Ju mae dzieci wiedz, e zielon farb dostaje si, mieszajc t z niebiesk,

Ale mieszajc wiato te z niebieskim, uzyskuje si r.

To proste, ale dlaczego tak jest...
JERZY KARPIUK

WIAT mieni si od barw. Przyroda, zarwno oy

wiona, jak i nieoywiona, nie tylko sama jest r
dem niewyczerpalnej mnogoci odcieni, ale poprzez
kontrasty, cienie, zaamania, rozproszenia i reflek
sy stwarza wiatu moliwo odgrywania niezliczonych
efektw, tworzcych nieraz fascynujce spektakle, takie
jak tcza czy polarna zorza.
Mimo e odpowiednie ubarwienie czy moliwo
przystosowywania barwy do otoczenia nie jest warun
kiem naszego przeycia, potrzeba wrae barwnych i wi
dzenia wiata w kolorach naley do najbardziej podsta
wowych instynktw czowieka, ktry od zamierzchych
czasw z pasj ubarwia siebie, swoje otoczenie oraz bli
szy i dalszy wiat.
Rysunki naskalne w jaskiniach Altamiry i Lascaux do
kumentuj nie tylko potrzeby artystyczne naszych przod
kw sprzed 15 tys. lat, lecz take umiejtno pozyskiwa
nia i wykorzystania (jake trwaych) pigmentw barwnych.
Wiemy, e barwienie tkanin byo umiejtnoci opanowa
n i praktykowan w Europie ju w epoce brzu, niewyklu
czone wic, e znacznie pod tym wzgldem wyprzedzilimy
Azj, bo pierwsze zachowane do naszych czasw zapisy
informujce o stosowaniu barwnikw do tkanin w Chi
nach wskazuj na 2600 rok p.n.e. Przez stulecia wyszu
kane barwy tekstyliw suyy podkreleniu pozycji spo
ecznej, a umiejtno ich tworzenia zapewniaa pomyl
no i wysok rang barwierstwu - jednej z podstawowych
dziedzin rzemiosa, a pniej przemysu.
Burzliwy rozwj chemii organicznej w drugiej poowie
XIX wieku by moliwy nie tylko dziki odkryciom i post

powi w dziedzinie barwnikw syntetycznych, ale przede

wszystkim - dziki ogromnemu na nie zapotrzebowaniu.
Wiele z nich, podobnie jak pierwszy syntetyczny barwnik
- moweina - dao wiatu take nowe, nieznane wczeniej
barwy. Ciekawe, e temu czowieczemu podaniu kolo
rw i - trzeba przyzna - dobrze rozwinitej umiejtno
ci jego zaspokajania, a do czasw nowoytnych nie to
warzyszyo zrozumienie podstawowych aspektw poj
cia barwy, w tym zwaszcza rozrnienie midzy barw
wiata a barw owietlanych przedmiotw. U podstaw
tego rozrnienia ley koncepcja mieszania barw - ich
syntezy i redukcji.

Analiza
Przekonanie, e kolory, podobnie jak zwizki chemicz
ne, skadaj si z pewnych podstawowych elementw,
siga antyku. Staroytni Grecy uwaali, e kolor jest
wewntrzn cech cia, wymagajc wiata jedynie
do aktywacji, podobnie jak prd elektryczny aktywu
je wiecenie arwki. Ten datujcy si od Arystotele
sa i utrzymujcy przez redniowiecze i Renesans po
gld na barw czy si take z rozrnieniem kolorw
pozornych i rzeczywistych. Za pozorne uznawano te,
ktrych istnienie zaleao od pozycji obserwatora, na
tomiast barwy rzeczywiste byy przynalene rzeczom.
W takim ujciu tcza stanowia klasyczny przykadem
barwy pozornej (!), poniewa kady jej kolor dochodzi
do naszego oka z nieco innej czci uku. Zaleno barw
od pozycji obserwatora nie jest szczeglnie ewidentna,
kiedy patrzymy na rozpostart nad horyzontem tcz

