inovadores. No entanto, ambas as
personagens no so o que aparentam, mesmo que suas dissimulaes sejam necessrias para
a sociedade.
Em A bela da tarde, Sverine tem uma vida perfeita (dentro dos limites e padres de
felicidade burgueses). Casada com um mdico, Pierre (Jean Sorel), bem sucedido e bonito,
ainda assim ela parece infeliz, sempre perdida entre seus pensamentos e sonhos. Curiosa sobre
o mundo da prostituio, ao descobrir que uma conhecida, de sua mesma condio social, se
prostitura, Sverine levada por seus desejos inconscientes (de burlar regras e as normas de
conduta, a fim de satisfazer suas pulses primrias), a desbravar sensaes se prostituindo no
bordel da Madame Anais (Genevive Page), com o nome de Bela da tarde, por s poder
prestar seus servios tarde, enquanto o seu marido est no trabalho. A bela da tarde de
Buuel passa a viver uma vida dbia, dividida entre a mulher bem casada da alta classe
burguesa e a prostituta das tardes, que se entrega para os mais diversos tipos de homens em
busca de prazer, prazer esse desconhecido de sua conscincia, mas que satisfaz sua pulso,
seu desejo incontrolvel, recalcado no inconsciente.
Nas primeiras sequncias do filme de Buuel, j identificamos uma tendncia
conflituosa da personagem, quando Sverine desperta de uma de suas correntes fantasias,
na qual ela e o marido andam em uma carruagem por uma estrada tranquila (ANEXO A). Na
fantasia, durante o passeio, a burguesa e seu marido comeam a discutir sobre a frieza de
Sverine no casamento, quando o marido arranca-a da carruagem, arrasta-a floresta adentro e

45

deixa que os condutores da carruagem possam aoit-la e abus-la sexualmente. No entanto,


durante os abusos sexuais, ao mesmo tempo em que a burguesa suplica por misericrdia, se
satisfaz com as carcias dos homens. Aps o seu despertar percebemos que a burguesa e seu
marido dormem em camas separadas, entretanto ele se diz muito feliz com o casamento, ao
mesmo tempo em que tenta se deitar ao lado da cnjuge e rejeitado por ela, que sempre est
apavorada com a ideia de ter relaes sexuais com o marido.
Sob outra perspectiva, os conflitos da Laura Palmer, de Lynch, tambm se inscrevem
entre duas situaes. Como a menina mais popular de sua cidade, Laura aparentemente tem
uma vida perfeita. A protagonista namora com o lder do time de footboll do colgio, Bobby
(Dana Ashbrook), a Miss Twin Peaks, tem uma famlia de prestgio social e uma bondosa
melhor-amiga, Donna (Moira Kelly). Mas, entre uma vida perfeita, ela infeliz e,
atormentada por seus medos e conflitos internos, se entrega aos prazeres do sexo e das drogas,
ao submundo de Twin Peaks. Na perfeita Laura, a loira de olhos azuis, caracterstica de uma
beleza americana, descobre-se a jovem que se droga, se prostitui nas noites e que abusada
sexualmente pelo pai.
O paradoxo de Laura Palmer representado j nas primeiras sequncias do longa, que
caracterizam a sua rotina matinal a partir da ida ao colgio. Nessas, Laura aparece indo para a
escola junto com a sua melhor amiga, Donna. A cena caracterizada pela trilha sonora que
metaforiza com o caminho em que as duas percorrem, tranquilo, cheio de rvores e outras
plantas, em uma manh ensolarada, de mais um dia de aula: uma tpica referncia a uma
cidade interiorana perfeita para se morar, como representada em alguns filmes comerciais. 39
Mas, ao chegar ao colgio, as cenas posteriores procedem o inverso: Laura cheira cocana no
intervalo da aula e tem relaes sexuais com James (James Marshall), um romance que
mantm, mesmo j namorando com Bobby.
As montagens das sequncias dos filmes nos levantam consideraes importantes
sobre as sequncias. Enquanto que em A bela da tarde os conflitos de Sverine so mais
explorados nas subjetividades dos personagens do que a partir de tcnicas narrativas de
montagem, de som e de iluminao, em Twim Peaks, as propostas ilusionistas do cinema
comercial garantem o seu universo narrativo. No pensamento de Sverine sobre a carruagem,
Buuel se utiliza de uma decupagem sem malabarismos imagticos, frenticos e planos
39

Filmes como Pleaseville a vida em preto e branco (1998), de Gary Ross, em que a cidade fictcia do seriado
de Plaseville, representa essa cidade interiorana americana, caricata e idealizada, tomada pelo prprio
protagonista do filme como a cidade perfeita. O longa retrata a vida de um casal de irmos que so transportados
para dentro do seriado de televiso dos anos 50 em preto e branco - Pleaseville, mas no momento em que
comeam alterar o seu roteiro com experincias sexuais e ideais prprios a pelcula do seriado ir ficando
gradativamente colorida.

46

sequncias de curta durao. O cineasta opta por planos mais longos, destacando ngulos que
possam representar questes sobre o psiquismo de Sverine, como quando arrastada pelos
condutores da carruagem mata adentro: a cmera em um ngulo de cima mostra as pernas da
burguesa escorregando pela grama. A cena poderia representar as condies de inferioridade e
impotncia da burguesa diante da situao (diante de seus conflitos pulsionais e de seu
sentimento de culpa). Dessa forma a sequncia onrica coloca questes que iro alm da
imagem, desvelando a partir de ngulos sem ilusionismos tcnicos, a subjetividade da
burguesa, atravs de uma sugestiva representao direta40. E essa representao tambm
prope a mistura da realidade com os sonhos da burguesa, ao mesmo tempo que faz confluir o
amor e o dio, o sofrimento e o prazer, na calmaria do passeio e na angstia do espancamento
seguido do estupro; aspectos rememorveis da beleza convulsiva proposta pelo movimento
vanguardista.
Partindo da explorao da montagem para caracterizar o seu ambiente narrativo,
Lynch prope uma movimentao mais acelerada de suas sequncias. Na narrativa de Lynch,
at o tempo acelerado, desviante, incerto, como nos sonhos. Por isso, na cena descrita, os
planos so colocados em um ritmo conduzido pela trilha sonora, que indicia e resignifica as
imagens, para nos apresentar Twin Peaks (como indica na placa de entrada da cidade no incio
da sequncia) e tambm Laura Palmer, que aparece logo depois indo ao colgio. As imagens
iniciais atreladas trilha sonora nos apresentam a cidade estereotipada, assim como Laura e
sua beleza tpica americana, mas no colgio as condutas inapropriadas socialmente da
personagem destoam das cenas anteriores. Seria uma forma de desvelar as aparncias de uma
sociedade americana e os conflitos da personagem (tambm dividida como Sverine). Nesse
ponto narrativo, Lynch ainda se aproxima de Buuel, a partir de sua beleza convulsiva, ao
tambm promover o embate de duas realidades diferentes: uma realidade estereotipada e
sua desconstruo: a pacata Twin Peaks e suas contradies, Laura, a rainha do baile, e Laura
a drogada e sexualmente sem limites.
As sequncias dos cineastas representariam o alcance da supra-realidade, uma
realidade que pudesse ultrapassar de alguma forma os padres estabelecidos, tanto flmicos
como sociais, pois vista sobre outros ngulos ou outras imagens. A proposta delimitada
tambm na narrativa das obras, ao circunscreverem o Eu das personagens, desviantes das
propostas iluministas da razo, sempre fraturado entre o consciente e o inconsciente, entre a

40

A tcnica prescreve a visualizao dos processos psicolgicos do personagem, que podem ser uma lembrana,
sonho ou imaginao, projetado na tela sob seu equivalente visual, apto a denotar o processo psicolgico
sugerido (XAVIER, 2008 p. 35). Mas no filme de Buuel essa tcnica quase sempre no avisada ao espectador.

47

pulso sexual que tende em restringir a moral social em prol de sua satisfao e a civilizao
ou o seu superego, que estabelece os limites para a libido, como j definia Freud (no final do
sculo XIX). Porm, as questes postas em Twin Peaks representam tambm um Eu diante
das condies ps-modernas. Laura no apenas insatisfeita com as regras impostas pela
cultura, como Sverine, mas tambm fragmentada pela noo de tempo e de espao, um
tanto esquizofrnica, dentro da narrativa; um ambiente conflituoso, sem limites entre o real e
o imaginrio, sem perspectivas para um passado ou futuro narrativo coesivo.
Dentro desses limites narrativos, a obra de Lynch tambm reflete os conflitos de Laura
entre o que e o que deve aparentar ser. Laura aparenta para a cidade ser uma pessoa que
segue a moralidade da sociedade, pois simuladamente sem vcios, bondosa e caridosa, no
entanto, ela realmente uma mulher que se droga, que s se importa com seus desejos e que
sente prazer no incesto, na traio, na tortura. Sua simulao se tornaria necessria, pois a
personagem precisaria corresponder s perspectivas morais da sociedade, que impe ao
indivduo modos ideais de comportamento, delimitados pela moral e a tica social. Isso por
que, na cultura da estetizao do eu, o sujeito vale pelo que parece ser, mediante as imagens
produzidas para se apresentar na cena social (BIRMAN, 2011, p. 180). E dentro desse jogo
de aparncias necessrias, que Laura mostra o que lhe convm em cada situao: a mulher
mais desejada e sem limites sexuais nas noites clandestinas, ou nos intervalos de suas
simulaes, a boa moa e caridosa. Por outro lado, Sverine tenta esconder de todo modo suas
atitudes e satisfaes pulsionais, que no se revelam por completo nem mesmo no bordel da
Madame Anais, mas em seus sonhos e fantasias, nas quais ela no encontra represso, nem de
seu superego, visto que em A bela da tarde o que se aparenta ser poderia estar distante tanto
do que , quanto do que se queria ser.
Outro ponto importante sobre a construo do Eu das personagens, e que provaria um
distanciamento artstico e histrico entre as obras, provm do fato que esse surrealismo psmoderno no utilizaria mais objetivamente a psicanlise na construo de suas obras. Isso por
que as atitudes de Laura e a dos demais personagens nos sonhos no revelariam, pelo menos
no diretamente, as suas condies inconscientes. Essas condies seriam sugestivas pela
obra, e se inscrevem implicitamente em suas imagens. A obra de Lynch apenas permitiria
uma observao analtica baseada nos pressupostos freudianos, mas que neste momento so
realocados para as estimativas de uma ps-modernidade. quando nos deparamos com um
Eu fragmentado, confuso, deslocado, entre as imagens de seus sonhos, perdido na cidade.
Estas questes so sugeridas na tela nos cortes sem aviso e na sobreposio de imagens

48

deslocadas, orquestrando os conflitos do Eu, de Laura, em um ambiente onrico


esquizofrnico (retomaremos esse ponto mais adiante).
Ao contrrio das proposituras de Lynch, na obra de Buuel, as atitudes de Sverine
seriam demarcadas pelas questes relativas ao seu aparelho psquico. Proposta que garante a
crtica sobre os comportamentos burgueses, colocados dentro de seus conflitos entre a razo e
a pulso. Perspectiva que se vale do universo onrico de seus personagens para a revelao de
suas dubiedades, sugestionando em planos e ngulos ousados a construo de suas
subjetividades. Potica flmica que desvela da banalidade das coisas, do representado, os seus
potenciais significativos.
Os dilemas dessas personagens e esses paradoxos entre as obras confirmam-se em suas
sequncias onricas. Em A bela da tarde, depois de ter vivenciado o seu primeiro dia no
bordel, Sverine, sonha (o filme no delimita isso) que Pierre, seu marido, e um amigo seu,
Henri Husson, (Michel Piccoli) (o qual ela no simpatizava) esto em uma fazenda (em uma
locao externa). Enquanto Pierre espera a sua sopa esquentar, e que, como ele mesmo diz,
no esquenta nunca, comea a discursar que os bfalos tm nomes, e diz para Husson que
poderia chamar um deles de Remorse e o outro atrs desse de Expiao. Logo em
seguida, eles comeam a mexer em uma lama negra, colocando-a em um balde, ao mesmo
tempo em que Pierre pergunta que horas so para o seu amigo e ele responde que so entre
duas e cinco horas, e que no so mais que cinco horas.41 Husson ento pergunta por
Sverine, e Pierre responde que ela vai bem, sugerindo que fossem cumpriment-la. quando
eles se voltam para Sverine que est vestida com um vestido branco e amarrada em um
tronco, e Husson comea a trat-la com palavras hostis, ao mesmo tempo em que atira a lama
contra ela e Pierre observa apenas. Sverine implora que Pierre pare, mesmo sabendo que no
ele quem a agride, entretanto a sua boca no se move, s ouvimos sua voz. 42
J em Twin Peaks, os dilemas da personagem so configurados a partir de uma esttica
diferente da de Buuel, agora, propriamente desnorteante. Como verificado em uma cena do
filme ps-moderno em que Laura sonha com a porta aberta dentro da pintura, pendurada na
parede de seu quarto, que ganhara de uma velha e um menino misteriosos em uma cena
anterior (ANEXO B). A porta, em um cenrio de iluminao azulada, adentrada pela
cmera, e nos mostra a mesma velha que ofereceu o quadro chamando e indicando outra porta

41
42

Exatamente a hora que Sverine marcou em uma cena anterior suas idas a tarde ao bordel.
Essa seria uma voz subjetiva ou propriamente provinda do inconsciente da personagem.

49

que leva a um espao onde a imagem do menino estalando os dedos 43 d sequncia a outro
lugar, outro mundo. Esse outro mundo, caracterizado por cortinas vermelhas e o cho
ladrilhado em preto e branco, nos apresenta figuras bizarras, como a do ano (Michael J.
Anderson) que mostra um anel para a cmera e a do agente especial do FBI, Dale Cooper
(Kyle MacLachlan), travando um dilogo sem sentido, falado de trs para frente. quando
Cooper vira-se para a cmera e pede para que Laura no aceite o anel, anel esse que, como
vemos posteriormente, pertenceu a Tereza Banks (Pamela Gidley). quando a protagonista
acorda e v uma mulher ensanguentada em sua cama, e que fala algumas frases sem
sentido44 antes de desaparecer misteriosamente, o que faz Laura se desesperar e perceber que
tem um anel em sua mo (o mesmo da cena anterior). Laura ento levanta da cama e abre a
porta de seu quarto, mas quando faz isso percebe que a sua imagem tambm est projetada no
quadro pendurado na parede, descrito anteriormente, fazendo o mesmo movimento de abrir a
porta. Na sequncia seguinte, j de dia e Laura acorda (o que nos surpreende de certa forma
por acharmos que o sonho j tivera sido encerrado na cena anterior) e ao abrir sua mo no
encontra mais o anel.
A fantasia, processo corrente tanto no filme de Buuel como nas sequncias onricas de
Twin Peaks, promovem o cerne dos objetivos estticos e narrativos surrealistas das obras. So
propostas surrealistas que elevam o espectador a um ambiente fantstico e fantasmagrico do
maravilhoso45, que como definido por Breton (2001), retira do real as suas possibilidades
ignoradas, ultrapassando-o da conscincia. A proposta, que esteticamente, subverte as normas
de criao naturalistas, e resvala a imaginao na criao de personagens que sonham,
imaginam, fantasiam o irreal, o que inconsciente, pode ser compreendida, em ambos os
casos, como representaes dos processos imaginrios das personagens que sugerem a
realizao de um desejo ou a reproduo repetitiva de um trauma seguido de nsiedade 46. E
sobre essa fantasia (das personagens), segundo Laplanche e Pontalis (1970, p. 228), o termo
designa uma:
43

O mesmo menino, neto da velha que d o quadro a Laura, tambm aparece na srie Twin Peaks, em uma
sequncia que fala para a melhor amiga de Laura que as coisas acontecem em um estalar de dedos.
44
O que a moa misteriosa diz : meu nome Anny. Estive com Dale e Laura. O bom Dale est na cabana e
no pode sair. Escreva no seu dirio.
45
Como afirmara Breton (2001, p. 30): o maravilhoso varia de poca para poca; ele participa,
misteriosamente, de uma espcie de revelao geral de que s nos chegam pormenores: as runas romnticas, o
manequim moderno ou qualquer outro smbolo apto a mexer com a sensibilidade humana por algum tempo.
46
Em sua obra, Alm do princpio de prazer (2006a) Freud adiciona sua teoria dos sonhos, enquanto realizao
de desejo, algumas consideraes: esse, ento pareceria ser o lugar para, pela primeira vez, admitir uma
exceo proposio de que os sonhos so realizaes de desejos. Os sonhos de ansiedade [...], no oferecem
essa exceo, nem tampouco o fazem os sonhos de castigo, porque eles simplesmente substituem a realizao
de desejo proibida pela punio adequada a ela, isto , realizam o desejo do sentimento de culpa que a reao
ao impulso repudiado (FREUD, 2006a, p. 43).

50

encenao imaginria em que o indivduo est presente e que figura, de modo mais
ou menos deformado pelos processos defensivos, a realizao de um desejo e, em
ltima anlise, de um desejo inconsciente [...] O fantasma ou fantasia apresenta-se
sob diversas modalidades: fantasias conscientes ou sonhos diurnos*; fantasias
inconscientes tais como a anlise as revela como estruturas subjacentes a um
contedo manifesto; protofantasias.

Diante dessa composio das cenas dos sonhos nas obras os objetivos surrealistas se
diferem, na caracterizao de suas personagens (seus Eus). Em A Bela da tarde, os sonhos de
Sverine seriam propriamente processos decorrentes do sentimento de culpa que a
personagem carrega, ou por pensar (fantasiar) ou por agir em funo da satisfao de sua
pulso libidinal, e assim ultrapassar os limites impostos pela moral burguesa (a unio
monogmica e a fidelidade no casamento). Por isso, no sonho a sua punio ocorre no
horrio que ela vai ao bordel todas as tardes (como Husson sugere), e Pierre a reafirma
dizendo que o nome dos bfalos Remorse e Expiao: uma induo ao remorso 47
latente que insiste a expiar Sverine, como o seu superego, ao qual nada escapa, no se
esconde nem mesmo o pensamento (FREUD, 2006d, p. 129), resultado de seu sentimento de
culpa. Esse sentimento de culpa, poderia ser apenas procedente da inteno em agir ou
propriamente a ao em si, e ele seria uma necessidade inconsciente que o sujeito tem em ser
punido, que se d decorrente de um conflito entre o ego (o Eu insatisfeito libidinalmente) e
o superego (parte de nosso Eu que tende a controlar e determinar as formas de satisfaes
pulsionais aceitas culturalmente) (FREUD, 2006d, p. 128-129).48 Visto que a cena posterior
ao seu primeiro dia de trabalho no bordel, o sonho seria a sua necessidade interna de punio
que insiste em pression-la devido ao ato imoral consumado, alm de representar o medo
que ela teria tambm da autoridade externa (FREUD, 2006d, p. 128). Medo da perda e da
agressividade de seu marido (medo de ser descoberta), por isso quem a agride diretamente
Husson, o amigo de Pierre, pois o marido de alguma forma lhe protegeria, e a perda dessa
proteo (de certa forma paterna) a deixaria exposta a uma srie de perigos, e julgamentos,
incapazes de suportar. No entanto, ainda assim Sverine implora para que Pierre pare, mesmo
sabendo que quem a agride Husson, o que poderia indicar uma fantasia latente, de sua
infncia, em que ser agredida tambm fosse sinnimo de prazer e de culpa; uma forma de
punio pelo desejo incestuoso e de satisfao da libido (retomaremos a essa questo mais
47

Segundo Freud (2006d, p. 139) um termo geral para designar a reao do ego num caso de sentimento de
culpa.
48
O superego atormenta o ego pecador com o mesmo sentimento de ansiedade e fica espera de oportunidades
para faz-lo ser punido pelo mundo externo (FREUD, 2006d, p. 129).

