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EL TEATRO CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO XX
ELENA CASTEDO-ELLERMAN
EDITORIAL ANDRES BELLO
Av. Ricardo Lyon 946, Santiago
Inscripcin
N? 54.360
Litotipogrfica Salesiana,
AGRADECIMIENTOS
ELENA CASTEDO-ELLERMAN
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PROLOGO
PROLOGO
PROLOGO
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PROLOGO
PROLOGO
PROLOGO
hubieran querido los autores verlas representadas. De los nombres chilenos que aparecen en esta obra, casi sin excepcin,
he odo referencias en encuentros literarios en Francia, en
Italia, en Alemania. Este libro, publicado antes, hubiera sido
de tmida acogida. Hoy ser buscado con inters por quienes
empiezan a darse cuenta, ms all de Chile, de lo que fue
toda una poca feliz en la historia del teatro en Santiago,
en Valparaso, en Concepcin.. .
INTRODUCCION
GERMN ARCINIEGAS
Bogot, 1982.
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INTRODUCCIN
EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOR DEI SIGLO XX
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INTRODUCCIN
EL. TEATRO CHILENO DE MEDIADOR DEI SIGLO XX
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ENTRODUCCION
originales "no hay otra nacin en Sudamrica que se la compare siquiera de cerca".
Esta "chilenidad" se amalgam a menudo con aspiraciones reformistas, ya sean sociales o polticas. Orlando Rodrguez
dedica un artculo a lamentar que se ignoren los temas autctonos! No obstante, unos meses despus Agustn Sir, decano
de los actores chilenos de calidad y ms tarde director, sealaba que la nueva dramaturgia, aunque incipiente e imperfecta,
comenzaba ya a "demostrar y reflejar los aspectos que caracterizan nuestra realidad ambiente"8
Por otra parte, algunos crticos sostenan que el carcter
transformador y el lustre del impulso nacionalista, as como el
contacto con el medio chileno, eran ms significativos y alentadores que cifras, estadsticas o el nmero de autores nacionales en escena. Cada grupo comprometido con el desarrollo
dramtico abrazaba esta ideologa en una u otra forma. Tomemos como ejemplo al Instituto de Teatro de la Universidad
de Chile (ITUCH). En 1961, un vocero de este instituto afirma: "
Los veinte aos de edad encuentran al ITUCH sin asomos de
esclerosis, siempre en afn de renovacin".9 Efectivamente, el
ITUCH divulg dramas a travs de giras a provincias, fund
teatros carpas (que aparecieron como setas por los
alrededores de Santiago) y cre concursos que estimularon a
nuevos dramaturgos. Un ao despus el ITUCH indicaba an
mayor inters por estimular a los dramaturgos del pas. Daba
a conocer la creacin de seminarios de autores y de foros
valorativos ante los cuales se presentaban lecturas
dramatizadas de obras de jvenes aprendices, quienes
reciban as la invaluable opinin de crticos conocidos.
Comunicaba la organizacin espordica de festivales con
estrenos de obras de autores nacionales hasta entonces
inditas. Notificaba que profesores del ITUCH asesoraban a
grupos estudiantiles, gremiales, universitarios y populares?10
A pesar de todo esto, Hans Ehrman, crtico incisivo y espoleador de la dramaturgia chilena durante ms de dos dcadas, se quejaba ya sobre la falta de contacto entre los medios
escnicos y la totalidad de los ambientes sociales. Slo los "
haOrlando Rodrguez, "Nuestra actual dramaturgia", Escenario
(Santiago de Chile), Ao 1, N 3 (1961).
s Agustn Sir, "Veinte aos del teatro universitario", Escenario,
Santiago de Chile, Ao 1, N? 3 (1961).
9
"Instituto del Teatro de la Universidad cumpli 20 aos", Boletn
de la Universidad de Chile, N? 21 (junio de 1961), p. 48.
10
Orlando Rodrguez, "Un da de trabajo en el ITUCH",
B o l e t n de la Universidad de Chile, N 31 (5-1962).
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ENTRODUCCION
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INTRODUCCION
INTRODUCCION
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
INTRODUCCION
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
de espectadores de los ensayos. As como el movimiento absurdista universal lanz su sarcasmo implacable hacia un extracto del mundo moderno, la corriente "taller" ataca temas
sociales o polticos latentes especficos. Es decir, ciertos
temas (la mayora sobre otros pases) que asumieron por
estos aos una importancia singular entre los ambientes
intelectuales y artsticos chilenos. Tuvo xito entre los
pblicos, pero dej poco de fondo. Algunas obras valiosas de
autor individual, como El cepillo de dientes, sacrificaron su
integridad estilstica al ser sometidas a este sistema.
Estos son los seis grupos dentro de los cuales hemos forzado a veces violentamente a los dramaturgos. Comedias
y farsas quedaron -repartidas en varios captulos bajo sus autores, pues ninguno se expres esencialmente a travs de ellas.
Aunque algunos crticos, como Julio Durn Cerda, hacen
notar la existencia de una corriente histrica en este perodo,
ella se establece bajo un criterio temtico, puesto que las obras
histricas de esta poca pertenecen en forma parcial o total a
varias corrientes estilsticas. Dichas obras usaron la rica y
poco aprovechada reserva de crnicas, leyendas y personajes
del pasado, a veces elevados a categora pica. Pero en
ningn caso podramos definirlas como dramas histricos
romnticos netos, sino simplemente tdatro que pide
prestados figuras y sucesos, ya sean de veracidad histrica
establecida o legendarios. La pieza de poca, hecha con
espritu de anticuario, reproduce trajes, costumbres sociales
y morales, pero, si- guiendo la tradicin romntica, no se
engalana de minucia (como Bernardo O'Higgins, de Fernando
Debesa).
No incluirnos algunas producciones musicales (espectculos que gozaron de gran popularidad en Santiago y, contrariando las teoras de Martin Gottfried en A Theatre Divided,
fueron un peregrino amalgamiento entre Broadway y Brecht)
y aceptamos otras. La obra dramtica con canciones tiene cabida en este estudio. Pero consideramos que la compilacin de
canciones con libreto pertenece al campo de la msica. Entre
las obras de Isidora Aguirre, pongamos por acaso, analizamos
Los papeleros y no La prgola de las flores.
Algunas de las fechas son problemticas, pues los aos
que dan los autores a veces son materia de controversia. Nos
guiamos por la fecha ms temprana, ya sea de publicacin,
estreno, premios., menciones y lecturas pblicas.
En la metodologa crtica, hemos procurado cubrir ciertos
elementos de anlisis dramtico matrices: estructura, caracterizacin, dilogo, tcnicas escnicas, simbologa, mensaje,
etc., dentro del espacio permitido, sin emplear un patrn r29
INTRODUCCION
Studies de que "The Chilean theatre must be ... the most intelligently studied of all in Latin America", hay que lamentar
que no haya ms bibliografa nacional de carcter crtico esttico anecdtico. Nuestra esperanza es que este estudio estimule el anlisis estilstico de esta vital manifestacin de una
sociedad en vas de autoconocimiento y autodeterminacin.
Algunos trminos crticos merecen aclaraciones a su debido tiempo si ellos se desvan de su uso corriente; hemos
querido agilizar la lectura evitando constantes definiciones.
Citamos aspectos (tcnicas, personajes, conflictos, etc.)
similares o afines a fenmenos teatrales europeos, estadounidenses, rusos y, rara vez, hispanoamericanos u orientales,
siempre que las similitudes sean muy evidentes y hayan precedido cronolgicamente a los chilenos. Puesto que nos atraen
e interesan ms otros anlisis, pasamos por alto una comprobacin de si fueron influencias o meras coincidencias. En
cuanto a la informacin obtenida en entrevistas, no hemos olvidado que no slo la mayora de los creadores de todas las
pocas se resisten a reconocer deudas artsticas (a menos que
sean a los grandes clsicos); sino que estos autores, al proclamar la bsqueda de una expresin tanto netamente nacional como propia y nueva, mal pueden admitir influencias directas contemporneas forasteras. Los ttulos extranjeros se
mantienen en su lenguaje original a menos que sean de uso
corriente en espaol.
Para terminar, a pesar de que el teatro chileno goza de
una distinguida bibliografa histrica y no obstante el comentario de Frank Dauster en el Handbook for Latin American
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CAPTULO 1
NEORREALISMO
SOCIAL
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Los medios expresivos permanecen dentro de las convenciones de la cuarta pared. El lenguaje es local y cotidiano. La
intencin potica, cuando la hay, se alimenta generalmente de
esta "cotidianidad". Los decorados recrean ambientes tales
como el balneario en boga, el departamento de un barrio especfico y con muebles y adornos caractersticos, o el caf de
moda. Deben identificar lugares donde habitan y se renen
ciertos grupos sociales reconocibles. Es decir, tienen un valor
identificador y evocativo. Una veintena de obras de este perodo pertenecen al neorrealismo social, pero slo cinco autores pueden incluirse con certeza en esta corriente. Las dos figuras que sobresalen son Wolff y Vodanovic. Las tres menores son Guzmn Amstica, Benavente y Cuadra.
EGON WOLFF
Pblicos chilenos de variadas orientaciones polticas han recibido con entusiasmo el drama social de Wolff. No por un sentimentalismo fcil, sino porque ha tocado alguna fibra ntima
de auditorios y crticos de clase media. Sus obras bsicamente sociales aprovechan con ventaja recursos sicolgicos,
lo que ocurre a menudo en el neorrealismo. Todos sus dramas
giran sobre el mismo torno: el efecto adverso que ejerce el
orgullo de clase sobre los personajes. La felicidad est al alcance de sus manos, pero o termina desplazada por autoimpuestos cdigos de casta o es destruida desde fuera por prejuicios ajenos. La que aparece con ms frecuencia es la vctima de su propio esnobismo.
La primera obra de Wolff es Mansin de lechuzas.' En una
vieja casa seorial, Marta, una viuda an atractiva, sus dos hijos adolescentes y un antiguo y fiel jardinero se mantienen de
la produccin y venta de flores. Los nuevos vecinos, italianos,
espontneos y simples, as como un pretendiente de la viuda
son rechazados sistemticamente. Los muchachos adolescentes pasan el tiempo en casa hacindose preguntas. En el acto
segundo el mayor no logra encontrar trabajo; contra los deseos de su madre hace amistad con la sensual sobrina del vecino y comienza a acusar e interrogar a su madre hasta hacerla hablar de su pasado. Finalmente, Marta presta su bello
Egon Wolff. "Mansin de lechuzas", Teatro chileno actual (San.
tiago, Chile, Empresa Editora Zig-Zag, 1966, p. 165. Primera mencin,
Concurso del Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1957, estreno: SATCH: 1958.
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ientes incautos caen en manos de estos negociantes inescrupulosos, cegados por objetos slidos que ofrecen un cuadro
de aparente respetabilidad profesional. Como antpodas, aparecen en el segundo acto las figuras de cristal que fabrica el
orfebre. Aisladas y pequeas entre los amplios muebles de lulo
de la oficina, descansan limpias y dignas.
Una cuarta tcnica expresiva importante es el movimiento
escnico. A travs de la actividad de los actores, que constantemente entran y salen y se pasean por la escena, Wolff recrea la movilidad de estas gentes chilenas de clase acomodada.
Siempre estn de camino: a tomar un trago, a la playa, a comer
fuera, de visita, de viaje, encubriendo una inquietud existencial y una falta de estabilidad anmica. Movimiento que
contrasta con la tranquilidad de los orfebres checos. En la escena la esposa se esconde tras el marido. Sus palabras confirman que viven replegados en sus quehaceres y en sus familias,
estables en sus metas especficas,, conscientes de su buena fortuna, seguros de la solidez de sus espritus.
Cuando los dos representantes de esas clases incompatibles la alta y la "sitica" se separan, la mujer contesta a
las promesas de reforma 'siempre con el decoro propio de su
clase privilegiada y con una visin final optimista: hay tiempo para que el "sitico" aprenda a emular la honradez y el
trabajo del orfebre, sol cin que Piga considera incongruente.'
Puesto el dedo en la llaga de la clase acomodada, Wolff lo
apunta hacia la clase media. Discpulos del miedo se desarrolla
en una sala de estar modesta pero de ciertas pretensiones.6 Es
una atmsfera que recuerda la de Algn da, del autor chileno
Roberto Sarah, quien tuvo gran ascendiente sobre los
dramaturgos de este grupo. La familia de Discpulos del miedo,
compuesta por una madre ambiciosa, un padre carioso y condescendiente y tres hijos casaderos, ha salido de la pobreza
econmica gracias a una tienda modesta. Pero la madre no est satisfecha y aspira a mucho ms, lo que va causando la infelicidad de todos y por ltimo una tragedia: la muerte del
padre.
En esta obra de dos actos y un eplogo separados en escenas o por el transcurso de un da o por un cambio de lugar,
lo cotidiano se usa para lograr la empata del pblico. Los perDomingo Piga y Orlando Rodrguez, Teatro chileno del siglo
Imprenta Lathrop, 1964).
6 Coleccin Valores Literarios (Santiago, Chile, Editorial Universitaria, 1971). Primera mencin, Concurso del Teatro Experimental, 1957.
Estreno: Teatro Experimental, 1958.
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En cuanto al mensaje filosfico, ste tambin tiene su gnesis en el alma de la Polla. El autor ofrece una alternativa al
temple "anti-ingenuo" de nuestra vida moderna y de nuestros
patrones estticos.
En la Polla, Wolff encarna la salvacin a travs de la ingenuidad y la pureza interior. Sin embargo, as como la Polla
se presenta ante el pblico tal y cual es, en sus ademanes y en
sus impulsos, hay una herona antittica. Paulina es, en realidad, la voz del autor. Discurre, analiza y da una solucin al
conflicto de cada personaje.
La estructura exterior es de dos actos y cuatro escenas,
divididas por el tiempo: mecho da, un da y una semana. La
estructura interior se ramifica en tres conflictos: el de la Polla
con su hombre y el de las dos solteronas, cada una con su pretendiente. Slo el pensionista queda tan seco de cario como
su fsico. El lopesco entrelazamiento de tramas se diversifica
aqu un poco en demasa, restando intensidad al conflicto nuclear. Es difcil sostener el pathos en tantos caminos.
Otro cariz negativo es un peligroso acercamiento al melodramatismo del tipo de Anna Christie, de O'Neill: una ex
prostituta intenta redimirse a travs del amor, sin lograr extraer la dignidad que se merece. Gestos como bofetadas y sacrificios supremos son innecesarios para el elocuente mensaje
de la Polla. Sin embargo, el personaje se redime por el cambio
intrnseco que sufre, al margen de lo que la sociedad consienta en concederle.
Los tres aspectos importantes de Niamadre son, pues, la
caracterizacin, lo potico y el mensaje filosfico. Todos ellos
centrados en el personaje de la Polla. Fuera de esto, se destaca
un aspecto tcnico. Tanto los personajes como la obra entera
estn salpicados con espritus del cinc. Wolff en una entrevista
admite libremente estas influencias. Por ejemplo, en el uso del
enfoque: una persona o un objeto toman importancia primordial; la Polla con su mueco o la Polla con su mquina de
escribir. Se crea as una intimidad y una atencin al detalle
distintas al tratamiento global del teatro anterior al cine. Las
escenas son ms fluidas, en contraste con la divisin rgida del
drama naturalista. Con los conocimientos tcnicos sobre la luz
y el sonido ele la cinematografa, stos adquieren un nuevo valor. Se apresura el ritmo en la movilidad de los actores y en
el desplazamiento del foco (es decir, la magnitud que asume
un actor, ya sea porque dice o hace algo o porque los dems
se ocupan de l de alguna manera). Sin embargo, no se hace
uso de la retrospeccin ("flashback") corno en otras obras
contemporneas.
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del expresionismo (lo inslito), que de tarde en tarde se solidifica en el humor, a pesar de que el autor considera que
ste juega un papel poco importante en sus obras (en entrevista). Es verdad que Wolff no suele hacer sus anlisis sicolgicos o sociales con humorismo. Eso s que los dilogos a
veces estn salpicados de cierta gracia ocurrente, eco resumido de lo que se oye en reuniones chilenas. Sin embargo; Los
invasores lanza a veces, en franca comicidad, ideas, sentimientos o etapas de la accin. Este humor es incisivo, destinado a
acentuar lo trgico, pero no rencoroso. Usa a menudo la denuncia en forma irnica: en el nombre de la mujer del industrial, Piet, o del industrial mismo, Lucas Meyer ("Lucas" es
un chilenismo humorstico, usado predominantemente en la
clase baja, que significa dinero), o en dilogos ms o menos
extensos. Puede que dentro del sarcasmo se inserte una disonancia, o los personajes acten como robots, sin saber adaptarse a las nuevas circunstancias, la quintaesencia del humor segn Bergson. Esto, claro, resulta en el ridculo. Por
ejemplo, ante el avance de los mendigos, el hijo prorrumpe
en exaltadas demagogias polticas: " El ocaso de la propiedad privada !" El humor, ya sea en su irona o en su mordacidad, es un recurso que el autor maneja bien.
Resumiendo: todo lo que hemos visto de Wolff, puede
definirse como obras de conflicto social. Eso s que los contornos de la primera, Mansin de lechuzas, estn diluidos por
una neblina potica y los de ]a ltima, Los invasores, por la
ambigedad. Dijimos que lo que propulsa todas las obras de
Wolff es el efecto adverso que ejerce sobre los personajes el
orgullo de clase. Comienza situando su programa en una familia de alta estirpe venida a menos. Choca con otro clan inmigrante, menestral y firmemente delineado.
Despus har ms precisa la identificacin de las dos clases en conflicto: la media y la alta. A veces se restringe slo
a la clase media sofocada por el arribismo. Denuncia tambin
ciertos prejuicios morales en el caso de una mujer de la vida
que no logra hacer olvidar su pasado. En otras ocasiones, como en El signo de Can, muestra lateralmente la altivez de
la clase alta. Por ltimo, se produce un choque violento real
o imaginado entre la alta burguesa y la clase ms explotada e indigente.
La estructura interna casi siempre se desarrolla ramificada en dos o tres lneas de personajes. Cada una representa
una posicin ante la vida. Se entrecruzan y al final una prevalece sobre las dems: los hijos en Mansin de lechuzas, el
hijo menor en Discpulos del miedo, los orfebres en Parejas...
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dificultad, nocin que hace notar Gabriela Mora.' La cotidianidad que tanto acenta Discpulos del miedo es, claro est,
chilena. De este modo, Wolff contribuye eminentemente a esa
chilenidad que,, dijimos, perme este perodo.
SERGIO
VODANOVIC
1 7 Editorial Universitaria: Santiago de Chile, 1970. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1959, Teatro chileno actual,
ibid, p. 149.
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puede esperar mucho de ella, recuerde que tiene los ojos vendados". Y ms adelante, a pesar de que aora la posibilidad
de hacer una revolucin con palabras y no con balas, agrega: "
Tratar de limpiar la mugre que nos rodea no es tarea para
nosotros, es para los jvenes...". El padre representa el punto de vista de la generacin de Vodanovic. Titubea. Pero al
final la respuesta es clara: la ley debe ser respetada universalmente. Al mismo tiempo, es imperativo que todos contribuyan a limpiar la corrupcin cualquiera que sea el costo
personal.
La fusin de estas ideas con la exploracin sicolgica se
logra a travs de la penetracin del mundo poltico en e] ncleo de la familia. El eslabn es Esteban. Honesto y serio en
sus desempeos burocrticos, es, a la vez, hombre de hogar.
Este balance se desestabiliza al sentir la presin del Ministro.
El protagonista se ve as sumido en una posicin conflictiva:
cierra el peridico, ilegalmente desde un punto de vista estricto, pero lcitamente en su capacidad de oficial de salubridad? De este modo quedara bien con el Ministro y su hijo
se beneficiara. O respeta su conciencia y se desentiende del
peridico? Vodanovic aade otros elementos que hacen la
decisin moral an ms difcil. Por ejemplo, la gaceta es de
prensa amarilla, orientacin repugnante a Esteban y a su familia. En esta situacin, opuesta a la de Csar Rubio de El
gesticulador (obra con la que Deja que los perros ladren tiene
ciertos aislados elementos comunes, sobre todo en el conflicto
domstico), Esteban lucha contra la corrupcin que viene
desde afuera a invadir su mundo privado y se deja arrastrar
por ella slo en forma temporaria.
El anlisis squico se hace con menos xito que el esquema ideolgico. Los miembros de la familia no dan mucha informacin los unos de los otros. Y eso que el mensaje primordial, ms que desenmascarar la corrupcin en las esferas polticas, como han repetido tantos crticos, estudia el intrincado
juego sicolgico, el ethos que las proposiciones del Ministro
provocan en los personajes. El Ministro es un desnudo arquetipo del agente corruptor. La esposa es una mujer ideal, sin
dudas y sin tribulaciones interiores, que "volvera a vivir todo
lo vivido juntos. Da a da. Momento a momento". La estructura mental de Esteban, diseada como un ejemplo de absoluta correccin moral, encierra una ingenuidad poco convincente. El autor reconoce esta tendencia, que despus suaviza,
a la omisin de sombras y a la caracterizacin en trazos demasiado gruesos y definidos.18 (En esta obra los dos actos y
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NEORREALISMO SOCIAL
A pesar de que el autor confiesa poca limpieza en los dilogos, el lenguaje aqu es preciso, exacto y denota depuracin.
Se hace rtmico por la repeticin de sustantivos y verbos en
presente que a veces varan la persona y los largos monlogos
reflexivos de la vieja aristcrata, que derraman un olor de
aeja elegancia.
Los jvenes hablan en forma vulgar, pero sin grosera.
Incluso el discurso bromista de Rodolfo a Emilia, a la que
cree dormida, es una joya de delicada cursilera, lo que lo
hace an ms conmovedor, puesto que para Emilia es su sueo hecho realidad. Esta es la pieza preferida de Vodanovic: "...
est libre de rigidez ideolgica y saca a luz un personaje
humano y vivo. Se sale de un esquema".
Con Los fugitivos, estrenada en 1965 en la sala Bulnes por
la compaa Teknos, Vodanovic se ajusta a la obra sicolgicosocial de la triloga Miller - O'Neill - Williams.21 Drama de
cuarta pared, dos actos y cuatro cuadros con uno o dos das
de intervalo entre ellos, conserva la unidad de lugar: un
balneario cerca de Santiago. Un grupo de vecinos
veraneantes ensaya una obra de teatro en el garaje de
Eugenio, joven de veinte aos. Colaboran la tigresa,
treintaera divorciada, y Mara Paz, dulce enamorada de
dieciocho aos. El hermano de Mara Paz se opone a que
sta vea a Eugenio. Antes de que se la lleven de viaje, Mara
Paz obliga a Eugenio a confesarle que la quiere.
El tema, en el que a veces se confunde una tesis algo diluida, se indica en el ttulo. Los fugitivos son gente joven de
clase burguesa que cada verano escapan a los balnearios para
huir de la soledad recndita que los acosa. Huyen de las propias responsabilidades de trascendencia, ya sean familiares,
de trabajo o estudio, y huyen de s mismos por miedo a confrontarse con un espejo cuya flccida e inconsistente imagen
les resulta inaceptable.
