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Humour: panorama de la notion

Bernard Gendrel, Patrick Moran


L'humour: Panorama de la notion

Voltaire est l'un des premiers en France parler de l'humour:


Ils [les Anglais] ont un terme pour signifiercette plaisanterie, ce vrai comique, cette gat, cette
urbanit, ces saillies qui chappent un homme sans qu'il s'en doute; et ils rendent cette ide par le
mot humeur, humour, qu'ils prononcent yumor, et ils croient qu'ils ont seuls cette humeur, que les
autres nations n'ont point de terme pour exprimer ce caractre d'esprit; cependant, c'est un ancien
mot de notre langue employ en ce sens dans plusieurs comdies de Corneille.[i]
Inconscience donc et universalit (ou au moins bi-nationalit[ii]). Un sicle plus tard, Hippolyte
Taine contestera cette possibilit franaise de l'humour,
L'humour est le genre de talent qui peut amuser des Germains, des hommes du Nord; il convient
leur esprit comme la bire et l'eau-de-vie leur palais. Pour les gens d'une autre race, il est
dsagrable; nos nerfs le trouvent trop pre et trop amer.[iii]
et Cazamian son caractre inconscient:
Ou bien l'crivain, l'orateur, si inculte soit-il, a finement conscience de la transposition qu'il effectue
et l'humour se ralise en lui; ou bien il n'en a pas conscience, et l'humour n'existe pas.[iv]
Bergson, lui, semble considrer l'humour comme un mcanisme de transposition,
Tantt, au contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui est, en affectant de croire
que c'est bien l ce que les choses devraient tre: ainsi procde souvent l'humour.[v]
alors que Breton le voit plutt comme une posture existentielle:
Il est rare que la question ait t serre d'aussi prs que par M. Lon Pierre-Quint qui, dans son
ouvrage Le Comte de Lautramont et Dieu, prsente l'humour comme une manire d'affirmer, pardel la rvolte absolue de l'adolescence et la rvolte intrieure de l'ge adulte, une rvolte
suprieure de l'esprit.[vi]
Personne, apparemment, ne dit la mme chose sur l'humour. Souvent mme les uns et les autres se
contredisent. Avant de rejeter, comme il est courant de le faire, l'humour dans le domaine de
l'insaisissable, il convient peut-tre de se demander si tous nous parlons du mme humour et si,
victimes de ce que Wittgenstein appelle lavision unilatrale du langage, nous n'avons pas tendance
confondre les diffrents usages du mot.
1. La grammaire de l'humour.
La premire tape en vue d'une clarification, est l'tablissement d'un tableau (ou schma)
synoptique[vii] prsentant les usages (passs et prsents) du mot.
Je propose celui-ci, sans prtendre qu'il soit le seul possible (nous verrons d'ailleurs plus tard qu'il
peut encore se ramifier):

humour / monomanie / tre un humour


o

passif: excentricit / avoir un humour / figure de l'excentrique

actif: tournure d'esprit / avoir de l'humour / figure de l'humoriste

forme de vie , art d'exister : l'homme de l'humour

conscience, jeu de langage , production, ou rception d'un objet


humoristique

b. "a. monomanie (niveau 1)" (niveau 2).


C'est l'origine du terme en anglais[viii]. Comme les auteurs franais du XVIIIe le rptent plaisir,
humour drive du franais humeur et en est au dpart l'exact quivalent (humeur devant
s'entendre ici comme liquide scrt par le corps humain, v. la thorie des humeurs). C'est avec Ben
Jonson et sa pice Every Man out of His Humour (1599) que le terme passe vraiment du sens
physique au sens figur. Humour ne dsigne plus seulement l'humeur mdicale (ou mme le
temprament que celle-ci provoque) mais (par mtaphorisation) tout caractre excessif:
The choller, melancholy, flegme, and bloud,
By reason that they flow continually
In some one part, and are not continent,
Receive the name of Humours. Now thus farre
It may, by Metaphore, apply it selfe
Unto the generall disposition:
As when some one peculiar quality
Doth so possesse a man, that it doth draw
All his affects, his spirits, and his powers,
In their confluctions, all to runne one way,
This may be truly said to be a Humour.[ix]
Ce que fonde Ben Jonson c'est une comdie de caractres dans laquelle le public rira de ces
monomaniaques dont le humour est en perptuel dcalage avec les situations de la vie.
Ce sens premier n'est plus d'actualit aujourd'hui. En fait, une fois mtaphoris, le mot va se
rpandre et dsigner des ralits parfois fort diffrentes.
b. actif vs passif (niveau 2).
C'est Corbyn Morris qui a le mieux rsum la situation du mot en Angleterre au XVIIIe sicle.
Nous lui avons emprunt sa distinction, mais la suite d'Escarpit nous avons modifi sa
terminologie :

A Man of HUMOUR is
one, who can happily exhibit a weak and ridiculous Character in real Life, either by assuming it
himself, or representing another in it, so naturally, that the whimsical Oddities, and Foibles, of that
Character, shall be palpably expos'd.
Whereas an HUMOURIST
is a Person in real Life, obstinately attached to sensible peculiar Oddities of his own genuine
Growth, which appear in his Temper and Conduct.
In short, a Man of Humour is one, who can happily exhibit and expose the Oddities and Foibles of
an Humourist, or of other Characters.[x]
Dans le schma, Humoriste a t remplac par excentrique et Homme d'Humour par
humoriste, mais la diffrence est ici bien analyse entre celui qui subit l'humour et celui qui le
pratique. Plus gnralement il s'agit d'une opposition entre l'usage[xi]
avoir un humour (avoir des bizarreries, des excentricits qui font rire) et l'usage toujours en
vigueur avoir de l'humour.
Dans ce dernier cas, l'humour est trs souvent rduit une tournure d'esprit ingalement rpartie
entre les hommes: il y a ceux qui ont de l'humour et ceux qui n'en ont pas. Au XVIIIe, il y a les
Anglais et les autres. C'est au passage du niveau 2 au niveau 3 que se situe le passage de l'humour
anglais l'humour universel. Certains, comme les Encyclopdistes, tentent de faire sortir la
notion de ses frontires en retrouvant ladite disposition chez leurs compatriotes; mais
l'universalisation va plutt prendre deux directions moins particularistes.
c. forme de vie vs jeu de langage (niveau 3).
L'humour n'tant plus une mentalit, une forme d'esprit caractristique de telle ou telle nation,
l'emploi du mot va s'tendre d'autres usages.
Le premier, que nous nommons forme de vie, en rfrence Wittgenstein, tend prsenter
l'humour comme une position existentielle, une manire de vivre, aux limites parfois de l'thique et
du religieux. L'expression caractristique de cet usage est celle qu'emploie Dominique Noguez en
titre d'un de ses ouvrages, l'homme de l'humour (l'expression est hrite de Corbyn Morris mais
employe dans un sens diffrent).
Le deuxime usage utilise le terme humour d'une manire plus linguistique que philosophique.
Cet usage met l'accent sur le fait que l'acte de production de l'humour est conscient (c'est la position
par exemple de Cazamian), mais il n'est ni seulement mcaniste (tude des procds) ni seulement
affectiviste (tude des sentiments qui provoquent l'humour et que provoque l'humour)[xii]. Il est
l'un et l'autre, tenant la fois de la rhtorique et de la pragmatique, et ce titre le terme
wittgensteinien de jeu de langage nous a paru le plus opportun, puisqu'il voque non seulement
des combinaisons de mots (comme il y a des combinaisons de coups aux checs) mais aussi la
prsence indispensable d'un partenaire (notons que langage a ici un sens large et fait rfrence
l'image et au son tout autant qu'aux mots). S'il fallait choisir dans les termes drivs d'humour le
plus caractristique de cet usage, ce serait l'adjectif humoristique, qui s'applique une production
consciente reconnue comme telle par un tiers.
Nous ne contestons pas l'existence de tel ou tel usage. Chacun a son intrt. Notre travail
nanmoins se concentrera sur l'humour comme jeu de langage. La plupart des thoriciens n'ayant
pas fait clairement de dlimitations, les diffrents sens se bousculent souvent dans leurs crits. Il
s'agira de prendre chez les uns et les autres ce qui intresse notre objet.
2. Drives et doxa du discours sur l'humour.

A. Les drives du discours sur l'humour.


Le discours sur l'humour est sem d'embches. L'histoire du terme est, comme nous l'avons vu,
trouble et emmle; en consquence, la notion revt souvent des aspects extrmement flous, et la
multiplication des approches, philosophique, littraire, psychologique et autres, font qu'il y a
presque autant de sens du mot humour qu'il y a de commentateurs. Andr Breton cite cette
remarque de Valry, dans la prface de l'Anthologie de l'humour noir:
Le mot humour est intraduisible. S'il ne l'tait pas, les Franais ne l'emploieraient pas. Mais ils
l'emploient prcisment cause de l'indtermin qu'ils y mettent, et qui en fait un mot trs
convenable la dispute des gots et des couleurs. Chaque proposition qui le contient en modifie le
sens; tellement que ce sens lui-mme n'est rigoureusement que l'ensemble statistique de toutes les
phrases qui le contiennent, et qui viendront le contenir.[xiii]
De plus, le discours sur ce concept souffre de plusieurs drives assez rpandues, qui nuisent
souvent l'effort de clarification; il peut tre utile d'numrer les drives les plus importantes et de
chercher leurs origines.
1. Humour et jugement de valeur.
L'humour est marqu positivement: tout le monde aime l'humour; il est gnralement considr
comme une espce de comique amlior, plus profond, plus fin et plus noble. Cette valorisation de
l'humour, qui se vrifie ds le dbut du XIXe sicle (chez Jean Paul par exemple), ne pose pas de
problme en soi. Elle est nanmoins remarquable par l'unanimit qu'elle suscite, notamment chez
les commentateurs qui s'intressent aux rapports entre humour et ironie: l'humour est presque
toujours le terme le plus minent de la dichotomie (chez Kierkegaard, cf. infra; ou chez
Janklvitch, pour qui l'humour est la forme accomplie de l'ironie). Seul Bergson semble accorder
la mme valeur aux deux notions.
Mme quelqu'un comme Freud, qui bien souvent rduit nant les objets auxquels la socit
accorde de la valeur, ne se prive pas d'admirer l'humour. En 1905, il consacre les toutes dernires
pages du Mot d'esprit et sa relation l'inconscient la notion[xiv], la mettant dans la catgorie des
processus de dfense, dont la forme la moins efficace est le refoulement rat, mcanisme
efficient de la naissance des psycho-nvroses. L'humour, en revanche, peut tre conu comme la
plus haute de ces ralisations de dfense, puisqu'il n'a aucun moment recours l'inconscient en
effet le mot d'humour est formul au niveau prconscient. Plus tard, en 1927, Freud revient sur la
question dans son article intitul L'humour[xv]; son discours va toujours dans le sens d'une
valorisation: l'humour a une dignit que n'a pas le mot d'esprit, parce qu'il est un mcanisme de
dfense contre la souffrance; l'attitude humoristique est un don prcieux et rare.
Cette valorisation de l'humour ne serait pas un problme si elle ne menait pas des prises de
position parfois trs passionnelles, autant chez les commentateurs que dans la vie courante.
L'humour tant une valeur trs positive, tout le monde veut avoir un sens de l'humour; et si
l'humour est sans doute la chose du monde la mieux partage pour les mmes raisons que le bon
sens chez Descartes, chacun est prompt considrer son sens de l'humour comme le seul qui soit
valable. On dit d'une personne dont on veut dprcier la fois les qualits sociales et morales
qu'elle n'a pas de sens de l'humour; on distingue entre le bon et le mauvais humour, le premier tant
le seul vrai. On retrouve mme cette tendance chez les auteurs se consacrant la question, par
exemple Breton et Schopenhauer, qui ne se privent pas de dire que leur interprtation de l'humour
est la seule bonne. Il est peut-tre surprenant qu'un concept si fortement associ dans l'imaginaire
collectif au flegme et au dtachement suscite des ractions d'accaparement aussi peu mesures.
2. Humour et subjectivit.

La deuxime drive est la consquence naturelle de la premire dans ses manifestations les plus
extrmes: si chaque personne tenant un discours sur l'humour affirme tre le seul dtenteur de son
vritable sens, ce sens peut finir par se diluer dans un flou subjectiviste dont il est trs difficile de se
sortir. C'est une drive particulirement patente chez Breton: l'humour y devient une rvolte
suprieure de l'esprit[xvi], dfinition peu prcise s'il en est; et regarder les textes que Breton
choisit pour son anthologie, on a souvent l'impression qu'ils n'ont pas tant t choisis pour leur
humour que parce qu'ils manifestent une certaine philosophie distancie et contestataire qui lui
agre.
Cette drive est d'autant plus remarquable qu'elle est dnonce dans la prface de l'Anthologie,
lorsque Breton s'en prend au Trait du style d'Aragon; il accuse son ancien camarade de s'tre
donn pour tche d'puiser le sujet (comme on noie le poisson). En effet, dans les termes mmes
d'Aragon, l'humour est ce qui manque aux potages, aux poules, aux orchestres symphoniques. Par
contre, il ne manque pas aux paveurs, aux ascenseurs, aux chapeaux claques On l'a signal dans
la batterie de cuisine, il a fait son apparition dans le mauvais got, il tient ses quartiers d'hiver dans
la mode On est bien l dans le discours subjectiviste sur l'humour, accentu par l'imagerie
surraliste. Breton critique cette drive tout en s'y complaisant largement lui-mme: sans doute
faut-il voir dans son attaque envers Aragon moins l'expression d'un dsaccord de mthode que
l'expression de l'animosit entre les deux crivains; en ralit, leurs approches de l'humour sont
beaucoup plus proches l'une de l'autre qu'ils ne voudraient bien l'admettre.
Une telle drive s'observe galement chez Deleuze, dans la neuvime partie de Logique du Sens,
intitule De l'humour: la notion s'y dilue un tel point qu'elle finit par n'avoir de sens que
mtaphorique; l'humour, c'est le mlange du bas et de l'lev, de l'idal et du rel, le refus de la
profondeur au profit de la surface. Deleuze reprend en fait certaines proprits attribues par les
philosophes l'humour (cf. infra sur Jean Paul et Kierkegaard), mais en les combinant de manire
dsigner davantage une certaine attitude philosophique, ou anti-philosophique, qu'une forme
particulire du discours comique.
3. Humour et comique.
Une troisime drive laquelle il faut prendre garde relve plus de la nomenclature que d'un
problme de mthode. Le terme d'humour a subi, depuis son introduction en franais, un
affaiblissement de sens tendant l'assimiler au concept plus gnral de comique, si bien qu'on
qualifie souvent d'humoristique n'importe quelle chose qui fait rire. Cet affaiblissement ne se limite
pas au langage courant, mais se vrifie souvent chez les critiques, notamment anglo-saxons: en
effet cette volution smantique est encore plus patente en anglais qu'en franais.
Daniel Grojnowski, dans l'article Humour du Dictionnaire du littraire, en vient mme donner
l'onction critique cette volution; le dernier paragraphe de l'article, consacr aux difficults de
dfinition que suscite le terme, finit sur cette phrase:
L'humour est ainsi devenu synonyme de comique, au sens commun du terme, rvlant un tat
d'esprit, un sens (de l'humour) qui existe en dehors de ses manifestations littraires.[xvii]
Cette acceptation de l'affaiblissement smantique ressemble un aveu de dfaite; et bien y
regarder, elle ne se justifie gure. L'volution du mot humour est en ce sens comparable celle
du mot tragdie: on dsigne aujourd'hui du nom de tragdie, dans le langage courant, tout
vnement triste et irrversible, mort d'un proche, catastrophe naturelle, dsastre humanitaire. Cela
n'empche pas les critiques littraires de savoir de quoi ils parlent lorsqu'ils tudient le genre de la
tragdie: l'affaiblissement du sens courant ne neutralise pas le sens restreint. Il en va de mme
pour l'humour: ce n'est pas parce que le terme a vu son sens se diluer jusqu' englober toute la
sphre du rire dans l'usage courant que la catgorie critique humour n'existe plus, diffrente du
comique en gnral.

4. Paradoxes et apories.
La dernire tendance du discours sur l'humour laquelle il faut prendre garde n'est pas tant une
drive, qu'une orientation dont l'analyste littraire doit se tenir distance s'il veut pouvoir avancer
dans son tude. Il s'agit de l'orientation exprime par la trop clbre formule: L'humour est la
politesse du dsespoir. Cette phrase, susceptible de surgir dans le discours journalistique ds qu'il
est question de la valeur thique ou philosophique de l'humour, a t attribue entre autres Boris
Vian, Pierre Desproges ou encore Chris Marker. On la renforce souvent en faisant remarquer que
bon nombre des grands humoristes taient aussi de grands dpressifs, tels Peter Sellers ou Alphonse
Allais, dont Jules Renard affirme qu'il ne l'a jamais vu sourire une seule fois dans sa vie; Laurence
Sterne, nous disent les biographes, tait un homme profondment malheureux.
De telles preuves, auxquelles s'ajoutent les manifestations bien connues de l'humour noir, poussent
plusieurs commentateurs ranger l'humour du ct de l'expression mlancolique, voire, comme
dans la phrase cite prcdemment, du ct du dsespoir; l'extrme, on trouve la position de
Robert Escarpit la fin de son Que sais-je? consacr la question, qui affirme que les liens entre
comique et humour sont purement accidentels: l'humour n'est pas fait pour tre drle.
Cette sorte de discours a sans doute une vraie pertinence psychologique ou existentielle: bon
nombre d'humoristes taient ou sont dpressifs (Houellebecq en dpeint un exemple dans le
protagoniste de La Possibilit d'une le), et peut-tre y a-t-il un lien entre la mlancolie et la
production d'un discours humoristique. Toujours est-il que du point de vue de la critique littraire,
un tel discours gnrateur de paradoxes ne mne pas loin. L'examen des textes humoristiques ne
rvle aucun lien essentiel entre humour et mlancolie, mais au contraire une proximit constante
entre humour et comique: l'humour fait rire, et de ce fait semble bien appartenir la sphre
comique. Humour ne rime avec pessimisme que dans le cas de l'humour noir. Il n'est pas anodin
que la phrase l'humour est la politesse du dsespoir, si souvent employe, soit en fait une citation
errone. Elle est due au surraliste belge Achille Chave (1906-1969), qui l'avait formule ainsi:
L'humour noir est la politesse du dsespoir. La phrase, ampute de son seul adjectif, a connu une
fortune abusive, gnralisant une remarque qui portait sur une catgorie spcifique pour en faire
une vrit philosophique au sujet de l'humour. Comme le disait Voltaire: Ceux qui cherchent des
causes mtaphysiques au rire ne sont pas gais.[xviii]
Cette approche philosophique ou existentielle de l'humour, extrmement rpandue, mne enfin
d'autres formes d'apories, notamment dans un des derniers ouvrages publis sur la question,
L'homme de l'humour de Dominique Noguez (Paris, Gallimard, 2002). Dans son livre, Noguez
rige l'humour au rang d'une morale ou d'une anti-morale qui est, en fin de compte, un but
inatteignable. L'homme de l'humour, c'est--dire celui qui vit vraiment selon les prceptes
informuls de l'humour, ne peut exister que sur une corde raide: il risque sans cesse de sombrer
dans la banalit d'un ct, ou dans l'ignominie de l'autre. Par dfinition, cet homme ne devrait
mme pas pouvoir vivre; l'humour est bien cette rvolte suprieure de l'esprit que salue Breton,
mais rvolte contre tout (y compris la vie et l'ide mme de rvolte), et donc position insoutenable
sur une quelconque dure. Dveloppant cette rflexion, Noguez en vient dire que l'humour, de
fait, n'existe pas, qu'il est impossible.
Encore une fois, un tel discours aportique, consquence presque logique d'une certaine approche
de l'humour, ne peut convenir l'analyse littraire, qui se contente d'examiner des objets prcis. Si
l'homme de l'humour n'existe pas, il n'en est pas moins vrai que les textes humoristiques existent, et
qu'ils manifestent une forme d'expression particulire mme si l'attitude ncessaire pour les
produire est peut-tre insoutenable tout au long d'une existence.
B. Le discours philosophique sur l'humour.
1. De l'esthtique l'existence.

La prolifration du discours existentiel sur l'humour, tendant assimiler la notion une forme de
morale ou un mode de vie, est due plusieurs facteurs; d'une part l'humour est, comme on l'a vu,
extrmement valoris, et cette valorisation s'accompagne d'une amplification qualitative de l'objet
dans l'esprit des gens: s'il est si important de possder un sens de l'humour, c'est que l'humour est
une chose bien plus importante que l'esprit ou n'importe quel autre talent social. On lui attribue
donc des proprits particulires, un rle capital dans l'attitude que l'homme doit adopter face au
monde et lui-mme. Ce fonctionnement en vase clos, o la valorisation conduit toujours plus de
valorisation, sur un mode souvent extrmement subjectif et personnel, porte souvent considrer
l'humour comme un objet indfinissable, surtout dans le cadre d'une approche relevant de la
critique littraire. On conoit bien souvent l'humour comme un objet trop grand, trop important et
touchant des questions trop vastes pour pouvoir tre trait de manire satisfaisante par une
mthode aussi rductrice.
En consquence, le discours sur l'humour, sa doxa en quelque sorte, a bien plus t assum par les
philosophes que par les rhtoriciens. Hegel, Jean Paul, Schopenhauer, Bergson, Janklvitch et
surtout Kierkegaard sont les grands penseurs qui se sont le plus intresss la question. Chez Hegel
et Jean Paul, l'humour est encore une catgorie esthtique (Hegel l'aborde dans l'Esthtique, 2e
partie, 3e section, chapitre III, b et c, et Jean Paul dans son Cours prparatoire d'esthtique,
premire division, VIIe et VIIIe programmes). Pour Hegel, l'humour est une forme romantique par
excellence, c'est--dire tout entire dtermine par la subjectivit; mais il distingue un humour
subjectif, o l'humoriste est tourn vers le dedans, vers sa propre intriorit, et un humour objectif,
plus minent que le premier, o l'humoriste sort de lui-mme pour aller vers l'objet extrieur en
crant une communaut d'esprit entre les deux ples, selon un mouvement qui est celui de la
sympathie: c'est l que l'humour accomplit pleinement son potentiel. Cette dfinition de l'humour
objectif sera salue par Breton dans son Anthologie.
Jean Paul, en revanche, dfinit l'humour en le rapprochant du sublime, mais en en faisant un
sublime invers: alors que le sublime consiste contempler le trs haut partir d'une position
terrestre, l'humour consiste prendre une position surplombante et contempler les choses tout en
bas. Ainsi, l'humour mlange le haut et le bas, le grand et le petit, montrant que toutes choses sont
gales au sein de la totalit humoristique. De mme, l'humour ne procde jamais par des piques
personnelles ou des sarcasmes dirigs envers tel individu ou telle catgorie humaine; au contraire, il
dpasse les divisions et rassemble toute chose la lumire de son ide anantissante. C'est cette
ide qui fait la vritable diffrence entre humour et persiflage, mais aussi entre humour et sublime:
l'humoriste subsume tout, pour tout anantir. Il ne dfend aucune cause, et surtout pas la sienne.
Cette dfinition de l'humour se retrouve plus tard chez Bergson, dans Le Rire, dj voqu propos
de Grard Genette: l'humour prend le rel pour l'idal, crant ainsi une confusion propre anantir
l'idal ou, mieux encore, mler les deux niveaux en indiquant la direction d'un idal inconnu et
inexprim.
Avec Jean Paul, l'humour devient presque une attitude morale, mme si elle ne s'exprime chez lui
que dans un contexte littraire. Schopenhauer va plus loin, en intgrant l'humour de manire forte
son systme philosophique. Il consacre une annexe du Monde comme volont et comme
reprsentation la notion, la faisant driver de sa dfinition du comique. Le comique surgit lorsque
l'observateur constate une disparit entre la connaissance rationnelle et la connaissance intuitive, ou
lorsque l'homme d'esprit fait surgir cette disparit par un bon mot. Le srieux, en revanche, se
dfinit par l'adquation ou la recherche d'adquation entre connaissance intuitive et connaissance
rationnelle. C'est de la rencontre entre l'esprit comique et l'esprit de srieux que nat l'humour:
celui-ci, en effet, adopte le ton de la plaisanterie, faisant apparatre au grand jour la contradiction
entre les deux formes de connaissance humaine, mais il est sans cesse guid par l'exigence du
srieux. L'humoriste est celui qui constate la divergence, mais qui souhaite la rconciliation:
derrire la drlerie perce le souhait de rparer le divorce de la pense avec elle-mme.

Enfin, Kierkegaard est assurment celui qui offre l'humour la plus forte intgration dans son
systme, lui consacrant plusieurs pages du Post-scriptum dfinitif et non scientifique aux Miettes
philosophiques. L'humour s'insre dans la trame mme de l'existence.
Il y a trois sphres d'existence, esthtique, thique, religieuse. Deux zones frontires y
correspondent: l'ironie confine l'esthtique et l'thique; l'humour confine l'thique et au
religieux.[xix]
La sphre esthtique est celle des sens, du rapport immdiat aux choses, de la jouissance pure. La
sphre thique, en revanche, est celle de la loi et de la rgle: l'homme thique agit toujours selon
des prceptes immuables et donne ainsi un sens et une valeur son existence. L'ironie apparat
lorsqu'on se situe la frontire entre les deux; l'homme thique, observant le monde esthtique, ne
peut s'empcher de faire preuve d'ironie, c'est--dire d'adopter une attitude de recul et de jugement
sur les comportements qu'il observe. ceci s'ajoute une fausse ironie, qui est celle de l'esthte:
mais comme l'esthte est incapable de se rfrer une loi suprieure, il ne fait que singer la vraie
ironie, et noie son propos dans des bons mots sans originalit.
Un rapport assez diffrent s'observe entre la sphre thique et celle qui la surplombe, la sphre
religieuse. L'homme religieux est celui qui a dpass le simple rapport la loi, pour entrer en
relation directe avec Dieu; pour lui, seul existe ce rapport Dieu, et la sphre religieuse consiste en
un anantissement du monde extrieur. Mais l'homme religieux reste le plus souvent forc de vivre
en socit, et c'est de cette frquentation de la socit que nat l'humour. L'homme religieux, oblig
de sortir de sa relation exclusive avec Dieu, observe le monde autour de lui et constate la
contradiction entre le fini et l'infini; mais en mme temps, il ne condamne pas, puisqu'il sait que
toutes les contradictions s'anantissent en Dieu. Sa raction n'est donc pas d'ironie, mais d'humour.
En ralit, pour Kierkegaard ironie et humour sont le plus souvent des lieux de passage, des
situations transitoires: s'ils sont l'expression qu'adoptent l'homme thique et l'homme religieux
lorsqu'ils descendent dans les sphres infrieures, ils dcrivent plus gnralement l'attitude de celui
qui est sur le point d'entrer dans la sphre thique ou dans la sphre religieuse, mais qui n'appartient
pour le moment aucune des trois sphres. On retrouve par le biais de Kierkegaard la fois
l'attitude de Noguez, pour qui l'humour s'exerce toujours sur une corde raide, et celle de
Janklvitch, chez qui l'humour est la forme suprieure et accomplie de l'ironie.
2. Tentative de rsolution.
Le discours sur l'humour est problmatique parce qu'il est contradictoire, mal dlimit et propice
aux paradoxes; mais il l'est galement parce qu'il semble dpasser de loin le seul champ de l'analyse
littraire: parler de l'humour en tant que critique semble tre dcidment rducteur, et proposer une
nouvelle dfinition de l'humour ne revient qu' rajouter une voix discordante de plus dans un
concert dj fort peu harmonieux.
Une solution possible se trouve chez Wittgenstein, dans les pages des Remarques mles
consacres l'humour. Deux paragraphes abordent principalement la question, selon des points de
vue diffrents. Le premier propose une approche psychologique, voire thique de la chose:
L'humour n'est pas une humeur, c'est une vision du monde. Et c'est pourquoi, si l'on a raison de dire
que l'humour fut banni de l'Allemagne nazie, cela ne signifie pas simplement que l'on n'y tait pas
de bonne humeur, mais quelque chose de beaucoup plus profond et beaucoup plus important.[xx]
L'humour est explicitement dfini dans le texte allemand comme une Weltanschauung, une manire
de voir le monde, c'est--dire un filtre par lequel passe le regard et qui structure la fois la
perception, le langage et l'imagination. Le second paragraphe, en revanche, dcrit l'humour sur une
base plus communicationnelle:

Comment est-ce, lorsque des gens n'ont pas le mme sens de l'humour? Leurs ractions l'un envers
l'autre sont dsaccordes. C'est comme si la coutume voulait, entre certaines gens, que lorsque l'un
envoie une balle l'autre, celui-ci l'attrape et la renvoie; mais certains, au lieu de la renvoyer, la
mettent dans leur poche.[xxi]
L'humour apparat ici comme un code, un jeu dont les rgles doivent tre comprises pour qu'il
puisse avoir un intrt. Il n'est plus un cadre gnral de la pense et de l'activit humaines, mais une
forme particulire que revt cette activit.
C'est par la notion de jeu de langage telle que Wittgenstein la dveloppe dans ses Recherches
philosophiques que ces deux paragraphes se rejoignent. Le langage dtermine la ralit et non
l'inverse, et nous ne pouvons connatre et percevoir que ce que nous pouvons formuler; ainsi, une
culture qui n'aurait pas de mot pour dsigner la couleur verte exclurait cette couleur du champ de
son exprience collective; inversement une culture qui dispose du concept vert n'a pas une
connaissance plus dtaille de la ralit: sa ralit n'est tout simplement pas la mme. Chaque
socit, chaque poque de l'histoire dveloppe son propre jeu de langage, qui dtermine sa manire
d'tre et l'ensemble de son savoir possible. C'est cette acception du jeu de langage qui semble tre
effective dans le premier paragraphe: l'humour comme cadre structurant du langage et de la pense,
comme vision du monde.
une autre chelle, tout milieu social donn est parcouru par une multiplicit de jeux de langage;
ainsi, les domaines du savoir sont largement domins aujourd'hui par le jeu de langage des sciences
exactes; mais dans d'autres contextes, ce sont les divers jeux de langage religieux qui prdominent.
Chaque matire scolaire ou universitaire possde son jeu de langage particulier; chaque sport,
chaque activit sociale en a un qui lui est propre. Ainsi, tout individu est appel jongler avec
plusieurs jeux de langage selon sa situation. C'est en ce sens qu'est employ le mot humour dans
le second paragraphe; non plus comme forme de vie mais comme code, comme outil instaurant
une relation pragmatique prcise.
Seul ce deuxime sens du mot peut intresser le critique littraire; les difficults du discours sur
l'humour, ses paradoxes et ses apories rsultent le plus souvent de la confusion entre les deux
aspects du mot. En des termes plus banals, il faut viter de confondre sens de l'humour et
humour. Le sens de l'humour est une notion qui relve de la psychologie, voire de la morale et de
l'interrogation philosophique; il est en grande partie indfinissable et consiste en une coloration
gnrale du langage et des rapports humains. L'humour, en revanche, est une forme spcifique, une
caractristique plus ou moins identifiable: dans un texte d'Alphonse Allais, les manifestations
humoristiques (jeux de mots, vers holorimes, recours au nonsense, drglement de l'attente du
lecteur) sont le signe du sens de l'humour de l'auteur, sens qui est peut-tre son tour le signe
d'une attitude existentielle particulire; mais la critique doit se contenter de dcrire plutt que
d'interprter. Il ne servirait rien d'ajouter un candidat de plus la longue liste des dfinitions qui
ont dj t donnes de l'humour, et dont chacune s'est voulue dfinitive; mieux vaut se restreindre
examiner l'objet humoristique en lui-mme, ses formes rhtoriques et son fonctionnement
pragmatique.

[i] Voltaire, Lettre l'abb d'Olivet, 21 avril 1762.


[ii] On retrouve cette ide dans l'Encyclopdie l'article humour.
[iii] Hippolyte Taine, Histoire de la littrature anglaise, V, IV, II.

[iv] Louis Cazamian, Pourquoi nous ne pouvons pas dfinir l'humour?, in Revue germanique,
1906.
[v] Henri Bergson, Le Rire, in uvres, P.U.F., p. 447.
[vi] Andr Breton, Anthologie de l'humour noir, Prface, Livre de poche / Biblio, p. 12.
[vii] Toute cette dmarche est videmment d'inspiration wittgensteinienne.
[viii] Pour l'histoire du mot humour, l'ouvrage de rfrence reste celui d'Escarpit (L'humour,
P.U.F., 1960). Nous y renvoyons tous ceux qui cherchent faits et dates prcis.
[ix]
Every man out of his Humour, Oxford, 1927, Prologue, pp. 431-432.
Traduction (Ernest Lafond, 1863): Ainsi dans tout le corps humain, la bile, la mlancolie, le flegme,
le sang, n'tant pas choses continentes, mais forces fluer continuellement quelque part, reoivent
le nom gnral d'humeurs. On peut maintenant, par mtaphore, appliquer ce terme une disposition
gnrale, comme lorsqu'une qualit particulire a pris possession d'un homme et qu'elle attire ses
esprits, ses affections, ses facults, dans leur mouvement fluide, pour les faire fluer dans la mme
voie. Cette qualit peut tre justement appele humour.
[x] Corbyn Morris, An Essay towards fixing the true standards of Wit, Humour, Raillery, Satire and
Ridicule, Londres, 1744, p. 13.
Traduction (Robert Escarpit): Un Homme d'Humour est un homme capable de reprsenter avec
bonheur un personnage faible et ridicule dans la vie relle, soit en l'assumant lui-mme, soit en le
faisant reprsenter par une autre personne, d'une faon si naturelle qu'on pourra, pour ainsi dire,
toucher du doigt les bizarreries et les faibles les plus extravagants du personnage. Un Humoriste est
une personne de la vie relle, obstinment attache des bizarreries particulires de son propre cru,
bizarreries qui sont visibles dans son temprament et dans sa conduite. Bref un Homme d'Humour
est un homme capable de reprsenter et de rvler avec bonheur les bizarreries et les faibles d'un
Humoriste ou d'autres personnages.
[xi] Hrite de cet usage, l'assimilation entre humour et comique persiste dans le monde anglosaxon.
[xii] En cela nous allons contre la position d'Escarpit.
[xiii] Cit par Andr Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Le Livre de Poche, 1966, p. 11.
[xiv] Sigmund Freud, Le Mot d'esprit et sa relation l'inconscient, traduit de l'allemand par Denis
Messier, Paris, Gallimard, 1988, pp. 398-411.
[xv] Sigmund Freud, L'humour in L'inquitante tranget, traduit de l'allemand par Bertrand
Fron, Paris, Gallimard, 1985, pp. 317-328.
[xvi] op. cit., p. 12.
[xvii]
Dictionnaire du littraire, article Humour, Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala dir.,
Paris, PUF, 2002.

[xviii] Cit par Jacques Le Goff, Un autre Moyen ge, Rire au Moyen ge, Paris, Gallimard,
1999, p. 1343.
[xix] Kierkegaard, Post-scriptum dfinitif et non scientifique aux Miettes philosophiques, traduction
de Paul-Henri Tisseau et Else-Marie Jacquet-Tisseau, Paris, ditions de l'Otrante, 1977, volume II,
p. 188.
[xx] Ludwig Wittgenstein, Remarques mles, Paris, Flammarion, GF, 2002, p. 150 [78].
[xxi] Ibid., p. 157 [83].

Bernard Gendrel et Patrick Moran


http://www.fabula.org/atelier.php?Humour%3A_panorama_de_la_notion

Humour, comique, ironie


Bernard Gendrel, Patrick Moran.

"Humour et comique, humour vs ironie".

