E.L.U.A. 3, 1985-1986, pgs.

47-85

SEMITICA DEL DISCURSO Y TEXTO PLSTICO:

DEL ESQUEMA TEXTUAL Y LA CONSTRUCCIN
IMAGINARIA
ANTONIO GARCA BERRIO
(Universidad Autnoma de Madrid)
MARA TERESA HERNNDEZ
(Universidad Nacional de Educacin a Distancia. Madrid)

0.

La inversin semitica en el orden de las metodologas crticas:

ut poesis pictura

Los mtodos y categoras semiticas de anlisis de discursos en ia

lengua natural han adquirido ya un estatuto definitivo de legitimidad
incuestionable. Ms frecuentadas, y por lo tanto tal vez an mejor atestiguadas, son las posibilidades semiticas de analizar discursos artsticos en lengua natural, poticos y literarios. Nuestra aportacin en este
artculo tiene el doble objeto de proponer de una parte, dentro de la
consideracin de la metodologa semitica, la necesidad de extender
los anlisis ms all de su mbito comnmente ensayado de la lengua
literaria en sentido estricto de material verbal inmanente. En segundo
lugar, tratamos de establecer la posible articulacin de una estructura
metodolgica as constituida, a los textos plsticos de la pintura, objetos artsticos en s mismos ajenos al dominio de las lenguas naturales
(Hernndez; Garca Berrio, 1985).
En relacin al contenido de la primera finalidad, la frmula que nos
parece de ms urgente adhesin es la que consiste en extender los
anlisis lingsticos sobre el texto artstico a su inmediata y necesaria
extensin imaginaria-fantstica. En efecto, el texto potico se define no
slo por ser una organizacin muy especial del material comunicativolingstico, sino sobre todo porque a partir de esas peculiaridades ver47

bales expresa y comunica el universo de la imaginacin; tanto en la

dimensin semntica de sus smbolos como en la estructuracin de
una peculiar espacialidad fantstica. La poesa, que puede ser definida
en su dimensin estrictamente material-verbal como prctica sistemtica de la excepcin lingstica (Garca Berrio, 1980: 142-145), no
agota a nuestro juicio la explicacin de sus virtualidades comunicativas
sino cuando se apela al trabajo de la imaginacin, en el doble espacio
de su dimensin expresivo-creativa, como en el de la sugerencia sobre
el receptor.
El orden de nuestra explicacin actual de la pintura desde la experiencia semitica de los anlisis literarios invertir, en consecuencia, la
naturalidad habitual del viejo lema clsico ut pictura poesis. Uno de
los lugares comunes ms frecuentados en los comentarios literarios a
ciertos pintores es aqul que asimila todava hoy la pintura a la poesa,
renovando con variaciones el viejo lema clsico. De los cuadros de un
buen nmero de pintores, se ha dicho y se dir que son productos y
mensajes animados de poeticidad, para proclamar la pulcritud lrica, la
delicada efusin medida, de slido nfasis ntimo. Si en otros momentos los paisajes de Watteau o de Constable pudieron ser calificados
como poticos por la instrumentacin plstica de sus contenidos, hoy
se oye hablar, del intimismo lrico de Carmen Laffon, por ejemplo; o
bien de las ms delicadas modulaciones de un pintor tan pobladamente
vario como es Lucio Muoz.
Podramos verlo al revs? Sera ms ilustrativo y fructfero? Por
lo menos en el caso de nuestro propio comentario, como de quienes
llegan a la teora general esttica desde la filologa, y la semitica, la
cuestin se presenta con pocas dudas. Se tratara de invertir el viejo
lema horaciano, paradigma de este gnero de smiles ut pictura
poesis, en su alternativa significativa ut poesis pictura. En efecto,
a estas alturas de la evolucin cientfica pudiera antojrsele a un fillogo, seguramente que con fundadas razones de objetividad, concluir
que la exploracin hermenutica del texto del poema y de su proceso
gentico-creador est ms asiduamente recorrida y ms distintamente
trazada que la explicacin de los arcanos de efectividad esttica atesorados en la obra plstica. Es decir, si para Horacio, fundado en la
naturaleza ms inmediata de la cosa, la explicacin de lo recndito, la
poesa, poda facilitarse desde la observacin de lo ms directo e inmediato, la pintura (Garca Berrio, 1978), el grado de evolucin actual
de las respectivas disciplinas semiticas invita, tal vez, a invertir entre
pintura y poesa el orden de los trminos de diafanidad y misterio.
Vengamos con todo ello al terreno de las evidencias. Cualquier cuadro se propone en su objetividad material como un fexfo. Haciendo
48

abstraccin del proceso comunicativo que inevitablemente establece,

el cuadro es ms inmediatamente objeto que soporte. Y a esa condicin objetiva ataen la mayora de las reflexiones, aclaraciones y explicaciones, aportadas habitualmente por las teoras formalistas y estilsticas. Y no se olvide despus de todo cmo el formalismo plstico alemn, con Riegl y Wlfflin, fue precedente y seguramente unas de las
causas mediatas del formalismo filolgico ruso, de Sklovskij aTomasevskij; cuestin distinta sea la innegable ventaja despus cobrada por
los fillogos sobre los tericos de las artes plsticas en el desarrollo de
una hermenutica del estilo (Garca Berrio, 1973).
La tentacin semitica de explicar las entidades plsticas desde una
teora semitica del discurso potico no es nueva, ni carece de logrados antecedentes. El peligro, con todo, es que ese acceso metodolgico naufrague y se malogre en la inexactitud de holgados metaforismos. No faltan, en efecto, en la plstica afigurativa moderna casos de
autntica provocacin como el de los cuadros de Joan Mir. La condicin probadamente grfico-escritural de la mayora de sus signos
principio tal vez de su ms mencionada debilidad: la reiteracin de
smbolos y esquemas en el Mir definitivo induce fcilmente el anlisis semntico ms inmediato en trminos de lectura. Conviene no
obstante, como sealbamos ya hace tiempo, aproximar tales lecturas
a los trminos ms rigurosos y exactos posibles del esquema analtico
semitico, y no utilizar inorgnica y metafricamente principios y categoras ocasionalmente tiles para destacar este o aquel principio til
del sistema lingstico de representacin, corroborando determinado
rasgo estilstico de un cuadro o del sistema plstico de un artista.
El principio de la plurifuncionalidad de los sistemas de descripcin
para cuadros y obras literarias se basa, a nuestro juicio, en la homologa pragmtica que regula los sistemas de expresin y comunicacin
de unos y otros textos, adems de las semejanzas estructurales establecidas precisamente por ia condicin textual de las dos clases de
obras artsticas. La ms inmediata y ms fcilmente comprensible es
que cuadro y poema comparten sustancialmente las mismas condiciones de referencialidad icnica. Ambos son intermediarios simblicos,
cuyas respectivas estructuras constitutivo-materiales resultan relativamente arbitrarias y distantes a la naturaleza y morfologa especficas de
los referentes reales que tienen la capacidad de representar. Tal vez
esto sea ms comprensible, en principio, para el informalismo y la llamada pintura abstracta y en general para las tendencias modernas
del expresionismo al cubismo o el realismo imaginario que para la
pintura clsica, que queda sostenida precisamente en virtud de unos
convencionalismos de correspondencia mimtica, que en pintores
49

como Drer o Velzquez alcanzan niveles de inmediatez realista verdaderamente sorprendentes.

Sin embargo, aun en estos casos de externa referencialidad mimtica mencionados, si se descuentan en el intercambio comunicativopragmtico los convencionalismos estrictamente tcnicos, tales como
los efectos de perspectiva y claroscuro, el sistema de representacin
material en el plano de un universo de volmenes, cuerpos y espacios
tridimensionales, no deja de ponderar la condicin relativamente abstracta de todo sistema plstico de representacin. Lo que explicara los
grados tan distintos de saturacin artstica para la representacin cnica, que registran las varias manifestaciones histricas del arte
oriental, frente a las varias escuelas en s, a su vez, asombrosamente diferenciadas del llamado arte occidental europeo.
Absorbidos en cada pormenor especializado de las tcnicas de representacin en el cuadro ms convencionalmente figurativo de Tiziano o de Goya, no deja de sorprendernos la condicin autnoma y
endorreferencial de aquellos materiales plsticos. Es observacin bien
trivial, pero no menos significativa, que los valores plsticos de las
pinturas en las grandes obras de arte se defienden por su propia capacidad de sugestin textural y cromtica y no principalmente por su
dependencia y ordenacin jerarquizada al conjunto textual del que forman parte, y a cuya significacin temtica global contribuyen.
Desde esa perspectiva, por tanto, nos hemos inclinado siempre a
juzgar superficiales y accesorios los debates entre figuratismo y abstraccin; o ms en general hemos considerado marginal la polmica en
pintura y poesa sobre la declinacin del aristotelismo mimtico en arte,
que registra una quiebra general y progresiva a partir de las revueltas
romnticas. Sustancialmente los principios constitutivos de la pintura
aparecen vinculados sobre todo a ritmos textuales de expresin y de
lectura, antes que a necesidades estrictas de representacin; lo que
hace que no todo cuadro ntidamente figurativo sea apreciado estticamente ms que cualquier propuesta plstica moderna. No es desconocido que el arte moderno en su conjunto ha sido objeto de desorientadas especulaciones del inters comercial. Esto reconocido, no
implica necesariamente la descalificacin global del arte antimimtico y
afigurativo como alternativa progresista y positiva en la dinmica de la
serie plstica.
Lo que desorienta tal vez en la propuesta estilstica del arte moderno como globalidad, es que no puede ser formulado en trminos de
arreferencialidad significativa, sino de arraigada voluntad polismica.
La significacin del enunciado abstracto evita deliberadamente la monosemia representativa del arte tradicional. El principio de consagra50

