DEPARTAMENTO

DE
LENGUA CASTELLANA
Y
LITERATURA
I.E.S. ROQUE AMAGRO

" Si se sabe exactamente lo que se va a hacer,

para qu hacerlo? "
(Pablo Ruiz Picasso)

TALLER DE TEATRO

Pretendemos, como objetivo

fundamental, que la actividad teatral sea una herramienta de trabajo utilizada como medio
para fomentar y desarrollar posteriormente la libre expresin del alumno,-a. Se trata de usar
el teatro como un canal eficaz de extroversin para las necesidades creativas del alumno,-a.
Queremos poner en sus manos ciertas herramientas y tcnicas de interpretacin, corporal,
etc., para que pueda manejar la mayor cantidad de recursos expresivos. Suponemos que,
una vez asimilados, estos materiales le darn alumno,-a una ms amplia gama de
posibilidades de expresin. En suma, no se trata de conseguir actores y actrices, sino de
facilitarle al alumno,-a los cauces de comunicacin con los dems. Y creemos que, en
parte, lo conseguiremos.
La programacin est pensada para sesiones de trabajo de dos horas semanales. Es una
programacin abierta, idnea para un grupo de alumnos que comienza a trabajar en
dramatizacin. El profesor debe ir inventando infinidad de nuevos juegos y propuestas que
provendrn incluso -es lo deseable- de las propias sugerencias de los alumnos-as.
Objetivos generales:
1. Integrarse de forma activa y placentera en un grupo de trabajo, superando las dificultades
que supone la expresin espontnea de ideas y sentimientos de uno mismo y la aceptacin
de las manifestaciones de los dems.
2. Analizar conceptos, temas o sucesos del entorno personal, social y cultural y expresar la
percepcin de estos hechos a travs de la proyeccin de la personalidad en roles y
personajes, dentro de una estructura simblica real o ficticia, partiendo de un esquema de
improvisacin dramtica.

3. Interpretar, conociendo y practicando de forma sistemtica, tcnicas de representacin

que suponen, fundamentalmente, el control del gesto y de la voz, la relacin dramtica con
el objeto y el estudio del uso del espacio.
4. Generar, desarrollar y estructurar ideas de forma coherente con respecto a un conflicto
entre personajes en un lugar y tiempos determinados, procurando que stas sean
comprendidas por los dems al presentarlas.
5. Conocer y utilizar textos de la literatura para analizar y comprender su estructura formal,
sus contenidos temticos y sus valores estticos en relacin a la tensin dramtica y
posibilitar su lectura dramatizada o posterior puesta en escena.
6. Integrar de forma armnica otros lenguajes artsticos asociados al teatro, en especial los
medios de expresin visuales, plsticos, acsticos y musicales.
7. Valorar la importancia del trabajo colectivo en producciones de animacin o montaje de
un espectculo, donde la perseverancia en el trabajo a largo plazo tiene como resultado el
xito de todo el grupo.
8. Participar en los espectculos teatrales disfrutando y valorando los diversos elementos
que constituyen la representacin, siendo capaces de manifestar un juicio razonado sobre
ellos y relacionndolos con otras manifestaciones artsticas.
Metodologa
Actividades (slo sealamos las ms generales):
Primer trimestre:
- Quin es quin en el teatro (actores, actrices, director, autor, ayudante
de direccin, escengrafo, utileros, regidor, tcnico de sonido, figurinista, iluminador, electricistas,
taller de sastrera, maquinistas, apuntador, empresario).

- La expresin corporal (El entrenamiento corporal; el espacio; el juego

como expresin ldica; el ritmo; la mmica; el gesto; la dramatizacin simple e improvisada de hechos
habituales...)
- Visita al teatro: asistiremos a una representacin en Las Palmas.
Segundo trimestre:
- Ensayaremos obras cortas, diferentes papeles.
- Prepararemos una murga para Carnaval.
- Interpretacin preparada de obras (seleccionaremos obras y trataremos
de adaptar los personajes a los alumnos con que contemos. Para ello realizaremos la adaptacin de
cuentos cortos de tal manera que haya para los distintos subgrupos que se formen. Los ensayos
durarn casi tres semanas. Al final, los representaremos para la Semana del Libro).

Tercer trimestre:
- Prepararemos la obra a representar para final de curso.
(Elaboraremos una obra costumbrista, en la que mezclaremos la msica, el baile y la poesa, todo ello
dentro del ambiente popular que se deber recrear.

- Los ensayos motivan la participacin de los alumnos, sobre todo,

en lo que se refiere al aprendizaje de temas musicales folclricos de origen canario (isas,
folas, malagueas, berlinas...)

- Otras actividades realizadas a lo largo del curso comprometern al

alumno-a a lo siguiente:
1.Respecto al grupo
* a mostrarse competitivo
* a encontrarse a gusto colaborando
* a mostrarse cooperante
* a concentrar la atencin en el trabajo
* ...

2.Respecto a la tarea
* a ser rpido de ideas
* a ser imaginativo
* a asimilar rpidamente variantes en la tarea
* a empezar y acabar la tarea
* a tener una actitud crtica
* a hacer propuestas al grupo
* ...

Objetivos especficos
Objetivo primero:
1.1. Integrarse de forma activa y placentera en un grupo de trabajo.
1.2. Superar las dificultades que supone la expresin espontnea de ideas y sentimientos de
uno mismo.
1.3. Aceptar las manifestaciones de los dems.
Objetivo segundo:
2.1. Analizar conceptos, temas o sucesos del entorno personal, social y cultural.
2.2. Expresar la percepcin de estos hechos a travs de la proyeccin de la personalidad en
roles y personajes, dentro de una estructura simblica real o ficticia, partiendo de un
esquema de improvisacin dramtica.
Objetivo tercero:
3.1. Interpretar (conociendo y practicando de forma sistemtica, tcnicas de
representacin).
3.2. Conocer el control del gesto.
3.3. Practicar el control del gesto.
3.4. Conocer el control de la voz.
3.5. Practicar el control de la voz.
3.6. Conocer la relacin dramtica con el objeto.
3.7. Practicar la relacin dramtica con el objeto.
3.8. Conocer el estudio del uso del espacio.
3.9. Practicar el estudio del uso del espacio.
Objetivo cuarto:
4.1. Generar ideas de forma coherente con respecto a un conflicto entre personajes en un
lugar y tiempo determinados.
4.2. Desarrollar esas mismas ideas.
4.3. Estructurar esas mismas ideas.
4.4. Procurar que estas ideas sean comprendidas por los dems al presentarlas.
Objetivo quinto:
5.1.Conocer textos de la literatura para analizar su estructura formal.

5.2. Conocer textos de la literatura para comprender su estructura formal.

5.3. Utilizar textos de la literatura para analizar su estructura formal.
5.4. Utilizar textos de la literatura para comprender su estructura formal.
5.5. Conocer textos de la literatura para analizar sus contenidos temticos.
5.6. Conocer textos de la literatura para comprender sus contenidos temticos.
5.7. Utilizar textos de la literatura para analizar sus contenidos temticos.
5.8. Utilizar textos de la literatura para comprender sus contenidos temticos.
5.9. Conocer textos de la literatura para analizar sus valores estticos en relacin a la
tensin dramtica.
5.10. Conocer textos de la literatura para comprender sus valores estticos en relacin a la
tensin dramtica.
5.11. Utilizar textos literarios para analizar sus valores estticos en relacin a la tensin
dramtica.
5.12. Utilizar textos literarios para comprender sus valores estticos en relacin a la tensin
dramtica.
5.13. Posibilitar su lectura dramatizada.
5.14. Posibilitar su posterior puesta en escena.
Objetivo sexto:
6. Integrar de forma armnica otros lenguajes artsticos asociados al teatro.
6.1. Integrar los medios de expresin visuales.
6.2. Integrar los medios de expresin plsticos.
6.3. Integrar los medios de expresin acsticos.
6.4. Integrar los medios de expresin musicales.
Objetivo sptimo:
7.1.Valorar la importancia del trabajo colectivo en producciones de animacin.
7.2. Valorar la importancia del trabajo colectivo en el montaje de un espectculo.
7.3. Valorar la perseverancia en el trabajo a largo plazo.
7.4. Valorar el xito de todo el grupo como resultado final.
Objetivo octavo:
8.1. Participar en los espectculos teatrales.
8.2. Disfrutar en la representacin.
8.3. Valorar los diversos elementos que constituyen la representacin.
8.4. Ser capaz de manifestar un juicio razonado sobre dichos elementos.
8.5. Relacionar los diversos elementos que constituyen la representacin con otras
manifestaciones artsticas.
CONTENIDOS
Los contenidos sern bsicamente los mismos que aparecen en "TALLER DE
TEATRO", dentro de las optativas propuestas por el Ministerio de Educacin y Ciencia.
Ejemplo de una programacin de trabajo para 4 de E.S.O.
PRIMER TRIMESTRE
QUIN ES QUIN EN EL TEATRO

Ven al Teatro a ver nuestro trabajo

Ven al teatro a ver nuestro trabajo. Somos muchos los que participamos en el espect
culo, aunque t slo ves a unos cuantos desde tu butaca. Todos trabajamos juntos, cada uno
en lo suyo, porque todos somos necesarios para producir cada da ese pequeo milagro por
el que, de repente, como por arte de magia, sobre un escenario muerto se hace vida. Por eso
se nos llama compaa, colectivo, elenco, cooperativa. Cualquier nombre que evoque la
idea de grupo es bueno para referirse a nosotros, porque realmente somos como una tribu.
Ahora vamos a pasearte por dentro del teatro para que nos conozcas y para que, en
adelante, cuando asistas a una representacin, puedas distinguir -aunque no nos veas a
todos- la labor de cada uno.
Yo soy el actor
Sin m no habra representacin. Soy pieza central del espect culo porque doy vida al ser
humano que hay en todo personaje, y eso debo hacerlo de un modo creble. No olvides que
teatro,a fin de cuentas, son hombres hablando con hombres sobre los hombres, dibujando
su comportamiento, viviendo sus conflictos, haciendo a las personas m s comprensible la
complejidad de lo que les ocurre.
Los primeros actores profesionales aparecen en Italia durante el Renacimiento, con la
Comedia dell Arte. En Espaa y Francia surgen hacia el siglo XVI, insertos en compaas
que poseen un repertorio de obras aptas para ser representadas en las diferentes ciudades.
Yo me expreso no slo con la voz, sino tambin con el movimiento, con el gesto con todo
mi cuerpo. Hasta el siglo XIX me apoyaba nicamente en mi intuicin y en mi experiencia,
pero hoy mi formacin requiere ejercicios intensos de muchas disciplinas: voz, diccin,
movimiento, mimo, acrobacia, juego de m scaras, esgrima, expresin corporal, toda clase
de tcnicas de interpretacin dirigidas a mostrar, ya sea la complejidad de relaciones
individuo-sociedad (al estilo de Brecht) o el entramado psicolgico de los comportamientos
individuales (Stanislavski).
Llegar a identificarme profundamente con el personaje es el principio y el fin de mi
trabajo. Por eso algunos directores, cuando hacen pruebas con nosotros, para
seleccionarnos, en vez de pedirnos la diccin de un texto, nos hacen hablar normalmente
entre nosotros, manifestarnos tal cual somos, con objeto de sopesar hasta qu punto
podemos coincidir con cada personaje.
Yo soy el director
Soy el creador de la puesta en escena y es mi forma de ver el texto la que finalmente se
plasmar en las representaciones. Yo elijo a los actores, al escengrafo, a todos los que
hacen un trabajo creativo, y les trasmito mi visin de la obra, su atmsfera, su ritmo.
Mi figura naci a finales del siglo pasado debido al proceso de tecnificacin del teatro, ya
que la representacin se iba haciendo cada vez m s compleja y era preciso alguien que
armonizase todos los elementos en juego.

Algunos de nosotros crearon escuelas con su forma de dirigir. As, Stanislavski se centr
en el realismo psicolgico fundando el nico mtodo completo de interpretacin que se
mantiene. Brecht fue el creador del teatro pico e impuso el didactismo y la comunicacin
racional y crtica. La lista podra aumentarse con nombres actuales: Grotowski ha llevado a
su ms compleja realizacin las teoras de Artaud, creador de un teatro que propugnaba la
vuelta a mtodos de violencia mtica y m gica belleza.
En resumen, que una misma obra resulta distinta segn el director que la monte, segn el
estilo que le imprima: realista o simbolista; apoyada en la accin (movimiento, danza,
gesto, mimo) o en la palabra; burlesco y psicolgico, etc.
Yo soy el autor
Soy el creador del texto teatral, sin el cual no habra representacin (bueno, exceptuando
otras experiencias de creacin comunitaria, con mayor o menor grado de improvisacin en
escena). Hasta finales del siglo XIX conserv un papel preponderante e indiscutido: yo era
el verdadero protagonista de la obra, solamente yo poda clarificar su espritu y explicar a
los actores las decisiones ltimas. A menudo, yo intentaba mis propias obras (Shakespeare,
Moliere), y puede decirse que el pblico iba al teatro a ver una obra de tal autor.
Los autores hemos hecho aportaciones tcnicas decisivas en muchas ocasiones. En el
primitivo teatro griego, que constaba de un slo actor y el coro, Esquilo introdujo el
segundo acto y Sfocles un tercero. El mismo Esquilo se dedic a la escenografa,
inventando, por ejemplo, un pequeo escenario sobre ruedas en el que se desarrollaban
determinado tipo de escenas.
Pero actualmente soy m s bien como el motor de arranque de un espect culo complejo. El
montaje escnico es hoy el prisma por donde pasa el texto y ste ha dejado de ser la medida
de todas las cosas, ya que la puesta en escena por s mismo puede enriquecer, empobrecer o
anular cualquier texto. Por eso suelo colaborar estrechamente con el director, con lo que mi
texto se enriquece con sus observaciones y su puesta en escena se enriquece con las mas.
Yo soy el ayudante de direccin
Colaboro con el director y le acompao en la responsabilidad de su trabajo desde un
principio, cuando elige a los actores, al escengrafo, al figurinista y a todos los dem s que
van a participar del espect culo. Durante los ensayos soy el brazo ejecutor del director,
estoy siempre a su lado y me encargo de fijar y concretar todas las ideas que l va creando.
Cuido de que todos los preparativos sigan su curso y estn terminados para la fecha del
estreno.
Una vez estrenada la obra, y sin perjuicio de que el director pueda seguir vigil ndola, soy
yo quien se responsabiliza de que todos los elementos humanos y materiales se mantengan
a punto, en perfecto funcionamiento, debiendo resolver cualquier problema que se presente
mientras la obra est en cartel (sustitucin de actores, nuevos ensayos para corregir
defectos, etc.). Cuando tengo suficientes conocimientos y experiencia, suelo pasar a
director.
Yo soy el escengrafo
Mi trabajo consiste en crear el espacio escnico donde se desarrolla la obra. Doy junto
con el director la medida visual y pl stica del espect culo. Cuando aparecieron los primeros
edificios de teatro ( en Italia, en el siglo XVI) con su disposicin clsica de escenario, foso