1. L'humour a-t-il sa place au sein du comique?


Les relations entre ces deux notions sont difficiles tablir, pour des raisons ressortant aussi bien
aux problmes de dfinition de l'humour qu'aux problmes de dfinition du comique. Si l'on stipule
par exemple, l'instar de Hobbes, que la cause du rire chez un homme nat du sentiment de
supriorit morale ou physique qu'il prouve sur un autre, on doit sans doute exclure d'emble
l'humour du champ du comique.
Chercher dfinir la notion de comique est une entreprise monumentale et peut-tre impossible
mener un terme pleinement satisfaisant; elle touche aussi bien l'esthtique qu' la sociologie,
l'histoire, la psychologie (voire la psychanalyse), l'anthropologie et la philosophie. Il nous semble
plus prudent de nous en tenir une approche esthtique, qui soit en mme temps la plus inclusive
possible: la notion de comique recouvre l'ensemble des procds qui visent susciter le rire. Une
telle formulation ressemble une tautologie, comme le fait remarquer Jean melina dans Le
Comique[i], et appelle sans doute de surcrot une dfinition du rire; mais cet objet-l nous ferait
sortir du cadre esthtique. Contentons-nous de dire que par rire, nous entendons aussi bien le rire
bas et bruyant des blagues obscnes que le rire dans l'me cher Pascal, qui ne se manifeste
par aucun signe physiologique.
Une dfinition aussi inclusive du comique semble accueillir tout naturellement l'humour: en effet,
l'objet humoristique, tel que nous l'avons dlimit dans Panorama de la notion, fait bien partie
des procds visant provoquer le rire. Les facteurs susceptibles de justifier son exclusion seraient
plutt chercher en amont ou en aval de sa manifestation, en reprenant deux hypothses cartes
dans l'article prcdent: d'une part, on peut arguer que l'humour dans ses manifestations artistiques
nat d'une psychologie mlancolique voire dpressive (Peter Sellers, Alphonse Allais, etc.); d'autre
part, on peut faire remarquer que l'humour mne peut-tre, au-del du rire, vers une philosophie et

une thique pessimistes, ou du moins rsignes, qui prennent acte des contradictions inhrentes au
monde et toute activit humaine.
Donc, en amont (les conditions de sa production) et en aval (sa rception, ses implications
philosophiques) l'humour n'est peut-tre pas toujours intrinsquement li au comique. Ce seraient
ces facteurs-l qui permettraient de remettre en cause l'appartenance du premier la sphre du
second: nanmoins, le fait que l'objet humoristique (un texte de Sterne, un dessin de Serre, un film
des Monty Python) prte volontairement rire suffit ancrer fermement cet objet dans la sphre en
question[ii].
Enfin, si l'humour semble bien entrer dans le cadre qu'on accorde aujourd'hui au comique, il n'en va
pas de mme si l'on examine celui-ci d'un point de vue diachronique. En effet, le comique et le
genre de la comdie sont des concepts qui se manifestent d'abord, et pour longtemps, non
seulement en relation avec le phnomne du rire, mais dans un champ mimtique prcis: la
comdie met en scne un personnel bas, et aboutit une fin heureuse. Ces exigences se retrouvent
tout au long de l'ge classique, et pas uniquement au thtre. Or, l'imaginaire collectif dpeint
gnralement l'humour comme une forme de comique suprieure, plus noble que le rire habituel; et
les commentateurs les plus divers voient l'humour comme un phnomne souvent plus apte parler
de malheur que de bonheur: en tout cas, rien n'oblige une histoire humoristique avoir une issue
heureuse. En ce sens l'humour (noble, parfois malheureux) s'oppose au comique dans sa forme
premire (basse, heureuse): ce n'est que l'largissement de la notion de comique et son loignement
d'un modle mimtique particulier qui ont permis d'inclure l'humour dans son champ. Il n'est peuttre pas anodin, au demeurant, que cette volution des termes comique et comdie survienne
plus ou moins au mme moment que l'apparition du mot humour, comme si l'un accommodait ou
provoquait l'autre.
2. Quelle place rserver l'humour au sein du comique?
Dire que l'humour fait partie du comique ne rsout pas pour autant la question de la nature de cette
inclusion. La subdivision traditionnelle en comique de mots, de gestes, de situation ou de caractre
ne permet pas de faire avancer le problme, puisque l'humour peut s'exprimer travers n'importe
laquelle de ces catgories: l'humour appliqu aux mots, ce sont les nonsenses potiques de Lewis
Carroll; l'humour appliqu au caractre, ce sont les excentriques de Dickens, par exemple, et ainsi
de suite.
Une autre liste possible serait celle des tons et des registres comiques, le burlesque, le grotesque,
l'hro-comique, la farce et ainsi de suite. L'humour est-il un de ces tons? Le problme est d'une
part que ces objets restent assez mal dfinis (leur nature, notamment, n'est pas claire) et d'autre part
qu'ils s'organisent selon une logique du bas et de l'lev: l'humour est-il ncessairement la forme la
plus haute du comique, rserv un rire qui serait purement dans l'me?
Une rpartition peut-tre plus efficace des formes du comique, suggre par l'article Comique de
Marie-Claude Canova-Green dans Le Dictionnaire du littraire est celle, hrite de Baudelaire,
entre comique significatif et comique absolu; c'est la voie que suit Grard Genette dans le chapitre
Morts de rire de Figures V, o il relve des distinctions similaires ou du moins comparables chez
Stendhal, Jasinski et Freud[iii]: l'humour, selon Genette, serait du ct du comique absolu, c'est-dire inoffensif ou du moins non-agressif. Cette rpartition fonctionne mieux, mais elle n'est pas
encore assez prcise: en effet, si l'humour entre dans la catgorie du rire absolu, reprsente-t-il la
totalit ou seulement une partie de cette catgorie? Rien ne permet de le dterminer. Genette va
jusqu' faire se recouper la distinction significatif/absolu avec la distinction humour/ironie;
pourtant, ces deux formes sont loin d'puiser le potentiel de l'expression comique. La prsence du
couple humour/ironie est nanmoins intressante ici: les discours philosophique et critique ont
souvent tendance mettre les deux notions sur un plan d'galit, pour les traiter comme des sortes
de frres ennemis. S'ils sont vraiment si proches qu'on le dit habituellement, sans doute une tude

de leurs rapports permettra-t-elle de dterminer plus prcisment la place de l'humour au sein du


comique.
3. Humour et ironie: une opposition fconde[iv].
Jean Paul, dans son Cours prparatoire d'esthtique, est le premier traiter des deux notions la
fois. Cependant, son discours est relativement flou et ne distingue pas clairement l'une de l'autre; en
effet, si dans le septime programme de la premire partie il s'attache exclusivement dcrire les
mcanismes de l'humour, il remplace trs vite ce mot par celui d'ironie dans le huitime
programme, bien que le titre de celui-ci stipule bien qu'il est toujours question d'humour. Jean
Paul semble considrer l'ironie comme une forme particulire de l'humour; en tout cas il n'oppose
les deux termes aucun moment. En revanche, dans le septime programme il oppose clairement
l'humour au rire sarcastique de l'attaque ad hominem, arguant que l'humour, par l'ide
anantissante qui le dirige, s'lve toujours au-dessus des conflits individuels et assimile ple-mle
l'humoriste, son public et l'humanit tout entire. De mme, dans le huitime programme, il met en
lumire la diffrence entre une bonne ironie, fine et subtile, et une mauvaise ironie, lourde,
d'un ton agressif et remplie d'effets voyants. Jean Paul ne met aucun moment ces deux couples
antithtiques en rapport; pourtant le second semble tre l'application stylistique du premier. En tout
cas, bon nombre des traits que Jean Paul attribue au rire sarcastique et la mauvaise ironie
(agressivit, attaques personnelles, procds parfois lourds) sont devenus aujourd'hui des traits
distinctifs de ce que nous appelons l'ironie en gnral.
La rflexion de Kierkegaard sur les liens et les contrastes entre humour et ironie est sans doute la
premire clairement diffrencier les deux notions tout en mettant au jour des mcanismes
semblables, et attribuer la place d'honneur l'humour. Surtout, Kierkegaard note quel point les
frontires entre les deux concepts peuvent tre floues: en effet, un public non-averti pourra
aisment prendre une manifestation humoristique pour de l'ironie, tant les apparences sont
trompeuses.
Chez Janklvitch, le couple se dcline encore d'une autre manire; l'humour n'est plus oppos
l'ironie, il est son accomplissement, sa forme suprieure; on n'est pas trs loin de Pirandello, pour
qui l'humour est un dpassement du comique, sauf que pour Janklvitch l'humour ne remet pas en
cause l'excellence de l'ironie, alors que chez Pirandello il tend montrer le caractre automatique et
simpliste du comique. Dans L'Ironie, bien au contraire, les deux notions ne s'affrontent aucun
moment: l'une engendre l'autre, en quelque sorte. Janklvitch emprunte aux Penses de Pascal la
dialectique de l'habile et du semi-habile: face au pouvoir politique, qui veut faire passer pour une
grandeur naturelle sa simple grandeur d'tablissement, l'individu peut adopter trois attitudes. Le
naf croit ce que lui dit le pouvoir, qu'il est bel et bien une grandeur naturelle. Le semi-habile est
celui qui se rend compte de la fiction sur laquelle repose l'tat, et qui la dnonce. L'habile, enfin,
s'est lui aussi rendu compte de la vrit, mais il sait plus encore quelles sont les vertus de la
tranquillit et de la stabilit: ainsi se comporte-t-il exactement comme le naf, mais avec l'ide de
derrire qui fait toute la diffrence. Mutatis mutandis, Janklvitch met l'ironie du ct du semihabile et l'humour du ct de l'habile. L'ironie consiste critiquer et montrer les insuffisances et
les contradictions du monde et des hommes; l'humour consiste aller jusqu'au bout de cette logique
en acceptant ces contradictions et en les assumant: l'humoriste, aprs tout, n'est pas en dehors de
l'humanit.
De tous les philosophes ayant rflchi sur le couple ironie/humour de manire rigoureuse, le seul
l'avoir fait dans un cadre vritablement esthtique est Bergson; ses rflexions dans Le Rire insistent
notamment sur les mcanismes prcis de l'expression ironique et de l'expression humoristique, ce
qui nous intresse particulirement ici. On trouvera une tude dtaille de ce couple comique dans
Ce que Bergson peut nous apprendre sur l'humour ( venir).
4. Dfinir l'humour par rapport l'ironie?

Un problme commun beaucoup de dfinitions couples de l'humour et de l'ironie est leur


rversibilit; ainsi, chez Genette la distinction entre antiphrase factuelle et antiphrase axiologique
finit par ramener l'humour dans le giron de l'ironie. De mme chez Janklvitch, la distinction entre
humour et ironie est en dernire analyse tout intrieure, ne consistant souvent qu'en une attitude in
pectore qui ne se vrifie pas ncessairement de manire tangible. Mme chez Bergson, la diffrence
entre une ironie qui prend l'idal pour le rel et un humour qui prend le rel pour l'idal repose
premire vue sur une nuance de trs faible ampleur. vouloir mettre les deux notions sur le mme
plan, on est donc trs prs de les confondre, et de faire de l'humour une simple variante de l'ironie.
L'ironie a pour elle d'tre entoure d'un appareil conceptuel plus puissant: non seulement a-t-elle
fourni matire rflchir plusieurs philosophes, mais sa place dans les tudes rhtoriques, puis
linguistiques, est assure depuis longtemps. De Fontanier Ducrot, le discours sur l'ironie est en
effet extrmement fort et cohrent. Fontanier offre de l'ironie une dfinition rhtorique: c'est un
procd consistant, par le recours l'antiphrase, dire le contraire de ce que l'on veut signifier.
Ducrot, lui, adopte une approche nonciative de la question, mais il n'y a pas contradiction entre sa
dfinition et celle de l'auteur des Figures du discours. En effet, il fait reposer l'ironie sur la
polyphonie: le locuteur ne se pose pas comme instance nonciative de son propre discours (et bien
souvent l'nonciateur second n'est autre que la cible de l'intention ironique). Une telle dfinition par
le biais de la polyphonie englobe ncessairement le procd antiphrastique tabli par Fontanier, tout
en permettant galement des formes plus subtiles d'ironie[v].
Cependant, que l'on propose de l'ironie une dfinition rhtorique ou linguistique, cette notion relve
dans les deux cas du procd: l'ironie est un outil et non vritablement un registre ou un ton.
L'humour est-il vraiment de mme nature? Dominique Noguez, notamment dans L'Arc-en-ciel des
humours, propose la syllepse comme quivalent humoristique de l'antiphrase ironique, la syllepse
tant le procd qui consiste confondre sens propre et sens figur. Ainsi, chez Audiberti (L'Effet
Glapion): Une voiture nouvelle, a vous transporte, les premiers jours! Noguez tend la
dfinition de la syllepse au del d'un simple jeu sur le vocabulaire pour en faire une sorte de figure
de pense: l'humour nat du contraste entre deux niveaux de ralit, entre une norme et une
exception, par exemple; on n'est plus trs loin de la dfinition bergsonienne de l'humour, qui prend
le rel pour l'idal. Cependant, rduire l'humour la syllepse, mme dans son sens largi, n'est pas
satisfaisant: d'une part, on peut trouver beaucoup d'exemples de syllepse de mot non-humoristique,
et mme sortant compltement du champ du comique, comme la rplique de Pyrrhus dans
Andromaque: Je souffre tous les maux que j'ai faits devant Troie / Vaincu, charg de fers, de
regrets consum / Brl de plus de feux que je n'en allumai. Et dans son sens plus large, la
syllepse ne permet pas de distinguer l'humour du comique en gnral: en effet le contraste entre
deux niveaux de ralit, entre ce qui est attendu et ce qui se produit, entre le mcanique et le vivant,
sont des fonctionnements qui servent plutt dfinir le comique en gnral, que ce soit chez
Schopenhauer, Bergson ou melina (qui rsume tous ces dysfonctionnements sous le terme
d'anomalie). La syllepse ne suffit pas donner une place spcifique l'humour au sein de ce
champ.
L'ironie, comme le fait remarquer Genette, n'appartient pas exclusivement la sphre comique: s'il
est toujours polmique, il n'est pas ncessairement plaisant; il n'est tout au plus qu'un outil auquel
peut avoir recours le comique. L'humour, en revanche, appartient de manire plus fondamentale au
comique par ses manifestations, et il est de surcrot difficile de le ramener au rang de simple
procd. La comparaison entre humour et ironie devient extrmement problmatique: les deux
notions ne semblent pas fonctionner sur le mme plan. Faut-il revenir la notion de registre,
voque plus haut, pour dfinir l'humour, et reconnatre que les rapprochements faits par la critique
et les philosophes entre humour et ironie depuis deux cents ans sont le fruit d'une illusion?
Une autre solution serait de placer l'humour la croise de plusieurs chemins: l'analyse de l'humour
exigerait d'emprunter une voie nonciative proche de celle de la polyphonie ironique, mais
fonctionnant peut-tre de manire plus distendue (cf. les propos de Ducrot cits dans Rflexions

sur une analyse de G. Genette); une autre voie tout aussi importante serait celle des procds
rhtoriques employs par l'humour, et qui serait pour sa part bien distincte de l'antiphrase, procd
unique employ par l'ironie, et qui dans la pratique n'est que de la polyphonie sous un autre nom
(l'ironie, proprement parler, n'emprunte donc que la voie nonciative). Ces deux chemins se
recoupent au sein de la sphre comique, et il est ncessaire de les prendre en compte
simultanment: c'est une des diffrences majeures entre humour et ironie (ce dernier tant un axe
simple qui traverse le champ du comique sans ncessairement s'y arrter).

[i] Jean melina, Le Comique, Essai d'interprtation gnrale, Paris, SEDES, 1996.
[ii] Dans son article sur L'humorisme (crits sur le thtre et la littrature, trad. Georges Pirou,
Paris, Denol, 1968), Pirandello propose une sorte de troisime voie, entre inclusion et exclusion: il
s'agirait de voir l'humour comme une forme suprieure de/au comique, ce dernier reposant
seulement sur une constatation du contraire, tandis que l'humour dpasse la raction instinctive
pour penser la contradiction et la ressentir en profondeur: c'est ce que Pirandello appelle le
sentiment du contraire. Cette conception de l'humour comme une sorte de comique au carr
repose cependant trop sur l'attitude psychologique de l'humoriste pour tre entirement satisfaisante
ici.
[iii] Voir Rflexions sur une analyse de G. Genette.
[iv] Pour plus de dtails sur les discours philosophiques voqus dans cette partie, voir Panorama
de la notion.
[v] Dans Remarques sur un article de Grard Genette, nous avions galement propos une
dfinition pragmatique de l'ironie, rapporte la notion de face management: l'ironiste vise faire
perdre la face la cible, que celle-ci s'en rende compte (c'est le cas du sarcasme) ou non (il faut
alors une troisime instance, le spectateur qui comprend l'ironie). L'humoriste, en revanche, met la
cible sur le mme plan que lui et vise lui sauver la face. Souvent l'humour n'a mme pas recours
une situation pragmatique: l'humoriste, comme le fait remarquer Freud, n'a besoin que de lui-mme
comme seul public.

Patrick Moran et Bernard Gendrel

Un humour ou des humours


Bernard Gendrel, Patrick Moran
Un humour ou des humours?
Notre travail jusqu' maintenant a t un travail de dlimitation (entre tous les sens du mot
humour et entre les notions d'humour, de comique et d'ironie). Aprs avoir centr notre
objet d'tude sur le jeu de langage humoristique, qui nous semble, pour l'instant, la croise d'un

axe rhtorique (procds, mcanismes) et d'un axe nonciatif (position du locuteur par rapport
son nonc), il convient de se poser la question de l'unicit ou de la multiplicit de cet humour.
Les expressions humour anglais, humour juif, humour noir, nonsense laissent penser
en effet une profusion des formes d'humour. La question est de savoir, d'une part, si ces
distinctions sont pertinentes, d'autre part, si elles sont autonomes ou si elles se rapportent une
forme gnrale de l'humour. Le problme est peu prs similaire celui pos par Wittgenstein
propos du terme jeu. Y a-t-il une dfinition unique possible de ce mot, se demande-t-il aux
paragraphes 66 et 67 des Recherches philosophiques? Autrement dit, peut-on trouver un trait
commun tous les jeux? Wittgenstein explique que le rapprochement entre les jeux participe plus
d'un rseau de similarits d'un jeu l'autre que d'une similarit globale. Les diffrents jeux n'ont,
dit-il, entre eux qu'un air de famille. De la mme manire nous pouvons nous demander si les
humours ont seulement un air de famille ou s'il est possible de trouver un dnominateur commun
qui explique le phnomne.
1. Diverses classifications
a. L'humour anglais et l'humour juif
Il ne s'agit plus ici comme dans notre Panorama de la notion d'envisager l'expression humour
anglais dans une perspective diachronique mais de voir plutt le sens qu'elle peut avoir
aujourd'hui et d'tudier la ralit laquelle elle se rfre. L'humour anglais se dfinit avant tout par
le temprament que l'on prte au peuple anglais et que l'on a l'habitude d'appeler flegmatique. On
voit que l'on est encore proche de la caractrisation humorale des origines, mais ce flegme n'a
d'intrt que parce qu'il entre en confrontation avec un nonc qui justement ne devrait pas susciter
ce calme apparent du locuteur. Ainsi l'humour anglais est souvent rattach, au del du flegme,
au macabre (humour noir) et l'absurde (nonsense): You can't stick lighted matches between the
toes of an English butler. He would raise his eyebrows and freeze you with a glance. You'd feel as if
he had caught you using the wrong fork. (P.G. Wodehouse)
Au ct de l'humour anglais, on entend souvent parler de l'humour juif. Genette le dcrit, dans
Figures V, comme consistant se faire, non pas plus bte, mais par exemple plus cupide, ou plus
sale, ou plus roublard, ou plus pleutre, ou plus cynique, ou plus possessif (la mre juive), etc.,
jouant constamment de cette ambigut dans le registre d'une auto-dprciation semi-feinte.[i]
Joseph Klatzmann dans son ouvrage L'humour juif[ii], reprend cette caractristique, en soulignant
le risque d'une utilisation antismite par les non-juifs. L'humour juif est fait par un juif partir
d'lments de la culture juive. La caractristique de cet humour est donc deux niveaux, d'une part
la forme employe, l'auto-dnigrement, d'autre part la thmatique employe (Klatzmann distingue
cet gard les thmes de toujours mre juive, religion, argent des thmes propres au contexte
historico-social des pays d'adoption): Une femme promne ses trs jeunes enfants dans un landau
et les prsente une amie rencontre dans la rue: ″L'avocat a un an et le mdecin deux
ans.″
b. L'humour et les minorits
L'humour anglais et l'humour juif sont un peu part, car ils sont des formes analyses et reconnues
de l'humour. On rencontre parfois d'autres qualificatifs culturels qui n'ont pas le mme caractre
tabli. Des articles font notamment rfrence aux humours qubcois, maghrbin, irlandais,
cajun[iii] qui se dfiniraient avant tout par le contexte social qui les entoure. L'humour juif dj
se faisait l'cho d'une situation bien prcise. Ainsi de l'histoire bien connue du juif qui, dans les
annes 30, en Allemagne lit un journal nazi et explique un compagnon: Quand je lis un journal
juif, je ne trouve que des nouvelles tristes et des catastrophes. Partout de l'antismitisme, des
perscutions; des portes qui se ferment aux Juifs qui veulent quitter leur pays. Dans ce journal, au
contraire, j'apprends que nous dominons le monde, que nous tenons entre nos mains la banque, la
finance, la presse. C'est autrement rconfortant!. L'humour juif dans ce cas particulier a quelque

chose voir avec l'humour mineur comme Deleuze parle de littrature mineure. Il s'agit d'un
humour qui se dveloppe au sein d'une petite communaut, face une majorit plus ou moins
hostile[iv]. De mme, dans un contexte moins tragique, lorsque Peggy Castex parle de l'humour
cajun[v], elle parle avant tout d'un comique dirig contre le monde anglo-saxon environnant.
Le point positif est que ces appellations mettent en vidence l'importance du monde dans lequel
nat l'humour. Les thmatiques utilises peuvent en effet s'ancrer dans la ralit des peuples et il est
important de s'en souvenir pour ne pas se laisser enfermer dans l'abstraction thorique. Autre
lment important, l'utilisation de l'humour par des groupes minoritaires. Gilles Deleuze dans son
Kafka, appelait l'mergence d'une littrature qui se fasse mineure l'intrieur de sa propre
langue: [] ce qui est intressant encore, c'est la possibilit de faire de sa propre langue,
supposer qu'elle soit unique, qu'elle soit une langue majeure ou l'ait t, un usage mineur. tre dans
sa propre langue comme un tranger.[vi] Peut-tre l'humour vrai se fait-il aussi toujours mineur
au sein du monde qui l'entoure, comme en retrait, par rapport l'ironie surplombante (cela
rejoindrait la tendance l'attnuation analyse par Noguez[vii])
Le point ngatif des ces appellations est que trop souvent le terme d'humour est employ la place
de comique ou d'ironie, pour dsigner le fonds d'histoires populaires d'un peuple ou d'un groupe
humain. Dans le cas de l'humour juif le caractre auto-dnigrant empche la taxation d'ironie. Dans
les cas des humours minoritaires la frontire est parfois plus mince et le terme d'humour perd
souvent sa pertinence.
c. Classifications par sexes, par classes, par idologies?
Il est toujours possible, partir de l, de trouver d'autres classifications. Le dveloppement des
gender studies conduira certainement une bi-partition humour masculin humour fminin. Des
tudes mdicales viennent dj de rvler qu'homme et femme ne ragissent pas de la mme
manire face l'humour, la femme analysant plus l'histoire qu'on lui raconte et ne s'attendant pas
obligatoirement en rire[viii]. De l conclure qu'homme et femme ne produisent pas la mme
sorte d'humour il n'y a qu'un pas. Et on reconnatra sans peine qu'une femme ne traitera pas
obligatoirement des mmes sujets qu'un homme.
Une conclusion similaire peut tre donne propos de l'humour proltarien, classe moyenne ou
aristocratique, de l'humour de gauche ou de droite. Difficile de dire qu'un camp politique ou qu'un
groupe social n'a pas d'humour, et l'humour tant une valeur trs positive dans notre monde, chacun
revendiquera son humour et au besoin niera celui du voisin. L encore, nous semble-t-il, les
diffrences se feront jour plus au niveau des thmatiques que du fonctionnement mme de
l'humour.
d. Les couleurs de l'humour
Une autre classification, plus littraire, part de l'expression de Huysmans humour noir pour
tablir un arc-en-ciel des humours. Cette ide des couleurs de l'humour est dj prsente dans un
ouvrage d'Alexandre Mavrocordato, L'humour en Angleterre[ix], pour dsigner le rapport plus au
moins grand la ralit: tout au bout de la chane, poussant le ralisme jusqu'au bout il y a
l'humour noir, un niveau moindre, l'humour gris et lorsque l'affectif l'emporte sur le ralisme
l'humour rose. C'est nanmoins Dominique Noguez qui dans L'arc-en-ciel de l'humour va
proposer une classification rigoureuse des diffrents types d'humour selon leur couleur. Il distingue
- un humour jaune, qui serait du ct de l'auto-dnigrement dpathtisant ( la limite donc de la
mlancolie): Suis chauve de naissance par pure biensance. (Erik Satie)
- un humour noir qui serait du ct du macabre, du scandale et de la mort: L'amputation de la
jambe est un grand pas vers la sdentarit.

- un humour violet, qui a rapport la religion: Adam et Eve sont ns Quimper. (Max Jacob)
- un humour gris, qui serait du ct de la grisaille quotidienne (faon enjoue qu'on peut avoir
d'tre dprim): Bien que vivant seul, il s'tait fait faire un rond de serviette son nom.
(Dominique Noguez)
- un humour rouge, couleur que prend le noir quand le malheur dont il ricane ne vient pas de Dieu
(ou de la Nature) mais des hommes. Par l relatif, vitable: La trs belle phrase
″Proltaires de tous les pays, unissez-vous″ ne rsiste plus une cuisine en
formica. (Raymond Borde)
- un humour rose, qui serait du ct de l'attnuation sentimentale: Quand les fausses notes taient
trop fausses, elle disait alors d'une voix plaintive, abstraitement, comme un ordre discret qu'elle et
donn un esprit: ″Il faudra faire venir l'accordeur.″ Mais l'esprit ne faisait pas la
commission. (Gide)
- un humour vert, qui serait du ct de la fausse navet (le vert paradis des amours enfantines):
[Madame Rosa] n'avait pas de taille et les fesses chez elle allaient directement aux paules, sans
s'arrter. Quand elle marchait, c'tait un dmnagement. (Romain Gary)
- un humour bleu, qui serait du ct de la fantaisie et du rve, voire de l'absurde (rfrence aux
contes bleus): Dans un rcipient contenant de l'air sous une pression de trois atmosphres et
soumis une trs basse temprature, la terre fournit l'aiguille tricoter. En augmentant la pression
et en diminuant la temprature, on a le merle, le berceau, le petit pois et l'horrible motocyclette.
(Benjamin Pret)
- un humour camlon, qui serait du ct de la parodie: Il tait une fois un roi, une reine, un
huissier et un serpent sonnettes. Comme la reine avait des dettes, l'huissier vint le trente et un
octobre pour la saisir. Mais le serpent sonnettes avala compltement l'huissier et ils eurent
beaucoup d'enfants. (Henry Somm)
- un humour blanc, qui serait la tendance l'attnuation commune tout humour: je ne plie le
genou devant rien ni personne: j'ai de l'arthrose. (Scutenaire)
Ces classifications, que l'on soit d'accord ou non avec certaines d'entre elles, montrent que l'humour
peut revtir plusieurs formes. Cela veut-il dire qu'on ne peut dfinir l'humour et qu'il faut, comme
pour le jeu chez Wittgenstein, s'en remettre l'tude de rseaux de similarit?
2. Forme et matire
Toutes ces considrations pourraient nous amener la position prise par Benedetto Croce en 1903
dans son article L'umorismo: l'humour ne serait qu'un nom donn un groupe de reprsentations
bien particulires. Et l'on pourrait au del mme des classifications culturelles ou colores,
s'intresser des humours encore plus singuliers, ceux des auteurs: Il critico letterario deve andare
oltre queste osservazioni generiche: deve individualizzare. Per lui, non c' l'umorismo, ma c'
Sterne, Richter, Heine.[x]
Pourtant, lorsque Dominique Noguez tablit sa classification des humours, il ne pense pas
l'absence de traits communs. Il renvoie d'ailleurs un article fondateur de Louis Cazamian,
Pourquoi nous ne pouvons dfinir l'humour (Revue Germanique, novembre 1906). Malgr un
titre provocateur, Cazamian tente de dfinir l'humour mais explique qu'il faut distinguer la forme de
l'humour et sa matire: Pour nous, l'humour chappe la science parce que ses lments
caractristiques et constants sont en petit nombre et surtout ngatifs, alors que ses lments
variables sont en nombre indtermin; parce que sa matire, avons-nous dit, dpasse infiniment sa

forme. Cazamian cherche sauver les auteurs de la menace thorique que ferait peser sur eux la
possibilit d'une dfinition de l'humour: pour lui, l'originalit de tel ou tel humoriste est plus
importante que le mcanisme commun tous les humours. Il n'en reste pas moins qu'il y a bien une
forme fixe d'un ct et une matire livre la plus ou moins libre invention des auteurs de
l'autre.
La forme dont parle Cazamian nous parat plus complexe et plus intressante que ce qu'il laisse
entendre. Si nous suivons notre hypothse d'un humour la croise d'un axe rhtorique et d'un axe
nonciatif, nous pouvons dire que l'axe nonciatif n'est pas concern par la varit des humours.
L'ide selon laquelle le locuteur prendrait en charge l'nonc (contrairement l'ironie) mais que
l'nonc serait tellement gros que l'allocutaire verrait une distance entre le locuteur et le sujet
parlant, n'est remis en cause par aucune des classifications ci-dessus. Bien plus, elle sert dans deux
cas distinguer l'humour de l'ironie. En effet, propos de l'humour rouge, Dominique Noguez
explique que la frontire avec l'ironie est assez faible: Convenons que l'humour rouge ressemble
parfois beaucoup l'ironie, qu'il n'en est spar que par une mince feuille de papier, mais que cette
feuille est en papier bible: c'est cette irrductible nuance d'humanit et de compassion qui est le
critre sine qua non de tout humour. L'humanit, la compassion, la sympathie, qu'est-ce d'autre
que cette implication du locuteur dans l'nonc ( l'oppos de la distance du locuteur au fondement
de l'ironie)? De mme propos de l'humour camlon, qui oscille entre agressivit et complicit:
[L'humour] sera d'autant plus pur qu'il s'loignera plus [] de la raillerie grossire et des
travestissements appuys. Pour la parodie c'est encore la situation nonciative qui permet de faire
la part des choses.
Pour que l'allocutaire comprenne qu'il y a nanmoins une distance entre le locuteur et le sujet
parlant, il faut que l'nonc paraisse incongru. C'est l qu'intervient l'axe rhtorique, indispensable.
Pour faire natre l'incongruit, il est besoin de procds particuliers, de mcanismes. Plusieurs
figures peuvent tre utilises (hyperbole, litote, astisme, pitrope). Mais elles obissent toutes
un principe gnral: il faut que le thme (ce dont on parle) soit en dcalage avec le propos (ce qu'on
dit du thme). Prise en charge de l'nonc par le locuteur et dcalage thme/propos seraient ainsi la
forme fixe de l'humour, thme et propos devant s'entendre ici au sens large, et pouvant s'appliquer
aussi au langage pictural (voire mme au langage musical).
La matire mouvante dont parlent Noguez et Cazamian consisterait alors dans tous ces visages que
peuvent prendre le thme d'un ct et le propos de l'autre, l'important tant que le dcalage subsiste.
Si nous reprenons les grandes catgories tudies plus haut, nous nous apercevons qu'elles prcisent
soit le thme utilis, soit le propos, soit les deux:
- l'humour anglais a un thme macabre/absurde et un propos flegmatique.
- l'humour juif a des thmes fortement ancrs dans le monde juif (familier) et un propos dprciatif.
- l'humour jaune a un thme personnel ou familier et un propos dnigrant et dpathtisant.
- l'humour noir a un thme macabre.
- l'humour violet un thme religieux.
- l'humour gris un thme quotidien.
- l'humour rouge un thme traitant des malheurs d'origine humaine.
- l'humour rose un propos sentimental.
- l'humour vert un propos naf

- l'humour bleu un thme fantaisiste, onirique ou absurde.


- l'humour camlon un propos parodique.
- l'humour blanc un propos euphmistique[xi].
On voit par l les relations qu'entretiennent humour anglais et humour noir, humour anglais et
humour bleu, humour juif et humour jaune, humour juif et humour violet[xii].
3. En guise de conclusion
Nous avions pris au dbut de ce parcours l'exemple du jeu chez Wittgenstein comme garde-fou,
pour nous rappeler de ne pas nous laisser abuser par une vision unilatrale du langage qui nous
ferait croire qu'une seule ralit se cache derrire le mothumour. Cette traverse des diffrents
humours a t profitable plusieurs plans. D'une part elle a rappel l'importance du contexte dans
lequel nat l'humour, d'autre part elle a montr que l'humour peut prendre divers visages, que sa
matire est varie, multiple, inventive. Mais cette traverse a permis aussi d'asseoir l'ide de traits
communs tous les humours, l'humour se diffrenciant en cela du jeu wittgensteinien. C'est cette
forme fixe que nous essayons, d'une sance l'autre, de dfinir avec le plus de prcision possible.

[i] Genette, Figures V, Paris, Seuil, collection Potique, 2001, p. 212.


[ii] Joseph Klatzmann, L'humour juif, Paris, P.U.F., Que sais-je?, 1998. Signalons aussi
L'Humour juif dans la littrature de Job Woody Allen de Judith Stora-Sandor, Paris, P.U.F., 1984.
[iii] v. la revue Humoresques et notamment les deux volumes L'humour d'expression franaise,
Nice, Z'ditions, 1990.
[iv] Pour Deleuze et Guattariles trois caractres de la littrature mineure sont la dterritorialisation
de la langue, le branchement de l'individuel sur l'immdiat-politique, l'agencement collectif
d'nonciation, Kafka. Pour une littrature mineure, Paris, Les ditions de Minuit,
collectionCritique, p. 33.
[v] Humour chez les Cajuns de la Louisiane, in Humoresques. L'humour d'expression franaise,
op. cit..
[vi] Deleuze et Guattari, op. cit., p. 48.
[vii] v. infra.
[viii] Source: Dr Guy Benzadon, L'humour pass au crible du cerveau fminin, Le Quotidien du
mdecin, 8 novembre 2005.
[ix] Paris, Aubier, 1967.
[x] Benedetto Croce, L'umorismo, in Problemi di Estetica e contributi alla storia dell'Estetica
italiana, Paris, Bibliopolis, 2003, pp. 276-277.

[xi] Notons que Noguez place aussi dans cette catgorie le nonsense grammatical: Fin 1984, on
valuait un, environ, le nombre des alunissages (Pierre Desproges). L'absurde se trouve donc la
fois du ct du thme dans l'humour bleu et du ct du propos dans l'humour blanc.
[xii] Les humours qui se dfinissent par leur thme peuvent se combiner galement avec les
humours qui se dfinissent par leur propos: ainsi de l'humour camlon et de l'humour bleu dans la
citation d'Henry Somm.

Bernard Gendrel, Patrick Moran

Humour: rflexions sur l'oeuvre de Dominique Noguez


Patrick Moran
Bernard Gendrel
L'oeuvre de Dominique Noguez
Dominique Noguez, ancien lve de la rue d'Ulm, philosophe de formation, ancien professeur
d'esthtique, spcialiste de cinma exprimental, est l'auteur d'une oeuvre varie et clectique. En
effet, il est la fois romancier, essayiste, chercheur, adepte des formes courtes (nouvelles,
aphorismes) et inventeur de nouveaux types de fiction (notamment avec ses pseudo-biographies,
Lnine Dada et Les Trois Rimbaud).
L'humour revient sans cesse, cependant, au sein de sa production, aussi bien au titre d'objet de
rflexion que de pratique d'criture. Les thories de Noguez sur l'humour, entames dans la Revue
d'esthtique et poursuivies dans plusieurs articles et ouvrages au fil des ans, ont fait surgir bon
nombre de concepts opratoires et de mthodes d'approche nouvelles.
a. Structure du langage humoristique.
En 1969 parat l'article Structure du langage humoristique dans la Revue d'esthtique[i]. Le titre
de l'article rvle qu'il s'agit uniquement ici d'tudier un fonctionnement, une grammaire, et non
d'explorer une signification: Autre chose, en effet, la structure du langage humoristique ; sa
syntaxe, si l'on veut ; et autre chose la vision du monde et de l'homme implique, consciemment ou
non, chez ceux qui y ont recours, par l'humour ; sa mythologie, dirait Barthes. Celle-l sera ici
l'objet d'une analyse structurelle; celle-ci relve proprement de la smiologie, science des
significations.
Noguez mne son tude partir de l'article Pourquoi nous ne pouvons dfinir l'humour de
Cazamian et de sa distinction entre la forme gnrale de l'humour et la matire propre chaque
humoriste. Plus gnralement, il relve chez tous les commentateurs une forte insistance sur la
bipolarit qui est au fondement de l'humour, son caractre ml (union des contraires, duplicit,
inadquation, etc.).
Il manifeste cependant une attitude plus optimiste face au problme soulev par Cazamian, en
affirmant que la matire du langage humoristique n'est pas aussi radicalement inconnaissable que
celui-ci le laisse entendre. Pour expliquer son propos, Noguez invoque Saussure, et insre l'humour
dans le spectre qui va de la langue la parole. La langue est absolument gnrale, elle est le code
fondamental, tandis que toute parole est singulire. L'humour, lui est un langage cod, il ne se

comprend pas immdiatement, mais exige une comptence de la part du rcepteur; il s'agit donc
d'un sur-code, doublement cod. Or ce sur-code n'est pas ranger radicalement du ct de
l'individualit: en effet, si tel tait le cas, seul l'humoriste serait capable de comprendre son propre
discours. En ralit, la comprhension d'un propos humoristique dpend de la finesse du rcepteur,
du cadre socioculturel, de l'poque, du contexte gnral et particulier dans lequel l'nonc est
produit. Tout ceci tend placer l'humour, sur le spectre qui va de la langue la parole, dans le
champ non pas des idiosyncrasies (purement individuelles) mais des idiolectes. L'humour est le
discours d'une tribu; c'est aussi peut-tre une rhtorique particulire.
Le codage propre l'humour, distinct du codage linguistique universel, fonctionne sur la base d'une
dissociation entre signifiant et signifi. Le discours humoristique n'est ncessairement pas
transparent; en revanche il vaut mieux qu'il ne soit pas opaque. Noguez explique qu'il est
translucide, et que cette translucidit, pour bien marcher, doit reposer sur trois termes, l'humorisant,
l'humoris, et les conditions de leur relation. Si l'un de ces trois termes n'est pas propice (par
exemple si l'humorisant est trop hermtique, si l'humoris n'est pas assez rceptif, ou si le contexte
n'est pas la gaiet), la viabilit du discours humoristique sera en pril.
Mais le discours humoristique recle aussi en lui-mme des indices permettant de l'identifier
correctement: il y a d'abord l'normit des signifis, qui est plus ou moins grande selon les cas, et
qui permet de mettre en valeur l'inadquation signifi/signifiant qui est la source de l'humour.
Cette normit peut se faire discrte, presque imperceptible parfois, notamment lorsqu'elle se
rfugie dans les jugements de valeur: ainsi, lorsque Voltaire dcrit la guerre des Abares et des
Bulgares dans Candide, les scnes de carnage sont bien relles: la description ne ment pas. C'est le
jugement donn par le narrateur qui est norme, ou plutt l'absence de jugement condamnant de
telles atrocits. On n'est pas trs loin du procd d'antiphrase axiologique dcrit par Genette dans
Morts de rire. Noguez parle ici du caractre litotique de l'humour.
Inversement, le discours humoristique se rvle aussi par l'emploi de signifiants dmasqueurs: alors
que la plupart des signifiants du discours humoristique sont hypocrites, puisqu'ils jouent un double
jeu, d'autres en revanche fonctionnent de manire stratgique, pour montrer quelle est la vritable
nature du texte auquel on a affaire. Noguez tend cette catgorie jusqu' englober des lments
relevant du contexte (nature du livre qu'on lit, de la conversation), de la situation historicomondiale (connatre un tout petit peu le sicle des Lumires permet de mieux comprendre
Candide) ou de l'expressivit visuelle (clins d'œil, sourires). Au niveau du verbe, l'humour
aura recours souvent des figures tendant remettre en cause la stabilit du langage:
Raccourcissement sur le plan des syntagmes, mais extrme abondance des associations implicites
sur le plan des systmes, l'humour est syntagmatiquement sous-dvelopp, associativement surdvelopp. C'est une litote.[ii]
Aprs ces considrations, Noguez s'attache davantage la structure matrielle de l'humour, allant
en ce sens contre Cazamian: en effet, il considre que la matire du discours humoristique est, dans
une certaine mesure, reprable et classifiable. En effet, la forme de ce discours (dont traite la
premire partie de l'article) est telle qu'elle appelle ncessairement certains contenus plutt que
d'autres; ce sont ces matires naturelles en quelque sorte qui intressent Noguez. Il propose donc
une premire typologie des discours humoristiques possibles, avant la liste par couleurs de L'Arcen-ciel des humours[iii]:
- Ce qui ne va pas de soi prsent comme allant de soi: c'est le cas notamment du nonsense.
- La fausse navet: on trouve de multiples exemples chez Voltaire, ainsi L'Ingnu ou Micromgas.
- La chose triste prsente non tristement ou la chose gaie non gaiement (an-esthsie ou hyperesthsie inverse): c'est ici que l'on range, entre autres, l'humour noir.