cin de los varios informalismos plsticos, como el de la poesa moderna, radica ms en una amplia ambicin que en cualquier forma de
restriccin comunicativa. A travs de la polisemia imaginativa, la libre
sugerencia de los materiales plsticos en su manipulacin tcnica persigue efectos comunicativos ms varios y espirituales, ms sentimentales y profundos. Saltando sobre la dialctica de limitaciones que
crean en el arte tradicional la desproporcin realista entre objetos y
medios de la mimesis, el arte moderno trat de situarse en una posicin
de ventaja comunicativa, apostando resueltamente por una hiptesis de
medularidad expresiva. A travs de los progresivos desarraigos tcnicos que suponen las varias pocas de Picasso, su propuesta de una
autonoma significativa de los signos plsticos fue hacindose ms
arraigada. El arte moderno, en pintura como en poesa, desgasta el
vnculo de la monosemia comunicativa del discurso prctico-conceptual, para ganar en la libertad polismica de las formas textuales espacios progresivos de evocacin sentimental-imaginaria, mbitos antao
cerrados, o cuando menos relativamente desatendidos por el arte mimtico tradicional.
Pero la capacidad polismica del arte abstracto no se basa tanto,
sobre un principio de libertad estructurales absolutas, como se afirma
desde las varias poticas literarias y plsticas de la obra abierta,
cuanto en la ms exigente conciencia pragmtica de la comunicacin
textual. Cierto es que la abdicacin del orden cannico de la referencialidad realista contribuye a abrir relativamente las posibilidades de
sugerencia del texto plstico; ensanchando y potenciando a su vez la
colaboracin fantstica de los receptores. Sin embargo la postulacin
de una posibilidad infinita de lecturas del texto artstico, que trata de
potenciar el protagonismo en detrimiento de un orden necesario de
constitucin estructural en el texto como fundamento de la comunicacin artstica, no ha dejado nunca de parecemos una atractiva paradoja
irrealista. Creemos haberlo discutido razonablemente ya para la literatura; y no me parece que la situacin sea diferente para el caso de la
plstica.
Precisamente son los principios y mecanismos ms inabdicables de
la lectura del texto plstico, los que obligan a conciliar, a nuestro
juicio, la polisemia significativa del arte moderno y el indeclinable principio de una raz estructural en el cuadro. Ningn artista creo que haya
alcanzado an a volatilizar completamente las estructuras de espacializacin textual de la obra plstica, a las que ha unido inmediatamente
su principio de aproximacin comunicativa. El espacio del cuadro, an
ms que el del poema, establece automticamente desde la accin
plural de sus constituyentes el clculo comunicativo de las propuestas

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inerciales de lectura, de los concordados ritmos de visin. Sin ellos,

hundido su principio comunicativo, el disciplinado universo de las
prcticas significativas excepcionales, que buscan variamente las poticas del arte moderno, se desvanece en la agramaticalidad plstica
que las desnaturaliza como objetos estticos, y en el sinsentido semntico-pragmtico, que relega el principio artstico de la manipulacin intencional a simple casualidad opaca, irreducible a percepcin.
As pues, el espacio textual del cuadro, que reconoce ciertamente con
el arte moderno una relativa amplificacin en sus mrgenes de instrumentalizacin plstica excepcional, no tolera sin embargo la violacin
real de los principios comunicativo-estticos, constitutivos del orden de
necesidades estructurales inherentes en el lenguaje de la comunicacin esttico-artstica.
Advirtase, sin embargo, que hablamos de necesidades entitativas
y no de forma alguna de convencionalismo cultural-pragmtico. La
naturaleza textual del cuadro, como del poema, no se constituye como
forma errtica, ajena a las peculiaridades squicas conscientes y subconscientes del hombre, como sujeto de la experiencia esttica artstica. El poema y el cuadro proponen sus respectivos textos materiales
como un espacio significante acotado, bajo la conciencia inmanente de
sus lmites, precisamente de los cuales se condicionan los principios de
coherencia y de unidad, los centros de inters y de propuesta, de interpretacin y de lectura. El cuadro, como el poema, se constituye en
consecuencia como el dominio espacial del alojamiento simblico;
pero no como un espacio catico y ajerarquizado, sin reglas de constitucin estructural causal. La semntica de los smbolos iconogrficos
acaece en el cuadro segn una regulada sintaxis de la organizacin
plstica del espacio. Esta, a su vez, no es ajena, tampoco como
trataremos de ilustrar ms adelante a los principios constitutivos de
la orientacin antropolgico-imaginaria del hombre en su mundo.

1.

Las correspondencias plstico-poticas y el esquema semitico de

niveles

Poemas y cuadros tienen en comn, ms all de las ms inmediatas

apariencias, la estructura material de sus soportes respectivos. Resulta
sin embargo curiosa la confusin que se da comnmente entre criterios
como el de la fungibilidad o el de la extensionalidad espacial y materialidad fsica. Un cuadro, y en esta lgica todava ms an una escultura,
parece siempre al comn de las opiniones ms inmediatamente material que un poema. Seguramente es as porque el cuadro impresiona a
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la vez sensitivamente a la vista y al tacto, y porque, en consecuencia, es

objeto de las operaciones especficas de ambos sentidos. Un cuadro en
ltimo trmino, se dice, sufre desgaste material; en condiciones desfavorables corre el riesgo de degradarse en su estructura material y desaparecer. En el peor de los casos puede incluso ser destruido por
accidente o vandalismo. Pero no se piensa a menudo que otro tanto
acaece al poema en su estructura material. El poema en su forma genuina de mensaje artstico^yerbal, antes de ser perpetuado bajo forma
escrita, constituye una entidad material an ms fungible que el cuadro, y de adquisicin no menos sensitiva. Basta al odo perceptor la
existencia en el medio de cualesquiera perturbaciones fsicas, para que
su transmisin se vea dificultada o incluso impedida por los ruidos.
No creemos que valga la pena argumentar ms extensamente sobre un
hecho tan evidente como ei de la condicin fsico-material y acstica
del poema como enunciado verbal; lo que implica, incluso, su estatuto
ms puro y genuino, ya que su traslacin grfica escritural es un hecho
relativamente ocasional y secundario, en puridad ajeno a la naturaleza
de acto verbal de la poesa. Nuestra insistencia en este punto trata
solamente de evidenciar la naturaleza falaz de un generalizado prejuicio comparativo entre poesa y pintura, que confunde la naturaleza
objetual del cuadro con una supuesta inmaterialidad radical del poema.
El anlisis del material verbal del poema ha sido ya suficientemente
tratado y recorrido por las metodologas crtico-filolgicas de !a literatura. Otro tanto puede decirse de la constitucin textual del cuadro en
cuanto prctica artstica. Lo que no se ha hecho corrientemente es
relacionar los dos tipos de operaciones del anlisis artstico, para
constatar en la prctica el paralelismo textual efectivo estructural y
gentico entre el poema y la obra plstica. Ese cotejo, posible en muchos modos y bajo pticas variadas, resulta a nuestro juicio particularmente ilustrativo y fructfero bajo la experiencia especfica del esquema
semitico.
Las varias escuelas formalistas de Potica lingstica han acumulado a lo largo de los ltimos setenta aos una insuperable documentacin y experiencia sobre los rasgos lingsticos con peculiaridad estilstica muy marcada en el poema. En consecuencia, las tentativas de
explicar el fundamento lingstico de la literaridad y aun el de la poeticidad de los textos artstico-verbales se han proyectado puntualmente
sobre fenmenos individualizados en los diferentes niveles de lengua
del fono-acstico al pragmtico-comunicativo, pasando por el gramatical y el lxico-semntico. Bajo esa dinmica inmanente-lingstica,
la instancia textual apareci en algn momento como el nivel de decisin de las atribuciones de literaridad/poeticidad (Garca Berrio, 1980:
53

145-152); precisamente en la medida en que conjugaba cualitativamente para el caso de la lengua potica, fenmenos individuales de
intensificacin cuantitativa, como el hiprbaton sintctico, o rasgos
meramente negativos de antitendencia, como puedan serlo las aliteraciones o la rima. En ninguno de ellos se descubran por s mismos
posibilidades cualitativamente diferenciadas, no ya para fundar sobre
ellas el principio de autonoma lingstica, que se requerira para justificar la lengua potica como slido desvo dialectal, sino incluso
como articulado y complejo lenguaje autnomo independiente del
estndar lingstico-comunicativo.
El libro Enrique Brinkmann: Semitica textual de un discurso plstico
(Garca Berrio, 1981) aport una aplicacin sistemtica y exhaustiva
y, a nuestro juicio, no meramente tengencial ni metafrica para analizar
el conjunto de la obra de un pintor con los mtodos y categoras comunes en Semitica lingstica. Resultaba en consecuencia el cuadro afirmado en su primer nivel sobre unos constituyentes plsticos pre-significativos, como los fono-acsticos de la segunda articulacin en el
lenguaje. Peculiaridades muy caractersticas en Brinkmann de collage
de papeles y grattage en la constitucin del fondo de sus soportes
plsticos. Singularidades cromticas tambin muy caractersticas en
este pintor, como las calidades de sus ocres. Rasgos personalsimos de
su manejo de la lnea en permanente ondulacin y zigzagueo en el
dibujo a plumilla incorporada en sus tcnicas mixtas, etc., etc. Todo
ello eran elementos expresivos previos a la articulacin conceptual de
la expresin plstica, como los varios efectos fonoacsticos de aliteraciones, rimas y colorido voclico puedan serlo respecto a la significacin verbal. Pero elementos presignificativos en s mismos a su vez
poderosamente autorreferenciales, los plsticos como los verbales,
dentro de la peculiaridad del mensaje artstico en la funcin potica.
Unos y otros, los presignificativos plsticos del cuadro como los fonoacsticos del poema, participan, del carcter de modelizacin secundaria que hace de esas formas previas, relativamente indiferentes en la
significacin prctica-conceptual del lenguaje, signos poderosamente
necesarios y endo-decticos en su articulacin concreta dentro del
enunciado artstico.
Pero Brinkmann practica un estilo muy concreto de pintura preciosista, en la que esa condicin autorreferencial de los constituyentes
adquiere un protagonismo intencional decisivo. El mismo efecto de
focalizacin sobre el valor casi autnomo de las propiedades estrictamente plsticas se registra en pintores de las ms variadas tendencias
conceptuales, desde Juan Gris a Salvador Dal en los mensajes surrealistas, o Antonio Lpez Garca, Carmen Laffn o Jos Hernndez, por
54