51

adiante), a fonte talvez de sua pulso 49. Por isso, durante toda a cena, as splicas da burguesa
no ecoam visualmente, sua boca no se move quando fala (o que poderia ser um universo
irreal, fantasioso): sua angstia alcanaria apenas o desespero e o conflito interno que a
personagem vive, entre a satisfao e a necessidade punitiva recobrada pelo seu superego,
pelas suas leis internas, j que Pierre ainda no teria descoberto o seu segredo. No entanto,
o seu superego vigilante j desmascarara suas aes. Como afirmara Freud:

uma ameaa de infelicidade externa perda de amor e castigo por parte da


autoridade externa foi permutada por uma permanente infelicidade interna, pela
tenso do sentimento de culpa (FREUD, 2006d, p. 131).

Os resultados desse conflito do sujeito refletem no que Pierre diz: a sopa nunca
esquenta, a aparente frigidez da mulher; sintoma que seria tambm uma forma
compensatria de descarga libidinal. E os sintomas da burguesa evocados na narrativa, so
anunciados a cada sequncia em que o sonho e a realidade de seus personagens se confluem.
Dessa forma, o ambiente onrico prope trocas com o ambiente real dos atuantes em cena, a
partir de metforas imagticas e discursivas que sugestionam a condio daqueles sujeitos.
O objetivo da metfora em A bela da tarde ampliar o aparelho perceptivo do
espectador, potencializando o significado das imagens, justapondo-as a outras e investido-as
de significados. Martin (2004, p. 93), compreende a metfora como a justaposio por meio
da montagem de duas imagens que, confrontadas na mente do espectador, iro produzir um
choque psicolgico, choque este que deve facilitar a percepo e a assimilao de uma ideia
que o diretor quer exprimir pelo filme. Alm da cena onrica da sopa, relacionada s cenas
posteriores em que Sverine rejeita sexualmente o marido na cama, essa ideia metafrica
sugerida pelo cineasta tambm em um plano geral50 no incio da fantasia onrica de Sverine,
sobre o ordenamento da manada de bfalos. Os animais subjugados ao ordenamento, mas
ainda assim perdidos no vasto pasto so comparados ao conflito de Sverine (sua imagem
anterior ao devaneio, culpada e confusa, depois do seu primeiro dia no bordel, em primeiro
49

Origem dessa energia libidinal que provoca uma tenso internar na exigncia de sua satisfao (ou descarga).
Essa origem estaria nas experincias da infncia com a excitao das partes ergenas do corpo por diversos
estmulos. Como afirma Laplanche e Pontalis (1970, p. 255) sobre o termo fonte da pulso na psicanlise:
origem interna especfica de cada pulso determinada, quer o lugar onde aparece a excitao (zona ergena,
rgo, aparelho), quer o processo somtico que se produziria nessa parte do corpo e seria apercebido como
excitao.
50
Segundo Martin (2007, p. 37): o tamanho do plano [...] determinado pela distncia entre a cmera e o objeto
e pela durao focal da cena utilizada. Nesse sentido o plano geral um plano aberto, utilizado geralmente para
identificar ambientes externos, mas tambm para instaurar na cena alguma simbologia psicolgica sobre o
narrado.

52

plano, passando as mos sobre a testa quando deitada na cama) perdida entre o seu sonho e a
sua realidade (ou entre o desejo e a razo). A sequncia ainda comporta uma composio
simblica da imagem (MARTIN, 2007, p. 99), a composio da imagem combinada a partir
de dois elementos da realidade, cujo o confronto, resignifica o material imagtico, ampliando
sua significao simplista de seu contedo material (MARTIN, 2007, p. 98). A tcnica
muito utilizada pelo cineasta em seus filmes, e, assim como em A bela da tarde, parte de uma
ao visual combinada com um elemento sonoro51, como as imagens da manada de bfalos,
que so combinadas com um evidente rudo de sinos. Esses tipos de sinos so, em sua
maioria, utilizados para, a partir do barulho emitido, encontrar com maior facilidade os
animais desgarrados no pasto52. Dessa, forma a composio, colocando em evidncia o rudo
sonoro, refora a condio de Sverine, que assim como os bfalos desgarrados, est perdida
no pasto de sua vida; s ouvimos apenas os sinos, indicadores de sua fuga e perdio.
Sobre a composio esttica da sequncia onrica de Sverine, que refora a perspectiva
freudiana da anlise, a lama negra que jogada em Sverine contrasta com o vestido branco e
esvoaante que veste (ANEXO C). Um paradoxo que contrape pureza (o simbolismo da cor
branca no ocidente) ao pecado (a sujeira da roupa, que mancha e subverte a cor clara). Em
Sverine jogado a lama que descaracteriza suas vestimentas e assim desconstroem suas
simulaes, seus jogos de aparncias na sociedade. No filme de Buuel a burguesa suja, to
quanto lama que atiram nela, pois mesmo que suplique sem movimentar os lbios para que
parem as aes contra ela, (de punio) contrariamente ela parece confortvel com a lama em
seu rosto, o que demonstra a sua expresso de prazer (a punio tambm uma forma de
prazer). Nesse momento Buuel se vale tambm de uma tcnica j utilizada em filmes como
Acossado (1960), de Godard, a partir de cortes desavisados, que tambm significam a
potencialidade representativa das imagens. O momento em que a lama jogada no rosto de
Sverine, a cena sofre saltos em sua continuidade, que diminuem a reproduo realstica da
ao. A tcnica conhecida como jump-cut53 distancia a cena de uma ao naturalista, rompida

51

Buuel, em grande parte de suas obras, no utiliza a trilha sonora, apenas elementos sonoros, rudos, que
possam caracterizar de forma irnica e/ou crtica a imagem em evidncia. Como o fez em seu filme O discreto
charme da burguesia (1972): nas cenas em que os burgueses iriam revelar suas aes ilcitas, suas falas eram
abafadas por rudos, restando para o pblico apenas informaes incompletas. Isso pois seriam explicaes que
deveriam ser abafadas, por que alm de mancharem a moral da alta classe, so totalmente irrelevantes, sem
sentido, como a burguesia ali, sem voz.
52
Tambm se fazem a utilizao de sinos (em rodeios) para perturbar e irritar o animal, tornando-o mais
agressivo em suas manobras ( e assim aumentando o desafio de seu montador).
53
O filme Acossado de Godard precursor na utilizao da tcnica de filmagem conhecida como o jump-cut: o
corte brusco e repentino que irrompe a cena e atribui aos seus personagens e sequncias um ritmo no
naturalista, quase que frentico, caractersticos nas cenas de perseguio e de dilogos do filme. O processo

53

por pequenos cortes bruscos. O procedimento simboliza o processo onrico como ambiente
instvel, e amplia a instabilidade da personagem e da ao desenvolvida, afinal, a lama que
suja Sverine lhe atribui prazer (retomaremos esse ponto adiante). Para complementar as
imagens, o silncio da burguesa, se levarmos em considerao a imagem e no o som que
ela emite, poderia tambm representar essa sua angstia entre o prazer e a represso54.
As propostas do filme de Buuel trariam uma forma representativa do burgus como
sujeito pulsional, cuja as represses libidinosas levam o homem consequncias psquicas,
fsicas e culturais muito graves, promovendo o seu conflito, sua instalibidade.55 Assim, a obra
faz uma crtica a essa burguesia dissimulada, mas investida de suas pulses sexuais; conflitos
que seriam direcionados para campo do inconsciente e no da razo. a representao da
decadncia das instituies sociais, e de sua cultura, e a batalha interminvel do ego e o
superego do homem. Isso torna a produo no apenas inovadora sobre as questes temticas
abordadas na poca, mas tambm por compor uma narrativa que coloca o sonho e a realidade
como parte de um dilogo contnuo sobre o eu do sujeito e o seu supereu, referendados em
metforas imagticas e composies visuais que ultrapassam a sua essncia significativa.
quando as metforas extraem do cotidiano representativo, da imagem simplista, os seus
mundos cannicos vistos sobre ngulos diferentes. Um discurso vanguardista, em que as
imagens so construdas no apenas para serem vistas, mas interpretadas, no intuito de se
elevarem a conscincia.
De outra forma Twin Peaks idealiza seus projetos sobre um Eu em constante conflito
como em A bela da tarde, mas no essencialmente centralizado em um psiquismo literalmente
freudiano. A psicanlise lacaniana sobre uma interpretao de Jameson, poderia melhor
compreender esses projetos da obra ps-moderna. De acordo com a sua teoria sobre a
esquizofrenia do discurso lingustico, os elementos dessas obras, como Twin Peaks, esto
deslocados, e no induziriam a concluses sobre alguns eixos da narrativa. Como os
elementos que compem o sonho de Laura, e que, de certa forma, circunscrevem a sua
tcnico atribui a narrativa um ritmo acelerado e fragmentrio, na transio aleatria de um plano para o outro
(GUIRLAND, 2007).
54
Como afirma Martin (2007, p. 114) sobre o silncio no filme: pode desempenhar como smbolo de morte,
ausncia, perigo, angstia ou solido. E esse mesmo o silncio j fora abordado pelo cineasta em sua obra O
discreto charme da burguesia (1972), na sequncia onrica em que um tenente conta para trs burguesas uma
experincia de sua infncia. A lembrana representa na pelcula a raiva do tenente de seu pai pela sua severidade
educativa militar e a sua descoberta que ele no era o seu pai de sangue, acompanhada pela viso de sua me j
morta, que lhe faz a revelao e instiga-o a assassinar o homem que o criou.
55
No arriscado supor que sob o regime de uma moral sexual civilizada a sade e a eficincia dos indivduos
esteja sujeita a danos, e que tais prejuzos causados pelos sacrifcios que lhes so exigidos terminem por atingir
um grau to elevado, que indiretamente cheguem a colocar tambm em perigo os objetivos culturais.
(BAUDRILLARD, 1991, p. 169).

54

subjetividade, procedendo de um conjunto de formas flutuantes dentro da histria, que


refletiriam um enredo esquizofrnico, deslocado, sem reminiscncias passadas e projees
futuras. Em cena tudo parece estar misturado em um jogo de imagens no qual o significante
perdeu o seu significado, virando apenas esttica imagtica (JAMESON, 1985, p. 23);
caracterstica de uma esttica ps-moderna e desse Eu narrativo.
A teoria de Jameson (2007, p. 53) define essa esttica esquizofrnica como composta
por significantes sem significados, que refere-se a um distrbio esquizofrnico da
linguagem (JAMESON, 1985, p. 23). Esquema que prope um tipo de relacionamento dos
significantes e seus significados na estrutura da linguagem da obra. A partir disso, assim
como a arte se tornara em apenas esttica, sem conceituaes precedentes, a sociedade e
esse indivduo viveriam em um universo representativo cujo o seu significado foi suplantado
pelo os efeitos visuais midiatizados. O indivduo perdera a noo de espao e tempo, assim
como sua produo cultural que se redundara em excessos imagtico sem definies. Por isso,
Laura sonha com o detetive Dale Cooper, o qual ainda no conhecia, assim como o ano e a
moa desconhecida que aparece em sua cama (e que s aparece neste momento do filme).
Nesse processo, a narrativa se mistura, e nada parece mais fazer sentido, pois no h mais
presente, nem passado, muito menos um futuro que possa reorganizar os elementos ali
deslocados, fragmentados. Laura ento um sujeito fragmentado, perdido entre suas
dissimulaes e seus muitos deslocamentos56, que deslocam seus significados imagticos para
um conjunto convulsivo de imagens, sem lugar. A movimentao em cena exibe o quanto se
tornara incongruente a vida ps-moderna e o seu Eu, movido apenas pelo espetculo de
representaes em estilo vdeo clipe. Um ritmo imagtico em que o espao e o tempo so
rompidos por uma narrativa quase que circular, que mistura Laura, Dale, entre outros
personagens em um mesmo ambiente onrico, aparente, sem perspectivas.
Contudo, ainda poderamos ir mais longe, caso nossas suposies permitissem, e
pressupor que no seu sonho Laura aceita o anel, como se aceitasse alguma proposta de vida
diferente da padronizada na sociedade da indstria norte-americana: ela prefere a morte
recusa de suas pulses sexuais e de agressividade, prefere Tnatos do que Eros57 (falaremos
56

O deslocamento uma das caractersticas do sonho, e que auxilia na sua anlise, como presumiu Freud. O
fenmeno se d quando um contedo do sonho (elementos manifestos na composio imagtica do inconsciente)
no mais se equipara com os pensamentos onricos (atitudes, pensamentos e situaes vivenciadas no ambiente
de viglia), pois so censurados pelo inconsciente. quando os elementos que compem o sonho so deslocados
de seus significados representativos, distorcidos pelo desejo onrico do inconsciente. Como se a imagem do
sonho se revestisse de outra para desviar da conscincia o seu real significado (FREUD, 2001).
57
Sobre o assunto Freud j afirmara (2006e, p. 202 - 203): os instintos humanos so de apenas dois tipos:
aqueles que tendem a preservar e a unir que denominamos erticos, exatamente no mesmo sentido em que
Plato usa a palavra Eros. em seu Symposium, ou sexuais, com uma deliberada ampliao da concepo

55

sobre isso mais frente); um compromisso que lhe causa prazer e desprazer, amor e dio,
condizentes com os seus conflitos internos, encenados em seus sonhos. Por isso, em seus
sonhos as imagens distorcidas poderiam no ser totalmente vazias de sentido como j afirmara
Jameson (2007, p. 53), mas representariam as fantasias esquizofrnicas, vinculadas aos
desejos pulsionais, substituindo satisfatoriamente a sua realidade, a partir de sua realidade
psquica. Por isso, Laura grita ao v que o anel na verdade est em sua mo (quando acredita
ter acordado de seu sonho), na presuno de que tudo aquilo realmente poderia no ser apenas
um sonho, mas um sonho que estende suas representaes para os conflitos reais da
personagem. Indcios de um Eu fragmentado, sem referentes, que se perdera nas suas
simulaes compensatrias do cotidiano, as quais, de certa forma, garantem o seu amparo e
mascaram suas inseguranas.
Na pelcula lynchiana, o maravilho no mais aquele proveniente da revelao
metafrica investida de uma proposta poltica consciente, como em Buuel. Na obra psmodernista, o espectador levado a um ambiente desnorteante e ainda assim questionador, e
estimulador do imaginrio. Os significantes das imagens parecem se interligarem em alguns
momentos, especialmente aqueles em que Dale, de certa forma, presume a morte de Laura e,
devido a isso, pede para ela no aceitar o anel no sonho dela; Laura em seu primeiro
acordar tem o seu brao esquerdo dormente, o que se liga s palavras do ano em seu
sonho58; o anel de Tereza Banks liga Laura morte, o que assegura o seu possvel assassinato;
e o quadro que recebera o ponto de ligao, na sequncia da realidade com o sonho de
Laura. Essas propostas do ambiente onrico, por condensao59, articulam muitos dos
elementos do sonho e da realidade da personagem, condensando tudo sobre a promessa de
seus mistrios interminveis, na utilizao de efeitos de iluminao, de som e perspectivas de
cmeras que caracterizem uma realidade propriamente esquizofrnica.
Entre as tcnicas cinematogrficas utilizadas em Twin Peaks para caracterizar esse
ambiente narrativo instvel, a cmera subjetiva posiciona o espectador, na primeira parte do
sonho de Laura (quando adentra no ambiente do quadro), sob o ponto de vista da personagem,
observando os acontecimentos, e digamos, com os seus olhos (XAVIER, 2008, p. 34). A

popular de sexualidade ; e aqueles que tendem a destruir e matar, os quais agrupamos como instinto agressivo
ou destrutivo.
58
O ano ao ver Dale fala de traz para frente as frases: Voc sabe quem eu sou? Eu sou o brao....
59
A condensao a base da formao do sonho, e vis de anlise de seus elementos, desenvolvida por Freud,
para revelar os pensamentos ocultos nas imagens reproduzidas na fantasia. Ela corresponde aos muitos
relacionamentos dos contedos dos sonhos com os seus pensamentos onricos. quando um contedo do sonho
condensa em sua forma representativa muitos outros significados decorrentes das experincias de dias anteriores
ou at mesmo de momentos da infncia (FREUD, 2001).

56

tcnica nos d a impresso que a cmera seria para ns os olhos de Laura60, inserindo-nos no
universo psquico da personagem. A proposta tambm assegura o suspense da sequncia e o
clima desconfortante da incerteza do ambiente visual percorrido, complementado com uma
sonoridade de fundo que, progressivamente no desenvolver da cena, aumenta o seu udio, e
tambm as nossas dvidas sobre o narrado. A msica de fundo certamente localiza o
espectador na experincia do filme, na dvida da imagem, e na angstia do no revelado 61.
Esse cenrio pouco explicativo complementado pelo jogo de luz e escurido em um
primeiro momento, onde as siluetas da velha e do menino compreendem o visto e o no
visto, uma parfrase s imagens que insurgem, mas no se revelam por completo. A luz e
a sua ausncia sugestionariam a confluncia da realidade onrica de Laura com a do quadro
(quando abre a porta), concretizando os cruzamentos entre o real e o imaginrio, mas
principalmente entre a realidade e a imagem de seu simulacro. E nesse entrar e sair de portas e
de ambientes compreendemos Laura, perdida em suas fantasias onricas em suas simulaes,
instvel como seu devaneio noturno.
O ambiente esttico lynchiano construdo pela emergncia inconstante de logotipos,
que como definiu Jameson (2007), seria a transformao de cada um desses fragmentos
imagticos em uma espcie de signo em si mesmo, ainda que no esteja claro que esses
seriam realmente signos, j que nada ali parece ser identificvel. Para isso, a cada imagem, lhe
seria atribudo um valor sgnico, que poder levar a muitas possibilidades interpretativas,
associativas (como j explicitamos aqui), como tambm apenas imagens que flutuam em um
ambiente indefinido, puramente comercial, como Laura. quando Dale, a velha, a moa na
cama de Laura, o ano, entre outros elementos da sequncia seriam apenas imagens, mas que
poderiam ganhar outras significaes quando relacionados com outros elementos em cena.
como se as imagens fossem investidas por todas as possibilidades de uma memria, deslocada
pelo recalque ou desavisada pela alienao imagtica. E isso tudo adaptado msica,
dilogos desconexos, iluminao inconstante, que no revelam as imagens, mas afunda-as
cada vez mais em suas prprias instabilidades representativas.
60

A tcnica j fora amplamente explorada no filme, O escafandro e a borboleta (2007), de Julian Schnabel.
Neste o personagem principal, Jean-Dominique Baudy (Mathieu Amalric), aps sofrer um derrame cerebral,
perde todos os movimentos do corpo e a fala, s lhe restando os movimentos dos olhos. Diante da situao ele
utiliza o movimento de piscar os olhos para poder se comunicar, e constri assim uma linguagem prpria.
quando desde seu acometido o espectador, em grande parte da narrativa, passa a enxergar a realidade flmica do
personagem sob seus olhos: uma experincia que prope ao espectador a viso de mundo de um homem que
aparentemente est sem vida.
61
Sobre isso Bresson observou: Quantos filmes mal remendados pela msica Inunda-se um filme de msica.
Impede-se de ver que no h nada nessas imagens (ADORNO; EISLER, 1972, p. 27-28 apud MARTIN, 2007,
p. 121)

57

Sobre essas perspectivas estticas, presumiria que a psicanlise em Lynch um tanto


distinta de Buuel: Buuel nos mostra os dilemas e conflitos do Eu entre o social e a
pulso, enquanto que na obra de Lynch, observamos uma preocupao maior em mostrar os
dilemas psicolgicos do homem perdido em meio ao caos urbano e s descobertas do mundo
adulto, um cinema que circunda as fronteiras do ser (FERRARAZ, 2001, p. 7). Em Lynch a
inconstncia representativa circunscreve o Eu, deslocado, fragmentado; em Buuel as
confluncias entre a realidade e a fantasia delimitam a psicodinmica do Eu em um conflito
entre o pulsional e racional. No entanto, sobre a linguagem psicanaltica, importante
ressaltar que as personagens de ambas as obras so desamparadas e neurticas.
Desamparadas, pois o homem sempre se veria no desamparo, impotente e incapaz, desde seu
nascimento.62 Com isso, Severine e Laura esto impotentes, pois se veem incapazes de
dominar suas frustraes traumticas. Mas ainda sobre a concepo psicanaltica freudiana, a
neurose, seria o sintoma essencial que ambas compartilhariam, e que circunscreveriam os seus
conflitos internos.
Sobre as neuroses, Freud, especialmente em sua obra Moral sexual civilizada e
doena nervosa moderna (1908), a partir da anlise de uma patologia identificada por ele
como prpria da modernidade, as doenas nervosas modernas 63, dividiu-as em dois grupos:
o das neuroses e das psiconeuroses. A neurose64, como Freud explica, no teria uma causa
psquica, seria o oposto da perverso, e decorrente de um mau funcionamento do recalque, o
que resulta a volta do desejo que impe sua satisfao, mas que incompatvel com as
propostas da civilizao. Quando o recalque se torna insuficiente na infncia, o desejo volta
na fase adulta sob a insistncia de sua satisfao, mas neste momento permeado pelas
represses culturais. Essa energia pulsional retorna no adulto como sintoma patolgico
compensatrio, que acaba de outra forma satisfazendo essa pulso. Freud (2006b, p. 172)
compara seus efeitos aos de natureza txica, comportando-se da mesma forma que os
fenmenos que acompanham o excesso ou a escassez de certos txicos nervosos, mas que
tem como causa principal o fator sexual. Por outro lado, as psiconeuroses proveriam de
62

Desamparo (Hiflosigkeit) a uma angstia aplacada pela insatisfao pulsional, a incompletude e dependncia
eterna do outro. Isso por que quando nascemos somos inteiramente dependentes do outro (me) para sobreviver,
para satisfazer nossos desejos. E isso persiste ate na fase adulta, quando diante de situaes traumticas, se ver
incapacitado de dominar as excitaes externas e internas. Nesse sentido, o desamparo estaria ligado a
necessidade de ser amado, que impele o homem para o resto de sua vida a uma dependncia do outro e a
frustrao por esse no poder estar sempre presente (LAPLANCHE; PONTALIS, 1987, p. 156-157). 62 Como
quando o beb que percebe desde suas primeiras experincias da infncia que a me no estaria sempre a sua
disposio para satisfaz-lo e afirmar a sua omnipotncia.
63
So doenas nervosas propriamente ditas, que sofrem influncia determinante da moral civilizatria, que
reprime de forma nociva a vida sexual dos povos (ou classes) civilizados por essa (FREUD, 2006b, p. 172).
64
resultado de um conflito entre o ego e o id (FREUD, 2006c, p. 167).