w deszczu, ale staje si oczy

wista, kiedy w soneczny dzie
ogldamy duo bardziej ulotny (ale
i znacznie bliszy) uk tczy tworzcej
si w strudze kropli fontanny.
Odcinajc si od tej redniowiecznej
tradycji optyki, woski lekarz Guido Antonio
Scarmiglioni da pocztek wspczesnemu wyr
nieniu trzech barw podstawowych, postulujc na po
cztku XVII wieku, e jest pi barw, z ktrych mona
zestawi wszystkie inne: biaa, ta, niebieska, czer
wona i czarna. Pogld ten upowszechni w 1664 roku
Rober Boyle, angielski uczony powszechnie uznawany
za twrc nowoczesnego pojcia pierwiastka chemicz
nego, stwierdzajc, e z tych piciu zdolny malarz moe
stworzy kolor taki, jaki mu si tylko spodoba, a te i o wie
le wicej, anieli te, dla ktrych dotd mamy nazwy. Prze
om nastpi dekad pniej, kiedy Isaac Newton przy
wrci barwom tczy realny byt i stworzy podstawy no
woczesnego mylenia o wietle i barwie.
Dc do poznania natury wiata, Newton odkry,
e odpowiadajce rnym barwom promienie uzyska
ne po przejciu wiata sonecznego przez pryzmat nie
s nastpnie rozszczepiane (przez kolejny pryzmat)
i nazwa te nieredukowalne, monochromatyczne barwy
czystymi albo prostymi. Takie same barwy obserwu
jemy wanie w tczy. W uzyskanym widmie, cakowi
cie arbitralnie, ale w zgodzie z duchem epoki, Newton
wyrni siedem barw, w nawizaniu do harmo
nii proporcji siedmiu tonw muzycznej oktawy.

Zastrzegajc,
e same promienie
nie s barwne, Newton, podob
nie jak nieco wczeniej twrca podstaw teorii tczy,
francuski filozof i matematyk Rene Descartes, zrw
nywa barw ze wiatem, a nie z owietlanym obiek
tem. Ten pogld uzasadniay dowiadczenia z rozsz
czepianiem wiata, wskazujce, e pozornie bezbarw
ne wiato zawiera w sobie ca gam barw.
Atomizacja barw w tczy Newtona odbia si sze
rokim echem wrd zawiedzionych takim ujciem ar
tystw i mylicieli doby romantyzmu. W odruchu kon
testacji szkieka i oka, angielski poeta John Keats za
rzuci Newtonowi, e rozplatajc tcz, odbiera wiatu
poetyk i przyrodzon tajemniczo. Nie przeczuwajc,
e kilkadziesit lat pniej to rozplecenie doprowadzi
do powstania spektroskopii, ktra okae si klu
czem do znacznej czci naszej wspczesnej wiedzy

o Wszechwiecie, niemiecki poeta i myliciel, Johann

Wolfgang Goethe, przypuci gwatowny atak na opty
k Newtona, formuujc wasn teori barw, swoiste
opus magnum, ktre pod koniec ycia uzna za dzieo
istotniejsze ni jego spucizna poetycka.
Nie mogc sobie wyobrazi, e biel jest efektem po
czenia wszystkich barw obecnych w widmie (barw t
czy!), Goethe uwaa (w duchu epistemologii Kanta),
e wiato jest niepodzieln jednoci, a barwy, ogl
nie ujmujc, wynikiem oddziaywania wiata z ciem
noci. Mimo e w warstwie fizykalnej teori Goethego
szybko odrzucono (nie potrafia np. wyjani zjawiska
tczy), to jednak odcisna ona silne pitno na mala
rzach, zarwno wspczesnych niemieckiemu poecie,
jak i pniejszych. Goethe mia natomiast niewtpliwie
racj, zwracajc uwag na trzeci fundamentalny aspekt
pojcia barwy - kolor to nie tylko wiato i owietlany
obiekt, ale take efekt naszego postrzegania. Ta cz
jego Farbenlehre wesza na trwae do nauki i teorii
sztuki, dajc pocztek i podstawy psychologii barw.

Synteza
Jdra rnicy w sporze o barw midzy Newtonem
a Goethem i jego zwolennikami naley, przynajmniej
po czci, upatrywa w odmiennym, a waciwie roz
bienym ujciu zagadnienia mieszania barw. Rzeczy
wicie, mieszanie rnych barw wiata daje inny efekt
ni mieszanie farb (lub pigmentw) o tych samych kolo
rach: po zmieszaniu farby tej z niebiesk dostajemy
farb zielon, natomiast zmieszanie niebieskiego i
tego wiata daje wiato rowe. Mieszanina farby