ENRIQUE BRINKMANN Despus del parto

55

mencionar slo a tres de los ms importantes representantes de las

varias tendencias en la figuracin realista espaola objetivista, lrica,
mgica, etc. Por su parte, las escuelas abstractas han convocado
todava ms expresivamente el protagonismo de los materiales pre-significativos. Recurdese el caso de su excelente instrumentacin esttica por el malogrado Millares, figura destacadsima en el grupo El
Paso, hipertrofiando las capacidades potico-endorreferenciales del
material plstico. En la pintura espaola es sin duda Antonio Tapies el
ejemplo paradigmtico de explotacin sistemtica de esa condicin
especfica del material. Actitud estilstica pionera y extremada en el
caso del famoso pintor cataln, que conlleva para la obra plstica como
texto exorreferencial los consiguientes riesgos de opacidad intransitiva.
La neutralidad funcional de los constituyentes prefigurativos en el
caso de la plstica es casi tan imposible como en el de la poesa. Las
varias pretensiones de signo dadasta, o las de reciclaje artstico de
objetos naturales y aun de uso comn degradado en el caso de los
cuadros de Picabia o de las ms recientes esculturas de Joan Mir, no
dejan de ser en su ineficacia esttica paradjicos argumentos a contrario, de esa verdad tradicional inmovible de la pintura como arte
bella. Y esta condicin se oculta y se cumple, incluso, bajo las apariencias ms desfiguradas. Pensemos en el caso de una pintura de
significantes tan agresivos como lo es la de Luis Gordillo; sin duda uno
de los mayores protagonistas de la importante renovacin plstica espaola de los ltimos diez aos.
Sin embargo es de ese mismo nivel de los constituyentes mnimos
presignificativos de donde, a nuestro juicio, arrancan algunos de los
ms logrados acentos plsticos de este pintor. El poderoso impacto
visual de su obra radica en buena medida en la pulsin elemental del
grafismo, as como en las sugerencias cromticas analizadas. Y esto
con el carcter previo, incluso, a su articulacin e insercin en las
dialcticas ms plurales y complejas de los constituyentes plsticos de
la significacin elemental. Pinsese, por ejemplo, en la vigorosa capacidad de sensacin plstica derivada de los componentes presignificativos, que ofrece inmediatamente una de sus ltimas y ms logradas
series, la llamada Mosaico.
Pero precisamente pensando en Luis Gordillo cabe, an mejor que
en otros pintores, expresar la necesaria dinmica natural segn la cual
esos constituyentes tericos presignificativos cobran estado real de
conciencia esttica. Esta transformacin se logra a travs de una dialctica elemental y fluida hacia la consolidacin en formas sustantivas,
singulares, llamadas a constituirse en ingredientes causales de la significacin compleja del texto clsico. La capacidad superior de Gordi56

lio, lo que le otorga un puesto de excepcin en la pintura moderna

espaola, es su inagotable capacidad de producir morfemas variados y
autnomos. No hablamos todava aqu de la integracin de esas unidades mnimas significativas en piezas lexmicas de figuracin semntica, ni en unidades simblicas de articulacin mtico-imaginaria. Aludimos
por ahora al plano inmanente y estrictamente gramatical de la estructuracin del discurso, donde resulta proverbial la fertilidad de hallazgos
morfolgicos de Gordillo y sobre todo su incesante renovacin deformas.
Todo lo cual se hace a base de una inconfundible caligrafa plstica de
madurez personal, que no se adhiere, sin embargo, a estructuras repetitivas. Adelantemos, por ahora, que esa cierta fidelidad continuista a un
determinado perfil morfolgico-estilstico, que Gordillo no conoce en
sentido estricto, resulta slo la consecuencia de su propia riqueza imaginaria y del constante trabajo squico del autor en la configu racin plstica
de sus estados subconscientes.
El doble plano gramatical y lxico-semntico sobre el que se articula la integracin textual de la morfmica plstica, encauzada por la
retrica iconogrfica en la tradicin clsica de la pintura, define privilegiadamente el perfil estilstico de los pintores que alcanzan a personalizar con vigor su expresin plstica. En el caso del mencionado estudio
sobre Enrique Brinkmann, se analizaba con toda propiedad la existencia
de un conjunto de invariantes morfmicas, cuya combinacin en sintagmas de variada titulacin lograba simultneamente una positiva variedad de realizaciones sintcticas. Estas, a su vez, permitan considerar el universo textual del autor como un rico agregado de inesperados
morfemas caractersticos. De otra parte, la misma condicin relativamente cerrada de los inventarios plsticos morfolgicos, as como la
prctica sistemtica de unos paradigmas muy regulares combinatorioconstructivos tambin relativamente cerrados decantan en Brinkmann un perfil visual de constantes plsticas reconocibles como caractersticas.
El caso privilegiado de Luis Gordillo extrema hasta el lmite estas
relaciones dialcticas entre la multiplicidad de los constituyentes morfolgicos del sistema, que determinan su riqueza plstica, y la regularidad paradigmtica de sus rasgos constitutivos morfmicos y de sus
reglas de combinatoria sintctica, constitutivas del balance estilstico
personal. En tal sentido, pocos pintores en el momento actual pueden
ofrecer un sumario de constituyentes plsticos a la vez tan mltiple y
tan acusadamente personal como este gran pintor sevillano.
El problema se plantea de otro modo, por supuesto, en el caso de la
pintura con vocacin de referencialidad realista. En la rica escuela del
realismo espaol actual un nombre sobresale con unnime aceptacin.
57

LUIS GORDILLO Sobre blanco G

58

Se trata de Antonio Lpez Garca, que puede ser propuesto tal vez
como uno de los ms grandes pintores de la actualidad internacional.
En su obra, solidsima y cautelosa, no prdiga de variantes, sino concentrada en progresivos logros de la veracidad plstica, triunfa la implantacin natural de una realidad, que se quisiera liberada de toda
mediacin interpretativa o de cualquier residuo de servidumbres tcnicas materiales.
El marco de la verosimilitud plstica reajusta a un esquema mucho
ms cerrado de posibilidades morfolgicas-sintcticas estas obras realistas. En tal sentido, las mismas licencias onricas de Antonio Lpez
sobre su hiper-realidad arrojan el inevitable contagio de unas poticas
alternativas, las de la abstraccin contempornea. Esa contaminacin
se traduce, a nuestro juicio, en las posibilidades de propuesta visual
mucho ms pobladas y dinmicas. Podemos afirmar, en sntesis, que la
maestra de Antonio Lpez, bajo su apariencia ms inmediata de valores plsticos garantizados de antemano, se acoje tal vez a los mismos
azarosos lmites que las ms slidas muestras de las vanguardias plsticas contemporneas. Conocida la libertad de aportaciones plsticas de
las poticas polismicas, la disciplinada monosemizacin realista de
Antonio Lpez exige seguramente del receptor un grado de creencia y
de fidelidad, tal vez ya difcilmente practicable para la constitucin antropolgico-fantstica de los individuos en nuestra edad tecnolgica.
La libertad del experimentalismo sintctico en la plstica moderna,
al abdicar en las reglas ms puras de armona compositiva las demandas limitadoras de la verosimilitud realista, inaugura un panorama de
productividad esttica innegablemente rico. Los viejos atisbos de Mondrian se abren y enriquecen a la iniciativa sensible de las variantes
modulares. Se trata de una conciencia plstica regularizada sobre
combinatorias del mdulo, que, bajo otras apariencias, tal vez nunca
haya dejado de ser una constante en la articulacin dispositiva de la
pintura de todos los tiempos. Por su parte, Luis Gordillo ha sabido
acoger rigurosamente el fondo ms riguroso del experimento, que
practica con tenaz asiduidad. Bien que matizando con fluidez la encarnadura semntica de las unidades modulares de representacin. De tal
manera, su obra se ofrece bajo una inmediatez ms carnal y biolgica,
que le permite experimentar con ms riqueza plstica con la racionalidad asptica de las posibilidades retricas incluidas en la combinatoria
modular.
Los morfemas plsticos se configuran en la realidad de la obra
como formas lxico-semnticas reconocibles, como recorridos caractersticos hacia la galera simblica que define el universo de cada
estilo personal. Con Mir se introdujo en la pintura espaola y europea
59

un gnero de esquematismo aislacionista de catlogo lxico-semntico, que no deja de suscitar importantes desconfianzas sobre su primitivismo conceptual y sobre su monotona reiterativa, las cuales no se
ven enjugadas completamente por la novedad de su estilo como propuesta plstica. En tal sentido, nos parece que diversas instancias individuales en la pintura moderna espaola ofrecen ejemplares esfuerzos
para articular los lexemas ms elocuentes y expresivos en esquemas de
integracin plstica con probada eficacia de incorporacin semntica.
Uno de los casos ms elocuentes, dentro del panorama de la mejor
pintura espaola actual es el de Antonio Saura. En sus criaturas, el
inventario lxico-semntico de unidades reconocibles ojos, sexos,
smbolos indumentarios, etc., contribuye a articular universos textuales de muy eficaz construccin, de agnica expresividad, partiendo
de una sobria evidencia singular.
Parece, en consecuencia, que la librrima informalidad del arte moderno, tantas veces invocada, lejos de ser una licencia improductiva o
un signo de impotencia ante las exigencias disciplinadas de la verosimilitud realista, con su cdigo de limitaciones frreamente establecido, se
nos ofrece como uno de los grandes pasos de la productividad artstica
para ensanchar la experiencia esttico-visual. Es un hecho innegable
que a ello contribuye la eclosin liberadora de una cerrada retrica
iconogrfico-morfmica, la cual operara sobre la densidad de unos
nuevos inventarios donde se ensaya la multiplicidad de formas estticas asimilables. Es igualmente una realidad incontrastable, que una
sintaxis de abierta combinatoria modular ensancha an ms la riqueza
del universo de sensaciones plsticas, hasta promover desarrollos ilimitados.
Ya hemos sealado antes cmo esa aspiracin general moderna a la
liberacin y apertura de los inventarios cerrados, morfolgicos y sintcticos, de la iconografa clsica, se perfila bajo el contagio de los
desdoblamientos excepcionales y de las presencias de lo inverosmil
onrico en la obra de Lpez Garca. El riesgo, exagerado en la conceptuosidad caracterstica de pintores surrealistas como Dal o Magritte, se
extiende con segundad de frmulas muy logradas en el bello realismo
mgico de Jos Hernndez, quien lidera en Espaa una numerosa tendencia con importantes cultivadores. Hernndez opera ciertamente sus
propuestas de liberacin semntica de la realidad sobre el mismo principio de distanciada tensin inusual entre los semas constitutivos del
complejo asociativo metafrico, en que Reverdy y Bretn creyeron ver
formulada la pretendida originalidad de la imagen surrealista. El recurso se halla implcito siempre, no obstante, en el principio de toda
construccin metafrica; acrecentando su capacidad de descubri60

JOS HERNNDEZ Datos para una autobiografa

61

mientos inusuales bajo la distorsin catacrtica del conceptismo barroco.