de orquesta, platea y pisos en forma de herradura - disposicin que perdura hasta hoy y se
conoce como "teatro a la italiana"-, se utilizaron, en una primera poca, decorados simult
neos, lo que obligaba a dividir la escena. M s tarde, a finales del siglo XVIII, aparecieron
los decorados sucesivos. Despus, con el suizo Appia, que instal la iluminacin elctrica
en 1898, nace realmente la escenografa contempornea, que no cesa de experimentar sobre
el espacio escnico: supresin del teln, empleo de plataformas giratorias, invasin de la
sala por la escena, etc.
Yo me encargo de la creacin del decorado y de la disposicin de todo espacio,
orientndome segn la esttica marcada por el director. Plasmo mis ideas en bocetos planos
y maquetas que luego pasan al taller de escenografa para su realizacin, lo que requiere a
veces la colaboracin de expertos en resistencia de materiales. En algunos estrenos, cuando
mi labor ha sido excepcional, el pblico aplaude nada ms alzarse el teln. Es muy
emocionante.
Nuestra tribu se ampla ms o menos en funcin de cada espectculo. Si en la obra hay
msica en directo y baile, obviamente se unen a nosotros las figuras del coregrafo
(creador de los movimientos de baile, los bailarines, la orquesta,etc.)
Nosotros somos los utileros
Tenemos a nuestro cargo todos los objetos que ambientan la obra, desde los muebles,
cortinas y dems medios que completan el decorado hasta el ltimo detalle que forma parte
del vestuario de los actores (as, por ejemplo, que la espada del capitn est dentro de su
vaina, depende de nosotros). Somos los responsables de la ordenacin y conservacin de
todo esto (atrezzo) y durante la representacin nos corresponde recoger y trasladar los
objetos y mobiloiario en los cambios de decorado. Como es natural, trabajamos
coordinadamente con los dems compaeros. Si hay que cambiar de sitio una pared, eso les
corresponde a los maquinistas, que son quienes la han hecho: pero si la pared lleva
instalacin elctrica, tienen que ayudar los electricistas y si lleva adems una cortina,
tenemos que ayudar nosotros.
Yo soy el regidor
Soy un personaje clave en toda representacin teatral porque me encargo de dirigir los
diversos servicios tcnicos de la escena y de coordinar de forma general la marcha del
espectculo: luces, sonido, entrada de actores en escena, intervencin de maquinistas,
electricistas y utileros, etc. Colaboro con el director y el ayudante de direccin en reclutar a
los figurantes y componer el atrezzo de la obra. Cuando se est preparando el montaje, yo
voy tomando buena nota de todo porque, a partir del da del estreno ser yo el conductor
del espectculo.
Yo soy el tcnico de sonido
Estn a mi cargo todos los aparatos que reproducen o amplifican la msica, las canciones y
los efectos especiales que acompaan a la obra, sea en directo, sea con grabacin previa. En
el primer caso, me encargo de las obras musicales, la responsabilidad de mi trabajo es
enorme, as como su complejidad tcnica, dado el gran nmero de elementos que entran en
juego (micrfonos, amplificadores, columnas, mesas de mezcla, etc.). En el segundo caso,
debo preparar primero las grabaciones y buscar los efectos especiales que el director me
indique: as por ejemplo, si en la obra debe escucharse el canto de un gallo, yo debo

ingenirmelas para presentar al director varios quiquiriqus grabados y que el escoja el que
ms le guste. Despues, durante las representaciones vigilar cuidadosamente el
funcionamiento de todos los equipos.
La msica es una incorporacin frecuente al teatro actual y mi sensibilidad est al servicio
de una mejor ambientacin global de la obra.
Yo soy el figurinista
De m depende todo el vestuario de la obra. Para mi trabajo tengo que estudiar mucho y
documentarme acerca de la poca en que transcurre la accin a la vez que intento realzar
con mis vestidos las ideas directrices que me han marcado.
Una vez diseaados por m los figurines, stos son realizados por el sastre en su taller
bajo mi supervisin, ya que tengo que cuidar de que todo se realice fielmente segn mis
ideas. Ni que decir tiene que el vestuario en el teatro va atravezando por los mismos
avatares que la moda, correspondiendo a la esttica teatral imperante (romanticismo,
realismo, expresionismo,etc.)
Yo soy el iluminador
Soy el responsable de la iluminacin de la obra, que es un factor decisivo en la creacin
de la atmsfera que deba tener en consonancia con la escenografa y de acuerdo con los
deseos del director.
Los avances tcnicos y estticos en el mbito de la iluminacin han sido, a partir de Appia,
considerables. Hoy da, un teatro como el Mara Guerrero de Madrid, suele tener un equipo
bsico de un centenar de focos o proyectiles de diversas clases y potencias (los ms comunes
son de 1.000 vatios), que concentran la luz de haces recortados o la difunden y amplifican
cuando hay que iluminar panoramas. El ms divertido de manejar es el can, ese aparato
grande que proyecta un enorme foco mvil que acompaa a los actores mientras se
mueven. El color es un factor muy importante. Se consigue, en cualquier tonalidad
mediante filtros de gelatina.
Nosotros somos los electricistas
Nos encargamos de instalar toda la iluminacin diseada por el iluminador y manejamos
los aparatos correspondientes durante las representaciones. Adems, tenemos a nuestro
cargo, la conservacin de todas las instalaciones elctricas del edificio del teatro.
Nosotros somos del taller de sastrera
No confeccionamos los trajes porque generalmente vienen confeccionados de fuera del
teatro, pero somos responsables de su conservacin, reposicin, limpieza, costura, arreglo,
etc. Tambin nos encargamos de ayudar a vestirse y desvestirse a los actores siempre que
los trajes son complicados o cuando hay cambios muy rpidos de vestuario. Al acabar una
obra, como los trajes quedan de propiedad del teatro -salvo en los casos de alquiler de trajes
o cuando pertenecen a los propios actores- nos encargamos del almacenamiento de los
mismos, debidamente clasificados.
Nosotros somos los maquinistas

Somos los responsables de la construccin, acoplamiento y remate en el escenario de

todos los decorados. Durante las representaciones nos encargamos de ejecutar los cambios
de decorados que la obra requiere. Tambin nos corresponden los movimientos de teln.
Adems tenemos a nuestro cargo la ambientacin general del teatro (colocacin de paneles,
carteles, etc.) y la conservacin general del edificio.
Yo soy el apuntador
Tradicionalmente me he encargado de ayudar a los actores en el recordatorio del texto,
desde la concha o desde una zona lateral del escenario. Antes, mi papel era fundamental en
las representaciones; ahora me limito a vigilar desde bastidores por si es necesaria mi
intervencin, y a colaborar con el regidor. Ahora bien, durante los ensayos mi trabajo
contina siendo necesario, en tanto los actores no dominen an el texto.
El ms importante de todos! Alto, que falto yo!
Yo soy el empresario
Pongo en marcha la operacin comercial en su conjunto y asumo el xito o el fracaso
econmico de montar una obra. Contrato a todos los miembros de la tribu, me encargo, a
travs de mi gerente, de los trmites jurdico-administrativos necesarios para representar la
obra (obtencin de permisos y licencias, derechos de autor, impuesto de menores,
obtencin de los tacos de entrada en la Sociedad de Autores,etc.), compruebo que los
actores tienen al da sus patentes fiscales (si no pagan sus impuestos no los deja trabajar el
Estado) y me ocupo tambin de la publicidad y promocin ( carteles, programas, anuncios
en prensa y radio). De m depende todo el personal fijo del teatro, tanto el de la sala
(taquilleras, acomodadores, porteros) como el tcnico de escenario (utileros, maquinistas,
electricistas) y soy tambin responsable de la conservacin del edificio.
El empresario del local y el empresario o gerente de la compaa pueden ser una misma
persona o dos distintas. A veces son varias personas o una organizacin profesional las que
actan como empresario, existiendo compaas que actan como empresa en rgimen de
cooperativa. Tambin el Estado, a travs de diversos rganos (Ministerio de Cultura,
Ayuntamiento, Corporaciones Pblicas, etc.), es empresario teatral, como sucede en el caso
de los teatros nacionales de La Zarzuela, Espaol, Mara Guerrero y Bellas Artes en
Madrid.

ven al teatro...
... a ver nuestro trabajo!

LA EXPRESIN CORPORAL
Esquema de trabajo:
1)El entrenamiento corporal.
2)El espacio.

3)El juego como expresin, ldica.

4)El ritmo.
5)La mmica y el gesto.
6)La dramatizacin simple e improvisada de hechos habituales.
7)La interpretacin preparada de obras escritas, o no, por los propios
alumnos,-as.
Algunas consideraciones:
- Esta programacin est pensada para sesiones de trabajo de dos horas de duracin
aproximadamente.
- Dividida en once sesiones (una sesin por semana) que pueden realizarse en un
trimestre.
- Es una programacin abierta, idnea para un grupo de alumnos que comience a
trabajar en dramatizacin.
- El profesor debe ir inventando infinidad de nuevos juegos y propuestas que provengan
incluso -es lo deseable- de las propias sugerencias de los alumnos-as.
1 semana: Toma de contacto con los alumnos-as. El juego, el teatro, la mmica.
Comentarios.
Explicacin y discusin de la programacin. Sugerencias.
2 semana:
- Ejercicios simples de relajacin y respiracin (inspirar-expirar,con las manos cadas,
con la mano en el abdomen, al expirar pronunciamos "aumm". Manos relajadas, tensas,
ritmo de respiracin. Rostro: alegre, triste, tenso, relajado. Cuello, hombros, muecas, etc.
- Desde la relajacin, bien tumbados en el suelo, bien de pie, el cuerpo debe comenzar a
actuar como movido por hilos que, gobernados por un titiritero, nos obligan a movernos.
Las articulaciones cumplen su papel de bisagras de la marioneta, el conjunto corporal dar
una sensacin de cuerpo sin voluntad propia.
- El cuerpo relajado y suelto, en el suelo, boca arriba. Intentamos hacer conciente el ritmo
habitual de respiracin, amplindolo progresivamente. Se toma aire por la nariz y se
expulsa por la boca. Poco a poco el cuerpo se pone en tensin muscular (fase de
inspiracin) y distensin (fase de expiracin ) alterando el ritmo inicial y creando otro de
amplias ondulaciones entre las dos fases bsicas. Retenemos un instante el aire y lo
soltamos por la boca, muy despacio, haciendo trabajar al diafragma en la expulsin.
- Sobre el ritmo respiratorio: desplazamiento por el espacio, haciendo coincidir las fases de
inspiracin y expiracin con el ritmo de desplazamiento. Conviene tener en cuenta que
desplazamiento no supone nicamente andar, sino todas las formas posibles de traslado del
cuerpo de un punto a otro del espacio (nadar,comer, lavar, planchar, estudiar, tocar un
instrumento...). Esto, que parece obvio, no lo es tanto, ya que se suele tender,
inconscientemente, a tan slo andar.
- Dentro de estos desplazamientos, se puede sustituir el ritmo respiratorio, bien por
estmulos musicales rtmicos, elementales, bien por otros de carcter meldico, para
contrastar lo que suponen los ritmos marcados con un desarrollo meldico, de dibujos
espaciales sometidos a variaciones de intensidad, timbre, etc.Por ej. la msica disco
produce una descarga energtica compulsiva en la que se pierde contacto con la situacin
real de partida. Conduce al grupo a situaciones regresivas. En algunos casos provoca

rechazos y hace aflorar arritmias y falta de control en el gesto corporal. Por el contrario, la
msica meldica es como un sedante. Propicia asociaciones buclicas, de ternura con un
desarrollo dinmico lento y suave, causndose los crescendos y diminuendos. Tambin
favorece el desarrollo pantommico de las situaciones asociadas.
- Caminar (dando vueltas en un mismo crculo -los locos suelen hacerlo-, con las manos en
los bolsillos, mirando a la izquda., a la derecha, detenerse y recoger algo del suelo,
levantarse, seguir, mirar al cielo, a una ventana, etc;caminar pensativos, con cara de
agotamiento, de tristeza, de malestar, pensativos; caminar altivos, con rostro de
satisfaccin, de alegra, de ganas de vivir; volver a decaer, caminar con abulia, con tristeza,
con pena; aligerar el paso, acelerar, disminuir la velocidad, cambios de ritmo. Marcha con
cabeza alta, a un ritmo marcado...
- A partir de la vertical, orientacin en el espacio siguiendo puntos y recorridos
imaginarios. Diferente longitud de los pasos. Coordinacin con los miembros superiores.
Marcha combinando articulaciones (cuello, hombros, brazos, manos, cintura).
- Marcha por arena, por rocas, subiendo, bajando, contra el viento, a favor del viento; con
diferentes grados de dificultad.
- Carrera y salto de frente y lateral, rotando, con paradas bruscas,etc.
- Equilibrio: piernas ligeramente separadas, bajar el centro de la gravedad, mirada al frente,
espalda vertical; flexiones diversas; apoyos mnimos en equilibrio inestable.
- De lo pequeo a lo grande: De ocupar el menor espacio posible el cuerpo va
desarrollando, en movimiento continuado, sus mximas dimensiones.
- Subir y bajar (unas escaleras, una soga, en un ascensor, una cuesta pesada, una
pendiente. resbalamos, nos caemos, nos deslizamos, etc.
- Transportar, subir y bajar objetos de diversos tamaos y pesos. Cuidar que el gesto
transmita las sensaciones de peso y volumen correspondientes.
- Seguir una lnea en el suelo, como si realizramos un nmero circense de funambulismo.).
- Correr (Nos persigue un toro, la polica, por miedo, por pnico, por rabia, por estrs;
cruzamos la calle, un semforo en rojo...-siempre sin movernos de nuestro sitio-).
- Bailar (a diferentes ritmos, con una esscoba, un vals, salsa, rap, bacalao, lentas -con
alguien que nos atrae mucho, con alguien que no nos gusta).
- Reir (sonreir, a carcajadas, con irona, con cinismo).
- Llorar (sollozos, llanto amargo, de alegra, de dolor, de miedo).
- Gritar (de rabia, de dolor, de miedo, de jbilo o alegra. En un campo de ftbol, en una
manifestacin.Imaginamos al alcalde que no nos concede un derecho, le gritamos, lo
insultamos...).
- Soar (despiertos, dormidos. Un dulce sueo, una pesadilla...).
- Saltar (en una cama, la cuerda, de alegra, de susto).
- El espejo: Figura real y su simtrica imagen reflejada en un imaginario espejo,
determinado por alguna de las lneas del suelo. Hay que observar: el movimiento en el
espacio; las relaciones espaciales propias de la simetra en el espejo; la originalidad del
gesto y la ausencia de estereotipos propios de la situacin frente a un espejo, y la
coordinacin entre figura real e imagen reflejada.
- Una habitacin de cristal: con las palmas de las manos bien extendidas, vamos
siguiendo y palpando las paredes de cristal de una habitacin imaginaria. El grupo con su
movimiento tiene que descubrir y respetar las dimensiones del espacio que se define sin
previo acuerdo, tratando de establecer una coordinacin entre los individuos. Este mismo

