E LA INVESTIGACiN AUDIOVISUAL

Fotografia, cine, vdeo, televisin

M.a Jess BUX

Jess M. de MIGUEL (Eds.)

,.--

proyectoa
:OICtONf'.S

ciencias

sociales

De la investigacin audiovisual es el primer estudio siste

mtico y global de las distintas reas de la imagen en el
contexto de nuestro pas. Escrito por los mejores especialis
tas actuales, presenta las posibilidades de investigacin
social mediante la fotografa/ cine, vdeo y televisin. Intro
duce esos cuatro campos como estrategias para entender
la cultura actual. y, al mismo tiempo, como sistemas de
construccin de la realidad social. El libro se inicia con un
captulo terico para aprender a mirar, registrar y analizar
las formas de representocin visual. Es un monual imagi
nativo y crtico, que disecciona las imgenes y su repre
sentacin para mostrar los significados ocultos. Estudia
adems las posibilidades de aplicacin de lo imagen en las
Ciencias Sociales. Incluye una bibliografa instantnea
comentada, de enorme utilidad para el estudio avanzodo.
Los cinco autores, profesores universitarios -e investigado
res- en Espaa y Estados Unidos, colaboran para presentar
los temas ms importantes de la investigacin audiovisual
que van a ser centrales en el siglo XXI. El libro puede ser
ledo tambin como un paseo intelectual por los senderos
de la cultura y sociedad dominantes, incluyendo las posi
bles alternativas visuales. Ensea, pues, a ver y a pensar.

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ISBN 84-922438-1-3

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9 788492 243815

DE LA INVESTIGACIN

AUDIOVISUAL

FOTOGRAFA, CINE, VDEO, TELEVISIN

M. a JESS BUX
JESS M. DE MIGUEL
(Eds.)
MA.I\IUEL DELGADO

ROSE K. GOLDSEN

CARMELO PINTO

proyecto a

ED'C:'ONE9

6.2
De la investigacin audiovisual: Fotografa,

cine, vdeo, televisin I M:' Jess Bux y Jess M.

de Miguel (eds.)

p.; cm. - (Cuadernos A. Bibliotecn

Universltmia; 10. Temas de Ciencias Sociales)

Prefacio

Bibliogmfa

ISBN 84-922438-1-3

1. Audiovisuales - anLmpologa 2. Audiovisuales

!>ociologfa 3. Fotografa - aspectos sociolgicos

4. Cinelllatogr~lffa . aspectos sociolgicos 5. Vdeo - aspectos

sociolgicos 6. Televisin - nspectos sociolgicos l. Bux

Rey, M." Jess (cd.) 11. MigueL Jess M. de (eJ.)

III. Coleccin

Plimcr} edicin: 1999

M:' Jess Bux i Rcy, Manuel Delgado Ruiz, Jess M. de Miguel
y Cannc/o Pinto Daro, 1999

ro Pmyccto A Ediciones, 1999

Edila: Proyecto A Ediciones. Kings Tree, S.L.

Escudellcr~ Blanes, 3. 08002 Barcelona

ISBN: 84-922438-1-3

Depsilo legal: B. 23.670-1998

Fotocomposicin: Plural, Servicios EditOliales

(Nmio, S.L.). Rub. Tcl. y fa." 93 697 22 96

Impresin: Novagr\fik. Puigcerd, 127. Barcelona

(j)

Impreso en Espail.a - Priuled in Spail1

Todo~ lo~ dcrccho~ rc~cr\'ado~. E~la

publicacin no puede ~cr reproducida, ni en todo ni en pane, ni regi~trada en. o

por, un ~i~lcma de recupt'r.:Icin de informcill. en ninguna forma ni por ningn medio, ~ea mecnico,
fOloqufmico, electrnico, magnljco, c!cclroptico, por rotocOpla, cualquier otro, ~in el pcrmi~o preva por e~crito
de la editolinl.
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Prefacio

El presente libro e~ un proyecto interdisciplinar, a caballo entre la Sociolo

ga y la Antropologa Cultural. Ha supuesto la colaboracin de cinco cientficos
sociales: M:' Jess Bux i Rey, Jess M. de Miguel. Manuel Delgado Ruiz, Car
melo Pinto Baro y Rose K. Goldsen. Los cinco comparten el inters por el anli
sis de los conceptos, tcnicas y mtodos de investigacin que aporta la fotogra
fa, el cine, el video, y la televisin para aprender a analizar y teorizar en el
amplio territorio de las ciencias sociales y humanas. Si bien existe un inters
creciente sobre el impacto de la rupervisualidad en nuestras sociedades, cabe
reconocer que nos detenemos poco en el trasfondo conceptual y tecnolgico de
las imgenes que subyacen a esa alfabetizacin visual. Menos aun se sabe de
cmo elaborar las narrativas fotogrficas y flmicas para construir significados
cullurales y sociales.
El primer captulo, realizado por M:' Jess Bux, arranca de la conocida
sentencia de que una imagen vale ms que mil palabras. Revisa el concepto de
imagen que es la base mental, material y simblica de la audiovisualidad.
Explica su extensin tecnolgica en la fotografa, el cine, y el ordenador como
soportes de la memOlia, reactivadores de la sensorialidad y amplificadores del
conocimiento y el imaginario. Se analiza los conceptos de visual, visualidad
as como su vinculacin con la textualidad, actancialidad, y virtualidad. Se expli
ca la forma en que las tecnologas audiovisuales tejen un mundo complejo de
significados y sensaciones que abren nuevas expectativas en la construccin te
rica de la Antropologa Cultural y la Sociologa. Este plimer captulo sirve de
marco de referencia a todo el libro, y supone un planteamiento novedoso de la
contribucin audiovisual al anlisis de la realidad social.
En el segundo captulo, eSClito por Jess M. de Miguel, se presenta la Oligi
nalidad de las ciencias sociales en el anlisis de la Fotografa como arte/ciencia,
y en la produccin de fotos en la sociedad contempornea. Se establece una
tipologa original de fotos -(ventana)}, (espejo, (<llorman- que slve tanto
para realizar como para interpretar fotografas. Toda foto es una construccin
de la realidad social. Existen dos fOlmas diferentes de mirar fotografas, segn el
poder del realizador y del espectador. El captulo ensea a ver/mirar, con una
decidida vocacin de cientfico/a sociaL Presenta adems los temas fundamenta
les del anlisis fotogrfico en que predomina el objetivo de investigar la realidad
social. Supone un temmio bsico de conocimiento especfico que debe ser cono
cido por toda persona que quiera especializarse en fotografa social. Es imporVII

tante el desarrollo de teonas sociolgicas con referencia a la fotografa, la ima

gen, y lo visual. El reto fundamental en el siglo XXI sigue siendo la combinacin
de texto y foto -a nivel de igualdad- para analizar la realidad social. Este
captulo sobre fotografa fija o instantnea se complementa con la bibliografa
del captulo sexto.
El tercer captulo sobre Cine est escrito para el presente libro por Manuel
Delgado Ruiz. Es un anlisis de la contribucin de la cinematografa al estudio
de la sociedad en el siglo xx. El argumento es que todo cine es valioso para este
objetivo, y no solamente el llamado cine documental. Existe una definicin ex
clusiva del cine etnogrfico, que se pone en relacin con las monografas antro
polgicas o sociolgicas que analizan comunidades, ritos, relaciones sociales,
grupos sociales concretos. Lo que le distingue es que es un cine hecho por an
troplogos/as por lo cual es importante definir sus objetivos y establecer sus
lmi.tes. Pero cualquier cine es til para el anlisis de la realidad social. Se estu
dia pues tanto la produccin documental como la de ficcin, considerando bo
rrosas las fronteras entre ambas. La mirada cinematogrfica se demuestra como
una hen"amienta importante en el progreso del conocimiento sobre la sociedad y
la cultura. Las personas que lean este imaginativo captulo vern luego el cine
de forI11a distinta.
El cuarto captulo sobre Vdeo est escrito por Carmelo Pinto Baro ---cen
tauro social, mitad socilogo y mitad antroplogo- quien se dedica a ensear y
realizar vide"os. Presenta una breve historia del video a partir de la imagen con
gelada de la fotografa (el pasado) y del movimiento de la imagen en el cine (el
futuro). El vdeo, heredero de la foto y del cine, nace con una capacidad doble,
muy estimable, de representar ambos procesos. Supone una tecnologa y un
lenguaje audiovisual nuevos, que este captulo presenta de forma breve e incisi
va. Luego se repasan algunos de los problemas concretos con los que se enfren
tan los/as investigadores sociales al utilizar el vdeo en sus trabajos. Incluye al
final un utilsimo glosario de ayuda sobre todo para las personas menos familia
rizadas con esta nueva tecnologa. Ese captulo supone un planteamiento social
sobre el vdeo, y la produccin audiovisual, repleto de posibilidades.
El presente manual se presenta en orden cronolgico: la fotografa que es lo
ms antiguo (nace hacia 1839), luego el cine como fotografa en movimiento, el
video, y finalmente la televisin. El captulo quinto, sobre Televisin es original
de Rose K. Goldsen, quien fue catedrtica de Sociologa, y especialista en ima
gen, comunicacin, y televisin, en la Universidad de Comell, en Estados Uni
dos. La publiC<.1.cin pstuma de este captulo representa un anlisis crtico sobre
la televisin. Aparece traducido y editado por el antroplogo Blai Guarn. Disec
ciona la forma en que la televisin construye la realidad social, y sobre todo
cmo cambia la forma de pensar de las personas. Creada como una tecnologa
liberadora de mltiples posibilidades, la televisin contempornea se ha conver
tido en un actor de dudosa legitimidad. Rose K. Goldsen explica por qu ha
ocurrido esto en la 1V norteamericana, dominante en el mundo, que ha servido
luego como modelo para otras televisiones. Es una crtica sociolgica, imaginati
va y fecunda. Redondea el anlisis realizado por los otros cuatro captulos anteVIII