Hace tiempo nosotros tuvimos ocasin de establecer la filiacin
metafrico-barroca del difundido principio de la imagen surrealista;
precisamente con la ilustracin de ejemplos muy caracterizados en la
actual escuela andaluza de realismo mgico pictrico (Hernndez;
Garca Berrio, 1981). No obstante, ms all de las innegables capacidades de delicia plstica, las posibilidades de dispersin errtica de la
combinatoria onrico-metafrica del realismo fantstico, no podrn llegar nunca a aproximarse a las posibilidades de renovacin y sorpresa
inherentes al rico mundo de sensaciones del informalismo y las prcticas abstractas. Limita en este sentido al realismo fantstico su irrenunciable adhesin al sistema de representaciones ltimamente mimticoverosmil.
Como esperamos haber demostrado, la analtica de la obra plstica
en los trminos habituales del esquema semitico permite asumir los
conceptos usuales en el gnero de anlisis formalistas y estilsticos de
las artes plsticas. Puede incluso aportar aclaraciones a muchos problemas en trminos ms ajustadamente rigurosos e ilustrativos de los
que son posibles para los anlisis tradicionales. La misma propuesta de
los niveles analticos habituales a la semitica del discurso verbal fonolgico, morfolgico, sintctico, y lxico-semntico, ofrece por s
misma posibilidades de ordenacin categorial de los constituyentes del
texto plstico no slo inditas, sino sobre todo poderosamente discriminativas para la fijacin de los constituyentes en su amalgamada estructura esttica. (Bobes Naves, 1985).

2.

El texto: nivel estilstico de decisin esttica. El esquema textual

Todos los caminos de la comunicacin articulada convergen en

el texto. Al texto plstico, como al potico, conduce en definitiva el
conjunto de rasgos pecularizantes examinados hasta ahora por nosotros en el dominio de los varios niveles semiticos. Es el texto el que
otorga sentido a los estilemas individuales. En la voluntad de afirmacin unitaria de su estructura conviven todas las trazas de solidaridad,
todas las marcas de la significacin global unitaria, estructurales y temticas. Es el texto un universo de representacin plstica; y los mrgenes del cuadro no vienen determinados por las afueras de su entorno
textual, contra las apariencias ms elementales. La gravitacin del
centro sobre la totalidad de su estructura pondera un sistema de convergencias congruentes. La identidad esttica y comunicativa del cua62

dro, como la del gran poema, arranca de la condicin unitaria de su

principio de afirmacin, del s entitativo, que le confiere sustantividad
existencial. Todos los caminos de la pintura llevan al cuadro. Todos los
procedimientos plsticos, los rasgos singulares de representacin pictrica bajo el despliegue de sus varios niveles gramaticales conducen
al texto como unidad cualitativamente nueva, como producto artstico
de creacin.
El mencionado libro sobre Enrique Bhnkmann parta de la anterior
conviccin sobre la convergencia en el texto, como nivel de decisin
peculiarizante, de las varias desviaciones estilsticas individuales. Se advertir que se trata de la misma tesis que anima nuestro punto de vista formalista, preimaginario, de la esteticidad literaria o potica de los
discursos artsticos en lenguas naturales, en trminos de prctica sistemtica de la excepcin lingstica. Una prctica que encuentra en el
texto su nivel de decisin cualitativa y que proclama, en consecuencia,
el principio de necesidad no constituyente de los rasgos especficos de
esteticidad para el texto artstico. Explicacin que se opone a las difundidas propuestas pragmtico-convencionalistas, las cuales invocan la
condicin de arbitrariedad y relativismo como razn constituyente de
los principios del sistema esttico de las artes.
El cuadro como texto proclama ciertamente y sobre todo el predominio de la dispositio, armonizando y combinando el conjunto de los
constituyentes cnicos, provistos por la inventio iconogrfica en la
pintura tradicional y por la creatividad de los nuevos moldes estticovisuales en la peculiar semntica de la pintura abstracta y de los informalismos. La elocutio pictrica atae a las singulares virtualidades de
la caligrafa plstica de cada pintor. Sera como su sistema de conversin y traduccin de las representaciones semnticas individuales a las
formas plsticas que las transfieren sobre el soporte textual del cuadro.
Obviamente el cuadro valioso, ni como objeto-resultado ni como proceso gentico se constituir como un simple agregado esttico de
operaciones, segn las que tericamente quedan distinguidas en la til
triparticin retrica.
El esquema retrico ha descubierto siempre, y en especial en la
historia ms propia de su funcionamiento como explicacin cientfica
del discurso, sus debilidades metatericas en cuantos casos se lo ha
querido radicalizar, aplicndolo bajo el ideal del compartimentalismo
esttico. Sin embargo la dinmica produccin de sentido, verbal o
plstico, impone considerar la triparticin retrica slo como principio
de referencia. En la prctica real de la produccin del texto las tres
instancias retricas se alicientan recprocamente y se presuponen. Las
interfluencias son continuas; inesperados los estmulos y las contami63

ENRIQUE BRINKMANN Figura

64

naciones. Todo ello desencadena y anima los desarrollos transformacionales, las estructuras de transicin y compromiso, los espacios de
necesidad metatericos.
La analtica de la estructura textual en los cuadros de Brinkmann
permita descubrir sistematismos inslitos, inconscientes incluso para
el propio pintor. Por ejemplo, una constante ternaria gobierna la organizacin estructural de todas sus obras. Puede pensarse tal vez que ello
se deba, como en los cuadros de personajes de Antonio Saura, a la
coincidencia con los tres espacios constituyentes del retrato: cabeza,
busto, y fondo. Pero esa triparticin invade tambin otros mbitos y
temas plsticos, en los que la estructura tripartita del retrato no tiene
por qu ser operante. En los cuadros de superficies de Brinkmann,
espacios caprichosos de una peculiar epidermis onrica, por ejemplo, la
sistematicidad constructora del esquema ternario se impone tambin
inexorablemente. A su vez, cuando Antonio Saura elige el mdulo de
compartimentacin espacial para sus innumerables variantes de El
perro de Goya, est constatando idnticamente la razn ternaria en la
estructura de orden dialctico del espacio, fielmente transmitida a su
consolidacin concreta en la estructura textual del cuadro.
El anlisis sicolgico y antropolgico profundo de estas peculiaridades de la construccin textual no puede ser objeto de este artculo.
La ndole de tales consideraciones no se ajusta exactamente a la rbita
de intereses y capacidades de una teora semitica estricta. Sin embargo no cabe duda que de su constatacin y valoracin adecuadas
pueden deducirse quizs las ms interesantes consecuencias a que
deba aspirar el anlisis crtico del arte. Retornemos una vez ms al caso
singular de Luis Gordillo. En sus cuadros todo negara cualquier pretensin de la estructura ternaria observada en nuestros ejemplos anteriores. La provocacin espacial de los textos de Gordillo se ve muy
frecuentemente planteada y resuelta como el resultado de una dinmica dual de masas enfrentadas, entre las que se tienden todos los
puentes de compensacin espaciales y de mediacin dialctica. Se
comunica de esa manera seguramente, a travs de ese esquema de
espacialidad, un universo emocional de mayor inestabilidad dramtica,
de ms permanente zozobra que el de las sntesis plsticas equilibradas
en la dialctica ternaria. Todo lo cual no resta sin embargo dramatismo
activo a la obra de Saura, ni atormentada sugerencia a las formas de
introspeccin digestiva de Brinkmann. La dualidad estructural de los
cuadros de Gordillo expresa y comunica al tiempo su permanente esfuerzo para el rescate postural al plano de afirmacin consciente del
inextinguible fondo de enigmas subconscientes que pueblan la espacialidad nocturna. Pero el tratamiento estrictamente lingstico de los
65

esquemas textuales impone por ahora demorar, a este nivel, las consideraciones relativas a la traslacin de las peculiaridades estructurales
del texto a trminos antropolgicos-imaginarios.
Aunque son muchos los pintores que suelen insistir en que en su
obra predomina sobre cualquier otro el valor plstico visual; ni siquiera
en esas mismas reclamaciones se alude conscientemente al texto material como objeto acabado, cerrado en s mismo. Es evidente que ni los
ms ensimismados ejercicios de expresin plstica dejan de constituir,
incluso involuntariamente, prcticas de comunicacin esttica. La
reaccin a que nos referimos, constituye en la mayora de los casos una
inmediata y honrada manera de desmentir las frecuentes elucubraciones crticas, ajenas a la pintura como problema y ejercicio especfico.
Es comprensible, adems, que el artista plstico reclame de esta forma
todo el respeto que merecen sus capacidades y experiencias especializadas, que se ven movilizadas para la ejecucin de la gran obra artstica.
Resulta evidente sin embargo que el valor del texto plstico, como
el del poema, no puede venir restringido a su mera relevancia objetual. Por su estricta dimensin material, el cuadro aporta el esquema
textual imprescindible para un acto de comunicacin esttica, donde
las capacidades conceptuales y sobre todo los poderes activos de la
imaginacin tienen un protagonismo decisivo. El entendimiento artstico del cuadro, como el del texto plstico, incluso bajo las ms persuadidas proclamaciones de inmanencia, defiende y justifica la razn
de ser ltima de sus capacidades estticas, entendiendo el texto como
un principio abierto de comunicacin.
Actualmente tal vez las tareas ms urgentes e interesantes para el
anlisis textual del arte consistan en vincular adecuadamente el esquema material del texto con el conjunto de las representaciones semnticas complejas del mismo en tanto que unidad construida, expresada y comunicada. En ese tipo de trabajo, las escuelas formalistas y el
modelo de anlisis histricos y conceptuales han recorrido por lo comn caminos bastante distanciados entre s. Incluso han predominado
los antagonismos y malentendidos sobre la voluntad recproca de comprensin complementaria. Los esfuerzos de la estilstica literaria para
vincular las peculiaridades del contenido a las pautas y a las desviaciones textuales de la forma se corresponde ciertamente, en este mbito,
con el importante recorrido formal-conceptual aportado desde Panofsky y, en general desde las metodologas iconogrficas. Sin embargo nos parece que una y otra vertiente de la crtica tienen todava
pendientes importantes reajustes en el plano de las correspondencias
de los estilos artsticos con la expresin de los contenidos correspon66

dientes. Sobre todo en este momento han de resolver adems la traslacin de las peculiaridades formales del texto a una estructura antropolgica del comportamiento imaginario.
De esta manera los rasgos constitutivos del texto artstico, inventariados en otros momentos como parte de un estilo personal, deben ser
interpretados, en nuestra opinin, segn una sintomtica de impulsos
imaginarios de orientacin espacial. Esas tendencias contaran en el
tipo de movimiento de espacializacin de la sintaxis del texto con una
de sus formas privilegiadas para simbolizar el gnero de sensaciones
fantsticas, que se tratara de sugerir. As por ejemplo, la positiva tendencia centrpeta y la inclinacin a proponer planos de profundidad,
observable en comn en las obras de Brinkmann y Gordillo, debera
verse interpretada como manifestacin de la tendencia fantstica a la
representacin imaginaria de sensaciones relativas a la reconcentracin positiva o negativa; ya sea en el dominio tutelado y seguro del
mbito, como en la sugerencia espacial y amenazante del cerco negativo.
El esquema textual del cuadro, en consecuencia, representa un espacio privilegiado de propuestas materiales, las cuales son tantas otras
pistas de la expresividad subconsciente del emisor, e itinerarios de
lectura por los que discurren las respuestas estticas de la recepcin.
Un espacio necesariamente acotado, un campo de propuestas ejemplares y paradigmticas que condensan, ms que aislan, una seleccin
ejemplar de la estructura del mundo a juicio del pintor. Sobre esa pista
se dejan trascender algunos de los ms esenciales smbolos en la representacin subconsciente del universo, como tambin algunas de las
tendencias subconscientes a travs de las que los seres humanos manifiestan el orden de su orientacin imaginaria.
3.