58

influncias hereditrias (como a histeria, neurose obsessiva, etc.), tambm decorrentes de


fatores sexuais recalcados, que exigem uma satisfao pulsional substitutiva. Esse vis
compensatrio, de certa forma, acaba prejudicando a vida sexual do indivduo, suprimindo
sua atividade sexual e distorcendo seus fins (FREUD, 2006b, p. 173), j que a pulso no
obedeceria a uma finalidade pr-estabelecida como estabelece a civilizao.
Dentro dessa concepo freudiana da neurose, podem ser entendidos os conflitos
psicolgicos das personagens. Sverine seria neurtica no apenas por aparentemente parecer
frgida em relao ao sexo com seu marido (o que indica o fato de dormirem em camas
separadas), mas tambm por encontrar em suas fantasias e delrios noturnos uma forma
compensatria de satisfao de seus desejos. Sverine, assim como Laura, tenta substituir
fragmentos de sua realidade que so insuportveis, ou incompatveis com seus desejos
pulsionais, por uma fantasia. As fantasias onricas, como o poder intoxicante de uma droga,
invadem suas vidas e as tornam dependentes de seu universo imaginrio.
Diante da anlise, a diferena fundamental do surrealismo desenvolvido nos sonhos das
personagens dos dois filmes, e que, de certa maneira, circunscreve os Eus de suas personagens
principais, no a lgica dos seus sonhos (enquanto parte de seus distrbios
presumidamente patolgicos, j que mesmo nesse sentido, a organizao dos elementos dos
sonhos, de uma forma geral, so ilgicos, enquanto processos do inconsciente), mas a esttica
de Lynch e Buuel, e assim, como cada um deles representa esteticamente o universo onrico
de Laura e Sverine, respectivamente. Buuel constri sobre princpios prprios da
vanguarda, valorando a crtica e a potencialidade significativa das imagens, inserindo-nos em
nosso mundo comum visto de outra forma. Neste, a verdade do sujeito e de sua sociedade
no est nos comportamentos burgueses ideais, nem no casamento perfeito, mas em seus
desvios. Por isso, os sonhos de Sverine revelam o outro lado da burguesia e da burguesa,
inconcebvel para os mais conservadores. Sobre isso, o ambiente onrico resignifica e
direciona os conflitos vivenciados pela personagem, em uma estruturao imagtica potica,
que critica as instituies sociais e todas as formas conservadoras de se apreender o mundo.
Enquanto isso, na pelcula de Lynch, o onrico se resvala de outras formas, libertando a
imagem de seu significado, deslocada-a de suas possibilidades justificativas nicas. Na
narrativa, nada parece fazer sentido, assim como Laura, que busca o sentido (de sua vida)
vagando por entre seus sonhos e sua realidade, perdida em um tempo e espao incertos. A
esttica composta por significantes sem significados predispe a esse ambiente narrativo, em
que as imagens onricas e o sujeito se encontram fragmentados entre as sequncias. Esttica

59

que no revelaria, nem criticaria de forma objetiva, mas compem um jogo visual
aparentemente sem sentido que se aproxima a nossa prpria realidade ps-moderna.
A perspectiva de ambos os cineastas nos colocam diante de um mundo reescrito de
outra forma, um pela resignificao (Buuel) e o outro pela arbitrariedade da imagem
(Lynch). Buuel resignifica os ideais fixos da sociedade modernista, nos representando uma
realidade e um sujeito desviados dos padres de compreenso. Enquanto isso, Lynch constri
um mundo narrativo de significados arbitrrios, podendo corresponder a qualquer coisa, ou
ate mesmo nada. A sociedade, assim como o sujeito podem significar qualquer coisa, pois
sem sentido definido, podendo at mesmo corresponder s inconstncias representativas de
uma ps-modernidade de excessos imagticos.
Esse novo mundo de significaes arbitrrias em Lynch nos traria uma representao
das possibilidades atuais da cultura norte-americana. Os seus significantes flutuantes
poderiam coincidir com nossas experincias de uma ps-modernidade e sua sociedade do
espetculo. Laura mais um elemento desse espetculo visual que se tornara a cultura
comercial ps-moderna, por isso fragmentada, quase que sem sentido; seria apenas mais
uma imagem do mundo fetichista e idealizado da atualidade. Essa imagem provaria o quanto
nossos referentes se tornaram sem contedo, sem significado, assim como ns mesmos. As
tcnicas visuais que ornamentam os conflitos da personagem, confirmariam a preponderncia
esttica sobre a revoluo surrealista, ao mesmo tempo a de Laura sobre nossos referentes.
Porm, as cenas onricas de Twin Peaks ainda retomariam um surrealismo que lembraria
os impulsos automatistas de criao de sua vanguarda artstica. O automatismo flmico,
enquanto tcnica surrealista de composio aleatria de imagens, coexistentes com os
impulsos criativos acompanhados pela velocidade do pensamento, sem regras, estruturaria a
realidade de Twin Peaks. E assim como j afirmara Breton, sobre a tcnica em seu
manifesto, nas sequncias onricas do filme de Lynch as imagens aparecem como as nicas
balizas da mente (BRETON, 2001, p. 54), despendidas de qualquer pr-conceito65. Mas, esse
automatismo, em Lynch, ainda colocaria a sua obra distante da vanguarda, pois Twin Peaks
seria despendida dos ideais polticos que o movimento modernista reivindicara:

o rompimento de um crculo: o do desejo sublimado e inscrito nas convenes


culturais e estticas de um cinema que cultua a sugesto, que usa a montagem como
65

A questo nos lembra as primeiras obras de Buuel no cinema, especialmente Um co Andaluz (1929), em que
as imagens postas ao no bvio representativo eram sobrepostas em uma teia visual que escapara do sentido
lgico e nico interpretativo: elas emergiam a todo o momento na tela na mesma velocidade do recitar de um
poema Barroco.

60

construo de um espao verossmil e o corte como represso da imagem proibida


(XAVIER, 2008, p. 113).

Twin Peaks, seria menos poltica e mais esttica. A obra no partiria de uma crtica aos
padres, s formas representativas conservadoras, como objetivo revolucionrio. A esttica
composta por imagens aleatrias e instveis apenas ornamentariam um ambiente surreal de
excessos, absurdo, desorganizado, mas espetacular; caractersticas dessa nova arte
surrealista. E mesmo que filmes como Um co Andaluz sejam mais completos de
combinaes imagticas aleatrias, emergidas em um cenrio confuso, desnorteante, em
Lynch o ambiente ainda nos preservaria certa paz quando nos depara com imagens que no
chocam mais (diferente das experincias das primeiras projees de Buuel, que
confrontavam a sociedade conservadora), pois refletem as nossas prprias experincias em
uma ps-modernidade.
Levando em considerao que Um co andaluz de um perodo criativo do cineasta
espanhol diferente do em que produziu A bela da tarde, os objetivos do movimento surrealista
da poca ainda so reproduzidos na pelcula, mas nesse momento a proposta mais investida
na metfora narrativa do universo onrico, do que na montagem automatista. A partir dessa
proposta do cineasta espanhol, em A bela da tarde, Sverine tem duas pequenas recordaes
ou fantasias passadas (flashbacks66, na linguagem cinematogrfica): a primeira logo aps
descobrir que uma conhecida sua est fazendo programas como prostituta. A situao a faz
lembrar de uma cena da infncia, quando um homem mais velho (que possivelmente seria o
seu pai) lhe d um beijo em sua bochecha, ao mesmo tempo em que abraava-a com uma
certa afeio, e ela fechava os olhos um tanto desconfiada. A ao contrastada com uma voz
feminina que ecoa de fundo: Sverine venha rpido...Voc vem ou no?. A outra sequncia
de uma lembrana nos apresentada na primeira vez que a burguesa vai ao bordel da
Madame Anais. Nesse flashback ela, ainda criana est em uma missa ou procedimento
religioso de eucaristia e recusa-se a comer a Hstia que o padre oferece em sua direo, ao
mesmo tempo que uma voz masculina de fundo exclama sussurrando: Sverine, Sverine, o
que h com voc?.
J em Twin Peaks, os conflitos entre o desejvel e o razovel so, de certa forma,
indeterminados, e afirmados pelo tratamento da tcnica cinematogrfica, quando os efeitos
visuais reforam que os conflitos de Laura se escondem na figura idealizada de Bob (Frank
66

O flashback no cinema seria uma forma de voltar no tempo, afim que esse retorno possa explicar uma situao
no presente narrativo. Segundo Peixoto (1987, p. 62): o flashback tende, simplesmente, a instaurar o passado no
presente.

61

Silva), que na verdade o seu pai. Isso representado na cena em que, sem determinar se era
parte de um sonho ou realidade, Laura estuprada por Bob, cuja imagem reflete um homem
mais velho, de cabelos j grisalhos e de aparncia rstica, e que sempre a obrigou a ter
relaes sexuais com ele, como assegura a protagonista (ANEXO D). Na sequncia Laura usa
cocana e deita-se na cama, como se aguardasse algum, quando Bob entra pela janela de seu
quarto e tenta manter relaes sexuais com ela, cedendo, a princpio, com prazer s suas
carcias. No entanto, entre o momento de sua satisfao sexual ela pergunta, Quem voc?,
ao mesmo tempo em que olha para Bob, e sobre um efeito de iluminao azulado
desconcertante, a imagem do homem, que primeiramente aparenta ser algum desconhecido,
substituda pela de seu pai, momento no qual a protagonista cai em desespero e comea a
gritar.
Nas sequncias de A bela da tarde as lembranas ou fantasias passadas expressariam os
embates castradores67 da infncia, ou primeiras inibies sexuais, que agem como repressoras
quando rememorados em momentos em que desviar-se-iam das propostas subjugadas pela
cultura. Neste caso a memria foi associada m conscincia, culpa e ao pecado
(MARCUSE, 1975, p. 201), visto que as rememoraes retomam situaes passadas como
forma repressiva das pulses momentneas, que no caso configurariam o desejo sexual de
Sverine. E essa represso estetizada pelos efeitos sonoros utilizados pelo cineasta: as vozes
que de fundo sobrepe as imagens e caracterizariam os limites que so imposto burguesa. A
voz da primeira cena, de uma mulher, poderia sugerir os limites impostos pela me, que
barraria o incesto, entre Sverine e o pai, e que ainda ecoa na memria da personagem, como
forma de reprimi-la em seus impulsos pelo assunto do bordel. J a voz da segunda cena
poderia sugerir ser a autoridade religiosa, que ecoa em seu inconsciente como forma de
impedi-la a agir contra seus preceitos morais, relacionados ao sexo; por isso a cena de um
ritual religioso, instituio cuja severidade sobre o assunto fundamento de suas doutrinas. O
que justificaria a sua recusa Hstia, pois se consideraria indigna, por suas pulses serem
incompatveis com as normas religiosas.
Por conseguinte, a primeira reminiscncia da protagonista poderia representar algum
abuso sexual que tivera sofrido por parte de seu pai, o que a deixara um tanto confusa sobre os
67

A castrao, para a psicanlise, tem um significado simblico: uma determinao ou imposio de um limite,
barreira. Mas tambm um elemento de constituio do sujeito, relacionada com a experincia do complexo de
dipo. parte de um complexo, centrado na fantasia sobre a diferena anatmica dos sexos, e que de certa
forma, ir marcar a insero do homem na cultura. A castrao responde para o menino a ausncia de pnis na
menina, e o faz temente dela, apreendida como uma ameaa paterna sobre as suas atividades sexuais. Na menina
a castrao funciona como ao consumada, fato que ela mesma procura a todo custo reparar, negar e
compensar (LAPLANCHE; PONTALIS, 1970, p. 111).

62

seus sentimentos em relao ao beijo recebido, afinal, a criana no experimenta a


sexualidade da mesma forma que um adulto, pois o psiquismo infantil no consegue assimilar
as aes sexuais s mensagens de contedo sexual do homem, s comeando a ganhar
significaes sexuais mais a frente na puberdade; o que a faz ter dificuldade em lhe dar com
aquelas cenas, socialmente inaceitas, mesmo que desejveis, a h o recalque, o trauma 68.
Mas, considerando a sequncia tambm como uma cena originria69, se fantasiosa, que serve,
segundo Laplanche e Pontalis (1970, p. 97), para exprimir certas experincias infantis
traumatizantes organizadas em encenaes, em cenas [...], sem que ento se trate
especialmente do coito parental, a lembrana inserida na cena, como uma forma de
simbolizar a angstia e o trauma da personagem em relao s questes sexuais incestuosas,
mas prazerosas, por isso traumatizantes. E a rememorao dessas situaes traumatizantes lhe
trazem angstia (e a angstia aqui um sentimento que Sverine no capaz de dominar e
compreender).
Na estetizao desses conflitos psicodinmicos entre o ego e o superego de Sverine, a
narrativa surrealista oscila entre o sonho e a realidade, e coloca a figura feminina como centro
de suas propostas, como objeto de desejo, indecifrvel e desconhecido pelo homem. Esse
amor louco, colocado sob uma visualidade sem subterfgios tcnicos de msica e de
iluminao, questionando os conflitos de Sverine, sugestionando a incerteza de seu
comportamento70. Quem imaginaria que a burguesa tendo uma vida aparentemente estimvel
poderia ainda preferir o submundo de sua burguesia? A pelcula prope isso, quando
inesperadamente irrompe o cotidiano de Sverine por pensamentos fantasmagricos,
compreendidos como parte do transcorrer do enredo, colocados de forma que suas
confluncias respondam, de certa maneira, os desvios das atitudes da burguesa. No entanto,
ainda assim, essa mulher, esse objeto de desejo do homem um enigma, e Buuel nos sugeria
a montagem desse quebra-cabea, delimitado pelos parmetros da psicanlise. Sverine, assim
como sua histria, nos deixa a merc de seus recalques e represses, caracterizados pelo corte
e pelo simbolismo do imagtico na pelcula. Para isso, o diretor irrompe com as normas de
uma decupagem clssica, e suas sequncias no precisariam ter uma lgica linear. As
68

O trauma consiste em um afluxo de excitaes, que em excesso, no so toleradas pelo indivduo, que, devido
a sua constituio, no consegue domina-las e elabora-las psiquicamente (LAPLANCHE; PONTALIS, 1987, p.
678).
69
A cena originria pode representar um gesto simples de um adulto direcionado a criana (abraos, carinhos,
palavras), que ao despertarem a sua sexualidade, ainda incontrolvel, caracterizam um trauma.
70
Na obra de Buuel, Esse obscuro objeto do desejo (1977), ele tambm utiliza a figura feminina na explorao
da tcnica surrealista do amor louco, colocando-a como centro dos conflitos da narrativa. Na pelcula Conchita,
na aparncia de duas atrizes (Carole Bouquet e ngela Molina), alterna sua apario em cada cena. Mesmo a
diferena visual, elas so percebidas pelos personagens como uma nica, indecifrvel e instvel.

63

fantasias de Sverine seriam autorizadas a fazerem aparies sem justificativas, apoiadas em


posicionamentos de cmeras, de ngulos, ou em cortes de transio simplistas, mas to
estimuladores do imaginrio como a figura da mulher para a vanguarda surrealista. 71
Por outro lado, na representao de Twin Peaks, Laura ela tambm colocada como o
centro da dramatizao da obra: amor louco surrealista, que resvala na imagem feminina as
suas instabilidades representativas. No ambiente onrico, os seus desejos ganham formas,
formas satisfatrias, quando abusada sexualmente por Bob, pois atendem a libido, em outras
castradoras, quando a sexualidade liga-se figura do pai, demarcando os tipos de relaes
entre pais e filhos. Os indcios representam os enganos da imagem, que no contedo dos
sonhos deslocada (no sentido da psicanlise), das referncias dos pensamentos onricos.
Pois o psiquismo de Laura censura o seu desejo, destorcendo sua imagem, barrando-a, quando
insuportvel conscincia. Por isso, ela no v o pai, mas um homem que distorce todos os
referenciais paternos que carrega, na nsia de suportar a imagem na realizao de seus
desejos. 72 Mas, quando algo escapa para a conscincia, ela acorda e descobre quem
realmente Bob , e o sentimento de culpa prevalece. E para representar essas dubiedades
imagticas a esttica no despensa os efeitos da iluminao e de cmera. O representado na
pelcula tem na ofuscante iluminao azulada, que oscila entre o excesso de contraste de luz
com a iluminao mais contida, a metfora das aes desenvolvidas e dos estados
psicolgicos dos personagens, imersos na instabilidade da luz.73 Atrelado a isso o primeiro
plano74 nos rostos dos personagens, reforam a ideia e a atmosfera emocional difusa de Laura,
inserindo o espectador em seu mundo interior manifesto.
Em ambas as narrativas o abuso sexual na infncia pareceria presente, assim como o
trauma correlacionado com a satisfao sexual, juntos a um esquema narrativo que escapa da
71

Isso por que, em vez de caminhar em uma iluso de continuidade, a montagem cria uma cadeia associativa de
imagens que frustra as expectativas de quem espera uma narrao trivial com referncias de espao e tempo
claras (XAVIER, 2008, p. 113).
72
Isso porque como se referia Freud, os ditames da moralidade no tm lugar nos sonhos (FREUD, 2001, p.
83). Se que as cenas do filme de Lynch decorrem de sonhos, ou condizem com a realidade possvel da
narrativa (em Twin Peaks isso tambm no delimitado)
73
O azul enquanto cor que indica o onrico, o imaginrio e assim o sonho, coloca o espectador na
superficialidade do cenrio e da representao dos seres. Pois em Twin Peaks, a luz no mostra, mas distorce a
imagem. E esses efeitos de iluminao azulada j muito foram explorados no cinema de Lynch em suas obras
como Cidade dos sonhos (2001). No filme isso observado quando as protagonistas vo a um clube noturno,
conhecido como Clube do silncio, e l a luz azul caracteriza o cenrio instvel da sequncia e a dramatizao
psicolgica dos personagens. A iluminao metaforiza as instabilidades das imagens, mas principalmente,
simboliza a questo do real e do falso, da cpia e do referente, em uma apresentao desnorteante que provoca
sensaes estranhas em uma das personagens principais.
74
Primeiro plano ou closer um tipo de plano que trabalha com os detalhes, na representao de uma realidade
de perto. Segundo Martin (2007, p. 39), sem dvida, no primeiro plano do rosto humano que se manifesta o
poder de significao psicolgico e dramtico do filme, e esse tipo de plano que constitui a primeira, e no
fundo a mais vlida tentativa de cinema interior.