El problema gravitacional es el de Eugenio, que se tortura en una lucha interior de dudas sobre su propia virilidad.
La obra comienza con aires de Quin le tiene miedo al lobo;
algn inabordable secreto se relaciona con Eugenio. El suspenso cuaja, pero la revelacin es anticlimtica. El gran enigma resulta ser la impotencia de Eugenio en un encuentro fortuito con una prostituta, cosa que sta divulg a sus otros
clientes del balneario. La solemnidad con que se presenta cl
conflicto de Eugenio es el tono dominante de la obra. SobreMimegrafo, s.f. Estreno: Compaa Teknos, 1965. Teatro chi-
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visita, de Drrenmatt, pero su humor no se basa en la neutralizacin de ironas ,del autor suizo-alemn. Vodanovic descansa su hbil sarcasmo en lo francamente cmico, asentado en
la stira abierta y el movimiento escnico frsico. La
proposicin secundaria de la tesis establece que hay raros
espritus
disconformes
que
emergen
ingentes
e
incorruptibles. Esta demostracin est tratada con seriedad y
termina en tragedia.
Para concretar estos dos aspectos de la tesis, la accin se
bifurca; por un lado los ciudadanos honorables se deshacen
rpidamente de sus escrpulos ante el plan astuto del disipado Sergio. Todas las ganancias y los placeres son ahora "deberes patriticos". Por otro lado, la muchacha honesta, que
rehsa seguir el plan, se convierte en mrtir, uniendo as los
dos espritus de la obra: la stira sicolgica y la crtica social.
Tanto Vodanovic como Aguirre y Sieveking, nicos dramaturgos de esta poca interesados en la comedia, la abandonan buscando otros vehculos dramticos.
Dijimos en la Introduccin que en la segunda mitad de la
dcada del sesenta surge una tendencia a la obra de tipo "taller". Este trabajo en equipo era nuevo en Chile, y se haba
iniciado en 1968 con Peligro a 50 metros, de Sieveking y Pineda. Muchas de las tcnicas de este teatro dan un salto atrs
hacia el expresionismo; rotura de las unidades tradicionales,
proliferacin de escenas, focos de luz, omisin de decorados,
utilera abstractamente simblica. A veces las tcnicas permanecen dentro de las rbitas del neorrealismo, en otras se lanzan alocadas o seguras hacia corrientes neovanguardistas.
Queda en una posicin intermedia Nos tomamos la
Universidad, estrenada por el Teatro de Ensayo en 1969 y
publicada en 1970.23 Fue la segunda obra representada por el
Taller de Experimentacin Teatral de la Universidad Catlica,
y en el momento en que se estren, su tema fue un asunto
candente en la sociedad chilena debido a las reformas
universitarias. La trama, como todas las de Vodanovic, es
depurada. Ocho jvenes se encuentran dentro de la
universidad que han tomado en una huelga estudiantil.
Esperan que sus lderes, despus de haber conseguido de las
autoridades lo que el movimiento se propona, vuelvan a
rescatarlos. En vez de eso, los lderes se dejan sobornar con
puestos y abandonan la causa.
Si bien el autor principal es Vodanovic, contribuyeron a
su creacin estudiantes que haban participado en movimientos universitarios. Estos asistieron a los primeros ensayos y
fueron23
modificando
la obra con el autor, el director y los acSantiago de Chile; Editorial Universitaria, Cormorn, 1970.
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OTROS AUTORES
Los otros tres dramaturgos del neorrealismo social de este perodo son Juan Guzmn Amstica, David Benavente y Fernando Cuadra. Produjeron tres obras con cl tema del adolescente.
Son autores de menor estatura que Wolff y Vodanovic, pero
dichas obras tuvieron importancia en el desarrollo teatral porque dieron el puesto principal al mundo de los adolescentes,
sector de los habitantes chilenos hasta entonces ignorado. En
esa tarea expusieron pequeos tics, modulaciones, combates
cuotidianos, desasosiegos menores y preocupaciones mayores
de chilenos que eran amigos, hijos, alumnos, vecinos o encuentros callejeros del pblico. Son obras de simple estudio
y mensaje social, carentes de exploraciones experimentales y
estrictamente de cuarta pared.
JUAN GUZMN AMSTICA
63
El propsito de Guzmn Amstica en esta obra es sociotico y pretende mostrar cmo el grupo social influye en la
crisis personal del adolescente. Eugenio Dittborn, entonces director del Teatro de Ensayo y director del estreno, coment
en el programa: "Tiene.., sobre todo una macicez moral de
gigante". Esto ltimo goza del lugar primordial en la obra. El
nudo central entraa los dos modus vivendi que se ofrecen a
Patricio, como alternativas para una filosofa de la vida. Uno
es la fuente de soda (de aqu el leitmotiv del Wurlitzer, fongrafo de caf que atrae como el canto de las sirenas), donde
Patricio entra en contacto con jvenes corruptos que lo inician en el negocio del contrabando. El otro es el modelo familiar: sobrio, estoico, trabajador, sacrificado.
El Wurlitzer se asienta en el estado social presente de cambio de valores y falta de alternativas para la juventud. No hay,
pues, un adentramiento sicolgico. Lo que hay es una lucha de
jvenes, ntimamente azorados, por conseguir la aceptacin
del grupo. Esto, dice Guzmn Amstica, se manifiesta en el
precario y doloroso sentido de comunidad, de pertenencia que
se establece entre los jvenes. Es el nico refugio para sus
propios sentimientos de soledad personal, desorientacin y de
disgusto frente al carcter sombro o alcohlico de los padres.
Este entendimiento comunitario desemboca en la tentacin de
poseer smbolos de adultez tales como ganar dinero, aun a
costa de la propia dignidad.
La condena a la juventud perdida en busca de emblemas
materiales que den nimo e ilusin a sus vidas montonas y a
sus estrecheces econmicas, no significa que El Wurlitzer
muestre como solucin un camino de estoicismos y sacrificios.
Esto se manifiesta claramente a travs de la figura del padre. A
pesar de ser la anttesis del superficial y deshonesto dueo del
caf cuya visin del mundo empieza y termina en s mismo, la
Weltanschauung del profesor es estril. Guzmn Amstica lo
hace un smbolo de lo que Durn Cerda llama "irracional
respeto a caducos valores ticos" en vez de un ser humano.
Sin embargo, consigue aclarar el cierre de esa alternativa para
los jvenes, por mucho que la posicin digna, honrada, trabajadora y sobria del profesor prometa una sociedad mejor. Este es, pues, un conflicto socio-tico; no hay que confundirlo
con un conflicto familiar de falta de comprensin entre un padre individual y su hijo.
Hay una tercera salida, una de cambio social en que la
finalidad es la satisfaccin profesional y emotiva de todos, basada en el respeto mutuo y el trabajo de grupo hacia metas
definidas. Esta salida se sugiere a travs de los conflictos del
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La nitra en la palomera de Fernando Cuadra, tambin se centra en un adolescente.27 Ana, liceana de quince aos, pobre y
confundida, es tratada con desprecio por su padre. Manuel, el
vecino casado, la seduce y se la lleva a la buhardilla de su
departamento. La mujer de Manuel vuelve del hospital y al enterarse de la presencia de Ana arma un escndalo que atrae a
todo el vecindario. Ana, hastiada de Manuel, lo acusa de rapto.
Su padre no le cree y la expulsa de la casa.
A diferencia de las dos obras que acabamos de ver, La. nia en la palomera se adentra en la franca protesta social, retomando las descripciones de los suburbios pobres de Antonio
Acevedo Hernndez (La peste blanca, 1914, y Almas perdidas,
1932), aunque ms a la manera de los movimientos teatrales
norteamericanos de los aos veinte y treinta. Como veremos,
sus tres actos, con transcurso de un ao y luego quince das
entre ellos, estn muy hermanados con obras de este perodo,
por ejemplo Street Scene, de Elmer Rice (tiene la misma controversia familiar de Awake and Sing (1935), de Clifford
Odets). Al igual que Bodas de sangre, A View from the Bridge,
2'
66
NEORREALISMO SOCIAL
de Miller, y otras obras, tuvo su origen en un artculo noticioso. Este narraba el rapto de una muchacha de quince aos.
Con esta anomala, el autor, siguiendo el precepto clsico "
mejorar el mundo es siempre el deber de todo escritor", intenta exponer ciertos males de la clase obrera chilena, vctima
de un sistema social errneo, tal como anunci el programa del
estreno.
El escenario muestra, simultneamente, dos departamentos de una calle modesta de un barrio obrero de Santiago, escenografa introducida por Sieveking y que se populariz en
estos aos. En uno de ellos crcel ms que refugio, mezquino, caluroso y sofocante, vive Ana sumIda en las revistas
de cine, subrogarte empobrecido de la miseria. A ella se agregan una madre agotada y un padre cruel y alcohlico. En el
otro viven Manuel y su mujer. Tal como se presenta la situacin de Ana, se infiere que estos dos ncleos han de unirse
irremediablemente en la tragedia. La nica posibilidad de escape para la joven es el ejemplo de su amiga Gaby, que se dedica "a la vida" y muestra orgullosamente sus joyas. Se da a
entender que por estas frustraciones Ana se deja seducir por
Manuel.
Sin embargo, quedan cabos sueltos. La transformacin
de la muchacha es sbita y absoluta. Ana ha llegado a los quince aos inocente, dulce y sensata; de pronto se convierte en
un pozo de cinismo. Es decir, lo que el autor necesita, legtimamente, para que simpaticemos al principio con el personaje y al final haya un elemento de sorpresa, pretende hacerse
pasar por una inculpacin al medio ambiente, El serio muchacho estudiante es un contraste que hace vislumbrar una salida
dentro de este sistema social. Contradice as la tesis que implica esta tragedia, o sea, que el sistema social necesita un
cambio radical.
La estructura es de progresin dramtica lenta; los momentos culminantes caen de sorpresa o se amontonan atropelladamente; por ejemplo: de pronto acontecen la muerte del
nio, la violencia, los ataques histricos, el asesinato de Elsa,
la borrachera del padre y los juegos infantiles sexuales casi
dementes de Ana y su amante.
El lenguaje introduce chilenismos para efectos del ambiente. Las acotaciones abundan en inexplicables enclticos.
Un aspecto positivo de la obra es "la patota", grupo de
muchachos que funcionan como coro, comentando con palabras, sonidos, risas y hasta aullidos las reacciones de los
dems.
67
CAPTULO II
FOLKLORISMO
Dramaturgos chilenos haban aprovechado ambientes folklricos antes de la poca que estudiamos, entre otros Antonio
Acevedo Hernndez (Chaarcillo, La Cruz de Mayo, Cardo Negro, etc.) y Carlos Cariola (Entre Gallos y Medianoche), pero
llamaremos corriente folklrica a aquella de los aos cincuenta y sesenta que no slo aprovecha materiales populares, sino
que se construye con ellos desde dentro. Estos materiales se
han arrancado del campo, de los pueblos y de las reservaciones indgenas. Lo que interesa de dichos sectores es el zumo de
la fantasa y no la idiosincrasia social, sicolgica o ambiental.
Ese zumo inventivo se despliega en variados elementos. Pueden ser de carcter ideolgico e imaginativo, como creencias
populares, mitos, tradiciones y fantasas de subconsciente colectivo. Pueden ser visuales, por ejemplo, arte textil, escultura, artesana y vasijera tradicionales, ferias y cofradas. O
pueden ser de carcter auditivo, como msica de ritmos y con
instrumentos tpicos, canciones, dichos y habla populares.
Muchas de las obras que llamamos folklricas ostentan,
en menor grado, seales de otras corrientes, como veremos en
este captulo; toques de neorrealismo en el caso de Ayayema,
toques de brechtianismo en las creaciones de Heiremans, de
Silva y en Chilo, cielos cubiertos, etc. Pero lo importante es
que la voluntad folklrica, como aliento esttico y dentro del
marco de la "chilcnidad", es fuerte y valiosa. Las obras que
sobresalen en esta corriente son de A. Sieveking, L.A. Heiremans, M.A. Requena y J. Silva. Todos escribieron tambin teatro no folklrico.
ALEJANDRO SIEVEKING
As como es incmodo, en esta poca que estudiamos, clasificar dentro de una corriente a algunos autores (en especial a
34
71
Gabriela Roepke y a Fernando Dehesa), es imposible clasificar al verstil Alejandro Sieveking, pues incursion en todas
las corrientes con obras importantes. Lo hemos incluido en
este captulo por sus dos obras folklricas, Animas de da claro
y El Cheruve. La primera es una de las mejores obras producidas por la dramaturgia chilena. Sin embargo, casi todas las
obras que Sieveking p rodujo en este perodo pertenecen a
otras tendencias.
Casi inmediatamente despus del historicismo que subraya lo patritico (comenzado por Fuerte Bulnes) surge en el
teatro chileno un inters por tipos sociales representativos,
sus relaciones interpersonales y su intimidad sicolgica. Muchas de estas obras permanecen en la periferia de la disposicin emotiva del personaje y no descifran las expresiones vitales de su pasado tcito. Alarmas, sin embargo, incursionan (:
n el neorrealismo sicolgico, es decir, se interesan por los secretos resortes internos de uno o ms personajes, siendo este
esfuerzo ms valioso que el estudio de sus relaciones interpersonales observadas desde fuera.
La primera obra que concert todos los aspectos importantes del neorrealismo sicolgico chileno fue Mi hermano
Cristin, de Sieveking.' Escrita en 1957, cuando el autor tena
veintitrs aos, inici su carrera dramtica con un nivel de
madurez poco comn. El joven Cristin, paraltico desde que su
hermano Ariel lo hiri accidentalmente, permanece en su
cuarto a oscuras y tiraniza a la familia. Intenta separar a Ariel
de su amiga Vernica y lleva a los padres al borde del divorcio. Ariel se va de la casa; Cristin recapacita y cambia.
La obra, de cuarta pared, se divide en dos actos y no hay
escenas debido a la simultaneidad de acciones que permite la
arquitectura del escenario: dos dormitorios unidos por una
escalera vertical.
El ttulo refleja que el punto de vista es de Ariel. En trminos dramticos significa que el pblico simpatiza con Ariel y
que la obra se construye alrededor de alguna caracterstica de
Cristin, o sea, la capacidad de mantener vivo el sentimiento
de culpabilidad de su hermano para as manipularlo a su
gusto. Crea de este modo un estado de dependencia mutua que
le da un motivo de vida y una razn de ser. La caracterizacin
es indirecta. Nace desde el ncleo Cristin e irradia hacia los
dems. Indica que,, antes del accidente, el invlido ya demos' Mimegrafo, Seccin de Publicaciones, Universidad de Chile,
1958, donado por el aator. Publicado en Teatro chileno actual (Santiago, Chile; Zig Zag, 1966), p. 256. Estreno: II Festival de Alumnos de la
Escuela de Teatro, 1957.
35
FOLKLORISMO
traba seales de disipacin y falta de direccin vital. Esta neurosis de personalidad encallecida, caso an ms obvio que el
de la Natasha de Chejov (donde tambin vimos a las hermanas en sus dormitorios), es como un xido que empieza a corroer y a oscurecer con su tirana a toda la familia, incluyendo
el propio Cristin, consumido por la conciencia de los excesos
de su dictadura domstica.
A la manera de Ibsen y en especial Williams, los objetos
del escenario simbolizan actitudes de los personajes, recurso
que se har muy popular en el teatro de este perodo. Las ventanas son un leitmotiv visual. El dormitorio de Ariel tiene las
ventanas abiertas, el de Cristin cerradas, pues se obstina en
dar la espalda al futuro y al mundo externo y no puede ver su
situacin con claridad. Vernica, la novia de Ariel (ala que
limpia el rostro del protomrtir?), llega a este mundo cerrado
como un mensajero del exterior. Al ver a Cristin pregunta
qu le pasa. Cuando se entera, relata ticoscpicamente el mundo concreto y prosaico del exterior, desterrado de este ncleo
familiar.
Espoleado por el movimiento y las posibilidades que el
autor ha mostrado escueta y simblicamente a travs de la
ventana, Ariel abandonar la casa-crcel. En el clmax, la reaccin positiva del "abandonado" Cristin se muestra cuando
pide que abran la ventana y lo sienten junto a ella.
Algunos signos nos sugieren interpretaciones anexas. Tal
vez las iniciales de los nombres representan a Can y Abel.
Quizs el nombre Cristin simboliza una visin del cristianismo como instigador del complejo de culpabilidad en las masas, a
las que acusa de un pecado del cual necesitan expiacin a
travs de ciertos servicios a la Iglesia. Ariel, en Isaas (29: 1,
2, 7), se refiere a Jerusaln como un lugar "de sacrificio". O
es un espritu shakesperiano del bien. En todo caso, como estamos con Frye, es decir, que la alegora es un elemento estructural, estas vagas alegoras seran accesorias, elementos
subterrneos agregados a un conflicto esencialmente sicolgico de relaciones familiares. El mensaje primordial es, pues, un
caso sicolgico claro y simple, resuelto en forma satisfactoria
por la accin deliberada de los personajes.
Al contrario de Mi hermano Cristin, La madre de los conejos, escrita tambin en 1959 y cuyo tema (entendiendo por "
tema" una "idea gua") es la reprobacin, se sofoca por la
multiplicidad de elementos? Segn Piga, no tuvo xito de p2
Revista Escenario, Santiago de Chile, ao I, N 1 (abril de 1961).
2 premio concurso anual ITUCH, 1959. Estreno, ITUCH, 1961.
71
FOLKLORISMO
peripeteia ltima que es una inversin suaviza este defecto: ahora el que no perdonar "nunca, nunca, ni en mil
aos ..." es el hijo a la madre.
Los recursos escnicos, la utilera y ciertas referencias de
los dilogos recrean con xito el ambiente del bellsimo Valparaso, los olores, sonidos y los quehaceres cotidianos que
son las sustancias de estas vidas. Sin embargo, para llegar al
nivel de sus otras obras, sta debera haber depurado su carcter demasiado axiomtico y novelesco.
De tendencia sicolgico-social y tambin de cuarta muralla
es Parecido a la felicidad.' Olga, una joven vendedora, con gran
disgusto de su madre, se ha ido a vivir al departamento de "el
Gringo", conductor de autobs. Conoce al atractivo Vctor. Las
relaciones entre Olga y el Gringo se enfran, y aunque l le pide
que se casen, ella hace su maleta.
El conflicto no se concentra en el ncleo familiar, como
en Mi hermano Cristin y La madre de los conejos, sino en un
tringulo amoroso. Hay ese "conflicto de conciencia" que estuvo de moda entre los dramaturgos de principios de siglo, pero Sieveking lo ofrece sin los grandes dilogos y trastornos
internos de los personajes. Ellos son representantes de sus
clases sociales ("hombres y mujeres simples", como observa
Piga), personajes que un pblico chileno reconoce con facilidad: ella suea con encontrar su prncipe azul, pero a los veintitantos aos decide que los sueos no se hacen realidad; el
Gringo, hijo de ambiciosos inmigrantes europeos, serio, trabajador e inimaginativo, trabaja como conductor de minibs (
chofer de "liebre"), para gran desilusin de los padres; Vctor,
simptico y soador, personaje antittico que es una alternativa. Sin embargo, Sieveking considera que la manera de mostrar el aspecto "interior de los personajes es muy importante". Ha dicho: "Me parece aterrador un personaje desdibujado y sin progresin ... si falta una 'justificacin' interna creo
que est todo perdido" .4 El autor, actor de profesin, depende
casi completamente de la habilidad histrinica de los actores,
a quienes se dirige con minucia en las acotaciones, para mostrar esa "justificacin". En otra ocasin asegura: "Mi teatro
es para ser representado. Obras como Parecido a la felicidad,
que dependen de un 'clima' y un subtexto, parecen ramplonas
y simples en exceso al ser ledas". Adems de la vida que imprimen los actores, la caracterizacin es directa e indirecta; el
La caracterizacin "marca" a cada personaje. La simplificacin de los conflictos internos carentes de facetas contradictorias resta profundidad sicolgica, excepto en el caso de
la madre. Su sentido de culpa y conmocin interior le impide
pensar. Este defecto fatal tiene calidad de tragedia griega; por
un lado ella es la causante del conflicto que aniquila a la familia; por otro, es difcil ser incomprensivo con su sufrimiento ntimo. Es una figura trgica, con los dilemas de maternidad y deber y su sentido de impotencia (an ms macizo que
el de la Alving de Ibsen).
La estructura, de cuarta pared, enlaza las escenas en forma abrupta. A veces las escenas principales y las secundarias
se confunden, aunque logran crear suspenso. El ibseniano suicidio final uno de los hermanos intenta una solucin a travs del martirio se representa romticamente en escena,
contra el consejo de muchos clsicos (John Bayden considera
la muerte en escena la parte ms divertida de una obra). La
3 6
FOLKLORISMO
Gringo describe a su amigo, ella describe al Gringo, a su madre, etc.... La personalidad de las dos figuras masculinas se
mantiene esttica, pero la protagonista sufre una madurez en
la que se encuentra a s misma (o sea logra un "crecer").
Sieveking maneja bien la progresin dramtica; toda la
accin culmina en el conflicto de conciencia, resuelto en una
decisin inequvoca. El enlace entre los dos actos deja transcurrir tres meses. El segundo acto retoma la creciente conviccin de Olga de que no est enamorada del Gringo. En una
leve irona dramtica, cl pblico presiente el cambio que se
opera en este personaje antes que el personaje mismo. Las escenas de los dos actos se deslizan con los mutis y entradas de
uno o ms personajes a la habitacin nica.
Como otras obras de este perodo en Chile, el lenguaje
tiende hacia "la chilenidad"; abundan chilenismos y localismos, algunos de moda en esta poca. Es un teatro que se inclina hacia los grandes pblicos en forma natural, sin los aspavientos del realismo social, un teatro que Tennessee Williams llama "hacer ver y hacer sentir". Aunque Sieveking profesa una misin social, no se deja arrastrar por el didacticismo : "
El pblico chileno detesta dos cosas en este tipo de obras: lo
demasiado imparcial y lo demasiado obvio... ; desplegar banderas a diestro y siniestro slo consigue impedir 'la asimilacin
de las ideas".
Otros recursos quedan relegados a un segundo plano. El smbolo visual escnico se representa en el abanico de plumas de
la hermana bataclana, que se abre y se cierra como la suerte y
las siquis de los personajes. El problema tcnico de las escenas simultneas, que por diversos motivos no se pueden o
no se quieren presentar en el escenario, se soluciona con sonidos. Por ejemplo, qu curso toman los acontecimientos para el Pije se logra a travs del telfono y para los dos hermanos a travs de las risas de la bataclana que se oyen en el dormitorio. Lo humorstico, que da el ttulo de comedia, se alcanza casi exclusivamente con el lenguaje, pues la parodia revela seres patticos y hasta trgicos. El lxico propio de estos
tipos sociales frases y expresiones hechas o palabras tpicas se alia con graciosos chilenismos, aunque el dilogo
tiene un vaivn remiscente de O'Neill (por ejemplo, de "The
iceman cometh").