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riores, mostrando lo que une a los cinco planteamientos tericos. Supone tam
bin una contribucin especial de esta sociloga interesada en la sociedad espa
ola, y autora con C. Wright Mills de Puerto Rican Journey. Sirve adems como
ilt I11cmoriam de esa generacin de cientficos/as sociales que se dedicaron al
anlisis audiovisual, y que nos dejan una herencia terica que hay que meter en
las alfOIjas para el siglo XXI.
El captulo sexto presenta una bibliografa sobre fotografa e imagen. Est
seleccionada y comentada por Jess M. de Miguel. El objetivo es permitir a
cualquier lector/a el seguir estudiando y aprendiendo sobre lo audiovisual en
cualquiera de sus lneas (fotografa, cine, vdeo, y televisin). Lo ms bsico es
el instante decisivo, congelado, es decir la foto o instantnea. La bibliografa
instantnea)) est bien seleccionada, y aparece brevemente comentada. Incluye
lo mejor que se conoce actualmente en el mundo sobre fotografa, desde la
perspectiva social. Se incluye al inicio de ese captulo sexto una informacin
bsica sobre recursos y fuentes bibliogrficas, y luego 250 referencias. Se sea
lan aquellas que son ms importantes (con un asterisco) y las imprescindibles
para la persona que decid;) empezar a leer/estudiar sobre el tema (con dos
asteriscos).
El presente manual es el resultado de un trabajo de equipo en el que cola
boran el Laboratorio Audiovisual de Sociologa del Departamento de Sociologa
de la Universitat de Barcelona, yel Gnlpo de hlvestigacill y COl1setvacil1 Au
diovisual (GRiCA) del Departamento de Antropologa Social, tambin de la Uni
versitat de Barcelona. El primero se organiza a partir del Departamento de So
ciologa, del Doctorado en Sociologa Avanzada, y del Grup de Recerca de Socio
10gb (GRS) que es un gnlpo de investigacin de calidad -consolidado- en
Catalua. El lboratori dirigido por el profesor Carmelo Pinto, se dedica a la
docencia (a nivel de licenciatura y de doctorado) y a la investigacin en vdeo
etnogrfico, documental, y de investigacin social tanto sociolgico como an
tropolgico.
El GRiCA nace en 1996 como un grupo para la reflexin y el debate sobre
la teOIia y el mtodo en Antropologa Audiovisual sobre la base de tres lneas de
accin. La primera impulsa proyectos de investigacin audiovisual y apoya la
elaboracin de tesis doctorales. La segunda se orienta a la conservacin y la
clasificacin de la produccin etnovisual en fotografa, cine, vdeo, televisin, e
informtica. Se ha desarrollado ya la primera fase de un proyecto informtico
FADA, Fondo Antropolgico de Documentacin Audiovisual. La tercera lnea de
accin se dedica a la formacin y al asesoramiento didcticos en Antropologa
Audiovisual as como a colaborar con equipos interdisciplinares en la organiza
cin de seminarios y conferencias .Y la produccin de publicaciones.
La elaboracin del presente libro ha supuesto una estrecha colaboracin
entre profesionales sociales: Bux y Delgado son antroplogos, de Miguel y
Goldsen socilogos, Pinto ambas cosas al mismo tiempo. Supone adems una
confluencia de ideas y teorias norteamericanas y europeas. De esta colaboracin
conjunta entre Antropologa y Sociologa se produce pues el presente manual de
investigacin audiovisual. Su vocacin es la de introducir y enfrentarse a retos
IX

conceptuales, metodolgicos y tcnicos relativos a las tecnologas de representa

cin de la cultura y la sociedad en fotografa, cine, vdeo, y televisin. Abre
tambin una lnea editorial de reflexin progresiva en Antropologa y Sociologa
Audiovisual con el objeto de incorporar diferentes lneas de investigacin e inno
vacin terica en el amplio territorio cultural y social de la audiovisualidad.

M.O JESS BUX

JESS M. DE MIGUEL

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Matadepera y Sarri. OtOlIO de 1998

M.a Jess Bu

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Sena la conclusin comnmente aceptada para reconocer la relevancia de la

imagen visual en la representacin de lo que se entiende como la realidad, es
decir, cmo se construye lo que se quiere dar a entender y lo que los dems
interpret.an. La hipervisualidad del siglo XX va unida al desarrollo de la foto, el
cine, el vdeo, la televisin y el ordenador, que son extensiones tecnolgcas para
captar y reproducir imgenes, pero fundamentalmente, se constituyen como so
portes de la memoria, reactivadores de la sensorialidad y amplificadores del co
nocimiento y la imaginacin. Por una parte, estas tecnologas contribuyen a mo
dificar las [annas de percibir la realidad cultural y representar el conocimiento
cientfico y, por otra, crean nuevas estrategias de expresin y comunicacin en
todos los mbitos de la vida social, privados y pblicos, artsticos y acadmicos.
A partir del reconocimiento de la relevancia del discurso visual, cabe pre
guntarse cmo y de qu manera la fotografa y el cine, sea documental, etnogT
Rco, o de ficcin, e incluso la publicidad, contribuyen a revelar y a refinar el
conocimiento de la cultura y la sociedad as como a incrementar la teora en las
ciencias sociales.
Por ser instrumentos eficaces de comunicacin, el discurso y las tcnicas
visuales plantean al igual que el discurso oral y escrito, cuestiones criticas sobre
las convenciones y los liSOS relativos a las fOnTIas de acceder a la informacin, la
representacin del conocimiento, las relaciones de dependencia o independencia
con otras fOnTIas de discurso, especialnlente, el discurso verbal y textual, as
como la virtualidad de lo visual en la transformacin de la cultura. De ah qUE'
surjan preguntas sobre i.f.mQ--2e constituye la referenciaHdad en el discurso
~?, cmo se _crean-las--condkiQQ~~eautoevraenaayreptesenraeloriefn6':
grfica?, cul es la Televanci !:t:lterpretat}_~a-d~_~scLfrsoV1SUa.!j'-su_capa-j"daa
parq. apol1~[ ~o!!!pr~nsin al significadoy a la -expeneocla culturales? es com
plementario con el discurso textual o constituyen sistemas de representacin
autnomos?, c.---mo contribuye la transforma~in visual de la cultura <:!_trans-mi
tir nuevos co;ocimientos y ayuda a reinve~l~r seleCtivamente la historia y la. __
realidad cultural? En definitiva, todo cuestiones relati~as -a Tas imptiCacrone~

epistemolgicas, metooolgicas y tcnicas en la definicin de la imagen visual y

el uso de medios audiovisuales con el fin de explorar, describir y analizar for
mas diferentes de construir visualmente las categorias, las expresiones y las formas
de transIl.iisi6n de oonocimento e informacin socioculturales. Este marco ana
ltico abarca aspectos-Vs]:l)les:a~ecescasi invisibles en toda suerte de objetos,
pictografas, rituales, decoraciones, jardines, estilos fotogrficos y nalTaciones
cinematogrficas as como la virtualidad de los medios televisivos e informti
cos. En este sentido, MorphyJ propone que una antropologa visual ofrece dife
rentes formas de comprensin, pero tambin diferentes cosas a travs de las
cuales comprender como, por ejemplo, fotografas antiguas, pinturas, decora
cin del cuerpo, vdeos caseros, dibujos de nios, ceremonias televisadas, gestos
y expresiones faciales, y diseo industrial.
Nos acogemos, pues, a la definicin de MacDougalF que indica que la An
tropologa Visual no es slo sobre lo visual, sino que trata de un amplio marco
de relaciones cuIturalmente inflexionadas y codificadas en lo visual.