planteamiento se puede realizar individualmente, con las variables siguientes: 1)Una

habitacin individual que poco a poco se va reduciendo de tamao.
2)Aunar el aspecto descriptivo de la aproximacin de las paredes con las sensaciones
propias de una situacin de enclaustramiento.
3) Asociacin de: sensacin y movimiento.
- Tirar de la cuerda, en este caso imaginaria (similar al espejo en cuanto a su desarrollo),
introduce la representacin del esfuerzo fsico y las correspondientes relaciones espaciales
entre los grupos que tiran la maroma.
- Conversar en parejas (de pie, sentados, amablemente, discutiendo).
- Desarrollar en grupo distintos ritmos de la naturaleza: flujo y reflujo de mareas;
crecimiento de plantas; vientos; animales diversos; desplazamientos de los mismos
(diferenciando sus diversos ritmos)etc.).
- Sin necesidad de recurrir al sonido preexistente, establezcamos un dilogo sonoro entre
los miembros del grupo, utilizando palmas, pitos, percusin sobre objetos, sonidos
familiares...,utilizados como estmulo para el movimiento.
- Pasando del mundo sonoro al tctil, partamos de la posicin de relajacin, en decbito
supino, y concentremos la atencin en rugosidades del suelo; grietas; motas de polvo y
gravillas; fro y calor; dureza... Pasemos a apoyos en paredes y objetos, exploremos con el
tacto las diversas texturas y materiales, no tanto para identificarlas como para observar las
sensaciones que nos producen.
- Desarrollar en movimiento una exploracin del espacio, haciendo que aquellos objetos
que nos encontramos formen parte de nosotros y de nuestro juego espacial.
- Utilicemos la visin para describir, con nuestra gesticulacin, el vuelo de una mariposa,
de un pjaro, de una mosca, de un baln; imaginamos sus diferentes pasos por el espacio.
Este ejercicio es a desarrollar tanto individualmente como en grupo, teniendo en cuenta en
el segundo caso que el objeto en cuestin es el mismo para todo el grupo, lo cual implica
que, sin acuerdo previo, hay que llegar a una comn actuacin.
- La luz, el cuerpo: las sombras. Utilizando una fuente de iluminacin que permita
proyectar sombras (no hay que complicarlo demasiado, los flexos comunes nospueden
servir), jugar con las sombras de nuestros movimientos; colocar celofn de color y
establecer variaciones cromticas. Tambin se pueden utilizar proyecciones de diapositivas,
etc...
(Es importante en esta primera semana de trabajo prctico que el profesor observe con
gran detenimiento el ritmo corporal de cada alumno-a.)Estos juegos se deben plantear a los
alumnos-as a travs de imgenes corporales: inflar y desinflar un globo para inspirar y
expirar; imitar el mueco de trapo para relajarse. Ejercicios de tensin y relajacin. En la
clase conviene hacer pausas de dos tipos: a)para que cada alumno-a haga lo que quiera
(observar con detenimiento su actitud en esos momentos) ; b)para comentar y contar cosas
que nos sugiera el trabajo.
Ejercicios de caminar a diferentes ritmos marcados por el profesor. Caminar a
diferentes niveles: como anda el mono, como anda el hombre, como anda una bailarina.
Imitar el modo de caminar de diferentes personajes: el seor que pasea; el que tiene prisa;
una vieja...Correr. Parar en seco en posicin de estatuas. Seguir cada uno su ritmo
personal durante la marcha. Variarlo cada uno a su gusto. Acompaar ese ritmo con
palmas. Ritmo provocado e impuesto en el caminar. Acompaarlo de sonidos, palabras,
etc...

3 semana: La postura de pie. La postura de sentado. Levantarse y sentarse cada uno a su

ritmo. Lo mismo con ritmo provocado. Juegos de atencin.
Cmo se sientan y levantan personajes conocidos y habituales.
Jugamos al equilibrio y al desequilibrio: sobre una pierna, sobre otra. Despus como cada
uno quiera, jugamos a no caer al suelo. Estaticidad en equilibrio: jugar a ser estatuas.
Composiciones estticas en pequeos grupos. Recordamos el mueco de trapo. Jugamos a
ser marionetas manejadas por hilos.
4 semana:Vamos a conocer nuestro cuerpo en su conjunto: nos detenemos a observar con
detalle -el mayor posible- nuestro cuerpo (podemos hacer preguntas a cada alumno-a sobre
lo observado). Juegos de a dos: modelar el cuerpo de nuestro compaero como si fuese
arcilla -juego del escultor. Intercambiamos papeles. Movemos al otro como si fuese una
marioneta, o un mueco articulado, etc...
Situacin en el espacio: Localizacin de objetos y puntos determinados en el espacio.
Bsqueda de nuestra posicin. La derecha y la izquierda. Composiciones estticas en
grupo: las estatuas. Construyo una estatua con mi compaero o entre ms de dos.
Formamos trenes entre varios. Nos movemos ordenadamente, o desordenadamente, pero
sin chocar.
5 semana: Iniciacin a la mmica: Caminamos sin movernos del sitio, pero recorremos
lugares y ocurren cosas. Representamos estados de nimo siguiendo una historia contada
por el profesor, en la que se pueden incluir determinados gestos, como estar cansado, tener
calor, tener sueo, estar contento, dormir, despertar, etc...
Algn alumno-a puede contar una breve historia que los dems representan
simultneamente.
Vamos a jugar a poner cara de!:
-asustado
-contento
-triste
-pensativo
-tener miedo
-estar asombrado
A partir de esta actividad podramos tambin proponer el realizar caretas simples con esos
gestos, y luego jugar a representar cosas con esas caretas.
Los alumnos-as realizan sus pequeas historias mmicas individualmente. Las comentamos.
En algunos casos las repetimos. Jugamos a introducir variaciones en esas historias.
6 semana: Invento con mis compaeros ( en pequeos grupos ) una historia que ocurre en
un lugar determinado. Se la cuento a los dems. Me hacen preguntas. Alguno cuenta lo que
ha entendido y lo que l aadira o quitara. Se nos ocurren personajes, situaciones, etc... A
lo mejor podramos representarla. Otros grupos cuentan sus historias. Las representamos.

7 semana: Traemos instrumentos de percusin. Los observamos uno a uno. Vemos cmo
suenan. Los repartimos. Qu sonidos podemos hacer que nos recuerden algo?: la lluvia, un
timbre, un disparo... Inventamos una historia con varios de esos sonidos. Uno o varios
alumnos-as la representan, mientras los dems le dan sonido con los instrumentos o las
manos:
-la lluvia
-la ciudad
-la fbrica
-la oficina, etc...
Seguimos con los sonidos y los situamos en el espacio:
-Imaginamos puertas en determinados lugares que suenan al abrirlas y cerrarlas.
-Timbres que suenan distinto.
-Ventanas que se abren y cierran.
-Coches que pitan, etc.
Nos inventamos juegos con estos objetos y sonidos.
8 semana: El sonido y la mmica de: El agua, el fuego, el viento, una ola. Acompaamos
mmica y movimiento. Juntamos varias propuestas e inventamos una obra.
Los cuentos: Se cuenta un cuento en clase (el profesor o algn alumno). Despus
proponemos inventar cuentos parecidos, con distinto final, que cambien los personajes y
suceda lo mismo, etc...Pensaremos cuentos para el prximo da.
9 semana: Los que quieren narran cuentos. Los dems escuchan. Varios alumnos-as
cuentan su cuento. Elegimos uno y tratamos de representarlo: dnde ocurre?, cmo son
los personajes?, cmo andan?, cmo hablan? Lgicamente esta propuesta puede
prolongarse varias sesiones ms. Depender de los propios alumnos-as y de la capacidad
del profesor para captar el final del tema o la posibilidad de seguir con l adelante.
10 semana:Vuelven los instrumentos! Repartimos los instrumentos. (Juegos libres)
Cmo suenan?: Alto, bajo, madera, metal, grave, agudo...Propuestas de juego. Probamos
nuevos juegos. Mejoramos. Historias. Instrumentos. Propuestas libres utilizando todas estas
posibilidades. Los alumnos-as proponen: organizamos las ideas y los materiales;
realizamos lo propuesto de manera prctica.
11 semana: (Finalizando el primer trimestre) Repasamos algunos de los trabajos
realizados y, sobre todo, provocamos respuestas creativas en los alumnos-as y las
realizamos posteriormente.

SEGUNDO TRIMESTRE
Esquema de trabajo: a)Informes sobre teatro (orgenes y evolucin; teatro vanguardista del
absurdo; teatro realista de compromiso; teatro poltico...Antologa).
Se combinar la teora con ejercicios de EXPRESION CORPORAL.
12 semana: Orgenes del teatro. Edad Media y Siglo de oro.El corral.

Ejercicio: El cuerpo se reconoce (Trabajo tcnico de entrenamiento corporal).

13 semana: Siglo XVIII. Siglo XIX: El Romanticismo y el teatro realista (de Echegaray a
Galds)
Ejercicio: El cuerpo juega (Liberacin del dinamismo vital e imaginario en el
juego corporal).
14 semana: El siglo XX: La preguerra y la posguerra.
Ejercicio: El cuerpo siente ( Toma de conciencia y dominio de la respiracin.
Despertar de los sentidos.)
15 semana: Teatro vanguardista del absurdo. Eugne Ionesco. Notas para la interpretacin
del teatro del absurdo.
Ejercicio: El cuerpo se recoge (Relajacin).
16 semana: Teatro realista de compromiso. Buero Vallejo. Tcnicas de interpretacin.
Ejercicio: El cuerpo existe (Improvisacin espontnea de la persona a partir de
sus propias sensaciones y de la asociacin de las imgenes simblicas que el mundo
sensorial despierta).
17 semana: Teatro poltico: Bertoldt Brecht. Concepciones teatrales de Bertoldt Brecht (el
director de escena; tramoyistas,decoradores, electricistas; el actor en el teatro de B. Brecht)
Ejercicios: El cuerpo comunica (Trabajo de conocimiento y comunicacin con
otro. Dimensin colectiva de la expresin.
18 semana: ltimas tendencias del teatro en Espaa. Breve informe sobre el panorama
teatral de las Islas Canarias.
Ejercicios: Creacin de formas expresivas a partir de un espacio rtmico.
b)"Creacin colectiva" (puesta en escena): los grupos de trabajo
(decorado y efectos especiales, vestuario y caracterizacin, actores, direccin y
coordinacin, el periodista)...
Motivacin a partir de un tema, elegido por los alumnos,-as.
Surge este apartado como respuesta a las inquietudes de los propios alumnos,-as que
suelen pedir lo que ellos llaman "hacer obras", y para lo que se les puede proponer la
siguiente metodologa de trabajo, que se llevara a cabo en cuatro o cinco semanas, un mes
aproximadamente, con dos horas semanales de dedicacin.
19 semana: Presentacin del trabajo. Comentarios. Explicacin de la tarea a realizar.
Otras propuestas. Comentario sobre las tres etapas de trabajo a llevar a cabo:
a) Bsqueda del tema. Escribir un texto utilizando un sistema que permita participar a todos
en su elaboracin.
b) Ensayo de la obra y realizacin de vestuarios y decorados (esto ltimo en tiempo aparte
de la clase de teatro propiamente dicha).

c) Representacin de la obra .
Si al final se decide representar la obra al resto de los compaeros del centro, habr un
equeipo de publicidad encargado de llevar a cabo los trmites necesarios para su puesta en
escena al final del curso.
Despus de dejar claro las bases del trabajo a realizar, se elegir el tema entre los
propuestos por los alumnos,-as. Elegido el tema recogemos en una cinta magnetofnica
todas las ideas que surgen de manera espontnea de los chicos,-as. Antes de terminar esta
clase volvemos a escucharlas y, despus de un breve comentario sobre lo odo, quedamos
en que el prximo da traeremos por escrito -utilizando la forma de narracin preferida
(poema, cuento, etc...)- una historia sobre el tema, que aadiremos al material que hoy
hemos grabado y que recoge lo inmediato y espontneo.
20 semana: Leemos lo que traen los alumnos,-as. Despus de comentar las diferentes
historias que traen sobre un mismo tema, se seleccionan los motivos fundamentales para la
redaccin de un texto definitivo (se narran historias contadas entre todos; uno apunta un
inicio de narracin, por ejemplo, y otro sigue donde qued el anterior; se completa con
noticias o hechos que hemos visto o vivido...As, hasta que llegamos al final ).
21 semana: Distribuimos a los alumnos en equipos, y vamos ensayando por trozos la obra,
incorporando las sugerencias, actitudes, gestos, maquillaje, vestuario, decorados...
22 semana: Una vez finalizado el texto definitivo, queda por realizar un ltimo trabajo,
consistente en organizar los materiales que tenemos y con los que tenemos que contar,
repartir y organizar el trabajo por equipos o grupos de trabajo. Y durante el ltimo trimestre
se llevarn a cabo los ensayos y el montaje de la obra a representar al final del curso.
FICHA DE TRABAJO SOBRE LA OBRA ESCRITA POR LOS ALUMNOS-AS
1.- Ttulo
2.- Argumento
3- Obra inspirada en:
a)Cosas que he visto o vivido
b)Algn libro (cuento, poema, etc.)
c)Noticias del peridico
d)Sueos
e) Otros
4.- Nmero y relacin de personajes
5.- Lugares donde se desarrolla la accin
6.- Tiempo de duracin
7.- Texto completo
8.- Dibujos de escenografa y vestuario
9.- Materiales necesarios para realizar la escenografa y vestuario
10.-Equipos
a) Vestuario y maquillaje

b) Escenografa
c) Direccin
d) Publicidad
e) Luces y sonidos
f) Msica
g)Actores
h)Cualquier otro que consideren necesario y con trabajo especfico

TERCER TRIMESTRE
Esquema de trabajo: 1) Ultimos ensayos generales de la obra u obras a representar .
Preparativos.
2) Teatro de guiol ("Teatro para armar y desarmar",de Luis Matilla):
otra propuesta teatral para leer y representar sobre un escenario.
En este tercer trimestre se trabajar con dos grupos de trabajo: El primero, estar
dedicado al montaje de la obra teatral que se habr de representar al final del curso; y el
segundo grupo, se dedicar al montaje de un teatro de guiol, cuyo programa -en lneas
generales- ser el siguiente:
-Presentacin de obras cortas para representar. Temas. Argumentos.
-Construccin de un teatro de guiol. Materiales. Subgrupos de trabajo. Reparto de tareas.
-Construir los muecos de guante, marotes, etc.
-Construir un teatrito de guiol adecuado para la obra que queremos representar.
-Hacernos los muecos que representan los personajes; el lugar; otros elementos
necesarios...
- Y, por ltimo, dedicar el resto de las sesiones a los ensayos, hasta que llegue el momento
de la representacin ante un pblico.
Temporalizacin del tercer trimestre: Calculamos que a lo largo de DIEZ SEMANAS se
podrn llevar a cabo los ensayos de la obra u obras que hayamos elegido, tanto para "teatro
grande" como para "teatro de guiol". El montaje de las obras se har paralelamente, hasta
llegar al ltimo da: el de LA REPRESENTACION.
BIBLIOGRAFIA: Los libros fundamentales que vamos a utilizar (aparte de los libros de
consulta del profesor que hay en libreras y bibliotecas) pueden ser los siguientes:
- Taller de Teatro (Optativas), del M.E.C. .Materiales didcticos.
- Teatro y Escuela, Carlos Herans y Enrique Patio, de Ed. Laia
- La Fbrica del Teatro,Francisco Rincn y J.Snchez-Enciso
- Teatro para armar y desarmar, de Luis Matilla. Ed. Espasa-Calpe / Planeta-Agostini
(colecc. Austral Juvenil).