czerwonej, tej i niebieskiej ma kolor czarny (w przy

blieniu), podczas gdy od czasw Newtona wiadomo,
e gama barw tczy czy si w biel.
Zagadnienie mieszania barw rozwika w 1855 ro
ku 24-letni wwczas James Clerk Maxwell, wykazu
jc, e trzy barwy wiata: czerwona, zielona i niebie
ska (oznaczone angielskim skrtem RGB: Red - czer
wony, Green - zielony, Blue - niebieski), wystarcz
do wytworzenia wiata o niemal dowolnej barwie.
Dziesi lat przed odkryciem, e wiato jest fal elek
tromagnetyczn, Maxwell wyjani, e mieszanie barw
wiata nie jest tym samym, co mieszanie pigmentw
czy farb. Mieszajc promieniowanie wietlne o rnych
dugociach fali, dodajemy do siebie skadniki barwy,
ktre razem wytwarzaj na siatkwce wraenie bar
wy odpowiadajcej syntezie barw skadowych. Zawsze,
kiedy dodajemy promieniowanie do mieszaniny wia
ta, zwikszamy liczb fotonw w wizce, ktra staje
si janiejsza. Std te tak syntez barwy nazywamy
a d d y t y w n y m mieszaniem barw.
Swoje teoretyczne rozwaania Maxwell popar eks
perymentami, budujc m.in. przyrzd umoliwiajcy
syntez caej gamy barw poprzez mechaniczne miesza
nie barw podstawowych RGB w rnych proporcjach.
Maxwell nie tylko zrozumia, na czym polega fenomen
addytywnej syntezy barw, ale take potrafi go genial
nie wykorzysta do wykonania pierwszej w dziejach fo
tografii barwnej. Pod kierunkiem Maxwella angielski
fotograf, Thomas Sutton, wynalazca lustrzanki jedno
obiektywowej, w 1861 roku wykona trzykrotnie zdj
cie wstki tartanu (rodzaj szkockiej tkaniny w krat)
na czarno-biaej bonie, raz z czerwonym, a nastpnie
z zielonym i potem z niebieskim filtrem na obiektywie
aparatu. Po wywoaniu te trzy czarno-biae zdjcia zo
stay wywietlone na ekranie trzema rnymi projekto
rami wyposaonymi odpowiednio w czerwony, zielony
oraz niebieski filtr zastosowany do wykonania danego
zdjcia. Po naoeniu na siebie, obrazy z projektorw
(czarno-czerwony, czarno-zielony i czarno-niebieski)
utworzyy penobarwny obraz, dowodzc susznoci
zasady addytywnego dodawania barw.

Skubanie tczy
Barwa pigmentu lub farby jest barw wiata odbite
go od powierzchni - przedmiot barwny ujmuje z wid
ma wiata biaego promieniowanie, ktre absorbuje,
pozostawiajc oku odbite promieniowanie niepocho
nite. Pigmenty nie s rdem wiata, ale dziaaj
na promieniowanie, ktre je owietla. Jak pisze Philip
Bali w piknie opowiedzianej historii artystycznych za
stosowa pigmentw i barwnikw,1 czerwony pigment
wyskubuje z owietlajcej go bieli promienie niebie
skie i zielone oraz spor cz tych, odbijajc tylko
czerwone. Pigment ty wyciga czerwone, niebie
skie i sporo zielonych. Tak wic, mieszanina pigmen
tu czerwonego z tym odbija promieniowanie tyl
ko z tego wskiego zakresu, gdzie oba absorbuj sabo
- w pomaraczowej czci widma, i tak te ma barw.
Ze wzgldu na zubaanie wiata o nowe pochaniane
1

P. Bali, Bright Earth", Penguin, 2001.

a do poowy XIX wieku nie byo np. dobrych, czystych

pigmentw pomaraczowych czy fioletowych. Ale czy
to oznacza, e mistrzowie pdzla nie potrafili sobie po
radzi? Wielkie dziea dawnego malarstwa dowodz,
e jeli ju musieli pj na kompromis, to z pewno
ci nie z wasn wyobrani!