Representaciones y representantes
Nada escapa a la representacin cuando la representa
cin misma es representada.
M. FOUCAULT'

sob~e repr~senhtcind~~ c~cim~:~:-:\,

Desde los aos ochenta, las criticas

la
el reduccionismo positivista y el etnocentrisrno, se han vertido fundamentalmente \
sobre las retricas de la textualidad semntica y narrativa. Como diagnstico y !
terapia se ha resuelto eliminar las distinciones absolutas y los binarismos relati- )
vos a: verdad vs. falsedad, observacin y registro de datos objetivos vs. las impli- I
caciones de la subjetividad, la intuicin y el conocimiento implcito, distancias '
entre nosotros vs. otros as como todo aquello que contribuye a reificar la diferen
cia cultural en fonna de exotismo y manipulacin comercial. Y a cambio, el eje
ha girado hacia categorias intersticiales de la cultura -ficcin, figurativo, imita
cin, simulacro, simulacin y virtualidad- que. actan entre lo implcito y los
mrgenes, entre lo visible y lo invisibk, la categoria y la emocin, la monovisin y
la poliocularidad en el amplio marco de la interdisciplinariedad y la transcultura
lidad. Esto afecta, por lo tanto, al concepto de sociedad y cultura que se reorien
tan hacia la construccin social de la realidad y la experiencia cultural. No sien
do, pues, la realidad cultural y social referencias estticas, cannicas, sistemas
cerrados de valores, actitudes y comportamientos que slo emiten significados
preexistentes del pasado o la tradicin, el nfasis en la construcciQrL)t la experien
cia pone en evidencia que los significados se constituyen en el qu y ahora estruc
1. H. Morphy (1997), dntroducton: rethinking visual anthropology, en M. Banks y H. Morphy (eds,),
Visual Anthropolo;y, New Haven, Yale Univel'sily Press.
2. D. MacDougall (1997), uThe Visual in Anthmpology. en M. Banks y 11. Morphy (eds.), UfJ, cit.
3. M. Foucuult (I979), The arder ofThil1;s, Londres, Tavistock

tural del momeJ

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los actores sociales. En tanto que agentes activos, stos invierten, subvierten, per
vierten y reconstruyen sus propios significados y comportamientos de acuerdo
con la experiencia y la capacidad de ideacin para representar e inventar reali
dades mltiples as como dialogar e hibridizarse con otras formas culturales.
En este entorno intelectual, el concepto de imagen y representacin visual
han ocupado hasta hace relativamente poco una posicin ambigua debido a la
patente positivista que apoyaba la idea de que la tecnologfa foto o cinematogr
fica constituyen reproducciones de la realidad. A diferencia de la escritura que
es una elaboracin posterior, abstracta y retrica, este enfoque considera que las
tcnicas fotogrficas superan esas restricciones y la verificabilidad de lo que
describen les otorga objetividad cientIfica. En esa certeza contribuye tambin la
iconicidad de las imgenes visuales, esto es, el efecto semitico cuyo principio
de significacin hace que la similaridad o el parecido produzcan la apariencia de
natural y la sensacin de realidad; y, adems, esto se refuerza con el inters y la
preocupacin de los cientIficos sociales, periodistas, y fotgrafos, entre otros,
por conseguir que las fotos y el cine sean descripciones precisas y completas de
la observacin directa, de manera que el ambiente hipenrisual de los medios
de comunicacin, el reality show y los documentales han redondeado la creencia
de que la informacin que vemos es la realidad.
La mirada icnica y la mirada perfeccionada por la precisin tecnolgica
constituyen los criterios de verdad y autenticidad de la primera Antropologa
Visual y an hoy de la mayor parte de los medios de comunicacin. As el
reportaje fotogrfico y el cine documental y etnogrfico mantienen los atributos
de la observacin directa cuya visibilidad se encuentra expresada en las siguien
tes ideas, metforas, funciones y finalidades: ganar informacin sobre el mundo:
registrar y revelar la realidad; ventanas al pasado y al presente; dejar que las
fotografas hablen; instrumentos para ayudar a corregir las tendencias o prejui
cios en la mirada del. observador; neutralizar la distancia entre realidad y repre
sentacin; y registro visual como documentacin de urgencia.
De esta perspectiva hay versiones matizadas y de transicin en las que la
fotografa y el cine etnogrfico y documental no son tanto la realidad como
tcnicas complementarias para explorar, comparar y dar orden al registro cultu
ral. Se consideran as: complemento de las notas de campo, en busca del detalle
y no del todo; complemento de la representacin textual; instrumento de explo
racin; contraste analtico de los materiales de campo, en el tiempo y entre
investigadores; tcnicas de agrupacin de imgenes como productoras de men
sajes culturales; y agrupacin o produccin en masa de fotografas como micro
patrn de comportamiento y evidencia de la estructura social.
La mayor parte de la antropologa fotogrfica ha pasado por esta fase de
entender el registro visual como una apoyatura de la descripcin, una forma de
avivar la memoria situacional en la redaccin del texto etnogrfico y de enrique
cer el anlisis comparativo. As se ha usado y se sigue usando la fotog-afa serial
para registrar un rito, o grabar secuencias completas de comportamiento, sea,
por ejemplo, una elaboracin culinaria o un ambiente mercado.
3

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5. P. Loizos {ll
Chicago, The Univel:
~ 6. E. Chaplin (l

Sin duda alguna este enfoque antropolgico visual ha servido para estable
cer criterios convencionales que parecan ayudar a distinguir entre calidad etno
grfica y exotismo, o entre fotos y secuencias de mayor o menor representativi
dad y relevancia socioculturales. Sin embargo, el rango de objetividad de lo vi
sual en antropologa y sociologa as como en otras disciplinas cientficas, ha
producido selias confusiones entre observacin, registro y realidad, entre memo
ria e histOIia, y entre contexto y cultura. Superar el paradigma positivista de la
realidad emprica y pasar a un enfoque constructivista y de seleccin visual de
la realidad ha supuesto apostar por la continuidad entre sujeto y objeto y la dis
continuidad entre lo real y la apariencia, la autenticidad, la autoridad y la auto
ria, y, frente a la precisin de la versin nica, incorporar la ambivalencia y la
ambigedad de las versiones mltiples. A lo cual cabe aadir que entendida la
realidad como cognicin, percepcin y emocin, se zanja la cuestin de si esta
mos tratando con realidades psquicas o materiales puesto que todo lo que se ~ I ;'/I.. J
piensa, imagina, concibe, percibe, intuye y sucede es parte real de la vida. Como '" ~"
,
dice ValJe-Incln en La lmpara maravillosa: Nada es como es sino como se
recuerda. Nada es como es sino como la memoria lo evoca.
En trminos del textualismo ostmoderno, esto quiere decir que no descri
_Qi_-!o.!?~_9ctltJlros, giRO EtH8 1?'!' escrjb;mo@~or
n es e send"(J,eszecciona
dor el esfuerzo de Loizos s por revisar el realismo inocente que queda bien des
crito en el subttulo de su libro: de la inocencia a la autoconsciencia. Tambin
desde la sociologa visual se afirma que las fotos y el cine documental y etnogr
fico no slo se toman sino que se hacen (Chaplin).6 Por lo tanto, _no SOItlDJ,.!es
tras st~ ~jqeJ).~Las_ objetivas, no SO!! J/:eRta-HaS_aJ TIl_l:!!Ido, no son _des~ri---p~iones-Ijl .
transcripciones, sil10 constnJq:iQne_s---Q.!-!~_ :Rresel!.t~Ln iW--.geDes para represe:;;tar y
producir sign:iRcados culturales. Las imgenes visuales se selecclona:paraexa:
gerar o aisla~ elementos que- den un sentido u otro a la accin, se manipula el
tiempo y el espacio, y se crea la ambigedad suficiente o necesaria para que las
imgenes se lean, inquieten y persuadan de muchas maneras e incluso que, en
situaciones de contacto cultural y cambio social, se adecen o modifiquen segn
las condiciones de existencia.
Con todo ello, no slo queda afectada la objetividad como criterio analtico,

sino tambin el concepto de observacin que conviene refinar para corregir la

tendenciosidad en el ojo reflexivo del investigador. Ya no basta la observacin

situada a distancia personal y conceptual, sino que se plantea la conveniencia de

introducir la experiencia subjetiva amplindola micamente con la mirada del

actor social.indgena. Inicialmente se pens que incorporar el punto de vista

nativo, la ~ubjetivid;ddel Olro, otorgarla a esta versin los ingredientes suficien

tes de objetividad. As, la proporcin adecuada de tic, O versin analtica, y

mic o versin nativa, penuitira representar lo autntico y lo esencial de la

4. J. Clifford (1988), 1he Predicament orCulrure, TlI'enlielh-Cellfury Et;mOf:,'Taphy, Lireralure Qlrd Art, Cam

bridge, llarvanl University Prcss.

5. P. Loizos (1993), /IIIOVlllioll in elhIlDl..,'TaprnC film, From ,mocellce lo self:COIISciouslless /955-/985,

Chicago, Thc Universi!y of Chicago Press,

-:,. 6. E. Chaplin (I996), Suciolot;)llll1d Visual Represe1JlatiOlI, Londres, Routledge.