EVALUACION
Instrumentos de evaluacin:

Las fichas de observacin individualizada sern instrumentos fundamentales. Pueden

servirnos tambin los trabajos de expresin escrita (guiones, informes crticos o de
trabajos monogrficos y bibliogrficos realizados individualmente o por el grupo...). El
proceso de autoevaluacin que de s mismo puede ir haciendo el alumno-a , contribuye a
superar valoraciones excesivamente subjetivas de los resultados de los trabajos propios y
ajenos. Por ltimo, el seguimiento que el profesor hace de su trabajo puede completarse con
un sistema de evaluacin externa por parte de otros compaeros-as que asistan a las clases ,
y con los que se pueda reflexionar conjuntamente sobre el grado de motivacin de los
alumnos, el ritmo general de la clase y el grado de atencin individualizada que se les
presta.
Si consideramos como "mnimos" del trabajo la realizacin de una pantomima, de un texto
teatral..., sera muy difcil el evitar, al calificar como bueno o malo un trabajo, crear unos
"modelos estticos". Conviene, pues, devolver el problema al grupo en funcin de otros
criterios: hasta dnde resultara satisfactorio el trabajo para quienes lo han realizado?, y
para los espectadores?, se ha logrado establecer una comunicacin?, se entiende lo que se
quiere decir?, se han utilizado los recursos adecuados?, se puede realizar de otra forma?
de cul?...Estas preguntas y sus respuestas son la evaluacin del trabajo, incluso ante
resultados acabados, que en el terreno escolar son sin excepcin parte de un proceso.
Por tanto proponemos, para poder realizar un seguimiento de la actividad desarrollada, la
adjunta ficha de observacin, que no recoge criterios de calificacin sino actitudes dentro
de la actividad.

______________________________________________________________________
TALLER DE TEATRO
______________________________________________________________________
Ficha de observacin individual
Curso
______________________________________________________________________
Nombre
Apellidos
Edad
______________________________________________________________________
Perodo observado de:

N.sesiones
______________________________________________________________________
1. Respecto al grupo
Siempre Muchas
A Nunca
veces veces
_____________________________
1.1.Se muestra competitivo............................_____________________________
1.2.Se encuentra a gusto colaborando............_____________________________
1.3.Se muestra cooperante............................_____________________________
1.4. Se muestra disgregante..........................._____________________________
1.5. Concentra la atencin en el trabajo........._____________________________
1.6. Dispersa la atencin en el trabajo...........______________________________
1.7. Se muestra dependiente:
1.7.1. Del grupo...................................______________________________
1.7.2. Del profesor...............................______________________________

1.8. Otros aspectos................................... _______________________________

_____________________________
______________________________
2. Respecto a la tarea
2.1. Rpido de ideas.................................________________________________
2.2. Imaginativo ......................................._______________________________
2.3. Asimila rpidamente variantes de la tarea_____________________________
2.4. Empieza y acaba la tarea....................________________________________
2.5. Se inhibe ante la tarea........................________________________________
2.6. Actitud crtica....................................________________________________
2.7. Hace propuestas al grupo..................________________________________
2.8. Otros aspectos .................................________________________________
________________________________
________________________________
La evaluacin exigir un seguimiento continuado del proceso, es decir, que el profesor
debe adoptar una actitud flexible y atenta para cambiar su accin si tiene necesidad de ello
al comprobar que hay un desajuste entre los objetivos propuestos y los resultados. En
general, se valorarn ACTITUDES, INTERESES, HBITOS DE TRABAJO, GRADO DE
PARTICIPACIN y ADQUISICIN DE DESTREZAS ESPECFICAS DE LA
ACTIVIDAD.
La valoracin de la calidad interpretativa est sujeta al incremento paulatino de
deshinibicin y adquisicin de nuevos recursos a la hora de proyectarse en roles y crear
personajes o de utilizar de forma expresiva la voz y el gesto.
La creatividad puede evaluarse en ciertos factores, como en la fluidez de palabras e ideas,
en el uso inslito de objetos, en las respuestas innovadoras u originales, etc.
Los recursos materiales que se necesitaran seran, en principio, los siguientes:
- Espacio apropiado para permitir al grupo un trabajo en unas condiciones mnimas de
aislamiento (podra servir el "Saln de Actos" del centro, o el gimnasio).Habr que prever
tambin la disponibilidad de espacios adicionales para realizar trabajos "decorativos o
plsticos" (aula de dibujo, diseo o artes plsticas; o Tecnologa).
- Una pizarra que facilite la toma de notas o los esquemas de trabajo.
- Material audiovisual. Cassette-reproductor de msica. Cintas vrgenes para grabar el texto
y la ambientacin musical. Cmara de video. (No se dispone de este material).
- Instrumentos musicales sencillos que puedan ser utilizados como material auxiliar (no se
dispone de ellos).
- Iluminacin por medio de luces sencillas reostadas y un proyector de diapositivas que
pueda ser utilizado como sistema de iluminacin y de decoracin (no se dispone).
- Telas variadas y de diferente textura para permitir una caracterizacin externa (habra que
comprarlas).
- Un equipo de maquillaje bsico (habra que comparlo).
- Objetos sencillos de caracterizacin. Para este uso pueden utilizarse materiales de
desecho.

Por otra parte, al margen de las instalaciones que ofrece el centro para la representacin
teatral, habra que estudiar la posibilidad de utilizar el "Saln de Actos" aunque no rene
todas las condiciones materiales necesarias para llevar a cabo las representaciones
El grupo de alumnos no deber exceder de quince. (Entre quince y dieciocho, como
mximo). A partir de este nmero se hace difcil el seguimiento y se corre el peligro de caer
en un cierto descontrol que obstaculizara la correcta evaluacin de cada uno.
El Taller de Teatro podra ser llevado por dos profesores conjuntamente que dirigiran el
trabajo en el aula, organizaran todas las tareas que se realizasen en ella, proveeran de
informacin a los alumnos-as, facilitaran el trabajo en el grupo, permitiran una actuacin
individual, coordinaran todas las actividades...
Desde el Taller de teatro se podrn llevar a cabo actividades relacionadas con las distintas
asignaturas. Se dramatizarn situaciones que tendrn que ver con determinados conceptos,
procedimientos y actitudes de las distintas materias impartidas por el profesorado. As el
Taller de teatro ser una herramienta eficaz para el desarrollo del aprendizaje en todos los
aspectos. Se pondrn llevar a la prctica los contenidos asimilados por el alumno-a. As,
por ejemplo, en la asignatura de Historia se representarn escenas de acontecimientos,
hechos o sucesos histricos; en otras asignaturas, como en Idioma Extranjero, se
dramatizarn dilogos o situaciones comunicativas, ya sea en lengua inglesa, francesa o
alemana; en Lengua castellana y literatura se llevarn a escena obras representativas del
gnero dramtico y asequibles al nivel de los alumnos-as... Y as podramos englobar el
resto de las asignaturas . Siempre se procurar que la iniciativa (la invencin de la trama ,
los dilogos, la puesta en escena, etc) parta de las necesidades de aprendizaje de los propios
alumno-as.

LECTURA DE OBRAS DE TEATRO:

Clsicos griegos y latinos
Plauto, ANFITRIN. LA COMEDIA DE LOS ASNOS. LA COMEDIA DE LA OLLA.
Ed. Espasa-Calpe, colecc. Austral. A 346.
COMEDIAS I y II. Ed. Ctedra (125 y 126)
Esquilo: TRAGEDIAS COMPLETAS. Ed. Ctedra (1)
Eurpides: TRAGEDIAS I. Ed. Ctedra (36)
Edad Media
TEATRO MEDIEVAL, edicin de Ana M Alvarez Pellitero. Ed.Espasa-Calpe,
collecc.Austral A 157
Siglos de Oro
Antologa, TEATRO RENACENTISTA. Edicin de Alfredo Hermenegildo.Ed. EspasaCalpe, collecc. Austral A 171
Molire: EL TARTUFO. Ed. Espasa- Calpe, collecc. Austral A 353

EL AVARO. EL ENFERMO IMAGINARIO. Ed. Ctedra 123

TARTUFO O EL IMPOSTOR. DON JUAN O EL FESTN DE PIEDRA.
LB 824 (Alianza Ed.)
Lope de Rueda, PASOS COMPLETOS. Coll. Austral A 135
William Shakespeare: EL REY LEAR. Coll. Austral A268 / LB 767 (Alianza Ed.) / Ed.
Ctedra (40)
ROMEO Y JULIETA. Coll. Austral A317 / Ed. Ctedra (108)
HAMLET. Collecc. Austral A350 / Ed. Ctedra (175)
MACBETH. LB 795 (Alianza Ed.) / Ed. Ctedra (55)
EL MERCADER DE VENECIA. COMO GUSTIS. Ed. Ctedra (9)
NOCHE DE REYES. Ed. Ctedra (157)
OTHELLO. Ed. Ctedra (30)
Tirso de Molina: EL BURLADOR DE SEVILLA. Austral A86 (Espasa-Calpe)
EL CONDENADO POR DESCONFIADO. A139 (Espasa-Calpe)
Lope de Vega: EL MEJOR ALCALDE, EL REY. A118 (Espasa-Calpe)
LA DAMA BOBA. A177 (Espasa-Calpe)
EL PERRO DEL HORTELANO. A221 (Espasa-Calpe)
PERIBAEZ Y EL COMENDADOR DE OCAA. A225 (Espasa-Calpe)
y otras.
Caldern de la Barca, LA VIDA ES SUEO. LB 1370 (Alianza Ed.)
EL ALCALDE DE ZALAMEA. LB 1422 (Alianza Ed.)
Siglos XVIII y XIX
Leandro Fernndez de Moratn, LA COMEDIA NUEVA. EL S DE LAS NIAS. A69
(Espasa-Calpe)
Duque de Rivas, DON ALVARO O LA FUERZA DEL SINO. A162 (Espasa-CAlpe)
Jos Zorrilla, DON JUAN TENORIO. A51 / LB 1077 (Alianza Ed.)
Siglo XX
Teatro espaol:
Jos Luis Alonso de Santos, EL LBUM FAMILIAR. BAJARSE AL MORO. A260
(Espasa-Calpe)
Serafn y Joaqun Alvarez Quintero, EL GENIO ALEGRE. PUEBLA DE LAS MUJERES.
A78 (Espasa-Calpe)

Carlos Arniches, EL AMIGO MELQUIADES. LA SEORITA DE TREVLEZ. A322

(Espasa-Calpe)
EL SANTO DE LA ISIDRA. EL AMIGO DE MELQUADES. LOS
CACIQUES. LB 209 (Alianza Ed.)
Fernando Arrabal, TEATRO BUFO (RBAME UN BILLONCITO. APERTURA
ORANGUTN. PUNK Y PUNK Y COLEGRAM). A18 (Espasa-Calpe)
FANDO Y LIS. GUERNICA. LA BICICLETA DEL CONDENADO.
LB 1160 (Alianza Ed.)
Jacinto Benavente: LOS INTERESES CREADOS. A133 (Espasa-Calpe)
SEORA AMA. LA MALQUERIDA.A191 (Espasa-Calpe)
Antonio Buero Vallejo: HISTORIA DE UNA ESCALERA. A10 (Espasa-Calpe)
EL CONCIERTO DE SAN OVIDIO. A82 (Espasa-Calpe)
EL TRAGALUZ. A302 (Espasa-Calpe)
y otras.
Alejandro Casona: LA SIRENA VARADA. LOS RBOLES MUEREN DE PIE. A121
(Espasa-Calpe)
EL CABALLERO DE LAS ESPUELAS DE ORO. RETABLO JOVIAL.
A223 (Espasa-Calpe)
Fernando Fern-Gmez, LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO. A109 (EspasaCalpe)
Antonio Gala: LAS CTARAS COLGADAS DE LOS RBOLES. POR QU CORRES,
ULISES?. A111 (Espasa-Calpe)
Federico Garca Lorca: BODAS DE SANGRE. A26 (Espasa-Calpe)
LA CASA DE BERNARDA ALBA. A77 / OGL 4 (Alianza Ed.)
YERMA. A80 / OGL 2 (Alianza Ed.)
LA ZAPATERA PRODIGIOSA. A126 / OGL 7 (Alianza Ed.)
LOLA LA COMEDIANTA. AT 74 (Alianza Ed.)
E. Jardiel Poncela, ELOSA EST DEBAJO DE UN ALMENDRO. LAS CINCO
ADVERTENCIAS DE SATANS. A71 (Espasa-Calpe)
Miguel Mihura: TRES SOMBREROS DE COPA. A63 (Espasa-Calpe)
MARIBEL Y LA EXTRAA FAMILIA. A 123 (Espasa-Calpe)
MELOCOTN EN ALMBAR. NINETTE Y UN SEOR DE MURCIA.
A277 (Espasa-Calpe)
Pedro Muoz Seca, LA VENGANZA DE DON MENDO. A30 (Espasa-Calpe)
Ignacio Snchez Mejas, TEATRO. A47 Espasa-Calpe)