64

lgica linear, romancista. Entretanto, em A bela da tarde Buuel bastante claro sobre o
motivo da opo de Sverine por uma segunda vida (a de prostituta), pois inconscientemente
frustrada com seus valores morais adquiridos, que reprimem as suas pulses. De outra forma,
em Twin Peaks, a narrativa convulsiva no explicita a causa dos conflitos de Laura. O filme
no define se a adolescente entra em conflito com o pai em funo da represso social (que
condena o sexo entre pai filha) ou se entra em atrito com os padres e condutas sociais e por
isso acaba atribuindo o seu desespero figura de seu pai. No entanto, as representaes
demonstram que as propostas de um Eu coincidem com os projetos de felicidade da
civilizao, cada qual com suas determinantes: ou pela instituio moralizante (A bela da
tarde) ou pela imagem moralizante da instituio (Twin Peaks). A anlise nesse momento
perpassaria pelos desvios da moral civilizatria e da certeza representativa, que envolve o
representado entre suas mais variadas formas de simulaes, e o surrealismo na ditadura da
esttica desavisada, mas ainda assim reveladora.

4.2 A MORAL SOCIAL ENTRE SUAS SIMULAES


As dubiedades provenientes dos conflitos internos desse Eu que se desdobram nas
figuras das personagens dos filmes em questo, resultariam de uma presso externa do mundo
cuja necessidade de organizar sistematicamente os comportamentos humanos fundamental
para com objetivos da sociedade.75 No entanto, a ideia de que as instituies sociais e seus
processos reguladores reprimem a libido do sujeito no so suficientes para descrever uma
moral civilizatria repressora e seus desdobramentos, pois em uma ps-modernidade a seus os
novos sistemas representativos capitalistas tambm seriam uma outra forma de represso,
agora relacionada com a simulao. Sobre isso, os filmes, a partir de uma esttica surrealista
prpria, compreendem suas possibilidades repressivas, que podem elevar a moral social a um
estgio no apenas opressor, mas simulador de nossas simulaes. Nesse sentido, na pelcula
organiza-se a imagem investida ou de potencial crtico-metafrico ou por uma surrealidade
que simula uma realidade simulada.
As condies morais impostas pelas civilizaes, indicariam as dissimulaes e/ou
simulaes76 necessrias do sujeito e os desvios representativos da imagem. A partir disso,
75

As premissas decorrem tanto de questes internas do sujeito como de fatores externos, premncias que,
quando integradas, influenciam no desenvolvimento do homem, que tm em seus projetos egostas, as
perspectivas de felicidade na satisfao de suas pulses, e nos altrustas as normatizaes reguladoras que
determinam estimativas de unio com outras pessoas e grupos (FREUD, 2006d, p. 143).
76
Segundo Baudrillard (1991, p. 9) as palavras possuem as suas distines: dissimular fingir no ter o que se
tem. Simular fingir ter o que no se tem. O primeiro refere-se a uma presena, o segundo a uma ausncia. Mas
mais complicado, pois simular no fingir: <<Aquele que finge uma doena pode simplesmente meter-se na

65

evidencia-se que as questes matrimoniais, religiosas e comportamentais burguesas inibem


Sverine em relao aos seus impulsos amorais. quando a prostituio se torna uma sada,
de descarga pulsional e de desvio dos projetos primrdios da moral sexual civilizada

77

. De

modo semelhante, os esteretipos de uma civilizao americana e suas formas


comunicacionais representativas reprimem tambm Laura em seus desejos sexuais, sua pulso
insacivel, que procura nas drogas e nas orgias noturnas a sua descarga, o seu refgio; uma
representao de seu deslocamento e angstia em um mundo ps-moderno.
Sugeridos por uma esttica que promulga o humor negro surrealista, na proposta de
cenas que ou criticam ou indicam o desvio das estimas instituicionais, em um deslocamento
dos referenciais enrijecidos na sociedade, os filmes causam desconforto, irrompendo com a
tranquilidade perceptiva do espectador. Sobre isso, A bela da tarde denuncia a represso e
representa os resultados decorrestes desse fracasso civilizatrio, o qual redundaria em
dissimulaes e atos desviantes que, a todo custo, sempre tendentes a burlar suas regras. Por
outro lado, a narrativa de Lynch nos apresenta um mundo que nos disponibiliza um
sentimento paradoxal sobre a obra: atrativo e ao mesmo tempo repulsivo, a partir de dramas
fictcios que expressam os enganos representativos de uma sociedade das aparncias, que
simula a todo o custo os relacionamentos em prol de uma moral estereotipada, que perversa
e desviante por natureza, como nas fantasias aleatrias e delrios de Laura. As proposies
partem de enredos incomuns, anti-naturalistas e tambm anti-realistas (no sentido comercial
hollywoodiano), em que atores j no so impelidos pelo princpio de realidade, mas pelo de
prazer, e a o narrado investido pela fantasia, que irrompe livre no processo de continuidade
da histria.
Diante das propostas, Twin Peaks, faz referncia s imagens da sociedade norteamericana, de seus clichs representados na imagem das cidades interioranas da Amrica,
simbolizadas e eternizadas nas telas de Hollywood,78 ao mesmo tempo em que desloca seus
ideais representativos enrijecidos no imaginrio, e prope os seus desvios. Em Twin Peaks, a
cidade interiorana nada se assemelha com a dos filmes mais comerciais que representam esses
lugares: exemplos de tranquilidade e vida feliz, modelos a serem seguidos, imitados,
cama e fazer crer que est doente. Aquele que simula uma doena determina em si prprio alguns dos
respectivos sintomas>>, que poderiam no ser falsos nem verdadeiros.
77
Na obra de Freud (2006b, p. 175) sobre A moral sexual civilizada, ele sugere que decorrente de um estgio
evolutivo da pulso sexual, em seu terceiro estgio, considera-se socialmente apenas a reproduo legtima, ou
seja, derivada de uma unio estvel comungada pelo casamento, como objetivo sexual.
78
Como nos apresentado nas primeiras cenas do filme Veludo Azul, tambm de David Lynch. A sequncia em
cmera lenta junto com as cores fortes e a dramatizao musical de fundo, simbolizam os ideais da cidade
interiorana americana de vida feliz; lugares onde as crianas atravessam as ruas com calma e os mais velhos
regam os seus jardins (como representa a pelcula).

66

glorificados.79 Twin Peaks nos coloca diante do seu submundo das drogas, do sexo, da
violncia, das simulaes, onde o crime, o medo, o assassinato, convergem em uma histria
que desloca os padres, e desaponta os olhos mais adaptados com o romntico mundo das
vedetes. Humor negro que, como definido por sua vanguarda, desaponta as propostas das
instituies, mas aqui tambm, das ditaduras dos referentes.
A cidade do interior em Twin Peaks promscua, os seus habitantes so patticos,
desajeitados e concomitantemente corrompidos por interesses particulares, que no dispensam
dissimulaes e simulaes para serem conquistados.80 O filme traz tais concepes,
principalmente em uma das primeiras cenas do longa, logo aps a descoberta do assassinato
de Tereza Banks, quando dois agentes do FBI, Chester Desmond (Chris Isaak) e Sam Stanley
(Kiefer Sutherland), se colocam para investigar o caso. A sequncia apresenta uma estratgia
do FBI para repassar aos seus agentes algumas informaes sigilosas sobre o caso, conhecida
como surpresa (ANEXO E). A surpresa uma mulher chamada Lile, trajada de forma
cmica, com vestido e cabelo vermelhos, e uma rosa azul no peito. Sua apresentao aos
agentes composta por encenaes um tanto curiosas, com caretas e gestos. Aps a cena, em
outra seguinte, Desmond explica os cdigos encenados por Lile para Stanley dizendo que as
caretas, gestos e os detalhes do traje da moa significariam que o caso envolve drogas, e eles
tero problemas com a autoridade local, pois escondem algo. Entretanto Desmond afirma que
o nico cdigo que no pode revelar o do broche de rosa azul no vestido de Lile.
A exibio da surpresa rpida, quando apresentada, mas seus cdigos, em primeiro
plano e em plano detalhe81, numa cena de flashback, quando explicados por Desmond
ganhariam algumas possibilidades representativas, que poderiam resignificar a sua
representao simblica. As cores fortes da roupa e seus detalhes, junto as expresses faciais
de Lile ganham destaque na fotografia, garantindo a representao de um ambiente surreal
fetichista. Dessa forma, a sequncia confirma uma representao bem humorada de Lynch s
instituies americanas e seus modelos representativos, que como Lile, se destacam e
consomem o sentido de realidade de uma Twin Peaks que perdera seus referentes. Nesse
sentido, a cena representaria um FBI pattico, perdido entre seus cdigos e questes sigilosas,
79

Essa ideia de cidade perfeita e modelo de vida feliz, tambm representada no filme As esposas de Stepford
(1975), de Bryan Forbes, O filme conta a histria de um casal que, cansados do ritmo da cidade metrpole, se
mudam para uma tranquila cidade interiorana chamada Stepford. L tudo perfeito (de acordo com os padres
de perfeio de vida da poca): as mulheres so boas donas de casa, os maridos se renem semanalmente em um
clube e a cidade organizada sobre regras que proporcionariam tranquilidade e harmonia familiar.
80
Esses aspectos so propriamente identificveis no seriado, que representa de forma completa e ampla as
atuaes dos habitantes da cidade, e a imagem que a todo custo tentam apresentar, mas na verdade, sempre
devedoras dos discursos morais.
81
Tipo de plano que enquadra um detalhe de um objeto ou parte do corpo humano.

67

que compreendem relacionamentos simulados. A simulao das informaes atende a


interesse de alguns, que burlam os princpios civilizatrios em prol de suas particularidades, o
que responderia a questo no revelada sobre a rosa azul. Alm disso, as roupas da mulher
surpresa so correspondentes s cores da bandeira dos EUA, uma possvel metfora s
simulaes de uma sociedade de aparncias, que resguarda em sua imagem os muitos
segredos irrevelveis de seus esteretipos civilizatrios, modelos de felicidade, encenados
em discursos pateticamente afirmativos que conservam a paz dos que sonham com o lugar.
Por isso, suas instituies, no filme, aparentam, e se escondem em seus cdigos,
representaes estereotipadas de uma moral ilusria, pois simulada. Na sequncia os cdigos
e signos, compensam a falta de sentido do local, representativamente frgeis e estticos
demais para serem verdadeiros, mas necessariamente suficientes em uma sociedade psmoderna para serem falsos.
Uma outra forma representativa dessa moral civilizada tambm nos apresentada em
A bela da tarde, em que as instituies sociais so desviadas de suas promessas civilizadoras
e o homem da aparncia diante de suas regulamentaes. quando as neuroses e as
perverses tentam compensar as insatisfaes do homem com sua moral civilizante. As
perverses assim como as neuroses, refletem o preo que o homem (e de certa forma a
sociedade) teve de pagar para buscar uma felicidade nunca alcanada, nem pelas ideologias da
poca, nem atravs das leis sociais. A partir disso, o neurtico tem conhecimento das leis que
o regem, por isso, reprimido, compensando a sua insatisfao pulsional, pois amoral, nos
sintomas de sua doena; j o perverso, reconhece as normas sociais, mas o seu prazer libidinal
est na transgresso delas. Os sintomas decorrem da ineficcia das leis, burladas ou por
compensao (a doena faz do homem inutilizvel socialmente) ou pela oposio (o desejo de
transgredir as normas torna qualquer lei insuficiente).
Esse fracasso social resultante das doenas psquicas da poca moderna (o que no as
exclui de uma contemporaneidade), nos depara com uma cena onrica no filme de Buuel, em
que a Sverine est em um Caf, quando um duque chega em sua carruagem (a mesma do
primeiro devaneio da burguesa no filme e com os mesmos condutores) e lhe convida, para
fazer parte de uma cerimnia religiosa em sua casa, em troca de dinheiro. Ao chegar at a
casa do homem, ela se v submetida a um ritual religioso fnebre, no qual tem que fingir
que est morta, totalmente nua, apenas com um manto preto transparente adaptado em uma
coroa de rosas presa em sua cabea. Deitada no caixo, o duque filma a sua atuao fnebre,
mas no meio do ritual ele vai para baixo do caixo, fazendo-o balanar. quando Sverine

68

olha para baixo e fica surpresa com o que v (e a cena se encerra sem sabermos ao certo o que
o homem fazia).
No deslocar do olhar, a cena nos pressupe a representao da perverso de um
homem, que tem fixao por um fetichismo 82 sexual ligado ao ritual da morte. Isso
assegurado, pois como o prprio mordomo da manso afirma para Sverine que as garotas
antes dela adorariam voltar novamente, presume-se que a encenao corrente, e forma
compensatria de satisfao sexual do duque. Ento o duque toma Sverine como objeto
satisfatrio de suas pulses, desprezando qualquer vontade advinda da burguesa, a impondo a
dissimulao do seu ritual libidinoso: um rebaixamento do outro a sua onipotncia pulsional,
que degrada o corpo alheio, ao seu fetiche (BIRMAN, 2011, p. 180). Referncia ao gozo na
transgresso, na figura de um sujeito que ignora qualquer moralidade, fazendo de seu ttulo de
nobreza apenas aparncia diante de seus impulsos libidinais pela morte ritualizada. As
perspectivas demonstrariam que a boa educao burguesa no chegaria a educar a pulso
humana, que no tm objeto ou forma determinada e nica de satisfao, e sugere que
inconscientes foras instintivas sobrepujaram toda a racionalidade e racionalizao
(MARCUSE, 1975, p. 78). Dessa forma, o duque, assim como Sverine atendem aos
fracassos dessa moral, que prope aparncias, na dissimulao dos desvios da prpria moral.
Por isso, no filme, o casamento seria movido pela traio, a religio por impulsos bizarros
sexuais e o homem pela transgresso de suas prprias instituies, dissimuladas em prol da
onipotncia pulsional. 83
A esttica de Buuel nos assegura esse universo surrealista, que de forma ousada e
irnica caracteriza uma burguesia entre seus desvios morais. Os sons da carruagem se
aproximando do local onde Sverine se encontra, sugerem o ambiente onrico, que neste
momento se confundiu com o real, ao rememorar os mesmos rudos da primeira fantasia da
burguesa no longa. Esses rudos inserem o espectador em uma supre-realidade, que como
objetivo da arte surrealista, prope suplantar as convenes burguesas e suas instituies, que
ganham seus escapismos no universo dos sonhos. No seguimento da sequncia, o plano geral,
em que os dois personagens se dirigem manso na carruagem, atribui profundidade cena,
caracterizando psicologicamente seus atuantes, quando consumidos pela vasta estrada e pela
natureza que os rodeia. E diante da paisagem os burgueses estariam impotentes, tragados por
esse ambiente surreal, onde a moralidade no cabe. As questes so reafirmadas nos trajes de
82

Freud compreende fetichismo quando o objeto sexual normal substitudo por outro que guarda certa relao
com ele, mas que totalmente imprprio para servir ao alvo sexual normal (FREUD, 2006f, p. 145)
83
Isso apresenta-se na prpria representao do bordel da Senhora Anais: a cada cena do bordel, um caso
curioso, que contrasta muito bem com os valores morais de uma sociedade burguesa.

69

Sverine para o ritual, um manto negro e uma coroa de rosas que simula vestimentas de uma
santidade, de pureza, mas neste momento sobre a cor negra e com propsitos sexuais. Por
final, como desfecho da surrealidade, Buuel insere uma elipse, 84 que sugere uma proposta
sexual. Isso plasmado quando o duque vai para baixo do caixo e a cmera fecha a imagem
na expresso da burguesa, que traduz o horror do que v, deixando o espectador inquieto
tambm ao que v (ou ao que no v), ao mesmo tempo em que o caixo balana
convulsivamente. Mas, mesmo que no possamos ver o que acontece, a imagem sugeria a
situao (ANEXO F). Uma forma de explorar esse humor negro surrealista, na sugesto pela
censura da imagem, deixando-nos a merc de nossa imaginao perversa (aspectos que nos
intrigam).
Se em A bela da tarde a burguesia, em conflito pessoal e moral, desconstruda em
seus sonhos, confirmando que suas instituies reprimem apenas o suficiente para aparentar o
que lhe exigido socialmente, em Twin Peaks a simulao da imagem perdera o seu
sentido, que como Lile, reflete uma sociedade que vive do brilho das imagens, das
aparncias, desconstruda em suas simulaes. quando a pelcula irrompe com o recalque
representativo, seja pela revelao (A bela da tarde) ou pela omisso (Twin Peaks), e faz
emergir os conflitos latentes de um social modernista ou ps-modernista.
A partir das ponderaes, percebemos que Twin Peaks, esse novo e original espao
global, extraordinariamente desmoralizante e deprimente, o momento de verdade do psmodernismo (JAMESON, 2007, p. 75), a realidade cabvel na narrativa lynchiana, que
coloca no cerne da representao o questionamento aos padres, com o objetivo, talvez, de
propor uma discusso e um novo olhar sobre a cultura da sociedade norte-americana. Lynch
retoma um cinema modernista surrealista como o de Buuel, ao colocar em cena algumas
imagens que podem inspirar o questionamento a uma moral confundida entre um universo
onrico, que se perdera em suas representaes. Twin Peaks sugestionaria um outro modo de
observar, por parte do espectador a cultura moral dominante, que no se circunscreveria pela
justia, a felicidade e o glamour, pois em Twin peaks se as representaes no forem parte de
um sonho, so aparncia, simulao de um mundo em que a represso teria um significado um
tanto diferente da em A bela da tarde. Na obra de Buuel a represso provm do sentido,
significa conteno e regulao das pulses humanas, enquanto que na de Lynch liga-se
falta de sentido. Nas imagens lynchiana a represso est em toda a parte, mas pouco se

84

O fundamento dessa tcnica cinematogrfica sugerir, atravs de uma imagem investida de significao, um
acontecimento, uma situao flmica, no explcita nas imagens.