Del esquema textual a la significacin fantstica: la Sintaxis imaginaria

Si el resultado textual del cuadro como unidad de armonas y convergencia de variedades puede predicarse en universal como el momento regulador, en la suma resultante de los varios sistemas parciales de configuracin constructiva de la obra, ser en ese inextenso y
expansivo espacio donde quedan afirmadas las propuestas e insuaciones parciales que lo conforman. A l habr que adjudicar en todo caso
la condicin lograda o frustrada de cualquier proceso de consolidacin
plstica. En relacin con ello, la crtica de los textos literarios empieza
a reconocer ya en los ltimos aos la limitacin de las explicaciones
exclusivamente semitico-lingsticas sobre los arcanos habituales,
67

objetos ltimos de las tareas de explicacin de la obra, que son la

literaridad o la poeticidad, matrices estticas de la entidad artstica
de la obra de arte verbal. La definicin en trminos exclusivos del
material artstico del texto, por ms refinadas y extremadas categoras y estrategias analticas que la funden, no resulta satisfactoria. Y sin
afn polmico, aadiramos incluso que, si tal es la situacin de insuficiencia para la Potica del material verbal literario, aun despus de
complejsimos desarrollos de la lingstica, de la narratologa y, en general de la hermenutica del texto literario; por tanto ms menesterosas han de juzgarse an las estilsticas del texto plstico. Estas atienden tambin exclusivamente a la explicacin de los valores de esteticidad atenindose slo a los rasgos peculiares deducibles desde una
potica de los materiales.
Preciso ha de ser, una vez ms, ascender de nuevo a la Crtica del
juicio kantiana para recuperar, desde all, la exacta y completa dimensin del panorama en torno a la manifestacin y fundamento del parecer esttico. Son algunos, que no demasiados ni con demasiada frecuencia, los historiadores de las diferentes estticas particulares, de la
literaria como la de las artes plsticas, que han recabado con clarividencia el estmulo kantiano en la gnesis decimonnica de las varias
escuelas formalistas. En verdad que la inmediatez del ejemplo alcanz
de modo ms intenso y sensible a la escuela formalista alemana de las
artes plsticas que a la rusa de crticos literarios, clarividentes iniciadores de los varios movimientos formalistas y estilsticos que han nutrido lo ms fructfero, representativo y granado de la crtica literaria en
el siglo XX. Ciertamente la reclamacin kantiana de un gnero de necesidades estructurales en la entidad objetiva del ente bello, natural o
artstico, objeto del juicio, aporta el salvoconducto ms autorizado para
los varios formalismos.
Pero no se puede olvidar, y la urgencia y dificultades de la tarea han
forzado sin embargo el silencio hasta hace muy poco tiempo, que la
exigencia objetiva kantiana se corresponde y extiende a un indefectible
requisito de acoplamiento subjetivo. Es la perfecta incardinacin y
ajuste de la estructura del objeto artstico en las estructuras humanas
de percepcin y estimacin cognitivo-sentimentales, lo que convalida
definitivamente la especificidad esttica de las estructuras formales del
objeto artstico. Se vena a renovar as desde el tratado kantiano, fundador de la esttica contempornea, la secular exigencia, arrancada en
la antigua teora del placer de reconocimiento vinculado por Aristteles a los mecanismos ms responsables de la imitacin.
Recordar estos pareceres y con ellos tantos otros posibles y autorizados sita, como redescubrimiento de un universal de validez
68

explicativa a las actuales propuestas de la Potica de lo imaginario, tal

y como desde Jung y la escuela francesa de Bachelard y Durand
(Durand, 1983) se ha propuesto recientemente para sacar a la crtica
literaria de su estado actual de crisis y perplejidades formales y analticas. El cuadro, como el texto verbal, encuentra desde luego en las
peculiaridades formales de su estructura material inmanente los requisitos oojetivos de su esteticidad; pero es preciso trascender, deducir y
convertir tales peculiaridades formales de su constitucin textual inmanente precisamente en trminos de un esquema de comunicacin
que proyecte el cuadro, el texto material artstico, en la doble dimensin de su gnesis y su recepcin. Las estructuras formal-objetivas del
cuadro no constituyen en ultimo trmino sino la huella de una representacin sgnica de su autor, que traduce pulsiones subconscientes
como ritmos espacializados en el texto de discurso material. Mirado
desde la vertiente receptora, el texto se configura como el instrumento
de mediacin portentosa de esos mismos ritmos, presentidos y necesitados por el espectador como un reconocimiento imprescindible de sus
ms ntimos mecanismos de orientacin, actuacin y expresin sgnica
y Diologica.
El arte precisa de toda esta trastienda imaginaria para legitimar su
suDlimidad, de otro modo injustificable. Despojado de esa condicin
portentosa de soporte de la ilusin y sin la identificacin de unos ritmos
imaginarios privilegiados, el cuadro se aplasta y trivializa en la menesterosidad de sus causas materiales y en la condicin arbitraria de sus
convencionalismos de factura. La pintura, como el poema, deleita hasta
suDyugar e induce a confidenciales solidaridades infinitas, en la medida
que traduce a espacialidad convencional el universo de ritmos mviles
de orientacin antropolgica del ser humano. El rapto ascensional, el
aoismamiento depresivo, la concordia mvil de fluctuaciones vagas,
iscronas, convergentes; el encuentro polmico del embate, la efervescencia de la vibracin convulsa y la sugerencia de mbitos de acogida y
de acecho hostil como fustigacin enervadora (Garca Berrio, 1985).
Desde la pluralidad de sus imprescindibles constituyentes materiales,
palabras y ritmos, formas y colores, el poema y el cuadro consolidan el
espacio de unos ritmos de orientacin y de identificacin imaginaria a
travs de los cuales la fantasa del hombre construye las imgenes
artsticas de su identidad antropolgica.
Todo este componente imaginario del cuadro, como del poema,
otorga al componente material-textual su definitiva orientacin hacia la
resultante de poeticidad o de esteticidad. En tales trminos cooperan y
se complementan de manera solidaria e indefectible las estructuras
objetivo-materiales del fexfo y las subjetivo-comunicativas, pragmti69

cas, del acontecimiento artstico. La aclaracin, por tanto, de las peculiaridades estructurales del texto artstico, as como de las antropolgico-imaginarias relativas a la creacin y recepcin, aproximan poderosamente a la comprensin explcita de la esteticidad de la obra de arte.
Dentro de la estructuracin del desarrollo imaginario en las artes
plsticas cabe introducir una distincin anloga a la que se puede
hacer tambin, a nuestro juicio, en la construccin imaginaria de la
poesa, entre un componente gramatical o ms propiamente sintctico
y un componente semntico. La diferenciacin no es, segn creemos,
puramente externa o metafrica, sino que se corresponde exactamente
con los procesos efectivos y reales del comportamiento de la imaginacin en la produccin y recepcin de los textos plsticos. Y puesto que
esta biparticin metodolgico-especulativa deforma la realidad, comprimindola con violencia en el apriorismo de sistema de prejuicios tericos, ofrece entonces una base poderosamente sinttica y
sistemtica para la descripcin integral de los productos artsticos, al
extender tambin con propiedad al espacio imaginario las mismas categoras gramaticales y semnticas que organizan los respectivos niveles principales en el esquema semntico textual-inmanente.
Naturalmente que, al fijarse como objeto de anlisis una unidad
estructural compleja, un cuadro o un texto de arte verbal, cada uno de
los dos componentes imaginarios, sintctico y semntico, se ha de ver
subsidiariamente descompuesto en dos espacios de extensin progresiva, micro- y macrocomponencial; segn los presupuestos y exigencias tcnicas habituales en las aportaciones de los gramticos formales
de mbito textual. El principio que introduce el lmite prctico donde se
separan las consideraciones sintcticas o semnticas propias de cada
uno de los componentes micro- y macroestructurales de la obra plstica, ser en todo equivalente al que establece la misma divisoria en los
discursos comunicativos, literarios y poticos en lengua natural. Esto
es, el alcance de las consideraciones microcomponenciales no rebasa
nunca el lmite de la sentencia o de la secuencia sentencial, sin necesidad de afrontar el contexto interior global del texto como unidad. Por el
contrario, el mbito de las operaciones analticas macroestructurales
afectar necesariamente a la estructura global del texto. (Albaladejo
Mayordomo; Garca Berrio, 1983).
En la construccin imaginaria, la estructuracin sucesivo-simblica
del mito equivaldra en todo al macrotexto narrativo. Si bien muchos
podramos establecer, en especial en relacin al frecuente gnero de
los textos plsticos de constitucin ms descriptiva-evidencial que narrativa, la propuesta de unos macro-smbolos, del tipo de la espada, la
rueda, la copa o el escudo, e t c . , descritos en la antropologa imagi70