Teatro extranjero:
Mario Benedetti: PEDRO Y EL CAPITN. LB 1171 (Alianza Ed.)
Bertolt Brech: TEATRO COMPLETO,1. BAAL.TAMBORES EN LA NOCHE. EN LA
JUNGLA DE LAS CIUDADES. LB 1257 (Alianza Ed.)
TEATRO COMPLETO,2. VIDA DE EDUARDO II DE INGLATERRA.
UN HOMBRE ES UN HOMBRE. EL ELEFANTITO. LB 1328 (Alianza Ed.)
TEATRO COMPLETO,3. LA PERA DE CUATRO CUARTOS.
ASCENSIN Y CADA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY. VUELO SOBRE EL
OCANO. PIEZA DIDCTICA DE BADN SOBRE EL ACUERDO. EL
CONSENTIDOR Y EL DISENTIDOR. LB 1437 (Alianza Ed.)
TEATRO COMPLETO,4. LA MEDIDA. SANTA JUANA DE LOS
MATADEROS. LA EXCEPCIN DE LA REGLA. LB 1494 (Alianza Ed.)
TEATRO COMPLETO,5. LA MADRE. CABEZAS REDONDAS Y
CABEZAS PUNTIAGUDAS. LB 1569 (Alianza Ed.)
Albert Camus: LOS JUSTOS. LB 897 (Alianza Ed.)
CALGULA. LB 858 (Alianza Ed.)
EL ESTADO DE SITIO. LB 405 (Alianza Ed.)
EL MALENTENDIDO. LB 884 (Alianza Ed.)
LOS POSESOS. LB 915 (Alianza Ed.)
Eugne Ionesco: LA CANTANTE CALVA. LB 926 (Alianza Ed.)
LAS SILLAS - LA LECCIN - EL MAESTRO. LB 1050 (Alianza Ed.)
RINOCERONTE. LB 871 (Alianza Ed.)
EL PEATN DEL AIRE. LB 974 (Alianza Ed.)
EL PORVENIR EST EN LOS HUEVOS. JACQUES O LA SUMISIN.
VCTIMAS DEL DEBER. AMADEO O CMO LIBRARSE DE L.
AT 155 (Alianza Ed.)
Samuel Beckett: LOS DAS FELICES. ed.bilinge. Ed. Ctedra (117)
Jean-Paul Sartre: LAS MANOS SUCIAS. LB 867 (Alianza Ed.)
LAS MOSCAS. LB 828 (Alianza Ed.)
LA PUTA RESPETUOSA. A PUERTA CERRADA. LB 834(Al Ed.)
EL DIABLO Y DIOS. LB 853 (Alianza Ed.)
LOS SECUESTRADOS DE ALTONA. LB 880 (Alianza Ed.)
NEKRASSOV. LB 892 (Alianza Ed.)
August Strindberg: EL VIAJE DE PEDRO EL AFORTUNADO. LB 918 (Alianza Ed.)
TEATRO ESCOGIDO. AT 104 (Alianza Ed.)
TEATRO DE CMARA. AT 125 (Alianza Ed.)

Rabindranaz Tagore: EL CARTERO DEL REY. EL ASCETA. EL REY Y LA REINA. LB

940 (Alianza Ed.)
EL REY DEL SALN OSCURO. LB 966 (Alianza Ed.)
MALINI-SACRIFICIO. CHITRA. LB 976 (Alianza Ed.)
CICLO DE PRIMAVERA. LB 988 (Alianza Ed.)
LA LUNA NUEVA. LB 1003 (Alianza Ed.)
LA COSECHA. REGALO DE AMANTE. LB 1038 (Alianza Ed.)
LAS PIEDRAS HAMBRIENTAS. LB 1059 (Alianza Ed.)
MASHI. LA HERMANA MAYOR. LB 1167 (Alianza Ed.)

LO QUE NECESITAS ES ...

PERSONAJES:
-Presentadora.
-Alumno participante.
-Cmara 1.

-Un alumno actor entre el pblico.

-Una alumna actriz entre el pblico.
-Un ballet de 5 6 chicos o chicas.

-Cmara 2.
-Ayudante de cmara .
-Regidor (con auriculares en las orejas).
MATERIAL:
-Megfono
-Cmaras.
-Un radiocassette.
-Una cinta grabada con la sintona del programa y repetida muchas veces.
-Un cartel en el fondo del hall donde se monte el escenario con el nombre del programa:
LO QUE NECESITAS ES...
VESTUARIO:
-Presentadora: minifalda con chaqueta y zapatos de tacn.
-Alumno participante: Normal aunque vestido para la ocasin.
-Cmaras y ayudantes: Un mono blanco con letras pegadas en la espalda "Lo que
necesitas es..."
-Ballet: Mallas horteras para chicos y chicas.
Nota: Previamente la caravana del amor (un grupo de actores) recorrer el patio del
instituto, para anunciar la declaracin de amor que un alumno har a una alumna en la
hora del recreo...Luego se reunirn en el hall donde se estar montando el "tinglado".
Entrarn los cmaras persiguiendo, por delante y por detrs, a la presentadora que
caminar hasta el hall (escenario). Sonar la msica y actuar el ballet. Entrar en
escena la presentadora.
PRESENTADORA : Buenos das a todos, esta es la caravana del amor, y estamos aqu
porque hay un alumno de este instituto que quiere hacer una declaracin pblica del amor
que siente hacia una chica que se encuentra entre ustedes y que no sabe nada...Pero
dejemos que sea l quien nos cuente su historia. Le vamos a dar un fuerte aplauso para que
suba al escenario, ya que ha tenido el valor de montar todo este folln por esa chica que se
llama...X
ALUMNO PARTICIPANTE: Hola, yo estoy aqu para declarar...(titubeando,nervioso.
para declarar mi amor, o para decirle simplemente que la quiero...A una chica que est aqu
hoy entre ustedes, que no sabe nada pero que desde que la vi en el patio sentada,
comindose un bocadillo de mortadela , ayer en la hora del recreo, me qued
profundamente enamorado de ella. Yo quiero que lo sepa y que si ella est conforme y yo
le gusto, pues que le prometo que nos casaremos pronto, maana mismo si hace falta, para
compartir mi vida con ella y tener tres hijos que se llamarn, seguramente, Kico,Rosi y...
como yo. Y por si no le agrado mucho fsicamente, por si no le gusto, le puedo decir que
mi padre tiene un complejo de apartamentos en Morro Besudo, un chal en el Campo de
Golf con tres piscinas climatizadas, una cadena de supermercados, tres coches, un
Mercedes, un Jaguar y un BMW, un catamarn en Pasito Blanco y fincas y solares por toda
la isla, adems de un piso en Pars, y una buhardilla en la Quinta Avenida de New
York...Y yo qu s! Mucho ms...Si con esto no le basta pues...entonces yo...yo....me
suicido.(rompiendo a llorar).
PRESENTADORA:Bueno,bueno, se nos ha emocionado! Este chico merece la pena.A
que s? Pero vamos a invitar a la chica a que suba hasta aqu arriba. A ver....
(le pasa el micro).
ALUMNO: S, es...Se llama (nombre de una alumna real que estar entre el pblico. La
nombrar sealando el lugar donde se encuentre la chica)

PRESENTADORA: Pues vamos a animarla con un aplauso para que suba al escenario.
Los actores camuflados entre el pblico ya habrn localizado a la chica y la convencern
para que suba, la animarn, la empujarn...Una vez arriba, la chica dir algo y l le dar
dos besos...Y...
Bueno, aqu queda la proposicin y a ver qu pasa. A nosotros no nos queda ms que
despedirnos hasta la prxima vez y decirles a todos ustedes que "LO QUE NECESITAN
ES AMOR" . Suena la msica, se monta la coreografa con la sintona del programa y se
va desmontando todo el escenario.
Para otra ocasin, la caravana de LO QUE NECESITAS ES... montar otros nmeros
distintos o variados, cada quince das ms o menos; podra ser, por ejemplo: "Lo que
necesitas es humor", que consistira en concursos de chillidos o del grito ms espantoso
entre 5 0 6 concursante femeninas, tambin se invitara al pblico a participar...Podra
ser un concurso de chistes, etc.

.
UNA COSA MS
La noche en que Ana vuelve del trabajo a casa y encuentra a Albert, su marido, otra
vez borracho y tratando mal a Rae, de 15 aos e hija de ambos, acaba dicindole a Albert
que se largue de casa. Albert y Rae estn en la mesa de la cocina, discutiendo. Ana ni
siquiera tiene tiempo para dejar el bolso o quitarse el abrigo. Rae la aborda:
RAE: Dselo, mam. Dile que lo hemos estado hablando.
Albert hace girar el vaso en la mano, pero no bebe. Ana lo mira con ojos fieros e
inquietantes.
ALBERT:(le ordena a Rae) No metas las narices en lo que no tienes ni idea. No puedo
tomar en serio a alguien que se pasa todo el da sentada leyendo revistas de astrologa.
RAE: Esto no tiene nada que ver con la astrologa. No tienes por qu insultarme.
ANA: Por qu no os callis los dos! Dios santo, ya me ha empezado el dolor de cabeza.
RAE:Dselo mam. Dile que todo est en su cabeza. Cualquiera que sepa algo de esto te
dir que es ah donde est todo.
ALBERT: Y qu me dices de la diabetes? Y de la epilepsia? Puede controlarlas el
cerebro?
Alza el vaso casi hasta los ojos de Ana y apura su contenido.
RAE: La diabetes tambin. Y la epilepsia. Cualquier cosa! El cerebro es el rgano ms
poderoso del cuerpo, para que te enteres.
ALBERT:Y el cncer? Qu me dices del cncer?
RAE: El cncer?...Tambin el cncer. El cncer empieza en el cerebro.
ALBERT:Qu locura! -golpea la mesa con la palma de la mano. El cenicero salta. El
vaso se vuelca y rueda hasta caer fuera de la mesa- Ests loca, Rae! Lo sabas?

ANA: ( gritando ) Cllate! Albert, estoy harta. Y Rae tambin lo est. Y cualquiera que te
conozca. He estado dndole vueltas. Quiero que te vayas de casa. Esta noche. En este
instante. Ahora. Mrchate de casa ahora mismo.
Albert no tiene intencin de irse a ninguna parte. Desplaza la vista de Ana a un tarro (una
lata ,un vaso u otro objeto) que est en la mesa desde el almuerzo. Lo coge y lo arroja
contra la ventana de la cocina. Rae brinca de la silla.
RAE: Dios mo! Est loco!
Rae va hasta su madre y se pone a su lado. Aspira el aire casi en un jadeo.
ANA: LLama a la polica. Se ha puesto violento. Sal de ah antes de que te haga dao.
Llama a la polica.
Retroceden hacia la puerta de la cocina.
ALBERT: Me voy. De acuerdo, me voy ahora mismo. Me viene como anillo al dedo.Estis
locas. Esto es un manicomio. Hay otra vida ah afuera. Creedme, no es nada agradable este
manicomio. Ah es donde me voy. Ah fuera - y apunta con el dedo-.
ANA: Estupendo.
ALBERT:Muy bien, me voy. -Da un manotazo contra la mesa. Echa hacia atrs la silla
bruscamente. Se levanta-. No volveris a verme ms.
ANA: Me has hecho ms que suficiente para que te recuerde.
ALBERT:De acuerdo.
ANA:Venga, vete. Soy yo quien paga el alquiler, y te digo que te vayas. Ahora mismo.
ALBERT: Me voy. No me metas prisa. Me voy.
ANA: Pues vete.
ALBERT: Me voy de este manicomio.
Saca del armario una maleta . La tira sobre la cama y empieza a meter su ropa,revistas y
todas sus pertenencias. Coge el cenicero y mete todo lo que puede, todo lo que cabe en la
maleta...
Ya est. Es el adis. No s qu ms decir; slo aadir que imagino que no
volver a verte nunca ms. Ni a ti . (Se dirigi a Rae). Ni a ti ni a tus ideas de chiflada.
ANA:(Cogiendo de la mano a Rae). Vete. Es que no has hecho ya suficiente dao en esta
casa?Vete, Albert. Vete de aqu y djanos vivir en paz.
RAE: Recuerda. Est en tu cabeza.
ALBERT: Me voy. Es lo nico que puedo decir. A cualquier sitio. Lejos de este
manicomio. Eso es lo principal. ( Echa una ltima mirada a la sala. Luego se cambia de
mano la maleta y se pone una revista bajo el brazo). Me mantendr en contacto, Rae. Ana,
a ti tambin te convendra salir de esta casa de locos.
ANA: Eres t el que la ha convertido en una casa de locos. Si es una casa de locos, t has
hecho que lo sea.
Albert vuelve a dejar la maleta en el suelo y encima la revista. Se adelanta y se planta
frente a ellas.
Ellas retroceden.
RAE: Cuidado, mam.
ANA: No le tengo miedo ( tranquilizando a Rae)
Albert se pone la revista bajo el brazo y coge la maleta.
ALBERT: Slo quiero decir una cosa ms. (Y empieza de nuevo).
RAE: (Gritando dejando a los padres en silencio) Basta ya!Baastaaaa...! Hoy es mi
cumpleaos,es que no lo podis entender! Cumplo quince aos!...

Rae no termina de hablar y cae al suelo desplomada, golpendose en la cabeza con el filo
de la mesa. Queda inconsciente y los padres acuden a socorrerla.
ANA: Rae!..
ALBERT: Rae!...
TELON
EL BAO
Naturalmente no hay fiesta de cumpleaos. Rae est en el hospital y su madre, Ana,
permanece a la cabecera de su cama. Espera a que su hija despierte. El padre, Albert, ya
ms sobrio, llega a toda prisa. Ahora ambos aguardan a que Rae,su hija, recupere la
conciencia. Hay un pequeo silencio sin que se dirijan la palabra. Al fin, se rompe.
ALBERT:Ana, esto no puede seguir as. Esto tiene que acabar. (Se sienta en el borde de
la cama y se echa las manos en la cabeza. Suspira).Esto me est matando.
ANA: Estoy harta. No lo aguanto ms.
Ana se pone la mano en la mejilla y cierra los ojos. Mueve la cabeza de un lado para otro
y emite como un zumbido.
ALBERT: Qu es lo que no aguantas?
ANA: No tengo por qu explicrtelo otra vez con pelos y seales. He perdido el control. He
perdido la dignidad. Antes era una mujer orgullosa de m misma. Tengo el corazn
destrozado. Se me ha vuelto de piedra. No valgo nada. Eso es lo peor de todo, que ya no
valgo nada.
ALBERT:Sigues siendo una mujer digna, Ana. Sigues siendo de lo mejor. Yo s que no
valgo nada. Venga, Ana...
Ella sacude la cabeza.
ANA:Algo ha muerto en m. Le ha llevado tiempo, pero ha muerto. Has matado algo; es
igual que si lo hubieras partido con un hacha. Ahora todo se ha ido al traste.
La mujer empieza a llorar. Albert intenta abrazarla. Pero intilmente. Largo silencio. Ana
permanece sentada en la silla, junto a la cabecera. Alza la vista para mirar a su hija. De
un aparato situado sobre la cama cuelga una botella con un tubo que desciende hasta Rae.
ALBERT: (cambiando de tema) Qu es eso?
ANA: Glucosa.
El hombre apoya la mano en la nuca de su mujer.Intenta animarla.
ALBERT: Va a volver en s, ya vers. Todo se arreglar.
ANA: Lo s. Lo de Rae, seguro. Pero, lo nuestro, nuestro matrimonio...No te hagas
ilusiones. Eso ya no tiene remedio.
ALBERT: Vete a casa, anda. Me quedar yo.
ANA:No. (Moviendo la cabeza).
ALBERT: Vamos. Ve a casa un rato. No te preocupes. Est dormida, eso es todo.
Entra una enfermera. Les saluda con un movimiento de cabeza mientras se dirige hacia la
cama. Saca el brazo izquierdo de la nia de debajo de las mantas y le pone los dedos en la
mueca. Luego vuelve a meterlo bajo las mantas y escribe algo en la tablilla adosada a la
cama.
ANA: Cmo est?
ENFERMERA:Estacionaria. La doctora volver a pasar pronto.
ALBERT:Le estaba diciendo que podra ir a casa a descansar un poco. Cuando la doctora
haya pasado.