obszary widma tworzenie barwy poprzez mieszanie pig

mentw nazywamy mieszaniem s u b t r a k t y w n y m
lub subtraktywn syntez barwy.
Kade dodanie nowego pigmentu do mieszaniny
przekada si na uszczuplenie widma odbijanego wia
ta o kolejne czstoci promieniowania, a jej kolor bled
nie i ciemnieje, poniewa do oka dociera mniej foto
nw niepochonitych przez zabarwion powierzchni.
ywe i czyste kolory uzyskuje si za pomoc pigmen
tw o okrelonej barwie, a nigdy - stosujc mieszani
ny pigmentw. Sukcesy weneckich kolorystw doby
Renesansu - Tycjana, Giorgionego, Tintoretta czy Veronesego - byy wzmocnione efektem wykorzystania
nowych pigmentw, ktre pod koniec XV wieku zacz
y dociera do weneckich portw. Artyci musieli jed
nak take szuka potrzebnych im barw, mieszajc pig
menty: przez przewaajc cz historii malarstwa,

CMYK i RGB, czyli drukarka i monitor

Subtraktywna synteza barw jest nie tylko domen
malarzy, ale wykorzystuje si j w niemal wszystkich
praktycznych zastosowaniach barwy zwizanych z po
krywaniem lub zdobieniem powierzchni albo prze
kazywaniem informacji w postaci drukowanej. Pod
staw tych zastosowa jest optyczne wspdziaanie
barw pigmentw lub barwnikw z kolorem podoa.
Kiedy nakadamy t farb lub tusz na biay pa
pier, wydaje si nam zazwyczaj, e dodajemy barw,

ADDYTYWNE I SUBTRAKTYWNE MIESZANIE BARW

Rozrnia si dwa odmienne sposoby mieszania barw:
mieszanie rnych barw wiata i mieszanie pigmentw
barwnych. Mieszajc barwy wiata, poszerzamy jego skad
widmowy i zwikszamy liczb fotonw w wizce, przez
co uzyskujemy now barw, zawsze janiejsz ni barwy
skadowe. Dobierajc odpowiednio barwy skadowe, mona
uzyska barw bia. Proces ten nazywamy a d d y t y w n y m
mieszaniem lub syntez barw.
S u b t r a k t y w n a synteza (mieszanie) barw polega na
odejmowaniu z docierajcego do oka promieniowania
rnych zakresw obszaru widzialnego, zazwyczaj przez
pochanianie przez powierzchni, od ktrej odbija si
wiato biae, lub przez przepuszczanie wiata przez
filtry optyczne.

Rys.
si

2.

Barwy

barwami

wtrne:

Rys. 1. Addytywne mieszanie trzech

podstawowych barw wiata daje
wiato biae. W wyniku mieszania
dwch barw podstawowych
otrzymujemy barwy wtrne:
turkusow, t i purpurow.

turkusowa,

dopeniajcymi,

ta

poniewa

po

purpurowa,
zmieszaniu

nazywaj
z

barw

trzeci (przeciwstawn) daj barw bia.

Rys. 3. W wyniku subtraktywnego mieszania

dwch barw dopeniajcych powstaj barwy
podstawowe, a subtraktywne mieszanie trzech
barw podstawowych daje barw czarn.

Rys. 4. W wyniku subtraktywnego mieszania dwch

barw podstawowych powstaje barwa czarna.