70

compreende de seu significado, ela apenas repetida, reformulada, colocada em signos, que
escondem seus segredos, ou seus objetivos desviantes.
As questes nos mostram que a obra de Buuel , se vale de imagens de choque, que no
chocam com sua esttica repulsiva, mas com seu significado representativo 85. Essas imagens
chocam os mais conservadores a cada cena onrica que insurge sem aviso, a cada ao
perversa e fetichista dos personagens, a cada ngulo de cmera que esconde um mistrio. Na
narrativa, o espao e o tempo transformam-se em ocasio de eventos controlados por uma
instncia que recusa a obedecer as limitaes impostas pelo princpio de realidade (Freud)
(XAVIER, 2008, p. 113). Por isso, o duque perverso e a burguesa rica o seu objeto sexual
por dinheiro. Uma perspectiva estruturada em um roteiro original e uma direo ousada, que
constri as incertezas do homem diante de suas normatizaes e revelam os recalques da
imagem, diante de nossas sugestes perversas recalcadas.
Lynch, por outro lado, prope intrigar o espectador com as suas imagens flutuantes em
cdigos, na simulao das relaes sociais de uma sociedade americana. nesse embate
narrativo que as imagens de choque provm da imagem, que propriamente representa os
cdigos desviantes do espetculo de uma sociedade promscua. Nesse momento, as narrativas
dos filmes poderiam se aproximar, por propor sobre o representado um embate contra os
nossos referentes, inserindo-nos na duplicidade da imagem e de suas instituies. Entretanto,
a surrealidade de Twin Peaks no objetiva, e deixa muitos eixos narrativos em aberto, sem
explicao ou colocados avulsos na trama, como a prpria cena dos enigmas de Lile e a rosa
azul. Seriam pretextos narrativos, sempre reinventados e estabelecidos em uma sociedade,
mesmo que fictcia, que perdera o sentido. Diferente de A bela da tarde, em que o objetivo da
surrealidade representar que as instituies sociais e suas formas repressivas so sem sentido
(quando colocadas frente as pulses humanas), e as aparncias j no so suficientes no
cenrio fantasmagrico da burguesia.
Indo alm das aparncias da imagem e do social, A bela da tarde deslocaria o olhar do
espectador para uma representao em que o real perdera sua autonomia (quando determinado
pelos ditames do inconsciente), e a moralidade a sua autoridade (diante da pulso humana).
Enquanto isso, Twin Peaks apresentaria um universo narrativo provido pelo espetculo
imagtico do simulacro, mas que tambm desmantelaria toda uma noo de percepo segura
e conformista. Dessa forma, A bela da tarde apresenta o que omisso na aparncia a partir de
85

Como em sua obra em Um co andaluz, principalmente na sequncia em que uma mulher tem o seu olho
cortado por uma navalha. O potencial representativo da cena, choca ainda hoje o pblico, que v com angstia o
olho cerrado no meio. Ainda assim em A bela da tarde o objetivo ainda prevalece, mas sobre uma esttica
visualmente menos repulsiva do que os seus significados representativos.

71

sua desconstruo e Twin Peaks o que o no simulacro, a partir de sua exaltao e


reproduo. Um simulacro representativo repressor, cuja tirania exaure do real o sentido e do
sonho o seu substrato revelador, na composio das imagens que satisfazem nossas
represses, nossos deslocamentos, assim como as nossas perverses da atualidade.

4.3 O ONRICO QUE DESVELA SE REFAZ EM SIMULACRO


Enquanto que Buuel valorava a reproduo na tela de um real que desvelaria as
verdades resguardadas no inconsciente humano, Lynch tomaria as suas reprodues para a
representao de uma hiper-realidade, resguardada na verdade do simulacro.

86

Esse

simulacro, a partir da viso do terico Jean Baudrillard, seria a simulao do real, mas agora
sem referentes, artificial, pois reificado em imagem. Propcio quando um referente, desmente
a realidade, sua existncia sensitiva e controlvel, fazendo dela uma fico e construo
artificial. E na ambio de superar o real, esse referente o ultrapassa, tornando-se em
simulacro, sistema de signos que desmultiplica-se at o infinito, reinventando o real, mas
nesse momento como seu alm e sua consagrao: um real mais real do que a realidade
(BAUDRILLARD, 1929, p. 158). No entanto, j no o real, pois j no est envolto em
nenhum imaginrio. hiper-real, produto de sntese irradiando modelos combinatrios num
hiperespao sem atmosfera (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).
Esses modelos ou simulaes que absorvem o sentido de realidade estariam em todas as
formas representativas da ps-modernidade, assim como em suas obras artsticas, afastando
suas propostas culturais das de uma modernidade e sua arte modernista. Isso porque na psmodernidade, tudo seria balizado pela imagem e seus sistemas de signos comunicacionais.
Nesse espao hiper-real, a epistemologia implodida, e os assuntos j no mais se ligam ao
real, pois esses estariam fragmentados em uma rede de signos desviantes. E, diante dessa
sociedade do simulacro, ps-moderna, Baudrillard sugere que estaramos emersos em um
mundo das imagens, dos signos e seus simulacros, que tm sua onipotncia afirmada por ns,
sujeitos impelidos alienao simblica. Pois como afirma Baudrillard, o referente no
verdadeiramente a realidade [...] a imagem que ns nos fazemos da realidade
(BAUDRILLARD, 1929, p. 158), imagem virtualmente idealizada pelas proposies dos
mdias. quando a realidade dos objetos, concreta, palpvel e enrijecida em conceitos e em
ideias tomada pela sua fico, sua hiper-realidade virtual, multiplicada, reproduzida
imensuravelmente pela tecnologia e os meios de comunicao.
86

Isso por que o simulacro nunca o que oculta a verdade a verdade que oculta que no existe. O simulacro
verdadeiro (BAUDRILLARD, 1991, p. 7).

72

Na pelcula flmica, esses elementos propostos por Baudrillard so facilmente


identificados e explorados a partir do surrealismo. No filme de Buuel, enquanto os burgueses
vo se revelando ns em seus sonhos, que propriamente convergem com suas realidade,
representada entre seus desvios, em Twin Peaks os sonhos se confundem e se misturam com a
realidade de seus personagens, revelando a incerteza, a dvida, o simulacro de uma realidade
cujo os referentes se desvaneceram em uma esquizofrenia latente. Na obra lynchiana o
onrico, o devaneio imaginrio, propriamente construdo para ser realidade, como
fundio de duas propostas (o real e o sonho) que naquele momento perderam suas
autonomias, quando os referentes se desfizeram entre suas simulaes, confluindo em
simulacros de uma realidade idealizada pela indstria cultural. Diferentemente de em A bela
da tarde, em que o onrico do sonho no simularia um real fetichizado, mas revela uma
realidade, conceituando-a, debatendo-a pelas propostas da dinmica do psiquismo.
A sugesto de uma realidade em A bela da tarde se estruturaria a partir das aes
dos burgueses em cena, que eram sempre impulsivas, pulsionais, sem propriamente uma
justificativa racional coerente para tais, mas respondidas em seus sonhos e em suas fantasias.
quando a narrativa revela que no cotidiano burgus a dissimulao sempre recorrente, se a
situao se torna favorvel, e a razo aplacada pela pulso. As referncias so afirmadas nas
cenas que representam o bordel da Madame Anais, em especial a que envolve um professor e
ginecologista muito renomado. Na cena, a figura do homem aparentemente discreta e sria
aceita Sverine para satisfazer suas vontades sexuais. quando o professor, vestido de
mordomo e com um chicote na mo, comea a simular uma situao em que ele um servial
e ela seria uma duquesa, mas a insegurana de Sverine em sua atuao faz o professor
solicitar outra prostituta. Enquanto isso, Anais leva a burguesa ao quarto ao lado, onde fica
uma fresta na parede que d para o quarto em que o professor est, para ela olhar como
deveria agir. Com os olhos na fenda, a burguesa observa que o professor e a prostituta
encenam uma situao em que ela uma duquesa rgida e ele seu fiel mordomo, Victor.
Nela, a prostituta agride fisicamente e fala palavras de mal grado ao seu cliente, que parece
satisfeito com as humilhaes, j que implora por sua hostilidade. Do outro lado, Sverine
no gosta do que v e diz para Anais, Como algum pode descer tanto? Voc pode estar
acostumada com isso, mas eu estou enojada.
O filme de Buuel revela esse outro lado do homem, alm das aparncias, de sua
moral. Os indcios masoquistas do professor se colocavam como um paradoxo de sua vida
cientfica consagrada: quando no bordel, suas perverses emergiam, e davam lugar a um
homem pulsional, que se revela em cada pice de prazer resultante da humilhao de uma

73

prostituta. Ento a cena revela os limites da moral e os ilimitveis da libido, sempre


dissimulados pelas aparncias. Mas as contradies no atendem apenas as performances do
professor, mas tambm o julgamento de Sverine, que mesmo entre suas aes imorais, ainda
dissimula-as, no poupando comentrios negativos sobre o comportamento de seu cliente.
Nesse momento, os comportamentos se tornam improvveis, e a boa educao burguesa
apenas um desvio, e mesmo que dissimulante, no tem alcance no bordel de Anais ou no
universo onrico. Assim, o filme revela, o que no vemos na imagem, ou o que vemos omitido
na aparncia, mas por entre as frestas da parede moral ou nas encenaes do inconsciente.
Em A bela da tarde, o significado exaurido da imagem (aparncia), e trabalhado nas
suas possibilidades significativas, conceituadas no olhar da cmera que apreende o que o olho
do homem no consegue ver: quando os vestirios dos personagens j no so o suficiente
para defini-los (o professor bem vestido tambm seria um mordomo uniformizado), a
dissimulao teatral, no esconde o prazer masoquista, e o voyeurismo mais uma forma de
satisfao sexual (mesmo que dissimulado no discurso da burguesa) (ANEXO G). Para isso, a
imagem precisa ser desconstruda em seus segredos, em sua simbologia. quando a burguesia
no mais requinte e luxo, mas perverso, contradio. A proposta surrealista vanguardista
procura chocar a partir da dubiedade das coisas, do representado, na sua beleza convulsiva,
em prol de novas propostas, de novos conceitos.
Twin Peaks tambm procederia de uma revelao, mas neste momento, sobre as
condies da ps-modernidade, que no proviria apenas da dissimulao pulsional, e sim da
simulao da realidade do espetculo, a qual encena as possibilidades do simulacro. Por
isso, nas sequncias, a realidade e o sonho ou a alucinao se fundem em uma orquestra
imagtica sem precedentes, sem propriamente significado, redundando na impossibilidade
social ps-moderna de lidar com o representado, a iluso, o imaginado, por s admitir o real
quando simulado. Dessa forma, tudo converge para o simulacro, pois h que ver nesta
impossibilidade de isolar o processo de simulao o peso de uma ordem que no pode
funcionar em nenhuma outra parte (BAUDRILLARD, 1991, p. 31); ento o real vira a
iluso, assim como a iluso tomada como real.
Nas cenas de Twin Peaks, o que apenas aparncia pareceria revelar-se tambm a partir
das posturas dos personagens e dos esteretipos da cidade interiorana, mas no para
desvendar a verdade, mas para confundi-la com o seu oposto. Sobre isso, no seriado, Twin

74

Peaks (1990), o prprio agente Dale Cooper diz: as corujas no so aquilo que parecem

87

Nada em Twin Peaks o que parece, visto que no apenas os personagens dissimulam e
simulam papeis sociais, assim aceitveis, como tambm a prpria Twin Peaks mais uma
imagem, que resignifica os modelos idealizados do cinema hollywoodiano, pois, em Twin
Peaks, nada tem a ver com uma lgica dos factos e uma ordem das razes [,mas] por uma
processo do modelo, de todos os modelos sobre o mnimo facto (BAUDRILLARD, 1991,
p. 26). a cidade onde a realidade perdeu-se em suas possibilidades simuladas, em seus
modelos redentores, que no cansam de ressurgir das cinzas do imaginrio miditico.
O simulacro em Twin peaks a sua realidade possvel, que faz dos sonhos aspectos
premonitrios, os ditames da realidade de seus personagens e referncia a todo caos
representativo da ps-modernidade. Isso possvel tambm quando a narrativa entrecortada
por um outro universo fictcio, um outro mundo, onde as imagens de anes, macacos,
homens e crianas de mscaras insurgem e so sobrepostas s das sequncias, reaparecendo
nos sonhos e pesadelos dos personagens. Essas imagens aleatrias determinam as expectativas
de Twin Peaks e despertam a curiosidade de seus espectadores, mantendo os mistrios e as
estimas de suas solues. So imagens que sem significados, em um primeiro momento,
desfazem as fantasias e as prospeces de se conceber uma histria flmica lgica e
explicativa, pois em Twin Peaks tudo seria imprevisvel, ou previsvel suficiente enquanto
ps-moderno: personagens insurgem sem explicao, imagens aparecem sobrepostas por
outras e o que parece iluso ou imaginao toma conta das realidade dos seus personagens.
As concretudes desse simulacro em Twin Peaks parecem memorveis em uma cena
onrica de Dale Cooper, em que ele se dirige vrias vezes at a frente de uma das cmeras de
segurana do local de onde trabalha e volta para a sala de monitoramento, onde possvel ver
as imagens registradas. Mas, em um desses seus movimentos repetitivos, ele v sua imagem
congelada na tela, ao mesmo tempo em que outro investigador do FBI, Phillip Jefries (David
Bowie), passa por trs de sua imagem registrada (ANEXO H). A viso deixa Cooper em
choque e faz com que se dirija sala de seu superior. Neste momento, a cena sugestiona uma
sobreposio de imagens, sem justificativas, que levam o espectador para um outro ambiente,
onde um ano, Bob, um menino e outros personagens travam um dilogo incompreensivo em
uma linguagem de trs para frente. Logo aps as sequncias esquizofrnicas, a cena na sala do

87

A frase se torna em um dos elementos centrais da investigao da morte de Laura Palmer, e foi recitada por
um gigante que aparecia para Cooper em seus sonhos ou fantasias premonitrias, o qual indicava uma pista
para desvendar o mistrio central da srie.

75

superior de Cooper retomada, e Jefries havia sumido, e ao consultarem a recepo do prdio


confirma-se que o agente nunca estivera l, contrariando as imagens da cmera de segurana.
Na sequncia, tudo parece ser possvel em Twin Peaks. Sobre suas imagens aleatrias e
sobrepostas, poderamos presumir que corresponderiam a mais um dos sonhos de Cooper.
Mas tambm poderiam representar um outro mundo que coexiste em Twin Peaks, um mundo
que, na srie, conhecido como Black Lodge88, um ambiente idealizado, simulado, onde nada
parece ter sentido. Esses levantamentos sugestivos seriam estendidos se compreendidos sobre
o parmetro da criao ps-moderna: as enunciaes aleatrias corresponderiam s
instabilidades e s incertezas que a prpria ps-modernidade engendrou quando aplacaria o
real a partir da simulao, e o contedo ou conceito pela representao imagtica. Referncias
a um jogo de espelhos, como Cooper bem representou: a imagem cooptada pela cmera
absorveu o real e se refez em realidade, exaurindo o seu sentido. Tudo ali seria apenas
imagens insuficientes para desvendar os mistrios de Twin Peaks, visto que at o final do
longa no conseguimos responder as questes levantadas sobre a sequncia descrita acima e
nem a tantas outras que nos escapam entre a narrativa.
Na consagrao de seus mistrios, sem soluo, Lynch empreende essa tcnica do
espelho, para compor sua surrealidade do simulacro. Os jogos com espelho, que pem em
dvida o representado, j foram muito explorados nas pinturas surrealistas vanguardistas. Nas
artes plsticas como em quadros de Ren de Magritte, a imagem sempre fora questionada em
seu poder significativo, como na obra do pintor A traio das imagens (1928/29)89, na qual a
pintura de um cachimbo vinha acompanhada de uma legenda que postulava a dvida sobre a
imagem do cachimbo, e seu significado. Outro quadro do artista bastante sugestivo sobre essa
relao imagem e real, A Reproduo Proibida (1937)90, que questiona a verdade da
imagem refletida no espelho e a relao do reflexo com o seu original. A reproduo proibida
a do espelho, por suplantar e at suprimir o seu referencial. E sobre essas questes, to
exploradas pelas artes plsticas surrealistas, que Twin Peaks desdobra suas estimativas. Nas
sequncias, a imagem j no seria mais um reflexo do real, mas aquela apreendida pela
reproduo tecnolgica, no caso da cena, a cmera. Nesse momento, o espelho de Magritte
substitudo pela a base refletora da cmera, que captura do real o sentido e faz do simulado,
88

Black Lodge, tambm conhecido como a sala vermelha (ou em sua traduo, sala negra), um ambiente
onde o piso preto e branco e as cortinas vermelhas ornamentam cenas em que os personagens dialogam assuntos
que no parecem ter sentido, em uma linguagem de trs para frente. Local descrito por Cooper e os abitantes de
Twin Peaks como a sede do Mal.
89
A pintura de um cachimbo que identificada com a legenda: Isto no um cachimbo.
90
Na pintura sobre a tela, a figura de um homem, vestido socialmente, est de costas se olhando para o espelho a
sua frente. Mas a imagem que reflete no espelho a mesma do homem de costas.

76

em suas imagens, a verdade, que servir ate mesmo como prova para os agentes do FBI. A
imagem do rosto do homem (de Dale no filme) nos revelada, diferentemente da obra de
Magritte, que censura o seu ponto principal de reconhecimento da figura (o rosto). Em Twin
Peaks, o rosto de Dale congelado pela imagem, confirmando, sem por dvidas, que a
imagem suplantou o seu original, que ela to real quanto o prprio Dale. A sugesto de
Lynch j era corrente em seus filmes, que pem em discusso a relao cpia e original, o
falso e o verdadeiro, a msica cantada e a dublagem, de tal modo que no h mais simulao,
nem mais realidade, tudo fora absorvido pelo simulacro.91
Segundo Peixoto (1987, p. 56), o espelho como uma janela. Em vez de abrir para fora,
de conectar com o exterior, o espelho, porm, volta para dentro. o oposto complementar da
janela. Isso por que ele abre para o mundo de dentro do objeto refletido, aprisionado na
simulao. E, quando esse espelho duplica a mesma imagem, as mesmas coisas, invertendo-as
de posio, tudo parece estar frente, mas, de fato, est atrs (PEIXOTO, 1987, p. 56). Por
isso, no quadro de Magritte, A Reproduo Proibida, a imagem refletida no espelho est de
costas: uma forma de inverter a lgica das coisas, afinal, uma pessoa vista de costa olhando
para o espelho, refletida no espelho de frente. O espelho ento contraria, distorce e inverte o
referencial, pois o reflexo j invertendo a imagem, confunde e substitui um real, duplica a
imagem, reproduz a cpia e subverte o original em um ambiente artificial, aparente. Em Twin
Peaks isso no seria diferente, mas nesse momento Lynch prope o reflexo da imagem
capturada pela reproduo da cmera, insvestindo-a de realidade. Uma realidade j to
desavisada, que distorce si mesma, quando pem a dvida nos agentes do FBI sobre a
presena de Jefries no local. Eles preferem acreditar nas imagens das cmeras, assim como
ns, desavisados espectadores, consumidos pelo mistrio narrativo. Na cena, a realidade e o
seu reflexo so um s, determinando a narrativa e como percebemo-la.
A tcnica do espelho, sugeria tambm o aprisionamento da imagem, como em filmes do
expressionismo alemo, Fausto (1926), de J. W. Murnau 92. Nesse filme, a imagem de Fausto
quando jovem refletida no espelho do diabo, fator decisivo na escolha do protagonista em
pactuar com o Mal, pois ele deseja a imagem de sua juventude de volta. E nada mais
representativo do que o espelho, elemento que reafirma nossa vaidade, referente que delimita
nossa subjetividade, como bem definiu Lacan. quando o reflexo da imagem institudo de
sua onipotncia na definio e organizao das coisas e da constituio do sujeito. Por isso
91

Filmes como Cidade dos sonhos (2001) e A estrada perdida (1997) do mesmo diretor, abordam a temtica.
No filme Fausto (Gsta Ekman) um velho profeta religioso que pactua com o diabo, Mefistofeles (Emil
Jannings), a fim de reaver sua juventude, em troca de sua alma. A obra, uma referncia do cinema expressionista
alemo, baseada no clssico literrio homnimo de Goethe.
92

77

Dale j no sabe quem , se imagem ou se concretude; assim como percebida a imagem


de Jefries na gravao, que confirma a sua presena no local, e define a realidade. Na psmodernidade precisamos das imagens, para definir os locais, as coisas e quem somos. Aqui,
retomamos Baudrillar, que presume que sem a imagem o mundo desapareceria. Como no
filme expresionista, O estudante de Praga (1926), de Henrik Galeen93, em que um estudante,
vende ao diabo a sua imagem refletida no espelho. No entanto, essa mesma imagem passa a
atorment-lo, substituindo-o em suas aes, assumindo seu papel e coagindo-o na dvida
sobre sua subjetividade, pois sem referente. quando matar o seu reflexo pareceria a nica
sada, mas quando o faz, mata a si mesmo. Isso porque sem imagem, sem sentido, pois o
sentido fora absorvido pela imagem, como mesmo afirmara Baudrillard: no caso da imagem
nos vir a faltar, sinal de que o mundo se torna opaco, e nossos atos nos fogem
(BAUDRILLARD, 1970, apud MEDEIROS, 2007, p. 145). por isso que a imagem
determina e circunscreve Twin Peaks, a fim de aprision-la na aparncia.
Nesse espelho dramtico, Lynch reflete tambm as referentes de sucesso no cinema
comercial. Alm de retomar obras surrealistas como as pinturas de Magritte, colocando os
investigadores do FBI, especialmente Dale, com os mesmos trajes e aparncia que os homens
sem rostos, dos reflexos distorcidos e incertos de seus quadros94; o filme retoma o mistrio
acerca de quem matou Laura Palmer, o romance irrealizado entre Laura e James (o mocinho
do filme), as investigaes do FBI sobre um assassinato, cenas de sexo, violncia, todas
sincronizadas sobre uma narrativa de cortes rpidos e trilha sonora empolgante. So pastiches,
modelos j estabelecidos em outras criaes de sucesso de uma cultura pop. Uma forma de
retomar o j visto, no formato de remakes-clichs nada inovadores, no exigindo do
espectador uma atitude crtica e reflexiva, diferentemente da pardia, como definira Jameson
(2007). Mas a regra aqui no cabe totalmente. Esses elementos acabam por fazerem parte do
jogo de combinaes que Lynch utiliza para descaracterizar e ridicularizar os clichs norteamericanos. A Twin Peaks de Lynch a Hollywood dos clichs s avesas, sob toda a histeria
e complexidade do que poderamos pensar de uma cidade ps-moderna, quase que
incompreensvel, mas fascinante, pois imagem que reflete nossas fantasias. quando a
pelcula representa tais reprodues comercializveis, descaracterizadas, e desconstrudas
sobre seus prprios parmetros artificiais. Afinal, no filme, Dale tem um rosto (diferente das
93

A histria em torno da vida de Balduin (Fritz Alberti), um jovem estudante, que na ambio de conseguir
dinheiro faz um acordo com o diabo, vendendo-lhe a sua imagem refletida no espelho. O filme j fora analisado
pelo prprio Baudrillard em seu livro, Sociedade de consumo.
94
A referncia poderia sugerir uma metfora queles homens das pinturas de Magritte, pois o rosto de Dale no
lhe garante sua identidade. Ele tambm nos representaria a incerteza, a dvida da imagem, pois perdido, confuso,
em meio a narrativa onrica.