ENFERMERA: S, claro.
ANA: Veremos lo que dice la doctora.
Se lleva la mano a los ojos e inclina la cabeza hacia adelante.
ENFERMERA: Claro.
La doctora entra en el cuarto. Estrecha la mano del hombre. La mujer se levanta de la
silla.
DOCTORA: Veamos cmo est.
Se acerca a la cama y toca la mueca de la nia. Le alza un prpado y luego el otro.
Aparta hacia abajo las mantas y le ausculta el corazn. Presiona el cuerpo de Rae con los
dedos. Aqu y all. Va hasta el pie de la cama y estudia el cuadro. Anota la hora, escribe
algo y luego observa al padre y a la madre.
DOCTORA: No es para dar saltos de jbilo, pero tampoco hay que preocuparse. Tenga
paciencia. Despertar, ya lo ver. Vuelve a mirar a la nia. Sabremos ms cuando
recibamos los anlisis.
ANA: Oh, no (lamentndose).
DOCTORA: Suelen darse casos semejantes.
ALBERT:No lo llamara coma, entonces?
DOCTORA: No, no quiero llamarlo as. Est durmiendo. Es un sueo reparador. El cuerpo
hace lo que tiene que hacer.
ANA: Est en coma. En una especie de coma.
DOCTORA: Yo no lo llamara as.
Toma las manos de la mujer y les da unas palmaditas. Luego estrecha la mano del marido.
La doctora se va, hace mutis.
Ana pone los dedos sobre la frente de su hija y los mantiene en ella unos minutos.
ANA: No tiene fiebre, al menos. No s. Tcale la cabeza.
Albert pone los dedos sobre la frente de su hija.
ALBERT: Seguramente es normal que est as.
Ana sigue de pie unos instantes ms, mordisquendose el labio. Luego va hasta su silla y
se sienta y comienza a rezar para sus adentros.
Siguen as un breve lapso, mirando a la nia, en silencio.
ANA: He rezado.
ALBERT:Yo tambin. Yo tambin he rezado.
Vuelve a entrar la enfermera; comprueba el goteo de la botella. Sale inmediatamente y, al
momento, entra con la doctora.
DOCTORA: Vamos a bajarla para hacerle ms radiografas. Y queremos examinarle con
el scanner.
La madre se pone en pie entre la mdica y la cama.
ANA:El scanner?
DOCTORA: No es nada.
Entra la enfermera que prepara a la nia para llevrsela.
ANA: No lo entiendo
ENFERMERA: Son rdenes de la doctora.
La doctora vuelve a entrar. Va hasta la cama y examina a la chica.
DOCTORA: Sus constantes son buenas. Todo est bien, aparentemente.
ANA: Pero sigue dormida.

DOCTORA:S.
ALBERT: Est agotada. Est muerta de hambre.
DOCTORA: Debera descansar. Debera comer algo,sra...
ALBERT: Gracias.
Se dan la mano, y la doctora les da unas palmaditas en el hombro. Luego sale.
ALBERT: Creo que uno de los dos debera ir a casa a ver cmo estn las cosas. Hay que
dar de comer al perro.
ANA: Llama a algn vecino. Alguien lo har si se lo pides. Aunque, lo mejor que puedes
hacer es ir t mismo. Tal vez, si t no ests aqu mirndola, vuelve en s. A lo mejor no
despierta porque ests aqu mirndola. (Vuelve a retomar el tono de enfado con su
marido).
ALBERT: Puede que sea eso. Ya veo que no hay solucin. Me ir a casa y tomar un bao
y me cambiar de ropa.
ANA: Creo que es precisamente eso lo que debes hacer.
Albert se dirige hacia la puerta y se vuelve. Mira a su hija y luego a la madre. El hombre
hace un gesto afirmativo con la cabeza y sonre.
ALBERT: No te preocupes.Ya no os molestar ms!
TELN

DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE AMOR

Durante todo el acto III permanecern en escena los mismos personajes(sin que ninguno
haga mutis). Aparecen RAE (la nia en estado de coma, sin moverse de la silla y en estado
vegetal), ANA, su madre (que no dice nada durante todo el acto,slo se ocupa de Rae,de
acariciarla, peinarla, observarla...Ha perdido la razn y no le interesa nada del dilogo
que mantienen sus amigas, que han venido a hacerle una visita ) y tres amigas de Ana
(TERE,LAURA y MELI) que entablarn un dilogo interminable, mientras beben y beben.
Hay un cubo con hielo encima de la mesa. La ginebra y la tnica circulan sin parar y
surge el tema del amor.

TERE:El hombre con quien viva antes de conocer a Meli me quera tanto que haba
intentado matarme. Una noche me dio una paliza. Me arrastr por toda la sala tirando de
mis tobillos. Y me deca una y otra vez: "Te quiero, te quiero, zorra". Y mi cabeza no
paraba de golpear contra las cosas. Qu se puede hacer con un amor as?
MELI: Dios mo, no seas boba. Eso no es amor, y t lo sabes. No s cmo podramos
llamarlo, pero estoy segura de que no debemos llamarlo amor.
TERE:T dirs lo que quieras, pero s que era amor. Puede sonarte a disparate, pero es
verdad. La gente es diferente, Meli. Algunas veces actuaba como un loco, es cierto. Lo
admito. Pero me amaba. A su modo, quiz , pero me amaba. En todo aquello haba amor,
Meli. No digas que no.
Meli apura el vaso y alarga la mano hacia la botella de ginebra.
MELI: Tere es una romntica. Tere es de la escuela de dame una patada-y-as-sabr-queme-amas. Tere, cario, no pongas esa cara.
Meli alarga la mano por encima de la mesa y toca la mejilla de Tere con los dedos. Y le
sonre.
TERE: Ahora quiere arreglarlo.
MELI: Arreglar qu? Qu es lo que tengo que arreglar? Yo s lo que s. Eso es todo.
TERE: De todas formas, cmo nos hemos puesto a hablar de esto? (Tere levanta el vaso y
bebe). Meli siempre tiene metido el amor en la cabeza. No es verdad, cario?
MELI: Yo no lo llamara amor. Eso es lo nico que he dicho. Y qu opinis vosotras?-se
dirige a Laura y a Ana que no se da por entendida, sigue al margen- Os parece que eso
es amor?
LAURA: No soy la persona ms apropiada para responder. Ni siquiera lo conoc. Slo lo
he odo mencionar de pasada. No me atrevo a juzgarle. Tendra que conocer los detalles.
Yo no s nada de la situacin. Pero, quin puede juzgar la situacin de otro?
TERE: Cuando me fui, se tom un matarratas. Lo llevaron al hospital de Santa fe.
Vivamos all entonces, a unas diez millas. Le salvaron la vida. Pero se le enloquecieron las
encas. Quiero decir que era como si se le separaran de los dientes. Desde entonces, los
dientes le sobresalan, como los colmillos. Dios mo ...
Tere suspira, aguarda unos instantes; luego se suelta los brazos y coge el vaso.
LAURA: Qu cosas llega a hacer la gente!
MELI: Ahora est fuera de juego. Muri.
Meli pasa la botella y llenan los vasos.
TERE: Es ms grave que eso. Se peg un tiro en la boca. Pero tampoco le sali bien.
Pobre hombre!
MELI: Ni pobre ni nada. Era peligroso.
TERE: Pero me amaba, Meli. Concdeme eso. Es lo nico que te pido. No me amaba de la
forma que t me amas. No estoy diciendo eso. Pero me amaba. Podrs concederme eso,
no?
LAURA: Qu quieres decir con que no le sali bien? Cmo dices que le sali mal si se
mat?
MELI: Te lo contar yo. Cogi su pistola del veintids, la que se haba comprado para
amenazarnos a Tere y a m. Hablo en serio, ese hombre siempre estaba amenazndonos.
Deberas haber visto el tipo de vida que llevbamos entonces. Eramos como fugitivas.
Hasta yo me compr una pistola. Podis creerlo? Una mujer como yo! Pero lo hice. Me la
compr para defenderme , y la llevaba en la guantera. A veces tena que salir del

apartamento en mitad de la noche. Para ir al hospital, ya sabis., porque me avisaban de

urgencias. El aparcamiento estaba completamente oscuro, y antes de llegar al coche me
pona a sudar. Nunca saba si iba a salir de unos arbustos o de detrs de un coche y empezar
a dispararme. Quiero decir que ese hombre estaba loco. Era capaz de ponerte una bomba,
de cualquier cosa. LLamaba al servicio mdico a todas horas, y deca que necesitaba hablar
con la doctora, y cuando me pona al aparato me deca: "Hija de perra, tus das estn
contados". Y nimiedades por el estilo. Era algo que daba miedo, creedme.
TERE: A m me sigue dando lstima.
LAURA: Parece una pesadilla. Pero qu sucedi exactamente despus de que se pegara el
tiro? Qu sucedi?
MELI:Se peg un tiro en la boca, en su cuarto. Alguien oy el disparo y avis al gerente.
Entraron con una llave maestra y vieron lo que pasaba y llamaron una ambulancia.
Coincidi que yo estaba all cuando lo llevaron, pero su estado era irreversible. Vivi tres
das. La cabeza se le hinch, se le puso de tamao doble al de una cabeza normal. Nunca
haba visto nada semejante, y espero no volver a verlo. Era un tipo peligroso. Si t quieres
llamarlo amor, all t.
TERE: Era amor. Ya s que era un amor anormal para la mayora de la gente. Pero estaba
dispuesto a morir por su amor. Muri por l.
MELI: Pues para m eso no es amor, puedes estar segura. Lo que quiero decir es que nadie
sabe por qu lo hizo. He visto muchos suicidas, y en mi opinin nadie ha sabido nunca por
qu lo hicieron.
(Meli se pone las manos en la nuca e inclina la silla hacia atrs)
No me interesa ese tipo de amor. Si para ti eso es amor, all t.
Se sirve lo que queda de ginebra y agita la botella. Meli se levanta y va al aparador. Saca
otra botella.
LAURA: Bien, Nick y yo sabemos lo que es amor. Para nosotros, por lo menos. Somos
afortunados.
TERE: Vale, djalo, no me lo cuentes. An segus en la luna de miel, santo Dios. Ser
posible? Pero ya vers. Cunto tiempo llevis juntos? Cunto tiempo hace? Un ao?
Ms de un ao?
LAURA: Un ao y medio.
TERE: Oh, vaya. Pues esperad un poco. (Levanta el vaso y mira a Laura). Slo estoy
bromeando.
Meli abre la botella y nos sirve ginebra.
MELI: Vamos, chicas. Brindemos. Quiero proponer un brindis. Un brindis por el amor.
Por el amor verdadero. (Hacen chocar los vasos).
Todas a coro: Por el amor.
Meli se tambalea y est a punto de tropezar y caer.
TERE: Meli, por el amor de Dios. (Se inclina hacia ella y le coge la mueca). Ya la has
cogido, cario? Ests borracha?
MELI: Cario, slo estoy hablando. Vale? No necesito estar borracha para decir lo que yo
pienso. Estamos hablando, no es eso?
TERE: No te estoy criticando.
LAURA: Meli, te queremos, no te pogas as.

MELI: Yo tambin te quiero, Laura. Y a ti,Tere. Tambin te quiero a ti. Y a Ana, porque
s que tambin ests con nosotras aunque no quieras hablarnos. Y a Rae...Sabis una
cosa? Os quiero a todas. Todas sois mis amigas.
Y coge el vaso.
Puede que lo que hagamos sea irnos a cenar. Qu os parece?
LAURA: A m me parece bien. Comer o no comer. O seguir bebiendo. Yo podra seguir
hasta que anochezca.
MELI: Qu quieres decir, Laura?
LAURA:Exactamente lo que he dicho. Que podra seguir. Eso es todo lo que he dicho.
MELI: Pues yo comera algo. Creo que no he tenido tanta hambre en mi vida. Hay algo
para picar?
TERE: Sacar queso y galletas.
Pero Tere sigue sentada. No se levanta ni trae nada. Ha cerrado los ojos y se deja dormir
poco a poco. Laura permanece recostada con la mirada perdida. Meli vuelca su vaso. Lo
derrama sobre la mesa.
MELI: Se acab la ginebra. Y ahora qu?
Se deja caer hacia atrs y cierra los ojos. Silencio durante unos segundos. Ana, que sigue
despierta, pendiente en todo momento de su hija RAe, coge a la nia en brazos y comienza
a cantar una cancin de cuna (el arrorr, por ejemplo)...Y se va quedando a oscuras.
TELON
Adaptacin de tres relatos cortos de RAYMOND CARVER:
Una cosa ms
El bao
De qu hablamos cuando hablamos de amor
Trabajo realizado por:
j a i me

PRESENTACIN:

padrn

castaeda

Hola a todos! Nosotros somos un grupo de alumnos del Taller de Teatro del Instituto. Primero que nada,
tenemos que pedir disculpas por nuestro atrevimiento, al intentar representar a la carrera nuestro trabajo. No
somos actores profesionales, ni mucho menos actores. Lo nico que hemos pretendido es divertirnos un poco
mientras ensayamos y divertirles a ustedes ahora, aqu. Tambin les animamos a que asistan al teatro y a que
hagan teatro si tienen oportunidad. Llevamos apenas tres semanas preparando esta sencilla actividad teatral
para participar en la Semana del Libro que se organiza en el centro y que hoy culminan.
Las historias que les presentamos tienen que ver con escenas cotidianas que se suelen dar entre parejas. En
el matrimonio (nosotros lo vemos a diario en nuestros padres), omos hablar de amor cuando hablan de celos,
discuten, pelean, sienten rencor, hay amarguras, se tiran los trastos a la cabeza. Y nosotros no sabemos DE
QU HABLAN CUANDO HABLAN DE AMOR.
Nuestro trabajo est montado con cinco cuentos cortos de RAYMOND CARVER, que han sido adaptados
para ser dramatizados o para poderlos llevar al teatro. Raymond Carver fue un escritor norteamericano (nacido
en 1939 y muerto hace unos pocos aos) que vivi en docenas de lugares y trabaj en incontables ocupaciones
ocasionales y malpagadas, debatindose en la ms absoluta pobreza, con un matrimonio destrozado, con
graves problemas de alcohol durante largos aos... Ense tambin literatura en varias universidades y obtuvo
numerosos galardones. Public varios libros de poemas y otros de relatos. Entre estos destacan "Catedra",
"Quieres hacerme el favor de callarte por favor" y "De qu hablamos cuando hablamos de amor". De este
ltimo libro hemos escogido cinco cuentos para representarlos:
1. MECNICA POPULAR, en el que intervendrn: Csar y Mara
2. UNA COSA MS: por Manoli, Mnica e Ivn.
3.EL BAO: por Delia, Raquel, Diego, Vanesa y Jsica.
4. TANTA AGUA CERCA DE MI CASA: por Nayra.
5. Y el ltimo: DE QU HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE AMOR: por Lorena, Natalia, Melvina y
Ursula.
Bueno, esperando que les guste, les rogamos silencio y atencin para que todo salga lo mejor posible.
Hasta luego.