Rysunki zamieszczone w ramce pochodz ze strony http://wmv.swiatlo.tak.pl

Rys. 5. Subtraktywna synteza

barw w poligrafii: fotografia

Tymczasem w istocie jest odwrotnie, ta barwa ju tam

jest, gdy biay papier odbija wszystkie barwy wiata,
to tylko my nie moemy jej wyodrbni.
ty tusz odbija tylko wiato czerwone i zielo
ne, ktre dociera nastpnie do obserwatora w posta
ci addytywnej mieszaniny tych barw jako te (ram
ka 2 -rys. 1), natomiast absorbuje wiato niebieskie,
w ten sposb usuwajc je ze wiata biaego. Podobnie
tusz turkusowy absorbuje wiato czerwone, a odbija
zielone i niebieskie, ktrych addytywna synteza daje
wanie turkus. Kolor purpurowy jest addytywnym zo
eniem czerwonego i niebieskiego, wic patrzc na ry
sunki (rys. 1 i 2 na stronie 23) bez trudu moemy si
domyli, e purpurowy tusz absorbuje wiato zielo
ne. Krtko mwic, w syntezie subtraktywnej kada
barwa pigmentu ub barwnika odejmuje ze wiata bia
ego swoj barw dopeniajc (rys. 2).
Trzy wspomniane barwy: turkusowa, purpurowa
i ta s barwami dopeniajcymi dla trzech barw pod
stawowych RGB i w poczeniu z kolorem czarnym, do
danym ze wzgldw praktycznych na potrzeby poligra
fii, stanowi zestaw czterech podstawowych barw farb
drukarskich okrelany angielskim skrtem CMYK (Cyan Magenta Yellow blacK)2 i stosowany powszechnie
w druku kolorowym (rwnie w drukarkach kompu
terowych, kserokopiarkach itp.). Farby CMYK s sub
stancjami barwicymi czciowo przepuszczajcymi
wiato (oprcz barwy czarnej), czy si je nie meto
d mieszania, ale nakadania warstwami i dlatego ko
lorowy obraz wydrukowany w technice CMYK naley
patrze jak na cztery warstwy kolorowej transparent
nej folii. Drukowanie farbami CMYK wykorzystuje
technik rastrow, polegajc na zestawianiu obra
zu z siatki drobnych kropek, z ktrych kada jest albo
(i) niezabarwiona (wtedy pozostaje biaa) albo te za
barwiona (ii) jedn barw CMYK (w 100%), (iii) jedn
z trzech barw powstaych w wyniku naoenia dwch
barw CMYK z rnych warstw: czerwon (M+Y), zielo
n (C+Y) lub niebiesk (C+M) albo (iv) barw czarn.
Pomimo e wielobarwno druku CMYK jest zdumie
wajca (rys. 5) i na wydrukowanym t technik zdj
ciu widzimy bardzo duo kolorw, w istocie patrzymy
tylko na siedem barw, nie liczc biaej!
Druk, ktry od 1452 roku intensywnie wspoma
ga rozwj naszej cywilizacji, umoliwiajc nie tylko
efektywne przekazywanie informacji midzy genera
cjami, ale pozwalajc na ich gromadzenie i zachowy
wanie dorobku kulturalnego i naukowego kolejnych
pokole, jest coraz skuteczniej uzupeniany, a nawet
zastpowany elektronicznymi rodkami komunikacji.
Rol papieru przejmuje ekran wywietlacza, monito
ra czy telewizora, natomiast rol kropek rastra - pik
sele, drobne kwadraciki (np. o boku 0,28 mm) bd
ce najmniejszymi elementami obrazu wywietlane
go na ekranie. Podobnie jak kropki na papierze, tak
piksele s atomami barwy, jednak w odrnieniu od mono
barwnych kropek, barw pikseli wytwarza si w procesie

wydrukowana technik CMYK i wraz

z poszczeglnymi warstwami barw

podstawowych CMY (z prawej)

ku polskim nazywamy turkusow, purpurow i t, ale si nieco od nich rni

lub CMYK (z lewej).

i dlatego w jzyku polskim przyjy si nazwy cyjan i magenta.

Barwy tworzce zestaw CMYK w zasadzie tylko przypominaj te, ktre w jzy

addytywnej syntezy barw - zazwyczaj barw RGB - w sa

mym pikselu. Kady piksel skada si z trzech subpik
seli, ktre s rdem barwy czerwonej, zielonej i nie
bieskiej (rys. 7). Sterujc nateniem wiata emitowa
nego przez poszczeglne subpiksele, mona dobiera
wypadkow barw i natenie wiata caego pikse
la. W monitorach ciekokrystalicznych wiato to po
chodzi z lamp podwietlajcych, natomiast w wywie
tlaczach OLED-owych same piksele emituj wiato,
co znakomicie poprawia ywo barw i kontrast wy
wietlanego obrazu.

Jak zmierzy kolor?