- L'amabilit prsente comme une mchancet; la louange comme un reproche; ou


rciproquement: c'est la frontire floue entre humour et ironie. La limite entre les deux dpend
souvent de l'attitude de l'nonciateur ou de son public (on retrouve ce que dit Kierkegaard dans son
Post-scriptum: un public peu averti pourra aisment prendre une manifestation humoristique pour
de l'ironie).
De cette petite typologie, Noguez tire trois ou quatre consquences sur le fonctionnement gnral
de l'humour, quel que soit l'aspect qu'il revt dans telle ou telle manifestation particulire. Tout
d'abord, l'humour se garde toujours d'mettre un jugement. Il procde comme un enthymme, c'est-dire un syllogisme auquel manque la majeure et la conclusion; on ne dispose que d'une mineure,
et on ne peut reconstruire l'ensemble du raisonnement qu' partir du systme de valeurs de
l'humoriste, qui constituera la majeure. La conclusion s'ensuivra invitablement, comme dans tout
syllogisme correctement formul[iv].
Autre trait important, l'humour brille par une trs forte conscience de lui-mme: l'humour n'est
jamais involontaire. Les discours de comices agricoles les plus ridicules ne seront jamais
humoristiques que s'ils sont formuls par un individu conscient de la charge qu'il y met, tel
Flaubert; les facties d'un Mr Pickwick ne sont de l'humour que parce que Dickens les met en
scne. Deux autres traits, enfin, caractrisent l'humour: l'importance de la retenue, d'une part
– si l'humour est un enthymme, il doit donc viter de laisser transparatre le systme de
valeurs sur lequel il se fonde implicitement – et, d'autre part, de l'quilibre (car inversement,
l'humour sans arrire-monde suffisant se rduit au mot de salon, au calembour ou la
contrepterie): Tout l'art de l'humoriste se trouve dans cet quilibre instable, dans cette danse sur
des braises.[v]
b. L'Arc-en-ciel des humours.
Noguez publie d'autres articles sur l'humour, notamment L'humour, ou la dernire des tristesses
dans la revue tudes franaises (Montral, 1969) et Petite rhtorique de poche pour servir la
lecture des dessins dits d'humour dans la Revue d'esthtique en 1974. Mais c'est avec L'Arc-enciel des humours (Paris, Libraire Gnrale Franaise, 2000) qu'il propose une vritable synthse de
ses divers travaux, ainsi qu'une rflexion globale sur la forme, l'histoire et la matire de l'humour.
L'ouvrage se divise en trois grandes parties; la seconde est un historique des types d'humour qui se
sont dveloppes en France au cours du XXe sicle, du Chat Noir Pierre Desproges, tandis que la
troisime dveloppe la typologie des couleurs de l'humour, dj dcrite dans Un humour ou des
humours?. La premire partie, en revanche, s'attache dcrire le fonctionnement de l'nonciation
humoristique: c'est elle que nous allons nous consacrer prsent.
Qu'est-ce que l'humour? demande le premier chapitre.
C'est un rayon de soleil sur une eau croupie, une main de jeune fille sur un brviaire, un nain
bgue, une caresse qui dchire, l'incendie de la caserne des pompiers, la maladie d'Alzheimer, un
œil bleu louchant avec un œil vert, un livre sur l'humour, Dieu grossi mille fois,
l'amputation de la jambe un soir d't, la lune perdue dans une gare de triage, l'vangile en serbocroate, Prosper Mrime, le flirt de la girafe et du doryphore, un doigt coup trouv dans la soupe,
l'apoplexie des canards, Abraham Lincoln, la claudication du mille-pattes, la France ternelle, Zeus
soulevant un four micro-ondes en croyant que c'est Ganymde, une omelette aux bolets de Satan,
une quation dix inconnues, le vol nuptial de l'archoptryx, un vque tatou, deux lapis-lazulis,
une trompe de Fallope, faire des chatouilles un mourant, une paire de fesses lgrement
dissymtriques, un squelette dsoss, le sarcome de Kaposi, les bquilles suspendues devant la
grotte de Lourdes, un inspecteur de police en tutu, Kant ivre mort, la main du chirurgien dans la
vsicule du zouave, le dernier mot de Paul Deschanel, le supplice du pal, la rencontre de l'abb
Pierre et d'un plican dans le bois de Chaville, le bal masqu des petits aveugles, Blanche-Neige et
les sept gants, la joie de vivre des grands brls, dix-sept escargots en goguette, repeindre les feux

rouges en bleu, huit cent mtres d'intestin grle hachs menu, le mimosa des souris, la comtesse de
Sgur, un crachat dans l'ocan, l'tendue du dsastre.[vi]
Cette numration n'est pas sans rappeler celle d'Aragon, cite (et dcrie) par Breton dans
l'Anthologie de l'humour noir. Elle manifeste en tout cas un changement de ton dans l'approche de
Noguez; si L'Arc-en-ciel des humours reste dans une grande mesure un ouvrage d'analyse et de
thorisation, il s'loigne nanmoins de la forme universitaire des premiers articles, et tente de faire
comprendre la part d'indicible et d'insondable qui est l'oeuvre dans toute manifestation
humoristique. Noguez s'loigne du modle de Cazamian et s'intresse davantage Bergson et
Freud; l'instar de ces deux auteurs, il voit la fois dans l'humour une forme basse, humble, proche
des choses et des ralits les plus drisoires, et une des formes les plus leves du psychisme: en ce
sens, il se rapproche aussi de Lon Pierre-Quint (l'humour comme rvolte suprieure de l'esprit),
Breton (principe du seul commerce intellectuel de haut luxe) ou Desnos (l'humour n'est possible
qu' la faveur d'une libert d'esprit presque absolue).
Noguez prend nanmoins ses distances avec Freud sur plusieurs points. Il rcuse d'une part le
solipsisme de l'humour: pour lui, l'humour est intrinsquement communicationnel, on n'en fait
jamais tout seul. D'autre part, si l'humour, comme le dit Freud, fait l'conomie de l'affect, celui-ci,
pour Noguez, se rintroduit subrepticement dans l'quation, souvent de manire beaucoup plus
sournoise et tenace (l'humour est une anesthsie rate). Ainsi, l'humour est profondment li la
mlancolie et des affects gravitant autour du dsespoir et de la tristesse; et tout message
humoristique, aussi bnin qu'il paraisse, essaie toujours de susciter une raction motionnelle chez
son rcepteur, souvent la sympathie (ce qui rvle une forte tendance au narcissisme chez
l'humoriste).
Noguez aborde ensuite la question de la bipolarit, dj tudie dans l'article de 1969. Cette
bipolarit inhrente l'humour a une incidence psychologique: un exemple particulirement intense
serait l'oeuvre de Jean Tardieu, qui multiplie les doubles de l'auteur, qu'il s'agisse de Monsieur
Monsieur ou du Professeur Froeppel: or, Tardieu lui-mme a expliqu que cette schizophrnie
littraire avait des origines dans son propre psychisme.
Mais la bipolarit a galement des consquences rhtoriques: s'il est une figure de style qui
caractrise l'humour selon Noguez, c'est assurment la syllepse, qui consiste runir dans un seul
signifiant deux signifis, actualiss tour tour, l'un propre et l'autre figur (Fontanier) – pour
Noguez elle fonctionne aussi si les deux signifis sont figurs. La syllepse se distingue donc de la
mtaphore, qui n'actualise que le sens nouveau qu'elle suscite. Avec la syllepse, les deux sens
oprent sans cesse des mouvements d'attraction et de rpulsion, mais sans que l'un disparaisse
jamais au profit de l'autre[vii].
Noguez reconnat cependant que la syllepse pose plusieurs problmes:
- Comme toute figure rhtorique, elle est trop nette, trop voyante. L'humour, c'est le masque: la
syllepse se rapprocherait trop du comique ou de l'esprit.
- La syllepse n'est pas la seule figure qu'emploie le discours humoristique. Noguez dresse une liste
non-exhaustive, incluant le mtaplasme, la litote, l'hyperbole, la liste htrogne, l'exception
paradoxale ou cocasse.
- Enfin, la syllepse a beaucoup d'autres emplois qui sont tout fait distincts de l'humour: pour
Fontanier, elle est une figure de style particulirement approprie au ton lev des tragdies, par
exemple.
Noguez fait la liste ensuite de plusieurs figures voisines de la syllepse, qui obissent peu ou prou au
mme principe: l'antanaclase, la paronomase, le calembour, l'holorime; il les appelle des syllepses

impures ou dveloppes. La syllepse, en fin de compte, n'est peut-tre pas le ssame stylistique du
discours humoristique, mais elle est en tout cas une figure opratoire, parce que rvlatrice d'un
certain fonctionnement, le rapprochement de deux ralits sans que l'une limine l'autre. La
syllepse humoristique, cependant, exprime moins des diffrences de nature que de degr: il faut lui
appliquer une approche bathmologique, pour reprendre le terme mis l'honneur par Barthes. La
syllepse n'apporte pas un deuxime sens mais un deuxime degr, en mme temps que le
ddoublement du sens finit par ter le sens, tout simplement.
c. L'Homme de l'humour.
Le dernier ouvrage en date publi par Noguez sur la question de l'humour semble reprsenter un
virage radical, et assurment surprenant, dans sa rflexion sur la question. En effet L'Homme de
l'humour (Paris, Gallimard, 2004) adopte une approche nettement moins littraire et formelle, et
beaucoup plus existentielle et thique, de son objet. Le court essai s'interroge sur l'existence (ou
l'inexistence) de l'homme de l'humour. L'homme de l'humour, c'est celui qui accorde sa vie
l'humour, et qui considre cette forme de pense comme un art d'exister, pour reprendre
l'expression d'Escarpit.
Pour essayer de dterminer quoi ressemblerait cet homme, Noguez se livre une dfinition de
l'humour comme thique, ou plutt comme anti-thique: l'humour suppose dans le mme temps
d'adhrer absolument au monde et de s'en loigner vertigineusement. C'est une pratique qui ne peut
se dployer que sur une corde raide, o l'on risque sans cesse de tomber ou bien dans la banalit
(celle du rire, des blagues, des humoristes) ou bien dans l'opprobre (lorsqu'on flirte trop avec
l'infme et avec le scandale). L'humour se retrouve entirement dtach du comique: ses liens avec
lui sont purement accidentels, et l'humour pur serait plutt une forme de dsespoir qu'une forme de
consolation. L'ide de l'homme de l'humour se tenant sur le seuil entre l'acceptation du monde et
son refus n'est pas sans rappeler le propos de Kierkegaard dans sa Postface aux Miettes
philosophiques: la diffrence principale est que Noguez dcrit ici l'humour dans un monde sans
Dieu, o la frontire n'est plus entre la relation au monde et la relation exclusive avec Dieu, mais
entre le monde et le nant. L'espoir de Kierkegaard se mue en dsespoir.
Le livre s'ouvre sur une numration qui n'est pas sans rappeler celle de L'Arc-en-ciel des humours:
L'homme de l'humour, ce serait Socrate s'il avait t beau, saint Martin s'il avait donn la moiti
non de son manteau mais de sa peau, Gengis Khan s'il tait mort d'amour, la Joconde si elle avait
vraiment port la moustache, Descartes s'il n'avait pas invent le cogito mais la nitroglycrine,
Shakespeare s'il avait t ngre, saint Vincent de Paul s'il avait t parachutiste en Algrie (en
ayant, tout de mme, un peu honte), Voltaire s'il avait fini archevque, la comtesse de Sgur si elle
tait l'auteur de Justine, la Petite Sirne si elle avait eu une queue de langoustine, Erik Satie s'il
avait compos les opras de Wagner, Landru s'il avait connu la cuisinire lectrique, Glenn Gould si
aprs une fausse note il s'tait coup une main en direct la tlvision, Jacques Rigaut s'il ne s'tait
pas tir une balle dans la tte, les frres Goncourt s'ils s'en taient tir une (pour deux), Dieu s'il
existait, moi si je n'tais pas moi, vous si vous n'tiez pas vous ni prsentement en train de me lire.
Bref, l'homme de l'humour est hautement improbable.[viii]
La rflexion de Noguez se poursuit sur cette lance, oscillant sans cesse entre la paradoxe et
l'aporie. Si ce texte parat s'loigner de ses travaux prcdents, on retrouve en fait les
proccupations qui font la spcificit du discours de Noguez sur la question, notamment sur les
rapports entre humour et comique. Ses crits antrieurs n'allaient pas jusqu' couper compltement
le cordon entre ces deux notions, mais ils avaient nanmoins toujours cœur de les distinguer
trs clairement et de rcuser l'assimilation du premier au second. De mme, l'humour n'a rien voir
avec les humoristes: cette remarque, on la trouvait dj en conclusion de l'article de 1969.

Le contraste le plus fort entre L'homme de l'humour et L'Arc-en-ciel des humours (qui reprsentait
jusque l la somme des rflexions de Noguez sur le sujet), c'est le caractre fortement aportique de
son propos. Alors que L'Arc-en-ciel proposait des mcanismes d'analyse, dcrivait des
fonctionnements et oprait des typologies, L'homme de l'humour s'loigne du quantifiable pour
plonger rsolument dans l'ineffable. Les seules choses valables qu'on puisse dire sur l'humour sont
prcisment celles qui ne peuvent tre dites; en ce sens Noguez se rapproche des analyses de
Cazamian, qu'il avait en partie rcuses en 1969. Aux pages 64-65, Noguez revient sur la typologie
chromatique qu'il avait labore en 2000:
Mais qu'est, au bout du compte, ce bel arc-en-ciel des humours, auprs de l'unique soleil qui
l'engendre? Le grand humour est hors catgories, il les dpasse toutes. Encore ces nuances ont-elles
un sens et une utilit, contrairement aux improbables regroupements ethniques ou nationaux, voire
historiques, que les coupeurs de faux cheveux en quarante-quatre ont pris l'habitude d'oprer dans
leurs stocks de bons mots. Il n'y a pas d'humour anglais, juif, corse ou turc, encore moins d'humour
prhistorique, mdival ou postmoderne, il y a, tout au plus, des couples de masques (le sanguin
dguis en flegmatique, l'indolent en agit), des situations humaines types (minoritaire ou
majoritaire, victime ou bourreau), dont on joue o que ce soit et toute poque.
Tout florilge, tout bouquet d'exemples humoristiques, ne seront jamais l'humour que ce que
quelques pquerettes cueillies en chemin sont ‘‘ l'absente de tous bouquets''.[ix]
Si l'humour est un tel point indicible et indescriptible, on comprend que l'homme de l'humour,
celui qui conforme sa vie aux prceptes (ou aux anti-prceptes) de l'humour, le soit tout autant,
sinon plus. Le livre conclut ainsi sur l'existence de cet homme:
Reste une question: cet homme existe-t-il? Il existe comme le Mnalque des Nourritures terrestres
pour Gide, comme Vach pour Breton, comme le Feu follet pour Drieu, comme le Major pour
Boris Vian. Il existe dans l'imaginaire; et s'il apparat dans la vraie vie, c'est en un clair, le temps
d'un suicide. Il n'est pas viable. Tout accepter en refusant tout, et en rire, et rester en cet quilibre
instable pour ainsi dire ternellement: pareille gymnastique entranerait de terribles courbatures et
pas seulement mtaphysiques. Seul, un monstre marin des grandes profondeurs pourrait affronter
un si persistant tat d'apne. Dieu mme n'y parviendrait – n'y est parvenu? – qu' se
nier.
L'homme de l'humour est l'homme absolu. Autant dire que c'est l'homme impossible. Il porte cette
impossibilit comme une blessure magnifique, jamais referme, et comme un emblme. Il n'existe
que virtuellement, comme une asymptote. Nous ne pouvons tre lui que ce que le philosophos est
la sophia, dans la distance du philein: nous en approchant infiniment sans jamais pouvoir
l'atteindre. Rciproquement, j'appelle humour le sentiment de l'impossibilit prouv jusqu'au
fou rire. En consquence de quoi, pour finir, et pour achever le geste de Jacques Vach retirant en
1917 son h umour, je me vois contraint ici, solennellement, quoique la mort dans l'me, de
lui ter ses cinq dernires lettres.[x]
Si l'humour et l'homme de l'humour sont indicibles, c'est qu'ils sont aussi impossibles. Noguez
porte son point extrme l'ide, dveloppe dans Structure du langage humoristique, que l'art de
l'humour est une danse sur les braises: une telle danse ne peut durer que peu de temps, si l'on ne
veut pas s'y brler dfinitivement. De 1969 2004 en passant par 2000, la pense de Noguez n'a
jamais vritablement chang de cap: en dialoguant avec divers penseurs – Cazamian dans
Structure du langage humoristique, Freud et Fontanier dans L'Arc-en-ciel des humours,
Kierkegaard dans L'Homme de l'humour – il a cherch affiner son discours, aller vers une
description plus rigoureuse, puis plus complte, puis enfin plus essentielle de l'humour. Les traits
dominants de son propos restent toujours les mmes, que ce soit la spcificit de l'humour par
rapport au comique ou surtout l'excellence de l'humour par rapport toute autre forme de pense ou
d'action.

[i] Dominique Noguez, Structure du langage humoristique, Revue d'esthtique, Paris, t. XXII, n
1, janvier-mars 1969, pp. 37-54.
[ii] Ibid, p. 47.
[iii] Voir Un humour ou des humours?.
[iv] Ce fonctionnement par enthymme semble plus apte dcrire l'ironie que l'humour, bien y
regarder: en effet, dans un vritable discours humoristique on serait bien en peine d'identifier,
mme implicitement, une quelconque majeure. Seul l'ironiste a un systme de valeurs clair. Dans
L'Arc-en-ciel des humours, Noguez assouplit sa dfinition de l'enthymme, la prsentant comme un
syllogisme dont deux termes manquent, quels qu'ils soient.
[v] Ibid., p. 54.
[vi] Id., L'Arc-en-ciel des humours, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 2000, pp. 13-14.
[vii] Pour plus de dtails sur la syllepse, voir Humour, comique, ironie.
[viii] Id., L'homme de l'humour, Paris, Gallimard, 2004, pp. 9-10.
[ix] Ibid., p. 67.
[x] Ibid., p. 80.

Bernard Gendrel et Patrick Moran

Humour noir
Patrick Moran Bernard Gendrel
L'humour noir
Humour noir et nonsense
L'humour noir et le nonsense, deux formes de comique sans rapport clair entre eux a priori, tiennent
traditionnellement une place importante dans le discours sur l'humour. Les commentateurs
n'hsitent pas, bien souvent, placer l'un ou l'autre la source du phnomne comme s'ils
reprsentaient une sorte d'essence premire, et qu'ils taient des exemples purs d'humour. L'humour
noir, notamment, se voit accorder la prsance ds l'Anthologie de l'humour noir de Breton : celuici en vient mme utiliser indiffremment les formes humour et humour noir , les deux
devenant en fin de comptes synonymes selon lui, et tous deux quivalant la notion d' humour
surraliste (expression qui, dans la pense de Breton, tient du plonasme). De mme, il est
remarquable que la maxime d'Achille Chave ( l'humour noir est la politesse du dsespoir ) soit
devenue, ampute de son adjectif chromatique, une sorte de ssame qu'il est de bon ton d'introduire
au dbut de n'importe quelle discussion sur l'humour. Inversement, si l'on regarde mme d'un peu

loin les dbuts historiques de l'humour, on constate que le phnomne se dveloppe d'abord sous
des formes extrmement proches du nonsense moderne les cock & bull stories de Tristram
Shandy en sont l'exemple le plus prgnant et que le rire anglais, lieu d'origine de l'humour, a
gnralement privilgi cette forme particulire d'humour, de Sterne aux Monty Python, en passant
par Lewis Carroll. Il ne s'agit pas ici d'arbitrer le conflit, et de dcider quelle forme d'humour est
mettre au premier rang. Il est nanmoins utile de regarder de prs ces deux formes la fois
minentes et particulires d'humour, d'une part pour interroger la haute valeur qu'on leur accorde,
d'autre part pour tenter de dcrire leur fonctionnement, et pour voir si les phnomnes qui leur sont
propres ne seraient pas aussi applicables, mutatis mutandis, l'humour en gnral. Les deux formes
ont en tout cas en commun le fait qu'elles reprsentent non seulement des exemples peut-tre purs
d'humour, mais qu'elles en incarnent aussi des cas limites. Pour l'humour noir la frontire se
situera plutt du ct de la sensibilit et du sentiment moral : tout auditeur/lecteur confront de
l'humour noir ne ragira pas ncessairement de manire bienveillante, pour des raisons relevant la
fois du thme, et de la manire dont il est exploit (matire morbide, traite avec dtachement,
gaiet ou indiffrence). Nombre de rcepteurs dsapprouvent l'humour noir, invoquant soit leur
sensibilit propre ( je ne supporte pas ) soit une raison thique ( c'est inacceptable ). L'humour
noir navigue donc dans des eaux proches de celles du mauvais got, du scandale et de l'indcence ;
il est en tout cas remarquable qu'il s'agisse d'une forme de rire qui non seulement provoque parfois
une rception malveillante, mais semble mme s'y complaire. La limite rencontre dans le nonsense
est de nature lgrement diffrente, mais elle rejoint celle dj voque au sujet de l'humour noir,
par le biais de la sensibilit. Si l'humour se rattache tymologiquement au temprament, il n'est pas
tonnant que certaines tempraments tolrent mal certaines formes d'humour : tout comme une
personne peut ne pas goter l'humour noir, une autre pourra rester hermtique au nonsense . La
limite rencontre avec le nonsense est plutt une limite dans l'analyse, la comprhension, ou la
tolrance intellectuelle. On peut considrer que cette forme sort du champ du comique, et qu'elle
n'est, strictement parler, que du non-sens : il suffit, pour le constater, de se reporter aux ractions
extrmement contrastes qu'a suscit la diffusion des premiers pisodes de Monty Python's Flying
Circus sur la BBC la fin des annes 1960 : humour visionnaire et exprimental pour les uns,
pitreries infantiles et bcles pour les autres. L'apparent manque de structure du nonsense, son
recours frquent aux truismes, l'absurde et aux aspects les plus ludiques du discours et de la
pense, mettent frquemment l'preuve la tolrance des publics mme les plus cultivs .
L'humour noir .
Autant la naissance du nonsense est relativement aise reprer, la fois chronologiquement et
gographiquement, autant celle de l'humour noir est incertaine. La langue anglaise, lieu de
naissance du concept d'humour ainsi que de celui de nonsense, ne dispose pas de terme pour rendre
strictement la notion franaise d' humour noir . Les concepts de black humour, dark humour,
black comedy ou dark comedy sont visiblement trop flous pour tre maniables, d'autant plus qu'ils
n'ont pas la force idiomatique qu'a la locution franaise. Sick humour est une expression qui met en
vidence l'opprobre qu'on peut jeter sur certaines formes de rire (littralement, humour malade
ou malsain ), mais elle ne traduit pas vraiment la notion elle tend englober aussi bien les
catgories d'humour morbide que les diverses formes de rire scatologique ou sexuel. Une
expression plus utile serait peut-tre le gallows humour, que l'on devrait traduire strictement par
humour du gibet . Le gallows humour dcrit le rire du condamn mort, l'homme qui rit plus ou
moins jaune, avec plus ou moins de rsignation, face une situation dsespre. C'est aussi,
quoique dans une moindre mesure, une forme d'humour ncessairement un peu roublarde. Freud,
propos de l'exemple du condamn mort employ dans son article de 1927, parle de Galgenhumor,
qui est l'quivalent strict en allemand de l'expression anglaise. Le contraste entre gallows humour et
humour noir est rvlateur : si la seconde locution insiste sur une thmatique, la premire dcrit
plutt la posture nonciative, ou la condition d'existence de cet humour. Il n'est pas ncessaire d'tre
dans une situation dsespre pour faire de l'humour noir : Thomas de Quincey en fait dans De
l'assassinat considr comme l'un des beaux-arts sans dclencheur psychologique immdiat, par
exemple, et il en va de mme pour la plupart des crivains qui manient cette forme d'humour. Le

gallows humour, c'est en quelque sorte l'humour noir appliqu soi. L'humour noir apparat d'abord
chez Huysmans : il utilise l'expression pour commenter Rebours ; ce sont nanmoins les
surralistes qui lui donnent ses lettres de noblesse. Andr Breton reprend la formule dans le titre de
son Anthologie, et l'rige en pierre de touche de toute l'entreprise surraliste. Achille Chave
nonce la mme poque la formule dont on sait la fortune postrieure. L'humour noir est peru
la fois comme l'humour le plus audacieux, le plus scandaleux, en somme l'humour d'avant-garde,
qui participe l'entreprise de destruction et de refondation que mnent les surralistes : l'humour
noir, c'est l'humour anti-social, l'humour contre la socit. En mme temps, on accorde une
prminence l'humour noir cause du lien privilgi qu'il semble entretenir avec la condition
humaine elle-mme : c'est ce qu'exprime la formule de Chave. Dans un monde sans Dieu, sans
morale, sans haut ni bas, l'humour noir est la politesse du dsespoir , l'outil par lequel l'homme
polit la conscience de son propre nant. Cette conception de l'humour noir se retrouve, la fin du
sicle, dans l'uvre de Dominique Noguez : de toutes les couleurs de l'humour qu'il identifie dans
L'Arc-en-ciel des humours, le noir semble bien tre la couleur primaire, primordiale, dont toutes les
autres ne sont que des reflets. Pour Freud, l'humour sert avant tout dplacer ou rejeter l'affect
douloureux ; mais, comme le dit Noguez, le malheur se venge : l'humoriste est un tre
profondment mlancolique, qui ne peut rire sans pleurer, et dont les larmes, en un cercle vicieux
mais esthtique, sont la source de son rire. Peut-on donner une dfinition satisfaisante de l'humour
noir ? Cette notion n'chappe pas au flou smantique qui menace la catgorie d'humour en gnral,
et bien souvent on emploie les termes humour noir pour signifier comique morbide la dark
comedy des anglo-saxons. Or l'humour noir ne consiste pas simplement faire rire avec des sujets
sombres, ou bien il faut l'exclure du champ de l'humour, et reconnatre que l'tiquette humour noir
n'est que l'appellation impropre d'une thmatique comique particulire. En ralit, la spcificit de
l'humour noir, qui vient nuancer une simple dfinition par type de sujet abord, rside dans la
posture qu'il suppose chez l'nonciateur. Celui-ci ne doit pas ncessairement se trouver dans la
situation du condamn mort freudien : il s'agit plutt ici de posture idologique. En effet,
l'humour noir est, de toutes les nuances humoristiques, celle qui se rapproche le plus de la vision
thique et/ou existentielle de l'humour, telle qu'elle se dveloppe partir du XIXe sicle . Nous
avons remarqu auparavant que l'humour, bien qu'il s'intgre parfaitement dans la sphre comique,
peut en amont (psychologie de l'humoriste) aussi bien qu'en aval (philosophie implicite) s'loigner
de cette mme sphre. C'est probablement dans le cas de l'humour noir que cet loignement est le
plus marqu, et que le recoupement entre humour et comique est le plus tangentiel, en raison de la
nature mme des thmes traits. Il n'est ds lors pas surprenant qu'un critique comme Dominique
Noguez, qui en vient dans L'Homme de l'humour couper plus ou moins tous les ponts avec le rire,
dfende l'ide que l'humour noir est la source de toutes les autres formes. Dire que l'humour vient
de l'humour noir, c'est dire que sa rencontre avec le rire est accidentelle, fortuite, et superflue. Une
telle analyse reste nanmoins difficilement satisfaisante, puisqu'elle infirme ce que nous savons de
l'apparition historique de la notion d'humour. L'humour noir, dans ses thmes, dans les formes qu'il
adopte et dans l'ethos qu'il implique, est fondamentalement un concept post-romantique alors que
l'humour apparat dj aux XVIIe et XVIIIe sicles. L'humour noir entretient des liens ambigus
avec la dnonciation. Une dfinition stricte de l'humour empche tout parti-pris, tout contenu moral
ou dogmatique ; pourtant, comme le fait remarquer L'Arc-en-ciel des humours, l'humour noir jouit
d'une grande proximit avec l'humour rouge, celui-ci choisissant pour thme les malheurs infligs
par l'homme, tandis que l'humour noir s'intresse davantage aux malheurs cosmiques que sont la
mort et la finitude. Mais l'humour rouge est-il encore de l'humour, alors qu' travers son message
filtre le tremblement de l'indignation contenue ? De plus, un texte comme la Modeste
proposition de Swift, que Noguez range dans la catgorie de l'humour rouge, est d'habitude
considr par la critique, Genette au premier rang, comme un parfait exemple d'humour noir.
Assurment, Swift n'est pas tranger l'humour : les Instructions aux domestiques en sont la
preuve. Pourtant la Modeste proposition rappelle davantage d'autres textes du XVIIIe sicle,
produits de l'autre ct de la Manche, et qu'on ne songerait pas raisonnablement classer dans la
famille de l'humour, des textes comme Candide ou les pages de L'Esprit des lois consacres
l'esclavage. De tels rapprochements montrent la frontire parfois mince entre humour noir et ironie
(et entre humour et ironie en gnral) : mais lorsque la fonction pragmatique d'une page rside dans

la dnonciation, l'analyse doit renoncer l'tiquette humoristique. La Modeste proposition, quoique


remarquablement noire par l'alliance de son sujet et du ton dtach de son narrateur, reste en de
de la sphre spcifique de l'humour noir. On lui prfrera, comme exemples plus satisfaisants, des
textes comme De l'assassinat considr comme l'un des beaux-arts de De Quincey, ou L'appareil
pour l'analyse chimique du dernier soupir de Villiers de l'Isle-Adam . Ce dernier texte a un
fonctionnement relativement similaire celui de la Modeste proposition, puisqu'il s'agit d'une sorte
de trait publicitaire parodique, vantant les bienfaits de la dite machine pour habituer les enfants
l'ide de la mort, et finalement radiquer les dsagrments lis au deuil et la peur du nant dans la
socit moderne. Mais alors que les pages de Swift aspiraient avoir une efficace politique
immdiate, celles de Villiers de l'Isle-Adam, si elles dpeignent une idologie peu reluisante,
fonctionnent nanmoins de manire plus gratuite et ne visent pas principalement dnoncer.
L'humour noir y trouve une certaine autonomie potique, qu'il serait peut-tre vain de chercher
avant le XIXe sicle. Si l'nonciateur d'un propos ironique et celui d'un propos relevant de l'humour
noir se ressemblent bien des gards, c'est cause de l'apparent dtachement qu'ils affichent tous
deux face leur sujet (on songe encore une fois au condamn mort de Freud, mais aussi au
narrateur de Candide). La diffrence fondamentale, encore une fois, rside dans la vise
pragmatique du discours : l'ironie en a une, l'humour peut-tre pas. Tout au plus dira-t-on avec
Freud que l'attitude pince-sans-rire , flegmatique , de l'humoriste, joue un rle dans un
processus de dsinvestissement affectif : une personne usant d'humour noir le ferait avant tout pour
elle-mme. En somme, une dfinition satisfaisante de l'humour noir devrait se faire la croise du
thmatique et du psychologique. La notion de dsinvestissement doit pouvoir tre gnralise :
Freud en parle uniquement propos du sujet qui ferait preuve d'humour face son propre malheur,
ce qui semble exclure l'humour noir gratuit , celui d'un De Quincey par exemple. Mais peut-tre
peut-on parler dans de tels cas d'effet de dsinvestissement dans les textes littraires : l'humour noir
fonctionne parce que le lecteur peroit ce dsinvestissement, non seulement chez le narrateur
(comme dans certains rcits d'Ambrose Bierce) mais aussi chez l'auteur, ou du moins l'implied
author (ce qui exclut du champ un texte comme la Modeste proposition, o le lecteur peroit
clairement, sous le calme au premier degr du narrateur, l'ironie indigne qui perce). C'est encore la
thse de Ducrot qui semble la meilleure ici : alors que l'ironie dissocie le locuteur et l'nonciateur,
l'humour les rapproche et les unit, le locuteur assumant pleinement le propos et l'ethos de
l'nonciateur. Ainsi seulement peut-on parler vritablement d'humour ; l'ajout subsquent de
l'adjectif noir ne fait qu'inflchir la thmatique et affiner la dimension psychologique, mais ne
change rien l'essentiel.
Patrick Moran, Bernard Gendrel

Humour selon Bergson


Jrme Moreau
Ce que Bergson peut nous apprendre sur l'humour

Avertissement initial
Cet expos sera non-bergsonien, deux titres : - Bergson n'aurait fait un tel expos qu' la suite
d'une tude aussi exhaustive que possible de ce que l'on s'accorde appeler humour, comme il l'a
fait pour le rire, n'en proposant une dfinition qu'aprs un long examen, de faon viter une
dfinition a priori et abstraite, mais l'articuler aussi troitement que possible aux faits. De sorte
que cet expos devrait plutt figurer la fin du programme de ce sminaire, pour en ramasser les
conclusions tires d'une tude prcise de faits, de textes. - D'autant plus, et c'est la seconde limite,

que la notion est trs peu prsente chez Bergson en tant que telle, ce qui oblige rapprocher des
moments loigns de l'uvre de Bergson, et en infrer des conclusions qui seront plus des
extrapolations partir de sa pense que l'tude prcise d'analyses proposes par Bergson lui-mme.
J'essaierai nanmoins de proposer une analyse qui me paraisse cohrente avec la pense propre de
Bergson.
Mise en situation et analyse du passage
Notre point de dpart sera la structure de l'uvre. Le Rire fut publi en trois fois, dans une structure
un peu diffrente de celle des autres livres. L'ide principale n'est pas, comme dans les autres, dans
le chapitre central. Elle est dj exprime dans le premier chapitre, et compltement lucide et
dveloppe seulement dans le troisime et dernier chapitre. On peut penser que la publication en
trois temps n'y est pas pour rien : il fallait que chacune des publications puisse avoir son intrt
propre, que la progression soit linaire et nettement marque. C'est au dbut du troisime chapitre
que Bergson explique clairement les principes de sa recherche, c'est donc par l qu'il convient de
commencer la lecture de l'essai.
Avec l'analyse des caractres comiques, nous arrivons maintenant la partie la plus importante de
notre tche. [] Convaincu que le rire a une signification et une porte sociales, que le comique
exprime avant tout une certaine inadaptation particulire de la personne la socit, qu'il n'y a de
comique enfin que l'homme, c'est l'homme, c'est le caractre que nous avons vis d'abord. La
difficult tait bien plutt alors d'expliquer comment il nous arrive de rire d'autre chose que d'un
caractre, et par quels subtils phnomnes d'imprgnation, de combinaison ou de mlange, le
comique peut s'insinuer dans un simple mouvement, dans une situation impersonnelle, dans une
phrase indpendante. Tel est le travail que nous avons fait jusqu'ici. Nous nous donnions le mtal
pur, et nos efforts ne tendaient qu' reconstituer le minerai. Mais c'est le mtal lui-mme que nous
allons tudier maintenant. (pp. 101-102).
Ajoutons encore cette brve analyse rcapitulative, une page plus loin :
O la personne d'autrui cesse de nous mouvoir, l seulement peut commencer la comdie. Et elle
commence avec ce qu'on pourrait appeler le raidissement contre la vie sociale. Est comique le
personnage qui suit automatiquement son chemin sans se soucier de prendre contact avec les autres.
Le rire est l pour corriger sa distraction et pour le tirer de son rve. (p. 102)
Enfin, en leitmotiv, revient la perspective d'clairer le rapport gnral de l'art de la vie. L'enjeu
de l'essai est donc d'lucider la nature du rire provoqu par le comique dans la comdie, ce qui
implique pour Bergson d'lucider tant la nature mme du comique que celle de la comdie comme
art. Le cur de l'analyse, son terme, est donc bien la comdie et le rire qu'elle suscite. Ce qui a
certaines consquences sur la progression de l'essai, et la place qui y est donne l'humour.
Rcapitulons la progression de l'uvre, pour voir comment Bergson construit progressivement cette
analyse du comique et ce que nous pouvons en tirer pour une analyse de l'humour, en dehors de ce
que Bergson en dit explicitement.
Chapitre 1
Les formes les plus limites du comique : aprs une srie d'exemples varis, analyse plus prcise du
comique de formes et du comique de mouvements. Ce n'est pas le comique le plus fondamental,
puisque l'lment simple selon Bergson est le comique de caractre. C'est la suite de ces analyses
que figure la premire dfinition du comique, avec la formule la plus connue de l'essai :
Du mcanique plaqu sur du vivant, voil une croix o il faut s'arrter, image centrale d'o
l'imagination rayonne dans des directions divergentes. (p. 29).