(Msica: QU APOSTAMOS...y EL JUEGO DE LA OCA)

Cancin: "Un finstro de bedel"
Introduccin: PITOS
Letra:
Qu apostamos,
qu apostamos
que el finstro de Laureano
no nos deja entrar;

por dos minutos,

por dos minutos
que yo me paraba
pa' poder mear.
Todos los das
me tomo el desayuno
y me voy a estudiar.
Vengo corriendo
y el finstro de Laureano
no me deja entrar.
Por Dios, Laureano,
por Dios, Laureano,
breme la puerta
me van a cargar.
Tengo un examen,
no seas cobarde,
que trabajas menos
qu'el sastre de Tarzn.
PITOS: ("El juego de la oca")
Eres un cobarde,
un pecador, un finstro.
En otro instituto
eso no se ha visto:
gobernar el centro como un dictador.
Cuando hay un problema
al director nos vamos,
y la directiva nos dice:"Laureano"
Coo,slo es un bedel; no es ni profesor!
PITOS: (Msica de "Qu apostamos...?")
Oye, Laureano,
escucha, Laureano,
o me abres la puerta
o te vas a enterar.
Pa'l prximo ao,

pa'l prximo ao,

o cambian las normas
o dejo de estudiar.
Qu apostamos,
que pa' otra vez que entre
me deja pasar?
Qu apostamos...?
Si me pide el carn,
se lo voy a ensear.
(Y nos tocamos "el finstro de abajo")
Y de verdaaaaaaaaaadd...!

MECNICA POPULAR

Est oscureciendo. Pero tambin oscurece dentro de la casa.

El est en el dormitorio metiendo ropas en una maleta cuando ella aparece en la puerta.
SONIA: Estoy contenta de que te vayas! Estoy contenta de que te vayas! Me oyes?
l sigue metiendo sus cosas en la maleta.
Hijo de perra!Estoy contentsima de que te vayas!
(Empieza a llorar.) Ni siquiera te atreves a mirarme a la cara, no es cierto?
(Entonces ella ve la fotografa del nio encima de la cama y la coge. l la mira; ella se seca
los ojos y se queda mirndole fijamente, y despus se da la vuelta y vuelve a la sala).
IVN: Trae aqu eso. (Le ordena l)
SONIA: Coge tus cosas y lrgate.
(l no responde. Cierra la maleta, se pone el abrigo, mira a su alrededor antes de apagar la
luz. Luego pasa a la sala)
IVN: Quiero el nio.
SONIA: Ests loco?
IVN: No, pero quiero el nio. Mandar a alguien a recoger sus cosas.
SONIA: A este nio no lo tocas t.
(El nio se pone a llorar y ella le retira la manta que le abriga la cabeza)
Oh, mi nio, pobrecito!
(l avanza hacia ella, que tiene que retroceder unos pasos hacia la cocina)
Por el amor de Dios!
IVAN: Quiero el nio.
SONIA: Fuera de aqu!
(Ella se revuelve y trata de refugiarse con el nio en un rincn, detrs de la cocina. Pero l
la alcanza, alarga las manos por encima de la cocina y agarra al nio con fuerza)
IVN: Sultalo!
SONIA: Aprtate! Aprtate!
(El beb congestionado, grita. En la pelea tiran una maceta que cuelga detrs de la cocina.
l la aprisiona contra la pared, tratando de que suelte al nio. Sigue agarrando con fuerza al
nio y empuja con todo su peso).
IVN: Sultalo!
SONIA: No, le ests haciendo dao al nio.
IVN: No le estoy haciendo dao.
( l trata de abrir los aferrados dedos de ella con una mano, mientras con la otra agarra al
nio, que no para de chillar, por un brazo, cerca del hombro. Ella siente que sus dedos van
a abrirse. Siente que el beb se le va de las manos).
SONIA: No!
(Grita al darse cuenta de que sus manos ceden. Tiene que retener a su mam. Trata de
agarrarle el otro brazo. Logra asirlo por la mueca y se echa atrs. Pero l no la suelta. l
ve que el beb se le escurre de las manos, y estira con todas sus fuerzas.
As, la cuestin queda zanjada.)
TELN

TANTA AGUA TAN CERCA DE CASA

El marido come con buen apetito. Pero no tiene hambre. Mastica con los brazos sobre la
mesa, y fija la mirada en algo que est al otro lado de la cocina. Luego mira a ella y desva
la vista. Se limpia la boca con la servilleta. Se encoge de hombros y sigue comiendo.
L: Por qu me miras? Por qu? Repite y deja el tenedor sobre la mesa.
ELLA: Te estaba mirando? Menea la cabeza.
Suena el telfono.
L: No contestes.
ELLA: Puede que sea tu madre.
Se encamina hacia el aauricular sin llegar a levantarlo, porque l interrumpe.
L: No lo cojas...
Mi marido deja de comer. Tira la servilleta sobre el plato. Protesta:
Maldita sea! Por qu la gente no se ocupa de sus asuntos? Dime lo que hice mal, te
escucho! Yo no era el nico que estaba all. Lo hablamos y lo decidimos entre todos.
No podamos darnos la vuelta as por las buenas. Estbamos a cinco kilmetros del
coche. No consiento que me juzgues. Entiendes?
ELLA: Ya lo sabes.
L: Qu es lo que s, Mara? Dime lo que se supone que s. Yo no s ms que una
cosa. Estaba muerta. Y lo siento como el que ms. Pero estaba muerta.
ELLA: Esa es la cuestin.
Csar levanta las manos. Aparta la silla de la mesa. Saca los cigarrillos y sale a la parte de
atrs con una lata de cerveza. Se sienta en una silla y vuelve a coger el peridico.
Su nombre y su foto est en primera plana. Junto con los de sus amigos.
Ella cierra los ojos y se apoya en la mesa. Luego barre el escurridero con el brazo y manda
todos los platos al suelo.
l no se mueve. Lo ha odo. Levanta la cabeza como si siguiera escuchando. Pero, aparte
de eso, no se mueve. No se vuelve. Y , tras un breve silencio, hace mutis, sale por la puerta.

Ella queda sola y coge el peridico que l ha dejado en la silla. Lee.

ELLA (Leyendo y explicando en voz alta): "El viernes pasado tres hombres salieron
rumbo a la Presa de las Nias: Csar, Ivn y Yerai. Aparcaron el coche en las
montaas y siguieron a pie hasta el sitio elegido para pescar. Cargaron con sus sacos
de dormir, su comida, sus barajas y su whisky.
Vieron a la chica antes de acampar. La encontr Yeri. Estaba completamente
desnuda. El cuerpo se haba quedado enganchado en unas ramas que sobresalan del
agua.
Yeri llam a los dems y todos fueron a mirar. Hablaron acerca de qu hacer. Uno
de ellos- Csar, mi marido, no me ha dicho quin indic que lo que tenan que hacer
era volver inmediatamente. Los otros se pusieron a remover la arena con los pies, y
manifestaron que no tenan ningunas ganas de volver. Alegaron cansancio, la hora
avanzada, el hecho de que la chica no iba a marcharse a ninguna parte.
Al final siguieron con sus planes y acamparon. Encendieron un fuego y bebieron
whisky. Cuando vieron la luna en el cielo hablaron de la chica.Alguien sugiri que
deberan a segurar el cuerpo para que no se lo llevara la corriente. Cogieron las
linternas y bajaron a la presa. Uno de los hombres -pudo ser Csar- se meti en el
agua y fue hasta la chica.La cogi por los dedos y se acerc hasta la orilla. Le at una
cuerda de nylon a la mueca y sujet el otro extremo alrededor de un rbol.
A la semana siguiente hicieron el desayuno, tomaron caf y bebieron whisky. Luego se
fueron a pescar cada uno por su lado. Por la noche hicieron pescado, asaron papas,
tomaron caf, bebieron whisky. Luego cogieron cacharros y platos y cubiertos y
bajaron a la presa y los limpiaron cerca de donde estaba la chica.
Ms tarde jugaron a las cartas. Puede que jugaran hasta que ya no pudieron ver las
cartas. Ivn se fue a dormir. Pero los dems se pusieron a contar historias.
A la maana siguiente se levantaron tarde, bebieron whisky, pescaron un poco,
quitaron las tiendas, liaron los sacos de dormir, recogieron sus cosas y volvieron
caminando. Luego en el coche, buscaron un telfono. Fue Cesar quien hizo la llamada
mientras los otros estaban all al sol, escuchando. No tenan nada que ocultar. No se
avergonzaban de nada. Dijeron que esperaran hasta que llegara alguien con
instrucciones y les tomara declaracin.
(Dejando el peridico y pasendose pensativa, atando cabos sueltos)
Yo estaba dormida cuando lleg a casa. Pero me despert cuando lo o en la cocina. Le
encontr apoyado sobre el frigorfico, con una lata de cerveza. Me rode con sus
fuertes brazos y me restreg la espalda con sus manos grandes. En la cama me volvi
a tocar, y luego se qued quieto como si pensara en otra cosa. Yo me volv y abr las
piernas. Creo que l, despus, sigui despierto.
A la maana siguiente se levant antes que yo. Supongo que para ver si el peridico
deca algo.
A partir de las ocho, el telfono empez a sonar.
"Vyase al diablo!"- le o gritar.
El telfono volvi a sonar al cabo de un instante.
"No tengo nada que aadir a lo que ya declar ante la guardia civil". Dijo y colg con
brusquedad.
-"Qu pasa?", le pregunt. Pero no me contest.

En ese momento entra l, Csar, en escena. Se sienta y lee el peridico.(Pausa)

ELLA: Por qu tuvieron que ir tan lejos?
L: No me saques de quicio.
Ambos quedan sentados en la mesa, hasta que l reacciona y le coge la mano.
L: Tranquilzate, Mara. Vamos...
ELLA: ...Les declararon inocentes. Dijeron que estaban locos.
L: Quines? De quines hablas?
ELLA: De los hermanos Garca. Mataron a una chica que se llamaba Ana Gorrn. En
mi pueblo. Cuando yo era pequea. Le cortaron la cabeza y arrojaron el cuerpo a la
presa de Chira.
L: Vas a acabar exasperndome. No s qu te pasa. Me estoy empezando a cansar de
todo este culebrn.
(Sale por la puerta. Hace mutis. Ella queda sola. Suena el telfono. Se levanta y lo coge.
ELLA: S...? Hola, Rosa... No, maana quiero ir a un funeral... Fue un asesinato... No
es nadie muy ntimo. Pero ya sabes, me gustara ir bien arreglada... S, la chica... No,
no quiero que me reconozcan. Pasar desapercibida... Bueno, chao.
Cuelga el telfono y aparece l por la puerta.
ELLA: Ah est el caf. Los huevos estarn en un minuto.
L: No tengo hambre. Me parece que ir a dar una vuelta por ah. S, ser lo mejor.
Te llamar por telfono, si tardo.
ELLA: No creo que me encuentres en casa.
L: De acuerdo. Muy bien.
En ese momento suena el telfono. Es un amigo: Yerai. l se queda esperando, no quiere
marcharse sin saber si hay noticias. Ella descuelga el auricular.
ELLA: Diga...Ah,...Que lo han cogido... S, que lo han detenido esta maana...Que lo
has odo en la radio hace unos minutos...Ah, es un chico de aqu, de la ciudad... Nunca
se sabe. Tienen amigos esos asesinos. Nunca se sabe... Bueno, se lo dir. Adis.
l, mientras escucha atento la conversacin telefnica se ha sentado en la mesa y se ha
servido un whisky. Al terminar, apura el whisky, y se levanta.
L: Creo que ya no saldr. Creo ques lo que necesitas.
Le pasa un brazo por la cintura y con la otra mano empieza a soltarle los botones de la
chaqueta, y luego sigue con los botones de la blusa.
ELLA: Y t no ibas a dar una vuelta?
L: Lo primero es lo primero.
ELLA: Muy bien, acepto. Pero date prisa, antes de que venga la nia.
Y le coge de la mano y hace intencin de llevrselo a la cama, mientras contina
desabrochndose ella misma. Y hacen mutis.

El casino
Escena costumbrista herrea:
EL CASINO
El escenario representa un casino de mediados de siglo en un pueblo del Hierro. A la
izquierda est La Cantina (un mostrador con vasos y botellas donde beben los hombres de
pie), atendida por una mujer. Al fondo del escenario y en el lateral derecho, se colocarn
tres mesas con sus respectivas sillas, donde se sentarn las mozas, con sus respectivas
madres y amigas. Slo destacar en la mesa de la derecha una pareja de novios. Se
iluminar el escenario con un candil y velas en cada mesa (si puede ser candiles, mejor).
Todo el decorado dar la impresin de un baile tpico herreo de los de antes. Al fondo,
los tocadores.
Al abrirse el teln estar en escena slo la cantinera, que ir encendiendo las velas de
cada mesa, poco a poco, colocar las sillas, y se situar detrs del mostrador, sin parar de
limpiar con un pao el polvo o secar vasos y siempre cantando alguna fola, isa o
malaguea.
Irn apareciendo en escena el resto de los personajes, hasta ocupar las mesas las
mujeres, mientras que los hombres quedarn de pie en el mostrador, bebiendo.