La caracterizacin es completa; directa cuando el empleado
habla de su jefe; indirecta y espontnea en la manera como
los hermanos hablan de s mismos. Podramos reconocer en
la sociedad chilena a estos cuatro arquetipos santiaguinos con
sus diversas variantes. El Pije, hijo o nieto de inmigrantes
europeos, cuidadoso en el vestir., simptico, buenmozo,
sinvergenza, descarado y buen vividor. Su empleado, hijo
ilegtimo, ambicioso, frustrado en su inhabilidad por subir la
escala socioeconmica, puesto que su presencia fsica (sin duda caractersticas raciales con mezcla de sangres andaluza e
india) y su falta de entrenamiento en las amabilidades sociales le impiden conseguir el trabajo que suea, debido a prejuicios raciales y sociales. Su hermana por parte de madre,
camino a los cuarenta, a quien las necesidades econmicas y
las circunstancias han llevado a la vida nocturna. Un cuarto
personaje es auxiliar: la hija de la duea del lujoso departamento que arrienda el Pije, soltera aristcrata, aburrida, frustrada, cuidando a su madre hipocondraca.
5 Mimegrafo donado por el autor, s. f. La obra homnima de Cabrera Infante es de 1965. En entrevista, ibid. Estreno: 1967. Teatro El
Cabildo.
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75
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FOLKLORISMO
FOLKLORISMO
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f.
Angel.
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FOLKLORISMO
Dios movindose entre las llamas. La concepcin ce la ms pequea es descrita por el padre como un fenmeno csmico de
la Creacin. El agua es uno de los emblemas de sensualidad; la
pasin del joven es bucear en el ocano y cuando sube a la superficie es como "un ngel". La seductiva hermana menor tiene las manos "en posicin de rezo". El desenlace irnico (el
novio se enamora de la hermana que es o no es monstruosa)
calza perfectamente con la obra : cul es la realidad y cul es
la fantasa, hay fantasa o no ... Todo es una broma al espectador.
Adems de buscar material en la sicologa, las interrelaciones personales y los grandes gestos de las clases burguesas,
Sieveking, como lo hiciera Mara Asuncin Requena, rebusc
en el cmulo de mitologas indgenas, compiladas, entre otros,
por Ricardo Latcham en publicaciones del Museo de Etnografa y Antropologa de Chile (1924). El Cheruve, obra en
ocho escenas divididas por cambio de escenario y de personajes, elabora una vieja fbula araucana; el poseedor del "Cheruve" (piedra de fuego, espritu pirtico y demonaco) ser
rico y poderoso.' A esta leyenda el autor agrega connotaciones
sobre un poder primordial del Cheruve; devolver a la raza mapuche su antigua grandeza.
El mocetn araucano Millapn y su padre Chachai se quejan de la pobreza a que los han reducido los chilenos. Los dioses de la Cordillera guardan celosamente al Cheruve, piedra
del poder. Los chilenos tratan de conseguirlo y perecen; Millapn lo alcanza con la ayuda de la bella bruja Mecei.
El teatro hispanoamericano ostenta centenares de autores
que tratan el tema del indio idealizado. El cuadro de los indios
perfectos e inocentes y los "huainas", blancos, forajidos e insensibles, es ya una cansada visin que empez vigorosamente
en la novela con la Matto de Turner y se fue agotando pese al
entusiasmo de Alcides Arguedas, Jorge Icaza, Ciro Alegra, Lpez y Fuentes y tantos otros. A pesar de que al contrario de
casos como Mxico, Guatemala, Per y Bolivia en Chile es
fcil dar la bienvenida a obras indianistas, hasta ahora insignificantes (tremenda irona en el pas que dio origen a La
Araucana y sobre el cual tantos espaoles escribieron en el
Siglo de Oro), Sieveking usa el mismo esquema hroe-villanos.
La aportacin de Sieveking es tratar el mito indgena desde dentro como una fantasa del pueblo araucano. As ocurre que Ios chilenos Gutirrez y Julin van a la cordillera en
9 Mimegrafo donado por el autor. Seccin Publicaciones, Departamento de Teatro, Universidad de Chile, N 1, 1970; Estreno: Academia
de Teatro, Casa de la Cultura de uoa, 1965.
busca del Cheruve, es decir, estn incorporados a la construccin mitolgica mapuche. Los dioses son la naturaleza antropomorfizada; Pilln Dios del Fuego y los volcanes; Pire, la
nieve; Gencovunco dueo de las aguas; Muelen, seor del
viento y los torbellinos, y Pangui, el puma rojo. Dialogan entre
ellos para destruir al hombre. La raza araucana, -descrita aqu
con ecos de Ercilla, se concreta en el joven Millapn, arquetipo
del mocetn indgena noble y orgulloso al servicio de su raza.
Los araucanos triunfan en su sueo de conseguir el Cheruve,
derrotando a los dioses por la ayuda mutua.
Al igual que en todas las mitologas y en muchas obras
de la tradicin teatral indianista, florece el conflicto amoroso
del hombre de carne y hueso enamorado de una diosa o semidiosa. Aqu la joven machi Mecei desecha el amor de Millapn y
permanece sola en la cordillera trenzando sus cabellos.
El lenguaje adopta la actitud brusca, enftica, el tono
simple y el lirismo basado en la mitologa, caractersticos de
la poesa de Gonzlez Prada. Flucta, an ms que en el peruano, entre lo casi banal y una delicada sensacin de liturgia religiosa. Al enfrentarse a la civilizacin del blanco, el lenguaje
del joven araucano y su padre se hace torpe. Son construcciones de un espaol arcaico y repetitivo que dan un sabor de cancin rstica. En cambio, hablando entre los suyos, el
lenguaje del mocetn se eleva en exaltada estilizacin, aunque
siempre dentro de los marcos de su experiencia, o sea con los
elementos de la naturaleza que lo rodea.
Siguiendo la tradicin de la literatura indianista, Sieveking intercala dichos (o imitaciones) indgenas: "ojos de oro
y corazn de manzana podrida", dice el viejo al referirse a los
chilenos traicioneros. O asegura que "el huecu meti el gusano
en el trigo". Asimismo se intercalan vocablos araucanos: "a
muchimachi".
En vez de usar ticoscopia, narracin o canto pico, Sieveking aprovecha sus dotes de actor para presentar corporalmente, en una lograda coreografa, las luchas entre los dioses y
los hombres (como Requena en Chilo... ). Las canciones se
acompaan de msica basada en la armona rtmica araucana.
A pesar del logrado manejo desde el interior de la mitologa mapuche, este tratamiento caracteriolgico da por resultado la primaca del mismo esquema unifactico de la tradicin dramtica indianista.
Alejndose de las fuentes indgenas y aprovechando (corno lo
hicieron antes pintores chilenos, entre ellos Nemesio Antnez)
el rico material de arte plstico folklrico, Sieveking escribe,
en 1962, Animas de da claro, farsa potica (en el con
41
FOLKLORISMO
FOLKLORISMO
el tiempo de los damascos". Las flores de los damascos abandonados haca aos son un smbolo de la felicidad (como
las flores de los cerezos para la chejoviana Mme. Ranevskaya).
Al final, cuando Bertina encuentra su verdadero deseo, los damascos florecen.
Tal corno lo indica la artesana de Talagante y como es
corriente en esta poca teatral chilena, se intercalan canciones y bailes chilenos populares.
Igual que las figuras de cermica, las hermanas nimas
no tienen una personalidad marcada individual, sino un homogneo carcter liviano, juguetn, carioso e infantil,, lleno
de esa cortesa avasalladoramente gentil de los protocolos aldeanos.
A travs de la ordenacin y elaboracin cuidadosa, todos los
elementos de esta obra, el ambiente, los personajes, la trama,
el mensaje y lo potico, estn en completo acorde, como una
exposicin de artesana de Talagante, expresin del pueblo de
provincia en que lo esttico toma prioridad sobre lo prctico, y
en cuyo arte se vierten modos de ser, maneras de pensar y
formas de vivir.
La obra teatral que ha tenido ms xito de pblico en
Chile desde 1955 (y despus de la comedia musical La prgola
de las flores) es La remolienda, de Sieveking.11 Esta
comedia, en dos actos y cuatro cuadros divididos por el cambio
de escenario, fue creada en 1965, o sea dos aos despus de
Animas de da claro, pero en ningn caso alcanza el alto nivel
potico y estilstico de aquella. El ambiente es rural y la accin
ocurre en un prostbulo donde una viuda campesina llega
con sus tres hijos solteros creyendo que es un hotel respetable.
Su confesin de que el motivo de su viaje al pueblo es
encontrar esposas para sus hijos pone manos a la obra a las
tres jvenes del burdel. Esto ocasiona un sinfn de enredos,
equvocos y coincidencias, de mayor o menor comicidad, pero al
final los campesinos, ya enamorados, perdonan y todos vuelven
al campo felices. Como smbolo de su conversin a esposa
campesina, una de las nuevas virtuosas tira sus zapatos de
taco alto nuevos y sube por el camino descalza.
El habla popular se desborda sin control, en un caudal
chispeante, comprensible para el espectador chileno. Corno
ocurre a menudo con la comedia de carcter local, lo valioso
se pierde para un pblico ms amplio. El uso del lenguaje
1 1 Mimegrafo donado por el autor, S. f. Estreno: IT UC H , 1965.
Ver Enriquc Bello, "Teln de fondo de una gran aventura dramtica:
el I T U C H cum pl e 1/ 4 de s i gl o" . Bol etn de l a Univers idad de Chil e,
N 66 (junio de 1966).
85
FOLKLORISMO
abandona al caos; arma un rompecabezas donde cada escena es una totalidad en s que prepara el desenlace. Slo se
deja llevar por el caos en su obra de taller Una vaca mirando
el piano, segunda parte de Peligro a 50 metros. Un experimento sugestivo con la forma es Las apariencias, que no tiene accin, pero lleva una obra similar dentro de la obra.
Sieveking maneja con esmero otros recursos tcnicos, por
ejemplo, sus frecuentes comienzos in medias res o el problema
de escenas simultneas, solucionado en Mi hermano Cristin
con un escenario de dos pisos y en Tres tristes tigres con sonidos extraescnicos. A menudo Sieveking logra la eficiencia
dramtica. Grandes rasgos de los personajes, pongamos por
caso, se muestran con un solo gesto: acarrear una maleta, dar o
tomar una pldora. Las obras generalmente se construyen de
manera que todo gire alrededor de un torno: la culpabilidad
en Mi hermano Cristin, el encono en La madre de los conejos, el
suspenso y la ambigedad en La mantis religiosa, un tipo de
plstica artesanal en Animas de da claro. Por ejemplo, en
esta ltima obra todos los elementos se apoyan en las figuritas
de cermica: el ambiente, la trama, los personajes, el
mensaje, el humor, lo potico, la coreografa y elementos
accesorios como msica y baile.
Fuera de estos aspectos estructurales, Sieveking a veces
lanza su imaginacin por estilos dispares, aunque nunca queda de lleno en ellos: por ejemplo, lo naturalista y novelesco
en La madre de los conejos, lo absurdista y surrealista en Ea
mantis religiosa.
El humor tiene importancia creciente en Sieveking; se
convierte en uno de los recursos mayores desde Tres tristes
tigres. En una gran parte, la comicidad estriba en sacar partido al lenguaje local. En Animas de da claro, cuyo humor rezuma un gozoso contentamiento, hasta la trama tiene gracia y
el autor saca pleno partido de la irona dramtica. Tambin
aprovecha la irona dramtica en La remolienda, pero la profusin del chiste verde y la burla inconscientemente cruel a
costa de personas humildes, embastecen otros casos de malicia
logrados con ms sutileza, as como otros recursos de comedia: stira, farsa, enredo y lenguaje humorstico de doble entendido, equvocos y expresiones locales.
De todos los dramaturgos chilenos del perodo que estudiamos, Sieveking es el que ms se apoya en la habilidad histrinica de los actores. Casi todos los personajes son prototipos chilenos, ya sea en sus comedias y farsa, o en sus dramas
sicolgicos y sociales de estructura naturalista o experimental. Una anomala es el trgico hubris de la protagonista de
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FOLKLORISMO
El primer intento teatral serio de colocar un espejo rico-sociolgico frente a la sociedad chilena contempornea fue La jaula en el rbol, de Luis Alberto Heiremans. 12 Tuvo un impacto
decisivo en las obras que le siguieron. Obra en tres actos, de
cuarta pared y unidad de tiempo (tres das entre los actos),
usa un recurso naturalista: junta una serie de personajes en
una pensin de clase media. Inevitablemente surgen sus temperamentos individuales y las relaciones que se establecen entre ellos.
1 2 "La jaula en el rbol y dos cuentes para teatro", Teatro (Santiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1959). Escrito: 1955. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, 1957. Premio de la
crtica.
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FOLKLORISMO
A este ambiente Heiremans agreg un mensaje que se hace inequvoco en los discursos filosficos de los personajes.
Por ser una obra de estudio caracteriolgico, no cabe esa comprensin metafsica que expresan tan lcidamemnte. Ello se
agrava an ms por la confusin involuntaria tanto del punto
de vista dramtico como de la irona dramtica. Como lo nota
M. S. Peden, los personajes explican el ttulo: mrmol es el
mundo, moscas son los seres humanos; 14 y Teresa al final de
la obra exclama: " Dios mo! Tanta incomprensin ... tanta
soledad ...". El hilo de los acontecimientos nos haba retratado una antiherona ibseniana torturada en su lealtad hacia
un marido con el cual se cas por error. Al final se convierte
en la voz del autor o crtico y echa una mirada a toda la obra
para sacar una conclusin ltima.
Heiremans concert bien el enredo sentimental, a lo Gabriel Marcel, de la exclusin de Teresa del ncleo central sicolgico formado por la relacin edpica entre su bien conservada
suegra y su marido, vctima de la mimesis inevitable de tal
dependencia.
Los tres actos tienen unidad .de tiempo. La accin se impulsa por la chasse de fantasma, el leit motiv. Heiremans usa
el unismbolo multifactico. La "caza" del fantasma representa la conjuncin de Ios anhelos de estos aristcratas patticos;
para la madre, es la nuera que se interpone entre ella y su hijo; para el hijo es Enrique, el hombre a quien su mujer ama
secretamente. Heiremans no resiste un final de justicia moral.
En una escena pirandeliana, la madre trasciende la muerte "
equivocada" de su hijo prometiendo una unin eterna e indisoluble.
Fuera de la mencionada exclusin de ncleo, lo que vale
en esta obra es la caracterizacin directa que hace la suegra
de su nuera y el tratamiento satrico .del "decorum" de la ridcula aristcrata, cuyo lxico de rigueur intercala ostentosamente palabras francesas.
Heiremans fue uno de los primeros dramaturgos de esta
poca en aprovechar motivos locales, tanto de la ciudad, en
La jaula en el rbol, como del campo, en sus mejores obras.
En Chile espordicamente apareci la obra bblica (Cain de
Acevedo Hernndez, El reino sin trmino de Orrego Vicua,
El hermano lobo de Mayorga, a la vez que estudios folklricos de
Uribe Echavarra). Como lo indica Carlos Solrzano, el
ncocristianismo se hizo corriente por esta poca en toda Lati14 Margaret S. Peden, "Luis Alberto Heiremans: 1928-1964", Leon
Lyday and George Woodyard, eds., Dramatists in Revolt, Austin, University of Texas Press, 1976.
Santiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1958. Ver Revista Hispnica Moderna, 26, 3-4 (julio-octubre 1960), p. 162.
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FOLKLORISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
noamrica, y Heiremans en Sigue la estrella, obrita de carcter epifnico, reelabora el relato bblico de la estrella de Beln (Mateo) con la ingenuidad y sencillez de la versin dcl
Auto de los Reyes Magos (siglos XII XIII ).` S Corno lo indica
el ttulo, tres msicos ambulantes se sienten impulsados a seguir una estrella. Otros personajes van incorporndose y todos se acercan al pesebre.
de pasajes del Libro de los Nmeros, especialmente la historia de Balaam y las conversaciones con su burro (22:15). (Muchos de los motivos rurales de esta historia se encuentran en
las obras de Heiremans). El significado de Perico Burro es a
la vez religioso y social, tal como es el burro en la Biblia;
bie- nes al alcance ce todos, aun de los campesinos ms
pobres. Para completar el cuadro de la peregrinacin al
pesebre divino, se unen tambin un ngel y un pastor. Todos
llegan con regalos para el recin nacido.
Un estribillo simple de seis slabas ABBA se repite con
regularidad a travs de la obra. El lenguaje es popular chileno, simple y directo: "Un pesito pa'la msica ... Un pesito,
seorita ... Un pesito, caballero". En general, Sigue la estrella sufre de una monotona intrnseca en la trama y en los dilogos y de una extremada lucidez en la simbologa y en el
mensaje.
En 1960, Heiremans corrigi estos defectos. Ampli Sigue la estrella y le agreg fragmentos de otra obra anterior,
Los giienos versos, lo que produjo Versos de ciego, en dos partes, con divisin brechtiana en escenas cortas. Agreg varios
personajes. Un ciego mendigo, vidente del destino y caracteres humanos, es el elemento unificador y el enlace entre el pblico y la obra. Esto da firmeza a una estructura antes demasiado deshilvanada. La historieta del "huacho" y la muchacha
da la nota sentimental que necesitaba una atmsfera sublimizada poi- recursos siempre encumbrados a categora alegrica.
Fanor, el mercader inescrupuloso, mercenario verdaderamente
ciego a los valores espirituales y humanos, as como otros
personajes calculadores, sirven de violento contraste al fervor
religioso y a la estructura intelectual y emotiva de los peregrinos.
Lo valioso es el uso de la preceptiva de Henri Gheon: elevacin del espectculo secular al "nivel de una celebracin
religiosa", levantada por la fuerza de los elementos folklricos. Ellos construyen un mundo de color rstico: ferias,, cortejos, funerales de pueblo, objetos de la vida campestre y pueblerina (que dan notas poticas lorquianas), tales como y erbas, cestera, gredas, flores y frutas locales. Elementos auditivos se unen a los toques visuales con gritos, msica, pregones y
canciones de venta que anuncian productos y platos chilenos: causeo, papas con aj, etc. Tal como lo har despus Alejandro Sieveking en Animas de da claro y lo usa el mismo
Heiremans en Noches de Equinoccio, nostlgicas creencias populares estn intrnsecamente unidas a la concepcin tanto
ideolgica como esttica del mundo de Versos de ciego. Por
Heiremans intenta, al igual que T. S. Eliot, traer al presente viejos fervores religiosos o mitolgicos para darles nueva vida. Su mensaje en esta obra va dirigido a los habitantes
de una poca que ha perdido la fe religiosa. Sugiere que abracen alguna firme creencia y sigan su pista hasta encontrarla,
sin desfallecer y sin hacer compromisos. Esta finalidad ejemplar y vital se alegoriza en la persecucin de la estrella, descrita ticoscpicamente; nunca aparece en escena y constituye
todo el impulso de la accin y de la trama. Las ramificaciones
simblicas implcitas de la estrella son muy numerosas. Slo
en el Antiguo Testamento se mencionan cientos de veces con
la connotacin de pureza y eleccin de los buenos y del ms
all, adems de ttulo dado a Jess (Apocalipsis 22:16). Corno
lo hace notar Teresa Cajiao Salas, el autor prefiere dejar que
cada espectador vea en la estrella alguna causa tica y justa,
o un fin mstico si as lo prefiere. La dialctica en los dilogos
deja en claro la premisa principal de este mensaje, es decir,
que la fe no se encuentra a travs de la razn, sino en el abandono intuitivo.
En vez de Herodes y los rabinos, Heiremans, amalgamando, al igual que el belga Michel de Chelderode, la historia religiosa con motivos folklricos, introduce personajes de pueblo de carcter emblemtico. Los Tres Reyes Magos son tres
msicos chilenos ambulantes que discuten, lo mismo que en
el auto medieval, el posible significado de la aparicin y la alternativa de seguirla o no. Durante su peregrinaje se les unen
cuatro smbolos bblicos. Juana Buey, la campesina, representa las virtudes de sacrificio, sufrimiento., paciencia y trabajo.
Recibe el toque mstico por la asociacin -del buey con el pesebre y con las vidas de personajes bblicos. Es parte de las posesiones "materiales" de los dueos del fundo, tal como en los
tiempos bblicos los bueyes eran un indicio de poder y de riqueza. En Perico Burro tambin confluye una rica simbologa.
Con las caractersticas proverbiales de ese animal, determinacin, humildad, coraje y lentitud de comprensin, hace eco
I S Coleccin Cuadernos de Teatro (Santiago, Chile: Editorial Ercilla, 1969), 4. Estreno: 1960.
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93
FOLKLORISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
ejemplo, las creencias dictan la manera de vivir de un personaje,, esclavo de las "casitas" con velas para las nimas. Otro
personaje tal como requiere el seguimiento de la estrella
cristiana se desprende de su ms bella posesin: los platillos. Los quijotescos viejos platillos "son de oro ... porque
eran de mi bisabuelo y en esa poca todo lo amarillo era de
oro".
Los quehaceres y pasatiempos aldeanos, como la ocupacin de la adivina que dice la suerte, se despojan de los aspectos exticos e ingenuos que tuvieron para el dramaturgo
criollista. Todo acontecimiento o hbito popular recogido por
Heiremans aparece vestido con dignidad y un lirismo basado
en el ritmo de la lengua. A la manera lorquiana, pues los cuadros populares no son pinturas costumbristas donde los personajes se expresan en vernculo autntico. Al contrario, de
esta mdula popular emerge un mundo potico y casi mgico. (
Este aspecto, uno de los ms logrados de Heiremans, ha recibido crticas por ser "artificioso").
El mensaje final de Versos de ciego ampli eI de Sigue la
estrella y lo hizo ms sutil. En Sigue la estrella, los personajes
bblicos haban encontrado el pesebre. En Versos de ciego, el
ciego anuncia en la cancin final que los personajes seguirn
buscando y "por el mundo caminando, algn da encontrarn". La bsqueda, que es a la vez mensaje, abandona as su
carcter excesivamente explcito y se ampla hacia ideales ms
flexibles. Lo que van encontrando son las mejores cualidades
que puede ofrecer el hombre: caridad, compaerismo, amor
al prjimo, desprendimiento de bienes materiales. Mientras
tanto, siguen anhelando un ideal de perfeccin e indagando
sobre la belleza y la bondad, simbolizados en ese astro que
fue el que gui a los reyes de la Antigedad a encontrar el nacimiento de los preceptos judeo-cristianos. Como dice algn
personaje, esa estrella puede encontrarse en el fondo de los
pozos o en las alas de una mariposa. Smbolo del renacer hasta en el sicoanlisis, la estrella es emblema tambin del alma
y eterna metfora de la pureza.
Con Versos de ciego, Heiremans quedar definitivamente
asociado a la alegora religiosa construida con elementos folklricos. De la misma categora es El Abanderado, estrenada
por el ITUCH en 1963.16 Como la obra anterior y la que le
sigue, sta es la historia de una travesa en bsqueda de una
respuesta. Las tres han sido, adems, las obras chilenas ms
estudiadas de este perodo; por Dittborn, MacHale, Cajiao,
47
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Cornelia muestra al Abanderado un pauelo que ha adornado con su inicial. Lo ha bordado "en las noches mientras los
otros dorman" y la inicial "no es muy bonita, porque nunca
me ensearon. Pero se entiende. Es para usted". La llaneza,
la manera de expresar sentimiento sin afectacin, produce un
tono delicado de contenido y logrado pathos, an ms conmovedor cuando se contrasta con la vuelta del bandido a la cruda
realidad del cuartel en que se lee su sentencia. Sin ser verso,
hay un propsito musical en el ritmo que repite palabras y frases, el sonido y la rima al final de las frases del dilogo a la
manera de Claudel en Le soulier de satin y otras obras.