cultura. En tnninos de Collier, 7 el uso indgena de la cmara otorga autoridad

al discurso fotogrfico o flmico no slo porque se evita la tendenciosidad, sino
porque se ponen en evidencia patrones cognitivos, estilos narrativos y una forma
de ordenar el tiempo y el espacio particulares. El multiculturalismo liberal ha
promovido tambin este enfoque afirmando que la produccin indgena no es
slo una forma de representacin cultural propia, sino una expresin consciente
de su identidad poltica. Aparte de contribuir a contrarrestar las representacio
nes impuestas sobre las que no hay control por no disponer de mecanismos
defensivos, evaluativos o criticas, adems, esta representacin visual propia
aporta una mayor libertad para alterar formas tradicionales, expresar sus sensi
bilidades estticas y polticas as como presentar hibridizaciones en sus expresio
nes visuales y textuales.
A.<;, durante algn tiempo la idea del retumed look, del indgena haciendo
las fotos y filmando, ha permitido soslayar las suspicacias respecto a la invasin
de la consciencia del Otro mediante la apropiacin de la voz y la mirada coloni
zada, pero a la vez ha aadido nuevos problemas de representacin. Como
apunta cnticamente Macdougall, 8 conjugar la perspectiva analtica y la experi
mental plantea la paradoja de que si se quiere entender un sistema cultural no
.<~. ~ puede adoptarse la perspectiva nativa, pero si no se adopta la perspectiva nativa
tampoco puede entenderse adecuadamente.
Sin duda alguna la apoyatura visual indgena es clave etnogrficam~nte.,
perQ UQ-.es..Jo_mismo_la .subjetividad de una persona histrica que filma que
atribuir esa subjetividad al resto de la cultura# lo cual seIa semejante a la atri
bucin de subjetividad que se hace con un carcter ficticio. Por ello, para evitar
presentar una sola perspectiva, sea del indgena o del antroplogo, conviene re
plantear la fotografa y el film como un proceso continuo de interpretacin y
reinvencin, como dina Ruby,9 un proceso de recreacin en la que participan
dialgicamente antroplogo y actores sociales en autona conjunta. Esto quiere
decir que no se trata simplemente del registro de dos miradas contrapuestas o
complementalias de lIna misma realidad cultural, ni tampoco que una represen
ta una descdpcin cientfica ms objetiva que la otra, sino que el antrop61ogO-es
parte de la construccin visual de la realidad cultural como tambin la -es el
informante o el productor nativo, En este 'inbito la elicitacin fotogrfica, o uso
/
analtico y dialgico de la imagen extensible tambin en relacin a objetos y
/
movimientos corporales, co'nstituye un refinamiento en la estrategia de campo.
Ya no se registran simplemente los movimientos y las explicaciones del Otro,
sino que implica la exploracin conjunta para reconstruir la experiencia cultural
sobre la base del dilogo, los recuerdos e incluso mediante el intercambio de
objetos de amplia evocacin visual.

,
I

En un cante)

la

inver~

.,

l,

7. J. Y M. Collier (1986), Visual Alllhropalagy: Phalography as a Research Methad, A1buquenjuc, Univcr

of Ncw Mcxieo Press.
8. O. MacOougall (1995), Thc subjcetive voiee in ethnographic film~, en lo Oevereaux y R. Hillman
(cJs.), Fidds o( Visiol/: Essays ill Film Sludies, Visual AlJlhropolo&.',. and Phorography, Berkeley, University of
Califomia Press.
9. J. Ruby (1982), ELhnography as trompe l'oeil: Film and anthropolo~'''. en J. Ruby (ed.), /t Crack ill
t}e. Minar.' Reflexive Perspeclves in Alllhropolo;y, Filadelfia, Universily of Pcnnsylvania Press.
~ity

En el juego c

En un contexto donde el vestido implica sensibilizacin identilar]a, ser indgena o ladina,

la inversin de vestir al estilo kechua a la antroploga incila a dialogar y a reir

a un grupo de mujeres de diferenles edades

En el juego de la reflexividad dialgica, el antroplogo y su cmara son a su vez objeto