78

obras de Magritte) mesmo que perdido na narrativa; o mistrio sobre a morte de Laura nunca
resolvido (nem para o FBI, nem para o espectador de fato); o romance entre os protagonistas
no tem um final feliz; as investigaes do FBI no levam a lugar nenhum (apenas a
suposies que no saem da fantasia), e toda violncia e sexo gratuito so exagerados,
deslocados, pervertidamente sem sentido. Nesse momento, o reflexo da imagem refletida na
pelcula contraria a sua prpria reproduo. Twin Peaks retoma seus fantasmas do passado
sem um determinante crtico como princpio, mas no deixa de tecer comentrios irnicos
sobre essas representaes, na caracterizao do espao imaginrio e desnorteante da imagem
e seus reflexos.
Esses pastiches desavisados, tambm colocam a narrativa dentro do esquema de
produo nostlgica do cinema. Isso porque, essas cpias retomam o passado criativo,
mesmo que deslocado de seus referentes, e produziriam uma nostalgia flmica, ou uma volta
aos modelos narrativos de sucesso, no da mesma forma que eram representados, mas sobre
toda a inconscincia histrica de nossa atualidade. Os resultados decorrem de modelos j
recorridos em outras obras, clichs, que poderiam fazer por alguns momentos aqueles
espectadores reviverem essas temticas cristalizadas no imaginrio, mas de forma
extremamente deslocadas, em um tempo narrativo no determinado, em uma poca em que o
representado no equivaleria com o histrico. Afinal, Twin Peaks est destoada de um sentido
histrico, seus referentes representativos no compreendem uma sociedade de sua poca, pois
de nenhuma poca, de nenhum lugar, mas dos sonhos distorcidos de seus personagens. O etilo
de vida da cidadezinha americana adaptado ao submundo ps-moderno de Twin Peaks,
onde tudo parece fora do lugar, como os sonhos, os personagens e suas imagens, convergidos
em uma perspectiva esquizofrnica. E como so os sonhos de Dale, Twin Peaks no tem
histria, est deslocada em um espao e tempo no delimitados, mas reflete apenas o que Dale
quer ver, o que queremos ver, mesmo que desconstrudo em seus parmetros. Isso porque
quando o real j no o que era, a nostalgia assume todo o seu sentido (BAUDRILLARD,
1991, p. 14).95
Esse processo convulsivo de narrar, organizado por retalhos sem histria, desumanizado
da experincia do cinema clich, tambm usurpa da imagem refletida no espelho (na cmera
da cena descrita) o seu espao real, fazendo emergir nesse, os outros muitos espaos
inimaginveis. quando a sequncia de Dale no prdio do FBI sobreposta pela de um outro

95

quando as representaes da cidade, do local, dos trajes dos personagens, dos dilogos e das aes,
desenvolvidas em cena, no concordam com o seu tempo representativo retomado, mas com as expectativas de
uma sociedade que pensa o passado e o futuro com seus olhos no presente.

79

mundo onrico e irreal, onde emergem vrias ambientes com diversos personagens avulsos na
cena. A todo esse aparato representativo da obra de Lynch, soma-se o fato da estrutura flmica
estar baseada no que Foucault definiria como sendo a heterotopia de sobreposio, ou seja,
um espao real onde se agrupam e se sobrepem outros vrios, incompatveis, quando um
seria estranho ao outro (FOUCAULT, 1986, p. 5). Por isso realidade de Dale sobreposto
os seus sonhos ou Black Lodge, e dentro desse, outros ambientes possveis que elevam o
limite da imaginao e extraem da imagem a sua lgica. So ambientes incertos, instveis,
de excessos, mas insuficientes para compreend-los, para compreender o desfecho da trama
(principalmente se o espectador no tiver assistido srie televisiva, Twin Peaks). Propostas
de um mundo irreal, ou adaptadamente hiper-real, que resvala a narrativa esttica
esquizofrenia de Jameson e ao simulacro de Baudrillard: todos os referenciais misturam os
seus discursos numa compulso circular, moebiana. [...] hoje trocam os seus significantes e os
seus cenrios (BAUDRILLARD, 1991, p. 28). So encontros fortuitos, em que a imagem
perdera seu significado e sua sobreposio intermitente so os parmetros desse novo cenrio
surrealista, que v na tcnica de colagens e montagens da vanguarda96, uma forma de inverso
do sentido pela imagem.
Por outro lado, as propostas estticas de A bela da tarde no escondem, ou sugerem,
mas revelam, criticam uma realidade. As colagens e montagens aqui no desestruturam o
sentido da narrativa, mas instauram novas propostas visuais e interpretativas do ser humano e
de seu mundo idealizado. Uma temtica que no copia, mas inova, rompendo com todas as
formas estagnadas da percepo, da arte, quando a mocinha nunca fora parmetro, mas
sempre dissimulao; o romance idealizado insuficiente frente s perverses sexuais; e a
violncia seria apenas mais uma das formas de obter prazer. Isso confirma-nos que, na
narrativa de Buuel, o simulacro no cabe, no por a pelcula representar a realidade como o
, a sua verdade, mas por denunciar a simulao e a dissimulao resguardada na imagem, na
desconstruo da aparncia do professor, cliente do bordel, e da de Sverine. Isso por que o
espelho em A bela da tarde no reflete, no esconde, no aprisiona a imagem, mas mostra o
que no vemos na imagem refletida. o olhar por entre as frestas da conscincia e da moral,
que extrai da imagem os seus significados recalcados na forma. Questo que pode ser
compreendida a partir da ltima sequncia do longa, depois de Pierre ter sido baleado por um
dos amantes de Sverine, Marcel (Pierre Clmenti), e ficando em estado quase vegetativo. Na

96

Nas primeiras reprodues surrealistas no cinema, as colagens e montagens eram bastante recorridas, em
especial nos filmes de Buuel como, O co andaluz (1929) e A idade de ouro (1930). A tcnica investia essas
obras de um sentido poltico: sobrepor os padres, a partir da sobreposio das imagens.

80

cena Husson, ao visitar o amigo, conta a ele sobre a vida dbia da esposa, depois de t-la
descoberto em sequncias anteriores, quando foi at o bordel da Madame Anais. Logo aps a
visita de Husson, Sverine, culpada, senta-se prximo ao marido, e por um momento
pensativa, volta o seu olhar para ele e o v tirar os culos, levantar-se da cadeira e sorrir como
que inusitadamente (ANEXO I). Surpresa e feliz, a burguesa abraa o marido que fala que ir
tirar umas frias para ficar mais com a esposa, ao mesmo tempo em que corre at a janela ao
ouvir o som da mesma carruagem que ela e o Pierre estavam nas primeiras sequncias do
longa, em um dos seus sonhos mais recorrentes.
Na cena de A Bela da tarde, o momento fantstico no anunciado para desestruturar a
narrativa, em decorrncia de significantes sem significados. A fantasia da personagem eleva
as possibilidades do inconsciente, e as suas influncias sobre a conscincia. Nesse momento, a
fantasia no uma mentira, ou inverdade, pois a fantasia de Sverine revela as incertezas da
imagem, que no mais real e nem sonho, mas uma possibilidade da dinmica do psiquismo.
E a fantasia fundamental nesse processo, pois institui a realidade de Sverine, que no a
da conscincia, mas a dos impulsos do inconsciente: a sua verdade, como o tambm a
verdade para os loucos. A encenao psquica ajuda Sverine a suportar o peso da
realidade, fomentada de dor e recusas, pois nela est protegida das alteraes culturais e
mantm-se vinculada ao princpio de prazer (MARCUSE, 1975, p. 35 ). A imagem delirante
da burguesa resignifica o valor representativo da imagem, no pela falta de sentido, mas por
investi-la de outros sentidos, outros significados resguardados no princpio de prazer.
A partir da fantasia Sverine consegue ser feliz, j que nela seu marido j no apresenta
mais as sequelas do acidente e tampouco lembra do que Husson havia lhe contado momentos
antes. O devaneio revela o homem movido por desejos, frustraes, recalques, que de certa
forma, organizam o seu mundo, mesmo que fantasiosiosamente. Por isso, neste momento, a
burguesa teve o seu perdo, um perdo que no apenas veio por parte da atitude de Pierre,
mas de si mesmo, de seus desejos incestuosos, apaziguados pela dissimulao de seu
devaneio fantasioso. Sobre isso Freud (2006d, p. 89) j afirmara que cada um de ns se
comporta, sob um determinado aspecto, como um paranico, corrige algum aspecto do mundo
que lhe insuportvel pela elaborao de um desejo e introduz esse delrio na realidade.
Uma necessidade do homem, que de certa forma o mantm vivo, mesmo que sempre
emergido em seu mundo idealizado, afinal, ele busca um paraso perdido que, na verdade,
nunca existiu. Por isso, ele luta contra algo para tentar dar perfeio ao que por condio
imperfeito (CHAVES, 2011, informao verbal).

81

Na cena imaginria de A bela da tarde, a tcnica flmica complementa a interpretao.


Os sons dos sinos dos bfalos (como na outra fantasia da personagem), logo no incio do
devaneio da burguesa, comprovam o seu desgarro da realidade enquanto consciente,
imergindo no seu mundo onrico demarcado pela sinfonia do cavalgar dos cavalos da
carruagem. Referncias tcnicas que potencializam a proposta psquica de seu desejo, na qual
o seu castigo fora adiado, para um outro talvez devaneio onrico. Nessa linha, a imagem que
Sverine v da sacada de sua casa, sobre o vis da cmera subjetiva, instaura, a partir de uma
representao direta, o maravilhoso surrealista, que no o do sonho nem a da realidade,
mas da concordncia mtua de ambas, em um ambiente simbolicamente resignificativo, pois,
Buuel revela um universo, que o homem desconhecera, esquecera, ou, propriamente
preferiu no pensar mais, justificando que nem tudo o que parece, pois estamos em um
constante conflito entre o ser e o poder ser, ou, entre o pulsional e a moral.
De certa forma, Twin Peaks revelaria o que lhe caberia enquanto obra ps-moderna,
mesmo que, como em A bela da tarde, acabasse revelando ao espectador o que desprezamos,
conscientemente, mas que consumimos convulsivamente na nossa atualidade, a nossa hiperrealidade. Mas a narrativa lynchiana nos apresentaria ainda a possibilidade de um mundo que
se reconstruiu em simulacro, onde no conseguimos mais definir o que real e o que
propriamente simulao de nossa realidade; questes que tampouco nos preocupamos em
pensar. A narrativa, ento, sugeriria os nossos conflitos dentro do caos representativo em que
se transformaram nossos referentes, nossas angstias, quando o passado, o presente e o futuro
no esto em sincronia e nossas representaes se perderam em imagens.
As propostas do filme de Lynch seriam direcionadas a composio de fotos do mundo
real, agora transformado em imagens, de cujo realismo a pintura fotorrealista agora o
simulacro (JAMESON, 2007, p. 57); um simulacro que ultrapassa as representaes sobre a
tela, que elevam uma hiper-realidade concordada com as estratgias mercantis a perpetuar a
simulao: a srie Twin Peaks vira filme, o filme d procedncia ao livro que representaria O
dirio secreto de Laura Palmer, que assim d continuidade a mais inmeras estratgias de
marketing que prometem eternizar a Twin Peaks idealizada de Lynch em camisetas, spots, e
at roteiros tursticos cidade onde as cenas do filme foram filmadas. Os esquemas
comerciais incitariam a fantasia real, a nova hiper-realidade, isto , a coincidncia, num
certo perodo de tempo, entre a realidade social e a fantasia mercantil (NAZARIO, 2008c, p.
342). quando a simulao j no a simulao de um territrio, de um ser referencial, de
uma substncia. a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real
(BAUDRILLARD, 1991, p.8).

82

Sobre isso, enquanto uma narrativa representaria a nossa possvel realidade


psquicodinmica (Buuel), em outra a representao perpassa pelo simulacro (Lynch),
mesmo que em alguns momentos, o psiquismo faa parte desse processo simulatrio. Mas,
entre a realidade e a simulao das narrativas, encontram-se temticas construdas pela
prpria tica social. Essas temticas determinariam as questes relativas ao Bem e ao Mal, ou
a pulso de vida e de morte, para a psicanlise. O que seria louvvel e o que seria abominvel
em uma sociedade em que a razo primordial, ou em que a simulao fundamental? Que
surrealidade criativa atenderia suas expectativas? As obras nesse sentido representariam as
temticas de uma eterna batalha de plos opostos, em que no h vencedores, apenas os que
dissimulam ou simulam vitrias.

4.4 O BEM E O MAL ENTRE EROS E TNATOS


No momento em que o caos esttico-narrativo de Twin Peaks d espao para a
configurao de uma realidade do simulacro e a psicodinmica potica de A bela da tarde
apresenta o caos dos conflitos psquicos do eu e a sociedade, poderamos sugerir outros
conflitos subjacentes que advm dessas narrativas, j to presentes nas temticas de enredos
cinematogrficos. As sugestes provm das questes delimitadas pela prpria tica social,
sobre o Bem e o Mal, temticas bastante recorridas em ambas as obras, na representao do j
demonstrado conflito entre o Eu e o social, ou, neste momento, entre Eros e Tnatos.
Tomaremos Freud para a delimitao dos termos, Bem e Mal: Freud j se referia que
o comportamento dos seres humanos apresenta diferenas que a tica, desprezando o fato de
que tais diferenas so determinadas, classifica como boas ou ms (FREUD, 2006d, p.
116). Ao fazer essa ressalva, o psicanalista adverte que o homem no seria apenas movido por
atitudes louvveis e admirveis, como o quer e o idealiza a sociedade, mas por uma
agressividade que o impele para o Mal. A psicanlise colocaria ento que a agressividade e
a vontade de agir contra voc mesmo ou contra o outro em prol da sua destruio, no
compreende aspectos morais, pois decorrem de foras internas do indivduo. As premissas se
sustentam na descoberta de uma pulso de morte, Tnatos, que se encontra ao lado de outra
que tende a preservao da vida, Eros. Isto , ao mesmo tempo em que Eros ou as nossas
pulses de autopreservao tentam preservar a vida, a partir da libido e de todo um sentimento
de unio que nutrimos pelas pessoas atravs do amor, regulados pelo princpio de realidade,
parte de nossas energias pulsionais so desviadas para o seu oposto, Tnatos, voltado para
destruio e agressividade contra o prprio organismo ou contra objetos externos (FREUD,
2006d, p. 122-123). Tendo isso em vista, pode-se presumir que o homem movido por uma

83

agressividade de tamanha potencialidade que sua recusa ou sua represso apenas aumentaria
essa pulso para a destruio, para a morte (Tnatos). Essa a questo que a tica delimitaria
como o Mal do homem.
Sobre as propostas acima, A bela da tarde tende a recorrer a tais aspectos, embora a
linguagem surrealista esteja sempre bastante relacionada ao sentimento de culpa da
personagem principal. Primeiramente, notvel na obra que as atitudes louvveis e as
recusveis socialmente so o foco da narrativa. O longa faz a representao desses indivduos
que so bem educados, mas sexualmente perversos, mesmo que apenas em seus sonhos,
afinal, o que mau, frequentemente, no de modo algum o que prejudicial ou perigoso ao
ego; pelo contrrio, pode ser algo desejvel pelo ego e prazeroso para ele (FREUD, 2006d, p.
128). O desejo pelo Mal, enquanto atitude transgressora da moral, se tornar meta pulsional; e
se levarmos em considerao que todas as restries so altamente prazerosas para o ego, tudo
parece ficar mais claro.97 O homem seria motivado pelo desejo, uma motivao que no tem
regras, nem bom senso, mesmo sempre acompanhada pelo sentimento de culpa (por isso
precisamos de leis). Na representao desse parmetro psicanaltico, a pelcula do filme de
Buuel se vale da imagem e seu desvio significativo, na resignificao do homem em seu
sistema psicodinmico. Dessa forma, a esttica vai alm das imagens representadas em cena,
a fim de desvelar os inmeros segredos do homem entre um Bem e um Mal socialmente
construdos.
Sobre isso, todo o transcorrer da histria de A bela da tarde desautoriza o heri
hollywoodiano, de virtude, de valores morais e ticos, na representao do homem movido
por suas pulses, quase sempre desonrosas, perversas. Sverine j um exemplo disso,
quando em cena, relacionada a um conjunto de significantes que sugestionam o seu estado.
quando, as imagens onricas na narrativa sugerem e desviam a burguesa de suas virtudes,
instituindo-a a culpa, pois na tela, entre os juzos de ms ou de boas aes, est o sentimento
de culpa, ou todo o medo, angstia pelo ato ou pela inteno de um ato transgressor das
normas sociais, ligado necessidade de punio. Isso plasmado em uma das sequncias do
longa em que a burguesa, depois de ser descoberta por Husson, em uma de suas visitas ao
bordel de Anais, evade para uma cena onrica. Nesta, Pierre e Husson, esto duelando com
suas pistolas e, no momento em que dado o sinal para o disparo, ambos descarregam suas
armas, mas aparentemente nenhum dos dois fica ferido (pois isto no nos mostrado). No

97

Goethe, na verdade, adverte-nos que nada mais difcil de suportar que uma sucesso de dias belos
(FREUD, 2006d, p. 84).