El mensaje ltimo es cristiano en forma subterrnea, no
en la concepcin literaria tradicional. El Abanderado pagar
por muchos crmenes de otros que no puede haber cometido,
y a travs del sufrimiento y el sacrificio ganar la redencin.
Pero en l se ejemplifican atributos de persona ordinaria, sin
ningn rasgo divinizado. O sea, que el producto hbrido del
hroe que es en esencia divino, pero tambin humano, ms
que al drama cristiano en que la muerte es "espectacular y no
trgica", como lo hace notar Northrop Frye, se acerca al concepto dramtico griego en que se minimizan la importancia
de la muerte como ceremonia y la divinidad del personaje.
Siempre dentro de la simbologa mstica engastada en lo
popular, El tony chico, publicado y estrenado pstumamente
en 1964, se considera parte de una triloga que comprende tambin Versos de ciego y E! Abanderado." Cierra la produccin
de Heiremans, establecindolo como un escritor cuyo mensaje, sea filosfico, sea religioso, se construye con elementos folklricos. A un circo ambulante llega buscando unos "ngeles",
el borracho Landa con una enorme cabeza de cartn con la
que hace propaganda comercial a un analgsico. Conoce a los
integrantes del circo; Juanucho "el tony chico", nio delicado;
Capitn, eI fro jefe; Emperatriz, la duea y otros. Lo contratan como payaso y ensea esta profesin a Juanucho. Conversa
con unos "ngeles". Una de las mujeres intenta disparar al
Capitn en un ataque de celos, pero hiere de muerte a Landa.
El tony chico se pone la gran cabeza y oye a los "ngeles".
Igual que las dos obras anteriores de Heiremans, El tony
chico es la historia de una bsqueda e igual que en El Abanderado, el final seala la trascendencia del martirio. Las tres
obras podran editarse como una "Bsqueda en tres partes".
En El tony chico descansa una alegora vaga y subterrnea:
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TEATRO DE
CHILENO
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DE CHILENO
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EL TEATRO
DE DEL
MEDIADOS
Cada cierto tiempo aparecen en la trayectoria de la dramaturgia chilena obras que, en alguna forma, fijan la vista en
el pasado. Especialmente desde los aos treinta de nuestro
siglo, ciertos autores deciden aprovechar crnicas, leyendas y
personajes histricos, ya sean chilenos o hispanoamericanos.
Sobresalen, entre otros, Eugenio Orrego Vicua con Carrera (
1933), San Martn (1938), O'Higgins (1942), Catalina (1948) y
En el tiempo de los Virreyes, del mismo ao; Magdalena Petit con La Quintrala (1935); Gloria Moreno con La ltima
victoria (1942) y Santiago del Campo con Morir por Catalina
(1948) y su adaptacin de Martn Rivas (1954). Hasta 1955,
el historicismo conservaba una utilidad esencialmente temtica, aunque en l vena gestndose de a poco un sentimiento
nacionalista. Al principio fueron balbuceos dbiles, pero terminaron hacindose claros y resonantes en la obra Fuerte Bolnes, de Mara Asuncin Requena, estrenada en 1955.18 Esta
obra histrica abre, a cara descubierta, una bsqueda y mirada a "la chilenidad". Debido al sentido misionero que sedujo
a los dramaturgos de esta poca, la historia del pas ahora es
til tanto por su aprovechable posibilidad artstica como por
su valor revelatorio y asertorio. Esto, confirmado por Requena y Pedro Orthous, confiere a Fuerte Bulnes una importancia
demarcatoria en el trayecto del teatro chileno. Lo popular,
que Requena elaborar ms adelante en sus piezas folklricas,
se muestra en Fuerte Bulnes en forma embrionaria.
En el siglo XIX un grupo de chilenos heroicos se instala
en el Sur para establecer que esas tierras australes pertenecen
a Chile. En una reunin, Andrs incita a la rebelda, pero Fray
Domingo apela con xito a los deberes patriticos. Benamina
es la primera en esperar un nio en estas regiones. El joven
Sebastin se enamora de la indiecita Onahue. Amenaza la supervivencia del Fuerte una serie de desgracias: se hunde la
goleta, el nio muere, Sebastin deserta, los colonos se pelean, los indios secuestran a Fray Domingo, Benamina enloquece, Ambrosio quema el fuerte. En el eplogo todo se arre18
52
FOLKLORISMO
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FOLKLORISMO
FOLKLORISMO
mitiga la tensin que causa el problema del indio con el personaje Gonzalito, que tiene funcin de un "gracioso" campechano e icstico, :i la vez que de puente neutro entre indios
y blancos. La nota final, como siempre en las obras de Requena, es optimista, pues el protagonista promete seguir luchando; no lo han vencido las derrotas. Destruir el smbolo
de Ayayema antes que la deidad maligna destruya al alacalufe.
Al igual que varios autores de este grupo, Requena se
interes por el cine y la televisin como alternativas expresivas al teatro. Debido a los requisitos econmicos y tcnicos
necesarios para materializar un guin flmico, estos autores
crearon piezas aptas para ambos medios. Como es de suponer, a veces quedaron algo truncas desde el punto de vista
teatral. Es el caso de Aysn, obrita de Requena en un acto?'-En el canal Baker, de Aysn, luchan contra la naturaleza
hostil el viejo y patriota ovejero Octavio, su mujer y sus dos
hijos. No se rinden ante la presin de un estafador Capitn
que quiere comprarles las ovejas. Pero la madre se enferma;
es necesario vender las ovejas al Capitn por un ridculo
precio. Octavio no se arredra; seguir luchando.
El mensaje es un caso de conciencia emparentado con el
destino de Don Chago, de La carreta, de Ren Marqus. El
orgullo de la tierra, de la patria y de las formas de vida que
el viejo ovejero Octavio Castro trata de inculcar en sus hijos
es un tanto explcito y Requena supera esta desventaja en sus
obras posteriores. Tal como lo puntualiza mucho mejor Ayayema, estos seres aislados luchan contra dos enemigos. Por
un lado los elementos naturales: la nieve, el viento y la lluvia,
adversarios que pelean cara a cara y que contribuyen a la
unin de la familia. Son, adems, maestros que entrenan el
nimo y ensean dignidad y fortaleza. Por otro lado, luchan
contra el negociante que viene del norte, avaricioso y aprovechador, encarnado en el Capitn, rival astuto y traicionero
que casi provoca la disolucin de la familia. Aqu, sin embargo, los enemigos no se visten de sentido mtico.
El propsito social se hace an ms patente en otro gesto.
Octavio decide esperar a que las ovejas suban de precio en
Chile y se opone firmemente a la proposicin de sus hijos de
venderlas a los argentinos. El conflicto se resuelve con un
agente externo neutro: la enfermedad de la madre. Habr que
llevarla a un centro mdico en el barco del Capitn, y por lo
tanto se le vendern las ovejas.
Mimegrafo donado por la autora, s. f.
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FOLKLORISMO
EL TEATRO
CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
Los logros de esta obra se encuentran en el lenguaje, ayudado con elementos visuales y auditivos. El dilogo se adereza con expresiones sureas, pero sin que el localismo resulte
remoto. Esto se logra con un lenguaje parco, a veces empapado de cachaza. El hijo mayor se expresa con vehemencia y
sin regodeos, el padre comenta con la socarronera del hombre humilde pero prctico: "yo tambin fui joven y quera
correr atropellando. Pero lo nico que sacaba era andar
p'atrs". Dentro de la simplicidad del dilogo, las interrogantes, las repeticiones y los nombres locales logran musicalidad, a
veces recogiendo ecos de la literatura del Siglo de Oro, por
ejemplo de la Egloga III de Garcilaso. La inclinacin mental
de estos colonos se recrea tambin en metforas palmarias.
Dice el hijo: "Y cuando aterrice un avin, sin riesgos, las
ruedas irn como suavecitas sobre el nombre de cada uno
de ustedes". Los personajes expresan sus emociones ntimas en
movimientos corporales o en el tono de la voz y no en las
palabras mismas, lo que est explcitamente sealado en las
acotaciones.
Ayudan al lenguaje algunos recursos tcnicos dramticos,
tales como el uso de sonidos (por ejemplo hachazos) o el lento caer de la nieve al cerrarse la obra para indicar una
accin exterior simultnea de valor simblico, en este caso
la continuidad de valores tradicionales.
Tendiendo an menos al estudio de personajes y todava
ms a la presentacin de ambientes locales chilenos, Requena
escribe otra obra corta, La chilota, esquema de un acto tambin adaptable a la representacin teatral o al cine. 23 A la
isla de Chilo (en el extremo austral de Chile) llega en un
bote una maestrita enviada por el Gobierno. Nadie la recibe,
se le hace el vaco, pues no quieren "extranjeras que vengan
a rerse de uno". La maestrita est decidida a quedarse contra viento y marea y sube resuelta a la casa de la familia principal del poblado. Las comadres cerriles casi la echan. Al final, la maestrita revela que es chilota (de Chilo) y por lo
tanto no es extranjera: ahora s es aceptada por todos. En
un dos por tres ya los tiene organizados para construir la
primera escuela del poblado.
La decoracin se presta para un cambio fluido de escenas con elementos mnimos y de mimos. Por ejemplo, al llegar la maestrita, los isleos se esconden detrs de unos peascos. El lxico es popular, con chilotismos y gracejos chilenos, incluyendo exclamaciones, diminutivos y ortografa
23 Mimegrafo
110
FOLKLORISMO
Los habitantes de la isla de Chilo dialogan sobre el estado de sus vidas: los seres mitolgicos o "brujos", las vecinas, el joven Galvarino, enamorado de la bella Rosario, la
vidente Chufila y Crdenas, el activista. Aparecen tambin en la
isla otros espritus, como cl del padre de Rosario. Crdenas
divulga su misin social. Galvarino pide en matrimonio a Rosario, pero ella se marcha al mar con un fantasma marino.
Evolucionan en esta obra las tcnicas escnicas que Requena haba emprendido con Ayayema, es decir, la herencia
semibrechtiana, seminorteamericana ("Broadway in the
streets", Papp, Gut Theatre, "Campesino", etc.) de escenas
cortas separadas por el uso de focos, personajes que se dirigen al pblico e incorporacin de cantos y bailes. Los recuerdos toman cuerpo y se definen con luces, corno en Nuestro
pueblo, de Wilder, para ilustrar algn sentimiento del presente. Con mucho acierto, la coreografa del tipo del ballet
moderno de Jss ( y no de baile folklrico) revive un mundo
mitolgico ms complejo y completo que el de Ayayema, en
cuya obra la frugalidad de la existencia de Puerto Aysn concuerda con la sobriedad de recursos escnicos. Chilo, cielos
cubiertos es uno de los pocos dramas chilenos que captan la
extrarrealidad del ritmo de vida completo de ciertos sectores
de nuestra Amrica, como Soluna, de Miguel Angel Asturias,
pero aqu revelada sin surrealismo oscurecedor, en forma directa, sencilla y lrica.
La estructura interior se divide en cuatro hilos principales: la actividad de los seres mitolgicos, los problemas ntimos de las vecinas, el idilio extraterreno de la pasional Rosario y los esfuerzos del ciudadano Crdenas por establecer
una cooperativa para la poblacin. Estos cuatro hilos, unifi24 Mimegrafo,
1970.
111
I15
FOLKLORISMO
EL TEATRO
CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
FOLKLORISMO
JAIME SILVA
117
forma social. El aspecto ms sobresaliente de este nuevo diseo religioso pagano es una exhortacin a la rebelda contra
la autoridad tirnica, aqu simbolizada en un Dios que tiene
las mismas caractersticas del Dios de No, de Obey; remoto
e inasequible (Acevedo Hernndez en Can haba cuestionado
la sabidura divina). Jesucristo se enfrenta con energa a ese
Dios negligente de su justicia sobre la tierra, un "Dios oligarca"
, o "terrateniente", corno lo califica Hans Ehrman 27
Con un lenguaje popular, versos, cantos, bailes y una actitud irreverente y jocosa que emula la del campesinado chileno a veces de subido color Silva recrea una visin de
subconsciente colectivo (Hans Ehrman relata una reaccin
violentamente hostil del pblico que necesit intervencin pol
icial).28 Este folklorismo se arraiga tanto en la fantasa popular como en sus costumbres y vida cotidiana. Las adyacentes
interpretaciones de carcter freudiano crean un producto hbrido entre lo popular y lo esotrico. El entrelazamiento de
elementos lricos y elementos cmicos toscos hace de Silva "
un poeta a pesar de su prosasmo", como dira Jorge Guilln. El
Gnesis se recuenta en una animada cueca, y en versos romances de marcado tono lorquiano. El Seor aparece elegacamente asociado con los elementos sublimes y etreos de la
naturaleza que todo campesino conoce bien: aire, espacio,
viento, etc.: "Torres de msica y viento", ..."con lazo de
viento fino/fue amarrado por placer" ... "los espacios de su
chacra" (quechua: finca o granja). Igual tendencia demuestran las macrometforas; el diablo hace "contrabando de almas de un lado al otro del cerro", aludiendo a la costumbre
chilena de pasar ganado o mercanca ilegal por la cordillera (
tema tratado por Luco Cruchaga en La viuda de Apablaza).
La Virgen no concibe a travs de un Espritu Santo simbolizado en una paloma blanca (cundo han visto las campesinas
chilenas palomas blancas?), sino a travs de un gallo muy o'
caseyano (Cock-a-doodle-dandy), emblema ms cercano a- los
conceptos telricos sobre la potencia fertilizadora."
La obra entera est animada por un gil humor que se
basa predominantemente en el lxico y en las costumbres locales. Se enraza en la fabulacin rstica, parecida a la irlan-
FOLKLORISMO
2 8 "La batahola del Evangelio segn San Jaime", Mardia, Montevideo, 1969.
desa que inspir a Synge y que ste describi como una imaginacin "fogosa, magnfica y tierna". Las calaveras de los autos medievales aqu tienen "fondo e invitan a beber" el negro
ponche y la "mistela doliente". Asimismo, presencian las pretensiones coquetas de la muerte y las travesuras de un Lucifer "
picaronazo". La transferencia de motivos religiosos a motivos populares actuales (proceso que en efecto est ms cerca
de la Iglesia primitiva, considerada baja y poco estilizada por
los crculos entrenados en el refinado pensar griego) permite
ciertas incongruencias anacrnicas que producen hilaridad;
por ejemplo, "Cueca del pecado original". La malicia del autor designa un "Evangelio" segn San Jaime, como indica el
ttulo. Al igual que en las Epstolas de San Jaime, no hay en
esta obra ninguna alusin a la Trinidad; sin embargo, tampoco
se menciona casi a Jess, en circunstancias de que ste es el
motivo principal del Evangelio segn Jaime Silva. La caracterizacin observa la tcnica que inici Heiremans con Sigue
la estrella, es decir, figuras populares superpuestas a figuras
bblicas.
El Evangelio segn San Jaime es un experimento interesante (profundamente criticado), mucho ms satisfactorio si
se concibe como el resultado de una tradicin que se remonta a
la era precristiana y cuyos visos brechtianos son superficiales.
Muchas de sus caractersticas son las mismas del drama
satrico griego. Tiene correspondencias con historias hasdicas (
del judasmo antirracionalista premedieval) puerilmente simples, pero con una significacin teolgica seria y con los milag
ros medievales de base principalmente hagiogrfica para dar
lecciones morales. En algunos pasajes (lamento de Jos) y en
la mezcla del lenguaje cotidiano y del religioso, hay ecos del
Auto de los Reyes Magos, que abunda en expresiones populares como: "todo esto no vale un figo". La versificacin
denota una clara influencia de las Querellas y Lamentaciones
de Gmez Manrique, as como del ingenuo lirismo de Berceo.
De nuestra Amrica, esta obra contina tradiciones hagiogrficas destinadas a la educacin religiosa de los indios y que
suelen perdurar con su original frescura en la cultura popular campesina. A menudo se aaden a ellos cuentos de hadas.
Algunos de los antecedentes contemporneos inmediatos incluye A la diestra de Dios padre, de Enrique Buenaventura:
La Chinfona burguesa, de los nicaragenses Joaqun Pasos y
Jos Coronel Urtecho, y No, de Andr Obey.
118
119
CONCLUSION
FOLKLORISMO
tido de la irona dramtica. 9) Escenarios escuetos que sugieren ambientes indgenas, pueblerinos o campestres.
El folklorismo es, pues, un recurso estilstico innato en el
mensaje de estas obras. Se apoya en un esquema esttico, ya
sea tico-religioso o social, que exhorta a valorizar ciertos
sectores y ciertas regiones y a organizar un sistema de justicia
y bienestar para todos. Es lo que esta corriente entiende por
la "chilenidad".
60
CAPITULO
III
ABSURDISMO
Las obras neovanguardistas del perodo que estudiamos fluctan entre las que corren por caminos estilsticos abiertos por
el Living Theater, Thtre de la Cruet, Performance Group
entre otros, y las que abren cauces nuevos, como las de Jos
Ricardo Morales. (George Woodyard hizo notar ya en 1969 la
influencia europea y norteamericana en el teatro del absurdo
hispanoamericano). La aceptacin que tuvieron entre el pblico chileno tambin flucta. Algunas, como El cepillo de
dientes, de Jorge Daz, gozaron de gran xito y difusin. Otras,
como las de Jos Ricardo Morales, casi no se representaron.
Las dos tendencias neovanguardistas que sobresalen son el absurdismo y el "taller".
Lo comn entre todos los escritores absurdistas chilenos (
fuera de insistir en no ser absurdistas y rechazar este rtulo
acuado por Martin Esslin) es que proclaman poner su teatro
al servicio de un mensaje filosfico o social y no al servicio
de una bsqueda indiscriminada de lo inusitado. Aseguran
ofrecer un extracto de la "verdadera" realidad. Aceptamos,
con algunas restricciones, las definiciones propuestas por
W. I. Oliver en sus ensayos sobre teatro moderno: cl "absurdista" sigue, bsicamente, una filosofa de la vida bajo el
axioma de que "la vida es absurda". Esto es ms importante
que el uso de tcnicas determinadas, y tal filosofa tiene una
finalidad social. Agregamos que, para el absurdista chileno,
esta finalidad social es o una protesta o una advertencia.
Hay crticos que analizan estas obras utilizando los mismos mtodos que aplican a obras no absurdistas, mtodos que
asemejan tijeras intentando cortar agua o palas intentando
recoger aire; los gestos perduran, pero ni cortan ni recogen.
Creemos injusto que un arte temporal que se dirige en un nivel subjetivo y metarracional, sin leyes lgicas, a un pblico
vidente y oyente, sea estudiado con tales leyes. Reducir estas
obras a conclusiones exclusivamente objetivas desvitaliza su
esencia y las condena a mostrarse corno obras mutiladas del
61
Jorge Daz es una de las figuras absurdistas estudiadas y discutidas en el continente. Su obra ms representada hasta ahora, y una de las ms conocidas en Hispanoamrica, es El cepillo
de dientes.' Se ha representado en Madrid, en la mayor parte de
las ciudades hispanoamericanas y en Nueva York, traducida al
ingls, en 1970. En las puestas en escena chilenas posteriores se
introduce con unas palabras preambulares a la manera de G. B.
Shaw o de la tan criticada Fedra, de Unamuno.
En el living-comedor de un departamento, un matrimonio
joven, "El" y `Ella", entablan un antidilogo sazonado con
avisos comerciales y arranques de histerismo. Al final del primer acto, "El" la ahorca. En el segundo acto, "El" y Antona,
la fregona del edificio, continan el antidilogo. Al entrelazarse en un abrazo grotesco, se desmoronan los decorados y
la fregona se convierte en "Ella" (al igual que en La boda
respetable, de Brecht). Continan hablando, pero los decorados empiezan a ser retirados y las luces a apagarse. Los personajes protestan que an no han acabado la obra. Terminan a
oscuras parodiando la pieza de radioteatro que se oye al
principio.
(c Adems de la forma circular y comienzo de radioteatro
omo en The Moon is a Gong, de Dos Passos, y Mi
hermano Cristin, de Sieveking), una obra duplica a la
otra. El cepillo de dientes se construye con una docena de
otros recursos que califican a su autor como un miembro autntico del
teatro del absurdo. Lo inslito, que es la sea de identidad de
este teatro, produce eI humor e intenta sacudir al espectador
I La vspera del degello, El cepillo de dientes, Rquiem por un
girasol (Madrid, Taurus, 1967). Primer Acto, 1961. Ver Jaime Celedn,
"El grupo Ictus, presentacin de Jorge Daz", Primer Acto, Santiago de
124
ABSURDISMO
62
ABSURDISMO
nuestros sistemas sociales presentndolos como si fueran preceptos establecids a los que hay que adherirse sin titubeos. Por
ejemplo: "El" confiesa con turbacin a su mujer que, cosa rara,
se est enamorando de ella. "Ella" reacciona: "Vicioso, no te
da vergenza enamorarte de tu mujer? Olvdalo, que yo
tambin lo olvidar." (De lo mismo se lamenta Nicely en Guys
and Dolls, musical de 1950). 0 "El" increpa melodramticamente a la fregona por haberlo dejado encinta.
El mundo del comercio se entromete en la vida privada
El hombre moderno finalmente acepta la invasin de su humanidad por la ciencia y las astutas asociaciones comerciales
guan vidas a travs de la dictadura de la propaganda comercial. A cada discusin matrimonial se sucede una interrupcin
de avisos comerciales coreados pnor los protagonistas, que en
128
65
La vspera..., ibid.
133
viejo matrimonio senil que empuja un cochecito lleno de basuras y una joven loca. En la obra ya no puede pasar nada.
El autor slo ofrece unos reflejos agnicos de la cultura que
lleg a tal apocalipsis.
Como leitmotiv visual recurso que Daz acostumbra
usar en sus obras la escenografa es un gran tmulo de chatarra inmvil, presenta una admonicin silenciosa, ltimo eco
de una civilizacin decrpita, ilgica, retorcida y oxidada. Lo
que pareciera contraste, o sea el cochecito de nio que empuja el viejo Custodio en tenida de boda, slo contiene dentro
despojos.
Toda la obra es una cadena anismera de simbolismos.
Custodio camina sobre cadveres durante kilmetros, pero
despus de un tiempo se acostumbra y se acomoda. En un
momento se asusta porque pisa unos vidrios sobre un rostro y
cree que es una cucaracha. Se alivia cuando comprueba que son
slo lentes sobre un cadver. El constante machacar de
nauseabundos dilogos apunta hacia los aspectos peores de
nuestra cultura: la guerra, Nagasaki, los campamentos nazis,
la crueldad de los poderosos frente a sus inferiores. Hay tonos
msticos, alusin al Gnesis, al Paraso, pero un mensaje de la
nada; Dios tiene que haber muerto. Es decir que el cataclismo
causado por una sociedad senil ha derivado aun a Dios. Ni
siquiera el personaje de la joven loca, en su sufrimiento y
embarazo, es capaz de redimir a los viejos que se empecinan
en seguir prisioneros de su estupidez y nimiedad; su orgullo
de clase, sus hipocresas institucionales y sus odios incrustados en el subconsciente que no pueden expresar sin violencia.