de la construccin visual de los sujetos de la investigacin

En tanto que producto cultural y cientfico, la foto y el cine, y otros objetos

visuales, no son espejos del pasado y del presente, no tratan los hechos en s, ni
como han sido vividos por su.<; protagonistas, sino que constituyen representacio
~~~~~<:~~sen la selecci~] montaje cu~~?~~ _~e_ !m,genes para ela
borar un relato o def~m:te una-perspectiva. Iesto se vive por parte de la au
dienci- ylOsespectaaores--de acuerdo con ta estructuracin de la memoria en
recuerdos avivados segn los intereses, las inquietudes y los significados que se
asignan en cada momento a la experiencia social. E incluso cabra aadir que
ms que reconstn.r el pasado, la foto y el cine ayudan a iluminar las realidades
del presente en cuanto sus imgenes ilustra-~)~~-i..r!~pli~~ciOnesiOelogiCas en el
uso, el cambio y la invencJn,~e-tradidones y prcticas so-cio-cultuTli~- - ---
A modo de contrapunto, este--pranteamientiJ"es-trasladable a las pelculas
histricas generalmente criticadas por hacer del montaje tcnico y la ficcin
argumental una nueva realidad, Ciertamente Raack lO reconoce que las imgenes
y los sonidos amplan multidimensionalmente la historia en la medida en que
penniten acelerar y reducir el tiempo, crear elipsis y aproximarnos a la sensa
cin de tiempo real. Pero esto, lejos de distorsionar, contribuye a mejorar nues
tra relacin con el pasado, a abandonar la idea de verdad y falsedad, de aconte
cimiento lineal y la de fidelidad a los detalles, para situamos en el reconocimien
to de la complejidad de los hechos y en la variabilidad de maneras de exponer,
entencler y ensear la historia.
A partir de aqu cabe centrar el eje de la discusin en cmo se construye la
naITacin visual y la interdependencia o la complementariedad de los ingre
dientes visuales y textuales. Al entrar en el territorio de la narracin en imge
nes, conviene previamente reclefinir las fronteras conceptuales entre la fotogra
fa y el cine.

Narracin y apariencias
La lengua no es indispensable para el pensamiento ar
tstico. incluso en las altes visuaJes es irrclcv~Ul1c.
DONALD ARNHEIM11

Desde una perspectiva emprica y reflexiva y en sus mltiples definiciones,

la foto y el dne han sido tratadas como tcnicas para recoger datos y represen
tar o ilustrar sujetos, objetos y textos de fonna fija y en movimiento. Tambin
han sido definidas como arte e informacin. De estos enfoques derivan defini
ciones estereotipadas y bipolares que conviene aclarar. Ni la foto representa un
material, un espectador y una temporalidad fijos, ni el cine ni el vdeo son ms
realistas en la representacin del movimiento, el tiempo y la caracterizacin
psicolgica de sus representados. Tampoco vale caer en reduccionismos de tipo
10. R. R;;<lck (1983), Hi~toriograph.y as cincmatography; A prolegomenon lO film work for historns,
JOllma/ o{Cv!1It'llIporary HisfOry, l8.
11. R. Amhcilll (1969), VislIall1u'l1killg, Berkeley. Univcrsity of California Press.

lingstico, como
cado, ni que el co
Por el contra
fotografa ofrece
mente libre, abit;
ordenar la realic
argumento, la in
voz en off del do<
Foto y cine 1
naturaleza constI
traer de las estn
desde perspectivc
cursos en compe
tre otros.
En el mbit'
se ha situado tra
blado. Segurame
etimologa de la
la fotografa no 1
vinculacin con 1
en la vida reaL l'
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ga, las fotograf2
fas etnogrficas I
Ms all del
y en las secuenci
curso visual y Sl
sentido, Hastrap 1
igual fuerza que
eficacia del regist
texto no se revela
muestra. Se sita
nas abre el camp
un proceso const
Esta flexibilidad
cambien de pers]

12. Ch. Pinney (19'

graph...., Mancheste~, Ma

13. J_ de Miguel, ..1

14. dem.
15. M. Mead

(J97~

Visual AlIlhropolo&:v, La

16. E. Gofullan (1 ~
17. S. Brandes (l9
Rota, lS di/emes Cara
18, K. JI3Slrup (l9~
foro y D. TUllan (oo.s.), J

lingstico, como que la fotografa y el cine son el signo y la sociedad el signifi

cado, ni que el contexto es la realidad a partir de la cual se emiten mensajes.
Por el contrario, siguiendo a Pinney 12 y a de Miguel,13 cabe afinnar que la
fotografa ofrece muchos significados. Por fija que sea puede ser significativa
mente libre, abierta, ubicua, y diversa. Mientras que el cine por su fonna de
ordenar la realidad, esto es, elaborar las cadenas narrativas de significado, el
argumento, la intencin y la fijacin de la temporalidad e incluso el uso de la
voz. en off del documental, tiende a restringir mucho ms los significados.
Foto y cine comparten tecnologas de representacin y, una vez se revela la
naturaleza construida de la misma, sus e.x"])resiones narrativas no se pueden sus
traer de las estrategias de verdad y encubrimiento, de categodzar y aparentar
desde perspectivas diferentes y de significar en muchas direcciones y desde dis
cursos en competencia, cientficos y estticos, de denuncia social y racistas, en
tre otros.
En eJ mbito de las ciencias sociales, la construccin del significado visual-::-'- \ ,
se ha situado tradicionalmente en complementariedad con el texto escrito o ha'
blado. Seguramente, como indica de MigueJl4 la trampa reside en la misma
I
etimologa de la palabra que puede leerse como escritura con luz. Para Mead, 15
\/
la fotografa no tiene significado sin la explicacin verbal. Segn Go[hnan, \6 la
vinculacin con el texto relaciona la estructura social de la gente con la accin
en la vida real. As al introducir nombres reales, vidas privadas, biografas y la
misma colocacin de las fotos, se produce una secuencia narrativa. En Atropolol.
ga, las fotografas textualizadas son la apoyatura visual clsica de las monogra
\
fas etnogrficas (Brandes).17
- ---'
Ms all del carcter declarativo del texto y la voz en la imagen fotogrfica
y en las secuencias flmicas, los vericuetos de la construccin narrativa del dis
curso visual y su relevancia etnogrfica presentan un debate amplio. En este
sentido. Hastrap l8 considera que la descripcin superficial de lo visual no tiene
igual fuerza que la descripcin densa del texto. Se inclina as en favor de la
eficacia del registro y la representacin textual basando su argumento en que el
texto no se revela a s mismo, sino que muestra Jo que no dice y dice lo que no
muestra. Se sita en la calidad metafrica donde la ambigedad de las catego
ras abre el campo de significados e interpretaciones yendo del detalle al todo en
un proceso constante de enmarcar y reenmarcar el cuadro y el espacio social.
Esta flexibilidad del texto pennite que el contenido y el lector se muevan y
cambien de perspectiva creando en e;sa ruta textual sus propias imgenes. De

12. Ch. Pinney (1992),

~The

lexical spaces of eye-spy, en P. Crawford y O. Tmton (eds,), Film as Elhllo

;raphy, M<1m:hestel", Manchestel" University Press.

13. l. de Miguel, Fotografa, cn el captulo 2 del presente libro.

14. fdem.
15. M. Mead (1975), ~Visnal Anlh.mpology in a Discipline of Words, en P. Hockings (ed.), Prillcipfes al
Visual Anthropolo;y, La Haya, Moulan.
16. E. Goffman (1979), CC1lder Advertisemellls, Nneva York, 11arper.
17. S. Blandcs (994), La fotografa etnogrfica corno medio ue comunicacin, en l.A. Femnuez de
Rot<1.1ns dilelll~'i caras de Espaiia, La Corua, Univcrsidade da Corua.
18. K. IJastrup (1992), ~AnthIUpological \'Sions: Sorne notes on visual and textual authOlity, en P. C-;:w
ford y O. Turtan (eds.), Films as Elhllo;raphy, Manchestcr, Manchester University Press.

f
ello concluye esta autora que lo vbual no dispone de esta suerte de transparen
cia ya que, al modo de un mapa, lo visual es metonmico, fija la mirada analgi
ca, y ese sentido objetivo de lo icnlco y figurativo no permite que se vea a
travs de la foto y el cine. Jarvie l9 abunda en la opinin de que las imgenes, los
sonidos y los dilogos, que pretenden representar la historia escrita, slo pueden
transmitir poca informacin y padecen debilidad discursiva, lo cual se agrava al
aadirse la envoltura de los sentidos que impiden mantenerse distanciados de la
naITacin.

Estos planteamientos conClIrren con el nfasis postmoderno relativo a la re

levancia de la textualidad en la construccin etnogrfica. Diversos autores
(Geertz,20 Clifford)Zl coinciden en afirmar que un texto denso aporta conocimien
to sobre el silencio y lo invisible, y que, en su reflexividad, el conocimiento cam
bia en consciencia lo cual pennite transcender las limitaciones de la autoridad,
las formas y las diferencias establecidas. Si bien cabe reconocer toda la apertura
que encierra ese planteamiento de la textualidad, por ejemplo, superar la simplifi
cacin de que el texto ilustra la foto y al revs, no obstante, como seala crtica
mente Pinney,22 la textualidad tambin expresa la autoridad sea mediante la voz
en off, el dilogo, el subttulo y la fOlma de explicar las imgenes.
Por lo tanto, es ms relevante reorientar esta discusin en la direccin de
que las palabras y las imgenes siguen mtodos distintos para construir signifi
cado y narrar versiones de la realidad. Textualidad y visualidad son dos formas
de infonnar y narrar la experiencia humana. La primera dispone de estructuras
lingsticas y metahngsticas para refinar y hacer ms efectivas las estrategias
de representacin y los argumentos. Pero esa eficacia no puede ser considerada
en detrimento de la complejidad de la segunda, esto es, de las posibilidades
propias de la representacin visual. Sin duda hay que reconocer la complemen
tariedad cognitiva y cultural de lo visual y lo textual, pero tambin rechazar que
la visualidad y que la imagen secuencia sean una versin disminuida de la tex
tualidad y la palabra-frase. Justamente la visualidad se implica en las fronteras
ambiguas de lo visible e invisible, de lo que se puede y no se puede ver, de lo
que al verse no significa, del pasar de la representacin literal al amplio campo --~
de la experiencia, las evocaciones y los juegos metafricos. En este sentido, Cha-l
plin23 seala que el significado de una imagen fotogrfica yace en el hecho de
\.,
que es capaz de extraer y capturar aspectos de la sociedad que las palabras no ~
pueden, por eso incorporarlas no mejora la comprensin social.
Por lo tanto, si la textualidad tiene su fuerza y eficacias retricas e interpre
tativas bien reconocidas en las ciencia sociales, cmo pueden desarrollar la
antropologa, la sociologa y la historia \isuales objetivos autnomos, alternati
vos y ms amplios?, cmo exponenciar estas disciplinas visualmente?, cales
19. r. J:;llyie (1978), Seeing Ihl'Ough movies, Philosophy o(the Social ScielU:es, 8.