LA CANTINERA: (dirigindose al pblico):

En este mundo traidor
nada es verdad ni mentira,
todo es segn el color
del cristal con que se mira.
Atencin pido seores
y que no se mueva nadie.
Atencin pido seores,
que va a comenzar el baile.
Entra MOZO I, medio borracho.
MOZO I:
Buenas, sea Cantinera ...
Tres das van que no cago
de ganas estoy reventando,
si te agarro la boca
te la dejo rebosando.
CANTINERA (airada, dndole con el palo de una escoba):
Oiga Usted, mono barrin,
lo que le voy a explicar,
esas cuentas que usted sabe
las tenemos que arreglar.
MOZO I:
T dirs qu cuentas son
las que has de arreglar conmigo,
porque que me acuerde yo
no te he hecho ningn motivo.
CANTINERA:
Vas a creer que no me acuerdo
aquellas ciertas cositas,
las que hablaste el otro da
con aquellas tres mocitas.
Entran dos mozas con sus ancianas madres, dan las buenas noches y ocupan una de las
mesas.
MOZO I:
Si con las mozas habl
fue por divertir el tiempo,
pero ten seguridad
que de ti nada fue.

MOZA I: Es Juan el borrachn

MOZA II: Y qu guapo que est...
MOZA III (levantando la voz):
Aunque el cochino sea blanco
y lo lleven a la Villa
y lo pongan a la sombra
siempre es negra la morcilla.
Entra otro mozo (MOZO II), todo farruco, y detrs tres mozas ms.
MOZO II: (frotndose las palmas)
Dnme campo seores, denme campo! Pasen guapas, pasen. Paso a la juventud!
CANTINERA:
Cllate muy animal,
caballo mal enfrenado
quin te pudiera tener
en un chiquero amarrado.
Mozo II acompaa a las tres mujeres hasta su mesa y amablemente les invita a sentarse.
Luego se dirige a la cantina.
MOZO II:
Un vino, Cantinera. Un vino, pa calentar el gaznate... Esto se est animando.
Entra la pareja de novios acaramelados. Dan las Buenas Tardes y se sientan en una mesa al
fondo en un rincn, mientras no dejan de hacerse carentoas.
MOZO I: Ya estn aqu los pollos...
CANTINERA: Envidia cochina
Entran tres mozas ms (una va vestida de negro). Se saludan y se sientan en la otra mesa.
MOZA I:
Los ojos me duelen ya
de mirar a ver si viene
aquel que el alma me tiene
cautiva y sin libertad.
MOZA II (amiga):
Oh, qu satisfecha vives
con ese que te est amando
no te pongas orgullosa
no sea que se est burlando.

MADRE I:
Eres nia y no comprendes
lo que sufre aquella que ama
las lgrimas que derrama
la que la esperanza pierde.
MOZA II(AMIGA):
Ese novio que t tienes
si yo quiero te lo quito
porque fue mo primero
y de l tengo un recuerdito.
MOZA I:
Quien te trancara la lengua
en una hoja de pitera
para que no hables sin razn
ni seas tan picotera.
MOZA II:
Quieres uno, quieres dos,
quieres tres por ms valer,
te vas a quedar en blanco
como se qued el papel.
MOZA I:
La mujer que quiere tres
no es boba sino entendida
que si una luz se le apaga
dos se quedan encendidas.
Las mujeres quedan calladas porque se encamina hacia ellas (hacia Moza I) Juan, el
borrachn.
JUAN: (Punto cubano)
Blanca paloma endormida
qu silencio encuentro en ti
si te han dicho algo de m
o te tendrn escondida.
Cuntame algo de tu vida
si te tratan bien o mal
para yo poderte dar
un rbol donde te poses,
donde tranquila reposes
y caricias poderte dar.
MOZA I: (Punto cubano)
Retrate pajarito

que aqu nadie te ha llamado.

Si t ests enamorado
ve cogiendo caminito.
T como pajarito
algo vienes a buscar.
Te debes de retirar
antes que haya quien te espante
porque yo tengo mi amante
y por ti no lo he de olvidar.
Suena el tambor con ritmo de "Santo":
JUAN: (cantando el "Santo")
Aqu me quedo suplicando
a ver si me das el s.
No me tengas esperando,
compadcete de m.
MADRE I: (Levantndose contra el mozo)
Le ha dicho que no le quiere
porque ya tiene otro amante.
Retrese delante,
no sea tan majadero.
JUAN(insiste a ritmo de santo)
Pa que eres tan caprichuda
y no te agradas de m.
T no has de encontrar ninguno
ms aparente pa ti.
MOZA I: (contina la msica del santo)
Antes de quererte a ti
prefiero quedar soltera
antes de ver junto a m
un tipo con borrachera.
JUAN: (Santo)
Yo no acostumbro a beber
ms de diez litros por da.
Eso no es nada mujer,
eso cualquiera lo hara.
MOZA I:
Bueno, sea como sea,
es que ya no quiero verte.
Antes de quererte a ti,
prefiero venga la muerte.

JUAN:
Te juro que si te mueres,
antes que te den sepulcro,
le digo al sepulturero
que nos ponga a los dos juntos.
MOZA I:
Eso no lo logrars
si tal cosa sucediera,
cuando te vea llegar
te juro que me echo fuera.
JUAN:
Ah s que la perdiste
porque como voy atrs,
yo quedo encima de ti,
te aprieto y no sales ms.
Termina el "Santo". Aplauden la salida de Juan ue sale airoso e inicia el baile cuando
empieza a sonar la Berlina. Moza I tiene que salir a bailar obligada por la madre que le
da con el codo. Otras parejas bailarn mientras entran en escena MOZA II y su PADRE.
PADRE se arrima a la cantina, y MOZA II de pie, hasta que ve a sus amigas y se dirige a
besarlas y a saludarlas, cuchicheando con todas.
En La Cantina (cuando acaba de sonar la msica).
CANTINERA:
Hola, Don Manolo
qu gordo est usted.
PADRE:
No voy a estar gordo
si lo paso bien.
Me voy a la Fonda,
me tomo el caf
mi cigarro puro
y mi taza de t
MOZO II
Tmese algo, aunque sea un caf.
PADRE (Dedicndoselo a la Cantinera):
Si voy a tomar caf
y no ests presente t,
se me acaba la salud,
la voluntad y la fe.

Un buchito tomar
por ver si no me empalaga.
CANTINERA
Le pongo leche condensada
o cortado como la otra vez?
Sonia (la viuda, la loca) se ha estado moviendo inquieta por todo el escenario, como
buscando algo, entrando y saliendo. Ahora se dirige a UN MOZO:
SONIA (Romance cantado. MEDA):
Soldadito, soldadito,
de la guerra viene usted?
Usted ha visto a mi marido
all en la guerra alguna vez?
MOZO:
No, seora, no lo conozco,
deme usted las seas de l.
SONIA:
Mi marido es alto y rubio
vestido de aragons.
Y en la punta de su espada
lleva un letrerito ingls,
que lo bord cuando nia,
cuando nia lo bord.
MOZO II:
Por las seas que me ha dado,
su marido muerto es
Y dej en el testamento
de casarme con usted.
SONIA:
Eso s que no lo he hecho,
eso s que no lo har.
Cuatro aos he esperado
y cuatro ms esperar.
Y si a los ocho no llegara
de monja me meter.
Los tres hijitos que tengo,
dnde los colocar?
Uno en casa doa Ana,
otro en casa doa Ins,
y el ms chiquito de todos

conmigo lo dejar
pa que me lave y me planche
y me haga de comer.
CANTINERA:
Mira la muy picarona,
si se supo defender.
Sonia desaparece de escena y Mozo apoya en el mostrador, vencido.
Padre bebe el vaso de vino, se faja los pantalones y se encamina hacia Natalia que est en
la mesa.
BENITO(padre. Cualquier canto de trabajo: segando...)
Aqu vengo Sinforosa
a ver por fin qu me dices,
t no pienses otra cosa
que vamos a ser felices.
MARIA:
Vaya el hombre los demonios
qu majadera mana.
Yo no te quiero aunque tenga
en cada mano un rel
BENITO:
Pinsalo bien Sinforosa
t no te lleves de cuentos,
si formamos matrimonio
viviremos muy contentos.
MARIA:
Quiero ms quedar soltera
que arrimarme a un garabato
no tienes figura de hombre,
pareces un aparato.
BENITO:
Eso es que no te has fijado
mrame bien y vers,
mrame bien por delante,
mrame bien por atrs.
MARIA:
Cuantims veces te miro
ms animal me pareces
porque tienes por delante

cosas que menguan y crecen.

BENITO:
Segn estoy observando
no ests bien de tu cabeza
si acaso fuera verdad
esa es la naturaleza.
MARIA:
Si esa es la naturaleza
no creo que sea normal,
yo tengo naturaleza
y siempre la tengo igual.
Todos ren y murmuran, mientras Diego se vuelve al mostrador dando tumbos.
MELVINA (LA ADIVINA):
Adivina, adivinanza,
qu tiene Don Diego en la panza?
TODOS: garbanzas!
MOZA I:
Grande, grande, como una ceranda,
no tiene patas y anda.
CANTINERA:
La luna.
JUAN:
Colchn de plumas
colchn de pelos,
debajo la polla
tiene los huevos.
Todos piensan pero no aciertan.
JUAN:
La gallina al poner...
MOZO II:
Entra lo duro en lo blando
y lo dems queda colgando.
MOZA III:
El arete

MOZA II:
Con la punta pincha,
con el culo aprieta,
y con lo que cuelga,
tapa la grieta.
MOZA III:
La aguja y el hilo...
NOVIO:
De entre medio dos montaas
sale un hombre dando voces
ni lo ves ni lo vers
y por la voz lo conoces.
(...?) El pedo. Y se tira uno ruidoso. Unas se ren, otras se escandalizan...
Suena la msica de baile del vivo y dos salen a bailar. Todas critican es desparpajo de
una.Sacan a bailar a dos mozos el Baile del Vivo...
CANTINERA:
Desde que la vi venir
con su sombrerito gacho,
yo le dije a mis clientes
esta puta quiere macho.
MOZO II (a Juan):
A la mujer una y mil veces
yo al trono mayor la subo
porque una mujer a m me tuvo
en su vientre nueve meses.
La mujer es quien merece
del hombre el mayor placer
y yo te quiero convencer
pa que vivas convencido
que t eres un hombre nacido
del vientre de una mujer.
JUAN: (cantando)
La mujer para casarse
que tiene la obligacin
de saber pelar una papa,
remendar una bata
y pegar un botn.
Cuando viene su marido,
a la mesa qu le pone de comer:

tres sardinas revueltas con tomate,

una taza chocolate
y un buchito de caf.
Ambos brindan por la mujer y beben. En la mesa del rincn, la parejita de enamorados:
CSAR: (Cantando el Santo)
Ando buscando una cosa
si t me la quieres dar,
que desde que nace el hombre
por ello ha de batallar.
MARA:
Tengo una gata preada
ella luego ha de parir,
el primer gato que parga
te lo guardo para ti.
CSAR:
Yo ms quisiera un conejo
si lo pudiera agarrar,
por l vivo batallando
desde que largu el paal.
MARA:
El conejo es muy arisco
es muy malo de agarrar,
consulate con el gato
que nunca te ir a araar.
CSAR:
T me quieres hacer bobo.
Qu te pasa a ti mujer!
Que me brindas una cosa
que no se puede comer.
MARA:
Te compras una pardela
y te haces un salmorejo
y vers que se parece
a la carne de conejo.
CSAR:
No me busques distracciones
que yo bobito no soy,
si no me das lo que pido,
garro el camino y me voy.

MARA:
T no quieres carne gato,
ni tampoco de pardela,
parece ests delicado
`Pide comida a tu abuela.
CSAR (dirigindose al pblico):
No se pongan con mujeres
si es que quieren quedar bien,
porque a m me tienen loco
slo por querer comer.
MARA:
A m t no me convences,
no me dejo convencer,
al diablo con tus comidas
que yo me s defender.
Suena la msica de LA MAZURCA Yy las parejas salen a bailar. Acaba la pieza y quedan
en el centro del escenario dos mozas. Los hombres estn confabulando en la cantina.
MELVINA:
Aqu dentro vienen tres
los tres vienen a por ti,
dale la mano al que quieras
y djame uno pa m.
MOZO :(alzando la voz):
Si yo supiera cantar
como cantan las de Gua,
entonces yo cantara
noche y da sin cesar.
JUAN:
Dime nia por qu t
pasas tu vida llorando
y no la pasas cantando
en la flor de tu juventud.
MOZO II:
Eres blanca como la leche
colorada como la sangre,
fresca como una lechuga,
fuerte como el vinagre.

TODOS: Que cante...

MOZA:
No canto porque me oigan
ni tampoco porque s,
canto porque soy mandada
y me gusta obedecer.
La moza: malaguea a palo seco. Al final todos aplauden y suena la msica, mientras
bailan y se cierra el teln. Tambin se puede elegir una ISA HERREA para terminar:
ISA HERREA
Pas, instrumentos...
EstribilloI:
Al or la jota de Aragn,
los mozos y mozas al pasar
en su pecho sienten palpitar
alegre el corazn.
(se repite)
Estribillo II:
Dnde vas Mariquilla
tan de maana?
A la fuente bendita
del agua clara.
Del agua clara, nia,
del agua clara,
dnde vas Mariquilla
tan de maana?
(Pas, msica instrumental del primer estribillo...)
Solista:
El que toca la guitarra
cuerdas quita y cuerdas pone.
El que toca la guitarra
cuerdas quita y cuerdas pone.
No son cuerdas, que son lazos
que enlazan los corazones.
No son cuerdas, que son lazos
que enlazan los corazones.
Estribillo III:
Ventanas a la calle

son peligrosas
pa' las madres que tienen
nias hermosas.
Nias hermosas, nia,
nias hermosas.
Ventanas a la calle
son peligrosas.
SolistaII:
Esta es la jotita madre
que cantan los marineros.
Esta es la jotita madre
que cantan los marineros
Cuando van por alta mar
pidiendo clemencia al cielo
pidiendo clemencia al cielo
que cantan los marineros.
(Pas, instrumental, primer estribillo...)
Estribillo I:
Al or la jota de Aragn
los mozos y mozas al pasar
en su pecho sienten palpitar
alegre el corazn
(se repite el estribillo hasta que se va apagando poco a poco y se retiran todos del
escenario)
Otras coplas para la Isa herrea:
Cmo quieres que te cante
la jotita aragonesa
si yo tengo en Aragn
una aragonesa presa.
Esta es la jotita madre
Este es el dulce meneo
esta es la jota que cantan
las nias en el paseo
Otros estribillos:
Por la escalera ve
tu lindo talle bajar
sin ti no puedo vivir
sin tu amor no puedo estar.
Esta noche nos vamos

al Caf de la Unin
donde van los borrachos
como t y como yo.
Trame en el pecho
trame en el pecho
trame en el pecho
pelotas de gofio
pelotas de gofio
barritas de queso (bis)
Abreme la puerta Lola
si ests tu sola
que vengo herido.
Soy el capitn del buque
de Guadalupe
que se ha perdido (bis)
Dnde vas Mariquilla
tan de maana?
A buscar la lechuga
pa' la ensalada.