84

entanto, a cena volta-se para Sverine que se encontra amarrada em uma rvore e com um tiro
na cabea, quando Pierre se dirige at a burguesa e beija-a com certa ternura.
Nesta cena do filme, como na maior parte dos devaneios de Sverine, o seu amado de
alguma forma tende a puni-la, mesmo que nunca faa isso diretamente, o que confirma o
medo e a angstia da personagem. A punio social, vm da pessoa amada, e o que Mal
aquilo que no deve ser feito, pois ameaa a segurana de Sverine, colocando-a exposta
punio e ameaando-a de perder quem ama (do amor). Ento, quando Husson descobre que a
burguesa prostituta, ela se v ameaada, temerosa pela punio, que poder vir do
julgamento social, mas principalmente de Pierre, j que este assegurava a sua proteo e
virtudes sociais. Ento, a maldade se concretiza na ao de A bela da tarde (infiel, perversa e
dissimulada) e no julgamento moral que delimita as ms aes, garantindo assim a sua
ameaa de segurana. Uma maldade que como prpria do ser humano, est inteiramente
relacionada ao sentimento de culpa, que recobra a punio ou diretamente, por parte da pessoa
amada, ou inconscientemente pelo seu superego, que insiste a todo modo punir o ego
pecador. Pecado que sempre ecoou, durante todo o transcorrer da narrativa nos sonhos de
Sverine, mesmo quando o seu segredo ainda no tivera sido descoberto. como j firmara
Freud: mau tudo aquilo que, com a perda do amor, nos faz sentir ameaados. Por medo
dessa perda, deve-se evit-lo. (FREUD, 2006d, p. 128).
Apenas a punio poderia libertar Sverine de sua culpa. Por isso depois, de levar um
tiro, no identificado se vm da arma de Pierre ou da de Hussen (quem ameaa o seu
segredo), ela poderia ser perdoada ou perdoar-se pelas suas atitudes ou seus pensamentos, j
que Pierre em sua fantasia a acolhe com muita satisfao. Isso representa que a valorao de
Bem e de Mal em A bela da tarde liga-se s pulses sexuais e s restries morais da
burguesa, que circunscrevem o sentimento de culpa. Com isso, Buuel representa que
ningum moralmente correto o suficiente, pois, se escapa aos olhos sociais, atravs da
aparncia, no foge do julgamento interno, aos olhos do superego vigilante, refletindo em
suas fantasias, sonhos e vises onricas que no cessam em atormentar o sonhador pecador.
Com isso, assim como Sverine:

tais pessoas habitualmente se permitem fazer qualquer coisa m que lhes prometa
prazer, enquanto se sentem seguras de que a autoridade nada saber a respeito, ou
no poder culp-las por isso; s tm medo de serem descobertas. (FREUD, 2006d,
p. 128).

85

Toda essa proposta favoravelmente identificada na narrativa em decorrncia da


cadeia de significantes que estrutura a cena. Considerando a sequncia como uma
representao de um duelo: ato de lavar com sangue a reputao manchada por alguma
injria (MELLO, et. all, 2004, p. 59) que degrada a honra98, Buuel resignifica o evento na
fantasia de Sverine. Na cena o duelo entre Pierre e Husson, fere Sverine que, mesmo sem
estar diretamente no confronto, sai como a perdedora (ou seja, quem nesses casos, cuja
habilidade inferior com a arma, ferido ou morto). O perdedor em um duelo, representa
simbologicamente que admitiu seu erro e a soberania do adversrio, e institui a honra
daquele que ofendera. Mas no universo onrico de Sverine Husson quem duela com Pierre,
pois ele quem ir denunci-la ao amigo, e assim denegrir a sua honra, mesmo que
indiretamente (Husson o culpado, na viso da burguesa, por Pierre descobrir sua
infidelidade). E, nesse conflito, Sverine est imobilizada. Amarrada em uma rvore, ela est
em desvantagem; ela quer morrer, j perdera a batalha (interna entre o seu Bem e o seu Mal).
Isso pois, o vesturio da burguesa, na cor vermelha, indica o seu pecado, da mesma cor que a
sua derrota, o seu sangue que escorre no rosto, resignificando a sua fraqueza, sua indignidade,
suas aes ms, pois descobertas (ANEXO J). no encadeamento dessas referncias que
Buuel investe seu onirismo de significao, que eleva a realidade flmica ao maravilho
surrealista.
Essas proposies sobre a maldade, que compreendem uma ao imoral ligada culpa
e punio, em Twin Peaks, tomariam rumos um tanto diferentes, mas no totalmente
contraditrios. A temtica surrealista do Bem e do Mal uma das questes bastante correntes
na obra, desde a srie de televiso (Twin Peaks) at o filme. Entretanto, esta tematizao no
liga-se principalmente questo do sentimento de culpa, mesmo que ainda perpasse por esse
aspecto, visto que a angstia de Laura poderia presumir seu sentimento de culpa e o medo de
punio. Isso poderia ser observado principalmente nas sequncias em que ela olha para um
quadro em seu quarto, em que anjos esto alimentando um beb. No entanto, ao olhar esse
mesmo quadro no dia de sua morte, na pintura j no h mais anjos, quando a ausncia
imagtica lhe institui o desespero, simbolizado no abandono, a ausncia da autoridade
religiosa. Isso possvel visto a ligao que se faz s atitudes ms com aquelas pecaminosas
(Laura se sentia uma pecadora), pois moralmente desviante. Mas, alm disso, Twin Peaks nos
representa algo fundamental de sua narrativa, o simulacro da imagem, que aparenta e destitui
98

A honra, representao do prestgio, das virtudes sociais e intelectuais do homem, que circunscreve sua
lealdade e fidelidade diante a princpios culturalmente institudos, podia ser maculada por outros, atravs de
adultrio, injria ou outros crimes, e defend-la perante os olhos da sociedade era necessrio (MELLO, et. all,
2004, p. 59)

86

o homem de sua autoridade, inserindo-o no vazio: no apenas ningum o que aparente ser,
mas o que acha que . H muito mais coisas sobre o homem e suas representaes que nos so
omitidas entre os inmeros signos que criamos para apaziguar nossas incompletudes na
atualidade. Isso visualizado na criao dentro de Twin Peaks de um outro mundo (Black
Lodge), aquele que representaria o Mal, e que sempre recorrido nos sonhos e delrios dos
personagens. Entretanto, para entender melhor a colocao de Lynch voltamo-nos para a srie
de televiso, que amplia essa concepo. Na srie, h as estimativas sobre o Black Lodge e o
White Lodge, universos ambivalentes, opostos, o primeiro resguardando todas as aes
malignas e o segundo as mais bondosas. 99
Em Twin Peaks, onde tudo fantasia, o Mal simulado em Black Lodge. Um
ambiente sem lugar, sem coerncia, que se concretiza nos sonhos daqueles desavisados,
emergidos na iluso. Referncia ao simulacro, paraso artificial que reproduz os fetichismos
da cultura miditica. quando to deslocado quanto os seus personagens, o local simula as
inconstncias dos que vivem em Twin Peaks, a hiper-realidade idealizada em esteretipos. E
esse cenrio aleatrio, que se sobrepem realidade de cidadezinha americana, justifica
assassinatos, torturas e perverses sadomasoquistas, substituindo o que se perdera entre as
imagens, por o que jamais existiu (os seus sentidos). Nesse momento, poderamos retomar
Freud (2006d, p. 123) quando fala sobre essa malignidade humana, essa agressividade quase
que incontrolvel, que dirigida ao mundo exterior, como forma de preservao (ao do
Eros) da interioridade, do eu. No entanto, as representaes de Black Lodge so degradadas a
um fluxo de imagens artificiais, que no mais expressariam, como princpio, as condies do
homem, mas o lixo imaginrio que transformou-se a sua cultura.
No filme, esses simulados impulsos para a maldade so apresentados principalmente
nas figuras de Laura e do pai Leland (que seria o mesmo Bob), especialmente nas cenas finais
do longa em que ocorre o assassinato de Laura. O acontecimento iniciado quando Leland, ao
surpreender a filha em uma cabana usando drogas e fazendo orgias sexuais, leva-a,
juntamente com sua amiga, Ronnete Pulaski (Phoebe Augustine), para uma locomotiva
abandonada na floresta e l as amarra e comea a andar ao redor delas, ao mesmo tempo que
sua imagem oscila entre a do pai de Laura e a de Bob (o homem de cabelos grisalhos e
aparncia rstica). Neste momento, a cena sobreposta com as imagens de Black Lodge (em
99

No prprio seriado no identificamos o White Lodge, apenas o Black Lodge, que insiste em fazer aparies
nas vises onricas de Cooper, se tornando o ambiente de desfecho no apenas da srie, mas tambm do filme. A
passagem para esse outro mundo seria atravs de um ponto especfico na floresta, e essa ltima determinaria a
vida de muitos em Twin Peaks.

87

que um ano ri), junto a de pxeis desajustados da imagem de televisor. quando Leland
coloca um espelho em frente de Laura e ela v a sua imagem refletida ser sobreposta pela de
Bob, o que a faz gritar horrorizada. Leland tambm mostra as pginas que ele mesmo havia
arrancado do dirio da filha e fala: sempre achei que sabia que era eu, ao mesmo tempo que
a sua imagem substituda pela de Bob que diz: sempre soube que sabia que era eu. Nesse
entre meio Laura coloca no dedo o anel que havia cado da mo de Ronnete (o mesmo de
Teresa Banks), e golpeada pelo pai. Logo aps a encenao da morte de Laura, ornamentada
com muitos efeitos de iluminao, o que deixa a cena um tanto confusa, Leland leva o corpo
da filha, envolvido em plstico, e o joga na nascente de um rio. Depois disso o pai de Laura
volta-se para a mata e faz a passagem para Black Lodge, onde l h um desfecho dionisaco
para o destino do personagem e de Laura, que se encontram naquele local junto com um ano,
Bob, Cooper, entre outros.
Na esttica flmica, Lynch revela um surrealismo cheio de efeitos visuais que
orquestram a sua hiper-realidade representativa. A luz nesse momento fundamento e
determinante do que deve ser visto e o que deve ser omitido; o jogo visual do ver e do no
ver. Enquanto isso, na locomotiva, a luz dirigida a Laura e a Leland diretamente em seus
rostos, como a de uma lanterna, que para enxergar na escurido ilumina apenas o que lhe cabe
ver. Junto a isso, uma iluminao inconstante oscila entre a sua saturao e a escurido,
quando as imagens de Laura e Leland se perdem na iluso cromtica da luz, comprovando
que nunca existiram de fato, s na iluso, no imaginrio. E nesse ambiente, de claro e escuro,
as imagens mudam de forma, de lugar, quando Leland vira a imagem de Bob e esse a de
Laura, em uma movimentao imagtica aleatria, na adrenalina da montagem fragmentria,
metaforizando os personagens. A luz faz desaparecer e aparecer, destorce e instaura,
complementa um cenrio propriamente surreal, pois espetacular. E, esse espetculo
ressaltado no plano detalhe do momento da morte de Laura, mostrando-nos, no seu rosto, a
expresso de desespero caracterizando o seu estado, e a boca jorrando sangue concretizando o
seu fim. So imagens de choque, que no chocam mais ningum, mas do ritmo e adrenalina
s perversidades do pblico, que as estima, e as exalta (ANEXO K). Nesse ritmo, as
sobreposies de imagens completam o desfecho fantasmagoricamente surreal, abolindo os
espaos dos representados, e assim o seu tempo narrativo, sem mais passado ou futuro,
convergindo tudo em uma esquizofrenia narrativa, de significantes sem significado.
Fundamentos que, como j fora afirmado anteriormente, compreendem as experincias da
ps-modernidade, pois como reflete a pelcula, as sobreposies so alternadas com os
chamuscados da imagem de uma televiso desentronizada. Os indcios confirmam que

88

estamos no espao da reproduo, da multiplicao dos pastiches da imagem, mas agora


desentronizados, desajustados de seus fetiches.
O cenrio representativo nos confronta ainda mais com a sua heterogeneidade de
elementos figurativos que encenam um final para o longa. As imagens que insurgem
aleatrias em Black Lodge investidas de mltiplas e possveis interpretaes, nos despertam a
um impulso quase que incontrolvel em identificar seus significados, por analogismos. Mas,
como j nos referimos anteriormente, so apenas logotipos desavisados que nos impelem na
empreitada em exaurir de suas representaes algum sentido que possam, mesmo que
ilusoriamente, ir alm de suas promessas publicitrias de um Bem e Mal. Acreditamos
que isso seria a diferena fundamental do surrealismo de Lynch para o de Buuel. Em Buuel,
os mltiplos elementos colocados em cena, revelam as imagens em suas possibilidades no
imaginadas, libertando-as de seus referentes positivistas. J em Lynch, os elementos
imagticos so quase impossveis de se combinar em uma representao significativa. As
imagens associadas a outras, investem e esvaziam os seus sentidos, e dispersam-nas no
mundo representativo. A pelcula como o impulso do ego repressor, desloca as imagens de
suas possveis significaes redentoras e, em vez de se correlacionarem com os seus
significados, (como os pensamentos onricos so nos sonhos, quando deslocados de sua
representao original devido a censura), so convencionalmente independentes. Isso
porque, como sugeriu Jameson (2007, p. 182) sobre essa heterogeidade esttica sem
delimitaes, o conjunto desses elementos unificados no interior das cenas do filme, nos
despertam impulsos representacionais, e a necessidade de uni-los, de simular as suas
totalidades estticas, instituindo-os a um conjunto completo: uma concluso para a histria,
para esse universo onrico. Mas, as imagens no nos levariam a lugar algum, ou pelo menos a
um conjunto delimitado e fechado.
As possibilidades interpretativas da obra de Lynch so muitas, assim como o so as
obras ps-modernas. E so essas emancipaes das imagens em cena que frustram o
espectador. O filme acaba decepcionando a sua plateia por no explicar o que seria Black
Lodge, e as encenaes inconstantes no lugar (ANEXO L). Estaramos emersos no simulacro
imagtico de Lynch que agora, sem referentes, simula as estimativas de nossas prprias
inconcretudes representativas, em um momento que vamos gradualmente tentando entender
que produzir um conceito incomodamente diverso de meramente ter um, ou mesmo de
tentar pens-lo (JAMESON, 2007, p. 182). S nos restaria uma interpretao, que no
caberia mais unir os elementos em uma lgica poltica do surrealismo vanguardista, mas

89

agora sobre uma lgica do ps-modernismo 100. A interpretao caminha por diversas direes,
muda de rumo e retorna ao primeiro ponto que comeou, isso porque, como as prprias
imagens que fragmentam e descontroem um sentido prprio de suas cenas, guiada pela
operao esttica. o deslocamento interpretativo que, como as imagens que sempre
confrontadas as outras, muda sempre de perspectiva, concordante com o interminvel fluxo de
mutao representativa. quando decididamente encaramos a impossibilidade de uma
interpretao fechada, conclusiva, nica, e nos rendemos ao espetculo visual.
Nessa orquestra imagtica da cena de Twin Peaks, incomodamente desviante,
estilhaada, esto os fragmentos de uma realidade desprovida do sentido, pois aparncia, visto
que essa mistura constante entre a realidade dos personagens e um outro mundo, indicaria o
joguete das aparncias que no cansam de simular as representaes, do que seria o Mal ou o
Bem na narrativa. E, esse o objetivo do simulacro, que substitui a imagem pelo seu nada,
que desconstri as imagens idealizadas (a do pai, e da de uma filha), instaurando outras to
idealizadas, quanto as que estavam antes. Isso por que a imagem de Leland no era suficiente
para descrever as suas atitudes, j que ela, as dos demais personagens e a de Laura quando
refletidas no espelho se desfazem em outras, revelando a maldade, a agressividade, a pulso
para a destruio (Tnatos), como para Freud, mas tambm a miragem do simulacro de nossa
atualidade, como para Baudrillard. Imagens, tomadas pelos seus reflexos, que fantasiam e
resignificam aqueles de Twin Peaks em espritos malignos e, mesmo que simulao,
confundem e atormentam as pessoas do local. Nesse sentido, a presena do espelho
fundamental no desenvolvimento da dramatizao da cena. O espelho aqui no aprisiona a
imagem, tampouco duplica-a101, mas substitui, subverte, distorce uma realidade, a partir de
outra. O espelho denuncia a esquizofrenia da imagem quando simulada em um cenrio
inconstante, revelando o seu outro lado, o seu desvio, o Mal. Nesse sentido, aqueles sem
identidade fixa tm as suas mltiplas no espelho e, a partir dessas, estrutura-se um ambiente
aplacado pela espetacularizao.
Entretanto, Eros e Tnatos ainda esto ali em cena, no desejo de morte e vida
refletidas nas atuaes dentro da locomotiva, quando as atuaes dos personagens ligam-se a
uma agressividade prazerosa e ao mesmo tempo incontrolvel. Mas nesse momento, as aes
de preservao e de destruio so atreladas ao conflito da imagem que se reflete no espelho:
100

Forma interpretativa da obra ps-moderna, definida por Jameson (2007, p. 184), como uma espcie de
esquadrinhamento que, ao movimentar-se por todo texto, reajusta seus termos em uma mutao constante, que
bastante diversa da de nossos esteretipos da esttica decodificao medieval ou bblica, e que nos sentiramos
tentados a chamar (se no fosse tambm uma palavra fora de moda) de dialtica.
101
Como em A dama de Shangai (1948), de Orson Welles, na cena em que os personagens entram em um
conflito armado em uma sala de espelhos, e as imagens duplicadas dificultam no acerto do tiro.

90

quem luta para viver e quem mata no espelho que Leland mostra a Laura? quando as
imagens dos personagens confluem em uma nica e tudo parece escapar da verdade. Ento
quem seria Bob? Seria apenas uma justificativa, uma representao consoladora, para os
nossos mais aterrorizadores demnios? Como o decorrer da srie representa, quando se
descobre que Leland foi quem matou a prpria filha, e a justificativa recai sobre a imagem de
Bob. O resultado mostra que seria mais consolador para os que vivem em Twin Peaks, assim
como para todos ns espectadores, acreditar que as atitudes do personagem, (assim como as
dos demais que so impulsionados destruio) provm da incorporao de um assassino
demonaco (no caso Bob), do que em um pai que estupra e mata a prpria filha, afinal, os
heris no poderiam ser os viles (mesmo que na pelcula de Lynch eles acabem sempre
sendo)102. A imagem nesse sentido, compensa nossas ausncias, ou nossos recalques.
Talvez a fantasia imagtica seja to compensatria mente, assim como rentvel no
comrcio dos mdias. E, considerando no apenas a alienao frente a essas simulaes da
vida, para o psiquismo, algumas verdades mesmo que reveladoras tambm podem ser
insuportveis conscincia, por isso deslocadas, censuradas nos sonhos.103 Por isso, a
surrealidade no ps-moderdenismo, no desvelaria os segredos, em prol de uma verdade,
mas constri imagens que possam sustentar essa fantasia do simulacro, ou desconstru-la
em prol de outras. So simulaes necessrias que sustentam o imaginrio da atualidade:
Bobs, With Lodg, Black Lodge, garantias de que ainda somos imagem e semelhana de Deus
e que a maldade apenas uma tentao do Demnio (como idealiza o discurso religioso),
referncias de nossas justificativas, nossas compensaes. Sobre isso, j afirmara Freud
(2006d, p. 124):

as criancinhas no gostam quando se fala na inata inclinao humana para a


ruindade, a agressividade e a destrutividade, e tambm para a crueldade. Deus nos
criou imagem de Sua prpria perfeio; ningum deseja que lhe lembrem como
difcil reconciliar a inegvel existncia do mal [...] com o Seu poder e a Sua
bondade. O Demnio seria a melhor sada como desculpa para Deus; dessa maneira,
ele estaria desempenhando o mesmo papel, como agente de descarga econmica,
que judeu desempenha no mundo do ideal ariano. Mas ainda assim, pode-se
responsabilizar Deus pela existncia do Demnio, bem como pela existncia da
malignidade que este corporifica. Em vista dessas dificuldades, ser-nos- mais
aconselhvel, nas ocasies apropriadas, fazer uma profunda reverncia natureza

102

Um mal to grande em um mundo to lindo, como idealizou na srie Twin Peaks, o xerife do local, Harry
(Michael Ontkean), afirmando que Leland estava realmente possudo por um esprito maligno.
103
Isso reafirmado em uma das falas de Cooper na srie de Twin Peaks, quando fala: h coisas sombrias e
abominveis neste mundo. Coisas horrveis demais para contarmos aos nossos filhos. Os espectadores da
atualidade, enquanto filhos dos meios comunicacionais (das mdias), estariam realmente preparados para as
verdades, como as que Buuel tanto eternizou em suas telas?