W sferze estetyki wielkim malarzom udawao si po
konywa ograniczenia palety i wyczarowywa efekty
barwne, dziki swojej niezwykoci stwarzajce nieokre
lony rodzaj barwnej nadrealnoci, dziki ktrej prze
kaz autora zyskiwa na sile i wyrazie. Historia sztuki
odnotowuje wiele przykadw, kiedy takie przeamy
wanie chemicznych i optycznych ogranicze osigao
wyyny. Salvador Dali, mistrz nad mistrze we wada
niu barw, podziwia kolorystyk dzie Jana Vermeera,
ktrego uwaa za najgenialniejszego artyst w historii.
Jeli dysponujcym ograniczon palet malarzom ju
wieki temu udawao si uzyskiwa niemal nieskoczo
n mnogo odcieni z duo skromniejszego ni obec
nie zasobu pigmentw, to czy moe nas dziwi gama
tysicy barw oferowanych dzisiaj praktycznie w ka
dym sklepie z farbami?
Co ciekawe, kada z tych barw jest dokadnie skata
logowana i powtarzalna. Tak dokadny opis jest moli
wy dziki kolorymetrii, czyli dziedzinie zajmujcej si
ilociowym opisem barw widzianych przez oko ludz
kie. Kolorymetria czy w sobie fizyk koloru z ana
liz procesw neurobiologicznych w oczach i mzgu.
Mimo e barwy s wraeniami zmysowymi powsta
jcymi w umyle, ich ilociowy opis jest niezbdny nie
tylko z uwagi na potrzeby bada naukowych oraz za
stosowa barwnikw i pigmentw, ale take dla zro
zumienia zoonych psychologicznych aspektw po
strzegania barw.
Ilociowe ujmowanie barw umoliwia przede
wszystkim ich reprezentacja fizyczna w postaci widm ab
sorpcji i transmisji roztworw barwnikw, widm emisji
rde wiata czy widm odbicia wiata od powierzchni.

Przedstawianie barw w ten sposb nie uwzgldnia

jednak adnych czynnikw zwizanych z widzeniem
barwnym i dlatego w opisie barw znacznie czciej
wykorzystuje si systemy oparte na odpowiedzi in
dukowanej w oku przez wiato o rnej dugoci fa
li i nateniu. Powszechne uznanie zyska stworzony
w roku 1931 system przestrzeni barw CIE XYZ skon
struowanej specjalnie z myl o postrzeganiu barw
przez oko ludzkie. CIE w tym skrcie jest francusk
nazw Midzynarodowej Komisji Owietleniowej
(Commission Internationale de l'Eclairage), natomiast
XYZ oznacza tzw. wsprzdne trj chromatyczne opi
sujce pobudzenie trzech rodzajw receptorw wzro
kowych czowieka znajdujcych si w czopkach siat
kwki i odpowiadajce z grubsza zawartoci barwy
czerwonej, zielonej i niebieskiej, potrzebnych do od
tworzenia danej barwy.
Przestrze barw CIE XYZ wywodzi si z serii eks
perymentw przeprowadzonych w kocu lat 20. nie
zalenie i rnymi metodami przez Davida Wrighta
i Johna Guilda, ktre umoliwiy scharakteryzowanie
przecitnej (tj. urednionej po populacji) odpowiedzi
ludzkiego oka na rne barwy. W tych dowiadczeniach
du grup normalnie widzcych osb poproszono
o wskazanie, jaka barwa uzyskana w wyniku addytyw
nego mieszania trzech barw podstawowych, czerwonej,
zielonej i niebieskiej, w rnych proporcjach odtwarza
dan barw spektraln (tj. monochromatyczn). Wyni
ki potwierdziy, e nasze oko jest sabym analizatorem
barw, a ta sama barwa moe by wizualnie odtworzo
na przez wiele rnych kombinacji barw: czerwonej,
zielonej i niebieskiej. Dowiadczenia te umoliwi
y cise okrelenie waciwoci oka w postrzeganiu

Rys. 6. Diagram
chromatycznoci CIE.

Rys. 7. Piksele
i subpiksele RGB
tworzce ekran monitora
ciekokrystalicznego.

Z lewej: druk
w systemie CMYK
w zblieniu.
Z prawej: matryca
CCD aparatu
fotograficznego.

mieszanin barw i ustalenie tzw. obserwatora standar

dowego, ktrego widzenie barw matematycznie opisuj
funkcje kolorymetryczne, cile powizane z czuoci
poszczeglnych rodzajw receptorw wzrokowych.
Poniewa mamy w oku trzy rodzaje receptorw bar
wy, ktre s czue w rnych zakresach widma, pene
przedstawienie postrzeganych barw wymaga trzech
wymiarw. Dziki moliwoci rozdzielenia jasnoci
i nasycenia barwy, trjwymiarow przestrze barw
da si sprowadzi do reprezentacji dwuwymiarowej.
Na przykad, kolor biay jest kolorem jasnym, a szary
uwaa si za mniej jasn wersj bieli, oba kolory ma
j t sam zawarto barw podstawowych, rni si
natomiast jasnoci, co pozwala w przyblionej anali
zie barw abstrahowa od jasnoci.