Al bajar el teln la luz se apaga lentamente y el escenario, a
oscuras, es el espejo que pone Daz ante el pblico como resumen del mensaje total y prediccin ltima.
Daz, que era arquitecto antes de convertirse en dramaturgo, cada vez ms construye sus obras como si fueran edificios de departamentos. Fundacin manifiesta desde el principio con los detalles que sern esenciales ms tarde y que
han de sostener el edificio. Aspectos interior y exterior unificados con un leitmotiv. Interiores eficientes, pero que, por
necesidad del tipo de construccin, se repiten a cada nivel,
acusando una monotona inevitable. Sin embargo, podra aplicrsele la comparacin de Hebbel: "Edificios que tienen casi
tantos cuartos y corredores en el subterrneo como sobre la
tierra. En general, la gente ve los ltimos, el arquitecto, los
otros tambin".
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nera que, poco a poco, encajan una con otra hasta lograr un
total que sacude por su lgica y su calidad artstica.
En 1968 se estren la obra de taller Peligro a cincuenta
metros, que examinaremos en el captulo quinto. El mismo
ao, el ICTUS estren una obra de Jorge Daz con guin
de tipo taller y de contenido semejante: Introduccin al
elefante y otras zoologas.('
Estructuralmente se divide en dos actos seccionados en
grupos de escenas, cada una precedida por un cartel, como en
los mimos, el cine primitivo, Brecht, etc. El espectador, tambin en forma brechtiana, es perseguido o invitado a participar en la obra; por ejemplo, en la escena del juicio de Regis
Debray. Aun en el intermedio lo sigue una msica "de protesta" transmitida al foyer. La forma es casi un crculo. El
final ostenta afiliaciones con el comienzo y da una sinopsis
de la obra utilizando los distintos temas musicales que aparecen a travs de ella, recurso usado en Una vaca mirando cl
viano, de Alejandro Sieveking. En vez de teln final, los actores traen butacas de teatro y se sientan a observar al pblico,
como en Las horas contadas, de Jos Ricardo Morales, publicada el mismo ao.
La obra no deja ttere con cabeza en los tpicos sociopolticos en boga en los aos sesenta. Aunque los estadounidenses
son los villanos mayores, Daz denuncia tambin la apata de los
pueblos hispanoamericanos que permiten a ese gran infame del
norte hacer de las suyas. Bolivia se vende a Washington y
asesina a sus presidentes con la mayor tranquilidad. El
personaje argentino es un pedante charlatn que se mantiene
ocupado en banalidades bajo la pretensin de un cientifismo
sofisticado. Los izquierdistas hispanoamericanos, en una escena reminiscente del ballet La Mesa Verde, de Joss, discuten
durante horas la necesidad de detener la tortura de un compaero hroe, mientras escuchan sus alaridos. Al final muere; es
el Che Guevara.
Los "comunistas de saln" viven a costa de la OEA, el BID,
las Naciones Unidas, la Unin Panamericana y las becas norteamericanas. Los portorriqueos cacarean su superioridad
frente a los yanquis, la Iglesia Catlica incita a la sumisin y a
la cursilera sentimentaloide que adormece el sentido de
crtica (Chile se salva de estas censuras).
El humor es una mezcla de elementos dispares, pero se
basa en especial en lo tosco incluyendo groseras locales
lo Mimegrafo donado por T O L A . Versin presentada por el teatro icrus, en Santiago de Chile, mayo, 1968.
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que deleitan al pblico y lo siniestro. Las situaciones a menudo terminan en bathos; un discurso del Presidente de la
Repblica, lleno de grandilocuencia y pomposidad, se remata
con una expresin soez, El despliegue de expresiones escatolgicas u obcenas, a la manera de los autores influidos por el
dadasmo de los aos veinte,, escandaliza slo en forma verbal (
no llega a los extremos de Him, de E. C. Cummings, donde se
lleva un rgano masculino en una servilleta, ni a hacer que se
orine en el escenario como en Baal, de Brecht). En cuanto al
humor negro, se demuestra, por ejemplo, una mquina torturadora alabando su eficiencia y asegurando que puede matar ms y mejor con menos trabajo.
Otros aspectos algo dispares contribuyen al caos. El ambiente de violencia y vida guerrillera se acerca a la literatura
mexicana (por ejemplo, los ambientes de la Revolucin de
Azuela, Guzmn, etc., o se oyen ecos de Pedro Pramo en la
muerte del Fraile Rebelde, una de las mejores escenas de la
obra). El romanticismo sencillo y panegrico de las canciones del excelente musiclogo chileno Vittorio Cintolesi no es
consecuente con el rabioso y desbordado romanticismo del
resto de la bra.
Introduccin al elefante y otras zoologas es muy inferior
a otras obras de Daz; el resultado es panfletario y acusa falta
de cuidado e impulsividad. Aunque insta, con brocha gorda, a
trabajar por el mejoramiento de Hispanoamrica, antes que
remecer a un pblico burgus aptico, lo halaga. Ms tarde l
mismo se autoacusar de esto con valenta."
Con La cosiacosa, Daz vuelve a elucubrar sobre el alcance comunicativo del lenguaje.12 Hay una mnima
caracterizacin en "collage" de Gala y Castor, un matrimonio
con plgunos sectores de sus siquis que son como miembros
amputados del resto, pero las palabras son las protagonistas, o
al menos los elementos ms interesantes. La paradjica "
cosiacosa" es la solucin elusiva que lo arregla todo. Sin
embargo, a veces resulta poco prctica como el trmino
mismo, invencin de Daz difcil de descifrar, al igual que "
cosicosa" o "quisicosa". Quizs la "cosiacosa" es el camino
hacia un nuevo sistema de smbolos lingsticos que permitir
una comunicacin autnII Jorge Daz, "Dos comunicaciones", LAThR 4/1, Fall, 1970, p. 74.
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tica entre los seres humanos, solucionando as todos los problemas: guerras, soledad, angustias, indiferencia.
Daz siente desdn por el dilogo humano, al que ve siempre
estereotipado. La cosiacosa lo reproduce con patrones corrientes
preestablecidos. Son conversaciones sobre lo que sea: el clima, el
oficio del hablante, recuerdos del pasado. Algunas palabras
cambian, pero es lo mismo : decir algo, orse la voz, ser bien
educado. Los sentimientos tras ese dilogo no pueden ser
expresados debido al cdigo social. De manera que el dilogo
emana de una maquinita autnoma (maquinita represiva que
es tanto el lenguaje gastado como las convenciones sociales que
lo rigen). Daz deja que el personaje suelte de vez en cuando lo
que realmente querra decir. As se codean, en forma divertida o
dramtica, pedazos de obras literarias, de peridicos, de avisos
comerciales, trozos de conversaciones odas en la calle, en un
restaurante, en el autobs, en la radio. Ldicramente, Daz
incluye en el subttulo una nota que anuncia fragmentos de "
Chumy Chumez, Andr Frederique, Ren Daumal, Joan Brossa,
Consultorio de la seora Francis. 'Novela 2000', Settimanale di
attualita, Camilo Jos Cela, 'La codorniz', Robert Rius, 'Nene
Caca', Sigmund Freud., Folletos de los cosmticos DORLEAC".
El
automatismo
produce
ambientes
semionricos,
buuelescos, donde conviven lo ridculo y lo macabro con
frivolidades sobre el sexo y la muerte de toques
antieclesisticos.
Daz delata su constante agitacin con respecto a la forma en
otros aspectos. Si el lxico que usa el hombre moderno para
comunicarse le cansa, la escena humana le divierte. Esta
escena, claro est, se mezcla inextricablemente con el lenguaje. Por ejemplo, una tienda de ortopedia produce una vertiginosa excursin mareadora y exacerbante por los objetos y los
sonidos. Esta dualidad de formas: el objeto y su sonido,
repercute en el repetido uso constante del doble sentido. La obra
opera en dos planos: lo que se dice y lo que se alude, o cree
sobreentender el espectador. Daz se entretiene con el doble
entendido sexual; el espectador cree estar adivinando una
cosa que resulta ser otra. Lo mismo se produce en el plano
visual; los personajes cambian de traje y se convierten en
otros distintos. No podemos descartar el aspecto de "enfant
terrible" y dad que Daz muestra en algunas de sus obras.
La repeticin escatolgica (en esta obra se aade una escalofriante autopsia quirrgica) son aadidos estruendosos que a
veces no parecen corresponder a la necesidad dramtica.
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Una breve resea de los recursos absurdistas ms importantes que ,utiliza Daz en sus obras, nos seala cierta constancia dentro de algunas variaciones. La decoracin y los recursos escnicos tienen valores simblicos. El cepillo de dientes
indica la incompatibilidad del matrimonio con muebles de
dos estilos. La escenografa de La vspera del degello es una
acumulacin de chatarra: nuestra civilizacin, y el cochecito de
beb contiene desperdicios: su futuro. La utilera de Introduccin
al elefante y otras zoologas es una silla elctrica. En cambio, en
Topografa de un desnudo las ayudas visuales se hacen ms
sutiles: focos, marcas de tiza, proyecciones. De manera que la
simbologa escenogrfica flucta entre lo macabro. lo
desgarrado, las concretizaciones filosficas o sicolgicas y la
efectividad dramtica.
Se abandonan las unidades aristotlicas. La accin y el
tiempo saltan para atrs y para adelante. Por ejemplo: "Ella"
vuelve despus ce haber sido asesinada (El cepillo de dientes), el
Rufo muere, luego informa que "con el tiempo pondrn
aqu una animita", la acotacin dice: "Escena que pudo ya
ocurrir o que ocurrir" (Topografa de un desnudo); Manuel
vuelve en el segundo acto de 18 aos (Rquiem por un girasol); la anciana se pasea con su traje de novia, todava se sacude las migas de su torta de bodas y dice "Hace aos, o sea
dos horas".
La caracterizacin no existe, excepto en El velero en la
botella y Rquiem por un girasol, en que se mezclan personajes del naturalismo y del absurdismo.
El subconsciente se expresa por diversos mtodos. Algunas veces la exposicin de deseos subconscientes es directa. Un
cnyuge dice al otro, en La vspera del degello: "Sabes
perfectamente que quiero matarte pero jams lo hara sin tu
consentimiento". En El cepillo de dientes "Ella" quiere engordar, fumar un puro y enviudar. Otras veces la expresin de
deseos subconscientes es indirecta, tergiversando ele alguna
manera la realidad para ajustarla a esos deseos (Patafsica).
Por ejemplo: la solterona de Rquiem por un girasol vive con
un torito semental; el marido de El cepillo... se imagina que
hay lugar en el departamentito para una seorita francesa;
en La vspera... el viejo matrimonio en medio de las ruinas
ordena: "Pioja, retire el servicio que pasaremos al saln";
Manuel, de Rquiem..., insiste que cl desfile del circo ha pasado delante suyo, aunque no estaba all. Otro mtodo es la
expresin de sentimientos retenidos en el subconsciente. Existen otras expresiones de frustraciones o de realidades sociales, por ejemplo el dormir del cura en Topografa de un des141
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Piero es el miembro ya integralmente comprometido. Asegura: "Cmo puedo mentir... si desconozco la verdad?" Roldn todava guarda algo de su intimidad. Pero, cansado, capitula y, en un proceso parecido al "dinamismo squico" de
Ionesco, implora que le saquen por la grieta todo lo que le va
quedando de su "mundo interior" y del "pasado". "El objetivo
que me han sealado no tolera ni un resto personal. Vacame de
mi". Piero al fin accede, opera y tres hermosas posesiones
personales, la infancia, el amor y el tiempo, salen para siempre. Creemos entonces que Roldn conseguir lo que Scrates
indica a Ion a propsito del papel del intrprete: "sacas de ti
mismo" para producir "compasin, maravilla, severidad". En
cambio, el microcosmos profundo de Roldn crece y se agiganta (como los remordimientos de Amaide) basta tornar
posesin de Piero. Este queda tan socavado por la operacin
que ha hecho en Roldn que comienza a ver grietas en la cabeza de todo el mundo. As Morales nos da otra versin de la
teora "de los ecos continuos" que ya observamos en Brbara
Fidele y en Los culpables. La obra al cerrarse indica que el
sistema despersonalizado y uniformante de "La Organizacin"
establece la desconfianza universal.
Las obras de Morales que hemos discutido, manifiestan
con destreza algunas de sus premisas por medio de la movilidad o inmovilidad espacial. Prohibida la reproduccin (
Teatro de una pieza, ibid, p. 67), pieza en un acto, aprovecha
adems una utilera desconocida en el teatro chileno de este
perodo. El poderoso impacto visual, resultado feliz del conocimiento escenogrfico y de la intuicin plstico-arquitectnica del autor, separa esta obra de otras de fondo parecido pero
visualmente desnudas, por ejemplo One Third of a Nation, del
Living Newspaper estadounidense de los aos treinta. Morales
conoce su oficio y contina una tradicin ptica cuyos antecesores inmediatos son Craig, Cocteau, Andr Obey y, especialmente, el teatro de grandes arquitectos, como el de Bauhaus
fundado por Gropius y continuado por Mies van der Rohe. (
Tambin ha aprendido de stos valores histrinicos como
voces y movimientos de masas). La escenografa de Prohibida
la reproduccin presenta el escenario en una semipenumbra "
herida por destellos violentos de reflectores o por las punzantes lucirnagas de los cigarrillos". Codo con codo, cubre la
tierra una multitud envuelta en una costra amarillenta. Hay
cuatro personajes vivos: "los restantes pueden presentarse
con monigotes o quizs sea preferible con figuras de arpillera,
colgantes en tensos hilos horizontales e invisibles". El simbolismo es obvio y el impacto visual angustioso, por no decir
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slo infinitivos. Esta obra contina la combinacin intercambiable "lenguaje y vida" de otras obras de Morales. La asombrosa conjuncin "teora y mtodo" del sabio y laureado Profesor Mentor es que todos los libros se encuentran en el diccionario. Pero otro personaje, La Que Nadie Se Esperaba,
trae una teora y un mtodo an ms espectaculares y sintticos (una salida borgiana de la torre de Babel) : todo est en
el alfabeto. El sabio Mentor lo adopta.
El poder del Profesor Mentor es un indicio de que la aptitud crtica, capaz de mejorar al mundo, se desmorona. Debido a
esto, la cultura se ha mecanizado y masificado. Por lo tanto,
dice el mensaje de La teora y el mtodo transmitido con un
vehculo satrico, tanto las ideas como la capacidad comunicativa y esttica del lenguaje estn agotadas.
Hemos visto que para darnos sus ideas, Morales se sirve de
elementos pticos y acsticos en Prohibida la reproduccin y
humorsticos en La teora y el mtodo. En La adaptacin al
medio (Teatro de una pieza, ibid., p. 135) se sirve de elementos
lricos. Esta pieza, quiz ms que ninguna de las de Morales,
mezcla dos parodias: a la condicin humana de nuestro tiempo
y al simbolismo potico, un simbolismo inquietante, donde la
fantasa y la imaginacin llevan a parajes arcanos e inusitados.
De este modo aparecen 'llenos de cmicas incongruencias o de
sigiloso lirismo.
Los personajes principales, yendo de Npoles a Roma por la
carretera de la costa, se han desviado, ya sea porque ha habido
un diluvio universal, o porque se han perdido, y han llegado a
algn lugar bajo las aguas o de una atmsfera densa. Es un
mundo expresado en forma lrica y simblica e interpolado
entre lo concreto de la tierra y lo etreo del aire. Todos los
fenmenos marinos, corrientes de agua, por ejemplo, sirven
para sondear con juegos verbales alguna circunstancia
sociolgica: hay que aferrarse "cuando viene la corriente o
dejarse suavemente llevar por ella"?; en este medio "hay que
saber hundirse". Lo lrico-simblico se desarrolla tambin en las
imgenes visuales. En los ltimos momentos de la obra la
ambigua escenografa proyecta simultneamente, en forma vertical y horizontal, lluvia que cae sobre la tierra y un banco de
peces que cruza el escenario.
La parodia se concentra en la forma en que los hombres del
siglo XX logran o no ponerse de acuerdo, tanto con los cambios
vertiginosos de las circunstancias que los rodean como entre
ellos mismos. Sandro se cree tan bien adaptado ala nueva vida
que no encuentra diferencia con su vida anterior Matas se
siente en el fondo del mar, rodeado de agua. Cree
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Anales
de la
Universidad
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Por ejemplo, el hombre anuncia a la mujer: "Aqui se comprueba que el engao es el camino ms corto entre dos seres".
Este Orfeo y su Eurdice han bajado a los subterrneos de
sus conciencias y no logran salir de ellas. La situacin resulta
an ms angustiosa cuando el espectador reconoce en esas
conciencias un submundo de ascensores y metros, minas y hacinamiento en las grandes ciudades. Son como un ascensor "a
oscuras que se quedar entre dos pisos". Quizs lo que quiere p
roponer esta obra es que hoy la vida es muerte real, o es
muerte aparente que an tiene posibilidades de palpitar. La
alternativa es crear una vida original que encuentre una salida hacia la luz.
Como en otras obras, estas ideas a veces estn envueltas en
una neblina potica que es a la vez pardica, espordicamente
abrillantada con reflejos de la literatura espaola, que Morales
conoce a fondo. Augusto Prez grita de pronto "morirs",
recordando que Don Miguel vive todava slo porque
aparece en su existencia. O hay espejismos de los temas medievales, como la fugacidad de la vida, o renacentistas, como el
de la vanidad de este mundo, tan logrado en las Coplas a Diego
Arias y al Maestre de Santiago de los Manrique. Pueden saltar
al odo, de pronto, el ritmo y la meloda de la Egloga I de
Garcilaso. A la vez, encontramos la presencia lejana de
Juan de Mairena y la melancola de las cosas pasadas de Machado, su creador. Esos recuerdos no son tan concretos como
un patio de naranjos, pero s tan vagos como una poca donde haba an sitios inhabitados que inspiraban sentimientos
lricos.
Algunas piezas de Morales son diversiones ldicras. El monlogo Las horas contadas hace una exploracin de la funcin
del arte, alegorizada vagamente en Las mil y una noches.22 El
ingenio est en invertir los papeles; el arte, personificado en
Scherezada, cansado de entretener e inspirar al pblico, exige
que el pblico lo entretenga e inspire a l.
No se trata slo de que el arte se arranque el yugo de un
pblico aptico, sultn celoso que espera servirse de todo por
derecho propio. Es un acto de alegre rebelda y de afirmacin
de la dignidad propia. Esta nueva versin del cuento hace rer a
la actual Scherezada. La actriz, o espectadora, prosigue a la
manera de los versos a Doa Violante, acumulando minutos
en el escenario. Slo que no se van creando ni sonetos ni cuentos, sino paronomasias y paradojas; "creo que en algo estaremos de acuerdo, que si el tiempo es el que mata, hay que ma22
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denotan un conocimiento plstico profundo, adems de los teatros de grandes arquitectos, como el Bauhaus y los mtodos de
Craig, Cocteau, Andr Obey, etc. En Burlilla de Don Berrendo
todava gustamos sabores lorquianos. Sus obras se adornan
de erudicin y abundan en citas, alusiones o recuerdos literarios: T. S. Eliot, Joyce, Sartre, Homero, Orwell, Adamov,
Unamuno, Margarita Duras, Kafka, etc.
Una de las distinciones ms obvias entre Morales y otros a
bsurdistas corno Ionesco, Vian, Adamov, Beckett o Arrabal, a
los que precede, es que el teatro de Morales no tiene trama, el
de los otros s. Su obra se construye con una ristra de
ideas, cuya seriedad se recalca o se alivia con juegos lingsticos, visuales o acsticos. Sus estructuras pueden reducirse
a figuras geomtricas y espaciales. La ms simple es la inversin: el pblico es actor y viceversa. La cosa humana
forma un tringulo; en cada uno de los vrtices, inte
mente, se encuentran La cosa humana (que tambin es a la vez
pblico) y el pblico (que es a la vez Cosa Humana, vendedor y
comprador).
Sus formas de cajas chinas pueden ser simples como las
seis de Burlilla de Don Berrendo: la obra guiol cabe dentro
del relato de Don Cristbal, don Cristbal cabe dentro del
mundo de los tteres, el mundo de los tteres cabe dentro de
la obra que crea Doa Caracolines, todo esto cabe dentro del
mundo del titiritero, quien a su vez cabe dentro de su discurso ante el pblico, o sea el nivel del pblico. Otras cajas
chinas son invertibles, como las de Hay una nube en su futuro; cuando llegamos a la caja ms chiquita sta a su vez
contiene a la ms grande. Otras imterpolaciones en la
estructura interior son: personajes que saben que estn
dentro de una pieza de teatro y cimientos de una obra que son
leyendas clsicas, como en La Odisea, Las horas contadas y
Hay una nube en su futuro.
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ABSURDISMO
Como otros dramaturgos del perodo que estudiamos, Gabriela Roepke es de difcil clasificacin. La hemos incluido forzadamente en este captulo porque si bien su produccin flucta entre varias corrientes, consideramos que su trptico absurdista Martes 13, especialmente el tercer cuadro, no slo es
su obra ms lograda y original, sino que trasunta y sintetiza
muchas tendencias que vena mostrando en sus obras anteriores.
En 1955, ao en que apareci Fuertes Bulnes, se estren
tambin la pieza en un acto de Gabriela Roepke Las Santas
Mujeres. 25 La obra bblica ha surgido espordicamente en
Chile, pero no podemos decir que ha tenido una sostenida tradicin. Casi siempre es religiosa en forma vaga y general, sin
Mimegrafo, s.f., dado por la autora. Estreno: Teatr o de Ensayo,
1955.
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el telfono se usa como un agente hostil de la realidad exterior. En La telaraa es un elemento inquietante que va apuntalando la accin, como conviene al gnero.
El designio policaco no impide que la accin se subordine al estudio de conflictos personales, especialmente las crisis morales de conciencia de los tres personajes que aparecen en escena. (E! "gigol" slo se evidencia a travs del telfono). Roepke misma ha indicado en una entrevista que el
problema de un personaje es el punto de partida de su construccin dramtica. Como en los mundos chejovianos, que
tanto atrajeron a los dramaturgos chilenos de esta poca,
cada personaje est frustrado en alguna forma integral. Pero
Roepke les permite tomar decisiones. Ella puede irse de viaje,
dejando que su sobrino y marido arreglen todo, en cuyo caso
la culpa caera sobre su amante. O puede quedarse y afrontar.
El desarrollo del conflicto decisivo se hace intenso en las decisiones de la mujer, al principio la ms dbil y despus de
la crisis la ms reflexiva.
El inspector puede salvar a su mujer traicionando su tica profesional. O puede acusarla, consiguiendo al mismo tiempo una venganza personal que mitigue su rencor de marido
engaado. Su tragedia no es sofocliana, pues se enfrenta ante
ella con rapidez y valenta, como si el caso policial fuera uno
de tantos. En la punta del tringulo emotivo, el sobrino decide
poner el amor por sobre todo.