20. C. Geel1z (1973), l1/e fllleryw/alioll ofCullllres, Nueva 'fork, Basic Books.
21. J. Clmon.l (1991), Inll'oollccin. Verdades parciales. en J. Clifforu y G. Marcus (005.), Retriras de
la A/ltropologa, M~JJiJ, JtJC<1f.
22. Ch. Pinney (l992).
23. E. Chaplill (J 996).

10

son las virtualid,

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I
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reconsiderar el d

24. G. Batesofl y P
SlUdies in !he Al1lhropo
25. E. Goffman (l
26. MacDougall (l
27. Mara Molinel

-,

son las virtualidades culturales y sociales de lo visual?, e incluso plantear la

paradoja de cmo entrar en la invisibilidad densa con la visualidad terica y ,
tcnica? En definitiva, cmo captar la experiencia visual en la creacin de sign"iJ'/ /
ficados a travs de los procesos sociales y -analtiCQ~ basados en cdigos cultura
les establecidos y por establecer.
- ',' ...--Sonre este particwan~snteresanterecordar a Bateson y Mead24 quienes, a
pesar de no desarrollar formalmente un mtodo ni un discurso antropolgico
para la investigacin visual, no obstante apuntan la necesidad de abrir una com
prensin ms autnoma de las imgenes. As, la fotografa y el cine sin palabras,
al pie o en voz, representan un interludio libre de las convenciones verbales que
no slo permite liberarse de las restricciones de pensamiento occidental sino
tambin captar la extraeza y la ambigedad del micromundo visual as como la
invisibilidad del ethos cultural. En Sociologa, Goffrnan 2s sugiere tambin que el
relato visual y el textual corren en paralelo pero separadamente. Cada uno cuen- .
ta su historia y es el lector o espectador quien los tiene que integrar e interpre"
tar. Y desde 1975 MacDouga1l26 viene predicando que la Antropologa Visual
debe trabajar en la direccin de transportar ideas y articular elaboraciones teri
cas propias. Esto obliga a dejar de acentuar el discurso verbal y situar el signifi
cado en la contextualizacin textual para autonomizar la foto y el cine en la
direccin de abundar en aquellos territorios y categoras que quedan mal resuel
tos por la escritura y la audicin as como experimentar nuevas formas de com
prender y representar formas narrativas y expresivas. Se perfila as un programa
de investigacin que parte de que los medios visuales construyen conocimiento
no por descripcin sino a travs de una forma especial de darse cuenta o ente
rarse. y de una estrategia analtica que no se centra en objetos como ilusin de
realidad, ni contextos reflejados con exactitud, ni busca objetivos concretos, sino
en la capacidad de definir nuevas formas de conocer entre lo que vemos y cmo
representamos la realidad cultural.
En cualquier caso no se trata de rechazar lo hasta aqu realizado, sea en
forma documental o ficcional, puesto que la narrativa visual constituye ya una
experiencia cultural con puntos de referencia y estilos narrativos comunes entre
filmador y espectador. Ms bien conviene aclarar qu es lo que contribuye a
otorgar autonoma a la narracin visual y qu elementos concurren en la mis
ma. A mi entender, de igual modo que en la narracin social se usan las imge
nes de qu y quines somos para constituir el sistema de prestigio, en la narra
cin visual las imgenes actan mediante la activacin de las apariencias. Re
cordemos la etimologa del concepto de apariencia que hace referencia al teln
de fondo de los viejos teatros donde se pintaban cosas reales o fantsticas 27 que
contribuan a crear la realidad teatral de la actuacin. De ah que tengamos que
reconsiderar el dicho de que las apariencias engaan porque justamente al pare

24. G. Bateson y M. Mead (1977), M. Mead and G. Bateson on the use of the camera in Anthropology,

Sludies iI Ihe Alllhropolo&.'V o( Visual CommUl1iCalioll, 4: 2.

25. E. Goffrnan (1979).
26. MacDougall (1975), .Beyond Observational Cinema., en P. Hockings (ed.), al'. cil.
27. Mara Moliner (1975), Dicciollario de uso del espmiol, p. 207.

11

cer las cosas lo (

el milagro, la pn
Es en este s
pueda entender 4
bien el realismo
riencias constitu
se denomina ac<
ideologa o gust4
distinguir un do

Cill~

tenemos-experie
siones cinemato
Karenina, lo cua
contar -fabula<
cin- sobre la 1::
estas apariencias
tal o ficcin- 1:
ideolgica del me
El reto de le
visual de forma ~
dos visuales. Sin
tanto con lo que
cin se genera so

De la semiti(

I
I

1"

La~tnograf

ol~~
metodolgicos 1
a~in social intt
trat~ con situaci

Y.-lieclL~~
gliento .COm!!nJ91

l habla situada t

-------------Las imgenes aleatorias de un mercado indgena son expresivas por s mismas de las prcticas

y el cruce de actividades religiosas y comerciales. Explicar que se tantea la blandura del pan

o textualizar un rito silencioso, no aade ms significacin al acto visual

12

28. J. Clifford (199

ms con un sentido da
no ha de suponer tergiY,
29. J. Bruner (1991

cer las cosas lo que no son, se crean las condiciones simblicas de la maravilla,
el milagro, la probabilidad y la verosimilitud.
Es en este sentido que no resulta relevante la representatividad de lo que se
pueda entender como realidad ya que no hay una versin que sea ms real. Ms
bien el realismo nan-ativo se entiende y se construye sobre la base de las apa
riencias constitutivas de la significacin en presencia y contempornea tanto si
se denomina acontecimiento denso, experiencia del momento, inquietud social,
ideologa o gusto de poca. De ah que ~l _cDc_eJtO-_de__ fi~~in no sea til pa~~_
distinguir _un d9CUIJ1~ntal d~ ~_mq,lJ~_lJ~!- -Y_ que .~- 1l!11 b~s~Ii;tJrT.hl }a:bula
---cTn -:yn~ por ello lo~ ~~-mentos son necesariamente falsos. u Yen ello' todos
tenemos experienCias-p-eI;;nales-carido'corrio-especladres 'contemplamos ver
siones cinematogrficas diferentes de un mismo texto literario, por ejemplo, Ana
Karenina, lo cual provoca preferencias asociadas a la apariencia en la forma de
contar -fabulacin- y de expresar estticamente los gustos de poca -fic
cin- sobre la base de unos significados y propsitos comunes. Son, en general,
estas apariencias en fotografa y en cine --etnogrfico, experimental, documen
talo ficcin- las que aportan las claves para sealar la direccin esttica e
ideolgica del momento histrico y del cambio cultural.
El reto de la Antropologa Visual yace, pues, en trabajar con la nan-acin
visual de forma autnoma para saber cmo se construyen y actan los significa
dos visuales_ Sin olvidar las apariencias ya que las imgenes visuales trabajan
tanto con lo que se ve como lo que no se ve y, adems, el sistema de significa
cin se genera sobre la virtud de la actancialidad o la performancia.

De la semitica a la actancialidad visual

J\ ~s
'.'\

La nall<.ltiva no es un aspecto del lenguaje, moque

lodo el mundo lo ve como un producto del lenguaje,
sino una forma de pensar, un modo de pensamiento,
es fuerza de la represenw.cin mental.
J. BRUNER2Y

/ La etnografa de la comunicacin en. AnJr.Qpolo.ga. CtUtural, y la etnometo-

Ologa y el inteiidoIri~~o-~ocial-~~'Sociologa son puntos de p~rt-ida t~riC;-os

l. y metodolgicos relevantes para enfocar el anlisis de la visualidad en tanto que

accin social interactiva y en sus diferentes expresiones como estrategias para
trdtar con situaciones particulares. Recordemos que en lugar de analizar frases
'y secuencias, el nfasis de estos enfoques se sita en el_acto_}' en.el cQll"te'_ci
mienlo comunicativQ total. Esto implica- que el significado no es literal, sino' q~l;;
el habla situada en la accin social constituye Sl15 -si.fruficaciones'en la- pracilca

28. J. Cliffonl (1991), p. 33: "Los etngrafos qu se dan a la eSClilUra deben ser llamados fabuladores, s;
con un sentido claro: el que se da a las cosas hechas para que puedan ser comprobadas. La fabulacin
no ha de suponer tergiversacin de datos y de realidades obsen-'ailis en el trabajo de campo
29. J. Bmner (1991), Actos de signflccuJo. Mds alld de la revolucin cognitiva. Madrid, Alianza.
m~s

13

de los partIcIpantes quin lo dice, a quin, cmo, cundo, respecto a qu, los
estilos, los canales, el contexto en el cual se acta, y todo un conjunto de prop
sitos, intereses y metas.
1
El acto y el acontecimiento fotogrfico o cinematogrfico constituyen mode
los comu nicativos en los que int~rac1an todos los actores .Y los elementos narra
t1vos -qe- pa-itftfpan: -e1-productor, el actor y el espectador o la audienda, el
argumeto, In caraCtenzacin de los personajes, la situacin, el contexto, las
acciones y las finalidades. Se genera as unflujo--de fransferencias y reacciones
interpersonales que, aunque resulte anecdtico, se puede ejemplificar con el
caso etnogrfico de la audiencia esquimal que reacciona y corrige al narrador si
ste se escapa del estilo tradicional, o los recuerdos de nuestra juventud en los
cines de verano respecto a las reacciones a viva voz que provocaban las secuen
cias amorosas o las peleas en los espectadores. Tambin el estilo y los canales
son parte del acontecimiento comunicativo de la foto y el cine y abarca desde el
tipo de toma, el ngulo, la luz y la exposicin hasta el material y el procesamien
to especffico de la fotografa y la secuencia. Segn los temas y las imgenes que
Se quieren constnr, se seleccionan tonos y enfoques suaves y desdibujados o
fuertes y coloristas de acuerdo con las convenciones histricas y los cdigos
estticos del vestir, decorar, musicalizar, entre otros. Y, en relacin con el prop
sito y la finalidad de un acto foto o cinematogrfico, cabe destacar el argumen
to, los estilos y retricas que hacen uso, por ejemplo, del humor, la seriedad, la
irona, la convencionalidad y la espectacularidad segn convenga destacar efec
tos exticos, histricos, subversivos, de denuncia, de placer, de horror y de vio
lencia. Duft30 seala que en el acto de fotografiar no se produce una ilustracin
sino que se selecciona un momento particular en el tiempo .Y una perspectiva
concreta para fotografiar lo cual produce una interpretacin de la experiencia
que hace decir que esas fotos hablan por s mismas e incluso cabe afinnar que
el texto disminuye esa posibilidad.
Un anlisis pionero sobre la comunicacin interactiva que produce la foto
actuando en diferentes niveles, es el de Goffman31 en Gender Adverlisements. Al
referirse a la constnlCcin ideolgica del anuncio, a la per:;uasin, al uso de
convenciones sociales y por ello al consenso en el gusto, las apetencias y el
consumo, este autor plantea la existencia de idiomas rituales basados en la es
tandarizacin, la exageracin .Y la simplificacin y que son indicativos de los
mecanismos de comprensin socia1. As, el mismo dispositivo ritual que el indi