Notons que ce n'est pas une formule s'appliquant immdiatement. Bergson prend toutes les
prcautions ncessaires pour montrer qu'il s'agit d'un carrefour partir duquel on peut emprunter
des directions diffrentes. Trois de ces directions sont : - l' image plus vague d'une raideur
quelconque applique sur la mobilit de la vie (p. 29) - Est comique tout incident qui appelle
notre attention sur le physique d'une personne alors que le moral est en cause. (p. 39). Le corps
prenant le pas sur l'me , qui donne quelque chose de plus gnral : la forme voulant primer le
fond, la lettre cherchant chicane l'esprit. (p. 40). - Nous rions toutes les fois qu'une personne
nous donne l'impression d'une chose. (p. 44).
Conclusion (p. 49) : Telle forme comique, inexplicable par elle-mme, ne se comprend en effet
que par sa ressemblance avec une autre, laquelle ne nous fait rire que par sa parent avec une
troisime, et ainsi de suite pendant trs longtemps : de sorte que l'analyse psychologique, si claire
et si pntrante qu'on la suppose, s'garera ncessairement si elle ne tient pas le fil le long duquel
l'impression comique a chemin d'une extrmit de la srie l'autre. Trait que l'on retrouve dans
le comique de mots, et qui n'est sans doute pas sans intrt pour une recherche sur les formes de
l'humour. Transition : Nous sommes loin du grand art, il est vrai, avec les exemples de comique
qui viennent de passer sous nos yeux. Mais nous nous en rapprocherons dj davantage, sans y
atteindre tout fait encore, dans le chapitre qui va suivre. Au-dessous de l'art, il y a l'artifice. C'est
dans cette zone des artifices, mitoyenne entre la nature et l'art, que nous pntrons maintenant.
Chapitre II
Le chapitre II est donc bien un stade intermdiaire, parce qu'il n'est pas encore du domaine de l'art.
La premire moiti est consacre au comique de situation, envisag en deux temps. D'abord par
l'intermdiaire de l'image de jeux d'enfants, pour y retrouver la premire bauche des
combinaisons qui font rire l'homme (p. 51). Exemples du diable ressort, du pantin ficelles et
de la boule de neige.
Nouvelle rcapitulation : Le comique est ce ct de la personne par lequel elle ressemble une
chose, cet aspect des vnements humains qui imite, par sa raideur d'un genre tout particulier, le
mcanisme pur et simple, l'automa- | tisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une
imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction immdiate. Le rire est cette
correction mme. Le rire est un certain geste social, qui souligne et rprime une certaine distraction
spciale des hommes et des vnements. (pp. 66-67)
Second temps de l'analyse du comique de situation, par une tude plus approfondie et plus srieuse,
l'tude du thtre : Le moment est venu de tenter une dduction mthodique et complte, d'aller
puiser leur source mme, dans leur principe permanent et simple, les procds multiples et
variables du thtre comique. (p. 67).
Changement continu d'aspect, irrversibilit des phnomnes, individualit parfaite d'une srie
enferme en elle-mme, voil les caractres extrieurs (rels ou apparents, peu importe) qui
distinguent le vivant du simple mcanique. Prenons-en le contrepied : nous aurons trois procds
que nous appellerons, si vous voulez, la rptition, l'inversion, et l'interfrence des sries [grosso
modo, le quiproquo]. (p. 68).
Noter la conclusion : Mais cette distraction des vnements est exceptionnelle. Les effets en sont
lgers. Et elle est en tout cas incorrigible, de sorte qu'il ne sert rien d'en rire. C'est pourquoi l'ide
ne serait pas venue de l'exagrer, de l'riger en systme, de crer un art pour elle, si le rire n'tait un
plaisir et si l'humanit ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire natre. (p. 78). Noter
donc la notion de plaisir et un besoin qui n'est pas purement social. Cependant, tout de suite,
Bergson enchane :

La comdie de caractre pousse dans la vie des racines autrement profondes. C'est d'elle surtout
qu nous nous occuperons dans la dernire partie de notre tude. Mais nous devons d'abord analyser
un certain genre de comique qui ressemble par bien des cts celui du vaudeville, le comique de
mots.
Contrairement Bergson, pour des raisons que je vais bientt expliquer, nous passons directement
au troisime chapitre, pour achever de montrer la progression de l'uvre. Comme Bergson le
souligne, on pourrait passer directement de cette premire moiti du chapitre II au chapitre III, ce
qui est particulirement significatif.
Chapitre III
Il est consacr au comique de caractre. Retour sur la fonction du comique, avec un thme qui
reviendra encore en conclusion, la nature mle du rire, sa mchancet possible :
mme au thtre, le plaisir de rire n'est pas un plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement
esthtique, absolument dsintress. Il s'y mle une arrire-pense que la socit a pour nous quand
nous ne l'avons pas nous-mmes. Il y entre l'intention inavoue d'humilier, et par l, il est vrai, de
corriger tout au moins, extrieurement. (pp. 103-104). Aprs l'analyse des moyens pour
neutraliser la sympathie, l'motion, qui ruinerait le comique : Insociabilit du personnage,
insensibilit du spectateur , et automatisme des actions, qui correspond la distraction, passage
une sorte de digression sur l'art.
Nous devons maintenant serrer [cette ide = que le rire vient d'une certaine raideur] de plus prs,
et montrer comment elle nous permet de marquer la place exacte de la comdie au milieu des autres
arts. (p. 113). Suit un dveloppement fameux sur l'art.
Qu'est-ce que l'objet de l'art ? (p. 115) L'individualit des choses et des tres nous chappe
toutes les fois qu'il ne nous est pas matriellement utile de l'apercevoir. (p. 116). Mais de loin en
loin, par distraction, la nature suscite des mes plus dtaches de la vie. [] Pour ceux mmes
d'entre nous qu'elle a faits artistes, c'est accidentellement, et d'un seul ct, qu'elle a soulev le
voile. C'est dans une direction seulement qu'elle a oubli d'attacher la perception au besoin. Et
comme chaque direction correspond ce que nous appelons un sens, c'est par un de ses sens, et par
ce sens seulement, que l'artiste est ordinairement vou l'art. (pp. 118-119). Mais dans les deux
cas, soit qu'il affaiblisse la socit soit qu'il renforce la nature, il [le drame] poursuit le mme objet,
qui est de nous dcouvrir une partie cache de nous-mmes, ce qu'on pourrait appeler l'lment
tragique de notre personnalit. (pp. 122-123). Il suit de l que l'art vise toujours l'individuel.
(p. 123). Tout autre est l'objet de la comdie. Ici la gnralit est dans l'uvre mme. (p. 125).
Nous avions donc bien le droit de dire que la comdie est mitoyenne entre l'art et la vie. Elle n'est
pas dsintresse comme l'art pur. En organisant le rire, elle accepte la vie sociale comme un milieu
naturel ; elle suit mme une des impulsions de la vie sociale. Et sur ce point elle tourne le dos
l'art, qui est une rupture avec la socit et un retour la simple nature. (p. 131).
Bergson revient partir de l l'tude du comique de caractre proprement dit, travers l'exemple
de la vanit, puis du comique professionnel, et enfin de l'absurde, qui lui permet une ouverture sur
le rve : le personnage comique, par sa distraction, sa fixation sur certaines ides, se rapproche du
rveur. Cela conduit une analyse finale trs intressante pour notre propos, dans les thmes qu'elle
fait se croiser : Or le rve est une dtente. Rester en contact avec les choses et avec les hommes,
ne voir que ce qui est et ne penser que ce qui se tient, cela exige un effort ininterrompu de tension
intellectuelle. Le bon sens est cet effort mme. C'est du travail. Mais se dtacher des choses et
pourtant apercevoir encore des images, rompre avec la logique et pourtant assembler encore des
ides, voil qui est simplement du jeu ou, si l'on aime mieux, de la paresse. L'absurdit comique
nous donne donc d'abord l'impression d'un jeu d'ides. Notre premier mouvement est de nous

associer ce jeu. Cela repose de la fatigue de penser. Mais on en dirait autant des autres formes du
risible. Il y a toujours au fond du comique, disions-nous, la tendance se laisser glisser le long
d'une pente facile, qui est le plus souvent la pente de l'habitude. On ne cherche plus s'adapter et
se radapter sans cesse la socit dont on est membre. On se relche de l'attention qu'on devrait
la vie. [] On rompt avec les convenances comme on rompait tout l'heure avec la logique. Enfin
on se donne l'air de quelqu'un qui joue. Ici encore notre premier mouvement est d'accepter
l'invitation la paresse. Pendant un instant au moins, nous nous mlons au jeu. Cela repose de la
fatigue de vivre. Mais nous ne nous reposons qu'un instant. La sympathie qui peut entrer dans
l'impression du comique est une sympathie bien fuyante. Elle vient, elle aussi, d'une distraction.
[] Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner la personne qui en est
l'objet une impression pnible. La socit se venge par lui des liberts qu'on a prises avec elle. Il
n'atteindrait pas son but s'il portait la marque de la sympathie et de la bont. [] Il a pour fonction
d'intimider en humiliant. Il n'y russirait pas si la nature n'avait laiss cet effet, dans les meilleurs
d'entre les hommes, un petit fonds de mchancet, ou tout au moins de malice. Peut-tre vaudra-t-il
mieux que nous n'approfondissions pas trop ce point. Nous n'y trouverions rien de trs flatteur pour
nous. Nous verrions que le mouvement de dtente ou d'expansion n'est qu'un prlude au rire, que le
rieur rentre tout de suite en soi, s'affirme plus ou moins orgueilleusement lui-mme, et tendrait
considrer la personne d'autrui comme une marionnette dont il tient les ficelles.
L'intrt rside dans le phnomne de dtente, le mouvement de sympathie qui se cre brivement,
et le repli sur soi du rieur. Nous essaierons de proposer une lecture un peu diffrente dans un
moment.
Chapitre II-2 La place de l'humour dans Le Rire Les analyses sur l'humour ont une place part :
elles apparaissent dans un embranchement vers une srie de cas qui semblent juste une
excroissance, l'application stricte des rgles prcdemment nonces un registre donn. N'est-ce
qu'une voie de garage, une impasse ?
Il y a peut-tre quelque chose d'artificiel faire une catgorie spciale pour le comique de mots,
car la plupart des effets comiques que nous avons tudis jusqu'ici se produisaient dj par
l'intermdiaire du langage. Mais il faut distinguer entre le comique que le langage exprime, et celui
que le langage cre. [] C'est le langage lui-mme, ici, qui devient comique. [] La phrase, le
mot, auront ici une force comique indpendante [de leur auteur]. (pp. 78-79).
Malgr cela, il ne semble pas que Bergson analyse ce que le langage apporte de spcifique. Il note
que cela concerne des cas nouveaux, mais selon les mmes rgles que celles qu'il a tablies
prcdemment. Nous verrons qu'il y a pourtant l un seuil intressant, mais qui ne compte pas
particulirement dans une perspective o c'est toujours le comique qui prime. Mise en garde :
La personne en cause, d'ailleurs, n'est pas toujours celle qui parle. Il y aurait ici une importante
distinction faire entre le spirituel et le comique. Peut-tre trouverait-on qu'un mot est dit comique
quand il nous fait rire de celui qui le prononce, et spirituel quand il nous fait rire d'un tiers ou rire
de nous. Mais, le plus souvent, nous ne saurions dcider si le mot est comique ou spirituel. Il est
risible simplement. (pp. 79-80).
Difficult de trancher dans bien des cas. Ce qui vaut pour le comique vaut sans doute tout autant, si
ce n'est plus, pour l'humour.
Au sens le plus large du mot, il semble qu'on appelle esprit une certaine manire dramatique de
penser. Au lieu de manier ses ides comme des symboles indiffrents, l'homme d'esprit les voit, les
entend, et surtout les fait dialoguer entre elles comme des personnes. (p. 80).
Mais Bergson s'en tient au sens restreint.

Mais si l'esprit consiste en gnral voir les choses sub specie theatri, on conoit qu'il puisse tre
plus particulirement tourn vers une certaine varit de l'art dramatique, la comdie. De l un sens
plus troit du mot, le seul qui nous intresse d'ailleurs au point de vue de la thorie du rire. On
appellera cette fois esprit une certaine disposition esquisser en passant des scnes de comdie,
mais les esquisser si discrtement, si lgrement, si rapidement, que tout est dj fini quand nous
commenons nous en apercevoir. (pp. 80-81). Formule pharmaceutique du mot d'esprit :
prenez le mot, paississez-le d'abord en scne joue, cherchez ensuite la catgorie comique
laquelle cette scne appartient : vous rduirez ainsi le mot d'esprit ses plus simples lments et
vous aurez l'explication complte. (p. 82).
Plusieurs exemples ( On obtiendra un mot comique en insrant une ide absurde dans un moule de
phrase consacr , p. 86 ; On obtient un effet comique quand on affecte d'entendre une expression
au propre, alors qu'elle tait employe au figur. Ou encore : Ds que notre attention se concentre
sur la matrialit d'une mtaphore, l'ide exprime devient comique , pp. 87-88), mais Bergson en
revient finalement aux trois catgories dj lucides pour le comique de situation.
Nous avons montr que des sries d'vnements'' pouvaient devenir comiques soit par
rptition, soit par inversion, soit enfin par interfrence. Nous allons voir qu'il en est de mme des
sries de mots. (p. 90)
Illustration de la rptition et de l'inversion.
Inversion et interfrence, en somme, ne sont que des jeux d'esprit aboutissant des jeux de mots.
Plus profond est le comique de la transposition. La transposition est en effet au langage courant ce
que la rptition est la comdie , c'est--dire son procd favori . (pp. 92-93).
Supposez maintenant des ides exprimes dans le style qui leur convient et encadres ainsi dans
leur milieu naturel. Si vous imaginez un dispositif qui leur permette de se transporter dans un
milieu nouveau en conservant les rapports qu'elles ont entre elles, ou, en d'autres termes, si vous les
amenez s'exprimer en un tout autre style et se transposer en un tout autre ton, c'est le langage
qui sera comique. D'o cette rgle gnrale : On obtiendra un effet comique en transposant
l'expression naturelle d'une ide dans un autre ton.
Arrive la premire mention de l'humour :
Les moyens de transposition sont si nombreux et si varis, le langage prsente une si riche
continuit de tons, le comique peut passer ici par un si grand nombre de degrs, depuis la plus plate
bouffonnerie jusqu'aux formes les plus hautes de l'humour et de l'ironie, que nous renonons faire
une numration complte. (pp. 93-94)
Notons en passant que l'humour et l'ironie sont prsentes comme le degr le plus lev de
l'humour langagier. Ce n'est pas anodin, mme si cela semble quelque peu remis en cause par la
prsentation qui suit, comme nous allons le voir dans un instant.
Premier exemple avec deux tons extrmes, le solennel et le familier. Du familier en solennel, on
obtient la parodie. (p. 94). Dans l'autre sens, deux formes principales, selon qu'elle porte sur la
grandeur des objets ou sur leur valeur. (p. 95).
Puis un autre cas plus intressant encore concernant l'humour : Plus artificielle, mais plus raffine
aussi, est la transposition de bas en haut qui s'applique la valeur des choses, et non plus leur
grandeur. Exprimer honntement une ide malhonnte, prendre une situation scabreuse, ou un
mtier bas, ou une conduite vile, et les dcrire en termes de stricte respectability, cela est
gnralement comique. Nous venons d'employer un mot anglais : la chose elle-mme, en effet, est
bien anglaise. (p. 96).

Quand on sait les dbats sur le caractre anglais de l'humour, on a dj un lment intressant.
Et c'est l qu'intervient le passage qui nous intresse :
Pour rsumer ce qui prcde, nous dirons qu'il y a d'abord deux termes de comparaison extrmes,
le trs grand et le trs petit, le meilleur et le pire, entre lesquels la transposition peut s'effectuer dans
un sens ou dans l'autre. Maintenant, en resserrant peu peu l'intervalle, on obtiendrait des termes
contraste de moins en moins brutal, et des effets de transposition comique de plus en plus subtils.
La plus gnrale de ces oppositions serait peut-tre celle du rel l'idal, de ce qui est ce qui
devrait tre. Ici encore la transposition pourra se faire dans les deux directions diverses. Tantt on
noncera ce qui devrait tre en feignant de croire que c'est prcisment ce qui est : en cela consiste
l'ironie. Tantt, au contraire, on dcrira minutieusement et mticuleusement ce qui est, en affectant
de croire que c'est bien l ce que les choses devraient tre : ainsi procde l'humour. L'humour, ainsi
dfinie, est l'inverse de l'ironie. Elles sont, l'une et l'autre, des formes de la satire, mais l'ironie est
de nature oratoire, tandis que l'humour a quelque chose de plus scientifique. On accentue l'ironie en
se laissant soulever de plus en plus haut par l'ide du bien qui devrait tre : c'est pourquoi l'ironie
peut s'chauffer intrieurement jusqu' devenir, en quelque sorte, de l'loquence sous pression. On
accentue l'humour, au contraire, en descendant de plus en plus bas l'intrieur du mal qui est, pour
en noter les particularits avec une plus froide indiffrence. Plusieurs auteurs, Jean-Paul entre
autres, ont remarqu que l'humour affectionne les termes concrets, les dtails techniques, les faits
prcis. Si notre analyse est exacte, ce n'est pas l un trait accidentel de l'humour, c'en est, l o il se
rencontre, l'essence mme. L'humoriste est ici un moraliste qui se dguise en savant, quelque chose
comme un anatomiste qui ne ferait de la dissection que pour nous dgoter ; et l'humour, au sens
restreint o nous prenons le mot, est bien une transposition du moral en scientifique. (pp. 96-98).
Bergson finit en voquant la possibilit de resserrer encore l'intervalle, en parlant du comique
professionnel, avant de conclure :
Ainsi qu'il fallait s'y attendre, et comme on a pu voir par ce qui prcde, le comique de mots suit
de prs le comique de situation et vient se perdre, avec ce dernier genre de comique lui-mme, dans
le comique de caractre. Le langage n'aboutit des effets risibles que parce qu'il est une uvre
humaine, modele aussi exactement que possible sur les formes de l'esprit humain. Nous sentons en
lui quelque chose qui vit de notre vie ; et si cette vie du langage tait complte et parfaite, s'il n'y
avait rien en elle de fig, si le langage enfin tait un organisme tout fait unifi, incapable de se
scinder en organismes indpendants, il chapperait au comique, comme y chapperait d'ailleurs une
me la vie harmonieusement fondue, unie, semblable une nappe d'eau bien tranquille.
Conclusion de cette lecture
Prenons au srieux pour commencer la situation de l'humour dans Bergson. L'humour est presque
la pointe d'un dveloppement annexe du Rire. Le comique de situation se scinde d'abord en
situations concrtes et en comique langagier. Au sein de celui-ci, trois distinctions parmi d'autres
peuvent se faire : rptition, inversion, et interfrence des sries. C'est au sein de cette dernire
distinction qu'intervient, dans la liste des divers types possibles de transposition, le couple
humour/ironie. L'humour constituerait donc un genre particulier de transposition au sein du
langage.
Si l'on rcapitule les caractristiques qui s'attachent lui partir de cet expos, on peut relever : l'humour appartient au comique - plus spcifiquement, il appartient au comique de mots, ce qui
signifie un comique o le langage n'exprime pas seulement, il le cre. Il y a donc l un comique qui
ne pourrait pas se raliser, ou pas de la mme faon, par une action - il semble bien se rattacher au
mot d'esprit, ce qui signifie une certaine disposition esquisser en passant des scnes de comdie,
mais les esquisser si discrtement, si lgrement, si rapidement, que tout est dj fini quand nous
commenons nous en apercevoir . On pourrait retrouver partir du mot d'esprit une scne

complte, dveloppe, qui serait comique. C'est un critre plus dlicat appliquer l'humour et qui
ne semble pas oprer systmatiquement. Ainsi, la dclaration du condamn mort conduit
l'chafaud, cite par Freud : nous rions d'imaginer possible une sorte de distraction totale du
condamn, oubliant ce qu'il fait l. Dans le mme temps, il parle en connaissance de cause. De
mme, lorsque Woody Allen dit : Ce n'est pas que j'aie vraiment peur de mourir, mais je prfre
ne pas tre l quand a arrivera. , on peut rire en pensant que quelqu'un a cru pouvoir tre absent
au moment o il mourrait. Mais on sait que WA a parl en connaissance de cause. strictement
parler, il y a bien chaque fois une scne comique qui est esquisse, mais la ralisation n'en est pas
acheve, elle reste suspendue. Il semble bien que le sens profond de la scne, ce qui en fait la sve,
pour ne pas dire l'esprit, est ailleurs, dans le rapport entre celui qui parle et la scne en question, qui
peut tre tragique. Cette distance, Bergson n'en parle pas, il nous faudra revenir sur ce point l'humour appartient, dans le comique de mots, la sous-branche qui opre une transformation par
interfrence de sries, galement appele transposition. Il s'agit donc de faire jouer deux niveaux
diffrents la fois, de dplacer un nonc d'un registre dans un autre. - plus prcisment, dans ces
transformations, il a une parent certaine avec la transposition de bas en haut - il relie les deux
registres de l'idal et du rel
On retrouve jusque l nombre d'lments qui paraissent dcrire efficacement l'humour. Ainsi,
Alexandre Vialatte fournit deux exemples de ralits qui pour nous sont abominables, traites
comme si elles taient idales (ou disons, normales, au sens tymologique fort du mot : il est
question de rgles, de manires de faire qui reprsentent un modle, un idal) : Il n'y a pas de bas
morceaux dans le gros ethnographe , et Puisque tu aimes ta maman, reprends-en'', dit un
proverbe du Centre-Afrique rserv aux usages locaux. La norme, l'idal, est ici l'anthropophagie.
Ce qui nous paratrait abominable est ici rig en rgle, et l'effet de la phrase vient
incontestablement de l. Vialatte le souligne d'ailleurs en parlant des usages locaux .
Problme et hypothses
Ce que Bergson n'explique pas, en revanche, c'est pourquoi cela serait drle, pourquoi nous rions.
Si nous sommes particulirement pntrs des rgles de notre socit, il ne peut tre question de
rire l'vocation d'un noble reprsentant de l'universit franaise, quoique un peu corpulent, tre
dcoup en petits morceaux pour tre mang. L'humoriste aurait pu aller jusqu' dtailler tous ces
morceaux, prcisment, jusqu' dissquer le gros ethnographe. plus forte raison, l'humour noir ne
sera pas drle. Bergson parle d'ailleurs bien d'une forme de dgot. O est le rire ? O est le
caractre plaisant ? Il y a l une faiblesse, sinon un problme, de la prsentation de Bergson.
moins de supposer quelque chose comme le plaisir de toucher des choses honteuses (mais si
c'tait le cas, on peut penser que Bergson l'aurait au moins suggr, plutt que de le passer
compltement sous silence), il faut reprendre cette prsentation.
Retour sur la dfinition Revenons un peu plus prcisment sur les termes mmes de Bergson.
L'humour, commence-t-il par dire, est construit sur deux registres, le rel et l'idal, et consiste
dcrire minutieusement et mticuleusement ce qui est, en affectant de croire que c'est bien l ce que
les choses devraient tre. Bergson ajoute qu'ironie et humour sont deux formes de la satire. C'est
souligner que l'on n'a pas perdu de vue la fonction premire du comique, qui est de sanctionner des
carts commis par rapport une norme admise et reconnue. L'humour procde en relevant tous les
dtails de cette situation relle, pour souligner implicitement l'cart vis--vis de la norme, qui est
l'idal. Autrement dit, on comprend bien que l'humour puisse faire rire : il est l'une des armes de la
socit, l'une des plus leves peut-tre, comme Bergson semblait le suggrer, pour remettre dans le
droit chemin un de ses membres qui se serait gar. Moins cinglant que l'ironie, il est peut-tre
cependant l'une des plus humiliantes de ces armes, puisqu'il relve dtail aprs dtail les errements
du coupable. Ainsi, l'analyse scientifique, la dissection du rel, permet de rfrer de faon plus vive
encore au moral, l'idal, qui est implicite, surgit la conscience spontanment par contraste avec
cet talage abominable de la ralit. Ainsi remis dans la perspective de l'ensemble de l'essai,

l'humour nous parat assez diffrent de ce que l'on entend aujourd'hui. Au mieux faut-il reconnatre
avec Bergson qu'il s'agit d'un sens restreint . Reste savoir ce qu'est le sens large du terme.
Remettre la personne au centre Pour cela, il faudra le dgager de la structure dans laquelle Bergson
l'a inscrit : cette structure, c'est la socit, comme autorit absolue, comme dpositaire de toute
norme. Or, le point de vue adopt par Bergson vis--vis de la socit n'est qu'un point de vue
ponctuel, d l'examen du phnomne du rire provoqu par le comique. Il donne par la suite de la
socit une vision toute diffrente, dans 2SMR. Le propre d'une socit ouverte est de n'tre
justement pas rgie par une srie de normes, d'obligations constituant un systme clos, intangible,
ou retombant de toute manire toujours sur un nouveau systme. L'ouverture signifie l'aptitude
progresser, aller vers de nouvelles dcouvertes dans le domaine mme de la morale. Il n'y a plus
alors de code la fois fig et intrioris qui fonctionnerait comme une rfrence absolue et
dfinitive. La socit reste un critre dterminant, mais seulement relatif. Il serait intressant de
reprendre alors la question du comique lui-mme envisag du point de vue de la personne ellemme, en faisant de la personne le centre et le sujet du rire, la place de la socit qui tient le
premier rle dans l'essai de Bergson ( juste titre, rptons-le, mais d'une faon qui ne permet pas
de poser d'autres questions).
Comique et attention la vie Pour cela, je m'appuierai sur la notion d'attention la vie, qui me
semble permettre de penser de faon particulirement intressante le rapport de la personne au
monde. Elle consiste en une certaine tension de la personne, adapte chaque occasion, pour lui
permettre de comprendre la situation et d'y conformer. C'est prcisment lorsque cette attention est
dfaillante, pour une raison ou une autre, que la personne agit par automatisme, de faon distraite,
et qu'elle peut faire l'objet du rire des autres. Il y a effort d'approfondissement, tension croissante,
pour s'ajuster un objet, une situation. Nous avons vu ce qui se passe lorsque quelqu'un agit par
automatisme. Il est plus intressant de se demander ce qui se passe lorsque nous rions. Il me parat
conforme la philosophie de Bergson d'affirmer que lorsque nous voyons quelqu'un agir, nous nous
projetons sur les mouvements qu'il fait ; comprendre, suivre vritablement les mouvements ou les
paroles de quelqu'un, en vertu du fonctionnement mme de l'attention, c'est mobiliser en nous
(autant que nous en sommes capables) l'nergie mme qui anime celui que nous essayons de suivre.
Que se passe-t-il lorsque nous assistons une scne comique ? Nous suivons une action, un
discours, et nous tchons d'anticiper, en fonction de ce que nous savons, ou de repres que nous
avons et que nous estimons s'appliquer la prsente situation. Ou bien, si la situation ou le discours
est complexe et requiert de nous une attention toujours renouvele, nous sommes tendus, sans
pouvoir anticiper, pour arriver en suivre le mouvement particulier et nouveau. Le comique fait
soudain irruption : c'est--dire que soudainement, un dcrochage semble s'oprer, la marche de
l'autre est brise par un obstacle interrompu, la belle prestance de l'orateur en pleine tirade est
ruine par un mouvement corporel involontaire, ou tout autre situation que l'on voudra. L'nergie
que nous mobilisions dans notre effort d'attention se trouve soudain libre. C'est ainsi que me
parat s'expliquer le phnomne de dtente soulign par Bergson. Nous avions en tte une exigence
sociale, ou bien tout simplement notre interlocuteur exigeait de nous une grande attention, celle-ci
se trouve soudain dmobilise. Et, tel un ressort, elle se dtend brusquement, d'autant plus
violemment que l'effort d'attention tait lev et que le niveau de l'incident comique est bas, opre
un dcalage. Les exemples de la vie courante sont nombreux. Et l'on voit bien que les clats de rire
les plus violents sont ceux qui rsultent de la plus grande tension. Cf. le rire de Clinton : prsident,
pntr de l'importance de sa prsence, tendu sur les exigences de sa fonction, de la crmonie en
cours ; quelque chose le drgle, dtend soudain le ressort ; le rire explose. C'est ce qui fait, a
contrario, que l'on ne rit pas en gnral lorsque quelqu'un glisse dans la rue, sauf considrer que
cela tait particulirement inattendu ou mal venu (quelqu'un marchant avec une grande distinction,
l'air vaniteux, en dansant, etc.). Il y a dans le rire une manifestation profondment vitale, une
tension intrieure qui explose tout d'un coup lorsque nous assistons un vnement comique, dans
la vraie vie , ou au thtre, dans la comdie, qui a pour fonction de mettre en scne ces
vnements. Quelque chose de vital explose alors en nous, de faon incontrlable. Nous nous
retrouvons face quelque chose qui confronte la vie elle-mme, la tension qui nous traverse et

que nous ne contrlons pas toujours. Aussi longtemps que nous soutenions notre attention, aussi
longtemps que nous suivions certaines rgles, nous contrlions cette vie en nous. Que notre
attention vienne soudain rencontrer le vide, et voil que cette nergie devient pour un temps
incontrlable. Dans le mme temps, cependant, le phnomne de dtente nous apporte un plaisir
certain. Nous sommes distraits nous aussi pendant un temps plus ou moins long de notre attention
pesante aux choses, aux autres, la socit. Et c'est sans doute cela qu'il faut attribuer le
sentiment de sympathie fugace que Bergson voque dans la conclusion de son essai. Nous suivons
le mcanisme soudain fortement simplifi suivi par celui dont nous rions, et en mme temps le fait
de dcouvrir ce nouvel tat provoque en nous un effet notable de dtente et de plaisir. Ce n'est donc
sans doute pas tant la personne que l'occasion qui nous est sympathique, et nous prouvons quelque
chose comme de la reconnaissance l'gard de la personne ou de la situation qui nous a permis de
rire.
Application au comique de mots Nous avons donc le premier degr du rire, dans les situations les
plus simples : le rire y est immdiat, rsulte d'un effet simple, direct, mcanique. Ce n'est pas la
comprhension de ce qui se passe qui nous met en mouvement, mais un simple effet de contraste.
En ce sens, c'est le simple fait de chuter brutalement d'un niveau un autre qui suscite le rire, qu'il
faut alors classer dans le genre des motions, ou mouvements, d'ordre infra-intellectuel. Il s'agit
d'une dprise de notre facult de comprhension, qui laisse la place un mouvement spontan et
irrflchi de dtente morale et physique. La situation se complique quelque peu dans le comique de
mots, lorsqu'il est vritablement cr par les mots, et en particulier dans l'humour et l'ironie.
Passons rapidement sur le mot d'esprit en gnral : il parat relever du mme principe que
prcdemment, mais sur un plan plus raffin. Il s'agit de saisir la scne qu'il n'a qu'esquisse, sans
avoir pour autant dvelopp cette esquisse pour retrouver le mcanisme comique qui s'y joue. Le
dcalage est senti avant mme d'tre rflchi, intellectualis. Et lorsqu'il l'est, on ne rit plus, on
admire bien plutt la subtilit de celui qui a profr le mot d'esprit. Pour l'humour et l'ironie, la
situation est diffrente, car la transposition joue non pas sur l'expression mme, donc sur un donn
que l'on transformerait, dformerait, mtamorphoserait, bref qui l'on donnerait une nouvelle
forme, cette forme ft-elle purement spirituelle. Il n'y a pas de marqueur explicite d'ironie ou
d'humour, comme Rousseau le regrettait, d'ailleurs, souhaitant l'introduction d'un point d'ironie
comme il existe un point d'interrogation. La valeur ironique ou humoristique d'un nonc dpendra
donc d'autre chose que de sa matrialit. Elle n'existera qu'en relation avec la ralit vise par
l'nonc, qui seule permet d'tablir la valeur du jugement et d'identifier son auteur : l'ironiste ou
l'humoriste. La raction face un nonc ironique ou humoristique est donc complexe : elle
implique une tape de rflexion pour tablir la nature du jugement prononc. Le langage joue ici
pleinement son rle de rflexion, de mise distance du rel. Le rapport aux choses est mdiatis, le
registre est par nature diffrent de celui o se joue le simple comique. Une consquence importante
est que nous devons penser dsormais une relation trois termes, qu'ils existent concrtement ou
soient seulement postuls : la situation ou la personne vise, l'humoriste/ironiste, son public. La
relation entre la situation vise et celui qui aura en rire ou pas est mdiatise par le jugement
d'une troisime instance, d'ordre langagier. Allons plus loin, et tchons d'analyser les spcificits
respectives de l'ironie et de l'humour.
L'ironie Qu'est-ce que l'ironie ? On noncera ce qui devrait tre en feignant de croire que c'est
prcisment ce qui est . C'est donc un discours surplombant, regardant de haut une situation, une
parole, sur laquelle on projette une vision idale. Toute la question tant de savoir quel est cet idal,
et comment il s'applique. Si l'on est dans le cas du Rire, la claire conscience d'un idal, confront
une action qui manifestement le manque, devrait dclencher le rire, et non susciter l'ironie. Ou, du
moins, il doit y avoir dans le rire une certaine ironie. Cependant, en premier lieu, nous avons vu que
le propre de l'humour et de l'ironie, c'est de constituer un jugement port sur les choses, d'tre une
attitude rflchie leur gard. Il y a donc dans l'ironie une dmarche intellectuelle spcifique qui ne
peut qu'tre volontaire, tandis que le rire est spontan. L'ironiste est celui qui, ayant un modle en
tte et observant une situation qui manque ce modle, sanctionne l'cart par un jugement qui sert
prcisment souligner cet cart en le conservant intgralement. L'ironie est donc un acte

intellectuel et constitue une sorte de comique volontaire et matris. L'ironie peut faire rire, elle est
une forme de rire mdiatis, mais d'autant plus cruel qu'elle est parfaitement contrle. Elle
constitue l'acte d'une personne sre de son fait, de sa matrise, de la conscience de ses capacits, qui
accable une personne qui lui parat chouer dans ses efforts. Ou plutt, l'ironie s'abstrait de toute
notion d'effort, de tout ce qui pourrait faire voir en l'autre une volont, une personne, susceptible de
recevoir de la sympathie. Si le comique appartient donc un registre infra-intellectuel, il semble
que l'ironie doive tre place dans un registre spcifiquement intellectuel ; elle vient sanctionner en
l'autre un dfaut de matrise, une tentative manque de se placer au mme niveau de matrise, donc
d'intellectualisation des choses. Dans une socit ou une situation ouverte, l'ironie paratra
d'autant plus mal venue que son auteur semblera s'riger lui-mme ou riger son intelligence (pas
son intellect) en norme. C'est pour cela que l'ironie parat avoir aujourd'hui mauvaise presse. Au
lieu d'tre un procd rhtorique, elle devient un signe de mpris et d'arrogance.
L'humour Reste maintenant analyser l'humour. En son sens le plus simple, on dcrira
minutieusement et mticuleusement ce qui est, en affectant de croire que c'est bien l ce que les
choses devraient tre . L'intrt de replacer cette dfinition dans le contexte d'une socit ouverte
est de supprimer l'ide que ce que les choses devraient tre correspond un nonc idal
prsent implicitement l'esprit de l'humoriste et de ses auditeurs. L'humour cesse alors d'tre cette
arme de la socit, finalement assez proche de l'ironie, et effectivement satirique, consistant
numrer tous les dfauts et manquements d'une situation. Dans la perspective d'une socit ou
plus globalement d'une ralit ouverte, l'humour cesse d'tre l'autre lame d'un sabre deux
tranchants, toute aussi meurtrire que l'est l'ironie. De mme que pour l'ironie, il importe de sortir
du cadre o Bergson l'a enferme, et ce pour une raison bien simple : le plus souvent, l'ironie
comme l'humour ne s'appliquent pas dans un contexte dont les rgles seraient parfaitement claires
et explicites pour tous ceux qui sont concerns. Sauf exception, toute situation peut tre considre
comme ouverte, quelle que soit son chelle. L'ironie pourra donc paratre dplace ceux qui se
placent dans un contexte plus large et revendiquent la prise en compte de la personne dans tout ce
qu'elle est, avec ses motions, ses efforts, sa richesse, et pas seulement dans ses checs. Qu'en est-il
alors de l'humour ? Il s'agit de dcrire les choses comme si elles reprsentaient un idal. Autrement
dit, considrer ce qui est comme ce qui devrait tre. Pour peu que l'on prenne cette proposition au
srieux, c'est toute une vision du monde qui s'en trouve transforme. L'exemple le plus patent en est
l'humour noir : qu'il soit ponctuel ou devienne une attitude, un mode de vie, il consiste dire que
tout, y compris le plus sombre, le plus tragique, est ce qu'il devrait tre. Il supprime ainsi toute ide
de dsespoir. Une certaine forme d'humour noir moins systmatique ouvre mme vers l'espoir :
c'est le cas de la phrase du futur guillotin, ou encore de Woody Allen. Dans ces deux cas, face la
mort, voquer la perspective d'tre ailleurs, ou de voir la vie continuer comme si de rien n'tait,
c'est faire comme s'il y avait autre chose que la mort, c'est rfrer une vie ct mme de la mort.
Dans le cadre le plus tragique vient s'insrer une note d'espoir en permettant une mise distance du
caractre concrtement tragique de l'existence. En ce sens, et pour complter notre vision du rire,
l'humour en appellerait peut-tre un registre nouveau, celui du supra-intellectuel. Il s'agirait de
dpasser notre registre habituel, celui o nous suivons le droulement concret des choses et en
subissons ventuellement le caractre limit et tragique, pour crer une ouverture plus spirituelle,
vers une ralit suprieure plus heureuse. L'humoriste, dans sa dfinition la plus pure, qui s'exprime
dans l'humour noir, pourrait de la sorte voquer la posture mystique, propos de laquelle Bergson
utilise la notion de supra-intellectuel. Cette analogie reste trs nettement limite, cependant :
proprement parler, l'humoriste ne cre pas une ralit nouvelle comme le fait le mystique, comme le
fait une motion supra-intellectuelle. Il n'en reste pas moins quelqu'un qui porte en lui quelque
chose comme une esprance, et cette esprance constitue une sorte de dtente qui est un appel. L
encore, on pourrait rencontrer l'analogie de l'appel du hros lanc par le mystique, la diffrence
toujours que dans le cas du mystique cet appel est concret, vient d'une position spirituellement plus
leve et bien relle. Toujours est-il que l'humoriste dans son sens premier, s'il n'est pas un
humoriste noir systmatique, fera passer par son humour une note d'espoir appelant se dtacher de
ce que la situation a de tragique. Sans rien affirmer du bien-fond de cette perspective, il appellera
esprer, et donc se librer de la tension imprime par la conscience du caractre tragique de