naria como verdaderos esquemas de agregacin simblica, o archiconstituyentes ejemplares de los varios regmenes: diurno, nocturno y
copulativo. El macrosmbolo correspondera as al rema central del
cuadro como constituyente macrosemntico central, que a su vez
agrupa y aglutina a la variedad de elementos simblico-semnticos
marginales, temas secundarios y detalles simples.
La pintura clsica desarroll toda una serie de tcnicas bien conocidas para evidenciar la funcin semntica central del tema. Pinsese,
por ejemplo, en la gradatoria de nitidez luminoso-cromtica y de disposicin de gestos y actitudes de los varios personajes que aparecen en el
cuadro de Velzquez, La tnica de Jos del Escorial. La tnica constituye el vrtice del ngulo donde se inflexiona de una parte la serie de
la presentacin protagonizada por las expresiones mendaces y los
gestos y actitudes convergentes en el destrozado lienzo, el cual es, a su
vez, objeto del engao y centro simblico de la historia narrada mticoimaginaria. El otro vector de convergencia en el lienzo correspondera
a la serie plstica de la angustia representada por el obscurecido Jacob, cuyo estado de sobresalto y zozobra est subrayado de una
parte por el desvanecimiento de la luminosidad cromtica y el relativo
desdibujado de las formas, as como por el bculo cado, eficaz ancdota con el perrillo del primer plano, que expresan la tensin emocional del instante. Adems cada uno de los constituyentes simblicos del
macrotexto que acabamos de enumerar, es susceptible, en s mismo
considerado, de consideraciones plstico-simblicas singulares e individualizantes. As es por ejemplo, la propia realizacin plstica del perrillo, o la portentosa anatoma de la espalda baada en luz que constituye el verdadero foco plstico de la obra. Se entrara con tal tipo de
ooservaciones en el dominio de lo microestructural, desconectado de
la totalidad de la obra como conjunto. Es decir, alcanzaramos una
dimensin semntico-simblica autoconstitutiva y personal, y si se
quiere microsemntica o marginal con relacin al tema central.
Advirtase, sin embargo, que en gran parte los procedimientos antes descritos para evidenciar el tema o estructura macrosemntica del
cuadro son de naturaleza relacionante-sintctica, esto es macrodispositiva. En el peculiar discurso de la pintura los smbolos parciales
orientan hacia la simbolizacin global y textual de la obra en virtud de
procedimientos cannicos de construccin sintctica. Por esa ordenacin macrosintctica de la lectura del cuadro podemos deducir con
toda claridad el contenido temtico-anecdtico de La figura de Vulcano, mientras que fundamentalmente por las mismas razones estructurales que perturban la recepcin, resulta ms problemtica y escasamente monosemizable la lectura de Las hilanderas.
71

Por supuesto que la macrosintaxis textual en la obra plstica no

debe ser tenida en cuenta slo como un instrumento subsidario de la
semntica. Cuenta ciertamente, de una parte, su condicin decticotemtica y su capacidad de alojar y conducir las constelaciones de
conceptos y de smbolos microestructurales en el interior del cuadro.
Pero tambin la construccin de la obra pictrica, por la ndole estrictamente plstica de su naturaleza, establece unas propuestas de inters
fundamental, primario, para la relacin pragmtico-comunicativa de la
lectura, del examen visual del cuadro. En esas operaciones de alojamiento de los singulares ritmos de lectura visual de la obra consiste
seguramente lo ms peculiar, y tal vez lo decisivo, de la sensacin
esttica de la pintura como arte.
El fundamento de muchas de las propuestas de vanguardia informalistas y abstractas reside precisamente en esa probabilidad de justificar autnomamente la lectura del cuadro como constatacin dinmica de su macrosintaxis plstica. Ese recorrido ptico sobre las estructuras preferenciales de la obra en presencia, subsiguientes al
juego de propuestas plsticas de los discursos de masas cromticas y
de sugerencias decticas de los grafismos, permite considerar la lectura
de los estructurados cuadros de Luis Gordillo sin ningn gnero de
esfuerzos ni distorsiones de su naturaleza macrosintctica, sobre los
mismos presupuestos bsicos de lectura que cualquiera de las pinturas
clsicas de transferencia monosmica conceptual. Existir, sin duda,
en las composiciones de Gordillo un gnero de pretensiones comunicativo-simblicas muy diferentes de las que animaban el arte clsico.
Su necesidad expresivo-mimtica se ha visto en la voluntad de rescate
simblico de los contenidos ms introspectivos en la obra de Gordillo.
Sin embargo, ese desplazamiento del tipo de intereses referenciales
en Luis Gordillo, como en general en la pintura moderna desde las
revoluciones antimimticas iniciadas por Braque y Picasso, trata de
ganar espacios subconscientes y zonas ntimamente borrosas de la
sensibilidad indita para el naturalismo objetivo de la plstica tradicional europea. Pero no se ha visto en la necesidad de alterar nada sustancial en el conjunto de los instrumentos sintcticos y en los cdigos
de lectura visual de las escuelas precedentes, dentro del universo de la
construccin del mosaico plstico del texto pictrico.
Conviene profundizar ms, a nuestro juicio, en la trascendencia
simblica de las propuestas macroestructurales para la lectura visual
del texto plstico, como deliberadas estructuras preferenciales de la
construccin textual. Si el cuadro fuera slo la casual estructura de
componentes plsticos espontneos que muchos pintores confiesan,
seguramente la pintura no sera, como lo es, un arte entraable y tras72

cendental. Es evidente que en la espontaneidad esttica de los mismos

instrumentos, en la positiva capacidad de impacto sensorial del cromatismo, como en las posibilidades inconscientes de liberacin y de comunicacin sentimental de los grafismos espontneos, residen buena
parte de las virtualidades del arte de la pintura. Por eso es explotacin
inteligente y diestra de unas posibilidades extremas e ntimas puestas
por la naturaleza objetiva a disposicin de esta modalidad de la comunicacin esttica.
Pero la pintura, en esta escala de la sintaxis macroestructural, alcanza su genuina significacin por la vertiente que aloja los ritmos
materiales de expresin y de lectura en una sintaxis imaginaria vinculada al esquema textual del cuadro. As es, en efecto, como los valores
ms inmediatos y aparentes de gracia ocasional y superficialidad mecnica, en s mismos valiosos pero insuficientes en su propia intrascendencia, descubren su genuina condicin de expresividad antropolgica. Es lo propio del hombre la necesidad de orientar su entidad en
la existencia. Tal necesidad entitativa de orientacin recubre dimensiones bsicas de la consciencia humana: tiempo y espacio. Todas las
conjeturas depresivas sobre la angustia existencial tienen a la dimensin temporal como medida protagonista. La conciencia reversible de
la posesin del hombre sobre y por el tiempo regula buena parte de los
mecanismos de las ansiedades e incgnitas existenciales. (Garca Berrio, 1984).
El espacio se propone tambin, a su vez, como medida privilegiada
de la progresin de la conciencia vital en cuanto orientacin del hombre en su sistema de coordenadas, espacio-temporales, sobre las que
teje y elabora su conceptuacin imaginaria del universo. En este sentido, la relacin en el texto del cuadro y en el del poema de los dos
sistemas de coordenadas combinados ofrece cuantiosas evidencias. En
un pintor como Antonio Saura, en quien, al igual que en el caso de
bordillo y de Brinkmann, la conciencia postural diurna resulta muy
desvanecida (Saura, 1980), toda forma que pueda traducir esquemas
de verticalidad restituye inmediatamente el principio de afirmacin estable de lo ntido y evidente diurno-postural sobre las involuciones ciegas del caos digestivo. De esa manera, los personajes de Saura, sus
famosas series sobre Felipe II o sobre Dora Maar, arrancan desde la
inevitable condicin de afirmacin vertical de la estructura objetiva del
referente. Y es a partir de ese principio de afirmacin postural que aloja
incuestionable aunque remotamente en el universo de verdades histricas, objetivas y referenciables, este gnero de sus construcciones
plsticas, como Saura puede dar salida despus a su interpretacin
torturada, ondulatoria, catica, del contrasentido. Contrapuestos senti73

dos estructurantes de la orientacin espacial imaginaria crean, por

tanto, el poderoso efecto expresivo de estos cuadros de personajes.
La verticalidad obligada del modelo introduce, pues, el esquema de
las referencias ms ntidas. Un sentimiento de orientacin espacial
diurna y postural sobre lo concreto nos asegura, slo muy parcial y
marginalmente en el caso de Saura, en el universo de referentes constatabas y distintos. Nos encontraramos, por tanto, ante la primera
forma de compromiso entre una dimensin de orientacin espacial, la
verticalidad, y un tipo de sensaciones fantsticas, las posturales, muy
escasamente representativas con todo, como hemos dicho, en la voluntad expresiva de este artista. Un signo del espacio, por tanto, traduciendo un tipo de sentimientos y de consciencia imaginarios, el dominio de la realidad inmediata adquirido como conjunto de estructura de
percepcin temporal.
Pero las peculiaridades imaginario-constructivas de los personajes
de Saura no las aporta la certeza postural del esquema vertical de
partida del referente. Por el contrario pugna ste, en exigente dialctica, con toda una confabulacin nocturna y visceral distorsionante,
que aporta a estas obras la evidencia ms superficial de sus tantas
veces ya evocada violencia. En la estructura corporal de los personajes
de Saura y singularmente en los rostros, todo se distorsiona; toda regla
congruente de organizacin anatmica o fisiogngmica queda abolida.
Los ojos se desalojan de sus rbitas naturales, las bocas se desencajan
en poderosos efectos de gesticulacin desmesurada, de violencia agnica. Exagerando el ejemplo picassiano, el perfil de narices y de orejas
ajusta sus propias sugerencias tan slo a las necesidades plsticoemotivas de la representacin simblica. Como en Mir, miembros y
sexos se ven con frecuencia hipertrofiados y desalojados de su colocacin natural. Un vrtigo desorganizador de la anatoma revuelve los
atributos naturales de los personajes de Saura. Tal vez el efecto perceptivo ms inmediato pueda ser el de la sangrante violencia, pero el
ms certero es seguramente el del caos de la disolucin nocturna y el
desorden digestivo.
La potica esencialmente nocturna de Saura se aloja y manifiesta,
por tanto, en el seno de cualquiera de sus estructuras ms slidas y
estables de orientacin postural, pugna con la verticalidad de sus retratos, y triunfa incluso del orden doblemente sustentado en las coordenadas conjugadas de sus Crucifixiones. Sin embargo otro orden
de representacin plstica particularmente expresivo de este pintor
proclama el triunfo de la distorsin catica de lo digestivo; se trata de
sus conocidos cuadros de multitudes o muchedumbres. En estas
sugerencias arracimadas de rostros descompuestos, de cabezas e insi74

