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LES THEORIES POST-RAMISTES

Texte 1 : Fabien Lvy, Plaidoyer pour une oreille subjective et partisane. Une approche
pythagoricienne de la perception culturelle des intervalles , in Musique, Rationalit,
Langage. Lharmonie : du monde au matriau, Cahiers de philosophie du langage n3,
Antonia Soulez, Franois Schmitz, Jan Sebestik (dir.), Paris, LHarmattan, 1998.
La mthode scientifique en musique doit en effet rester consciente et soucieuse des
prsupposs culturels qui fondent ses axiomes de dpart
Quelle science pour la dissonance ?
Que ce soit dans les rapports pythagoriciens de frquences exprims en fractions rationnelles
(2/1, 3/2, 4/3), dans les diffrentes catgories harmoniques dAristote propices soit au repos,
soit aux personnes ges, soit la guerre, dans les thories de Zarlino ou de Rameau, dans
lapproche mtaphysique de lharmonie par Ftis, dans les travaux scientifiques de Helmholtz,
Riemann, Stumpf ou Ambros, dans la contestation du positivisme Helmholtzien par
Combarieu, ou dans les thories rcentes de Terhardt, la recherche de critres de consonance
traverse toute lhistoire de la thorie musicale. On peut nanmoins regrouper les thories de la
consonance en trois catgories :
- Les thories mtaphysiques de la consonance, qui mettent en rapport la musique et
lhomme. La dissonance y est interprte, en simplifiant, dans un sens historico-social
(Adorno, Lukacs, Marcuse), ou par analogie la linguistique et la grammaire (Combarieu,
S. Lnger, D. Cooke). []

- Les thories scientifiques empiriques de la consonance, qui rapparaissent depuis les


annes 1970. Elles sappuient sur des mthodes issues de la science physique applique :
exprimentations,
sondages
sur
chantillons reprsentatifs dauditeurs,
tests
psychoacoustiques. Les modles sont parfois labors partir de thories rationnelles ou
dintuitions, mais sont valids uniquement par lexprience. Ces intuitions sont parfois
incorpores dans des compositions afin dtre testes dans un contexte rellement musical
(par exemple Streamlines du compositeur J. Fineberg, (Pressnitzer & alii [1996])). Cette
mthodologie fonde sur lempirisme est assez rcente en thorie musicale, alors quelle est
pratique depuis longtemps dans dautres sciences humaines, telles lconomie ou la
sociologie, confrontant une intuition inspire par des thories abstraites des statistiques, des
comportements ou des opinions.
[Mais] lexprimentation en musique nobjective ni ne dmontre une intuition
personnelle (paradoxe de Duhem). Lorsquil sagit de musique et non de son, le modle
initial tester est souvent issu dune convention de pense propre au concepteur du modle
(des archtypes de musique tonale par exemple), du fait de linexistence de vrit objective

dans ce domaine. En effet, la thorie musicale nest pas une science exacte fonde sur des
principes issus de la biologie ou de la physique, mais une science humaine fonde sur des
facteurs majoritairement culturels. Les modles thoriques en musique sont scientifiques au
sens de Popper uniquement parce quils sont rfutables et testables, sans tre empiriquement
vrais partout (Popper [1972]).

- Le troisime type de thories de la consonance, les thories conceptuelles dessence