BARWA I WIDMO WIATA

Emitowane przez rdo wiata promieniowanie o dugoci fali w zakresie
400-450 nm widzimy jako wiato fioletowe, 450-500 nm - jako niebieskie,
500-540 nm - zielone, 540-590 nm - te, 590-630 nm - pomaraczowe,
630-700 nm - czerwone. Inaczej jest, kiedy patrzymy na obiekt barwny
owietlony wiatem biaym. Fizycznie, nadawanie barwy wie si z dodawaniem
barwnika lub pigmentu do kolorowanego obiektu, natomiast optycznie efekt
barwienia polega na odejmowaniu koloru - eliminacji jednej lub wicej barw
ze wiata odbijanego poprzez jego pochonicie (czasem rozproszenie)
przez dany obiekt. Czerwony samochd absorbuje wiato zielone z zakresu
490-550 nm, dziki czemu wiato odbite odbieramy jako czerwone. Podobnie
przedmioty pochaniajce wiato w zakresie 400-430 nm s postrzegane
jako te, 430-490 nm - jako pomaraczowe, 550-600 nm - jako fioletowe
i 600-700 nm - jako niebieskie. Obiekty zielone absorbuj wiato w dwch
obszarach widma: 400-450 nm i 580-700 nm, i nie mona stwierdzi, czy
zielony kolor jest efektem obecnoci jednego barwnika z dwoma pasmami
absorpcji, czy te mieszaniny barwnika niebieskiego z tym. Przedmiot
odbijajcy cae padajce na promieniowanie widzialne jest postrzegany jako
biay, jeli natomiast dany przedmiot absorbuje cae padajce na wiato - jest
dla oka czarny. Szaro jest efektem absorpcji podobnej czci promieniowania
w caym zakresie widzialnym.

Popularnym dwuwymiarowym ujciem przestrzeni

barw s tzw. trjkty barw. Jednym z nich jest pogl
dowy diagram chromatycznoci CIE, przedstawiajcy
barwy w ukadzie wsprzdnych xy bdcych funkcja
mi wsprzdnych trjchromatycznych (rys. 6). Z tego
ukadu mona bezporednio odczyta uamkow zawar
to x (czerwona) i y (zielona) teoretycznych barw pod
stawowych CIE w dowolnej barwie. Udzia barwy nie
bieskiej, z, jest dopenieniem do jednoci (z = 1 - x - y).
W ten sposb dowoln barw charakteryzuje si za po
moc pary wsprzdnych CIE (x, y). Wszystkie moli
we barwy (dla danego poziomu jasnoci) znajduj si
w obszarze ograniczonym lini barw widmowych (mo
nochromatycznych, uzyskiwanych w rozszczepieniu
wiata biaego) o najwikszym nasyceniu. Podstaw
trjkta barw stanowi linia purpury, przedstawiaj
ca barwy powstajce w wyniku zmieszania czerwieni
z bkitem. Centralnym punktem trjkta jest teore
tyczny punkt bieli (0,33, 0,33), w ktrym wszystkie trzy
barwy maj jednakowy udzia (x = y = z = 0,333). Dia
gram chromatycznoci CIE jest standardowo uywa
ny m.in. do oceny barwy (i bieli) rde wiata, w tym
take organicznych diod luminescencyjnych (OLED).
Ze wzgldu na wykorzystywanie fluorescencji i fosfo
rescencji zwizkw organicznych, widma emisji OLE
D-w skadaj si z pasm emisji w rnych obszarach
widma i ocena ich barwy wynikowej oraz jej zblienia
do bieli ma kluczowe znaczenie dla zastosowa tych
urzdze.
Czowiek kocha kolorowy wiat i dobrze si w nim
czuje. Przez tysiclecia dotychczasowej historii cywi
lizacji, nawet nie w peni rozumiejc podstawy zjawi
ska, zrobi (i pozna!) ogromnie duo, aby ubarwi oto
czenie. I moe dziwi, e dopiero teraz wspilimy si
do poziomu, na ktrym moemy swobodnie ksztato
wa biel i barw emiterw wiata. Czy po jego osi
gniciu bdziemy patrze na wiat peniej? Nie zaley
to od rde wiata, bo one s jedynie rodkiem umo
liwiajcym rozwietlenie ciemnoci. To, czy w tym no
wym wietle zobaczymy wicej, zaley tylko od nas.
dr hab. in. Jerzy Karpiuk
asystent w Instytucie Chemii Fizycznej PAN w Warszawie