viduo inyecta en sus situaciones sociales, por ejemplo, el tacto femenino, es a su
vez hiperritualizado, exagerado y simplificado por el publicista en la escena don
de sita el producto que fotografa o filma.
Ciertamente la publicidad es tm idioma ritual que acta como mensaje, como
moneda de intercambio comunicativo sujeto a las fuerzas del mercado y a la est
tica del consumo. Su significacin se basa en la autonoma de las imgenes que
substituyen la experiencia social mediante el predominio del estilo y la accin.
3D. E. Duff (198 1), en H.S. Bcckcr (cd.), E::'lJ/orillg Sociely Phologmphically.
31. E. Gffman (1979).

14

I
I

Un ejemplo so
cuyas modelos
pelcull

Existe una
prender la nterpI
lo que se represeI
representacin TI(
cdigo simblico.
la idealizacin el
relacin entre si~
fonna se enlazab,
limitaciones de u
que asevera que]
semitica visual ~
teracc:in complej
las imgenes, se (
vamente los signi:
-. Con la palab
a cosas, ni yace
constituye en_.eL.a

.1

Un ejemplo son las imgenes pap de Alberto Vargas publicadas en Playboy Magazine

cuyas modelos fueron los mensaies insinuantes y seductores de cartel para promocionar

pelculas que no podan proyectar abiertamente escenas provocadoras.

Se titula frish-Amercan girl, starlet de Ziegfeld Follies, 1928

Existe una larg[t tradicin de debates sobre las diferentes formas de com
prender la interpretacin. Se entiende que una interpretacin literal propone que
lo que se representa ocurre, mientras que el enfoque simblico propone que una
representacin no significa tal cual sino que debe ser interpretada mediante un
cdigo simblico. No siendo simple la cuestin, hoy parece insuficiente aceptar
la idealiz<lcin clfiska de la lingstica estructural basada en la iden de que la
relacin entre significante y significado es producida por el hecho de que una
[arma se enlazaba con algn tipo de contenido o funcin. Para superar, pues, las
limitaciones de un modelo estrictamente lingstico, de una semntica verdad,
que asevera que las palabras significan y los mensajes comunican, se pasa a la
semitica visual en la que la imagen, como acto comunicativo, implica una in
teraccin compleja de patrones formales. Pero, incluso, ms all de la accin de
las imgenes, se ~~r:~_s-.beL.c:9f!:!o!~.~_ participantes actan y negocian interacti- __
v~mente los significados, esto es, se busca"ti-aciicula<id.
Con la p<l<lbra actancialidad se quiere decir que el significado no se refiere
a cosas, ni yace simplemente en la accin social, sino que la significacin.se..
constituye en el acto misn19_d~_c1pJ:yen el aconteCImIento rrlisl)1o de y~r, or
I

15

,!

y sentir. La idea de Austin3Z relativa a Cmo hacer cosas con las palabras, ha
servido como punto de referencia terico para hacer progresar el anlisis del
discurso desde la fuerza ilocutiva de las palabras hasta la actancialidad de los
litas y que ahora se hace extensivo a las imgenes.
El modelo perfonnativo o actancial pasa del nfasis en la cultura a la expe
riencia cultural. No se trata de que el texto, el mensaje, la imagen o la secuencia
de imgenes tengan fuerza proposicional y comuniquen, sino de la eficacia de la
actuacin en s. Segn la definicin de Bauman y Briggs,33 la actuacin no cons
tnlye tma realidad simblica en fonna de presentacin de un argumento, des
cripcin o comentario, sino que acta sobre la base de constnJir una situacin
en la que los participantes experimentan actuando, sea en fonna de danza, con
tar, representar o participar mirando como espectadores.
y es en ese locus simblico de la imagen y la imaginacin donde se unen
representacin y actuacin. De lo cual no resulta significacin, ya que, como dice
Sperber,34 sta implica codificacin cenada, ni tampoco, como puntualiza Kapfe
rer,35 la participacin automtica a medida que se exponen los significados simb
licos, sino la provocacin o improvisacin de toda suerte de campos de evocacin,
emotividad y catarsis. S-Lbien.el c.oI1-<::epto de- actancial, de unir 10 que se narra con
el !1---~r--, es fcilmente comprensible en el acontecimiento ritual y en el act~- de
contar un cuento, no obstante resulta ms complejo operativamente en el aconteci
miento [oto y cinematogrfico. En este caso, la participacin directa y vicaria en
estas mgenes foto o cinematogrficas viltualiza efectos fcticos e intensifica la
sensorialidad. Pennite as descentrar y negociar significados en escenarios y con
textos cambiantes y activar la sensacin metafrica del instante robado al tiempo,
el ntido del silencio, la soledad en compaa y tantas otras contraposiciones.
Ahora bien, esta aproximacin actancial y no discursiva de la imagen re
quiere una aclaracin de este ltimo concepto que se usa de fonna ambigua,
restrictiva y a veces incluso indistinta con el concepto de \risua1.

hnagen y virtualidad
El sueo de la tecnologa es reconstruir al ser humano
a partir de las imgenes.
P. VIRIUOJo

Si bien la percepcin descansa en estimulas exteITIOS, ver y mirar, la imagen

es una representacin lnenta! hecha de perceptos interiores. Estos procesan in
formacin de [arma activa y selectiva independientemente de cualquier presen
32. J. Austin (1962).lJOlv To Do Thillgs Wilh Words, CambliJge, lJarvard Universily Prcss.
33. R. B,mrnan y Ch. Biggs (1990), Poelics and performance <lS (:ltical pel~pecli\'es on l<mguage and
sociallife. Amulal RevielV o{Anthropology. 19.
.14. D. Spel"ber (1988), El simbolismo 1'11 general, Ban:eJon<l, EditOlial Anthropos.
35. B. Kapfc-er (eJ.) (1976), Trallsactiol/ alld Meanillg: Directiolls iJl hl' Allt/irop%gy or E:u:.hallge alld
lJlIJllan Behavior. Filadclfi<l, lSHI Publicalions.
36. P. Vidlio (1984), L'espace crilique. Pnris. Bourgois.

16

cia fsica, y no s
otras modalidad,
do falla o se cort
primitiva de fun
cognitivos y pistl
integrando caleg
ridad y relevanci
motivaciones y le
Una vez fon:
tacin de la roen
las modalidades:
ginar o narrar el
carteln de una (
Gardner. Si bien
tenor, no obstan1
en busca de infOl
provocar reacciol
el imaginario. Th
estado de consci~
La imaginac
mundo pero
y condensar idea
Por 10 tanto no s
se comparte con.
Sobre la ima
y simblicas ms
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soportes cultural.
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tecnolgicas para
estas imgenes, I
tos o inactivos. j
reales por muche
tancias geogrfic,
La virtualidal
prod ~ir causas (
ap ente y no r
alidad no in
1no que es un pJ
sensoriales
rsas reaccionl
ciencia altemativ(
Ahora bien, (
repito, implica la
cin? Para profur

tam

cia fsica, y no slo a travs de la visin, sino tambin por medio del cruce de
otras modalidades sensoriales, la audicin, el tacto, el gusto y el olfato. As cuan
do falla o se corta la percepcin, se activa la imagen constituyendo la forma ms
primitiva de funcin simblica. Las imgenes se activan a travs de esquemas
cognitivos y pistas memonsticas construidas en la experiencia social y cultural,
integrando categonas, acontecimientos y significados segn criterios de familia
ridad y relevancia de acuerdo con los gustos de poca, la situacin social y las
motivaciones y los intereses personales.
Una vez formada la imagen es palie de uno mismo, un sistema de represen
tacin de la memolia que puede ser manipulado como una fotografa cruzando
las modalidades sensoriales para recordar y anticipar escenas, por ejemplo, ima
ginar o narrar el olor de una calle de Turqua, o imaginar las curvas sinuosas del
carieln de una chica de Vargas en la actuacin aparentemente recatada de Ava
Gardner. Si bien puede funcionar como una reproduccin de la experiencia an
terior, no obstante las imgenes no son copias, son estructuras cognitivas activas
en busca de informacin en ambientes posibles, tienen la capacidad actandal de
provocar reacciones emotivas, deseo y llanto, as como de activar creativamente
el imaginario. De al que el proceso de producir y experimentar imgenes en
estado de consciencia se llame imaginan).
La imaginacin constituye nuestra realidad interior, a)'Uda a entender el
mundo pero tambin a crear recambios del mismo a base de asociar libremente
y condensar ideas e imgenes as como fundirlas con sensaciones y emociones.
Por lo tanto no slo reproduce o substituye lo real, entendiendo por real lo que
se comparte con los dems, sino que crea lo irreal a lo cual se le llama fantasa.
Sobre la imagen y el imaginario se conslituyen las representaciones icnicas
y simblicas ms antiguas y bsicas. Y a partir de las mismas se desarrollan las
extensiones tecnolgicas que llamamos fotografa y cine y que funcionan como
soportes culturales uniendo lnemori, representacin, titual y narracin. Y de
esa unin compleja y fluida se obtiene la fuerza y el poder de las imgenes
tecnolgicas paro v1ualizar realidades. Conviene tener en cuenta que no son
estas imgenes, por estar conservadas en tecnologa audiovisual, objetos muer
tos o inactivos. Al leerse, verse o escucharse resuenan en tiempos y espacios
reales por mucho que estn separadas narrativamente por siglos y grandes dis
tancias geogrficas y culturales.
r~- La virtualidad se define, etimolgicamente, como la fuerza de las cosas para
producir catlsas o efectos y en versin popular se asocia tambin a la existencia
ap'}iente y no real, pero tambin se usa para significar poder de accin. La
vit1:ualidad no implica slo participar en producciones imaginativas e ideales,
',s'lno que es un proceso cognitivo que une razonamiento y diferentes modalida
des sensoriales -vista, odo, tacto, gusto, etc.- para evocar realidades y generar
diversas reacciones emotivas, sentimientos, efectos catrticos y estados de cons
ciencia alternativos.
Ahora bien, dnde se expresa culturalmente esta capacidad cognitiva que,
repito, implica la conjuncin de pensamiento y sensorialdad como poder de ac
cin? Para profundizar en este concepto hstIicamente, cabe decir que se com
17

plejiza con el tiempo y que no es lo mismo cuando se activa en la dimensin pla

na del discurso visual mimtico y en el discurso oral, que en la dimensin com
pleja del discurso grfico, sea e~crito, en foto o en cine y ms recientemente en
las imgenes de sntesis de las ciencias del ordenador y la robtica. Pensemos
brevemente en la mmesis. Un amplio campo expresivo cuya significacin exclu
ye las formas lingsticas y cuyas expresiones culturales no son respuestas con
dicionadas ni simulacros. La mmesis no supone duplicar o copiar posiciones o
movimientos faciales o corporales sea a travs de la danza, la accin teatral o
cinematogrfica, se trata de un discurso que usa todo el cuerpo como imagen