pythagoricienne, trouve son fondement dans des (pseudo)-raisonnements scientifiques
(battements entre deux notes, fondamentale virtuelle, ratios de frquence, etc.). Si le
raisonnement cherche tre rigoureux et rfutable, il ne doit pas chercher, contrairement aux
thories empiriques, tre dmenti par lexprience (proprit dapriorisme de Cairnes et
Senior). Ces thories restent scientifiquement valables tant quelles ne prtendent pas une
qute de vrit absolue. Comme dautres sciences humaines (par exemple lconomie, la
linguistique ou la sociologie mathmatique), elles fondent leur validit scientifique en
prsentant des concepts testables, rfutables, formels et prospectifs, plutt quen nonant des
vrits et en les validant sur chantillon. Contrairement aux thories mtaphysiques de la
dissonance, les thories conceptuelles pythagoriciennes prsentent une mthodologie
cartsienne et scientifique: problme divisible et simplifiable en problmes plus petits;
concept formel globalisant donc ncessairement rducteur, appelant tre tendu et nuanc
musicalement; noncs rfutables. Ces modles conceptuels peuvent alors devenir des outils
prospectifs inspirateurs pour les compositeurs, et crer de nouveaux espaces sonores. Ainsi,
les spectres calculs de Vortex Temporum de G. Grisey ou les transcriptions mtriques et
tempres de chants doiseaux chez O. Messiaen prsentent une couleur propre, car cest le
dtournement de loriginal et non sa duplication qui cr le nouvel espace particulier au
compositeur.
Approche pythagoricienne traditionnelle de la consonance
Pythagore s'est intress le premier la notion de consonance des intervalles de hauteurs. Selon Nicomaque
(IIme sicle de notre re), Pythagore a su comprendre que l'harmonicit de deux sons dpendait des rapports de
multiplicit en valeur entire entre certains paramtres sonores (comme les longueurs des cordes dun
instrument) (Chailley [1967]). Les pythagoriciens admettaient comme consonants les rapports des quatre
premiers entiers: 4/3 (quarte), 3/2 (quinte), 2/1 (octave), 3/1, 4/1. La quarte tait ainsi consonante (elle tait
mme la premire consonance pour Aristoxne), et ni les tierces, ni les sixtes ne ltaient (Tenney [1988] p.11).
Du fait de limportance de la thorie de Pythagore chez ses successeurs, la tierce majeure na pu tre admise
comme scientifiquement consonante qu partir des travaux de Zarlino vers 1558.
En 1722, Rameau, sinspirant des travaux de Descartes, propose, dans le premier livre de son Trait de
l'Harmonie, Du rapport des raisons et proportions harmoniques (Rameau [1722]), de btir l'harmonie et les
rapports de consonance partir des concepts de basse fondamentale et de spectre harmonique. La plupart de ses
successeurs (Catel, Riemann, Helmoltz, Bitsch, Schnberg, Hindemith) ont ensuite construit leur trait
d'harmonie, dacoustique ou de composition sur des considrations d'imitation de la nature et de lois physiques:
"Notre gamme majeure (...) s'explique en tant qu'lment trouv par imitation de la nature" (Schnberg [1922],
p.42).

Texte 2 : G.L. Chretien, La Musique tudie comme science naturelle, certaine et comme art,
ou grammaire et dictionnaire musical, Paris, Lauteur, 1811, p.39
Le monocorde fut la premire donne naturelle sur laquelle les philosophes grecs imaginrent
de fonder leur science musicale, et beaucoup de savants croient encore que cet instrument est
la plus solide base de bons raisonnements sur la Musique. Rameau parat tre le premier qui
se soit aperu que cet art pouvait driver dun phnomne quil appela rsonnance du corps
sonore []
Jaffirme que ce moyen naturel et inspirateur quil appela la rsonnance du corps sonore, et
que jappelle le phnomne de lharmonie, fut dans tous les temps la cause secrte de la
Musique proprement dite, et que cest la seule base sur laquelle les musiciens doivent porter
leur attention.

Texte 3 : Joseph Sauveur, Principes d'Acoustique et de Musique, ou systme general des des
intervalles des sons, et de son application tous les Instrumens de Musique (Paris, 1701;
reprint ed., Genve: Minkoff, 1973).
J'ay donc cr qu'il y avoit une science superieure la Musique, que j'ay appelle Acoustique,
qui a pour objet le Son en general, au lieu que la Musique a pour objet le Son entant qu'il est
agreable l'oie.
Pour traiter cette science la maniere des autres, et sur tout de l'Optique, avec laquelle elle a
beaucoup de raport, il auroit fallu expliquer la nature du Son, l'organe de l'oue, et en dtail
toutes les proprietez du Son, pour en conclure les causes de l'agrment et du desagrment des
Sons qui servent d'objet la Musique et la sympathie des Sons; et enfin les machines non
seulement de [-2-] la Musique en particulier, mais encore de l'Acoustique en general.
Comme le Son est form par les vibrations des parties du corps sonore, et que la principale
propriet de ces vibrations consiste dans le raport du nombre des vibrations d'un Son avec
celuy des vibrations d'un autre Son; ce qui forme les differens degrez ou intervalles du Son
selon l'aigu et le grave; je pris le parti en 1696. de chercher une mesure commune de tous les
intervalles des Sons, capable de les mesurer dans leurs differences les moins sensibles, de
donner des noms et des caracteres tous ces Sons, qui fussent tels qu'on en pt prendre ceux
qui seroient necessaires pour la Musique ordinaire, et qui renfermassent d'une maniere simple
et aise toutes les proprietez qui regardent cet art, sans neanmoins avoir dessein d'exclure les
notes ausquelles les Musiciens sont accotumez depuis si long-tems.
Ensuite je donnai un essay d'Acoustique dans un Trait de Musique speculative, que je dictai
au College Royal en 1697. On auroit souhait que je l'eusse fait imprimer; mais les raisons
suivantes m'en empcherent. 1. Les noms et les caracteres que je donnois aux Sons tant
nouveaux, je ne doutois pas que je ne trouvasse sur tout parmi les Musiciens, des personnes
qui seroient d'un sentiment oppos; et j'esperois par les objections qu'ils me feroient, de
trouver occasion quelque correction; mais comme ils n'en faisoient que par raport l'usage