l'existence. Il s'agirait donc de librer toutes les potentialits vitales de la personne mme face une
situation o la vie semble tre menace, o l'on anticipe sa fin en renonant dj une partie de
notre vitalit. Mais cela suppose une forme de saut qui ne repose sur rien de tangible. Il s'agit
d'esprer sans motif pour le faire, pour la seule vertu vitale de l'espoir. L'humour est en quelque
sorte l'esprance d'un monde sans Dieu et l'humoriste se contente d'esprer ce que le mystique
ralise.
Conclusion et pistes thoriques Comment rendre compte, partir de ces analyses, de l'humour que
nous trouvons dans les textes ? Si l'on en reste cette dfinition de l'humour, on pourra comprendre
sans mal tout ce qui touche l'humour noir, ou encore l'humour juif (lequel peut cependant se
nourrir partiellement d'une esprance plus solide). On pourra classer ce mot de Pierre Dac :
Mieux vaut s'enfoncer dans la nuit qu'un clou dans la fesse droite dans la catgorie de l'humour et
non pas seulement dans celle du mot d'esprit, au titre du dtachement qu'il exprime au regard de la
douleur voire du tragique de l'existence (s'enfoncer dans la nuit). Un humour plus optimiste semble
caractriser Alphonse Allais. Son histoire de la chasse aux lions ( Pour la chasse aux lions : vous
achetez un tamis et vous allez dans le dsert. L, vous passez tout le dsert au tamis. Quand le sable
est pass, il reste les lions. ) tire sans doute sa dimension humoristique de la fantaisie qu'elle cre,
et de la manire de rendre plus lgre et heureuse une ralit plus srieuse. On frle le comique
plusieurs reprises : si la scne avait effectivement lieu, ou si ces mots avaient t prononcs par
distraction par quelqu'un qui confondrait dsert et bac sable, et les lions avec quelque menu objet.
La dimension volontaire et consciente de cette affirmation ne suffit sans doute pas la classer dans
l'humour, ou du moins elle n'y suffirait que dans la mesure o elle marque clairement une distance
l'gard du sujet abord en le d-dramatisant. Ce n'est pas pour autant une simple parodie. Nous
dirons que l'image est plaisante, le srieux devient sujet fantaisie. En ce qui concerne Alexandre
Vialatte, nous retrouvons dans son humour une dimension noire, mais peu prs compltement
clipse par le caractre inattendu de ces traits, par les images un peu convenues et dj comiques
par elles-mmes qu'il convoque : ainsi de l'association soutane-missionnaire, comme si l'habit tait
indissociable de celui qui le portait, et de l'ide que le missionnaire est un plat comme un autre.
L'effet n'est pas comique, nanmoins, du moins par pour le public communment vis par AV, dans
la mesure o il nous semble impossible, abominable, de manger quelqu'un. Ce serait l un simple
trait d'esprit, comique, s'il nous tait naturel de consommer des missionnaires, des explorateurs ou
les guerriers de la tribu voisine : nous aurions alors intrt ne pas oublier que le missionnaire n'est
pas insparable de son habit. Un pre avertissant son fils dans ces termes serait comique, on lui
reprocherait d'oublier qu'il parle d'un plat o l'on doit enlever la soutane, comme on enlve les
plumes d'un poulet. L'humour semble dans tous ces cas reposer sur une distance prise l'gard du
srieux de l'existence, et tre d'autant plus plaisant qu'une proportion importante de comique
viendra s'y mler. L'humour est d'autant plus plaisant que le dcalage par rapport la dimension
comique est grand et complexe. L'humour conserve ainsi une forte dimension intellectuelle, il
semble bien que l'humour gagne tre analys, que ses harmoniques ne s'en ressentent que mieux.
Reste voir des cas plus complexes, dpassant la simple phrase. C'est le cas dj de la chasse aux
lions, ce l'est encore plus des Templiers, texte assurment humoristique, mais d'une longueur non
ngligeable, intgrant de ce fait un certain nombre d'effets narratifs.
Allais nous rjouit parce que nous nous attendions un autre type d'histoire, et qu'il a en fait suivi
un autre fil (qui en lui-mme tait comique, mais c'est autre chose, cela concerne surtout l'aspect
plaisant de l'histoire). Nous nous apercevons qu'il nous a mens en bateau, qu'il a jou sur notre
attente, sur notre plaisir, lequel tait un plaisir strotyp, celui que nous avons lire des romans
d'aventure qui rebondissent sans fin de priptie en priptie. Le premier effet plaisant de l'histoire
est le ton, dcal, trs oral, pour raconter une aventure de plus en plus vaste. Les effets comiques
virent vraisemblablement l'humour, tant l'on sait la matrise d'Alphonse Allais sur le rcit, tant l'on
constate que c'est un effet voulu, faisant paratre comique le narrateur, mais de faon telle, avec un
tel dcalage, qu'on le prend comme une fantaisie, librement conue, bien plus que comme une
distraction d'o natrait le comique. L'humour apparatrait ici alors comme un comique dtach,
voulu, matris, et seulement propos, esquiss ( et si quelqu'un se disait ) : nous savons que le

narrateur n'existe pas, n'est qu'une occasion, n'est pas un personnage comique. Nous sommes donc
dtachs, et pourtant, nous nous laissons prendre petit petit au rcit, on s'attend ce que la
fantaisie de l'auteur en rajoute toujours plus, qu'il se laisse prendre lui-mme par l'histoire. Et en
fait, c'est nous dont il rit, nous sommes les dindons de la farce, les comiques de l'histoire. Et nous
finissons soit par le rejeter, soit par rire de nous-mme, de notre attente due de faon si habile : il
fallait suivre l'autre fil, celui-l seul comptait en fait. Forme de distraction de la part du narrateur,
qui en fait tait absent de ce qui paraissait le fil central, et se concentrait sur ce qui semblait n'tre
qu'un motif comique. l'arrive, donc, c'est nous qui paraissons tre tombs dans un panneau,
avoir suivi une impulsion de faon mcanique, irrflchie. Et cependant, nous n'en sommes pas
compltement coupables, puisque nous pouvons reconnatre que c'est l'auteur qui a tout fait pour
nous drouter, et cela de faon illogique. Nous passons donc de l'absurdit la fantaisie, et nous
rions de nous-mme, en grande partie, de ce mcanisme faussement mis en branle en nous et djou
par l'auteur. Il n'y a pas de logique, dans le fond. L'effet comique ne reposait sur rien de concret,
seulement sur un jeu d'esprit d'Alphonse Allais. Et c'est pourquoi nous pouvons rire le cur lger :
tout cela ne prtait pas consquence.
L'humour des textes longs repose donc sur des effets plus complexes, sur des attentes
minutieusement djoues, en particulier des attentes gnriques : c'est l o l'attention que nous
prtons au texte peut le plus facilement chercher anticiper sur la suite du texte, c'est l o il est le
plus facile pour l'auteur de nous surprendre. De la part de l'humoriste, cela rclame une attitude de
distance totale, une capacit rebondir sans arrt, ou au moins une fois mais de faon soudaine et
dfinitive. Cela implique de transformer de petits vnements srieux en des fantaisies improbables
auxquelles il ne croit pas. Sans que la situation soit ncessairement noire (mais l'humour sera
meilleur s'il grince un peu), on retrouve un mme processus de mise distance du poids de la vie
(quitte ce que la vie en question se limite au cadre d'un rcit qui refuse prcisment de se plier
ses propres rgles) pour l'lever quelque chose qui serait plaisant et accaparerait moins notre
esprit, nous reposerait de notre tension constante suivre le srieux de l'existence. Dtente, oui,
mais pas soudaine comme dans le comique ; largement intellectuelle, mais ouvrant sur une vie plus
heureuse et plus lgre. dfaut de pouvoir allger la vie elle-mme, d'ouvrir les choses dans leur
matrialit mme une vie plus profonde, plus vive, l'humour transforme notre jugement, notre
vision, allgeant fictivement la vie en jetant par-dessus bord ce qui nous encombre, tout ce qui est
pesant. L'humour ne transforme pas la vie, mais transforme le regard que nous portons sur elle. Il
n'est qu'analogique de la mystique, mais, pourrait en constituer un prolgomne. Force est bien de
constater que, sociologiquement, les humoristes professionnels tendant perdre de vue la mystique
et faire de l'humour leur seul refuge contre leur dsespoir.
Jrme Moreau

Nonsense
Nicolas Cremona
Le nonsense
Tout comme l'humour noir, auquel il est souvent li, le nonsense est souvent considr comme une
des formes les plus pures de l'humour, tant il est loin de l'ironie et d'autres formes du comique. N
en Angleterre, il dsigne une forme d'humour li l'absurdit ou l'excentricit. Il s'agit de
prsenter des personnages ou des situations incongrues avec gaiet. Pourquoi employer le terme
anglaiset pas le mot franais non-sens?
Le mot anglais a une extension beaucoup plus vaste que le terme franais et dsigne une btise,
du n'importe quoi, alors que le non-sens est presque un terme technique en franais dfinissant

un raisonnement illogique ou absurde. Ainsi, nonsense parat plus apte dsigner un type d'humour
que le non-sens (que l'on retrouve plus dans les corrigs de versions latines que dans les thories de
l'humour).
Pour tenter de dfinir le nonsense, on peut procder par la voie ngative et le diffrencier de formes
proches: le monde l'envers, l'absurde, le paradoxe.
Ainsi, on associe souvent le nonsense la vision d'un monde invers, ngatif du monde rel. Il y a
en effet ce type d'univers dans Alice au pays des merveilles, o Alice devient la servante d'un lapin.
Mais suffit-il de prsenter un monde l'envers pour faire du nonsense? Le topos du monde
l'envers, que Bakhtine a longuement et brillamment tudi implique toujours un retour l'ordre, un
ultime renversement. Le dsordre est une parenthse, et sert renforcer l'ordre; c'est exactement la
fonction du carnaval la Renaissance et de la fte des fous. Dans le nonsense, le monde l'envers
n'est jamais remis l'endroit. Par ailleurs, le monde l'envers s'exprime travers des formes codes
la Renaissance: pensons notamment l'Eloge de la folie d'Erasme ou l'loge des dettes de
Panurge au dbut du Tiers livre; ces deux loges paradoxaux sont de vritables morceaux de
bravoure de rhtorique. Rien de tel dans le nonsense qui chappe une codification rhtorique.
Paralllement, le nonsense peut tre rapproch de l'absurde: en effet, le nonsense prsente des
situations absurdes ou incongrues, qui semblent dfier les lois de la logique et ne rfrer aucun
lment du monde rel. Mais l'absurde d'un roman de Kafka ou d'une pice de Beckett diffre du
nonsense. D'ailleurs, en anglais, on parle de theatre of the absurd et non pas de nonsense
theatre. L'expression anglaise montre (et c'est bien commode) qu'il y a une diffrence de
perception entre les deux varits. Chez Beckett, l'absurde se prsente comme une vision du monde
inspire par une philosophie pessimiste. L'absurdit du monde soumis la vieillesse et la mort,
l'absurdit du langage qui ne peut que se rpter sans innover, sans rien dire (dans Oh les beaux
jours) ont une valeur de preuve ou de dmonstration. Cela n'exclut pas qu'on puisse rire certains
passages de la pice de Beckett. Le nonsense, quant lui, semble difficilement utilisable dans le
cadre d'une philosophie.
Enfin, pour certains, le nonsense s'apparente au paradoxe, au mot d'esprit. Le paradoxe consiste
opposer dans une mme phrase deux propositions incompatibles et prsenter leur relation sous
l'aspect de la logique; ainsi, Oscar Wilde, grand spcialiste en la matire, peut dire: Mes gots sont
simples, je me contente du meilleur. Ce mot d'esprit relve du paradoxe car il se prsente comme
un pseudo-raisonnement logique, mais il ne correspond pas au nonsense, tant il est li un art de la
conversation, une recherche de l'effet. Les aphorismes brillants d'Oscar Wilde cherchent susciter
la surprise et l'admiration: on se dit que c'est bien senti, bien trouv, bien rdig comme diraient
les Guermantes. Le nonsense est plutt du ct de la surprise sans admiration. Il serait moins
intellectuel que le mot d'esprit.
Le nonsense ne peut pas tre assimil ces trois formes mais il leur est li nanmoins: il peut
prsenter un monde l'envers, mais sans le renverser; l'absurde fait partie du nonsense mais il n'est
pas pris au srieux, pas pris philosophiquement; le nonsense peut emprunter des formulations
paradoxales mais il ne recherche pas l'effet brillant et ne peut pas se couler dans une rhtorique.
Comment dfinir le nonsense? La voie ngative indique des formes voisines mais ne permet pas de
donner une conception claire et dfinie. A vrai dire, si l'on balaie la critique sur le nonsense, on
constate la raret de thories sur la question et une abondance de mises en pratique. Parmi les
thoriciens du nonsense, on peut dgager deux positions antagonistes, qui reprsentent deux
extrmes: celle de Chesterton, polmiste catholique et polygraphe anglais du dbut du sicle,
partisan d'une approche philosophique et existentielle du nonsense, et celle de Genette, plus centre
sur la logique et la linguistique, dans Morts de rire.
Conception philosophique du nonsense: Chesterton

On trouve dans l'anthologie Le Paradoxe ambulant deux articles de Chesterton sur le nonsense:
L'humour, paru dans The Spice of Life et Dfense du nonsense, tir de The Defendant.
Dans le premier de ces articles, Chesterton fait une gnalogie de la notion d'humour et aborde le
nonsense la fin de son article: pour lui, le nonsense est l'aboutissement historique des autres
formes d'humour. C'est de l'humour qui a pour l'instant renonc tout lien avec l'intelligence[i].
C'est de l'humour qui abandonne toute tentative de justification intellectuelle, et ne se moque pas
simplement de l'incongruit de quelque hasard ou farce, comme un sous-produit de la vie relle,
mais l'extrait et l'apprcie pour le plaisir[ii].
C'est la folie pour la folie[iii]
Gaiet, plaisir et gratuit sont les matres mots de cette dfinition.
Dans Dfense du nonsense, la rflexion se poursuit et l'auteur se livre une grande comparaison
entre Edward Lear, auteur des Nonsense Poems, et son contemporain Lewis Carroll. Pour
Chesterton, avant Lear, il y a eu du nonsense mais celui d'Aristophane, de Rabelais tait satirique
– c'est--dire symbolique: c'tait un genre d'exubrante cambriole autour d'une vrit
dcouverte[iv].
Avec Lear, le nonsense n'a plus cette dimension allgorique, ce rapport l'intelligence. C'est en ce
sens que Lear est suprieur Carroll car il renonce l'intelligence. Carroll est trop intellectuel, trop
mathmaticien alors que Lear introduit ses absurdits dans un monde potique. Le nonsense est
donc une fuite du monde.
Aprs cette comparaison, Chesterton largit la perspective et propose de voir dans le nonsense un
retour un merveillement premier devant le monde, et pas seulement la cration d'un merveilleux
totalement coup de la ralit. Pour le polmiste catholique qu'est Chesterton, le nonsense est
amen devenir une nouvelle littrature qui viendra au secours de la vision spirituelle du monde
Le sentiment d'merveillement devant l'exubrance des choses indpendamment de notre contrle
rationnel est la source de la spiritualit, mais aussi celle du nonsense.
Et Chesterton achve son article par cette brillante proraison :
La personne bien intentionne qui, ayant simplement examin le cot logique des choses, dcide
que la foi, c'est le nonsense ne sait pas de quoi elle parle; elle risque plus tard de dcouvrir que le
nonsense, c'est la foi[v].
On voit donc l'volution de la position de Chesterton qui part de l'ide de folie pour la folie et
aboutit une vision d'un nouveau merveilleux, d'inspiration chrtienne. Ces deux aspects sont-ils
cohrents? Rien n'est moins sr. Reprenons la comparaison entre Lear et Carroll : il apparat qu'au
regard des critres de Chesterton, ce serait plutt Carroll qui vaincrait Lear. En effet, Lear propose
des pomes clairs du point de vue logique, qui ont un sens. Il reprend la forme du limerick, pome
bref de cinq vers souvent grivois. Ce sont les situations qu'il peint qui sont incongrues(un vieillard
mange des araignes, un autre plonge dans l'Etna et se plaint que ce n'est pas la bonne
temprature) : est-ce vraiment du nonsense? Lear ne reste-t-il pas li l'intelligence, en employant
une forme code et en introduisant dans le rel des personnages excentriques? Carroll, quant lui,
semble aller beaucoup plus loin, puisque son univers est totalement dli du monde rel. C'est cette
absence de rfrence au monde rel qui ferait le vritable nonsense, et c'est Lewis Carroll qui est du
ct du merveilleux et non Lear.
Chesterton lui-mme parvient-il raliser le programme qu'il propose? Est-ce que ses œuvres
illustrent son ide du nonsense comme merveilleux chrtien? Les histoires du pre Brown, son

ouvrage le plus connu, fonctionnent comme des paradoxes: un crime impossible est commis, le
pre Brown, dtective amateur mais grand connaisseur des mystres de l'homme et de la nature,
annonce la solution du problme sous la forme d'un paradoxe, et la suite de l'histoire consiste en
l'explication rationnelle du paradoxe. A ce titre, le nonsense est ni, car tout est expliqu. L'humour
des histoires du Pre Brown repose plus sur une prsentation amusante des dcors et des
personnages que sur un merveilleux ou un jeu de folie. La pratique de Chesterton montre qu'il reste
souvent du cot du paradoxe.
C'est peut-tre dans son roman Le nomm Jeudi, (1911) que Chesterton est le plus proche de son
idal de nonsense. Le roman raconte comment six policiers sont engags secrtement par un
personnage inconnu dans une confrrie d'anarchistes qui projette de semer le chaos en Angleterre.
On dcouvre la fin que le personnage inconnu est Dieu et qu'il a soumis les hommes une
preuve: voir le dsordre du monde travers le regard d'un anarchiste est un moyen de constater in
fine l'harmonie du monde et de revenir l'ordre. Or, ce retour l'ordre, au rationnel, est clairement
exprim par la narrateur qui sous-titre le roman un cauchemar. Ds lors, ce qui aurait pu tre du
nonsense est cras par la fin moralisante. Paradoxalement, c'est le proslytisme de Chesterton qui
l'empche d'atteindre l'merveillement chrtien. Il n'y a pas vraiment de nonsense car l'ordre est
rtabli la fin par la rvlation que tout est un rve. Le rtablissement du sens ou de la raison
montre qu'il n'y a pas de nonsense. A ce titre, cet auteur reste prisonnier de la raison. Dcidment,
Chesterton est trop intelligent pour faire du nonsense.
On pourrait reprendre l'opposition entre trange, fantastique et merveilleux que formule Todorov
dans Introduction la littrature fantastique: l'trange consiste prsenter des lments
paradoxaux qui seront expliqus rationnellement la fin, le fantastique nat de l'hsitation entre une
explication rationnelle de faits curieux et une croyance au surnaturel; et le merveilleux repose sur
un monde totalement dli de la ralit et qui exhibe son aspect fictif et imaginaire. Si l'on
transpose cette grille l'œuvre de Chesterton et d'autres crits apparents au nonsense, on
peut dire que Chesterton reste du cot de l'trange et que le vrai reprsentant du nonsense est celui
qui pose son univers comme merveilleux, absurde, sans aucune rfrence au rel, c'est--dire Lewis
Carroll. Dans le mme esprit, les rcits de voyage imaginaires d'Henri Michaux, regroups dans
Ailleurs (1948), reprsentent de bons exemples de nonsense merveilleux, puisque le narrateur y
dcrit des mondes totalement imaginaires et absurdes qui ne se laissent pas apprhender par la
logique du monde rel. Le dbut du Voyage en grande Garabagne est exemplaire: chez les
Emanglons, on se livre des activits parfaitement absurdes au regard du narrateur (des combats de
boue, des lchers de fauves dans les rues) mais qui correspondent des jeux numrots pour les
Emanglons. La logique du rel n'a pas de prise sur les activits de ces peuples.
Le fait que Chesterton ne remplisse pas le programme qu'il a fix dans ses articles ne nous mnera
pas pour autant invalider sa thorie du nonsense merveilleux, qui correspond certaines tentatives
de Carroll et Michaux mais qui ne relvent pas de la foi chrtienne. Face cette conception
philosophique et existentielle, proposons l'hypothse de Grard Genette, plus centre sur la logique
et les faits de langage.
Une conception logique du nonsense
C'est la fin de son article Morts de rire (Figures V) que
Genette parle du nonsense (p 215-219). Mais le critique ne le dfinit pas, il propose des exemples et
les examine au cas par cas, dans des fragments dlis.
Pour Genette, le nonsense peut tre analys: c'est le ngatif d'un dialogue parfaitement sens. a
relve de l'humour logique.

Voici quelques exemples: dans Ninotchkade Lubitsch, un personnage demande un garon de


caf : Garon, apportez-moi un caf crme sans crme. et le garon rpond: Ah, nous n'avons
pas de crme. Voulez-vous un caf au lait sans lait?. Pour Genette, ceci est un classique du
nonsense burlesque. On ne comprend pas trs bien le terme de nonsense burlesque, si l'on considre
que le burlesque repose sur une inversion du haut et du bas. Genette analyse cet extrait comme le
renversement absurde d'un nonc clair. Le rajout de la ngation, absolument inutile sur le plan de
la communication de l'information, cre le nonsense. Mais c'est aussi et surtout la rponse du
garon qui se prend au jeu qui contribue rendre ce dialogue comique: le garon reprend la
formule par habitude, par drision ou par navet (Genette ne tranche pas). Sans cette reprise, on
aurait un nonc absurde: ici ce qui fait rire, c'est la rptition et la variation: le nonsense se
prsente comme un nonc logique (une rponse une question) puisqu'il reprend la question
(mme si elle est illogique). Le nonsense est donc fondamentalement un jeu avec la logique, un
dguisement de l'absurde sous les traits de la logique.
Dans le mme genre, Genette mentionne un exemple de nonsense par excs d'vidence[vi]tir de
La Grande Illusion de Renoir: Etre vgtarien n'a jamais empch d'tre cocu. C'est un pur
truisme dont le sel tient ce qu'il prtend dmentir une assertion absurde. L encore, le nonsense
repose sur une apparence de raisonnement logique sur un fond parfaitement illogique. Il parodie la
logique.
Autre exemple: Depuis que j'ai coup ma barbe, je ne reconnais plus personne.(Lon-Paul
Fargue) : c'est un nonsense car l'auteur prtend crer une relation logique entre deux faits qui n'ont
rien voir entre eux. On ne s'y attend pas. Il y a un effet de surprise. C'est d'ailleurs cette surprise
qui cre le nonsense. Sans la surprise, on aurait un simple raisonnement absurde. Par exemple,
lorsque Bertrand Russell prsente cet nonc absurde, sans rfrence: L'actuel roi de France est
chauve, il ne cre pas un nonsense mais un simple nonc vide de signification. Le nonsense doit
donc s'appuyer sur autre chose qu'un nonc absurde. A moins de classer Russell et Wittgenstein
parmi les humoristes, ce qui ne parat pas vident.
Mais on peut reconstruire l'nonc Depuis que j'ai coup ma barbe, plus personne ne me
reconnat. Le nonsense fonctionne comme un ngatif de raisonnement sens.
A ce titre, ne serait-il pas rduit une simple formulation? Lorsqu'on peut reconstruire une logique
derrire, le nonsense reste-t-il du nonsense?
Par ailleurs, Genette cite d'autres exemples de nonsense qui ne semblent pas se placer sur le mme
plan que les prcdents. Faute de donner une dfinition du nonsense, le critique mlange boutades,
mots d'esprit et nonsense. Ainsi, il cite ce mot de Jean XXIIIqui, la question Combien de
personnes travaillent au Vatican?, rpondit: A peu prs la moiti. Ici, le comique vient du
glissement logique: on demande un nombre, on rpond une proportion. Le glissement est rendu
possible par une ambigut de la question. Mais on ne peut pas mettre cet exemple sur le mme
plan que les prcdents puisqu'il signifie quelque chose.
Il est difficile de proposer une conception purement logique du nonsense. En effet, procder ainsi
conduirait envisager le nonsense comme une forme renverse de logique, un artifice rhtorique,
un simple ngatif d'un discours logique.
Nous ne proposerons pas de dfinition du nonsense mais nous essaierons de louvoyer entre les deux
positions extrmes dveloppes prcdemment, travers quelques exemples.
Quelques exemples et propositions
Le nonsense pourrait reposer sur le droulement logique d'une situation de dpart illogique: il se
prsenterait sous la forme de la logique, tout en tant parfaitement illogique. Ainsi, dans son roman

Ferdydurke (1938), Witold Gombrowicz insre un pisode digressif Philidor doubl d'enfant qui
raconte le duel entre Philidor, un professeur partisan de la synthse et l'Anti-Philidor, son adversaire
partisan de l'analyse. Les deux adversaires commencent par opposer du macaroni et des
macaroni, l'essence du macaroni, le macaroni en soi et un compos de farine, d'œufs.
Puis l'analyste se met dcomposer la femme de Philidor (un nez, une bouche, deux yeux, deux
oreilles); le synthticien riposte en synthtisant la matresse de son rival (il la force se concentrer
sur un problme de logique); enfin, le synthticien gifle l'analyste et le cri de douleur de l'AntiPhilidor est la preuve qu'il a ressenti tout entier la douleur et non pas seulement sa joue.
Gombrowicz ralise ici un nonsense par emballement de la logique, partir d'une base excentrique.
A ce propos, on peut se demander si le nonsense peut se dvelopper grande chelle, sur plusieurs
pages, de faon illogique: la mise en rcit n'implique-t-elle pas obligatoirement une mise en ordre,
un droulement logique?
Cet emballement absurde se retrouve chez Michauxdans Plume au restaurant; le pome
fonctionne par gradation: tout devient de plus en plus dmesur et dcal. Le nonsense joue de
l'accumulation et du dcalage.
Le nonsense peut se prsenter comme un jeu avec le langage non rhtorique(sinon, il serait assimil
au simple paradoxe) : l'avalanche de phrases absurdes dans La cantatrice chauveet l'histoire de
Bobby Watson qui est mort mais dont on parle comme s'il tait vivant relvent du nonsense car
deux faits contradictoires sont prsentes comme des vrits. Le cas Bobby Watson illustre le jeu
sur le langage (tous les membres de la famille Watson s'appellent Bobby) et le droulement d'une
logique illogique (Watson est mort et vivant la fois).
Le pome de Lewis Carroll, Jabberwocky, insr dans De l'autre ct du miroir, illustre une autre
tentative du nonsense, reposant sur l'invention de mots imaginaires placs au milieu d'un pome
pique racontant une lutte entre un hros et un monstre nomm le Jabberwock: on comprend le sens
du pome, bien que certains mots n'aient aucun sens. Dans la prface de La chasse au Snark, autre
pome pseudo-pique, Lewis Carroll prtend, cum grano salis, ne pas faire du nonsense en
expliquant que tous les vers de son pome sont clairs sauf un vers qu'il cite (et qui est parfaitement
clair, quoique anodin). Se peut-il qu'un texte clair et logique passe du cot du nonsense uniquement
par l'intrusion de mots sans rfrence?
Le nonsense n'est donc pas uniquement une forme aberrante ni une vision du monde merveilleux. Il
est entre les deux. Il peut servir d'instrument, de vhicule d'autres types d'humour, comme
l'humour noir par exemple, dans certains sketches du film Le Sens de la vie des Monty Python.
Sous sa forme ramasse, il cherche provoquer la surprise mais pas l'admiration. Il s'adresse moins
l'intelligence que le paradoxe et se prsente toujours sous les traits de la gaiet, du plaisir. C'est en
effet peut-tre le point commun de tous les exemples mentionns ici. Il pourrait y avoir plusieurs
degrs de nonsense, de l'illogique l'a-logique, du simple nonc apparemment logique illustrant
un contenu aberrant la prsentation illogique d'un monde coup de la logique du rel, forme de
merveilleux a-logique (Alice au pays des merveilles). Nous laisserons d'autres le soin de
construire cette bathmologie[vii].

[i] G.K. Chesterton, Le paradoxe ambulant, Actes sud, 2004, p 151.


[ii]
ibid, p 151.

[iii]
ibid, p 151.
[iv]
ibid, p 186.
[v]
ibid, p 190.
[vi] Genette, Figures V, “Morts de rire”, Paris, Seuil, 2002, p 217.
[vii] La bathmologie ou science des degrs est un projet formul par Roland Barthes dans ses
derniers crits, elle a t reprise – ironiquement – par Dominique Noguez dans son
roman Les
Martagons, Gallimard, 1995.

Nicolas Cremona

Humour au XVIe sicle


Nicolas CREMONA, L'humour au XVIe sicle: Rabelais et Montaigne.
Avant le XVIe sicle, il y a bien dans l'Antiquit et au Moyen Age un pan de littrature satirique qui
utilise l'ironie pour se moquer de certains travers humains ou de certains groupes: Lucien,
Aristophane se moquent des philosophes, utilisent la satire qui grossit et fait rire par exagration.
Cela relve du comique: on attaque une cible ou bien on tourne en drision des personnages. Mais
l'humour ne relve pas forcment du champ du comique, n'attaque pas obligatoirement. A travers
Rabelais et Montaigne, on pourrait voir comment l'humour se dtache progressivement de la
dimension satirique et comique pour s'approcher d'une forme personnelle, plus gratuite qu'acide,
lie l'oralit et au commentaire sur soi.
La thorie du grotesque de Bakhtine: humour ou comique?
Dans son ouvrage Franois Rabelais et la culture populaire la Renaissance, Mikhail Bakhtine
fait du ralisme grotesque une catgorie esthtique qui s'teint peu peu car elle se dtache de la
culture populaire et devient un code littraire. Le carnavalesque consiste en une inversion du
monde, prsente dans la culture populaire, transmise la littrature. La littrature est donc
l'expression de son temps. Il s'appuie sur la notion de burlesque, inversion du haut et du bas.
Chez Rabelais, le carnavalesque sert la satire: satire des pdants dans les pisodes de l'ducation
de Gargantua, satire de l'colier limousin. L'ironie prvaut ici. Mais il y a des moments comiques
moins lis l'ironie: ainsi, le clbre prologue de Gargantua. Ici, il n'y a pas d'attaque directe d'une
catgorie sociale, mme s'il y a des charges contre les censeurs. Le fonctionnement du prologue est
fond sur l'alternance des deux lectures possibles: la lecture allgorique, qui cherche la
substantifique moelle et la lecture littrale qui ne voit que des billeveses dans ce texte. Cette

ambivalence pose ds la prface (doit-on le prendre au srieux?) semble tre une forme de jeu
avec le lecteur qui se rapprocherait plus de l'humour, qui dstabilise sans attaquer. Cette dimension
ludique, qui n'est pas assimilable chez Rabelais l'ironie, correspond assez bien ces jeux de
langage identifis et thoriss par Franois Rigolot dans Les langages de Rabelais: lorsqu'il lance
un dbat, lorsqu'il met en scne un affrontement entre deux thories opposes, Rabelais ne prend
pas parti, il ne s'oppose pas clairement une thorie. Il se contente de montrer l'opposition sans
trancher. L'ironiste, lui, ferait pencher la balance. La pratique de Rabelais semble proche de celle
d'un humoriste. Mais ne tranchons pas nous non plus entre humour et ironie: les deux
fonctionnements me semblent prsents chez cet auteur, sans s'exclure pour autant.
Je choisis de prendre Montaigne comme exemple d'humoriste pour plusieurs raisons: d'une part
(rvrons les autorits[i]), pour reprendre et explorer l'ide lance par Robert Escarpit dans son
essai sur l'humour, qui voyait en Montaigne un humoriste avant la lettre; d'autre part, (et plus
srieusement) pour des raisons de genre et de registre: en effet, contrairement celle de Rabelais,
l'œuvre de Michel de Montaigne ne se situe pas dans un registre comique ni ironique.
Montaigne peut avoir recours l'ironie philosophique, socratique ou sceptique, comme moyen de
douter, comme mthode philosophique. Mais l'humour est au-del de cette pratique ironique.
Commenons par distinguer l'ironie et l'humour: on peut se reporter pour cela la thse de Bruno
Roger-Vasselin, L'ironie et l'humour chez Montaigne, (2000, sous la direction de Mme Gralde
Nakham) qui voit dans l'ironie un principe de vrit et dans l'humour un principe de sant. Selon
lui, l'ironie est une arme rhtorique pour attaquer un adversaire, c'est une mise distance d'un
propos. Au contraire, l'humour n'est pas un instrument de conviction, c'est une mise distance de
soi[ii]. L'humour est donc dplac du champ rhtorique un champ beaucoup plus gnral, une
attitude d'auteur. Cela n'empche pas, bien videmment, que l'humour se manifeste par des
procds langagiers, voire rhtoriques, comme le montre Bruno Roger-Vasselin.
Pour essayer de diffrencier humour et ironie, pour cerner l'humour chez l'auteur des Essais,
tentons une approche historique et pragmatique, reposant sur quelques exemples (souvent pris
parmi les chapitres les plus connus des Essais et, diront certains, quelquefois un peu longs, mais il
est ncessaire de prendre des extraits consquents pour voir comment un texte philosophique peut
driver vers l'humour en quelques remarques et quelques phrases) et sur l'examen des mots
employs par Montaigne pour dsigner son criture. Il n'emploie pas le terme humour, qui n'existe
pas encore en franais, mais utilise des termes proches, parlant de son humeur, de son style
comique et priv, du ridicule. On considre, au XVIe sicle, que l'humour est li l'humeur,
qu'il relve de l'idiosyncrasie, de l'excentricit d'un caractre, alors, on peut faire natre l'humour du
moment o s'affirme peu peu l'individu dans sa singularit, en proie un vacillement des
certitudes religieuses et scientifiques, suivant l'expression de B. Roger-Vasselin.
Nous essaierons d'examiner les formes d'humour suivant un principe de continuum, en commenant
par les traits qui s'apparentent l'humour mais aussi l'ironie, et en allant vers une plus grande
autonomie de la notion d'humour vis--vis de l'ironie. Du rhtorique au personnel, de l'ironie
l'humour, telle sera la progression de l'tude.
<blockquote>- le choix du rire: De Democritus et Heraclitus
Dans ce chapitre, Montaigne reprend le topos bien connu cette poque de l'opposition entre
Dmocrite riant et Hraclite pleurant, que l'on trouve chez les philosophes, les crivains (Plutarque,
Burton) et les peintres (l'Acadmie au Vatican).
Democritus et Heraclytus ont est deux philosophes, desquels le premier, trouvant vaine et ridicule
l'humaine condition, ne sortoit en public qu'avec un visage moqueur et riant; Heraclitus, ayant piti
et compassion de cette mesme condition nostre, en portoit le visage continuellement atrist, et les
yeux chargez de larmes,

alter
Ridebat, quoties limine moverat unum
Protuleratque pedem; flebat contrarius alter.
J'ayme mieux la premiere humeur, non par ce qu'il est plus plaisant de rire que de pleurer, mais
parce qu'elle est plus desdaigneuse, et qu'elle nous condamne plus que l'autre: et il me semble que
nous ne pouvons jamais estre assez mesprisez selon nostre merite. La plainte et la commiseration
sont mesles quelque estimation de la chose qu'on plaint; les choses dequoy on se moque, on les
estime sans pris. Je ne pense point qu'il y ait tant de malheur en nous comme il y a de vanit, ny
tant de malice comme de sotise: nous ne sommes pas si pleins de mal comme d'inanit; nous ne
sommes pas si miserables comme nous sommes viles.
Nostre propre et peculiere condition est autant ridicule que risible.[iii]
Ici, Montaigne choisit le rire comme stratgie philosophique mais aussi comme posture
existentielle. On voit l'importance de la notion d'humeur. Rappelons qu' la fin du XVIe, le mot
humour n'existe pas en franais. En anglais, humor dsigne l'humeur corporelle puis en vient
dnoter un caractre extravagant et fantasque. Montaigne parle sans arrt de l'humeur (80
occurrences dans les Essais), synonyme de caractre, temprament: il voque l'humeur de grands
personnages et son humeur propre, signifiant son caractre ou son got:
Quand j' entreprendroy de suyvre cet autre stile aequable, uny et ordonn, je n' y saurois advenir;
et encore que les coupures et cadences de Saluste reviennent plus mon humeur, si est-ce que je
treuve Caesar et plus grand et moins ais representer; et si mon inclination me porte plus l'
imitation du parler de Seneque, je ne laisse pas d' estimer davantage celuy de Plutarque[iv].
Les Essais sont prsents comme le fruit de son humeur, et sont constamment dprcis: dans la
ddicace de De l'affection des pres aux enfants, Montaigne se peint en mlancolique, alors qu'il
tait du cot de Dmocrite auparavant. L'criture des Essais est assimile une rverie, une
fantaisie, ce qui correspond bien la dfinition qu'on donne de l'humour au XVIe sicle. Le livre de
Montaigne, portrait de son auteur, est donc un livre d'humeur et un livre d'humour, selon les critres
du XVIe sicle.
De l'Affection des Pres aux Enfans
A Madame d'Estissac. Madame, si l'estranget ne me sauve, et la nouvellet, qui ont accoustum de
donner pris aux choses, je ne sors jamais mon honneur de cette sotte entreprise; mais elle est si
fantastique et a un visage si esloign de l'usage commun que cela luy pourra donner passage. C'est
une humeur melancolique, et une humeur par consequent tres ennemie de ma complexion
naturelle, produite par le chagrin de la solitude en laquelle il y a quelques annes que je m'estoy
jett, qui m'a mis premierement en teste cette resverie de me mesler d'escrire. Et puis, me trouvant
entierement despourveu et vuide de toute autre matiere, je me suis present moy-mesmes moy,
pour argument et pour subject. C'est le seul livre au monde de son espece, d'un dessein [0158v]
farouche et extravagant. Il n'y a rien aussi en cette besoingne digne d'estre remerqu que cette
bizarrerie: car un subject si vain et si vile le meilleur ouvrier du monde n'eust seu donner faon
qui merite qu'on en face conte[v].
- le style comique et priv, l'criture personnelle, l'humeur de Montaigne
J'ay naturellement un stile comique et priv, mais c'est d'une forme mienne, inepte aux negotiations
publiques, comme en toutes faons est mon langage: trop serr, desordonn, coupp, particulier; et
ne m'entens pas en lettres ceremonieuses, qui n'ont autre substance que d'une belle enfileure de
paroles courtoises. Je n'ay ny la facult ny le goust de ces longues offres d'affection et de service. Je
n'en crois pas tant, et [0105v] me desplaist d'en dire guiere outre ce que j'en crois.
C'est bien loing de l'usage present: car il ne fut jamais si abjecte et servile prostitution de
presentations; la vie, l'ame, devotion, adoration, serf, esclave, tous ces mots y courent si
vulgairement que, quand ils veulent faire sentir une plus expresse volont et plus respectueuse, ils