91

profundamente moral da humanidade; isso nos ajudar a sermos populares e, por


causa disso, muita coisa nos ser perdoada.

Na narrativa de Lynch, os signos sustentam nossas idealizaes, mesmo que essas sejam
parte apenas de mais um sonho. A narrativa alm de representar esse homem dbio, dividido
entre o Bem e o Mal entre suas simulaes, nos mostra que o Mal, enquanto simulacro, lhe
dominador.104 Mas essa maldade em Twin Peaks no provm de algo inato do sujeito como
pressupe Freud e como nos mostrado em A bela da tarde. Ela seria o resultado das nossas
simulaes, que simulam um ideal de maldade, como Bob, assim como o nas telenovelas,
nos romances, e nos discursos religiosos e morais, que dividem e classificam ideologicamente
as aes do homem em Boas e Ms, desconsiderando o fato de que ambas no provm da
oposio, mas da complementao, como Eros e Tanatos, ou nossas pulses de vida e de
morte. Finalmente, esse o papel representativo dos sonhos e da surrealidade em Lynch, que
propusera simular uma realidade ilusria, na era dos simulacros e da simulao, onde j no
existe Deus para reconhecer os seus, onde j no existe Juzo Final para separar o falso do
verdadeiro (BAUDRILARD, 1991, p. 14).
Estruturada sobre as perspectivas do simulacro, em Twin Peaks, a surrealidade tambm
comercial. Isso por que mesmo que Twin Peaks no seja aquilo que j vamos no cinema
comercial, ela consoladora, gerando novos ideais sobre o Bem e o Mal, um novo sucesso de
bilheterias, pois o megasucesso uma bolha que cresce, envolve o mundo e aglutina todos,
antes de estourar e ceder lugar a outra bolha estufada (NAZARIO, 2008c, p. 342). dentro
dessa nova perspectiva de surrealismo que os espectadores ps-modernos almejam Twin
Peaks, pois satisfaz suas agressividades na representao do asqueroso, do horrendo, do
amoral, quando faz das sequncias na pelcula propenses para o assassinato registrado passo
a passo, sem cortes, nos mnimos detalhes, como na morte de Laura 105, justificado pela
surrealidade do nosso tempo. Neste caso, essa narrativa lynchiana tem por caractersticas
chocar, escandalizar, e at mesmo satisfazer as perversidades de um pblico que no se choca
mais com nada, e que, no entanto, poderia at gozar entre as cenas de violncia, que deveriam
provocar o asco. a esttica na qual o espetculo funciona como uma terapia coletiva na

104

At mesmo Dale Cooper, que no filme, assim como no decorrer de toda a srie televisiva, sendo referncia da
bondade atravs de aes honrosas, teve de se haver com a sua maldade, ou o seu reflexo no espelho, que
absorvera sua identidade. Isso representado nas ltimas cenas da srie televisiva (Twin Peaks), Dale Cooper
aps resgatar sua amada de Black Lodge, retorna a Twin Peaks possudo por essa malignidade, como nos
representado quando olha para o espelho e v refletida sobre sua imagem a imagem de Bob. A viso indica, o
seu descontrole e ao mesmo tempo o seu desejo perverso de matar a mulher amada.
105
Isso tambm representado na sequncia em que Bobby mata uma homem que iria entregar cocana para ele
e Laura, e um plano detalhe no crnio estourado pela bala registrado.

92

medida em que esses impulsos [de perverso e agressividade] so desviados da realidade para
o imaginrio (NAZRIO, 2008c, p. 362).
As ponderaes em Twin Peaks seriam um tanto diferentes da surrealidade de A bela da
tarde, que pretende no um espetculo de imagens que atende aos desvios representativos
do homem, mas uma representao em que o significado prope apresentar os desvios do
homem. Buuel no dispe de um espetculo de imagens que insurgem, de imagens
compensatrias, mas uma potica crtica investida na simplicidade tcnica e na
potencialidade significativa das imagens. Entretanto, sobre as questes at aqui, por que
elegemos filmes ps-modernos como Twin Peaks como a nossa arte, em uma psmodernidade? As evidncias atenderiam a um possvel mal estar dessa esttica
cinematogrfica, sem nome, sem rumo, sem idealizao, que no desvela mais o segredo dos
objetos, mas simula-os em um universo surreal, adaptado em nossas faltas representativas.

4.5 O MAL ESTAR NA ARTE CINEMATOGRFICA SURREALISTA


Enquanto que na ps-modernidade perde-se o sentido, e todo um objetivo histrico na
iluso da hiper-realidade, a arte surrealista ps-moderna se esquece do prazer de desvelar os
segredos dos objetos e de transcender o representvel, as imagens. No entanto, em Twin Peaks
a proposta se adqua, mas sobre algumas ressalvas. A simulao precederia uma
representao onrica que revela um mundo por si s diferente do qual nos acostumamos a ver
nos grandes sucessos de bilheteria, um mundo que reflete a nossa hiper-realidade. Essa
revelao no seria objetiva e militante como na vanguarda, mas existe por entre alguns
planos de suas sequncias. Para isso, o filme simula a prpria realidade estereotipada e em um
mesmo movimento, a denncia, desconstruindo as suas farsas e representaes atravs da
comdia, do sarcasmo e da tragdia, estimulando o riso de seus espectadores, em virtudes da
utilizao dos mesmos pastiches que ridiculariza.
Nessa esttica ps-moderna, os sonhos em ritmos de vdeo-clipe, desnorteiam o
espectador entre suas imagens desconexas, no propondo concluses fechadas ao enredo
despedaado, ao mesmo tempo em que provam o quanto se tornara fragmentada e simulada a
sociedade e sua arte, sem objetivo definido para a sua criao. E, sem objetivo ideal, Twin
Peaks j no desvendaria, e sim reproduziria uma realidade que, mesmo entre suas
representaes estereoticamente incoerentes, compreende por si s a banalizao de nossos
referentes, que no se ligam mais a algum conceito, nos quais tudo possvel. E, esse
ambiente de vasta possibilidade justificado at mesmo em premonies, aspectos
sobrenaturais, e todo um conjunto compensatrio esttico emergente na tela, e que de alguma

93

forma satisfaz o nosso ego flutuante em uma sociedade propriamente esquizofrnica, pois esse
surrealismo sem rumo faz de nossas representaes to patticas e ilusrias, quanto os seus
referentes, que perderam-se no simulacro. Isso por que:

no mais necessrio, como fizeram os surrealistas [vanguardistas], exagerar a


funcionalidade, confrontar os objetos com o absurdo de sua funo, numa
irrealidade potica: as coisas responsabilizam-se por esclarecerem-se ironicamente
sozinhas, elas se desobrigam de seu sentido sem esforo (BAUDRILLARD, 1997, p.
93)

quando o mal estar dessa arte na atualidade estaria justamente nesse vazio do
simulacro, nessa falta de sentido objetivo para a narrativa, nesse mistrio intermitente e sem
soluo que se transformou nossas representaes. Sobre isso que esse surrealismo se
beneficia, na sua falta de conceito, de uma lgica, o que implica tambm uma ausncia de um
juzo esttico (BAUDRILLARD, 1997, p. 75), no momento em que nada mais belo
suficiente nem feio o bastante. A violncia, o sexo, o melodrama so representados em seu
excesso: Twin Peaks seria uma realidade de excessos, que no poderia ser experimentada na
sutiliza dos detalheis, de um plano mais longo, na simplicidade da filmagem de um objeto,
como vemos em A bela da tarde, revelando a Sverine que se escondia entre as aparncias de
uma roupa de marca. Isso porque a surrealidade de Buuel investida de significados que
libertam a imagem de seus esteretipos, proposta sempre demarcada pela semitica das cores,
ou em algum outro gesto da personagem que, em seu mundo onrico, resguarda os seus
segredos mais imorais. J em Twin Peaks nada seria o bastante para escandalizar e chocar,
afinal nada mais chocaria uma sociedade que respira tragdias dos mais diversos tipos, no
cinema, nos telejornais, nas telenovelas. Por isso, a narrativa teria de ter adrenalina sobre
cortes esquizofrnicos e uma iluminao desnorteante. Excessos imagticos que poderiam
corromper a conscincia.
As questes provariam que, entre as desconstrues de esteretipos e a ironia
narrativa, mesmo quando nos aproxima, Twin Peaks nos distancia de A bela da tarde, por
aquela no mais ser lida, mas decodificada segundo critrios sempre mais contraditrios
(BAUDRLLARD, 1997, p. 72). Afinal, tentar entender a esttica lynchiana no seria o melhor
caminho, mas decodificar os seus possveis rumos imagticos, talvez levasse a algum lugar,
mesmo que sempre incerto. Isso porque sua abstrao surreal corresponde ao estranho
espetculo que se tornara a sua prpria sociedade, a mesma de Twin Peaks, onde seus
moradores esto perdidos entre um espao e um tempo, no definidos, entre Black Lodge e a

94

sua possvel e assim degradante realidade simulada. Por isso, a essa esttica, o que ainda
poderia lhe caber era a ironia, e no mais a crtica militante de um movimento vanguardista,
uma forma ldica de rir de nosso prprio desamparo ideolgico, metanarrativo. Com isso,
seus traos formais expressam de muitas maneiras a lgica mais profunda do prprio sistema
social (JAMESON, 1985, p. 26).
A partir disso, em Twin Peaks, no h mais regras ideais de criao em prol da
revoluo, nem mais uma forma nica de compreend-la, pois no existe mais regra
fundamental, critrio de julgamento, nem de prazer (BAUDRILLARD, 1997, p. 71). Talvez
isso seria a salvaguarda para os defensores dessa arte, que a justificam por ela ser mais livre
para criar o que quiser, esquecendo que isso poderia prev o seu fracasso, deixando um
vazio perceptivo, desconsiderando um juzo de valor, e assim se tornando em qualquer
coisa106. Isso procedente, enquanto hoje, no domnio esttico, no h mais Deus para
reconhecer os seus. Ou, conforme uma outra metfora, no h mais padro-ouro do juzo ou
do prazer estticos (BAUDRILLARD, 1997, p. 71).
Ento talvez o que restaria nessa esttica ps-modernista, da vanguarda de Breton,
seria uma narrativa automatista, que no obedece a uma lgica racional linear de
compreenso, mas sem mais finalidades objetivas, quando o logotipo passa a absorver toda e
qualquer brecha de sentido poltico de uma vanguarda. Dessa forma, Twin Peaks seria um
surrealismo de um outro modo: escandaloso, espetacular, fascinante, mas pouco conclusivo
ou objetivamente crtico, mesmo que essencialmente irnico, sempre construdo e
reconstrudo em novos modelos. Mas, ainda assim, o filme ps-moderno propusera uma
questo, na representao de imagens aleatrias que poderiam representar o quanto confusa e
desnorteante se transformara a nossa sociedade e seus sujeitos, assim como a prpria arte.
O mal estar dessa nova arte no se confirmaria, ento, apenas no vazio de sua
ausncia de significado objetivo, de proposta revolucionria, de juzo esttico, mas
principalmente nessa ditadura da liberdade, que faz pensar que ser livre ser o que quiser,
mas que, ao mesmo tempo, poderia propor o aprisionamento dos nossos tempos, deixando a
arte no ser mais arte, e encenar sua prpria desapario (BAUDRILLARD, 1997, p. 74),
na iluso de sua liberdade conceitual, mas no encarceramento esttico. Neste ps-modernismo
surrealista, as regras so outras, mas que ainda assim recobram o seu preo da modernidade,
usurpando de suas formas e de suas premissas, ideais de criao, para encantar o que no o era

106

Isso tambm considerando que nem sempre as aes desregradas e sem regras seriam sinnimo de liberdade.
Essa liberdade tambm poderia ser mais uma forma de represso ou limite.

95

(as imagens) e desencantar o que no cabe mais (os seus significados), para que assim possam
garantir os sonhos em tempo real, esquecendo-se do que seria sonhar em sua completude. 107

107

Isso nos mostra que: as rupturas radicais entre perodos no envolvem em geral mudanas completas no seu
contedo, mas sobretudo a reestruturao de um certo nmero de elementos anteriormente existentes: traos que,
em perodo ou sistema anterior, eram secundrios se tornaram agora dominantes, e traos que eram dominantes
se tornam, por sua vez, secundrios [...] at o momento atual esses elementos no passavam de traos menores
ou secundrios da arte moderna, marginais ao invs de centrais, e que passamos a ter algo novo no instante em
que eles se tornam os traos centrais da produo cultural (JAMESON, 1985, p. 25).

96

5 CONSIDERAES FINAIS
A arte do cinema surrealista teve de enfrentar os seus enclaves e contradies, quando
a sua ideologia de criao voltava-se para a inflexo de um ornamento esttico aleatrio (uma
outra ideologia, propriamente ps-moderna). Mas, entre os impasses desse cinema surrealista
ps-moderno, ainda identificamos um retorno aos ideais vanguardistas modernistas, retorno
que possa atender os requerimentos de uma sociedade ps-moderna. Neste caso a ideologia
poltica surrealista abstrada pela ideologia esttica, assim como o contedo pela imagem, e
instaura seu discurso em uma surrealidade sem rumo definido, podendo ser o que quiser, ate
mesmo o nada.
Em um momento em que a obra de arte j no cabe e a esttica celebra, ao mesmo
tempo em que recobra, o seu valor de arte, resta-nos reconhecer que algo mudou, e que essa
surrealidade flmica ps-moderna querendo ser arte, retoma formas narrativas do passado
sobre o vis do escndalo visual e a independncia do significante de seu significado. Nesse
sentido, que se instaura a utopia de um ps-modernismo surrealista, que se volta ao
passado, na esperana de e sobre uma fantasia imagtica comercial construir um futuro
utpico. Isso por que o ps-modernismo, nas palavras de Jameson (2007, p. 194), recupera
uma espcie de referncia e reinventa o referente exatamente na forma de tais fantasias
culturais coletivas.
A esttica surrealista ps-moderna instaura sua ideologia na construo de uma
realidade prpria, que no mais procede do sentido, mas da falta de profundidade do sentido
da imagem. No entanto, em Lynch, mesmo que a postura poltica crtica no esteja implcita, a
desconstruo desses referentes indicaria o desvio desse discurso. Isso quando a sua ironia
aclamaria o eco de uma postura questionadora dessa esttica, ainda que, inconscientemente
crtica, na representao de quo faltosa e desnorteante se transformar nossa sociedade e sua
arte. Uma ironia no mais da pardia, que desvela o objeto a partir de uma certa carga crtica,
mas aquela da realidade que ri de si mesma em sua forma mais hiper-realista, a do sexo que
ri de si mesmo em sua forma mais exibicionista, a da arte que ri de si mesma e de sua prpria
desapario em sua forma mais artificial (BAUDRILLARD, 1997, p. 108). Seriam
representaes caricatas e destoadas dos pastiches e da fantasia de nossa poca, mesmo que
partissem desses. Um riso que poderia ainda trazer a nostalgia de como era rir e revelar ao
mesmo tempo nossas fraudes representativas, de relacionamento, de comportamento, como
era feito no surrealismo modernista, a partir das fantasias onricas de Sverine, na denncia de
suas contradies.

97

No entanto, o que ligaria Twin Peaks A bela da tarde justamente essa mobilidade
narrativa que impulsiona os enredos a alguma proposta onrica sugestiva: enquanto A bela da
tarde demonstraria uma crtica aos comportamentos conservadores burgueses atravs de seus
sonhos e devaneios, representando que o homem mais provido de incertezas do que de
certezas, visto que um ser naturalmente transgressor; Twin Peaks representaria um
discurso irnico de uma sociedade do simulacro, de excessos, atravs de seus sonhos
aleatrios e incertos, que desconstroem e reafirmam nossas iluses, nossas representaes e,
de certa forma, proclamam nossos constantes conflitos e incertezas. Mas, ao mesmo tempo
que as narrativas nos surgem as suas possveis afinidades, os paradoxos, nos mostram que
algo mudou, assim como a prpria sociedade tambm mudou, e teve que se readequar ao peso
das novas exigncias de seu ps moderno. Isso se confirma quando a ironia de Twin Peaks
ornamentada pelo pastiche, pela nostalgia, pela esquizofrenia e toda uma conjuntura que
desloca a obra do objetivo crtico militante de um movimento vanguardista e a realoca em um
surrealismo desavisado, inconsciente, que a primrdio quer ser visto, e consumido, para se
possvel desvendado.108
A Twin Peaks de Lynch, que promete no mais despertar os sonhos de ns
espectadores, mas os pesadelos, nos lembra da burguesia de Buuel, que nada se assemelha
com o luxo e o glamour de uma aristocracia que vive das aparncias, mas a amoral e os
impulsos reprimidos. No entanto, enquanto a narrativa de Buuel desvelaria o que se omite na
imagem, a de Lynch omite o que o imagtico poderia desvelar, por no haver mais nada o
que desvelar em sua esttica. So formas particulares que cada autor assumiu para estruturar
um mundo esttico particular que desafia nossos olhos, como Twin Peaks e nossas mentes
como A bela da tarde, desvelando Sverines e revelando Lauras, testemunhos das
transformaes artsticas e sociais, garantias de uma boa noite de sonho.

108

Sobre isso, os dois fenmenos ainda continuaram radicalmente distintos em seu significado e funo social,
devido ao posicionamento muito diferente do ps-modernismo no sistema econmico do capitalismo tardio e,
ainda mais, devido transformao da prpria esfera da cultura na sociedade contempornea (JAMESON,
2007, p. 31).

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ANEXOS

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ANEXO A O sonho de Sverine na carruagem (A bela da tarde: 1967)

Fonte: http://www.imtheitgirl.com/2011/01/screen-style-belle-de-jour.html
ANEXO B O quadro do sonho de Laura (Twin Peaks: 1992).

Fonte: http://www.etsy.com/listing/79306058/fire-walk-with-me-door-print
ANEXO C Sverine em seu devaneio de punio (A bela da tarde: 1967)

Fonte: http://366weirdmovies.com/belle-de-jour-1967

108

ANEXO D Laura e Bob (Twin Peaks: 1992)

Fonte: http://www.online-inquirer.com/cinema/fire-walk-with-me/
ANEXO E Lile: a surpresa do FBI (Twin Peaks: 1992)

Fonte: http://www.fanpop.com/spots/david-lynch/images/11154256/title/twin-peaks-fire-walk-with-screencap
ANEXO F O fetichismo de um duque (A bela da tarde: 1967)

Fonte: http://stalony.com/w1-mouli-rougecostumes-headress/

109

ANEXO G Sverine olhando pela fenda (A bela da tarde: 1967)

Fonte: http://www.imdb.com/media/rm3354572288/tt0061395
ANEXO H A imagem de Cooper congelada na tela do monitor e a de Jefries
passando atrs (Twin Peaks 1992)

Fonte: http://flowtv.org/2012/02/david-lynchs-secret-passages/
ANEXO I A fantasia de Sverine com Pierre (A bela da tarde: 1967)

Fonte: http://www.dvdbeaver.com/film/dvdcompare/belledejour.htm

110

ANEXO J Sverine baleada no duelo (A bela da Tarde: 1967)

Fonte: http://figurinomaisfilme.blogspot.com.br/2011/06/figurinos-de-sucesso_11.html
ANEXO K Plano detalhe da boca de Laura com sangue (Twin Peaks: 1992)

Fonte: http://www.fotopedia.com/items/goo-Q_9dMbF3J7Q
ANEXO L Em Black Lodge: Leland, Bob, o ano e outro homem (Twin Peaks:1992).

Fonte:
1992/

http://johnkennethmuir.wordpress.com/2010/01/25/cult-movie-review-twin-peaks-fire-walk-with-me-

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