reu, et qu'ils ne regardoient les Sons que pour leurs besoins, je fus oblig de faire par moy
mme quelques petits changemens. 2. En travaillant au Trait de Musique speculative, je
reconnus la necessit d'un Son fixe pour servir de terme auquel l'on pt comparer tous les
autres Sons aigus et graves: en 1700. je donnai une maniere que j'avois imagine pour le
trouver; et comme dans l'Histoire de l'Academie on n'en a montr que la necessit et les
avantages qu'on en tireroit, je donne icy la maniere de le trouver. [Voez la Section XII. in
marg.] 3. En mditant sur les phnomenes des Sons, on me fit remarquer, [-3-] que sur tout la
nuit, on entendoit dans les longues cordes, outre le Son principal, d'autres petits Sons qui
toient la douzime et la dix-septime de ce Son; [Voez les Sections IX et X. in marg.]
que les Trompettes outre ces Sons-l en avoient d'autres, dont le nombre des vibrations toit
multiple du nombre de celles du Son fondamental. Je ne trouvai rien dans les explications des
Trompettes marines qui me satisfist l-dessus. Mais en cherchant moi-mme la cause de ce
phnomne, je conclus que la corde outre les ondulations qu'elle faisoit dans toute sa longueur
pour former le Son fondamental, se partageoit en deux, en trois, en quatre et cetera
ondulations gales qui formoient l'octave, la douzime, la quinzime de ce Son, je conclus
ensuite la necessit des noeuds et des ventres de ces ondulations, et la maniere de les
apercevoir au toucher et la veu comme je l'explique dans les Sons harmoniques. 4. Ce
phenomne m'a donn lieu la recherche de quelques autres pour la sympathie des Sons, pour
les instrumens vent, et pour les instrumens d'Acoustique, qu'on peut perfectionner jusqu'au
mme degr que ceux d'Optique; et j'attens que ces choses soient dans leur perfection, pour
donner enfin lieu un Corps parfait d'Acoustique.

Texte 4 : Camille Durutte, Technie harmonique, 1876, cit in http://missmediablog.fr/camilledurutte-de-mey-a-varese/#sthash.hKPpSxNW.dpuf

vingt ans, jai dcouvert une dfinition de la musique qui claira soudain mes ttonnements
vers une musique que je sentais possible. Cest celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste,
musicologue et philosophe de la premire moiti du XIXe sicle. Wronski a dfini la musique
comme tant la corporification de lintelligence qui est dans le son . Je trouvais l pour la
premire fois une conception de la musique parfaitement intelligible, la fois nouvelle et
stimulante. Grce elle, sans doute, je commenai concevoir la musique comme tant
spatiale, comme de mouvants corps sonores dans lespace, conception que je dveloppai
graduellement et fis mienne. Jai compris trs tt quil me serait difficile ou impossible
dexprimer avec les moyens mis ma disposition les ides qui me venaient. Jai mme
commenc ds cette poque caresser le projet daffranchir la musique du systme tempr,
de la dlivrer des limitations imposes par les instruments en usage et par toutes ces annes de
mauvaises habitudes quon appelle de faon errone, la tradition.