n'ont plus de maniere pour l'exprimer. Je hay mort de sentir au flateur: qui faict que je me jette
naturellement un parler sec, rond et cru qui tire, qui ne me cognoit d'ailleurs, un peu vers le
dedaigneux. J'honnore le plus ceux que j'honnore le moins; et, o mon ame marche d'une grande
allegresse, j'oublie les pas de la contenance. Et m'offre maigrement et fierement ceux qui je suis.
Et me presente moins qui je me suis le plus donn: il me semble qu'ils le doivent lire en mon
coeur, et que l'expression de mes paroles fait tort ma conception.
Le lien entre comique et priv n'est pas anodin: l'criture humoristique est une criture prive,
personnelle. Peut-tre que c'est l'usage de la premire personne, le choix du sujet qui permet
l'humour, entendu non pas seulement comme temprament, mais comme prsentation allgre d'un
propos. Le lien entre criture personnelle et humour se retrouve dans d'autres essais comme
l'Anatomie de la mlancolie de Robert Burton (1621), dont le prologue est sign Democritus
junior, puis chez des auteurs gotistes comme Stendhal ( ce titre, le dbut de la Vie d'Henry
Brulard , o l'auteur commence en grande pompe par une scne romantique sur le mont Janicule
Rome puis dconstruit cette image en avouant au lecteur qu'il est en train d'affabuler, pourrait se
lire comme un dbut humoristique).
L'humour de Montaigne consisterait traiter de faon personnelle ses sujets: traiter de faon
comique et prive de graves sujets, traiter de la mme manire des sujets qui ne sont pas dignes
d'intrt.
Dans sa thse, Bruno Roger-Vasselin distingue trois formes d'humour: l'humour-charge, l'humourallgresse et l'humour-politesse. Selon lui, chacune de ces formes correspondent des thmes
(vieillesse du corps, religion, ambition) et des procds (parodie, habillage paradoxal de la pense,
exagration verbale, euphmisme). On retrouve des procds identiques dans les trois catgories,
les thmes reviennent eux aussi. Souvent, ce que B. Roger-Vasselin prend pour de l'humour est
proche de l'ironie. Il est bien difficile parfois de distinguer les deux chez Montaigne.
- la dstabilisation des savoirs: ironie socratique ou humour?
Dans l'Apologie de Raymond Sebond, texte central du livre II, important expos philosophique,
chapitre le plus long des Essais, on voit l'ironie et l'humour se mler: l'apologie est une fausse
apologie qui est en fait une critique. Montaigne commence par montrer la relativit de la foi: la foi
dpend des circonstances. Il emploie des exemples, a recours Platon, la manire des thologiens
et des philosophes&#133;
En plein milieu, il rajoute des formules en 1588 (B) puis sur l'exemplaire de Bordeaux aprs 1588
(C):
[B] Nous sommes Chrestiens mesme titre que nous sommes ou Perigordins ou Alemans. [A] Et ce
que dit Plato, qu'il est peu d'hommes si fermes en l'atheisme, qu'un dangier pressant ne ramene la
recognoissance de la divine puissance, ce rolle ne touche point un vray Chrestien. C'est faire aux
religions mortelles [0187v] et humaines d'estre receues par une humaine conduite. Quelle foy doit
ce estre, que la lachet et la foiblesse de coeur plantent en nous et establissent? [C] Plaisante foy
qui ne croit ce qu'elle croit que pour n'avoir le courage de le descroire![vi]
Les lments ajouts ne servent pas vraiment l'argumentation, ne proposent pas de nouveaux
arguments mais proposent des formules frappantes qui prsentent le propos de faon triviale dans le
premier cas ou ludique dans le second. Remarquons que ce sont souvent ces formules brves et
ajoutes que l'on retient du texte montaignien, pour leur aspect brillant et spirituel mais galement
aussi peut-tre parce qu'elles confortent l'image que la tradition a forge de l'crivain bordelais:
celle d'un auteur non pdant, sans doctrine, sceptique. Est-ce de l'humour ou de l'ironie? Dans le
cadre gnral du chapitre qui a recours l'ironie socratique et qui dtruit les fondements de la
religion exposs par Sebond, ces phrases visent-elles dtruire l'argument de Sebond? Dans le

deuxime cas, Montaigne semble se moquer de la foi, ou bien de l'ide de la foi expose par Platon:
la phrase se prsente comme un jeu de mots, un commentaire, un apart. Ce procd de pseudoconfidence, de clin d'&#156;il est familier Montaigne qui rcrit ses textes et va vers de plus en
plus de connivence avec le lecteur.
L'introduction d'lments triviaux dans la rflexion peut tre considre comme un trait d'humour,
dans le sens o la confidence fait passer de l'abstraction philosophique la donne
autobiographique. C'est aussi un procd qui ne convient pas vraiment la dignit du sujet, qui
droge la hirarchisation des styles, au principe rhtorique de l'aptum, qui trace une
correspondance entre les sujets et les styles. Ennemi de la rhtorique, Montaigne met, (que l'on me
pardonne cette image), des btons dans la roue de Virgile.
La plus [0190v] calamiteuse et fraile de toutes les creatures, c'est l'homme, et quant et quant la plus
orgueilleuse. Elle se sent et se void loge icy, parmy la bourbe et le fient du monde, attache et
cloue la pire, plus morte et croupie partie de l'univers, au dernier estage du logis et le plus
esloign de la voute celeste, avec les animaux de la pire condition des trois; et se va plantant par
imagination au dessus du cercle de la Lune et ramenant le ciel soubs ses pieds. C'est par la vanit de
cette mesme imagination qu'il s'egale Dieu, qu'il s'attribue les conditions divines, qu'il se trie soy
mesme et separe de la presse des autres creatures, taille les parts aux animaux ses confreres et
compaignons, et leur distribue telle portion de facultez et de forces que bon luy semble. Comment
cognoit il, par l'effort de son intelligence, les branles internes et secrets des animaux? par quelle
comparaison d'eux nous conclud il la bestise qu'il leur attribue? Quand je me joue ma chatte,
qui sait si elle passe son temps de moy plus que je ne fay d'elle. Platon, en sa peinture de l'aage
dor sous Saturne, compte entre les principaux advantages de l'homme de lors la communication
qu'il avoit avec les bestes, desquelles s'enquerant et s'instruisant il savoit les vrayes qualitez et
differences de chacune
d'icelles, par o il acqueroit une tres-parfaicte intelligence et prudence, et en conduisoit de bien
loing plus hureusement sa vie que nous ne saurions faire. Nous faut il meilleure preuve juger
l'impudence humaine sur le faict des bestes? Ce grand autheur a opin qu'en la plus part de la forme
corporelle que nature leur a donn, elle a regard seulement l'usage des prognostications qu'on en
tiroit en son temps.[vii]
L'exemple de la chatte est intressant ce titre, car il initie une longue squence qu'on pourrait
appeler le carnaval des animaux: on montre la supriorit de l'animal sur l'homme travers les
exemples des abeilles dont la socit est trs bien organise, les hirondelles, les chevaux&#133;le
renversement du joueur au jou illustre plaisamment le relativisme mais introduit galement une
dimension ludique que l'on retrouve dans l'emballement verbal de la page suivante qui prouve que
le langage des signes des muets peut avoir un quivalent chez les animaux(rajout sur le manuscrit
de Bordeaux):
Quoy des mains? nous requerons, nous promettons, appellons, congedions, menaons, prions,
supplions, nions, refusons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, repentons, craignons,
vergoignons, doubtons, instruisons, commandons, incitons, encourageons, jurons, tesmoignons,
accusons, condamnons, absolvons, injurions, mesprisons, deffions, despitons, flattons,
applaudissons, benissons, humilions, moquons, reconcilions, recommandons, exaltons, festoyons,
resjouissons, complaignons, attristons, desconfortons, desesperons, estonnons, escrions, taisons; et
quoy non? d'une variation et multiplication l'envy de la langue. De la teste: nous convions, nous
renvoyons, advouons, desadvouons, desmentons, bienveignons, honorons, venerons, desdaignons,
demandons, esconduisons, gayons, lamentons, caressons, tansons, soubmettons, bravons,
enhortons, menaons, asseurons, enquerons. Quoy des sourcils? quoy des espaules? Il n'est
mouvement qui ne parle et un langage intelligible sans discipline et un langage publique

Autre procd utilis : la prosopope. On montre le raisonnement d'un chien . Montaigne reprend
Chrysippe le cyniquequi imagine le raisonnement d'un chien suivant son maitre la traceet arrivant
devant un carrefour :
Il est contraint de confesser qu'en ce chien l un tel discours se passe: J'ay suivy jusques ce carrefour mon maistre la trace; il faut necessairement qu'il passe par l'un de ces trois chemins; ce n'est
ny par cettuy-cy, ny par celuy-l; il faut donc infalliblement qu'il passe par cet autre; et que,
s'asseurant par cette conclusion et discours, il ne se sert plus de son sentiment au troisiesme chemin,
ny ne le sonde plus, ains s'y laisse emporter par la force de la raison. Ce traict purement dialecticien
et cet usage de propositions divises et conjoinctes et de la suffisante enumeration des parties, vaut
il pas autant que le chien le sache de soy que de Trapezonce. P 463
Ce bestiaire correspond l'humour allgresse selon Roger-Vasselin: il relve de l'humour car on
peut y voir un dcalage introduit par l'argumentaire philosophique; par sa longueur, il devient
excentrique, par son criture, il se rapproche d'une criture comique. Il est la fois un
divertissement de l'auteur et une attaque de la vanit humaine: il est cheval entre l'humour, gratuit,
ludique, et l'ironie, critique. En effet, donner la parole au chien du philosophe (double cynisme!),
tablir par des listes infinies la supriorit de l'animal sur l'homme, est-ce seulement un moyen de
rabattre le cuyder, la prtention de l'homme? le cas chant, ce serait ironique. Mais
Montaigne se prend au jeu qui perd sa dimension d'attaque et qui se dveloppe pour lui-mme, de
faon gratuite.
Dans le mme esprit, le recours aux boutades, aux plaisanteries est frquent dans les Essaiset
oscille entre ironie et humour:
Et disoit le Savoart que, si ce sot de Roy de France eut sceu bien conduire sa fortune, il estoit
homme pour devenir maistre d' hostel de son Duc. Son imagination ne concevoit autre plus esleve
grandeur que celle de son maistre[viii].
Les figures de sage sont ridiculises ou rendues triviales: les conclusions de certains chapitres
rvlent cet emploi du comique qui vient contre-courant de l'attente du lecteur et de la tradition
philosophique: ainsi, la fin de De la vanit, o l'homme reste le badin de la farce et la fin de
De l'exprience(rajoute sur le manuscrit de Bordeaux) :
Si avons nous beau monter sur des eschasses, car sur des eschasses encores faut-il marcher de nos
jambes. Et au plus eslev throne du monde si ne sommes assis que sus nostre cul.
- l'auto-ironie: les portraits sans complaisance de Montaigne
On le voit, Montaigne est cheval entre humour et ironie. La diffrence entre les deux tendances
semble rsider dans l'intentiond'attaquer ou de ne pas attaquer une cible. Mais cette intention, ellemme, n'est visible qu' travers des moyens langagiers quelquefois ambivalents. L'humour de
Montaigne se manifesterait peut-tre de la faon la plus pure (loigne de l'ironie) dans les portraits
qu'il fait de lui-mme. Au dbut de De la vanit, il a recours une forme d'auto-ironie[ix] entre
srieux et humour: il dit que c'est une vanit d'crire sur la vanit et qu'il devrait y avoir quelque
coercition des lois contre les crivains ineptes et inutiles. On hsite sur le sens donner ces
lignes: l'auto-ironie, la prsentation distancie de soi, est la forme la plus personnelle de l'humour
de Montaigne. Il se peint en vieillard souffrant, impuissant, difforme: dans Des boiteux, il crit:
Je n'ay vu monstre et miracle au monde plus exprs que moy mesme. et plus je me hante et me
connais, plus ma difformit m'tonne, moins je n'entends en moi: ici, il y a une forme de recul, de
distance qui peut tre assimile l'humour. Mais l encore, cette faon de se peindre en monstre,
de se dprcier, peut tre assimil une technique rhtorique de recherche de connivence.
- le jeu de Montaigne: connivence avec le lecteur

C'est icy un livre de bonne


foy, lecteur. Il t'advertit ds l'entre, que je ne m'y suis propos aucune fin, que domestique et
prive. Je n'y ay eu nulle consideration de ton service, ny de ma gloire. Mes forces ne sont pas
capables d'un tel dessein. Je l'ay vou la commodit particuliere de mes parens et amis: ce que
m'ayant perdu (ce qu'ils ont faire bien tost) ils y puissent retrouver aucuns traits de mes conditions
et humeurs, et que par ce moyen ils nourrissent plus entiere et plus vifve, la connoissance qu'ils ont
eu de moy. Si c'eust est pour rechercher la faveur du monde, je me fusse mieux par et me
presanterois en une marche estudie. Je veus qu'on m'y voie en ma faon simple, naturelle et
ordinaire, sans contention et artifice: car c'est moy que je peins. Mes defauts s'y liront au vif, et ma
forme nafve, autant que la reverence publique me l'a permis. Que si j'eusse est entre ces nations
qu'on dict vivre encore sous la douce libert des premieres loix de nature, je t'asseure que je m'y
fusse tres-volontiers peint tout entier, et tout nud. Ainsi, lecteur, je suis moy-mesmes la matiere de
mon livre: ce n'est pas raison que tu employes ton loisir en un subject si frivole et si vain. A Dieu
donq, de Montaigne, ce premier de Mars mille cinq cens quatre vingts.
Finissons par le commencement. Ce dbut, tout en paradoxes, montre toute la complexit de
l'humour de l'auteur, fait d'auto-dprciation et de ruse rhtorique. On est entre la captatio
benevolentiae , comme point oblig de la rhtorique, et l'humour.
Ainsi, l'humour de Montaigne reste paradoxal. En effet, comme le suggrait Jean-Christophe Blum
la fin de la sance, l'humour s'impose nous, comme une vidence. On en a l'intuition la lecture
des Essais. Mais ds qu'on essaie de l'identifier avec certitude, de le dpartager de l'ironie, d'en
dmonter les mcanismes (ou l'absence de mcanismes), d'en examiner les enjeux (ou les nonenjeux), on le dtruit. Ou du moins, on lui te sa fracheur, son aspect oral et gratuit, son cot
ajout et commentaire au fil de la plume. Est-ce la lourdeur de la prsente dmonstration, son
incapacit distinguer clairement l'humour de l'ironie, qu'il faut blmer? Ou bien, plus
gnralement, une attitude analytique qui a du mal rendre parfaitement la gratuit et l'aspect
ludique de certaines marques d'humour?
Il va de soi que nous ne rpondrons pas cette question.

[i]
Cum grano salis
[ii] Opposition formule la page 958 de cette thse.
[iii] Les citations des Essais sont empruntes l'dition numrise du Montaigne project de
l'Universit de Chicago, qui reprend la pagination de l'dition de rfrence Villey-Saulnier des
P.U.F. Les phrases en gris correspondent la premire dition en 1580. Les phrases en bleu
marquent les remaniements de l'dition de 1588; celles en rouge sont des ajouts de l'dition
posthume de 1595 ralise partir du manuscrit de Bordeaux, annot par Montaigne. Comme on le
verra tout au long de cette tude, c'est dans les passages rajouts que s'introduit l'humour de
Montaigne, c'est--dire dans les lments non indispensable l'argumentation logique des
chapitres.
[iv]
ibid, p 638.

[v]
ibid, p 385.
[vi]
ibid, p 445.
[vii]
ibid, p 452.
[viii]
ibid, p 157.
[ix] Le terme est-il bien choisi? Est-il possible de se prendre soi-mme comme cible, d'instaurer
une vraie distance entre soi et soi?

Nicolas Cremona

Humour est-il rhtorique


Bernard Gendrel
Patrick Moran
L'humour est-il rhtorique?
L'ironie, soeur ennemie de l'humour, a souvent t rduite la figure de l'antiphrase: dire le
contraire de ce que l'on pense. Si les thories modernes de l'nonciation ont montr qu'elle ne se
rduisait pas cela, il n'en reste pas moins vrai que l'antiphrase en est souvent - sinon toujours - un
indice. La tentation est donc forte chez les penseurs de l'humour de trouver, pour leur objet, le
mme genre d'outil rhtorique. La dmarche, pour vaine qu'elle puisse paratre parfois, n'en claire
par moins le fonctionnement du discours humoristique.
1. La thorie des figures.
Les poticiens modernes ont opr une redcouverte de l'oeuvre de Fontanier et de ses thories sur
les tropes. Genette ne cesse de se rfrer ce grand anctre, notamment dans ses crits sur
l'humour, reprenant une une les figures de rhtorique compatibles avec le fait humoristique. On
remarque que Noguez suit un peu la mme pente en allant chercher, dans la tradition rhtorique en
gnral et chez Fontanier en particulier, la syllepse pour en faire une figure-type de l'humour. Il
convient donc, avant toute chose, de faire le point sur les thories dudit Fontanier.
Rappelons tout d'abord la dfinition qu'il donne des figures du discours: Les figures du discours
sont les traits, les formes ou les tours plus ou moins remarquables et d'un effet plus ou moins
heureux, par lesquels le discours, dans l'expression des ides, des penses ou des sentimens,
s'loigne plus ou moins de ce qui en et t l'expression simple et commune.[i] partir de l
Fontanier distingue deux figures de discours: les figures de penses (prosopope, concession,

thope, portrait, topographie&#133;) et les figures de mots. l'intrieur des figures de mots il
distingue 1) les figures de mots dans le sens propre, qui ne changent pas la signification
habituelle des mots - figures de construction (inversion, nallage, ellipse, zeugme, anacoluthe...),
figures d'locution (rptition, gradation, adjonction, allitration, assonance, drivation...), figures
de style (priphrase, exclamation, apostrophe, antithse, hypotypose), 2) les tropes, qui prennent les
mots dans un sens dtourn. l'intrieur des tropes il distingue les tropes en un seul mot
(mtonymie, synecdoque, mtaphore, syllepse) et les tropes en plusieurs mots (personnification,
allgorie, hyperbole, mtalepse, litote, paradoxisme, prtrition, ironie, pitrope, astisme...). Dans
chaque catgorie j'ai soulign les termes sur lesquels nous reviendrons plus prcisment.
2. Figures privilgies
a. Le problme de l'antiphrase
Une absence remarque dans la typologie qui prcde est l'absence de l'antiphrase, ou plutt le
remplacement de celle-ci par l'ironie. Fontanier considre l'antiphrase comme un prtendu trope:
On emploie un mot ou une faon de parler, dans un sens contraire celui qui lui est ou lui semble
naturel. Si l'emploi du mot ou de la faon de parler dans un tel sens se fait librement et par choix, il
se rapporte ncessairement l'Ironie; s'il est forc par l'usage, il se rapporte la catachrse, o il
rentre dans la classe de ces locutions qu'on appelle des phrases faites. Ce n'est donc ni un trope ni
une figure particulire.[ii] En fait la dfinition d'antiphrase se rduit de nos jours la dfinition
que Fontanier donne de l'ironie: L'Ironie consiste dire par une raillerie, ou plaisante, ou srieuse,
le contraire de ce qu'on pense, ou de ce qu'on veut faire penser.[iii]
La premire tentation des thoriciens de l'humour est de rapprocher antiphrase et humour, ou plutt
de faire de l'humour un type particulier d'antiphrase. Genette, aprs Bergson et Henri Morier,
illustre cette tendance. Pour lui, l'antiphrase se divise en deux groupes, l'antiphrase factuelle d'un
ct et l'antiphrase axiologique de l'autre. D'un ct le jugement de fait (ironie), de l'autre le
jugement de valeur (humour). Nous avons dj dit ailleurs[iv] que cette bipartation nous semblait
peu probante puisqu'elle conduisait considrer comme humoristiques des phrases ou des textes
que toute la tradition a reu comme ironiques. Ainsi du passage de l'Esprit des lois sur l'esclavage.
Fontanier ne se risque d'ailleurs pas sparer le fait de son apprciation: les deux font pour lui
partie de l'ironie.
La question que nous pouvons nous poser est de savoir s'il arrive que l'humour prenne la forme de
l'antiphrase. Un exemple extrait du Dictionnaire philosophique portatif (article Torture) peut,
cet gard, nous clairer. Voltaire, propos de la question qu'un conseiller de la Tournelle inflige
un accus, cite un vers des Plaideurs: Cela fait toujours passer une heure ou deux. Exemple
traditionnel d'ironie et d'antiphrase puisque ce que dit Voltaire travers cette citation est l'inverse de
ce qu'il pense. On peut d'ailleurs rtablir la phrase qu'il faut entendre sous celle-ci: La torture ne
fait pas passer une heure ou deux, elle n'est pas un divertissement, puisqu'un tre humain souffre.
Nous avions, dans un article prcdent, proposer de placer cette phrase dans un contexte diffrent,
celui d'une nouvelle la Ambrose Bierce : Hier j'ai tu toute ma famille. Cela fait toujours passer
une heure ou deux. Dans ce cas-l on ne parlera pas d'ironie mais d'humour noir. On ne parlera pas
non plus d'antiphrase puisqu'il n'y a finalement aucune proposition juste rtablir. On se dit
qu'Ambrose Bierce ne pense pas rellement ce qu'il dit mais cela ne signifie pas qu'il veuille faire
dire l'inverse de ce qu'il pense.
b. Litote et hyperbole
Voil, selon Genette les deux figures humoristiques qui correspondraient l'antiphrase pour l'ironie:
Et comme l'antiphrase est le procd favori - et mme fondamental - de l'ironie, on pourrait, a
contrario, voir dans la litote et l'hyperbole les figures ordinaires de l'humour - qui au reste se passe,
lui, fort bien de figures.[v] Nous avons tent de montrer ailleurs[vi] qu'hyperbole et litote
pouvaient tout aussi bien se mettre au service de l'ironie, l'ide de symtrie entre ironie et humour

tant par l-mme rompue. Mais nous avions reconnu que l'hyperbole et la litote pouvaient tre
comptes au nombre des figures privilgies de l'humour. Essayons de voir prcisment ce qu'il en
est.
La litote, comme le rappelle Fontanier, au lieu d'affirmer positivement une chose, nie absolument
la chose contraire, ou la diminue plus ou moins, dans la vue mme de donner plus d'nergie et de
poids l'affirmation positive qu'elle dguise.[vii] On peut dire que la litote est finalement un faux
euphmisme, puisqu'il prend la forme euphmistique pour en fait frapper encore plus fort. Sauf que
dans la dfinition stricto sensu de la litote, le but est de donner plus d'nergie la phrase positive
qui se cache derrire. Dans le cas de l'humour c'est l'humour qui se trouve renforc et non quelque
phrase rtablir. Quand le narrateur de Bierce dclare au dbut de l'une de ses nouvelles Early one
June morning in 1872 I murdered my father - an act which made a deep impression on me at the
time, il utilise pour parler de quelque chose d'atroce (un parricide) une formule euphmistique
(made a deep impression on me), mais cette diminution se trouve en dcalage justement avec ce
qui a t dit: l'euphmisme ne fonctionne pas et se fait voyant, non pas pour rtablir une phrase
cache - contrairement la litote - mais pour rvler l'humour absurde de l'ensemble.
Pour l'hyperbole, le problme est un peu similaire: L'Hyperbole augmente ou diminue les choses
avec excs, et les prsente bien au-dessus ou bien au-dessous de ce qu'elles sont, dans la vue, non
de tromper, mais d'amener la vrit mme, et de fixer, par ce qu'elle dit d'incroyable, ce qu'il faut
rellement croire.[viii] L'humour certes utilise l'excs mais il ne l'utilise pas pour amener une
quelconque vrit et pour donner l'ide juste et grandiose de ce dont il parle. Au dbut des Enfants
du bon Dieu, Antoine Blondin prsente un professeur d'histoire qui, pour ressaisir sa classe, raconte
la bataille de Rocroy: la salle elle-mme dans l'esprit du professeur devient champ de bataille:
Quatre-vingts drapeaux pris l'ennemi avaient soudain tapiss les murs de notre classe. Comme je
prononais le mot Te Deum, la cloche de la rcration avait sonn toute vole. Lorsqu'ils
s'gaillrent pour aller goter, les enfants semblaient enjamber avec une dfrence renouvele les
douze mille cadavres que j'avais amoncels entre ma chaire et le tableau noir.
Il y a excs ici avec ces douze mille cadavres que la seule parole du professeur-dmiurge pourrait
matrialiser et bien sr dcalage puisque la situation est celle d'un petit professeur de collge face
l'une de ses classes. Par contre il n'y a pas hyperbole puisque l'excs ne conduit pas une vrit
quelconque. Ce qui ne veut pas dire que l'humour ne puisse coexister avec l'hyperbole. Lorsque
Bardamu parle, alors qu'il est la guerre, d'une obscurit si paisse qu'il vous semblait qu'on ne
reverrait plus son bras ds qu'on l'tendait un peu plus loin que l'paule, nous avons tout la fois
de l'humour par excs puisque le dcalage est quasi absurde entre le phnomne (la nuit) et
l'impression du hros (perte de son bras) et en mme temps une hyperbole, qui rvle quelque
chose et de cette nuit et de l'tat d'esprit de Bardamu. Les deux peuvent se superposer mais les deux
existent aussi indpendamment l'un de l'autre.
On parlera donc plutt de faux euphmisme et d'excs pour l'humour que de litote ou d'hyperbole,
figures qui comme l'ironie vhiculent l'ide du rtablissement d'une vrit cache. Il n'est pas
indiffrent d'ailleurs que litote et hyperbole puissent se trouver employes des fins ironiques (et
comme indices d'ironie - voir supra l'exemple de Voltaire cela fait toujours passer une heure ou
deux).
c. pitrope et astisme
Genette parle aussi beaucoup des figures de l'pitrope et de l'astisme comme figures de l'humour.
L encore ces figures ont souvent partie lie avec l'ironie parce qu'elles tendent dmontrer
quelque chose: L'pitrope ou Permission, dans la vue mme de nous dtourner d'un excs, ou de
nous en inspirer soit l'horreur, soit le repentir, semble nous inviter nous y livrer sans rserve, ou
y mettre le comble, et ne plus garder de mesure.[ix] Et Fontanier de citer cet exemple d'ironie

dans Britannicus (c'est Agrippine qui parle): Poursuis, Nron; avec de tels ministres, / Par des
faits glorieux tu vas te signaler; / Poursuis, tu n'as pas fait ce pas pour reculer. Oui, dira-t-on, mais
que faire des Instructions aux domestiques de Swift? L encore certains lments sont semblables
(encouragement feint) mais le phnomne dans son ensemble est diffrent:
Quand vous avez cass toutes vos tasses de faence (ce qui ordinairement est l'affaire d'une
semaine), la casserole de cuivre fera aussi bien l'affaire. On y peut faire bouillir le lait, chauffer le
potage, mettre de la petite bire, elle peut en cas de ncessit servir de Jules; appliquez-la donc
indiffremment tous ces usages; mais ne la lavez, ni ne la rcurez jamais, de peur d'enlever
l'tamage. Bien qu'on vous ait affect des couteaux pour vos repas l'office, vous ferez bien de les
mnager et de n'employer que ceux de votre matre.
Le locuteur encourage ici les domestiques faire des actions rprhensibles, mais rien n'indique
qu'il s'agisse d'une attaque contre ces pratiques et qu'il faille retourner l'loge en condamnation.
L'humour est au del.
L'astisme quant lui est un badinage dlicat et ingnieux par lequel on loue ou l'on flatte avec
l'apparence mme du blame et du reproche.[x] Genette cite cet gard comme exemple la phrase
de Fontanier propos d'un crivain de premier ordre: Quoi! encore un nouveau chefd'&#156;uvre! N'tait-ce donc pas assez de ceux que vous avez dj publis? Vous voulez donc
dsesprer tout--fait vos rivaux? Vous ne voulez pas leur laisser un laurier cueillir? C'est bien
cruel de votre part! J'ai du mal, bien y rflchir, voir dans cette phrase de l'humour, peut-tre
justement parce que la flatterie est trop vidente. En plus, contrairement l'encouragement feint
on connat peu de cas reconnus d'humour se rapportant au reproche feint &#150; mme
dbarrass de toute flagornerie.
d. Paradoxisme
Genette voque aussi, comme autre figure de l'humour, le paradoxe. Rappelons la dfinition de
Fontanier: Le Paradoxisme, qui revient ce qu'on appelle communment Alliance de mots, est un
artifice de langage par lequel des ides et des mots, ordinairement opposs et contradictoires entre
eux, se trouvent rapprochs et combins de manire que, tout en semblant se combattre et s'exclure
rciproquement, ils frappent l'intelligence par le plus tonnant accord, et produisent le sens le plus
vrai, comme le plus profond et le plus nergique.[xi] Le paradoxe vise toujours, derrire une
formulation saisissante, voire tonnante, une vrit. C'est en cela qu'il est rhtorique(les figures
n'ont aucune valeur en elles-mmes et sont avant tout des outils en vue de persuader). Fontanier cite
par exemple Boileau: Souvent trop d'abondance appauvrit la matire. L'humour, lui, jouera sur le
faux paradoxe, ce n'est pas que j'aie vraiment peur de mourir, mais je prfre ne pas tre l quand
a arrivera (Woody Allen), car s'il allie deux notions contradictoires ce n'est pas pour faire clater
une vrit.
L'une des questions qui se posent est de savoir alors ce qui distingue l'humour paradoxal de
l'esprit. Je dirais que l'esprit vise faire rire, ou sourire, tout en se maintenant dans les limites du
paradoxe. Pour qu'il y ait esprit, il faut qu'il y ait cart comique, mais il faut aussi qu'il y ait
maintien du fonctionnement rhtorique: Corot est l'auteur de 3000 tableaux dont 10000 ont t
vendus aux Amricains (Alfred Capus).
e. Syllepse
De mme que Genette, Dominique Noguez tente dans L'arc-en-ciel des humours de rapprocher
l'humour d'une figure essentielle: la syllepse[xii]. Rappelons ce qu'en dit Fontanier: Les Tropes
mixtes, qu'on appelle Syllepses, consistent prendre un mme mot tout--la-fois dans deux sens
diffrents, l'un primitif ou cens tel, mais toujours du moins propre; et l'autre figur ou cens tel, s'il
ne l'est pas toujours en effet.[xiii] Fontanier donne quelques exemples: Rome n'est plus dans

Rome&#133;, Brl par plus de feux que je n'en allumai. L encore je dirais que la diffrence
entre l'esprit et l'humour tient au fonctionnement rhtorique ou non de la syllepse. Si la syllepse est
utilise de manire comique et en faisant coexister deux sens l'un avec l'autre, elle se fait alors
esprit: Il n'y a qu' tre en Espagne pour n'avoir plus envie d'y btir des chteaux (Madame de
Svign). L'humour utilisera le dcalage entre les deux sens de manire tellement hnaurme qu'il
faudra en dernier recours choisir l'un des sens (il n'y a plus alors syllepse proprement parl): Il
prit la porte et ne voulut pas la rendre, Si tu aimes ta mre, reprends-en.
3. Bilan
Malgr les diffrentes tentatives pour rapprocher l'humour de tel ou tel fonctionnement rhtorique,
une analyse prcise laisse penser qu'une entreprise pareille est voue l'chec. Pour la bonne raison
que l'humour ne semble en rien rhtorique. Dominique Noguez le disait dj, pour nuancer ses
analyses sur la syllepse: En tout cas, il [l'humour] est si allergique au tapage et au soulignement
qu'il n'est pas loin d'tre anti-rhtorique. Il n'aime pas tre trop visible, frle mme volontiers
l'invisibilit. Ce qui nous est apparu est moins le ct discret de l'humour, que son ct antipersuasif. L'humour n'est pas l pour rvler une vrit, il n'offre pas de phrase cache
reconstruire. Ce que prend l'humour dans le faux euphmisme, le faux paradoxe, le conseil
feint, c'est avant tout un processus plus gnral de dcalage ( la base du comique). On pourrait
dire que l'humour c'est l'alliance d'un fonctionnement comique et d'une situation nonciative quasi
normale (le locuteur prenant en charge l'nonc anormal). Il n'y aurait pas de place dans ce couple
pour le fonctionnement rhtorique.
L'esprit, lui, se dfinirait en revanche par son fonctionnement rhtorique et par son fonctionnement
comique. la fois dcal et brillant.
L'ironie, quant elle, mme si on restreint sa dfinition une prise de distance entre un locuteur et
un nonciateur, peut utiliser fonctionnement rhtorique et fonctionnement comique pour mettre en
avant cette distance. Cela explique que souvent on confonde ironie et esprit et que l'on inclue
l'ironie voltairienne dans l'esprit franais du XVIIIe sicle.

[i] Fontanier, Les Figures de discours, rdition Paris, Flammarion, Champs Flammarion, 1977,
p. 64.
[ii]
Ibid, pp. 265-266.
[iii]
Ibid, p. 145.
[iv] v. L'humour. Rflexion sur une analyse de Grard Genette.
[v] Grard Genette, Figures V, Morts de rire, Paris, Seuil, collection Potique, p. 201.
[vi] v. L'humour. Rflexion sur une analyse de Grard Genette.
[vii] Fontanier, op. cit., p. 133.

[viii]
Ibid, p. 123.
[ix]
Ibid, p. 148.
[x]
Ibid, p. 150.
[xi]
Ibid, p. 137.
[xii] Dominique Noguez, L'arc-en-ciel des humours, Paris, Librairie gnrale franaise, Livre de
poche Biblio/essais, 2000, pp. 23-37.
[xiii] Fontanier, op. cit., p. 105.

Bernard Gendrel, Patrick Moran

Le double je de l'humour
L'humour: tentative de dfinition ENS Ulm, 24 mai 2006
Denis LABOURET
(Paris IV)
Le double je de l'humour
( propos de Valls et de l'criture de soi)
Faisons le pari, en dpit des lieux communs, que l'humour n'est pas indfinissable. Mme les
critiques (et des meilleurs) qui semblent camper sur cette thse d'une dfinition impossible finissent
toujours par suggrer des traits constants, des caractristiques gnrales, donc l'bauche d'une
dfinition. Ainsi Jacques Chabot, propos d'un texte de Giono:
[...] je suis persuad que l'humour est indfinissable. Il n'est pas un objet thorique [...], il est une
pratique singulire du sujet, dans son particulier. L'humour n'est pas un objet de connaissance: on
en fait (quand on peut) chacun pour soi, mais en complicit avec autrui. L'humour est la connivence
des individualistes solitaires. L'humour est le mode d'expression d'un esprit subjectif en pleine
action contre l'ordre tabli de la ralit: celui que nous subissions d'ordinaire passivement au nom
de l'autorit (elle-mme tablie).[i] Voir dans l'humour un mode d'expression, la connivence
rsultant d'un discours fortement individualis, c'est dj le constituer, malgr tout, en objet de
connaissance ; choisir de le dfinir notamment comme l'oppos du rire selon Bergson, geste
social et non individuel celui-l. Reste savoir quelles peuvent tre les marques textuelles
objectivement reprables de cette pratique discursive minemment subjective...