ANTONIO SAURA Crucifixin

nuacin de cuerpos en violenta proximidad polmica, dentro de un

cerrado espacio de amontonamiento, los sentimientos de polmica social disean su traduccin ms inmediata. Crueles mescolanzas, encuentros conflictivos de existencias e intereses, que configuran para la
expresa conciencia de Saura sus opiniones sobre la historia y la organizacin social de los hombres. Pero, antes y despus que esa conceptualizacin se abra paso en nuestro espacio consciente, las masas
plsticas de las muchedumbres en descomposicin inorgnica han
conseguido expresar y comunicar sus especficos sentimientos de deconstruccin radical. Una respuesta universal catica contra cualquier
forma de afirmacin radical estable y definida. La transcripcin grfica
de un estado de vivencia preconsciente, abierto al vaco de no ser y a la
opacidad total de la noche, dispone el cuidadoso azar de esas muchedumbres que avanzan amenazadoras y englobantes hacia los temores
ms ntimos del espectador sobrecogido.
Son hechos ya bien conocidos y tradicionalmente sealados las varias frmulas y estructuras de construccin plstica del cuadro; tanto
como el fenmeno de los varios ritmos de lectura de la obra pict75

rica, ms recientemente sealado y explotado por los siclogos de las

artes y los tericos de la percepcin visual. Un poco ms adelante y
muy ilustrativo consiste en sealar la doble naturaleza sintctica, constructiva y receptora, de esos movimientos visuales, asociados a muy
determinadas formas de acoplamiento de los biorritmos, entablados
sobre esquemas fundamentales de configuracin antropolgica en el
entendimiento y la orientacin del cosmos. Vale la pena, en consecuencia, reflexionar sobre la transferencia imaginaria de los varios esquemas conocidos y descritos de la construccin textual del cuadro a
las formas elementales, en las que se expresan las coordenadas de
orientacin antropolgico-espacial del hombre como rigurosa y peculiar sintaxis imaginaria.
Pensemos a ese respecto en la contraposicin tantas veces explotada entre el Greco y Velzquez, dentro del incierto entendimiento y el
problemtico deslinde entre las actitudes manierista y barroca. Lo que
en ellos se opone estructural mente es mucho ms que dos recetas
concretas de construccin del cuadro, dos sistemas de preferencias
compositivas. En Velzquez el predominio de las secuencias horizontales, centradas o en convergencia y abiertas en expansin, gobierna
paradigmticamente el ritmo de lectura y de afirmacin imaginaria, no
slo en sus obras mayores y mejor conocidas, como las ya aludidas La
tnica de Jos o La fragua de Vulcano, Las lanzas, Las hilanderas, Los borrachos o Las Meninas. Mientras la mirada discurre
complacida sobre las suaves ondulaciones, modulaciones carnales de
la reclinada Venus del espejo. Nada en Velzquez propone el esfuerzo de elevacin ascendente; ni siquiera la estructura natural de sus
retratos, incluso los ecuestres: la mirada de stos es siempre directa,
vertical, de arriba abajo. As se organizan los del Conde Duque de
Olivares o el del Principe Baltasar Carlos y las representaciones apicaradas de los filsofos antiguos Esopo y Menipo; mientras que la ponderacin de los trajes desplazados de las reinas Isabel y Margarita, o la
propia corpulenta apostura de los retratos de Felipe IV o del Conde
Duque en pie confirma una lnea de afirmacin horizontal, en poderoso
despliegue que no desmentirn retratos posteriores como los de Juan
de Pareja o Inocencio X.
Una tendencia arraigada por tanto, que transcribe la inalterable
conciencia de la visin, desde los tempranos cuadros de dialctica
narrativa y horizontal: El almuerzo o El aguador de Sevilla. Ni siquiera el tematismo de la glorificacin religiosa impone la elevacin de
este terrenal y delicioso universo plstico velazqueo. Sumisa y humilde, recogiendo en gracia de modestia la tentacin de estilizaciones
sublimes, es la apostura de su temprana Inmaculada con la mirada

76

refugiada en tierra, igual que ia otra, cegada, de su magistral Cristo en

la cruz, que contraviene incluso los usos arraigados de una iconografa de la expiracin, con la mirada vuelta al cielo, la cual le era prxima y
familiar en las propuestas tericas y prcticas de su suegro Pacheco. Ni
la Coronacin de la Virgen, ni la Imposicin de la casulla a San
Ildefonso se deslizan tampoco por esa naturalsima tendencia a la
elevacin apotesica. Velzquez centra a sus santos en un despliegue
horizontal, a la vez terrestre y espontneo, como sita con delicada
simpata la obligada horizontalidad de sus enanos bufones: el nio de
Vallecas, Calabacillas o El Primo.
Anloga voluntad espacializadora, aunque contrapuesta, explica el
sentimiento fantstico de elevacin sublime que informa, casi invariablemente, las construcciones manieristas del Greco. Ni siquiera el indudable peso de las ancdotas lastrantes en la base de sus textos ms
famosos, como El Expolio, o El entierro del Conde de Orgaz,
puede contrarrestar la sugerencia fantstica de elevacin en la que
todos los elementos cnicos se confabulan, desde la misma estilizacin de cuerpos y rostros, particularmente perceptible en parejas de
santos como en los cuadros de San Andrs y San Francisco, en el de
San Juan Bautista y San Juan Evangelista, o en el rostro inverosmilmente distorsionado de su asctico San Jernimo, cardenal de la coleccin Frick de Nueva York.
No se puede justificar en la estructura material de las construcciones estrictas la sensacin de impulso ascensional del Greco. A veces se
trata de una leve insinuacin de algunas miradas y gestos decisivos,
como en algunos personajes del cortejo fnebre de El entierro del
Conde de Orgaz. Regularmente refuerza esa impresin la desvinculacin y el desinters casi absolutos de los protagonistas de la escena
celestial con relacin a la contingencia de los acontecimientos terrenos, como se descubre en El bautismo de Cristo, en contraste con la
permanente deixis de elevacin en la orientacin de sus personajes y
grupos terrenales, como los dos protagonistas del cuadro Julin Romero de las Azaas y San Julin, o los integrantes del Pentecosts.
Los movimientos del pincel, el flujo de los paos revueltos en ropas y
estandartes, la insinuacin constante de las picas y hasta de banderas,
la estilizada robustez de los protagonistas y sobre todo la presencia
constante de un trmino de tensin ascensional: son todos medios que
subrayan un paraso cenital, que no gravita sobre la tierra, sino que
atrae hacia s a personajes y ancdotas histricas en tensa levitacin.
Prescndase de esa doble orientacin imaginaria, y el estilo plstico
y la impregnacin espiritual de los dos grandes pintores espaoles no
encontrar seguramente su ms radical y esquemtica frmula de defi77

nicin. La sintaxis imaginaria, por tanto, el esquematismo de orientacin espacial fantstica, gobierna, tal vez por encima incluso de los
propios simoolos semnticos de la representacin iconogrfica, la modulacin estilstica ms ntima de los grandes pintores, como los son
Velzquez o El Greco.
Entre los pintores modernos espaoles, cuyas ooras venimos examinando con mayor asiduidad, tambin el estilo de LUS Gordillo se
presenta fuertemente dependiente de la peculiarizacion de una sintaxis
imaginaria. Es precisamente la nsooornaDle complejidad del trazado
de sus redes compositivas lo que caracteriza de manera muy marcada
la fisonoma plstica de sus obras con ms importante empeo. Parte
bordillo de una compleja textura de diDujo involuntario, a travs del
que se expresan sus pulsiones subconscientes (Calvo Serraller, 1984).
El traDajo posterior de reactivacin plstica y material en la estructura
definitiva del cuadro al recuorir y enmascarar las lneas del dibujo, no
desvanece, contra lo que comunmente se afirma, su verdadera huella
intencional. Persiste la sintaxis del texto a travs de las indicaciones
indirectas, oDliteradas, del primitivo dioujo como una red de rumoos
exactsimos, que conmociona y moviliza invanaDlemente los smDolos,
las unidades semnticas de la construccin.
El mvil trazo que vincula smDolos y espacios cromticos elegidos
dei cuadro en las diversas realizaciones de las series recientes Mosaico o Soore Dlanco no diferencia en gran manera sus procedimientos de conduccin para ios ritmos de lectura, del recorrido forzado
entre los lunares, llenos o vacos, de la serie druyere. i_a movilizacin
sintctica de trazos explcitos y de propuestas contrastadas con vinculacin implcita, constituye sin duda uno de los rasgos ms caractersticos en el estilo personal de LUS bordillo. Soore la inconfundible sugerencia de afirmacin y el poder de sus representaciones semnticosimoolicas, esa singular capacidad de sealar y hacer notar los ritmos
grficos del cuadro aporta el componente ms peculiar al discurso de
este artista.
La sintaxis imaginaria, instrumento de afirmacin y protocolo de
encuentro rtmico en la lectura de la oDra, se afirma en consecuencia
como una de las instancias ms responsables en la configuracin artstica del inters de cuadros y poemas. Sintaxis que vincula, de una
parte, los smbolos del material concreto, estableciendo sus constelaciones, dependencias y solidaridades recprocas. Pero que, adems,
instrumentaliza esa necesaria dinamizacin de la semntica inerte al
servicio de un juego misterioso de afirmaciones espaciales, donde el
homore descubre sus ritmos de orientacin antropolgica ms necesarios e ntimos.
78

4.