Los personajes representan algn cariz sicolgico determinado. El inspector es la frialdad y el profesionalismo absolutos. (Ha recibido el legado de Javert, de Los miserables).
Su mujer es el apasionamiento ilgico e impulsivo. El joven
sobrino es la inocencia y el ardor.
Con estos tipos y esos conflictos, la autora aclara su mensaje filosfico; aunque las circunstancias exteriores cambien,
nuestros sentimientos y cdigos morales ntimos son los que
valen y perduran, ajenos a los hechos.
Hay obras que no pueden clasificarse dentro de ninguna
tendencia. Algunas se orientan vagamente hacia un realismo
mgico literario porque el dilogo empieza en un mundo realista pero despus rompe, sin estruendo y en forma ambigua,
los lmites que separan la realidad y la fantasa. De este tipo
es Una mariposa blanca.30 En esta obra en un acto, estrenada
3 0 Teatro chileno actual, ibid., p. 97. En otra ocasin hemos diferenciado el realismo mgico dramtico (ver, por ejemplo, Jos R. Barcia, "Realismo mgico en La Casa de Bernarda Alba", Revista Hispnica Moderna, 31 (1965), del realismo mgico literario (ver, por ejemplo,
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lo hace descuidar a su mujer Helena y tratar con distanciamiento a su secretario Perry. Perry enamora a Helena. El profesor despide a Perry, pero encuentra a Helena con otro.
La stira al apasionamiento indiscriminado por las literaturas clsicas se lleva a efecto con varios elementos. Se parodian los tics nerviosos de los que se dedican a su estudio, por
ejemplo lxico enrarecido, afectacin de la expresin hablada y
desdeo por la realidad circundante. Se ridiculiza la presuncin de los eruditos que creen encontrar soluciones originales y
"diferentes" para llegar a hacer lo ms trillado y comn. Se
dejan caer graciosos signos premonitorios. Se incorpora msica humorstica; acompaamiento de piano como en los filmes
antiguos. (Roepke ha sido profesora de msica en la Escuela
de Teatro). A pesar de la trama subterrnea y los nombres
simblicos (Menelao, Paris), la stira se asienta en una tradicin popular vaga y superficial, no en la Ilada o en dramas
afines como Las mujeres troyanas; ni en las dispersas obras
de base griega de Giraudoux.
La tesis de la conferencia del profesor Melvin, como dice
l mismo, es que la literatura es "una serpiente venenosa" que
se vuelve contra su propio dueo. Pero el mensaje ltimo no
es platnico; es decir, lo que corrompe son las malas relaciones humanas, no la poesa.
En 1965, un ao despus de la aparicin de El bien fingido, el
Taller de Arte Dramtico estrena Un castillo sin fantasmas!' Con
esta obra Roepke sigue por caminos ms imaginativos y
ldicros.
La obra, en dos actos y varias escenas, es de cuarta pared y
con rotura del tiempo. Saltos al presente, al futuro o al mundo
ultraterreno, estn expresados con focos de luz y con un lugar
especfico en el escenario (como en Nuestro Pueblo), donde
Juan, el marido que ha muerto sbitamente, se presenta en
espritu. Personajes ms unamunescos que pirandelianos
son creados en la mente de otros personajes. Revolotea un
ligero toque de vodevil; por ejemplo, chistes a propsito de la
infidelidad matrimonial, quitan sutileza al elemento meritorio
de la obra, que es el manejo del cambio entre realidad y
fantasa.
Roepke estiliza esta dicotoma cada vez ms, usando siempre lo temporal como ncleo. Su triloga absurdista Martes 13
comprende las obras en un acto "Maana", "Tarde" y "Noche",
32 Mimegrafo donado por la autora, s.f., Estreno: 13 septiembre
1965, Taller de Arte Dramtico.
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unificadas por el tema del tiempo, manifestado en algn aspecto de incertidumbre penosa, como indica el ttulo 33
En "Maana", un atribulado oficinista a quien han dado
un da de descanso, monologa en su casa sobre unos hipoptamos en su jardn. A la llegada del mdico el oficinista trata de
ocultar un hipoptamo que de pronto aparece en su saln. El
mdico se convierte un rato en hipoptamo. Da de alta al paciente y antes de irse pregunta si los hipoptamos siguen fuera.
De la triloga, "Maana" es el nico que se acerca a Ionesco, para quien los sentimientos que no pueden expresar a las
palabras que han perdido su valor comunicativo son reemplazados por objetos (las setas y el cuerpo en Amade, los cientos
de tazas de caf en Vctimas del deber, los muebles en El nuevo
arrendatario, las sillas en Las sillas, las narices en Jacques).
El personaje principal de "Maana" se siente humillado por
su jefe. Se va llenando de rencor y de sentimientos de culpabilidad que pronto empienzan a transgredir el mundo real, en
la forma de hipoptamos vestidos de gabardina. El teatro del
rumano, asimismo, impone alguna insuperable dificultad a los
personajes.
Sin embargo, el impulso de la accin se rige an por las
leyes del teatro preabsurdo, pues el personaje oculta estos
hipoptamos externos a la realidad "normal" de la obra para
evitar que la sociedad lo considere loco. O sea, la accin se
plasma en el angustioso afn del personaje por evitar que el
mdico de la compaa vea los inoportunos hipoptamos, con lo
que perdera su puesto en la oficina.
Es una lstima que la autora haya elegido precisamente
hipoptamos como pobladores del mundo real o irreal del protagonista (real o irreal porque la incgnita queda abierta con la
ltima observacin del mdico). La asociacin con Ionesco y
con Thurber (The unicorn in the garden) es inmediata,
pero la similitud es superficial. En Rinoceronte los personajes se
convierten en estos animales por la masificacin de todo en
la vida moderna, hasta la histeria. En "Maana", los hipoptamos existen en relacin al estado emotivo del protagonista. Lo que importa es la ambigedad y el adiestramiento sicolgico en el personaje a travs de sus monlogos joycianos.
En "Tarde", Roepke logra una obra del teatro fantstico
sin usar ningn elemento antinatural o grotesco en la construccin de la lnea central. Para esto simplemente enfoca un
suceso intranscendental, la prdida de un pajarito de una familia acomodada, tratndolo como si fuera un hecho aterra33
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169
173
ABSURDISMO
Winnie, de Das felices, y Nagg y Nell de Final del juego. Todos son personajes que, aprisionados en una maleta, un montn de tierra o un tarro de basura, promulgan infinidad de
perogrulladas y banalidades, en un mundo sin tiempo, sin futuro, pero con un pasado ridculo en su nimiedad y falta de
color.
La obra proyecta un ritmo de stacatto a travs de los dilogos, con los gestos mecnicos y la tcnica del cine, o sea la
importancia de la accin recae sobre detalles: la cabeza del
Otro, la mano del mozo que le tapa la boca, como si fuera una
radio que se enciende y se apagan, botones automticos para
todo. Esta tcnica da mejores resultados en el cine que en el
escenario.
Para retratar aspectos importantes de las relaciones humanas ocurren cambios inesperados de actitudes: indagacin
versus vergenza, autoridad versus humildad, pomposidad
versus sarcasmo. Pero la quintaesencia de ese universo recreado por Ruiz es prcticamente una entelequia paradjica; un
desorden intrnseco en el cual se intenta encontrar una lgica
propia. Aunque no logran ordenarse, su razn de ser es la
bsqueda de ese orden.
Los rasgos humorsticos que brotan a veces de la paradoja y la incongruencia son reposos instantneos e insignificantes dentro de un mensaje de pesimismo, apata y futilidad.
No todas las obras de Ruiz son hermticas. La farsa pedaggica sobre pedagoga y antipedagoga El nio que quiere
hacer las tareas ilustra cmo la ignorancia e indiferencia de
la familia mata el incipiente amor por el estudio y por el cumplimiento del deber en la niez 35 Esto se proyecta hasta la vida
juvenil y adulta. Slo la empleada domstica, que nunca estudi, canturrea complacida mientras cocina.
Todo el lenguaje es un dilogo non-sequitur, expresin de
clera reprimida en cortas tautologas. Los personajes no slo
declaran sus ntimos estados de nimo y reaccionan en primera persona, sino tambin en tercera, como si fueran observadores externos de s mismos o como si repitieran, a la manera
de Jorge Daz, ecos de un mundo confuso de lecturas en diarios, revistas y libros.
En esta obra Ruiz usa las tcnicas del teatro del absurdo
que mencionarnos en La maleta, pero tiende ms hacia el smbolo social claro. Una tcnica que sobresale es presentar un
gesto humano y hacer que el grupo reaccione como si el gesto
fuera otro. As intenta recrear ese "dinamismo squico ex-
RAL Ruiz
PINO
8 6
35
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ternalizaclo" de Ionesco que nace del interior de los personajes, en oposicin a una ordenacin estructural lgica y organizada impuesta por el exterior. Esta obra nos recuerda que !
os nios aprenden jugando, que el juego es en realidad un
trabajo y que la reaccin de la familia de El nio que quiere
hacer las tareas es una comn injusticia de los mtodos pedaggicos actuales. El recuerdo subraya un tema que ya de por
s es bastante obvio.
En la obra en un acto Cambio de guardia, al depurar los
elementos absurdistas, Ruiz logra una lucidez macabra.36 El
tema es una mimesis generacional. Una lnea de aristocracia
caduca, de institucin poltica o de jerarqua religiosa, se prolonga indefinidamente. Don Jos, al final de su vida, es atendido por su valet Jos, quien heredar todas sus posesiones
decadentes y fantasiosas: una acumulacin secular de riquezas
en papel y de documentos que atestiguan perversas bellaqueras. Jos pasar a ser Don Jos y un muchacho que entra a
robar ser el nuevo valet Jos. Este en la superficie sigue el
mismo protocolo de sirviente devoto, pero al final desaparece. Es decir, por primera vez la tradicin se rompe y la
lnea de Joss no contina.
El rito tiene el papel principal. Don Jos yace moribundo
en una casona en deterioro. Se parodian la autoridad y la tradicin en la forma de un viejo en "presencia de su alma y destino". El valet se desliza por la escena cubriendo los muebles
de negro, anticipando la muerte del patrn. Ambos siguen al
pie de la letra la ceremonia.
La proliferacin de objetos del absurdismo son las posesiones milenarias. Mundo cerrado que se densifica, que "oprime", que al final "aplasta" en trminos de Ionesco. No hay
otros valores que el actual Don Jos pueda traspasar al nuevo Don Jos; la Ladera hace que, como deca Alfonso Reyes
del teatro de Gmez de la Serna, ellos se sientan "untados en
las cosas".
Lo que se cosecha de Cambio de guardia es el humor negro
de ese rito estril y lgubre y la angustia de esa escenografa
cerrada y oscura, pero abierta a innumerables posibilidades
simblicas, especialmente de carcter poltico.
En El estafador, Ruiz agrega recursos olfativos a los
auditivos y visuales de rito, al igual que Misterios del Living
Theater, con texto de Antonin Artaud (quien tambin se
dedic al cinc). La acotacin pido que al abrirse la escena el
teatro entero huela a "perfume que recuerde a alguna ta
vieja".
36
ABSURD I SMO
Un coronel trata, esforzadamente, de asesinar a una viuda. En una inversin caracterstica del absurdo, sta coopera
lo mejor que puede. Los intentos del frustrado coronel son
reminiscentes de una conquista romntico-sexual; el hombre
es el agresor, la mujer coopera en forma que parezca que no
lo hace, cada vez ms provocativa ante la timidez dcl conquistador. El Coronel siente la presencia de "fuertes fuerzas" contra las cuales no puede luchar. a la manera de una batalla perdida de antemano, otro recurso absurdista. Como en las piezas
de Genet, esta obra es una ceremonia en que los personajes
juegan un papel predeterminado, aunque interpretada sicoanalticamente parece ser un estudio de victimologa.
Hay algunos gestos de Ionesco, especialmente de La cantante calva; conversaciones que aluden a cosas del pasado que
pueden haber ocurrido o no, frases banales que se repiten fuera de contexto, personajes que aparecen en escenas ya ocurridas, mezcla de los tiempos pasado y presente. Asimismo se
combinan y confunden deseos, miedos, fantasas y realidades.
Es una alegora de la guerra? De la lucha de clases? La viuda,
representa al pblico que se presta motu proprio para que
lo estafen? O es simplemente un retrato de la irracionalidad e
las relaciones humanas?
Las obras de Ral Ruiz Pino son guiones adaptables al
teatro o al cine y descansan en el rito. Los personajes, de carcter abstracto, recrean ceremonias gastadas: un mozo de
hotel, un viajante y su "maleta" viva en La maleta, los padres y
el hijo en El nio que quiere hacer las tareas, el moribundo
baronial y su valet en Cambio de guardia, el coronel y la viuda en
El estafador. Los ritos se llevan a cabo con un ritmo definido;
stacatto en La maleta, cadencioso en Cambio de guardia. El
aire onrico parece hacer un llamado al espectador para que
capte esos ritos a travs de su subconsciente como si fueran
retratos revestidos con otros personales de las ceremonias de su propia vida.
Si bien prevalece el sentimiento angustioso y lgubre, el
mensaje general no conlleva la futilidad del teatro del absurdo
europeo, pues se adivina una protesta subterrnea que sugiere
un posible mejoramiento social. El balbuceo absurdista censura
conceptos como la tradicin y la autoridad.
Adems del cine de Bergman, la obra de Ruiz Pino refleja los teatros de Ionesco, Audiberti y Arrabal, y es la nica
en Chile que revela los rasgos ms caractersticos de Genet.
Dentro del balbuceo abstracto de Ruiz Pino reconocemos
tambin una raz hispanoamericana de alusiones literarias y
una chilena en algunos ambientes, en gestos como los canturreos de la criada y, especialmente, en los pedazos de dilogos
cotidianos.
CONCLUSION
Cada una de las figuras que vimos en este captulo tuvo una
visin propia del absurdo. Dentro de esas visiones hubo algunas coincidencias. Las fuentes observables de esas visiones a
veces nos dan indicios que aclaran diferencias y similitudes.
En Jos Ricardo Morales percibimos un conocimiento profundo
de la literatura dcl Siglo de Oro, adems de la historia del arte y
las tcnicas de los grandes escengrafos. Sus obras se
llenan de vastsimos recuerdos de la literatura universal y
algunas van sobrepuestas sobre leyendas clsicas.
Aunque una de las obras de Gabriela Roepke se basa en
Homero, Ionesco es la influencia ms fuerte en el teatro absurdista de estos autores, as corno Brecht, Beckett, Pinter,
Kopit, Marguerite Duras, Audiberti, Genet, Arrabal, el cine
mudo, el de los hermanos Marx, de Bergman, y el ballet Jss. A
ellos se agrega una chispa hispnica, por ejemplo de Jardiel
Poncela. El teatro de Morales no tiene trama, el de los dems
absurdistas europeos y chilenos s. El de Ruiz Pino tiene tramas ms o menos vagas.
Las estructuras de Morales crean formas variadas: en inversin, de tringulo, de cajas chinas de crculo. Obras de
Daz llevan forma de crculo, de inversin y de rompecabezas.
Roepke aprovecha la forma de conferencia. Los formatos de
Ruiz Pino son adaptables al cine o al teatro y tienen calidad
y ritmos de rito.
En sus obras absurdistas ninguno de estos autores caracteriza individualmente a sus personajes, excepto Daz en dos
casos: Manuel y Roco. Muchos personajes llevan nombres
simblicos y a veces abstractos: "A" y "B" de Morales, "Ella"
y "El" de Daz. Otras tcnicas absurdistas que se repiten son:
miedos que se concretan y transgreden la realidad, rotura de
las unidades y de la secuencia normal del tiempo; inversiones y
decoracin de valor simblico (todos); los personajes saben que estn en una obra de teatro (Morales y Daz); uso de
jitnjforas y refranes (Daz y Roepke).
Entre los recursos pticos, Morales visualiza procesos histricos y sociolgicos con colores y formas que se repiten.
Morales y Roepke visualizan procesos mentales por medio
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ABSURDISMO
el materialismo de la vida moderna y la inherente insatisfaccin del hombre. El mensaje general de Gabriela Roepkc contiene sesgos moralizantes que apoyan valores tradicionales,
como la espiritualidad. Jorge Daz se concentra en los gestos
sociales que delatan relaciones mezquinas, ilgicas, presuntuosas, superficiales y fras.
Daz, Roepke y Ruiz Pino contribuyeron un poco a la "
chilenidad" por algunos de sus ambientes, por el sentido del
humor y por el lenguaje en el que a veces adivinamos dilogos
cotidianos. La protesta social de Daz y de Ruiz Pino toca a
Chile en que es hispanoamericanista. De todas las corrientes
de este perodo, sta es la ms universalizante y la que menos
contribuy a "la chilenidad".
CAPITULO IV
BRECHTIANISMO
ISIDOR.A AGUIRRE
El humorismo se da en el teatro chileno de esta poca en variadas expresiones; lo hemos visto en obras neorrealistas, folklricas y absurdistas. Sin embargo, la comedia, definida
como una pieza alegre de final feliz y con cierto estudio sicolgico, no es corriente. Pocas veces alcanza la calidad que
merece el rtulo de teatro legtimo. Algunos dramaturgos de
teatro serio crearon comedia musical, por ejemplo Esta Seorita Trini, de Luis Alberto Heiremans. lsidora Aguirre, como
ya se dijo, escribi la obra chilena de ms xito comercial de
este siglo: la comedia musical La prgola de las llores. A pesar
de que la mayor parte de su teatro es de protesta social, esta
autora comenz con una graciosa comedia de un acto: Carolina.'
En el tren, camino de vacaciones con su marido, la distrada Carolina convence a un estudiante de que tome el primer tren expreso de vuelta para apagar una olla que se dej
Teatro chileno actual (Santiago, Chile: Empresa Edi t or a ZigZag, 1966) , p. 54.
BRECHTI AN ISMO
conoce el plan, es previsible. Se insertan algunos pasajes filosficos: cul es el significado de la vida. El valor de los dos monlogos est en el experimento de la forma: un plan para desarrollar.
Hasta ahora, todas las obras de preocupacin social que
hemos examinado han sido de tendencia neorrealista, folklorista
o absurdista. Las primeras conservan algunas aspiraciones de
adentracin sicolgica y tanto censuran la escena humana como
la observan y analizan con imparcialidad. Las ltimas son balbuceos que atacan mltiples y dispares aspectos del mundo con
ciertas tcnicas que hacen un llamado al subconsciente del espectador. Isidora Aguirre se agrega a la lnea de protesta social
con su obra brechtiana Los papeleros, con el tema de la lucha
sindical que haba tratado en Chile Dinka de Villarroel en Campamentos (1945).4
Los papeleros, casi mendigos, recogen papeles de los tarros
de la basura para entregarlos a un mediador que los vender a
las fbricas de celulosa. El Rucio trata de organizarlos pero lo
impide la polica. Los papeleros se emborrachan, se pelean, se
enamoran, roban y organizan reuniones para reclamar una vida
mejor, pero el rico los maneja a su gusto. La principal organizadora quema el basural. Nace un nio. La cancin final pregunta: Qu harn?
En las nueve escenas sueltas de Los papeleros, Aguirre usa
tcnicas expresionistas de desintegracin de la estructura del
teatro "bien hecho" y tcnicas del teatro total que son parte
del mtodo de Brecht. Adems del teatro brechtiano en un
sentido estricto, esta y otras obras de Aguirre pertenecen a
una corriente que se manifiesta en el teatro chileno de esta
poca dividida entre la comedia musical de Broadway y la "
Gesamtkunstwerk", es decir, el "teatro total", de herencia
wagneriana, que intenta reunir todas las artes en forma integral. Pero podemos decir que tcnicamente esta obra es ante
todo brechtiana y los recursos ms importantes son: obtener
un sentimiento de alienacin (el efecto "V"), bajar la tensin
dramtica, intercalar puentes alegres y humorsticos, entrada
en el mundo de la obra con un personaje, canciones, caracterizacin compleja dual y mensaje ideolgicamente comprometido.
Por su tratamiento ambivalente de los papeleros, a la vez
compasivo y recriminatorio, Aguirre hace que su obra flucte
en uno de los aspectos brechtianos ms importantes. Este es
lo que entre los crticos alemanes se conoca ya como el efec-
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1964).
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BRECHTI AN ISMO
angustioso del tema, la elevacin lrica cubre a estos personajes de una extraa "poesa de todos los das", como pretenda Cocteau, es decir, un arte que "subsiste codo a codo con el
sentimiento comn de la vida diaria".
A su facilidad para el dilogo liviano y simptico y las
canciones alegres o melanclicas, Aguirre aade una caracterizacin que crea un cuadro naturalista al describir la vida
privada y profesional de los andrajosos y desvalidos papeleros.
En su creacin de personajes, Aguirre reconoce un mtodo
de investigacin preliminar profundo de la intimidad y el mundo
que rodea a los modelos. Este mtodo sigue la caracterizacin compleja dual de Brecht expuesta en su artculo "A
short Organum for the Theatre", es decir el "gestus"; en cada
personaje se concentran caractersticas negativas y positivas, a
veces hasta contradictorias. La autora indica que la dureza y el
cinismo de estos seres desventurados se alimentan constantemente en un crculo vicioso que parece no tener salida.
Sin embargo, sabe proyectar lo que an queda de limpio en
algn recndito lugar y que se vislumbra por un sbito chispazo de viveza, de capacidad para la accin; por un esfuerzo
que intenta sacudir la letargia mental esclavizadora; por un
empujn o una exclamacin, es decir un gesto de ternura incapaz de expresarse con palabras o con caricias, pero no por eso
menos intenso y autntico.
Tal como conviene al "teatro pico" definido por Brecha,
la autora intenta comprometer la razn antes que las emociones del espectador para comunicarle su mensaje ideolgico. A
la vez, Los papeleros ostenta un poder de dianoia que concuerda con el concepto de Frye, o sea una significacin de
mejoramiento de la sociedad tal como lo anuncian los versos
de la introduccin. Al igual que el teatro de Brecht, descrito
por l mismo como "un teatro realmente culto que no compra su
realismo a costa de sacrificar su belleza artstica", el mensaje
comprometido hace un esfuerzo por mantenerse dentro de
lneas sobrias y evita caer en las simplificaciones y el sentimentalismo superficial. El propsito didctico no se lanza
alocado e incoherente como en otras obras de protesta social
del Absurdismo o de Taller. Intenta mostrar con lgica por qu
es difcil para los papeleros organizarse para exigir un nivel
de vida digno y cules son sus alternativas. La respuesta se da
clara con un smil; el peor enemigo del papelero es su propia
escoria squica, la que parece ir absorbiendo en los tarros de la
basura de su trabajo y en su vivienda, siempre sumido en lo que
otros menosprecian por sucio e intil. Si una de las papeleras
decide organizar una protesta, sta falla por falta de coo-
peracin de todos. Si se quejan, por fin, al rico dueo del basural, ste los silencia intimidndolos o los compra envindoles un cordero asado y damajuanas con vino. El poeta chileno
Volodia Teitelboim apuntala la importancia de un mensaje
que habla "de la verdad y no de la ilusin".