L'examen de l'oeuvre de Valls peut nous y aider. Parce que l'humour de Valls est particulirement
exemplaire[ii], il permettra ici d'prouver ou de prolonger quelques-unes des propositions ou
interrogations qui ont t formules dans le cadre de cet atelier, et peut-tre d'apporter une
contribution partielle la recherche d'une dfinition de l'humour dans le champ des tudes
littraires.
Exemplaire en quel sens? L'oeuvre de Valls, s'agissant de l'humour, est susceptible de nous
intresser selon trois axes: d'abord d'un point de vue smantique &#151; propos de l'emploi du
mot humour, des variations de son sens dans l'histoire; en deuxime lieu d'un point de vue
historique, en rapport avec une histoire des formes modernes du rire; enfin d'un point de vue
littraire et plus prcisment gnrique, parce que cette oeuvre c'est--dire essentiellement la
Trilogie de Jacques Vingtras, constitue de L'Enfant, Le Bachelier et L'Insurg, oeuvre romanesque
la premire personne largement inspire de la vie de l'auteur pose la question des rapports
entre humour et criture de soi.
Cette dernire question a dj t aborde lors d'une sance prcdente propos des Essais de
Montaigne, dans une intervention qui insistait sur l'humour de l'autoportrait, sur la mise distance
de soi comme trait distinctif (cf. L'humour au XVIe sicle). C'est une rflexion de ce type que
nous pouvons tenter de poursuivre, me semble-t-il, propos de Valls mais aussi partir de Valls,
pour esquisser en fin de parcours une rflexion plus gnrale sur l'humour dans l'criture de soi.
Je commencerai donc par envisager les usages que Valls fait du mot humour, usages rvlateurs
des flottements smantiques que connat le mot en France autour de 1860-1880, avant de
m'intresser la diffrence entre blague et humour le premier mot tant massivement
employ dans le domaine de la presse, de la caricature et de la littrature tout au long du sicle
pour enfin montrer que l'humour l'&#156;uvre chez Valls, humour qui prcisment se distingue
de la blague, implique la fois un certain rapport soi et un certain rapport au temps; une attitude
existentielle, si l'on veut, mais qui s'inscrit dans le texte et donne donc prise l'analyse littraire
&#151; comme posture d'nonciation et comme dispositif narratif: ce que l'on pourrait appeler le
ddoublement, le double je de l'humoriste.
1. L' humour en 1880: un mot en qute de sens
Valls crit sous le Second Empire (principalement comme journaliste) et au dbut de la IIIe
Rpublique: c'est en exil aprs la Commune, en Angleterre surtout, qu'il commence la Trilogie,
avant de rentrer en France la faveur de la loi d'amnistie de 1880. L'Enfant parat en feuilleton en
1878, Le Bachelier est publi en volume en 1881, L'Insurg fait l'objet d'une dition posthume en
1886, un an aprs la mort de l'auteur.
Pas de quoi rire, a priori, dans le parcours biographique de ce Jacques Vingtras, double fictif de
Jules Valls, qui entre dans la vie battu par sa mre, subit l'humiliation d'un enfant pauvre d'origine
semi-paysanne tout au long de sa scolarit, peine gagner sa vie, et connat les checs politiques du
2 Dcembre 1851 et de la Commune, checs qu'accompagnent les preuves de la prison et de
l'exil&#133; Et pourtant: tous les commentateurs ont soulign la puissante veine comique de
l'&#156;uvre &#151; en invoquant, selon les cas, l'hritage du grotesque rabelaisien, du comique
moliresque ou de l'ironie voltairienne. Les premiers lecteurs aviss qui ont vu dans l'humour le
principe unifiant de ces diverses composantes comiques sont Marie-Claire Bancquart et Michel
Tournier. Pourquoi le choix de ce mot?
La premire, dans un Jules Valls paru chez Seghers en 1971, parlait du don d'humour de Valls,
d'abord arme d'autodfense du Moi face l'instabilit du rel avant la Commune[iii], devenu
affirmation dynamique d'une subjectivit renforce dans le travail de recomposition romanesque de
la Trilogie: La mise en cause du monde extrieur et de soi-mme par la caricature ne dbouche
plus sur l'incertitude, mais sur une affirmation de l'existence d'un Moi profond, combatif.[iv]

L'humour se dfinirait par cette force d'une subjectivit qui se manifesterait par l'invention d'une
criture radicalement neuve.
Le second, dans une prface de l'dition Folio du Bachelier parue en 1974, reprise dans Le Vol
du vampire, crivait ceci: [...] il y a [...] chez Valls une dimension [...] rarissime chez un homme
de son espce, possd au plus haut point par le sens cosmique de l'histoire: le sens de l'humour.
Sens cosmique, sens de l'humour. Il n'est pas d'oeuvre lisible, ni d'homme frquentable qui ne
possde l'un ou l'autre. Mais s'ils sont aussi rares l'un que l'autre, leur runion est plus rare encore,
car ils s'opposent comme l'eau et le feu, comme Rousseau et Voltaire. [...] Pour en mesurer le
privilge, il n'est que de comparer la prose ptillante et hilarieuse [sic] de Valls celle, compacte
et touffante, de ses pairs socialistes et rformateurs sociaux, Auguste Comte, Saint-Simon,
Proudhon, ou Marx.[v] L'humour serait alors la qualit morale d'un homme de l'humour, mais
qu'en est-il de cette prose [...] hilarieuse? Quelles proprits la rendent telle?
Une fois tabli ce constat que le lecteur partage spontanment cette oeuvre est oeuvre d'humour
encore faut-il s'entendre sur la dfinition de cet humour, et c'est ce qui nous intresse ici.
Or le moment de la Trilogie retient notre attention parce qu'il est prcisment celui o commence
se stabiliser, dans la langue franaise, l'emploi du mot humour. Dans l'histoire de la notion, la
priode 1860-1880 marque un tournant dcisif, qu'a bien rsum Robert Escarpit: le mot entre au
Littr en 1863, les ouvrages de Taine y familiarisent cette poque le public franais, l'Acadmie
franaise admet humoristique en 1878: On peut donc dire qu' partir de 1880, le mot humour est
entr dans la langue[vi]. Cette cristallisation lexicale est le signe d'une prise de conscience:
l'appropriation d'un mot nouveau, de fait, n'est pas sans lien avec la ralit d'un phnomne culturel
(cf. L'humour avant l'humour). Il y a bien une vritable invention de l'humour dans une culture
franaise imprgne alors d'une certaine anglomanie. Ce tournant va se confirmer la fin du
sicle avec ce que Daniel Grojnowski appelle les commencements du rire moderne[vii], autour
de l'esprit fumiste, d'auteurs comme Jules Renard, comme Alphonse Allais. Valls annonce, prcde
de peu cet avnement de l'humour qui selon Grojnowski marque l'histoire moderne du
comique[viii]. L'auteur de Jacques Vingtras prsente cet intrt majeur d'tre encore un
blagueur et dj un humoriste, ce moment-charnire de l'histoire de la notion qui marque le
passage d'une re de la blague l're de l'humour: j'y reviendrai.
*
Parce qu'il crit ce moment o le mot est encore sans signifi stable, comme en qute de son sens,
Valls parle lui-mme rarement d'humour. Et quand il emploie le mot, c'est dans une acception qui
peut nous paratre bien faible, fort loigne de la pratique bien relle de l'humour que l'on est en
droit de reconnatre rtrospectivement dans son &#156;uvre.
On peut distinguer deux types d'emploi du mot. Le premier type se rencontre dans la
correspondance d'aprs la Commune. Dans les lettres qu'il envoie d'exil des crivains proches de
lui qui ont gard plus de libert de mouvement et de publication, comme Hector Malot et Emile
Zola, Valls oppose l'crit humoristique l'crit militant; l'humour serait le contraire de
l'engagement. Pour ne pas effrayer les journaux auxquels il aimerait pouvoir collaborer afin de
s'assurer des ressources, le proscrit, par l'intermdiaire de ses correspondants, promet de faire
dsormais de l'humour, pas de la politique: faites l'humour, pas la guerre&#133;
Il crit ainsi Zola
: Sans prendre parti dans la lutte, [...] je parle au nom de l'observation seule, comme humoriste et
comme peintre.[ix] Il pense crire pour L'Evnement, dirig alors par Magnier

: Magnier a assez de mes tudes anglaises, mais peut-tre bien accepterait-il trs volontiers des
articles littraires ou humains, des portraits de parisiens, des paysages ou des souvenirs de Paris,
des boutades pittoresques, une fois par semaine, avec de la couleur et du trait, ce serait intressant
et dans la note boulevardire du journal. [...] Bien que j'aie beaucoup souffert L'Evnement [...],
j'ai envie d'y entrer comme humoriste parisien, ce sera de quoi attendre en travaillant mes affaires
de romancier. J'ai envie! Magnier en a-t-il envie?[x] Les affaires de romancier, c'est le Vingtras
qu'il est en train d'crire. Mme ide dans une autre lettre de la mme anne
: C'est dit je ne veux faire que du roman ou de l'humour, de la chronique pittoresque ou des
histoires de sentiment et de lutte intime point de la prose militante.[xi] L'humour serait du ct
d'un art de l'observation pittoresque, d'une certaine lgret dans la description, d'une criture
conue comme manire de faire diversion &#151; et non plus comme subversion.
Autre projet annonc au mme Malot, peu aprs... il pense des lettres de voyage qui seraient
crites d'Ecosse et d'Irlande pour des journaux franais
: Il est bien entendu qu'il n'y aurait pas de thories, pas une seule que ce serait non pas un
polmiste mais un peintre qui serait en scne rien qu'un peintre. Ne pouvant lutter pour la
discussion de mes ides en toute libert et hardiesse nulle part, j'ai rsolu d'attendre ce moment en
me dgageant du ct militant tout fait. [...] Je serai un peintre, c'est bien le mot et un conteur,
VOILA TOUT. [...] Il est bien entendu que je puis descendre de cette ide un peu haute [l'ide de
ces lettres de voyage] dans la chronique simple politique, parlementaire, ou bien simplement
humoristique, comme on voudra. Je connais mon Angleterre, sa vie courante, comme je connais sa
vie sourde. Celle-l, je voudrais l'tudier encore![xii] Descendre dans l'humour: il s'agit bien
d'un registre affaibli, attnu de la chronique de presse un niveau encore plus simple, plus
bas que celui de la peinture apolitique qu'il envisage. On serait alors aux antipodes de tout ce
que Valls a pu crire sur l'arme de l'ironie dans les dernires annes de l'Empire: d'un ct l'ironie
comme instrument discursif d'un combat pour la libert, de l'autre l'humour comme dsarmement
du discours journalistique.
Et propos de Jourde, le directeur du journal Le Sicle qui a dj cette date publi le dbut de
Jacques Vingtras en feuilleton, Valls crit en 1879, Malot toujours
: Je me suis cru autoris [...] lui demander s'il ne pouvait pas me fournir dans Le Sicle un coin
modeste et anonyme o je ferais simplement de la littrature humoristique, pittoresque, critique ou
voyageuse [...]; il prcise plus loin: en dehors de toute politique et polmique)[xiii].
Adopter une criture humoristique, ce serait donc toujours, cette date et propos des projets
mmes de Valls, renoncer autre chose: une parole de conviction, un engagement du sujet dans
son discours. Dfinition surtout ngative donc, semble-t-il, jusqu'ici. Mais gardons l'esprit
cependant cette ide de dtachement, de dsengagement, de mise distance du contexte sociopolitique dans son actualit immdiate: car c'est bien une telle rupture avec le prsent qui permet
l'humour positif de la Trilogie au-del du sens rducteur que Valls donne au mot de se
dtacher de l'instant du polmique pour retrouver une puissance critique un autre niveau &#151;
embrassant une dure bien plus vaste du vcu subjectif, de l'histoire socio-politique, de la mmoire
populaire.
J'annonais cependant un second type d'emploi du mot humour sous la plume de Valls. C'est
celui que l'on rencontre quand il ne parle pas de sa propre criture, mais de celle d'autres crivains,
et singulirement d'auteurs anglais, ds avant la Commune. Le mot prend alors un sens plus
profond, plus grave, plus proche du mot ironie, minemment positif aux yeux de l'auteur.
L'humour dsigne alors l'aptitude sourire face une ralit douloureuse, la capacit de dominer
par la gaiet les souffrances de l'existence &#151; sans les occulter, sans faire diversion.

A propos de Swift(qu'il juge plus bizarre que gai, aux antipodes du conte de fes optimiste la
franaise), Valls crit
: Je prfre Swift Perrault, l'humoriste trange au bnisseur bat[...]. [xiv] Il s'agit alors de
Gulliver, dont Valls dit encore: [Ce] livre est presque une &#156;uvre de combat; c'est
l'&#156;uvre d'un pamphltaire [qui] a souffert[xv]. L'humour comme disposition d'un
pamphltaire qui a souffert: la formule pourrait aisment s'appliquer Valls lui-mme (cette ide
des souffrances du pamphltaire apparat ds la Lettre de Junius, en 1861[xvi]).
Et propos de Dickens
: On n'a qu' ouvrir un de ses livres pour qu'il s'en chappe une odeur douce et frache comme
celle qui sort des armoires honntes o le linge sent bon. C'est l'humour dans l'observation [le mot
est encore soulign comme un anglicisme], la posie de l'image dans la ralit des faits: l'motion
arrive sur l'aile humble et fine de la mlancolie, et cette motion, se mle une gaiet tendre qui
fait que l'on sourit, parfois qu'on pleure, et qu'aprs avoir pleur l'on rve... [...] une ironie douce
couronne les sensations amres, et teint en rose les lvres des blessures.[xvii]Valls cite alors
Taine, qui a contribu habituer le lecteur franais la notion d'humour, mais en la rservant la
littrature anglaise (cf. Panorama de la notion).
Cet humour de l'autre, cet humour trs anglais, Valls l'analyse dans ses articles critiques selon une
perspective principalement psychologique et morale. Et la thorie littraire d'aujourd'hui ne trouve
certainement pas son compte dans cette vocation mue d'un mlange ou d'une alternance entre
ironie et mlancolie, entre le rire et les larmes. On peut y voir la confirmation d'une rduction de
l'humour, dans ces annes 1860, une originalit de l'esprit anglais. L'humour est bel et bien peru
comme un article d'importation. Comme le dit la mme poque le Grand Dictionnaire universel
du XIXe sicle, L'Humour est une tournure d'esprit trs originale et peu prs particulire aux
Anglais; c'est cette qualit qui donne presque toute leur saveur un grand nombre de leurs
crivains[xviii].
De ces rares occurrences du mot chez Valls, je retiendrai cependant autre chose: une sympathie
pour ces littratures de fiction qui autorise y voir les possibles modles de l'criture vallsienne
venir; la reconnaissance dans l'humour d'un comique non agressif dans la reprsentation du rel et
dans l'expression des sensations (gaiet tendre, ironie douce); et une vision de l'humour
comme modalit de l'criture littraire: Valls parle bien d'un effet de lecture, non de l'esprit de
l'auteur. Autrement dit, c'est peut-tre quand il parle de l'humour des autres que Valls annonce le
mieux l'humour qui sera le sien.
Il reste que nous avons parfaitement le droit, mme si lui-mme emploie peu le mot, de juger
humoristique l'criture de Valls dans la Trilogie. A condition de prciser en quel sens &#151; ce
qui implique de comparer et de diffrencier blague et humour.
2. De la blague l'humour
Impossible de dfinir l'humour en effet, tel qu'il advient dans la littrature franaise des annes
1860-1880, sans le mettre en rapport avec la blague, omniprsente tout au long du sicle. Pour une
dfinition de la blague, on se reportera quelques pages de la fin du livre que Philippe Hamon a
consacr l'ironie[xix], et surtout au rcent ouvrage de Nathalie Preiss, entirement consacr ce
sujet[xx]. S'agissant de Valls, la question a t largement tudie par Roger Bellet dans divers
articles[xxi].
Nous sommes dans le temps de la blague, et rien de plus, crit Flaubert en 1868, pour le
dplorer: Tant pis pour les gens comme nous qu'elle n'amuse pas![xxii] Et un chapitre entier de
Manette Salomon, roman des Goncourt paru l'anne prcdente (1867), dveloppe au chapitre VII

une longue dfinition &#151; en forme d'anti-dfinition[xxiii] de la Blague, dont voici quelques
extraits:
La Blague cette forme nouvelle de l'esprit franais [...]; la Blague du XIXe sicle, cette grande
dmolisseuse, cette grande rvolutionnaire, l'empoisonneuse de foi, la tueuse de respect; la Blague,
avec son souffle canaille et sa rise salissante, jete tout ce qui est honneur, amour, famille [...]; la
Blague, la vis comica de nos dcadences et de nos cynismes [...]; la Blague, cette insolence de
l'hrosme qui a fait trouver un calembour un Parisien sur le radeau de la Mduse; la Blague, qui
dfie la mort [...]; la Blague, ce rire terrible, enrag, fivreux, mauvais, presque diabolique,
d'enfants gts, d'enfants pourris de la vieillesse d'une civilisation; ce rire riant de la grandeur, de la
terreur, de la pudeur, de la saintet, de la majest, de la posie de toute chose [...].
On aura compris que les Goncourt sont plutt contre: la Blague rsume tout ce qu'ils dtestent
dans leur sicle[xxiv], elle concentre les ravages destructeurs du nivellement dmocratique,
d'o cette tendance qu'ont les deux auteurs en dmesurer la puissance ngative. Mais nombre
d'crivains de l'poque prtent au contraire au rire blagueur des vertus positives. Mme Flaubert
peut en venir rver d'une blague suprieure, celle qui permet l'crivain d'adopter le point de
vue surplombant de Dieu: Quand est-ce qu'on crira les faits du point de vue d'une blague
suprieure, c'est--dire comme le bon Dieu les voit, d'en haut?[xxv] On croirait dj lire ce que
Kundera dira de l'art du roman, donc de l'humour qui est pour lui consubstantiel l'art du roman,
comme cho du rire de Dieu[xxvi].
La blague frappe en tous cas par ses ambiguts, qui autorisent une telle rversibilit des valeurs: le
mot dsigne tantt une parole trompeuse, tantt une parole plaisante[xxvii]. Si la blague peut
prendre les formes les plus diverses, c'est qu'elle est un discours de la neutralisation gnralise
des valeurs[xxviii]. Ou encore: Si la blague fascine et peut faire peur, c'est qu'elle est
l'indiffrenciation mme, une posture d'indiffrence qui mlange les langages, les cibles, les
sources, les rfrences, les valeurs, qui neutralise les diffrences elles-mmes, qui dlocalise sa
source de laquelle ne coulent que des paroles non assumes.[xxix] Discours fort loign donc,
selon Philippe Hamon, de l'ironie classique, qui suppose toujours un systme de valeurs
identifiable. Discours sans sujet, si l'on peut dire, puisque n'importe quel sujet parlant peut le
reprendre son compte[xxx] &#151; telles les blagues de Vautrin dans Le Pre Goriot ou les
plaisanteries qui fusent lors du banquet de La Peau de chagrin, ces propos discontinus qui
dchirent le tissu du discours dominant pour rire, sans proposer ni construire de contre-discours
structur.
L'ouvrage de Nathalie Preiss insiste sur ce vide, ce rien qui est en dfinitive au coeur de la blague
conformment l'origine du mot, qui dsigne d'abord un petit sac, comme la blague tabac.
La blague est une enflure du vide[xxxi], qui s'exhibe comme le spectacle de foire ou la
publicit auxquels elle est historiquement lie pour n'ouvrir que sur du nant. Elle combine
l'inflation et la dception: il n'y a pas de sens, au fond, derrire le jeu toujours recommenc de ses
simulacres. La blague, cette parole hbleuse, tout la fois trompeuse et plaisante, redistribue les
rapports entre illusion et ralit, faux et vrai[...]. Parole enfle, la blague a partie lie avec un sicle
qui connat une inflation de spculations politiques et financires et fait circuler des effets qui n'en
sont pas. Si la blague fait effet, elle fait pouf aussi. Exhibition du sicle, elle met ds lors en place
une esthtique et une potique de la dception.[xxxii]
*
Or Valls a bien pratiqu la blague en ce sens, comme journaliste, sous le Second Empire. Le jeune
Vingtras du Bachelier, pour ses amis, c'est
[c]e Vingtras qui blague toujours[xxxiii]. Blaguer alors, comme l'crit Roger Bellet, pour Valls
comme pour beaucoup de journalistes contemporains, c'est narguer, rire de, rire au nez de...

[xxxiv]. Il a travaill au Figaro de Villemessant, homme connu pour sa blague froce[xxxv],


nous dit L'Insurg
: Lgitimiste, royaliste? allons donc! Il est un blagueur de la grande cole, et, avec son journal
tirant blanc contre les Tuileries, le premier insurg de l'Empire.[xxxvi] Rire agressif, offensif,
mais qui ne menace pas vraiment le pouvoir: la blague offre un espace de libert trompeur, celui
que veut bien lui consentir la censure impriale. Valls ne pourra pas toujours se contenter de cette
blague-l. Dans La Rue de 1879, au temps de L'Enfant, il dira sa dception devant le rire catin de
Villemessant[xxxvii]; car la blague du boulevard, de la presse et de la bohme, que l'on croyait
corrosive, s'est dissoute dans les fracas de la Commune : [...] ces boulevardiers qu'on croyait
reprsenter l'esprit franais, qui blaguaient [...] l'Empire et qui reprsentaient le rire contre la
force, j'aurais voulu les voir rire aussi dans la fume du canon, crit Valls. Or, [i]ls
continurent tourner leur cuiller dans leur demi-tasse: c'est que les blagueurs manquaient
d'ides et de conviction[xxxviii]. Ce qui vrifie ces caractristiques de la blague vues plus haut:
vacuit, miettement, indiffrence thique, dsinvestissement du sujet. De fait, crit encore Roger
Bellet, [l]e rire blagueur n'est pas un rire vritablement combattant.[xxxix] Mais ce n'est pas
seulement le srieux de l'engagement politique qui condamne la blague et conduit son
dpassement...
Ds avant la Commune, un texte de Valls concentre les caractristiques majeures de la blague en
mme temps qu'il proclame les limites et la fin d'une certaine blague: c'est Le Testament d'un
blagueur, en 1869. Dans ce rcit d'une enfance malheureuse qui annonce L'Enfant, le lecteur
dcouvre les fragments d'une vie raconte la premire personne, aprs une brve introduction qui
ouvre le testament de ce narrateur-blagueur, dont on apprend qu'il s'est suicid
:
Un matin, on vint me dire dans un caf: Vous savez, le blagueur s'est tu.
C'tait un blagueur de la grande espce, de ceux que le succs n'blouit point et que le pril n'effraie
pas.
On l'appelait blagueur, parce qu'il riait de tout et ne mnageait rien. Comme on avait peur de lui, on
avait essay d'appliquer son ironie un mot qui en diminut la hauteur et pt en voiler la
porte.[xl]
Vie tout entire voue la pratique ngative de la blague: pour celui qui rit de tout sans croire en
rien, la blague vitale s'inverse en blague mortelle. Et le rcit de cette vie blagueuse est lui-mme
criture blagueuse, troue et masque, avec une esthtique du discontinu, un rcit autodigtique
qui esquive la confidence et dissimule le Moi sous le sarcasme et le rire[xli]. Ce testament, ce sont
des souvenirs dposs par tranches et miettes dans quelques bouts de papier froisss[xlii]. Le
Testament d'un blagueur est donc le testament ou le tombeau de la blague: il dresse le constat de ses
impasses, de son clatement mortifre. La blague gnralise est plus alinante que libratrice,
mme si elle a pu tre, dans le parcours de Valls, le moment ncessaire d'une formation la
rvolte. Il le raconte dans L'Insurg
:
J'ai envie de rire un peu au nez de cette socit que je ne puis attaquer de vive force, ft-ce au pril
de ma vie!
L'ironie me pte du cerveau et du coeur.

Je sais que la lutte est inutile, je m'avoue vaincu d'avance, mais je vais me blaguer moi-mme,
blaguer les autres, hurler mon mpris pour les vivants et pour les morts.[xliii]
La force centrifuge de la blague est une force explosive susceptible de mettre et le rcit, et le sujet,
en morceaux. Mais c'est partir de ces morceaux que vont pouvoir se recomposer, avec la Trilogie,
et le rcit humoristique et le sujet humoriste: L'Enfant reprendra des bouts du Testament pour les
structurer dans une perspective diffrente; pour inscrire, paradoxalement, le discontinu dans la
dure.
*
C'est donc ici qu'il faut revenir l'humour, et c'est ici que l'on retrouve l'analyse de Nathalie Preiss.
A propos du Testament d'un blagueur de Valls, en effet, elle rapproche la blague de l'humour, pour
tenter de les distinguer. On aura not que le mot blague est considr comme rducteur: il tend
diminu[er] la hauteur et voiler la porte de l'ironie. C'est ce qui peut conduire dans un
premier temps assimiler la blague du Testament l'humour selon Jean Paul: La blague
s'apparenterait au fini appliqu l'infini, au sublime invers qu'est l'humour pour Jean Paul,
l'ide anantissante qui dbouche sur le chaos du divers, sur un principe d'individualisation
exacerb[xliv] (cf. Panorama de la notion). Nathalie Preiss suit et cite toujours Jean Paul quand
elle crit: La potique de la blague semble bien ressortir l'individuation comique propre
l'humour, et le point de vue de l'humour qui abaisse le grand
pour y accoler le petit et hausse le petit pour y accoler le grand, et anantit ainsi l'un et l'autre, car
au regard de l'infini tout se vaut et rien ne vaut, concider avec celui de la blague suprieure rve
par Flaubert[xlv].
Mais ce point de l'analyse, Nathalie Preiss remarque que la blague, qui fait voler en clats tout
absolu, tout infini, tout universel, n'est pas l'humour, cette blague suprieure qui postule un
principe d'unit, mme chez Jean Paul. Si le mot blagueur rabaisse celui qui on l'applique, c'est
que la blague est essentiellement esquive, fuite, dispersion, impuissance; alors que l'humour,
blague suprieure en ce sens,impose selon Jean Paul la prosternation devant l'ide: ds lors,
[...] la blague ne relve pas d'une esthtique du fragment qui appelle son complment, mais de la
fraction irrductible. Sous-tend l'esthtique et la potique de la blague non point une plnitude
originelle retrouver mais une cassure premire jamais rpte.[xlvi]
Il est plus que probable que Valls n'aurait pas partag les termes de l'analyse de Jean Paul, trop
idalistes pour son got: l'unit dont il s'agit chez Valls n'est pas la plnitude, l'absolu d'une
mtaphysique romantique. Mais on assiste bien dans son oeuvre un dpassement de la blague
clate par une blague suprieure, l'humour, quand le discours plaisant en vient s'unifier autour
d'une subjectivit cohrente et d'un systme de rfrences affermi. Ce qui suppose pour le blagueur
suprieur de trouver une autre solution que le suicide: une rflexivit de la blague, capable de faire
rire... d'un certain usage de la blague et ainsi de rire... sans mourir de rire pour de bon... D'o
l'ide que l'humour se manifeste par un art du ddoublement[xlvii]: ce qui permet d'valuer sa
supriorit, par rapport la blague et l'ironie, non pas selon des critres psychologiques, moraux
ou mtaphysiques, mais en fonction de choix d'criture, de stratgies nonciatives et de
configurations narratives qui consistent intgrer, englober, unifier et dpasser, un niveau
suprieur d'organisation textuelle, les marques de la blague ou de l'ironie.
3. Humour et ddoublement
Dans la Trilogie, le je se dissocie en un je-narrrateur, Jacques Vingtras adulte retraant sa vie
passe, et un je-personnage, Jacques le jeune, enfant, bachelier puis insurg Jacques le Majeur et
Jacques le Mineur. Le discours blagueur est du ct du second, que le premier met en scne et met
distance par le biais de l'nonciation humoristique. La grande originalit de l'option narrative de

la Trilogie consiste restituer au prsent le discours intrieur de Jacques le jeune, comme en direct,
donc effacer les marques textuelles d'une distinction en deux niveaux nonciatifs et temporels
(comme l'alternance, dans les Confessions, du prsent du commentaire et du pass des vnements
narrs), alors mme que l'instance narrative laisse entendre sa diffrence en soulignant,
prcisment, le potentiel comique li aux faiblesses du personnage.
C'est ainsi que le narrateur-humoriste construit, pour en faire rire, le personnage-blagueur. Valls
montre, dans Le Bachelier, combien les plaisanteries, les jeux de mots ou les histoires drles
relvent d'un discours lger, artificiel, fabriqu. La blague, au fond, tout le monde peut en faire
parfois sur commande, ce qui confirme que ce n'est jamais un discours assum. Jacques a eu
l'occasion de vendre des calembours, des mots d'esprit, de brefs pomes satiriques, parfois des
fins publicitaires. Or cette commercialisation de la blague la dlie de toute nonciation singulire,
de toute valeur personnelle. Exemple
:
Vous n'avez pas d'esprit, m'a dit Rogier, un matin.
Par bont, il m'a donn quelques recueils de calembours faire.
Vous n'avez pas besoin de les inventer vous-mme, vous n'en viendriez jamais bout, mon
pauvre garon; cherchez dans les livres, a ne fait rien!
[J'ai t surpris dans cet exercice, ce qui est un vritable malheur, et je mettrai des annes m'en
relever.
Chaque fois que je fais une plaisanterie, on dit: Tu l'as lu la bibliothque ce matin.
On croit que je vais y chercher ce que je dirai le soir pour paratre espigle et foltre. Ce mange
dure peut-tre depuis longtemps, dit-on.
Et nous qui riions de confiance.][xlviii]
Nul commentaire explicite du je-narrateur, ici, puisque l'emploi du prsent cre l'illusion de laisser
la parole au personnage au moment de la scne. Mais le second degr de l'humour est bien
perceptible dans la dramatisation hyperbolique (un vritable malheur), et surtout dans la
reprsentation d'un personnage maladroit (mon pauvre garon), en porte--faux dans une
situation sociale donne, mcanique jusque dans la production d'un discours prtendument comique
(Chaque fois que...): c'est donc le je lui-mme qui est affect d'un rabaissement comique.
L'humour de la narration discrdite les blagues de la fiction, faisant rire... de l'chec du rire. Alors
que la blague est sans auteur, l'humour rintroduit par l, dans l'ambigut mme d'un singulier
double je, l'emprise d'une subjectivit, perceptible dans l'intention autocritique qui organise
l'criture de cette scne.
On se rappelle que, pour Baudelaire, le rieur s'oppose radicalement l'objet
du rire sauf exception: Ce n'est point l'homme qui tombe qui rit de sa propre chute, moins
qu'il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se ddoubler
rapidement et d'assister comme spectateur dsintress aux phnomnes de son moi.Mais le cas est
rare. [xlix] Ce ddoublement du moi, la fois rieur et objet du rire, est peut-tre susceptible
de dfinir un homme de l'humour; ce qui nous intresse du point de vue de l'analyse littraire,
c'est qu'il correspond en tout cas une criture de l'humour. Comme l'a bien vu Tournier, Valls ne
se dpartit jamais d'un humour caustique, sans cesse tourn contre lui-mme et entretenant l'gard

de sa propre vie cette distance critique qui permet seule tout instant de s'en rire et de s'en
librer.[l]
De quoi, de qui rit-on en effet la lecture de la Trilogie? Sans doute, c'est vrai, de la figure
maternelle quand Mme Vingtras fait bruyamment irruption dans un salon feutr, lors d'une
rception, en dansant une bourre chevele[li]... ; ou du professeur de philosophie qui dmontre
l'existence de Dieu en manipulant des haricots[lii]; ou des hommes politiques qui suscitent la
blague ou l'ironie vengeresse par leur opportunisme ou leur lchet: ainsi Gambetta, qui a la
mauvaise habitude de se drober quand on l'incite s'engager: Gambetta a invent une angine
dont il joue chaque fois qu'il y a pril se prononcer. / Cette ficelle ne me va pas, je devine le
pantin au bout. Mais ils risquent gros, ceux qui se moquent du Peuple. Ils ont d'abord des angines
pour de rire, puis un jour arrive, o on leur scie le cou pour de bon.[liii] Contre la Famille, contre
l'Ecole, contre le Pouvoir et les professionnels de la Politique, les scnes comiques et les
plaisanteries pourraient rester en de de l'humour, nourrir un rcit vise satirique, polmique. Et
la fausse navet souvent adopte par le narrateur pour laisser s'exprimer le point de vue de l'enfant,
de l'tudiant ou du petit journaliste qu'il fut, pourrait tre envisage dans la seule perspective d'un
discours ironique. Philippe Lejeune en restait d'ailleurs cette catgorie d'ironie pour analyser
l'nonciation ambigu du roman vallsien[liv].
Mais l'on rit surtout, de fait, de Jacques Vingtras lui-mme. Et il faut alors se demander s'il ne s'agit
que d'un prolongement de l'ironie sous la forme d'une auto-ironie, ou d'une autodrision &#151; ce
quoi l'on peut tre tent, dans un tel cas, de rduire l'humour.
*
Pour Valls, le moi a tout gagner s'exposer au rire. Il le proclame dans un bel article de 1865,
avec des accents proches de ceux de Baudelaire quand il voit dans le pouvoir de convertir la
vulnrabilit en supriorit un talent d'artiste:
Saluons d'un sourire, dt-il tre un peu forc, toutes les attaques qui ont un air de gaiet. Pour moi
qui ai l'amour de mon art, alors mme que le ridicule m'atteint (et s'il m'atteint, je l'ai mrit),
j'prouve la joie heureuse de l'artiste quand je sens entrer dans mes ridicules une arme luisante. En
acceptant ainsi l'ironie qui vous touche, on passe travers la vie, la tte frache et la main ouverte.
L'orgueil panse les souffrances de la vanit, et l'on est le premier rire de la perspicacit maligne de
l'ennemi! On fait mieux que d'en rire, on en profite. Voil aussi pourquoi j'aime toutes les formes de
l'ironie, adoucies, violentes, polies, barbares. Elle ne fait peur qu'aux faibles, et elle est la leon et
l'honneur des forts./ [...] Nous ne vous demandons que le droit de rire un peu! c'est la consolation
des pauvres et toute la vengeance des vaincus. Le droit de rire, s'il vous plat! de rire de l'un, de
l'autre; de celui-ci, de celui-l; de vous, de moi![lv]
Dans la Trilogie, le moi pass, le je-personnage fait rire par tous ses accidents, par les rats de son
discours et de son corps, par les discordances entre sa conduite et le rel rats et discordances
soigneusement agencs par la construction du discours narratif. Au dbut de L'Insurg, Vingtras
travaille dans une mairie, au bureau des dclarations de naissances. Dbuts difficiles, quand arrive
la premire sage-femme, un nouveau-n dans les bras, accompagne du pre:
Mon collgue me lance en plein danger.
Interrogez vous-mme la dclarante.
De quelle faon vais-je m'y prendre? que dois-je dire?
Madame, vous venez pour un enfant?...

Il hausse les paules, fait mine de jeter le manche aprs la cogne.


Et pourquoi diable voulez-vous qu'elle vienne?... Enfin, vous serez peut-tre capable de
constater! Assurez-vous du sexe.
M'assurer du sexe!... et comment?
Il rajuste ses lunettes et me fixe avec stupeur; il semble se demander si je ne suis pas arrir comme
ducation et exagr comme pudeur au point d'ignorer ce qui distingue les garons et les filles.
J'indique par signes que je le sais bien.
Il pousse un soupir d'aise, et s'adressant l' accoucheuse:
Dshabillez l'enfant. Vous, monsieur, regardez. Mais de l-bas vous ne voyez rien, approchez
donc!
C'est un garon.
Je vous crois! fait le pre en se rengorgeant [...].
Me voil nourrice, ou peu s'en faut.[lvi]
Ce n'est pas seulement une (bonne) scne de comdie: la restitution du point de vue du personnage
inadapt, au prsent, et la reprsentation des penses des diffrents protagonistes, Jacques
(interrogation directe: De quelle faon vais-je m'y prendre?...) et son collgue (interrogation
indirecte: il semble se demander si...) intgrent le comique de situation dans un humour
proprement narratif.
Les exemples de ce type abondent, depuis cette longue scne de L'Enfant (II, 225-227) o le petit
Jacques a gagn un stand de jeux un lapin dont il retrouvera la dpouille, cuisine par sa mre,
dans son assiette (entre-temps, il aura provoqu une meute dlirante, digne du meilleur cinma
burlesque amricain)[lvii] jusqu' ces pages du Bachelier o Jacques est accus de tentative de viol
sur la personne de Mme Enttard, qu'il poursuivait simplement pour lui demander le versement des
sommes dues pour son petit emploi de professeur dans la pension tenue par son mari. Au
commissaire qui s'tonne qu'il ait tent ainsi de s'en prendre une femme aussi laide et qui lui
demande pourquoi il criait: Quinze francs!, Jacques rpond en expliquant qu'elle lui devait de
l'argent pour son travail et qu'il n'avait aucune vise coupable:
Voil pourquoi je criais: Quinze francs, quinze francs! mais ce n'tait ni une offre pour acheter des
faveurs, ni une rclamation pour faveurs fournies par moi antrieurement. / J'aurais pris plus
cher, dis-je avec un sourire. S'il est innocent, c'est que le commissaire le juge trop mal aliment
pour avoir pu avoir les pulsions dont on l'accuse: Vous aviez un oeuf, la vrit, tous les quatre
jours, mais si ce que vous dites est vrai, si vous pouvez faire constater qu'il y avait trois jours
que vous n'aviez pas eu d'oeuf aucun mdecin ne conclura en faveur de l'attentat par la
violence.[lviii]
Trs souvent, c'est donc le moi qui est la principale figure risible ou ridicule. Souvent aussi, comme
dans ces derniers exemples, c'est le bas corporel, l'allusion sexuelle ou la grossiret scatologique
qui font natre l'effet comique: l'objet risible, c'est le corps du je pass, mis en scne et mis en mots,
mis en pices aussi par le rcit humoristique qui souligne son mal-tre, son morcellement, sa
difficult devenir corps actif, matris par un sujet parlant autonome. Car le moi est comique dans
l'exacte mesure o il est priv de sa libert &#151; libert physique, libert de la parole. Pendant
longtemps, son discours ne fait que reproduire les divers discours alinants et alins qui s'imposent

lui, qui le faonnent. Quand l'acteur politique de la Commune, dans L'Insurg, aura enfin conquis
sa parole libre, il ne prtera plus au comique: l'humour s'attnue quand l'cart interne au double je
se rduit; il n'y a plus alors cette distance de soi soi qui en tait la condition et la matire mme.
Alors, autodrision? Auto-ironie? Pas seulement. L'humour est autre chose, semble-t-il: ni auto-, ni
d-rision.
La dfinition de l'humour comme autodrision est assez classique. On la retrouve chez Grard
Genette:D'o la capacit de l'humour bien plus que de l'ironie l'autodrision, qui consiste
entre autres se faire plus bte qu'on ne l'est, en esprant quelque part l'tre rellement moins qu'on
ne le fait voir [...].. C'est cette autodrision, forme paradoxale d'autodfense, qui loignerait
l'humour du registre polmique[lix]. Cependant, le prfixe auto- suppose qu'il s'agit du mme, qu'il
y a parfaite identit, concidence entre sujet rieur et objet risible. Ce n'est jamais le cas quand la
distance de l'humour creuse l'cart entre le moi dcompos, fragment de l'enfance et le moi
affermi, runifi de la narration prsente, entre la voix qui reprend son compte le discours
parental (du type: Ma mre a bien fait de me battre) et cette autre voix qui fait entendre au
lecteur le propos contraire. La distance est temporelle, mais elle est aussi affaire de point de vue,
d'criture, de registre, prcisment. Le je-personnage, construction rtrospective, instance re-figure
par la fiction, est un moi autre qu'un simple tat antrieur de la personnalit du sujet crivant. Et
c'est pourquoi le moi du lecteur peut s'y reconnatre. C'est ce que dit un autre grand crivain
humoriste, du XXe sicle celui-l, Romain Gary, qui s'insurge quand on lui reproche de pratiquer
l'excs l'autodrision: Je ne raconte pas des histoires contre moi-mme, mais contre le je, contre
notre petit royaume du je. [...] le je est toujours du plus haut comique et il a trop tendance
l'oublier. Certainement, il donne parfois de beaux fruits mais il faut rgulirement lui couper les
branches, comme avec toutes les plantes. L'humour fait a trs bien.[lx] Le Soi objet de
l'criture de soi et cela vaut peut-tre aussi pour Montaigne n'est pas de mme nature que le
je sujet: ce n'est pas l un constat moral ou psychologique &#151; ce que le propos de Gary peut
faire penser , mais plutt une proprit, une loi de la grammaire narrative de l'humour.
Et par ailleurs, cette mise distance humoristique d'un moi pass, chez Valls, n'est pas seulement
d-rision ou ironie, c'est--dire supriorit moqueuse, rire qui rabaisse. D'abord parce que le moi
risible n'est nullement objet de drision: quand il s'agit des souffrances de l'enfant (et l'on rit en
effet des toilettes ridicules dont sa mre l'affuble, des erreurs sur son identit, de son allure de singe
ou de clown, etc.), l'humour vrifie la dfinition qu'en donne Kierkegaard dans le Post-Scriptum
aux Miettes philosophiques: il tient cette facult que possde l'adulte de percevoir, travers sa
culture, la profondeur de la conscience enfantine: L'humoristique apparat du fait qu'on laisse
l'enfantin se rflchir dans la conscience totale [...].L'humoriste possde l'enfantin mais n'est pas
possd par lui.[lxi] L'humour comporte pour cette raison une part de douleur et de sympathie
trangre l'ironie. C'est ainsi que, pour Kierkegaard, l'humour trouve son accomplissement dans
l'vocation lucide et pourtant nostalgique du pass enfantin, que rsument des formules comme
celle-ci: [...] le bonheur de l'enfance de recevoir des coups rplique qui relve de l'humour en
raison de sa rsonance de douleur[lxii]. De nombreuses pages de L'Enfant qui, en reproduisant le
point de vue du petit Jacques, ne se contentent pas de faire de lui un pantin et font entendre la
mme rsonance de douleur sous l'ironie apparente, pourraient illustrer cette dfinition.
En outre, ce moi risible du je-personnage est toujours reprsentatif, dans ses dfauts et son
inadaptation qui font rire, de la socit dont il est victime[lxiii]. Si drision il y a, ce n'est pas le
moi en tant que tel qui en est la cible, mais ces autres discours, figs, mcaniques, qui reproduisent
les injustices et les prjugs d'un systme social rpressif, objets risibles qui invitent constamment
renverser une fois pour toutes la maxime de Bergson: le rire n'est plus alors en effet, pour l'humour
moderne, un rappel l'ordre, un geste social adress l'individu coupable de distraction[lxiv],
mais un geste individuel de raction aux ridicules de la mcanique sociale[lxv].