Semntica imaginaria de los smbolos plsticos

LO mejor conocido hasta ahora del constituyente imaginario en los

discursos artsticos es sin duda la dimensin de sus smoolos, de sus
aportaciones plsticas y consistentes. En el arte clsico y tradicional la
iconologa ha estaDlecido repertorios seguros de formas de representacin, acotadas por siglos como convenciones necesarias para la lectura y el entendimiento econmico de las ODras plsticas. La preceptiva
literaria y los paradigmas de descripcin retricos, por otra parte, han
realizado un trabajo equivalente, si Dien ms genrico e inconcreto
como corresponde a la naturaleza ms mvil e inestable de los oDjetos
vernales. Por ultimo el sicoanlisis crtico desde Jung a Bachelard,
secundado por la mitocrtica y la antropologa de la imaginacin, han
convertido los repertorios iconologicos y retricos a paradigmas de
expresin simoolica perfectamente normalizados y articulados en los
posiDles regmenes: diurno-postural, nocturno-digestivo y amorosocopulativo.
En correspondencia con esa situacin, el anlisis simblico de las
figuras de la poesa y de las constantes iconicas de la pintura creo que,
siendo muy necesario e importante, reserva ya menos sorpresas a la
investigacin, que los paradigmas resultantes de la sintaxis imaginaria.
Una sintaxis que puede ser entendida, Dien sea como un algoritmo de
constelacin espacial simblica extendido en el dominio del texto
(Burgos 1983), o bajo la forma, ms prxima a nuestros propios intereses, de la capacidad de simbolizar e inducir las representaciones. Entendemos aqu por espacializacion el principio de orientacin antropolgica ms elemental y bsico, mejor arraigado por tanto que el
sistema de la acongojada bsqueda humana perceptible en las metforas de temporalidad.
Sin embargo, tal vez uno de los rasgos ms peculiares de la pintura
y en general del arte moderno puede situarse en la potenciacin de
capacidad simblica, que ha llegado a conquistar sacrificando las formas ms escuetas de concrecin referencial en los repertorios iconogrficos tradicionales. Hemos aludido ya al efecto indirecto, curioso y
hasta paradjico que produce la ampliacin de las capacidades generales de significacin del arte arreferencial abstracto. En la medida en
que la abstraccin representa menos inmediatamente las formas concretas y tangibles de la realidad, crecen sus posibilidades de sugerencia polismica, sobre dominios de la realidad menos inmediatos y ms
recnditos y espirituales. De forma equivalente, la necesaria universalidad del smbolo sobre la representacin de las entidades concretas que
l recubre, se ve ms fcil y eficazmente ejecutada mediante la prctica

79

LUIS GORDILLO Mosaico B

80

de la abstraccin, y en general a travs del conjunto de libertades con

la mimesis del modelo, que caracteriza a la pintura moderna.
El arte tradicional de Occidente demandaba sin duda una costosa
exigencia de colaboracin convencional para convertir los modelos en
arquetipos.Cuando Rembrandt trata de representar a su madre como
profetisa, o de transformar personajes de su entorno real como Saskia
o Hendrickje en arquetipos bblicos o mitolgicos, persiste siempre la
firme vinculacin del modelo concreto a la referencia personal conocida. De esta forma se debate a propsito de La Sibila de Velzquez,
el que sea o no retrato de la propia mujer del artista. La mediacin
mimtica de la referencia distorsiona poderosamente la capacidad de
generalizacin del arquetipo clsico. Por el contrario, las metamorfosis
cubistas picassianas en Las seoritas de Avi o la tensin expresionista de los personajes de Jawlensky, de Kirchner, de Otto Mller, o de
Emil Nolde, les permite automticamente potenciar la universalizacin
simblica de sus representaciones. Siendo la abstraccin ms pura en
las expresiones ms evolucionadas de la tendencia, como son las de un
pintor como LUCO Muoz, por ejemplo, donde los poderes de sugestin simblica se despliegan en la libertad de sus ms altas posibilidades.
En la medida en que los smbolos plsticos del arte moderno debilitan sus conexiones con las formas concretas de la referencialidad,
aumenta la riqueza semntica de los discursos. As la sujecin ltimamente mimtica del surrealismo de Dal, o las criaturas realsimas
Mara y otros que haDitan el espacio mgico de Antonio Lpez,
acotan en necesaria restriccin las posibilidades de cooperacin de la
semntica imaginaria en la articulacin de sus smbolos. Algo equivalente, aunque obrando de forma distinta, contribuye a oponer el universo SITIDOIICO de Antonio Saura, ms acotado en las articulaciones de
su referencialidad histrica frente a la inagotable fertilidad que comunica el universo plstico de LUIS bordillo. En tal sentido, resulta portentosa la liberacin plstica de un oninsmo tan circunstanciadamente
monumental e incluso arqueolgico, como es el que soporta la amDientacion espacial de muchas elegantsimas construcciones de Jos
Hernndez.
La del i Derada y voluntaria sujecin a referencia estricta que Saura
viene practicando en sus conocidas series mayores Felipe II, Quevedo, el perro de tioya, Dora Maar, ringitte riardot, etc.., ha contribuido no poco a favorecer la difundida objecin contra este pintor de
un grado de relativo empobrecimiento simblico, a causa de la reiteracin de una escasamente variada galera de representaciones iconicas.
Tan que superficial opinin corrobora, sin embargo, nuestra tesis sobre
81

el grado de liberacin imaginativa aportada por la liDertad simblica en

la pintura moderna. Sin duda que el universo plstico de Saura ha de
juzgarse al interior de sus personajes, y no por sus perfiles ms externos y por sus formas iconogrficas ms reconocibles. La variacin de
formas de sangrienta tensin y de violencia que comunican, por ejemplo, los cuadros de la serie sobre Felipe II es una realidad plstica
innegable, que se nos impone desde la librrima variabilidad plstica
con que se constituye y expresa la conformacin visceral del personaje.
No hay duda, por eso, de que los personajes-smbolo de Saura constituyen slo la propuesta de un marco, el acotamiento convencional de
un espacio para el paroxismo de la expresividad gestual dentro del
espacio general del lienzo. Pero al mismo tiempo, no se puede rechazar
tampoco que por sus propias propuestas, el perfil convencionalizado
del marco restringe en cierta medida la operatividad imaginaria de la
fantasa.
Este manierismo pintura sobre pintura programtico de los
smbolos de Saura, muy comn por lo dems salvadas las apariencias al de la mayora de los pintores modernos, podra servir para
contraponer un gnero de simbolizacin tradicional o iconogrfico de
la semntica imaginaria, al tipo ms libre, indito y antropolgico de los
smbolos, segn se practican ms excepcionalmente en pintores como
LUIS ordillo. El tipo de reparos a las reiteraciones semnticas ms
evidentes en los personajes de Saura, del que antes nos hacamos eco,
se podra restringir muy drsticamente, cuando, reducidas a paradigmas estructurales y encauzadas en sus estmulos histricos, gran parte
de las apariencias de diversidad revolucionaria de la pintura moderna,
se redujesen a una nueva iconografa sui generis de variacin retorica de los smbolos.
En distintos lugares hemos protestado ya contra ia parte de superficialidad falaz que se esconde en las atractivas propuestas del arte
abierto y la estructura ausente como razn diferencial de un arte
moderno con pretensiones anticlsicas. En la misma medida, hemos
reclamado la urgencia de una rigurosa retorica de la poesa y la pintura
modernas, concebida como inventario operativo de las unidades y los
paradigmas simblicos que se reiteran y reconocen inevitablemente en
el desarrollo del arte moderno. En esa reiteracin seguramente involuntaria e inconsciente, pero sin duda que tambin efectiva e inevitable,
se ven construidas la mayora de las poticas individuales de los diferentes creadores, quienes repiten con ms voluntad razonable de discrepancia que con efectiva capacidad de renovacin, una combinatoria
altamente econmica de soluciones simblicas incapaces de escapar a
la reiteracin histrica. En tal sentido una opcin semntica conven82

ANTONIO SAURA Portrait imaginaire de Philippe II

cional como la de Saura, no se diferencia mucho en el fondo de la
prctica encubierta en la mayora de los sistemas expresivos de la pintura moderna.
El arte actual propende a la exaltacin individual del smbolo. No los
mezcla como haca el clsico, combinndolos en la construccin de
escenas. Esta ha sido una caracterstica bastante comn de la pintura
moderna, que alcanza tanto al simbolismo de la figuracin, como al del
arte abstracto. La representacin simblica individualizante rompe el
dilogo narrativo en el interior del texto. La necesidad narrativa de los
retablos y de las historias ilustradas por el Giotto en Ass o por Snchez
Cotn y el martirio de los frailes en la Cartuja de Granada, ha sido
rareza extica en el arte moderno hasta hace bien poco tiempo, tal vez
con la excepcin del simbolismo surrealista ms plural de Dal o en la
actualidad con las sugestivas evocaciones fantsticas de Jos Hernndez, que imponen un sentimiento de procesualidad misteriosa. Pero la
narracin como proceso enunciado vuelve a adquirir protagonismo en
la actualidad, recuperada en muchos relatos plsticos de los anacronistas italianos, y forma parte tambin de un sector caracterstico en
las poticas espaolas de la postmodernidad. Con la articulacin
83

narrativa de los smbolos la pintura deviene mito; esto es, secuencia

historial simblica.
Esta modalidad mitolgica de la pintura moderna espaola tiene sus
antecedentes y estmulos inmediatos en la seriacin de imgenes de
LUS Gordillo, pero ha encontrado su propio nombre en la obra de
Prez Villalta. Este joven artista ha abierto a una radiante inocencia
postural de conciencia los presentimientos mgicos de aquellos habitantes entrevistos en los espacios familiares de Antonio Lpez, o en las
suntuosas ensoaciones nocturnas de Jos Hernndez. La mitologa
plstica de Prez Villalta no aora ni remeda, contra sus apariencias
ms superficiales, los mitos clsicos helnicos, al menos no en trminos de su recuperacin emocional histrica. Su encuentro con personajes y mitos griegos viene marcado, a nuestro juicio, por la fatal convergencia en una atmsfera de claridad casi racionalista. Una diafanidad, cifra de lo abierto y de lo inmediato, que tiene en las transparencias luminosas de la mediterraneidad la condensacin de su mbito
mtico.
En conclusin, creemos haber probado en este artculo la posibilidad real y no meramente metafrica de un anlisis semitico comn a
los textos plsticos y a los poticos (Garca Berrio, 1981a). La posibilidad de enjuiciar, explicar y aclarar esos dos universos de discurso, el
verbal y el de la argumentacin plstica, prueba un principio ms necesario e importante an que el de las ms inmediatas constataciones
metodolgicas. Lo que posibilita definitivamente el cmodo trnsito y
las transferencias no forzadas entre objetos artsticos arraigados en
medios materiales diferentes, creemos que es la gravitacin inexcusable sobre ellos de los universales estticos.
Nada ms alejado, por tanto, de las vigentes tentaciones del relativismo pragmtico. El texto artstico, desde modalidades de ejecucin
material muy distintas, canaliza sin embargo procesos de adquisicin y
de expresin esttica con poderosas constancias: la simbolizacin del
caudal de experiencias imaginarias que se ordena y consolida en regmenes antropolgicos fantsticos y en constantes de orientacin
espacial. Coordenadas profundas, radicalmente esquemticas, recuoiertas de las delicias cognitivas y sentimentales de la vivienda artstica;
y stas, a su vez, servidas por el halago sensitivo de las formas ms
inmediatas de los textos artsticos.

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