La comunicacin ltima del mensaje brota despus de un
acto simblico apotesico; la residente agitadora quema el
basural para empezar un mundo mejor, despus de que tambin simblicamente nace en l un nio. Aguirre deja la
solucin y el desenlace final abiertos. La accin se hiela despus de ofrecer algunas alternativas: la del predicador religioso y la del joven revolucionario. La cancin final "Qu
harn?" deja la respuesta en el pblico despus de haberlo
encaminado hacia ella.
Esencialmente dentro del mismo formato, Isidora Aguirre crea Los que van quedando en el camino, donde se alternan, agitadamente, vistas del pasado y del presente de unos
campesinos.' Estos se quejan; un altavoz proclama que la huelga es ilegal; Mama Lorenza vuelve al tiempo en que sus hermanos vivan; los campesinos son educados por el profesor
idealista, desalojados por los policas de sus tierras; se ilustra el relato de Mama Lorenza ya vieja. a su nieto, sobre
la insurreccin. La cancin final vuelve al tiempo presente del
espectador.
El ttulo proviene de La guerra revolucionaria, de Ernesto "
Che" Guevara. El tema se basa en un hecho histrico ocurrido en abril de 1934 (en que la polica intervino en un alzamiento de campesinos en Ranquil y Lonquimay, arrojando
muchos muertos y heridos), tal como Antonio Acevedo Hernndez lo haba hecho en La cancin rota, en 1921. Tiene un
fin didctico, como lo aclar la autora en "Teatro y participacin" Cormorn (Ao 1, N? 7, 1970, p. 3). De manera que,
siguiendo el consejo de Chejov a un amigo escritor: "No debes bajar Gogol al pueblo, sino subir el pueblo a Gogol", Aguirre declara que basa su teora dramtica en el sistema de niveles del teatro shakesperiano.
La autora logra el propsito de alcanzar tanto los niveles
obreros como los cultos en algunos aspectos y en otros no. A
pesar de que la obra es brechtiana por la estructura de escenas
6 Santiago, Chile: Imprenta Mller, 1970. Tambin: Conjunto, Casa de las Amricas, La Habana, Ao 8, N? 8, s. f. Estreno: Teatro de la
Universidad de Chile, 1969, bajo Eugenio Guzmn. El da del estreno
los actores salieron a la ealle y continuaron la representacin en ella.
"Isidora Aguirre: de la comedia musical al teatro de protesta", Revista
de Puro Chile, Santiago, recorte, s. f., s. p.
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BRECIITIANISMO
BRECHTIANISMO
fluencias en su obra las de Chejov, Miller, O'Neill, Shakespeare, Brecht, Armand Gatty y Genet. Y en cuanto a otros elementos de su obra, admite lo difcil que es crear para un
pblico amplio y considera su teatro entre el expresionismo y
el realismo.
El brechtianismo de esta autora sigue de cerca o de lejos
al maestro. A veces el efecto " y ", o voluntad de alienacin,
funciona para ciertos pblicos, como en Los papeleros. Otras
veces, la obra halaga el sentimentalismo del espectador que
sim.patiza con la misma posicin ideolgica de la autora, como
en Los que van quedando en el camino, postura antibrechtiana. Para bajar la tensin dramtica, Aguirre recurre a varias tcnicas, entre ellas el personaje que se dirige al pblico.
Los elementos humorsticos son escasos en Los que van quedando ..., pero abundan en Los papeleros el eufemismo, la socarronera, la meiosis y otras formas de irona de las canciones. En Los papeleros entramos en la obra con uno de los personajes. Las canciones explican una situacin, narran acontecimientos o describen problemas y conflictos internos. A ellas
se agregan voces grabadas y coro.
La caracterizacin a veces sigue el "gestus" brechtiano,
es decir, que es compleja y hasta contradictoria. Otras veces,
como en Los que van ..., se simplifica y vulgariza. En Los papeleros el mensaje comprometido se hace con la razn; las
explicaciones son a la vez lgicas y artsticas. Esto se pierde
en Los que van quedando... Recursos valiosos de esta ltima
obra son el salto rtmico del tiempo y la simultaneidad y sincronizacin de acciones desarrolladas con elementos visuales y
auditivos.
El humor es la caracterstica sobresaliente de las obras
no brechtianas de Aguirre. En Carolina resaltan el ligero absurdo, la incomunicacin, la yuxtaposicin de elementos disonantes, el ingenio, los estribillos y los gestos repetidos. Lo
cmico de Don Anacleto Avaro est en los sufijos.
Por su mensaje social explcito que busca ciertas profesiones, ciertos lugares geogrficos, como el basural o el latifundio, que reproduce cierto lenguaje y crea cierto humor
comprensible a su pblico, la "chilenidad" de Aguirre es deliberada y manifiesta.
FERNANDO DEBESA
BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
nocidas y cortas. En cambio, sus obras representadas y ampliamente conocidas tienen estructuras que es necesario identificar con el brechtianismo antes que con cualquiera otra
tendencia.
En 1956, un ao despus de estrenarse Fuerte Bulnes, de
Requena, y Las santas mujeres, de Roepke, Fernando Debesa
recibe el premio del Teatro Experimental por su obra Mama
Rosa.' A pesar del ttulo, es en realidad un rquiem a una familia aristcrata chilena, puesto que, aunque paralelamente
viven un proceso de decadencia, la Weltanschauung es ms
de la familia que de la criada. Rosenda es una empleada domstica que vive, en las tablas, desde que entra, adolescente
an, a servir en una casa, hasta su vejez. A travs de desilusiones, sacrificios, decadencia moral y obsoletismo, tanto Rosenda, ahora Mama Rosa, como la familia Solar se desintegran hasta llegar a la disolucin, la senilidad y la muerte.
Mama Rosa es un leitmotiv vivo que rene y simboliza todos
los dems elementos. Esta pieza tuvo gran xito de pblico
en Chile, segn su autor "porque presenta un mundo agonizante que a todo el mundo le gusta recordar" 9
De "cuarta pared", sigue un orden temporal y se divide
en cinco actos, llamados partes, profesando as ms las preceptivas horaciana, rusa (Meyerhold) y europea clsica que
los hispnicos y modernos tres actos. Estas corresponden a
etapas de la vida de la familia sintetizadas en cinco pocas:
1906, 1910, 1925, 1941 y 1956.
Dehesa elige desnudar tanto una casta socioeconmica,
como su subtipo jerrquico, la "Mama", en forma costumbrista. Las profundas conmociones histricas, sociopolticas e
ideolgicas apenas afectan a la familia, para quien el paso
del tiempo, como lo nota Piga, es "cambio de la moda del
vestuario".
La caracterizacin es indirecta, y se muestra ms bien a
travs de las acotaciones a los actores. Este costumbrismo
convierte en perifrico el estudio de los juegos sicolgicos que
hacen de la "Mama" un personaje de devocin y martirio y
obvia el entusiasmo y la elevacin potica de personajes populares, en la forma como aparecen la sabia criada de Les
femmes savantes de Moliere, la nodriza de Julieta o, en nuestro siglo, de un Lorca o un Synge. La obra indica que Mama
Rosa dedica su vida a esta familia por motivos totalmente
generosos y es de una nobleza sin tacha, y tanto para Debesa
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BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
La obra de Debesa, de estructura brechtiana, es una cadena de escenas unidas por el intento de comunicacin entre
Bernardo O'Higgins y Demetrio, su hijo ilegtimo. El cambio
de escenas corresponde a perodos cronolgicos que fluctan
entre un presente, donde O'Higgins interroga a su hijo sobre
su hostilidad, e ilustraciones del pasado que explican al hijo
los episodios decisivos de la vida del ahora ex hroe.
La obra se debate entre dos polos. Por un lado la intencin heroica de raz brechtiana, pero de tronco folklrico.
Por otro lado, la interpretacin personificadora que nace de
una conjuncin de los dramas post-ibseniano, costumbrista y
sicoanaltico. Es decir, Debesa se propuso la difcil tarea de
coordinar los planos del hroe nacional como ser humano ordinario, sin que perdiera por eso su estatura mtico-heroica.
El autor hace un laudable esfuerzo por huir del arquetipo
panfletario del hroe poltico-militar histrico. Pero la concepcin tiene un propsito brechtiano (didacticismo) que se concentra en un moralismo patritico platnico (la exaltacin
de grandes hombres). La tnica de este polo es grandiosa:
ms de cuarenta actores con trajes de la poca, uniformes espectaculares, animadas acciones de batallas, bailes de saln,
debates agitados del Congreso. Las incursiones en el didacticismo hacen que el O'Higgins de la estatua se baje del caballo con aire marcial, banderas y auras de sincero patriotismo. O
sea que se queda en cl pedestal, pues aunque la voluntad de
humanizarlo lo baja de nivel, queda todava aprisionado en
la piedra del monumento. Es difcil evitar el criterio hebbeliano sobre la biografa teatral cronstica: "La mayora de los
escritores de tragedia histrica no nos dan personajes histricos, sino parodias de ellos".
En el otro polo, Debcsa se esfuerza por reconstruir la figura de O'Higgins de carne y hueso. La caracterizacin directa e indirecta concuerdan (exceptuando el rencor del hijo, cuyas races no se exploran), abrogando as el pathos brechtiano,
pues el unifacetismo quita inters a las emociones que profesa sentir el personaje. En sus orgenes de juventud el hroe
se mueve en aguas freudianas (O'Higgins se convirti en prcer por odio a su padre). En su madurez, camina por terrenos
antitticos de la leyenda (O'Higgins es un verdadero patriota
mesinico que ama a Chile ms que a su vida).
La estructura interna cambia a mitad del camino. El pasado pronto toma importancia fundamental y el conflicto
nuclear padre-hijo se desintegra. La relacin entre Don Bernardo y Demetrio explorada incipientemente se desliza
fuera de foco y entran en l aspectos marciales del hroe de
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BRECHTIANISMO
EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
Varios autores chilenos de esta poca comenzaron por escribir obras de carcter histrico a veces con propensin al
costumbrismo o a la pieza religiosa y evolucionaron hacia
un neorrealismo sicolgico. Debesa contribuye a esta ltima
corriente con El rbol Pepe, estudio sicolgico-potico de la
relacin entre cuatro personajes desvalidos: un nio enfermo,
su madre separada que trabaja forzosamente como "striptisera", el padre, salido hace poco de la crcel, y un viejo jubilado solitario que visita al nio todos los das Esta obra, situada cronolgicamente entre Mama Rosa y Bernardo O'Higgins, indica que Dehesa logra mejores resultados en el sicologismo que en el brechtianismo.
Estructuralmente dividida en dos partes, corta las escenas de acuerdo con la necesidad extrnseca de cambio de escenario o de tiempo.
En todo momento se tasan, puestos en una balanza, los
diferentes destinos de los cuatro personajes. Esto, y no la progresin dramtica, provoca los cambios de estado de nimo,
determina los momentos principales y los secundarios y designa el punto culminante. Lo ltimo ocurre cuando se decide
el destino final del matrimonio, que afectar no slo sus vidas, sino las del nio y su amigo Don Tato.
Debesa, que maneja bien la irona dramtica en que unos
personajes conocen ciertos hechos y otros no, complementa
el dilogo sencillo con acotaciones que ayudan a crear un ambiente puerilmente imaginativo. Estas resultan divertidas y
simpticas para el lector, siguiendo la tradicin de Shaw y
Garca Lorca.
Entre las tcnicas escnicas se usan proyecciones, como
las hojas tras Willie Loman, de lo que piensan o sienten los
personajes. La cama del nio enfermo, convertida en barco pirata, es un enorme smbolo visual a la manera de las figuritas de cristal o las lmparas chinas de Tennessee Williams,
de escape y evasin. La escena final, en que todos retiran las
velas del barco-cama, es el gesto con que celebran el reconocimiento y la aceptacin de la realidad. Quizs la proliferacin
de smbolos sea innecesaria. El barco-cama por s solo explica
lo necesario, pero Dehesa, como indica el ttulo, aade un rbol con el que el nio conversa y que se divisa a travs de la
ventana. Con esto, como en el cuento "El rbol", de Mara
Luisa Bombal, se interpreta el paso del tiempo y de las emociones.
12 Mimegrafo, s. f., Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad
de Santiago, 1959.
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xx
La tesis es evidente; para vencer los problemas que nos
arroja la realidad, hay que afrontarla a travs de cambios deliberados en las relaciones humanas. En la primera parte de
la obra cada personaje marcha sumido en su propio mundo,
sin conocer ni comprender a los dems, sufriendo de su propia soledad y de las dificultades creadas por la falta de apoyo
y cooperacin. Al Final, logran organizarse verbalmente hasta
encontrar algo de felicidad. O al menos se presenta esta posibilidad al caer el teln.
La simplicidad sicolgica y especulativa de El rbol Pepe
se justifica si la visin sentimental y simplificada de la realidad est vista con los prismas poticos del muchacho enfermo que vive en un universo imaginativo. Pero no queda claro
si en este esquema casi pueril los dems encuentran su razn
de ser y a la postre su manumisin emotiva a travs del nio.
Desde el punto de vista sicolgico, mucho ms intensa y
penetrante es la obra de Dehesa, de 1963, Primera persona
singular.13 Con un acto, un protagonista y otro personaje mnimo, se hace una recreacin de la historia bblica de Can y
Abel de obvios tonos sicoanalticos (Acevedo Hernndez haba explorado los sentimientos del homicida en su obra Can,
1927). La ndole del bando fratricida se confunde en la mente
agobiada por los sentimientos de admiracin y de culpabilidad del personaje principal, Don Nono. Puede que toda la
obra, que estructuralmente se enriquece por los vaivenes logrados a travs de una fantasmagora delirante hacia el pasado o
el futuro, sea slo una pesadilla onrica.
El personaje, ahora un viejo solitario, vive en una pensin, sumergido en las ya rancias experiencias de su vida de
colegial. Ese mundo, congelado para siempre, necesita la presencia del antiguo compaero Valerio, quien puede deshelarlo,
revivirlo y darle su primitiva frescura. As podr el personaje
desentraar y expresar todos los fuertes sentimientos que proyect hacia ese admirado-odiado Valerio. Y este gran acontecimiento, esta anhelada visita, puede ocurrir de un momento
a otro. Don Nono, mote casual y apodo simblico, es la
negacin de la individualidad poderosa que admira. Don Nono
es vctima de un violento altibajo existencial entre la idolatra
y el rencor hacia el triunfante Valerio; lo amaba y despreciaba
como mujer humillada. Era uno del montn, tan deslucido y
anulado que ni siquiera se acuerda ahora de su propio y verdadero nombre. Valerio se acordar, cree Don Nono, y ser
capaz de darle esa primera persona singular que ahora est
EL TEATRO CHILENO DE MIDIADOS DEL SIGLO
13
194
BRECHTIANISMO
195
BRECHTIANISM
O
199
BRECHTIANISM
O
100
BRECHTIANISM
O
lirrtmicos de rima irregular y versos de entre trece y veintitantas slabas y sirven de enlace entre episodio. Estos fluctan entre el recuento de hechos del pasado y sentimientos
presentes del poeta. Adems de versos romances, tambin usa
este tipo de mtrica el Coro, que relata los hechos del pasado.
Otros coros, por ejemplo, de "canillitas" (muchachitos populares) o de asaltantes, hacen exclamaciones en versos de metros variados o en octoslabos y tetraslabos, a veces de idntico ritmo y rima que los de Rosa de Job, de Valle-Incln.
Los versos ms intensos son el dilogo amoroso entre
Joaqun y Teresa, y los monlogos de Murieta. En el coloquio
amoroso de Joaqun con su nueva esposa Teresa (ecos del
hermoso dueto de amor, en versin nerudiana, del Pellas y
Mlisande, de Maeterlinck), las metforas ("por tu boca huraa me llama el avellano y los raules") y la poesa "desnuda" tienen igual importancia proftica. Los monlogos de Murieta son dos, primero mientras vive y luego, ya muerto, en
que se explica ante el pblico. Son cuartetos serventesios (
cuatro endecaslabos ABAB), forma usada predominantemente por los poetas del periodo romntico, otra manifestacin de esta tendencia (como lo recalca Amado Alonso sobre
las Residencias) en la obra. Se utilizan tambin sextetos de
rima par o impar y un apodado "casi soneto" de cuartetos y
tercetos endecaslabos de rima irregular. Los versos narrativos no tienen la fuerza y belleza de la poesa lrica nerudiana
de las Residencias, en la que el poeta habla de s mismo, de
la naturaleza, del hombre y de la sociedad. Este despliegue
de versos de mtrica fija o amtricos, corresponde al despliegue escnico, tambin caleidoscpico
Ms de media docena de canciones apuntalan algn aspecto importante de la accin y contribuyen a un descanso en
la tensin emotiva. A la vez, realzan el tono brechtiano de espectculo movido y vodevil dignificado. Las canciones van generalmente en romance, guardando simetra con el carcter
de narracin histrica, pica y popular. Tambin aparecen en
combinaciones de heptaslabos y eneaslabos y versos de diecisis a veintiuna slabas en pareados monorrimos.
Los personajes son: Murieta, su mujer Teresa, la voz que
habla del poeta que habla por Murieta, los coros o voces de
personajes populares que narran la accin en torno a Murieta y
un interminable desfile de tipos chilenos, californianos, norteamericanos, oficinistas, mineros, cantantes, etc.
La caracterizacin carece totalmente del "gestus" de
Brecht y es propagandstica. Joaqun es el arquetipo del bandido noble, un Robin Hood latinoamericano en el que resal203
BRECHTIANISM
O
tan las virtudes, en oposicin a los villanos rubios estadounidenses irredimiblemente viles y asesinos. En una paradoja
absurdista y caprichosa, el autor advierte que espera que los
espectadores no entiendan nada de lo que pasa. Esto va dirigido a aquellos que, ignorando ciertas advertencias, pudieran
quejarse del sentimentalismo excesivo o de la exageracin en el
tratamiento de los personajes "yanquis".
El humor brcchtiano, por su desenfado y por la parodia,
se lleva a los extremos. Ivn Droguett, en sus "Apuntes", enumera algunos recursos: Oposiciones grotescas, comparaciones absurdas, reiteracin innecesaria, diminutivos intencionados, neologismos picarescos. 18 Hay que agregar a esto, adems de las pullas populares, otros recursos no lingstico, el
aire de divertido desenfado de la obra entera, an en los pasajes trgicos; la stira a la burguesa y la parodia a la burocracia; esta ltima se utiliza para abrir la obra, en una escena
secundaria.
El valor de Fulgor y muerte de Joaqun Murieta est en
las posibilidades escnicas. Tambin llevando al extremo el
efecto " y", Neruda anuncia en el prlogo a la edicin de ZigZag: "Esta es una obra trgica, pero tambin en parte est
escrita en broma. Quiere ser un melodrama, una pera y una
pantomima". Debe llevar invencin de "situaciones u objetos
fortuitos", as como imprevistos trajes y decorados. Esta creacin, casi toda en verso, es para la vista y el odo y no para
ser leda. El tono de romanticismo azucarado y despus de
gesticulante parodia, conlleva tal vehemencia, que la demarcacin entre la crtica social directa y la stira social se hace
difcil. Uno de los problemas principales de los procesos gestativos en algunas obras brechtianas, del Teatro Total o de
las de tipo Gordon Craig, es que la fuerza creadora arrasa a
veces con aspectos prcticos del escenario. En Fulgor y muerte
... la falta de mesura ahoga muchos aspectos y la obra
queda prcticamente a cargo del director., escengrafo y tcnicos. (Como espectculo puro, la puesta en escena de Pedro
Orthous con msica de Sergio Ortega fue un xito).
Esta nica obra dramtica de Neruda quiere que, corno
espectculo teatral, se la tome en broma, pero como mensaje
social se tome en serio. Las ms veces ocurre lo contrario.
101
CONCLUSION
Dijimos que obras folklricas y absurdistas usaron tcnicas brechtianas. De las obras que hemos clasificado as en
este captulo, ninguna sigue al pie de la letra e t mtodo de
Brecht; algunas tcnicas se adoptan, otras se olvidan y otras
se exageran al extremo. Todas siguen la estructura de escenas
sueltas con saltos al pasado y al presente. Los cambios de escena se dictan por diversas razones, pero el ms uniforme es
Dehesa; por ejemplo, por perodos cronolgicos en Bernardo O'
Higgins. El enlace ms catico es el de Fulgor y muerte de
Joaqun Murieta. En todas las obras los decorados son escuetos y rpidamente cambiables. Asimismo los focos de luz dividen ya sea los mundos terrenos y ultraterrenos, del pasado y
del presente o del exterior e interior squico del personaje.
Las canciones no interesan tanto a Debesa, pero forman
parte importante de las obras de Aguirre y Neruda. En ambos explican una situacin o narran un acontecimiento interno o externo y pueden ser para solista o para coro. Aunque en Fulgor y muerte ... quedan en gran parte a discrecin
del director, casi la mitad del texto de Neruda son canciones.
Los coros a veces se narran., otras se cantan.
Algunas canciones de Aguirre y de Neruda tienen una funcin humorstica. Otros recursos cmicos de Los papeleros
son el eufemismo, la meiosis y la socarronera. Neruda lleva
el desenfado y la parodia brechtianos a sus extremos.
Una sola obra brechtiana de este perodo observa el "gestus" del alemn, es decir, caracterizacin que enriquece al
personaje en forma tanto positiva como negativa. En Los papeleros no slo la sociedad, sino las caractersticas personales de los casi mendigos contribuyen a su indigencia integral.
Las causas de la condicin calamitosa de los papeleros son
de origen externo e interno (se subentiende que las causas
internas se pegan al papelero desde su nacimiento, pero esto
no es explcito). En las dems obras, los personajes son planos, unilaterales; aunque en Bernardo O'Higgins creemos al
principio que observaremos al hroe visto por su hijo, ese comienzo se diluye sin llegar a cuajar. No hay distintos modos
de ver a los hroes. Los personajes de Fulgor y muerte ...
fluctan entre hroes y villanos; los ms exagerados llegan a
ser garabatos.
Algo parecido puede decirse del "efecto V" de alienacin. En Los papeleros se logra un poco, pues el tratamiento
de los personajes oscila entre la compasin y la recriminacin. En las dems obras, el sentimentalismo simplificador
203
TALLER
EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL SIGLO
XXSIGLO XX
EL TEATRO
CHILENO
DE MEDIADOS
DEL
CAPTULO V
TALLER
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3 Revista
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CONCLUSION
EL TEATRO
CONCLUSION
EL TEATRO
CONCLUSION
king ( tiempo sincopado), Claudel y Marcel en Heiremans; Adamov, Arrabal, Beckett y Genet en Daz y Ruiz (angustia,
futilidad, ceremonias), Audiberti y Boris Vian en Ruiz y
Sieve-king (misterio, personaje-insecto), Marguerite Durs (
la cotidianidad), y, el ms importante, Ionesco en las
obras del absurdo.
Del teatro sajn moderno vimos aspectos de T. S. Eliot
en Heiremans (mitos, seres extraterrenos vislumbrados), J. B.