Exemple : l'examen, on interroge le candidat Vingtras sur les facults de l'me. C'est M. Gendrel,
professeur de philosophie de province quelque peu mpris par ses collgues parisiens, qui
interroge.
Monsieur, vous avez nous parler des facults de l'me.
(D'une voix ferme): Combien y en a-t-il?
Il a l'air d'un juge d'instruction qui veut faire avouer un assassin, ou d'un cavalier qui enfonce un
carr avec le poitrail de son cheval.
Je vous ai demand, monsieur, combien il y a de facults de l'me?
Moi, abasourdi: Il y en a HUIT.
Stupeur dans l'auditoire, agitation au banc des examinateurs!
Il y a un revirement gnral, comme il s'en produit quelquefois dans les foules, et l'on entend: Huit,
huit, huit.
Pi-houit!...
J'attends l'opinion de Gendrel. Il me regarde bien en face.
Vous dites qu'il y a huit facults de l'me? Vous ne faites pas honneur la source des hautes
tudes laquelle monsieur de doyen vous flicitait si gnreusement de vous tre abreuv, tout
l'heure. Dans le collge de Paris o vous tiez, il y en avait peut-tre huit, monsieur. Nous n'en
avons que sept en province.[lxvi]
Voil Vingtras recal. Or il n'a fait que reproduire ce qu'il avait appris d'un autre professeur. Ce qui
fait rire, alors, c'est moins son erreur lui, bien sr, que le formalisme et le dogmatisme de
l'Institution, bloque dans une conception archaque de la mtaphysique, ridicule par le dcalage
entre le contenu idaliste de l'enseignement et la mesquine vanit des professeurs qui rglent leurs
comptes...
L'humour ne se confond donc pas avec l'autodrision: il ne se contente pas de rire de, et l'humoriste
ne se contente pas de rire de soi ce qui rduirait encore le comique un travail ngatif. Si l'on
peut voir dans l'humour, comme dans l'ironie, une dissociation qui affecte l'instance nonciative,
on peut s'interroger la suite d'Oswald Ducrot sur l'identit de l'nonciateur ridicule qui rsulte
de cette dissociation: On pourrait [...] dfinir l'humour comme une forme d'ironie qui ne prend
personne partie, en ce sens que l'nonciateur ridicule n'y a pas d'identit spcifiable. La position
visiblement insoutenable que l'nonc est cens manifester apparat pour ainsi dire en l'air, sans
support. Prsent comme le responsable d'une nonciation o les points de vue ne sont attribus
personne, le locuteur semble alors extrieur la situation de discours: dfini par la simple distance
qu'il tablit entre lui-mme et sa parole, il se place hors contexte et y gagne une apparence de
dtachement et de dsinvolture.[lxvii] Chez Valls, du fait de la fiction romanesque et du rcit
autodigtique, l'nonciateur risible, dissoci du locuteur-narrateur, est la fois un personnage
fortement individualis (support incarn en Jacques Vingtras) et un carrefour de voix:
l'nonciateur (distinct du locuteur) est lui-mme instance polyphonique, caisse de rsonance de
multiples discours risibles qu'il reproduit sans les reprendre vraiment son compte. Ce paradoxe
qui consiste associer une forte identit individuelle, facteur de sympathie et d'identification, au
caractre anonyme des discours reproduits ou reprsents confirme qu'il ne s'agit pas de drision, pas plus que d'auto-drision.

Par l'effet de dtachement, de surplomp vis--vis du moi pass, par la posture ambigu de ce je,
ballott par des forces contradictoires, dont le point de vue est mim de l'intrieur en mme temps
que mis distance, l'humour a un pouvoir structurant, dynamique, positif, qui s'tend l'ensemble
du rcit et qui se reconnat l'preuve de la dure.
*
En effet, et ce sera mon dernier point, en forme de proposition ou de problmatique pour des pistes
futures, il reste claircir ce paradoxe nonc plus haut: l'humour de la Trilogie inscrirait le
discontinu dans la dure. Dans les exemples rencontrs, il semble que l'humour prenne souvent la
forme d'une brve histoire drle, close sur elle-mme, d'une saynte efficace en vertu mme de sa
brivet. L'effet comique est souvent associ la brivet, remarque Daniel Grojnowski[lxviii].
Et l'on a pu, dans le cadre de cet atelier, s'intresser l'humour propre cette forme brve qu'est la
nouvelle.
Du ct de l'criture de soi, il me semble au contraire que l'humour se construit et se peroit sur une
longue dure[lxix]. Le rgime temporel de la blague, c'est l'instant: la blague n'a pas de pass, pas
de lendemain; anonyme, elle ne fait pas appel une mmoire personnelle. L'humour, lui, mane
d'une subjectivit qui requiert la connivence du lecteur et qui se reconnat des valeurs constantes.
La Trilogie est alors ce que j'ai appel ailleurs un livre du rire et de la mmoire: elle nous
enseigne que l'humour ne peut s'interprter, se comprendre, se savourer, qu'en fonction d'une
mmoire commune l'auteur et au lecteur qui tisse une complicit dans le procs de la
communication littraire. Cette mmoire est triple (au moins):
- Mmoire textuelle, d'abord, interne au rcit: celle qui permet de mettre en rapport les scnes
comiques entre elles, d'introduire entre les pisodes un jeu d'chos, de rappels, d'effets d'annonce.
La moindre histoire drle, loin d'tre close, s'inscrit dans un processus de formation et de libration
que scande la succession des chapitres. La scne du faux viol de Mme Enttard, ainsi, n'est pas
seulement comique mais humoristique parce qu'elle est raconte dans le contexte plus large des
misres d'un bachelier crve-la-faim.
- Mmoire personnelle ensuite: on reconnat dans l'humour l'unit de ton d'une subjectivit unique
et singulire. Dans le parcours de Valls-Vingtras, l'cart originel entre mre paysanne et pre
professeur engendre une contradiction interne qui nourrit le mal-tre du narrateur-personnage: c'est
l la source de multiples effets comiques dont l'humour du rcit opre la synthse dans un livre
irrigu par la verve populaire, qui tente de runir l'crit et le vivant, la culture et la nature.
- Mmoire culturelle, politique et historique, enfin: l'adhsion du lecteur l'humour vallsien
suppose un cadre de rfrences partag, des valeurs ancres dans l'Histoire, une mme mmoire de
1789 et de 1848, une mme conscience de la continuit qui relie le Badinguet du Deux-Dcembre
au Thiers de la Semaine sanglante. Maintes allusions renvoient cette conscience collective, qui
loin de contredire ou de temprer l'humour lui donne sa gravit, lui confrant une puissance non pas
polmique (qui supposerait une cible prcise au moment de l'criture et/ou de la lecture) mais
critique (qui suppose une conscience aigu des contradictions sociales dans le temps).
Deux exemples rapides, pour finir, de cette mmoire rieuse.
Mme Vingtras, dans L'Enfant, croise un professeur de lettres classiques:
Quelle imagination il a, et quelle facilit! Minerve est sa marraine!
Tante Agns, dit ma mre.

Tantagns, Tantgntos, Tantagntton.


Vous dites, fait Mme Vingtras, qui semble effraye par une de ces consonaces, et a rougi du
gnitif pluriel![lxx]
Le comique tient au dialogue de sourds entre les proccupations familiales de l'une et le savoir de
l'autre: le double signifi de Tantagns, interprt diffremment selon le code socio-culturel, fait
rire cause de l'incomprhension de Mme Vingtras comme du rflexe mcanique du professeur.
Mais pour que le lecteur peroive l'humour de ce dialogue, sans doute faut-il autre chose: la
mmoire textuelle qui relie cette scne d'autres scnes o l'inculture de la mre entrane des
confusions risibles; la mmoire culturelle et historique qui nourrit une conscience critique du
systme scolaire sous la monarchie de Juillet; et la mmoire personnelle, le souvenir de la scne
inaugurale o Jacques se demande s'il a t nourri par sa mre, quel sein il a mordu. Car la
dsinence en tton, au cas du gnitif, s'agissant de la gnitrice, n'est videmment pas innocent et
pose tout particulirement la question de l'origine. L'humour est alors polymnsique: il superpose
plusieurs mmoires et ne saurait se rduire un rire dprciatif.
Enfin, quand dans L'Insurg le narrateur semble simplement blaguer les propos d'un nostalgique de
93...
Nos pres, ces gants...
Mon pre tait de taille moyenne, plutt petit; mon grand-pre tait appel Bas-du-Cul dans son
village. Je n'ai pas de gants pour anctres.[lxxi]
La plaisanterie, classique, consiste prendre au pied de la lettre l'expression figure du compagnon
de cellule rpublicain. Mais elle est surtout le moyen de dsacraliser, par le rabaissement grotesque,
le discours rpublicain ampoul, le culte de la Rvolution dont se mfie l'auteur. C'est alors une
mmoire commune qui permet d'apprcier l'opposition vigoureuse entre la vraie tradition populaire
(le Bas du Rel) et la glorification artificielle du Pass (les grands Mots de l'Idal).
*
Au terme de cette analyse, la lecture de Valls conduit formuler deux remarques sur le projet
d'une dfinition de l'humour.
D'abord, l'humour ne saurait se prter une analyse seulement stylistique ou rhtorique. Si
l'humour met en oeuvre certaines figures privilgies (la syllepse, la litote, l'hyperbole, le
paradoxe...), il ne se comprend vraiment comme tel qu' un niveau suprieur d'organisation
discursive et narrative, quand on s'intresse l'unit de l'oeuvre, la voix qui la commande, au
contrat de lecture qu'elle propose; c'est pourquoi il ne s'analyse pas sur le mme plan que la blague
ou l'ironie, qu'il peut d'ailleurs parfaitement intgrer comme des moments ou des figures partielles
de son processus. La question de l'humour ne peut tre traite dans une perspective seulement
formelle, excluant toute rflexion sur les rfrences morales, idologiques, politiques qui le soustendent, prcisment parce que le dtachement de l'humoriste envers les imperfections du monde
n'est pas l'indiffrence du blagueur. L'humour vhicule ce que Philippe Hamon appelle de
l'valuatif[lxxii]; il comporte des prsupposs moraux et politiques qui dterminent son sens et sa
nature mme d'humour; il requiert une potique de l'effet-idologie qui lui est propre, et pas
seulement une approche narratologique des questions, centrales au demeurant, de la voix et du
temps.
Deuxime remarque: l'criture de soi est un domaine privilgi d'accomplissement de l'humour en
littrature. Aprs un premier moment qui correspondrait la naissance de l'humour humaniste et
baroque (cf. Humour au XVIe sicle), le moment de Montaigne[lxxiii], succderait de ce point

de vue un second moment, aux XIXe et XXe sicles (chez Valls, chez Colette, chez le Giono de
No, chez le Gary de La Promesse de l'aube, et jusqu' Franois Weyergans[lxxiv]). Par son
criture narrative rvolutionnaire et par sa situation entre l'puisement de la blague et la prise de
conscience d'un rire d'un nouveau genre Valls me semble bien marquer l'avnement de cet
humour moderne vers 1880. Ce qui ne veut pas dire que toute criture de soi soit humoristique,ni
qu'il n'y ait pas d'humour dans d'autres champs gnriques. Mais le ddoublement nonciatif
propre l'criture de soi offre sans doute des conditions particulirement propices la mise en
&#156;uvre de cette conscience distancie de soi et du monde par laquelle peut se dfinir
l'humour.
***

[i] Jacques Chabot, Humour et posie dans No, in Giono: l'humeur belle, Publications de
l'Universit de Provence, 1992, p. 402.
[ii] L'analyse s'inscrit ici dans la continuit de mes travaux antrieurs sur cette question: voir D.
Labouret, Rire et Rvolution: aspects de l'humour dans la Trilogie, Les Amis de Jules Valls, n
2, octobre 1985 (Actes du colloque international de Saint-Etienne 1985), p. 177-189; Le Livre du
rire et de la mmoire,Les Amis de Jules Valls, n 20, juin 1995 (numro spcial Valls ridens),
p. 61-73; et ma Prface de L'Enfant pour l'dition Folio (Gallimard, Folio classique, 2000), p.
5-29.
[iii] Marie-Claire Bancquart, Jules Valls, Seghers, Ecrivains d'hier et d'aujourd'hui, p. 71.
[iv]
Ibid., p. 72.
[v] Michel Tournier, Un c&#156;ur gros comme a: Jules Valls, in Le Vol du vampire, Mercure
de France, 1981, rd. Gallimard, Folio Essais, p. 198-199).
[vi] Robert Escarpit, L'Humour, PUF, Que sais-je?, 1960, p. 67.
[vii] Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L'esprit fumiste, Jos Corti, 1997.
Je remercie Yann-Loc Andr de m'avoir fait bnficier de ses savoirs sur ce rire fin de sicle.
[viii]
Ibid., p. 183.
[ix] Lettre Emile Zola du 28 fvrier 1877, Europe, n470-472, Jules Valls, juin-aot 1968, p.
174.
[x] Lettre Hector Malot, 1877, Correspondance avec Hector Malot, d. M.-C. Bancquart, E. F. R.,
1968, p. 212.
[xi]
Ibid. (lettre de 1877), p. 251.

[xii]
Ibid. (lettre de 1878), p. 272.
[xiii]
Ibid. (lettre de 1879), p. 355.
[xiv]
La Rue, 14 dcembre 1867, in J. Valls, Les Victimes du Livre. Ecrits sur la littrature, d. D.
Labouret, La Chasse au Snark, 2001, p. 98.
[xv]
Ibid., p. 97.
[xvi] Il faut qu'il y ait eu des larmes dans les yeux clairs des pamphltaires. (Lettre de Junius, in
Les Victimes du Livre, d. cite, p. 51).
[xvii]
Courrier du dimanche, 17 septembre 1865, in Les Victimes du Livre, d. cite, p. 106-107.
[xviii] Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIXe sicle, t. IX, d. de 1873, art.
Humour.
[xix] Philippe Hamon, L'Ironie littraire. Essai sur les formes de l'criture oblique, Hachette, 1996,
p. 140-149.
[xx] Nathalie Preiss, Pour de rire! La blague au XIXe sicle, PUF, Perspectives littraires, 2002.
[xxi] Voir notamment: R. Bellet, La blague, la vie et la mort, Les Amis de Jules Valls, n 20, juin
1995, p. 5 et suiv.; et Jules Valls journaliste et romancier: pamphlet, manifeste, blague, utopie,
in Pamphlet, utopie, manifeste (XIXe-XXe sicles), Actes du colloque de Grenoble, dir. Lise
Dumasy et Chantal Massol, L'Harmattan, 2001, p. 81 et suiv.
[xxii] Flaubert, lettre Mlle Leroyer de Chantepie du 24 janvier 1868.
[xxiii] Ph. Hamon, op. cit., p. 143.
[xxiv]
Ibid., p. 144.
[xxv] Flaubert, lettre Louise Colet du 7 octobre 1852.
[xxvi] Milan Kundera, L'Art du roman, Gallimard, 1986, p. 193.
[xxvii] Jean-Ren Klein, Le Vocabulaire des m&#156;urs de la vie parisienne sous le Second
Empire, Louvain, Nauwelaerts, 1976, p. 214.
[xxviii] Ph. Hamon, op. cit., p. 142.

[xxix]
Ibid., p. 145.
[xxx] Grard Genette signale le caractre gnralement anonyme de la blague, pour la rapprocher
de la comdie, qui consiste comme elle en une production fictionnelle d'un comique involontaire
(Figures V, Seuil, Potique, 2002, p. 163).
[xxxi] N. Preiss, op. cit., p. 60.
[xxxii]
Ibid., p. 1-2.
[xxxiii]
Le Bachelier, in &#140;uvres, d. R. Bellet, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. II, 1990, p.
510.
[xxxiv] R. Bellet, La blague, la vie et la mort, art. cit, p. 6.
[xxxv]
L'Insurg, in &#140;uvres, d. cite, t. II, p. 914.
[xxxvi]
Ibid., p. 915.
[xxxvii]
La Rue, 7 dcembre 1879, in &#140;uvres, d. cite, t. II, p. 401.
[xxxviii]
Ibid., p. 399-400.
[xxxix] R. Bellet, La blague, la vie et la mort, art. cit, p. 6.
[xl]
Le Testament d'un blagueur (publi dans La Parodie d'octobre dcembre 1869), in &#140;uvres,
d. R. Bellet, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. I, 1975, p. 1097.
[xli] Voir sur ce point R. Bellet, Jules Valls journaliste et romancier: pamphlet, manifeste, blague,
utopie, art. cit, p. 88.
[xlii]
Le Testament d'un blagueur, op. cit., p. 1098.
[xliii]
L'Insurg, op. cit., p. 917.

[xliv] N. Preiss, op. cit., p. 98.


[xlv]
Ibid., p. 100.
[xlvi]
Ibid., p. 100-101.
[xlvii] Ide assez rpandue dans les thories de l'humour. Dominiquez Noguez, par exemple, la
formule ainsi, la suite de Freud: [&#133;] y a-t-il circonstance plus favorable, dans cette volont
de se tenir soi-mme distance et de saisir les affres de son propre moi avec des pincettes, qu'une
bonne dichotomie? que la conscience d'tre double? (L'Arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada,
Vian, etc., Hatier, Brves Littrature, p. 22).
[xlviii]
Le Bachelier, op. cit., p. 652 et var. b p. 1742.
[xlix] Baudelaire, De l'essence du rire et gnralement du comique dans les arts plastiques, in
Curiosits esthtiques, d. H. Lemaitre, Classiques Garnier, 1962, p. 251.
[l] M. Tournier, op. cit., p. 198-199.
[li]
L'Enfant, in &#140;uvres, d. R. Bellet, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, t. II, 1990, p. 308.
[lii]
Ibid., p. 160-161.
[liii]
L'Insurg, op. cit., p. 947-948.
[liv] Philippe Lejeune, Je est un autre, Seuil, Potique, 1980.
[lv] La Caricature, Le Figaro, 23 novembre 1865, in &#140;uvres, d. cite, t. I, p. 583 et 587588.
[lvi]
L'Insurg, op. cit., p. 887-888.
[lvii]
L'Enfant, op. cit., p. 225-227.
[lviii]
Le Bachelier, op. cit., p. 585.

[lix] G. Genette, op. cit., p. 212.


[lx] Romain Gary, La nuit sera calme, Gallimard, 1974, rd. Folio, p. 202.
[lxi] Kierkegaard, Post-scriptum aux Miettes philosophiques, trad. P. Petit, Gallimard, 1949, p. 372.
[lxii]
Ibid., note p. 372-373.
[lxiii] Jean Milly voit dans l'humour une forme d'ironie qui prend pour cible l'metteur &#151;
mais pas seulement: Discours de drision lui aussi [&#133;], peut-tre plus difficile cerner dans
la mesure o il a davantage d'implications socio-culturelles, l'humour peut tre caractris par
l'implication du sujet-metteur dans la cible. Ce peut tre de l'auto-ironie caractrise [&#133;].
Mais c'est trs souvent une ironie catgorielle, visant un groupe auquel appartient l'metteur: ainsi
de l'humour britannique, de l'humour juif, ou d'un groupe typis contre lequel l'agression se dilue
[&#133;]. Ce caractre catgoriel prend son maximum de gnralit quand soit la cible, soit la
norme laquelle on peut la rattacher s'tend l'humanit entire. (La Potique des textes, Nathan,
1992, p. 215). L'objet risible ne serait pas tant le moi que le groupe qui l'inclut.
[lxiv] Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, PUF, 1940, rd. 1975, p. 67.
[lxv] En ce qui concerne la porte polmique respective de l'ironie et de l'humour, les remarques
formules par Bernard Gendrel et Patrick Moran au cours du dbat qui a suivi cette communication
incitent s'inspirer de la diffrence tablie par Marc Angenot entre satire et pamphlet (dans La
Parole pamphltaire, Payot, 1982) pour situer l'ironie du ct de la satire (le rire moqueur,
classique, qui prend pour cible le particulier au nom de l'universel) et l'humour du ct du
pamphlet (le rire solitaire, moderne, de l'individu qui se dresse contre l'universel, sans espoir de
vaincre): chez Bloy ou Pguy, l'humour est moins une arme mise au service d'une argumentation
efficace que la mise en scne nonciative d'un sujet lucide sur ses propres faiblesses. Il est alors
rapprocher de la rflexivit du polmique (voir D. Labouret, Le polmiste au miroir. Ecriture
agonique et jeux spculaires, in La Parole polmique, dir. Gilles Declercq, Michel Murat et
Jacqueline Dangel, Champion, 2003, p. 205 et suiv.).
[lxvi]
L'Enfant, op. cit., p. 375.
[lxvii] Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, Minuit, 1984, p. 213.
[lxviii] D. Grojnowski, chapitre Comique et brivet, op. cit., p. 135.
[lxix] C'est ce que Kundera dit propos de l'humour du roman, cette grande invention des Temps
modernes selon Octavio Paz: L'humour n'est pas une tincelle qui jaillit brivement lors du
dnouement comique d'une situation ou d'un rcit pour nous faire rire. Sa lumire discrte s'tend
sur tout le vaste paysage de la vie. (Le Rideau, Gallimard, 2005, p. 130).
[lxx]
L'Enfant, op. cit., p. 319.
[lxxi]
L'Insurg, op. cit., p. 927.

[lxxii] Voir Ph. Hamon, Texte et idologie. Valeurs, hirarchies et valuations dans l'&#156;uvre
littraire, PUF, Ecriture, 1984.
[lxxiii] Moment qu'Erwin Panofsky largit celui d'un sens de l'humourbaroque qui s'tend de
la littrature (Cervants, Shakespeare) aux arts plastiques: C'est le satiriste, pas l'humoriste, qui se
juge plus fin et meilleur qu'autrui. L'humoriste, grce cette conscience qui le maintient distance
la fois du monde et de lui-mme, est capable, en mme temps, de considrer les dfauts objectifs
de l'existence et de la nature humaine, c'est--dire l'hiatus entre la ralit et les postulats thiques et
esthtiques, et de dpasser subjectivement cet hiatus (le sens de l'humour tant donc une qualit
rellement baroque) dans la mesure o il comprend qu'il est le rsultat d'une imperfection
universelle, voire mtaphysique, inscrite dans l'organisation de l'univers. Ainsi, le vritable
humoriste, par opposition au satiriste, non seulement excuse, mais compatit profondment avec
l'objet de sa raillerie [&#133;]. (Trois essais sur le style, trad. B. Turle, Gallimard, Le
Promeneur, 1996, p. 96).
[lxxiv] Et probablement ds Stendhal, dont la Vie de Henry Brulard prsente un cas d'humour
gotiste qui, s'opposant aux modles de Rousseau et de Chateaubriand, prfigure l'humour
moderne. Sur cet humour de l'criture de soi chez Stendhal, voir Batrice Didier, Stendhal
autobiographe, PUF, Ecrivains, 1983, p. 250 et suiv.

Denis Labouret

laudative soulignant la bonne tenue des lieux) qui fait rire (jaune). Nos deux figures ne seraient
donc pas seulement du ct de l'humour. Pour reprendre un exemple de Genette, lorsqu'on dit d'une
jolie fille elle est sublime, deux possibilits en rgime non srieux s'offrent nous. Soit le
locuteur assume lui-mme son propos, mme exagr, et il y a alors humour (attitude de
plaisanterie ou de conciliation). Soit le locuteur se moque ici du discours ampoul d'un autre et fait
mention de ce qu'il a dit ou de ce qu'il aurait pu dire[vi] (attitude polmique ou d'opposition). Dans
les deux cas le comique provient de l'inadquation entre le thme (jolie fille) et le propos (fait d'tre
sublime), inadquation introduite par l'hyperbole. Pour la litote le principe est le mme. Prenons
l'exemple que cite Patrick Bacry[vii]: M. Bourais, personnage d'Un Cur simple, suscite les rires
du perroquet de Flicit lorsqu'il vient en visite, si bien qu'il est chaque fois oblig de se cacher:
[] les regards qu'il envoyait l'oiseau manquaient de tendresse.Le propos manquer de
tendresse est en dcalage avec le thme (regards haineux de M. Bourais). Si le locuteur prte ici le
discours un autre que lui et se moque de cette faon de s'exprimer il y a ironie (c'est l'opinion de
Patrick Bacry), si c'est le locuteur lui-mme qui use de la litote, il y a humour (ce n'est pas parce
qu'il s'agit de Flaubert que nous sommes obligatoirement en situation d'ironie). Pour rsumer,
l'hyperbole et la litote creraient le dcalage ncessaire l'humour et l'ironie, mais tout dpendrait
aprs de la situation d'nonciation. On se souvient de la dfinition donne par Ducrot de l'ironie:
Parler de faon ironique, cela revient, pour un locuteur L, prsenter l'nonciation comme
exprimant la position d'un nonciateur E, position dont on sait par ailleurs que le locuteur L n'en
prend pas la responsabilit et bien plus, qu'il la tient pour absurde.[viii]
Pour l'humour il s'agirait au contraire, malgr le dcalage thme/propos, d'une situation
d'nonciation quasi normale o le locuteur L serait aussi l'nonciateur E (ou serait en accord avec
lui) et o seule l'incongruit du contenu ferait penser que le sujet parlant S est distinct de L. Cela
permettrait de comprendre pourquoi un mme nonc peut tre tour tour ironique ou
humoristique. Lorsque Voltaire, propos de la torture qu'un conseiller de la Tournelle fait donner
un accus, cite un vers des Plaideurs, Cela fait toujours passer une heure ou deux[ix], l'ironie

est vidente puisque le propos (qui fait mention d'un passe-temps) est non seulement en dcalage
avec le thme (la torture) mais est en plus mis au compte d'un nonciateur (le conseiller de la
Tournelle) diffrent du locuteur. On peut par contre imaginer une situation la Ambrose Bierceo
le locuteur dirait: Hier j'ai dcid de tuer toute ma famille. Cela fait toujours passer une heure ou
deux. Ici l'humour (noir) est vident. Le locuteur prend son compte la dclaration incongrue et
c'est entre le locuteur et le sujet parlant que s'est dplace la distinction (on peut imaginer
qu'Ambrose Bierce n'appelle pas rellement au meurtre comme passe-temps).
Aux pages 202 et 206 Genette voque deux autres figures, l'astisme et l'pitrope, qu'il considre
comme deux figures inverses. Suivant Kerbrat il semble mettre l'astisme du ct de l'ironie (mais
d'une ironie sans moquerie) tandis que l'pitrope serait plutt du ct de l'humour. L'astisme
classique, comme le rappelle Genette, consiste dguiser un compliment en reproche ou en
critique: Quoi? encore un nouveau chef-d'uvre! N'tait-ce pas assez de ceux que vous avez dj
publis? Vous voulez donc tout fait dsesprer vos rivaux (Fontanier). Il est trange que Genette
ne range pas cette forme dans la catgorie de l'humour puisqu'elle semble illustrer sa thorie de
l'antiphrase axiologique: on ne nie pas ici le fait (il a crit un chef-d'uvre) mais l'enthousiasme qui
devrait s'ensuivre. En fait, en dehors mme de la thorie avance par Genette, il est possible de le
considrer comme humoristique: il y a bien dcalage entre le thme et le propos, dcalage assum
par le locuteur lui-mme. Ces phrases selon notre dfinition seraient donc tout aussi humoristiques
que les citations de Vialatte et du pseudo-Bierce. Cela ne veut pas dire nanmoins que l'astisme ne
puisse jamais accueillir l'ironie: l'astisme est seulement, comme l'hyperbole, une figure de
dcalage. On peut imaginer un journaliste ami de Zola s'criant la sortie de L'Assommoir Quoi?
encore un chef-d'uvre! N'tait-ce pas assez des grandes uvres dltres que vous avez dj
publies? Le reproche cache ici un compliment (le locuteur pense chef-d'uvre et non uvre
dltre) mais comme il y a mention des paroles d'un autre (reprsentant de la critique littraire),
dont le locuteur, en passant, se moque, nous sommes dans un cas d'ironie. La figure inverse,
l'pitrope (exhortation persvrer dans une conduite condamnable, ou du moins regrettable pour
le locuteur) est aussi ambivalente. Genette, qui, au dpart, ne veut pas choisir (il emploie
caustique au lieu d'ironique ou d'humoristique) semble tout de mme la fin mettre l'pitrope du
ct de l'humour, ne serait-ce qu'en raison des uvres bties sur ce principe uvres considres
depuis longtemps comme typiquement humoristiques: C'est aussi [le procd] des clbres textes
de Swift dj mentionns, Instructions aux domestiques et Modeste proposition, justement tenus
pour des classiques de l'humour noir, pour le second, le premier tant plutt rose. En fait, c'est le
procd de Voltaire,
Aprs le tremblement de terre qui avait dtruit les trois quarts de Lisbonne, les sages du pays
n'avaient pas trouv un moyen plus efficace pour prvenir une ruine totale que de donner au peuple
un bel auto-da-f; il tait dcid par l'universit de Combre que le spectacle de quelques personnes
brles petit feu, en grande crmonie, est un secret infaillible pour empcher la terre de trembler.
[x]
tout autant que de Swift:
Les matres et matresses querellent communment les domestiques de ce qu'ils ne ferment pas les
portes aprs eux; mais ni les matres ni les matresses ne rflchissent qu'il faut ouvrir ces portes
avant de pouvoir les fermer, et que fermer et ouvrir les portes, c'est double peine; le meilleur moyen
donc, le plus court et le plus ais est de ne faire ni l'un ni l'autre.[xi]
Le paradoxisme (voqu aux pages 221-223) obit peu prs au mme principe puisqu'on joue
sur une pense tablie en en empruntant le thme mais en en modifiant le propos: Le pire hiver
que j'aie connu, c'est un t San Francisco (Mark Twain), Le kantisme a les mains pures mais il
n'a pas de mains. (Pguy). Dans le premier exemple l'absurdit semble assume par le locuteur.
Aucune charge ici contre un nonciateur potentiel. Ce qui n'est pas le cas du deuxime exemple o

Pguy ironise sur une philosophie dont la soi-disant puret pousse l'inaction (le kantisme a les
mains pures peut tre mis au compte d'un dfenseur de la pense kantienne).
Une autre figure, plus problmatique et base, elle, sur l'ambigut,peut tre dgage des rflexions
de la page 218 sur quelques histoires drles: On demande Jean XXIII combien de personnes
travaillent au Vatican: peu prs la moiti, rpond-il. L'ambigut, souligne Genette, est celle
de combien, absolu ou relatif, et de travailler (tre employ ou mriter son salaire). Cette
figure que Genette ne nomme pas, Dominique Noguez l'appelle aprs Fontanier syllepse[xii]:
prendre un mot tout la fois dans deux sens diffrents, l'un primitif ou cens tel, mais toujours du
moins propre; et l'autre figur ou cens tel, s'il ne l'est pas toujours en effet. Noguez l'tend
toutes les ambiguts de sens et pas seulement l'opposition propre/figur. Reste savoir si cette
figure est vraiment du ct de l'humour. Noguez lui-mme est trs prudent et semble concder que
l'on puisse la ranger plutt dans la catgorie du mot d'esprit. C'est le marquis de Bivre rpondant
Louis XV qui lui demande de faire un mot son sujet: Sire, vous n'tes pas un sujet. C'est Jean
XXIII dans l'anecdote rapporte par Genette. Thme et propos paraissent au dpart incongrus mais
le dcalage est vite annul: le lecteur ou l'auditeur n'avait pas pris en fait le thme (travailler) dans
le sens qui convenait (mriter son salaire). Cela ne veut pas dire que la syllepse soit absente de
l'humour mais elle n'en serait pas l'origine. Dans ce proverbe africain d'Alexandre VialattePuisque
tu aimes ta maman, reprends-en, l'ambigut sur le sens d'aimer (un aliment ou quelqu'un) ne
cre pas l'humour mais le renforce (l'humour nat plutt de la prsence de la mre au titre
d'aliment).
4. L'absurde
L'absurde ou nonsense est peut-tre la partie de l'humour qui rpond le moins bien la dfinition de
Genette, quoi qu'il en dise lui-mme:
Le cas de l'humour est plus subtil, ou peut-tre plus large, parce qu'il commence de s'affranchir de
l'antiphrase en contrefaisant, non la ralit [] mais son apprciation []; et parce que cette
feintise-l peut s'vader progressivement vers des formes de moins en moins satiriques et de plus
en plus ludiques, dont le cas typique est ce que l'anglais appelle nonsense.[xiii] (p. 196)
Le seul problme est que lorsque l'on s'vade vers l'absurde on contrefait galement et par
dfinition la ralit. Certes il y a pseudo-simulation (la feintise dont parle Genette), puisqu'on
feint de prendre pour rel ce qui n'est tout simplement pas possible, mais ce compte-l il y a aussi
pseudo-simulation dans l'ironie. Impossible de sortir de ce nud si l'on s'en tient la thorie hrite
de Bergson, sauf exclure l'absurde de l'humour. Ce serait enlever ce qui en constitue peut-tre la
forme la plus pure (parce que compltement gratuite). Genette lui-mme n'y songe pas une seconde
et consacre au nonsense une dizaine de fragments.
Sa mthode consiste le plus souvent prendre un exemple et examiner quel mcanisme il met en
jeu. Il tudie ainsi des cas de nonsense lexical (le Je ne suis pas Anglais, au contraire de Beckett),
grammatical (emploi absolu d'environs dans les environs de Paris sont les plus beaux environs
du monde - Alphonse Allais) ou tout simplement smantique (Depuis que j'ai coup ma barbe, je
ne reconnais plus personne - Lon-Paul Fargue). Nous pouvons placer l'intrieur de cette
catgorie ce que Genette appelle, page 216, le nonsense par excs d'vidence: tre vgtarien
n'a jamais empch d'tre cocu. Genette s'attarde souvent montrer que telle proposition perue
d'abord comme absurde ne l'est pas toujours compltement. Ainsi de la phrase de Fargue cite plus
haut: puisque personne ne le reconnat, il dcide de leur rendre la pareille, et finalement d'viter
l'affront. La raison de ces perptuelles tentatives de ralisation (au sens de rendre rel) de
l'absurde tient peut-tre sa difficile conciliation avec une thorie qui fait de la seule proposition
ironique une ngation de la ralit. Suggrer qu'une situation n'est pas totalement absurde, c'est
tenter de sauver l'antiphrase axiologique, mais c'est aussi tuer l'humour: partir du moment o l'on

donne une explication logique la phrase de Fargue, il n'y a plus de dcalage et donc plus d'objet
comique.
Plus intressante est la question, que Genette effleure sans jamais la thoriser, de l'importance de la
banalit formelle dans les noncs absurdes. propos de tre vgtarien n'a jamais empch
d'tre cocu, Genette souligne, ds le dpart, qu'il s'agit d'une maxime puis ajoute: len'a jamais
accentue le trait en feignant d'objecter une croyance la contradiction d'une immmoriale
exprience dceptive. La forme de la maxime, du conseil, de la recette, du lieu commun sont en
effet des formes privilgies de l'humour
Pour la chasse aux lions: vous achetez un tamis et vous allez dans le dsert. L vous passez tout le
dsert au tamis. Quand le sable est pass, il reste les lions. (Alphonse Allais)
mais pas seulement; l'ironie, elle aussi, les utilise:
Le gnral de Gaulle a bien de la chance. Il a attir sur lui, nous confie M. Maurice Nadeau,
l'attention d'un des plus grands esprits de ce temps, Maurice Blanchot, qui, certes, aurait mieux
faire que de donner un regard de Gaulle. (Franois Mauriac)[xiv]
A bien de la chance, aurait mieux faire, donner un regard, autant d'expressions communes
qui accentuent le dcalage avec le thme (le grand personnage historique qu'est de Gaulle). Cette
forte concentration s'explique par le fait que l'humour, tout comme l'ironie, feint de tenir un
discours normal. La banalit formelle c'est la prsence au sein mme du discours de cette rfrence
la norme. On pourrait reprendre cette analyse propos de beaucoup d'exemples cits par Genette,
mais lui-mme ne le fait qu' propos de la lgende d'un dessin de Pessin, a va dj mieux que
l'anne prochaine:
[] la substitution la plus pertinente est videmment celle qui drive notre lgende du non moins
banal a va dj mieux que l'anne dernire, qui peut lui aussi, parfois, se fonder sur quelques
donnes objectives, et qui ne peut provoquer davantage d'hilarit.[xv]
La lgende emprunte sa forme et son thme au lieu commun mais en change le propos (substitution
absurde de l'anne prochaine l'anne dernire).
L'absurde n'est pas un cas isol aux limites de l'humour, il en est une forme presque pure, qui
pousse le plus loin possible le dcalage thme/propos. L'intrt n'est pas de rduire ce dcalage: son
caractre net permet d'viter toute confusion avec les autres formes de comique et de poser les
bases d'une rflexion gnrale sur l'humour.

[i] Henri Bergson, Le Rire, P.U.F., Quadrige, p. 97.


[ii] Le face management est une notion qui sert dcrire toutes les mesures que prend le locuteur
dans une situation de dialogue pour sauver sa face aux yeux de son interlocuteur et sauver la face
de ce dernier (ou la lui faire perdre, dans un contexte d'agression). Le face management est un
aspect fondamental du discours oral, et dans une situation normale un locuteur donn fera
toujours son possible pour se rehausser aux yeux des autres et pour leur viter l'humiliation ou la
gne.
[iii] Sigmund Freud, Le Mot d'esprit et ses rapports l'inconscient, trad. fr. de Marie Bonaparte et
du Dr M. Nathan, Gallimard [1930], coll. Ides, 1969, p. 135.

[iv] Oswald Ducrot, Le Dire et le dit, ditions de Minuit, 1984, p. 213. Notons que l'adjectif
insoutenable ne signifie pas seulement moralement condamnable c'est le cas de l'humour
swiftien mais aussi logiquement intenable et c'est alors le cas du nonsense.
[v] J'emprunte la distinction thme/propos sans la rduire pour autant au niveau phrastique.
J'emploierai thme pour dsigner, de manire gnrale, ce dont parle un nonc et propos pour
dsigner ce qu'on en dit.
[vi] L'hyperbole joue alors le rle de marqueur d'ironie.
[vii] Patrick Bacry, Les figures de style, Belin, collection Sujets , p. 219.
[viii] Ducrot, ibid, p. 211.
[ix] Voltaire, Dictionnaire philosophique portatif, article Torture .
[x] Voltaire, Candide, VI.
[xi] Swift, Instructions aux domestiques.
[xii] Dominique Noguez, L'arc-en-ciel des humours, Le Livre de Poche, biblio/essais, p. 26.
[xiii] Genette, ibid, p. 196.
[xiv] Bloc-Notes du 10 juillet 1959.
[xv] Genette, ibid, p. 220.

Bernard Gendrel et Patrick Moran