Priestley en Wolff y Sieveking, Osborne en Sicveking y
De-besa, Pinter en Wolff (personajes sin pasado en Los
invasores) y Daz y el irlands Brendan Beban en
Heiremans, Aguirre y Silva (conjuncin de personajes
populares, canciones y msica).
Sieveking, Wolff y Heiremans absorbieron la inevitable
influencia de Pirandello en el comportamiento de algunos personajes y en la forma de arrancar ilusiones. Como Ugo Betti,
Vodanovic desarrolla conflictos ticos de trazos gruesos.
Asimismo, Vodanovic desvenda la hipocresa de grupo con
humor, caracterstica de Drrenmatt. Daz tambin us
filme y conversacin con el pblico en la forma propuesta por
el suizo. Heiremans es el nico que acusa, apenas, influencias del
belga Ghelderode.
En cuanto al "ltimo grito de la moda", vemos, por un
lado, el Living Theatre, el Performance Group y el Bread and
Puppet Theatre, y, por otro, el neovanguardismo de Grotowski.
El drama espaol de este siglo no interes mucho a los
dramaturgos que estudiamos, como no sea Valle Incln a
Morales , Debesa, Neruda y Wolff. Se oye, sin embargo, la
versificacin lorquiana, y la simplicidad versificadora del
Auto de los Reyes Magos y de Berceo, as como ecos de las
Eglogas de Garcilaso en Morales y en Requena. Varias obras
aprovechan la premonicin y la rebelda campesina del teatro de
Lope.
Dijimos que muy poco de la dramaturgia hispanoamericana influenci este perodo chileno. Brotan algunos destellos
dbiles de Miguel Angel Asturias, Manuel Glvez, Juan Rulfo,
Cortzar. Y viven todava la literatura indianista y Gonzlez
Prada en El Cheruve y Los que van... Chile contina, pues,
mirando con catalejos hacia cl otro extremo del continente y
de los ocanos.
De su propio teatro nacional, estos dramaturgos recogieron temas y lugares geogrficos. El antecedente primordial es
el prolfico Antonio Acevedo Hernndez, con sus temas de los
suburbios pobres en tres de sus obras, la vida campestre en
cuatro, la intriga policial, una rebelin de campesinos,215
el
bandido Joaqun Murieta y el tema bblico. Otras presencias im-
CONCLUSION
portantes fueron Germn Luco Cruchaga por el incipiente inters por la sicologa rural, Armando Mook por lo mismo en
personajes de provincia o de extraccin modesta, y la dramatizacin de Martn Rivas. Pocos dramaturgos chilenos aprovecharon figuras histricas antes de 1955, entre ellos Gloria
Moreno y Orrego Vicua. Aunque la representacin de la cueca
haba hecho su debut en el siglo XIX gracias a Martnez
Quevedo, nuestro teatro la hace surgir por estmulo del Teatro
Total. Sirvieron de preludio a esta poca Dinka de
Villarroel y Roberto Sarah, con sus temas de lucha sindical y
de aspiraciones de una familia modesta. De la narrativa
reconocemos lugares geogrficos o ambientales de Benjamn
Subercaseaux y Francisco Coloane (el Sur) y de Manuel
Rojas (por ejemplo, la estacin de polica).
Al igual que el arte de todas las pocas, muchas de las
formas de este teatro se apoyan en tcnicas de movimientos
extranjeros, aunque varios lugares y temas se enrazan en la
dramaturgia nacional. Ellas no se usaron siempre en forma
postiza ni resultaron ajenas a la realidad chilena que estos dramaturgos interpretaron. Situaciones polticas,
sociales, econmicas y artsticas de la poca que nutri a
estos dramaturgos correspondieron a situaciones europeas o
norteamericanas cronolgicamente anteriores, y esas
manifestaciones teatrales resultaron vlidas para la clase
media chilena de ese momento. Lo importante es que este
teatro aprovech movimientos extranjeros que lo ayudaron a
expresar lo sui gneris de una sociedad americana, nueva,
vital y capaz de autoanalizarse para mejorar.
Geogrficamente, exceptuando las corrientes histrica y
folklrica, la gran mayora de las obras se sitan en la
capital santiaguina: la casa de familia, la poblacin marginal,
lugares pblicos como la fuente de soda o la estacin de
polica. Una sola obra se sita en otra ciudad (Valparaso).
La provincia y lo rural son el asiento de ocho obras. El
latifundio, de cuatro, ya sea en la casa del terrateniente o en
la choza del campesino. Varios dramas ocurren en balnearios
visitados por santiaguinos. Cinco obras nos llevan a las
tierras del Sur y una a la cordillera. Slo qued olvidado el
Norte. Esta coreografa corresponde a la realidad de una
tradicin histrica de centralizacin urbana, de la cual, en
cierta medida, este grupo intent liberarse.
Socialmente, esa bsqueda de la "chilenidad" se enclava
sobre todo en la clase media.' En segundo lugar en la clase
1
Todas las fi g uras importantes de este perodo son de clase media y casi todos de profesiones tradicionales; varios arquitectos, varios
107
215
CONCLUSION
CONCLUSION
dad. En la misma vena, pero con otros medios estilsticos, algunas obras atacan al materialismo contemporneo. Una docena de obras hacen resaltar la tirana de los pequeos objetos y eventos cotidianos. En obras de Aguirre, Vodanovic y
Wolff aparecen luchas en interrelaciones personales y bsquedas de la integridad ntima. Se parodian las costumbres, la
burocracia, la servidumbre del hombre ante las instituciones,
los excesos de la vida moderna, las mentiras de los medios
masivos de comunicacin y las filosofas de moda. De estas
ltimas descuellan la nocin de que todo es una estafa, la nusea y el Angst.
Las dos nociones centrales de la tercera categora, el espejo con denuncia, son la injusticia social (por ejemplo la
pobreza irredimible o el desequilibrio en los derechos bsicos) y el problema de la incomunicacin. Este ltimo se ramifica. En tres obras la falta de comunicacin entre seres humanos se ejemplifica con una bsqueda, ya sea concreta (pjaro, recuerdo) o abstracta (otros grupos sociales). En Daz,
y a veces en Morales, las tcticas del mundo comercial impiden el trato humano genuino. En muchas obras lo poco que
queda de comunicacin se hace en forma mecnica a travs
del telfono, el buzn y el telgrafo.
La cuarta categora, o sea la denuncia que conlleva una
solucin implcita, recrimina a las clases acomodadas -por su
vanidad, esnobismo y arribismo. Insina, adems, distintas
rutas para alcanzar la felicidad. Heiremans aconseja perseguir
un ideal que otros puedan perpetuar. Sieveking y Wolff nos
dicen que el amor redime. Este ltimo propone gozar las cosas sencillas. Lo que salva al hombre, segn Roepke y Morales, es la imaginacin artstica. La frmula de Dehesa es que
las dificultades se componen al afrontar la realidad con valenta. Aguirre destaca la necesidad de la organizacin sindical y la urgencia de la reforma agraria. Estas obras no dirigen
su mensaje a aquellos que culpan, puesto que se presume que
ellos son incapaces de asimilar mensajes; si hay acusacin es a
la apata de los que, no sintindose culpables, se convierten en
cmplices por su inercia.
Como se puede comprobar por este rpido compendio,
hay poca relacin entre corrientes y mensajes; una vez ms
triunfan, a travs de todos los medios estilsticos, esas preocupaciones cabalmente chilenas de esos aos especficos.
Para finalizar, al contrario de los "jvenes iracundos" del
drama europeo contemporneo, que proclamaron: "va no hay
causas buenas y valientes", el teatro chileno florece en esta
poca con la seguridad de que hay muchsimas causas toda222
CONCLUSION
APENDICE BIOGRAFICO
Siguen, a eontinuacin, breves biografas (hasta 1970) de los dramaturgos cuyas obras analizamos en este trabajo. Estos se ordenaron en
forma cronolgica; los naeidos en el mismo ao, en forma alfabtica.
JOSE RICARDO MORALES
Naci en Mlaga, Espaa, en 1915. Es ciudadano chileno. Estudi Filosofa y Let r as en la Universidad de Valencia y obtuvo el ttulo de
profesor de Historia y Geografa en Chile en 1942.
Ha dictado la etedra de Historia del Arte en las Universidades
Catlica y de Chile y ha sido elegido miembro de numerosas organizaciones culturales chilenas e internacionales. Ha efectuado exposiciones de pintura individuales y colectivas. Fue uno de los fundadores del
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en el que dirigi la
primera obra presentada al pblico: Ligazn, de Valle-Incln. Dirigi
adems, El mancebo que cas con mujer brava y La Celestina.
En 1943, la Editorial Cruz del Sur, Santiago de Chile, edita su antologa Poetas en el destierro. Margarita Xirg estrena su eomedia El
embustero en su enredo, en 1944, en Santiago de Chile. Tambin la Editorial Cruz del Sur edita La fuente escondida, coleccin de poetas olvidados del Siglo de Oro, en diez volmenes. El Teatro Experimental
de la Universidad de Chile estrena su adaptacin de Don Gil de las calzas verdes en 1948. Margarita Xirg dirige e interpreta su adaptacin
de La Celestina, con la Comedia Nacional del Uruguay, en 1949. En
1958 y 1962 fue publicada por la Editorial Universitaria, Santiago de
Chile, y se puso en escena por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile La vida imposible, tres piezas en un aeto; De puertas
adentro, Pequeas causas y A ojos cer r ados se publicaron en Santiago
de Chile por Ediciones Espadaa en 1955 y el mismo ao la Imprenta
Carmelo Soria publica Burlilla de Don Berrendo, farsa en un acto.
Brbara Fidele (un caso de conciencia llevado a la escena, en un retablo de seis cuadros) se publica en Santiago de Chile por Edieiones
Cruz de Sur en 1952. Escribe, en 1953, El Juego de la Verdad. En 1964
publica Los culpables en los Anales de la Universidad de Chile. Teatro
de una pieza (seis obras en un acto: "La Odisea", "La Grieta", "Prohibida la reproduccin", "La teora y el mtodo", "El Canal de la Mancha" y "La adaptacin al medio") se publica por la Editorial Universitaria, Santiago de Chile, en 1965. Hay una nube en su futuro, La cosa
humana y Oficio de tinieblas son publicadas por los Anales de la Universidad de Chile en 1966. En 1967, publica Un marciano sin objeto y
Las horas contadas, esta ltima en la revista Arbol de Letras, Santiago
112
227
T
APENDICE BIOGRFICO
de Chile, y un ao despus, El segundo piso en la Revista de Occidente, Madrid. En 1969, Cmo el poder de las noticias nos da noticias
del poder se public en la revista Primer Acto, Santiago de Chile, y,
en 1969, Taurus, Madrid, publiea 6 obras en un acto: Burlilla de Don
Berrendo, Pequeas causas, Prohibida la reproduccin, La Odisea, Hay
una nube en su futuro y Oficio de tinieblas.
ISIDORA AGUIRRE
Naci en 1928. Empez como autora e ilustradora de libros de nios. Estudi tcnica flmica en Francia y dramaturgia en la Academia
Chilena del Ministerio de Educacin. En 1953 comenz a escribir
com e d i a s e n u n a c t o , c o m o C a r o l i n a ( 1 9 5 5 ) y P a c t o d e
m e d i a n o c h e (1956), dos de las obras en un acto que se presentan
con ms frecuencia por grupos de aficionados en las provincias de
Chile. Carolina, traducida como "Express for Santiago", apareci en la
eoleecin Best Short Plays, 1959-1960. En 1956 apareeieron Anacleto
Chin-Chin, farsa en un acto, Entre dos trenes, drama en un aeto, y
Pacto de Medianoche, eomedia en un acto, las tres en mimegrafo de
la Seccin de Publicaciones del ITUCH. Un ao despus, present Dos
y dos son cinco, comedia en tres actos; Las tres Pascualas, drama en
tres actos sobre la leyenda de tres mujeres chilenas que se suicidan
por el mismo hombre (e s t re n a da po r e l I T U C H en 1 9 57 ) , y L a
micro, monlog o e n u n acto, las tres en mimegrafo del ITUCH. En
1958, aparece Las sardinas o la supresin de Amartela, monlogo
para hombre en un acto, tambin en mimegrafo del ITUCH. Poblacin
Esperanza, otra trage
113
227
T
APENDICE BIOGRFICO
114
tiago de Chile, y por la Editorial Universitaria. En 1966 aparece Perdn ... estonios en guerra, comedia en tres aetos que es publicada en
los Anales de la Universidad de Chile. En 1969 el Teatro de Ensayo de
la Universidad Catlica estrena una obra de tipo taller con formato de
Vod a n ov i c : Nos tom am os l a Univers idad, publ i c a da a de m s por
l a Editorial Universitaria.
EGON WOLFF
Naci en 1926 en Santiago. Se recibi de in g eniero qumieo. En 1957
recibi la primera mencin en el Concurso del Teatro Experimental
por sus obras Discpulos del miedo (estrenada por el ITCCH en 1958,
publieada por l mismo en mimegrafo y que recibi adems el
Premio Municipal de Literatura en 1959) y Mansin de lechuzas (
estrenada por el Teatro SATCH en 1958 y publicada en la antologa de
Zig-Zag Teatro chileno actual). En 1959 recibe el Primer Premio del
Concurso del Teatro Experimental por su obra Parejas de trapo,
estrenada por el Teatro Experimental un ao despus. En 1961
obtiene la Primera Mencin Honrosa por Esas 50 estrellas en el
Concurso del I T U C H . En 1962, Niamadre es estrenada por el
Conjunto de Teatro de la Universidad de Concepcin; la pone en
escena luego el Teatro de la Universidad de Yale, en los Estados
Unidos; recibe el premio Municipal de Literatura en 1964 y la publica
el Instituto Chileno-Norteamerieano de Cultura en 1966. En 1963, Los
invasores es estrenada por el ITUCH, se publica en la Antologa de
Teatro Latinoamericano, de Carlos So lrzano, en 1964, y se
representa un ao despus en Lima, Per, y en Santiago de Cuba. En
1970 aparecen en la antologa Teatro chileno contemporneo, de Julio
Durn Cerda.
El Teatro del Callejn estrena El signo de Can en 1969, la que obtiene el Premio Municipal un ao despus. En 1970 Flores de papel
recibe la Primera Mencin en el Coneurso de Teatro de Casa de las
Amricas, la que se publica en Columbia University Press en ingls,
as como en Espaa por la Editorial Eslieer y por la serie Premios de
Casa de las Amricas. El mismo ao la estrena el Instituto Cultural
de las Condes en Santiago de Chile.
LUS ALBERTO HEIREMANS
Naci en 1928 y falleci prematuramente en 1964. Se recibi de mdico, profesin que no ejerci. Comenz eomo actor en la dramatizacin
de Martn Rivas en 1954 y como autor con Noche de equinoccio,
nada en 1951 por la Compaia de Eduardo Naveda. El mismo
ao apareci La simple historia, y en 1952, La hora robada, que
obtuvo el Premio Municipal y se estren por la Compaa de
Tobias Barros. En 1953, La eterna trampa se estren por la
Compaa de Amrico Vargas y se publie en la Revista Mapocho en
1970. En 1957, La jaula en el rbol, comedia en tres actos, se
public en la Revista Finis Terrae, Santiago de Chile, y en 1959 en
la Revista Teatro de la Editorial Nuevo Extremo. Se estren por el
Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica y recibi el Premio de
la Crtica. Ha sido representada en Bristol, Inglaterra, y en Chicago.
231
T
APENDICE BIOGRFICO
115
231
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APENDICE BIOGRFICO
JAIME SILVA
Naci en 1934. En 1953 apareee Edipo, poema dramtieo en dos cuadros que se publica en El joven laurel (antologa de Roque Esteban
Scarpa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria). Al ao siguiente
aparece publicada por la misma editorial El otro avaro ("plagio en
cuatro actos"). En 1958 aparece La princesa Panchita, juego musical
y comedias, publicada por la Seccin de Publicaciones del ITUCH. En
1959 se estrena por el CADIP la comedia Las beatas de Talca. En 1960
aparece la comedia en un aeto Los nios en el desvn. En 1962, Arturo
y el ngel, pieza en un acto. Por esa poca aparecen tambin El muchacho y las alas, La rebelin y Los grillos sordos. En 1967 la Seccin
de Publicaciones del ITU C H publica Comedia de equivocaciones, farsa potica en dos partes, adaptacin de la obra shakesperiana. En
1969 el ITUCH estrena y publica El Evangelio segn San Jaime.
tren La maleta, y al ao siguiente la misma compaa puso en escen a d os pi e za s : Cam b io de guardia y El equip aje. Ha y un m i m e grafo sin feoha: La estafa.
NISSIM SHARIM PAZ
Naci alrededor de 1940. Es un excelente actor y ha hecho crtiea teatral. En 1969, el teatro ICTUS estren su obra Cuestionemos la cuestin.
JOSE PINEDA
Naci en 1937. Hizo sus estudios de actuacin en la Escuela de Teatro
de la Universidad de Chile, de donde egres en 1959. Se ha incorporado a diversas compaas: ICTUS, ITUCH, SAE y TUC. En 1961 eseribe
su primera obra en un aeto, Pensin para gente sola, que recibi el
Primer Premio en el Concurso Escuela de Teatro de la Universidad
de Chile. Le siguen varias producciones infantiles: Mnica en los reinos de la luna, Tres nios de la mano, El robot Ping-Pong, La /masita
y don Ivn, y en 1966, el Instituto del Teatro de la Universidad de
Chile le estrena Coronacin, adaptacin de la novela de Jos Donoso.
Ha realizado numerosas adaptaeiones para la televisin y, en 1966,
recibe el Primer Premio del concurso organizado por la Sociedad de
Escritores de Chile con Los marginados, siendo editada al siguiente
ao por la Editorial Universitaria. En 1968 escribe Las obras de misericordia, primera parte de Peligro a 50 metros.
DAVID BENAVENTE
Naci en 1941. Tengo ganas de dejarme barba se estren en 1964 por
el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica, La ganza, comedia
en dos actos, se estren en 1962 y se public en 1966 en la Revista
Apuntes, Santiago de Chile. Escribi adems la zarzuela Hug en colaboracin con el Padre Jorge Cnepa.
INDICE ONOMASTICO
166.
Barra, Pedro de la, 18.
Barrault, Jean-Louis, 185.
Barros, Carmen, 230.
Barros, Tobias, 229.
Bassis Lawner, Isidoro, 23.
Barcia, Jos Rubia,
INDICE ONOMASTICO
Miguel
Cervantes,
de, 172.
Chaplin, Charlie, 126.
Chesta, Jos, 23.
Chejov, Anton, 24, 71, 164, 171, 187,
211, 212.
Chelderode, Miguel de, 92.
Chopin, Frederique, 97.
Chrzanowski, Joseph, 46.
Cintolesi, Vittorio, 136.
Claudel, Paul, 97, 101, 185, 213.
Cocteau, Jean, 148, 160, 183.
Coloane, Francisco, 106, 214.
Coronel Urtecho, Jos, 119.
Cortzar, Julio, 77, 213.
Coward, Noel, 180.
Craig, Gordon, 144, 148, 160, 202.
Cuadra, Fernando,
32,
63, 66, 68,
210, 218, 221, 223.
Cummings, E. C., 136, 212.
INDICE ONOMASTICO
236
238
Menandro, 86.
Meyer, Michael, 45.
Meyerhold, Vsevolod, 188, 217.
Mies van der Rohe, Ludwig, 148.
Millas, Hernn, 23.
Ibsen, Enrik, 24, 33, 71, 72, 211, 212.
Miller, Arthur, 24, 25, 44, 57, 65,
Icaza, Jorge, 81.
67,
142, 158, 187, 212.
Inge, William, 24, 212.
Ionesco, Eugene, 25, 26,
125, 126, Mistral, Gabriela, 193, 226, 228.
128, 130, 141, 145, 148, 155, 158, Molire, 79,
188, 230.
Monlen, Jos, 16, 141, 142, 144,
160, 169, 171, 172, 174, 175, 176,
145, 159.
207, 213.
Montherlant, Henri de, 76.
Mook, Armando, 164, 214.
Jara, Victor, 84.
Jardiel Poneela, Enrique, 133, 176.
Mora, Gabriela,
18, 46, 50.
Jarry, Alfred, 26, 126, 158.
Morales, Jose Ricardo, 18, 23, 123,
Jodorowski, Alejandro, 167, 172.
135, 141-163, 176, 177, 210, 211,
Jones, Robert Edmund, 134.
212, 213, 217, 218, 219, 220, 221,
Jones, Willis Knapp, 15, 16, 19, 39.
222, 225.
Jss, Kurt, 111, 135, 176, 208, 211.
Moreno, Gloria, 103, 189, 214.
Josseau, Fernando, 23.
Moreno, Ricardo, 21.
Morgan, Terry, 205.
Joyce, James, 13, 145, 160.
Hoggart, Richard, 63.
1-tornero, 152, 160, 176.
Huidobro, Vicente, 128.
Kafka, Franz,
13, 145, 160.
Kayser, Wolfgang, 13.
Keaton, Buster, 126.
Kopit, Arthur,
128, 129, 176, 212.
Kott, Jan,
13.
Lahr, John, 159.
Larran Acua, Hernn, 95.
Latcham, Ricardo E., 81.
Laurel, Stanley, 126.
Lawson, John, 212.
Lebrecht, Edmundo, 22.
Litchblau, Myron, 17.
Littin, Miguel, 23.
Lpez y Fuentes, Gregorio, 81.
Luco Cruchaga, 18, 118, 214.
Lyday, Len, 41, 46, 91.
Machado, Antonio, 157.
MacLeich, Archibald, 98.
Maeterlinek, Maurice, 72, 152, 155,
20 t.
Malina, Judith, 205.
Manrique Gmez, 119, 157, 159.
Manrique, Jorge, 114, 157, 159.
Marcel, Gabriel, 91, 101, 213.
Maras, Julin, 14.
Marques, Ren, 109, 129.
Martnez Quevedo, Mateo, 114. 214.
Marx, hermanos, 126, 131, 176.
Matto de Turner, Clorinda, 81, 185.
Mayorga, Wilfredo, 91, 194.
McHale, Toms, 94.
McLean, Norman, 77.
Melville, Herman, 146.
237
239
lNDICE
INDICE ONOMASTICO
...............................................................................................
Captulo I
13
31
Egon
Wolff
.................................................................................
Sergio Vodanovie
..........................................................................
Juan Guzmn Amstica .......................................................................
David Benavente ...................................................................................
Fernando Cuadra .................................................................................
32
Captulo II
FOLKLORISMO
.............................................................................
50
63
65
66
69
69
89
103
117
ABSURDISMO .......................................................................................
123
Jorge Daz
......................................................................................
Jos Rieardo Morales .............................................................................
Gabriela Roepke ..................................................................................
Ral Ruiz Pino .....................................................................................
124
Captulo IV
141
163
172
BRECHTIANISMO
.........................................................................
179
Isidora Aguirre
..............................................................................
Fernando Debesa ..................................................................................
Pablo Neruda .......................................................................................
179
187
200
INDICE
Captulo V
TALLER
....................................................................................................................
205
206
CONCLUSION .............................................................................................................
209
225
235
APENDICE BIOGRAFICO
..............................................................................
INDICE ONOMASTICO .......................................................................................
238
239