para representar, narrar y ritualizar argumentos e intenciones de diversa ndole,
irnica, satrica, y humorstica. En su dimensin comunicativa, ese modelaje del
cuerpo es el que ha servido tradicionalmente para ritualizar y tambin para
construir la imagen social de uno mismo, como expresa Goffman37 a travs de la
idea de la presentacin social del yo. No es otra cosa que la construccin perso
nal de U na imagen fsica y social para que los dems vean una determinada per
sona social.
Ong38 y luego Goody 39 indican que las tecnologas de la comunicacin han
tenido un fuerte impacto en reorientar las formas de razonar que, al librarse del
contexto inmediato, incrementan la interaccin entre las proposiciones y el pensa
miento abstractivo formal. Sobre esta base se ha tendido a separar analticamente
el pensamiento de otras modalidades sensoriales asignando a la cognicin las acti
vidades lgicas, el razonamiento directivo y la realidad formalizada. Esto fragmen
ta el razonamiento, el imaginario y la sensorialidad asignando al primero la verdad
y la objetividad y a los otros, las apariencias y la subjetividad, lugares en los que se
supone yacen la fantasa, la ficcin y todas las irrealidades. Al situar el conoci
miento en la unificacin de la representacin y la realidad, la virtualidad queda
aparentemente disminuida y asignada a las actividades o captulos ms ambiguos
y elusivos de la esttica en sus diferentes expresiones narrativas, sean literarias,
escultricas, pictricas, fotogrficas hasta llegar al llamado sptimo arte.
Al igual que el fetichismo objetual de la magia, y la fuerza trascendente del
litual, tambin la lectura es una forma virtual de ver y sensar sujetando las
imgenes mentales a las del libro. A travs del discurso escrito se activa todo un
universo simblico de imgenes metafricas, lenguaje en accin (ilocucional) y
traslaciones verbales en el espacio y el tiempo que aportan tcnicas de virtuali
zacin de la experiencia muy potentes para conjugar razones, sentimientos,
emociones y temporalidades diversas. Segn Bakhtin,40 ellocus simblico de la
novela se constituye sobre la base de un cronotopos en el que el tiempo y el
espacio se unen para constituir la histria y la interaccin entre los mundos, o
las subjetividades del autor, los actores y los espectadores que participan por
igualo desigualmente en la creacin de las realidades representadas en la narra
cin y que, adems, est sujeta a relecturas.
37.
J8.
39.
40.

E. Goffrnan (1959), Tlle Prcse11fafiOIl o(Selfill Everyday Liji!, Nueva York. Doubleday.

W. Ong (1987), Oralidad y escritura, Mxico DF, FCE.

J. Goody (1986), 1 dOI1IeSlicaci'l del pe11Sanliellfo salvaje, Madlid. Akal.

M. Bakhlin (1981), Tlle Dialo;,icalll1laginalioll, Austin, UniversilY of Texols Press.

18

No hay que 01
de cuentos, n<
por lo tanto es a lJ
realidad cultural. S
tambin la fotogral
dad de la foto y el
estable, inmutable,
ver y dialogar a tra
Ciertamente, 1
sensaciones con ]a
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patia con la persp
de primera person
sanas). Se fonnan
cin de significad,
nectan cuando se (
a mirar. As, pues,
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las propias, sino i
personal y aquello,
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activismo poltico,
trasladado a la cor
que en la pantalla
por sus protagonis
secuencias por el f
narrativa y dram1
Des son virtualizac
de la construccin
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Esta virtualid,
ser la privatizacir
propia sobre la b,
juegos, bodas, turi
parte, filmador, ac
No hay que de
medios de comuni
zacin de las img
lismo impregnaba
fueran teatros de L
dida interculturalr
de la imaginacin
travs de las vidas
Inar

41. F. Yates (1976)..

.)

No hay que olvidar que nos educamos a travs de historias y vivimos en un

mar de cuentos, nos contamos historias, nos montamos nuestra propia pelcula y
por ]0 tanto es a travs de la narracin que damos significado y legitimidad a la
realidad cultural Sobre la base de este entrenamiento histrico y cultural actan
tambin la [olograa y el cine. Y ah entramos en la apariencia y en la actanciaH
dad de la foto y el cine cuya significacin no se sita en una realidad unvoca,

estable, inmutable, que se puede encontrar ah afuera, sino en la virtualidad de

ver y dialogar a travs de la mirada o las palabras propias y de alguien ms.
Ciertamente, la asociacin de imgenes, ambientes, razones, sentimientos y
sensaciones con la contextualizacin de detalles de la vida privada y si acaso la
introduccin de nombres reales, incrementa la identificacin impUcativa o em
pata con la perspectiva de los actores etnogrficos o ficcionales (sea en fonna
de primera persona, testimonio, monlogo, confesin, o segunda o tercera per
sonas). Se forman as lazos dialgicos que implican a la audiencia en la recrea
cin de significados o realidades que, aunque parezca sorprendente, se desco
nectan cuando se deja de mirar y se reactan cuando se sigue viendo o se vuelve
a mirar. As, pues, la virtualidad dialgica no quiere decir simplemente resituar
la experiencia subjetiva y los sistemas narrativos en circunstancias diferentes de
las propias, sino interactuar imaginativamente la relacin entre la experiencia
personal y aquellos cdigos y convenciones con cuyas imgenes se identifica por
razones de uso, gusto y popularidad as como criterios estticos, ideolgicos y de
activismo poltico, creando as narrativas interiores y marcos de accin. Lo cual
trasladado a la constnlCcin documento), etnogrfica y ficcional del cine implica
que en b pantalla no vemos los hechos en s, ni siquiera tal como fueron vividos
por sus protagonistas, sino las imgenes, montadas y editadas selectivamente en
secuencias por el filmador cuya presencia invisible aporta criterios de estructura
narrativa y dramtica as como de actitud moral y crtica. A su vez estas imge
nes son virtuaUzadas interesadamente por el espectador pasando a formar parte
de la construccin de sus mundos posibles y as modificando su propia condi
cin de espectador por la de inmersor virtual.
Esta virtualidad acta en otras dimensiones de la vida social como puede
ser la ptivatizacin de las imgenes, esto es, la realizacin de una realidad visual
propia sobre la base del uso de la cmara fotogrfica o el vdeo domstico en
juegos, bodas, turismo y fiestas populares, creando la actancialidad de ser arte y
palie, filmador, actor y espectador.
No hay que dejar de lado tampoco la fuerza del impacto intercultural de los--,
medios de comunicacin en televisin y vdeo bajo el fenmeno de la mundiali
zacin de las imgenes. Si hasta ahora pareca, como indica Yates41 que el visua
lismo impregnaba la imaginacin de Occidente constituyendo culturas como si
fueran teatros de la memoria, c<'l-da vez ms la tecnologa de las imgenes, exten
dida interculturalmente en forma de telenovelas, concursos y publicidad, hace
de la imaginacin una prctica social en la que la gente ve su propia vida a
/
travs de las vidas posibles transmitidas por los medios de comunicacin.
41. F. Yates (197(i). El

arl~ d~

la memoria, Madrid, TaUl1JS.

19

Uno ~lo

la televisin ,y
la vida social~,
bio social, se l
de que las trae

que la fantasl,

dominios espe
antdotos a la
tenitorializaci4

ha producido

ven S_L!..-nropia
--diO; de comur
--ea -social, erifr'
mucha gente I
que esto no es
tul

mundo mi

con ms movil

Boda de indigenas quich en Quelzaltenango

Esponsorizacin de la fiesta nacional, las Vegas, Nuevo Mxico.

20

y de esta adv,
empieza a hacerse
otros espacios COgI
ciencia ficcin sit,
les y los viajes en e
perversin por el CI
un enriquecimient<
sensoriales. Por al
modelos ahstractos
forma simblica e
ficcin y los juegos
vidad a travs de
espacios, estructuro
identitarios y activ,
compartida. Inclusc
estructuras de dato
genitales.
Ms all de los
tes, mediante la ex
sentaciones sensibll
e imaginacin y ex
formas perceptibl",

42. A. Appadurai (19~

R. Fox (oo.), Recupturing A
43. H. Rheingold (19~

APpa~ura)

ha analizado la dinmica de la fantasa meditica en los si

gUIentes, te=:s:
Uno de los principales cambios en el orden culLural global, creados por el cine.
la televisin y la tecnologa del veR tiene que ver con el rol de la imaginacin en
la vida social. Hasta hace relativamente poco, fuese cual fuese la fuerza del cam
bio social, se convena en que la vida social segua una inercia basada en el hecho
de que las tradiciones aportaban un conjunto relativament finito de vidas posibles, y
que la fantasa y la imaginacin eran prcticas residuales. confinadas a personas y
dominios especiales, restringidas a momentos o lugares especiales. En general eran
antdotos a la finitud de la experiencia social. En estas dos ltimas dcadas, la des
territorializacin de las personas, las imgenes y las ideas ha tomado nueva fuerza y
ha pl'oducido cambios imperccptibles. Cada vez ms personas en todo el mundo
ven SLlS propias vidas a travs del prisma dc las vidas posibles ofrecidas por los -me
d'los de comunicacin en todas sus [armas. Esto es, la fantasa es ahora una pnicti
ca social, entra de muchas maneras en la construccin dc la~ vidas sociales pm'a
mucha gente en muchas sociedadcs. Quena aadir una brev'e nota para indicar
que esto no es una obscrvacin alegrc, que intenta afirm;:u- que el mundo es ahora
un Inundo ms feliz con ms elecciones (en el sentido utilitario) para ms gente,
con ms movilidad y ms finales felices [198].

I
I

y de esta advertencia final, cabe pensar que s ahora la memoria colectiva

empieza a hacerse de programas de televisin, tambin es plausible pensar en
otros espacios cognitivos simulados, la cibercultura, que de momento el cine de
ciencia ficcin sita en el territorio virtual de los identidades gnicas y termina
les y los viajes en el ciberespacio. Frente a la ansiedad entremezclada de temor y
perversin por el control artificial de la vida, la realidad virtual comercial augura
un enriquecimiento de las experiencias visuales y del resto de las modalidades
sensoriales. Por ahora no es ms que una simplificacin de la percepcin de
modelos abstractos en escenarios basada en imgenes animadas que residen de
forma simblica en la menloria del ordenador y en las tramas de la ciencia
ficcin y los juegos de rol. Otra cosa son las comunidades virtuales cuya conecti
vidad a travs de redes informticas cruza :y crea la ubicuidad de tiempos y
espacios, estnlctura nuevos rituales de entrada y salida, descentra los ncleos
identiLarios y activa la experiencia de partcipar en comunidades de inteligencia
compartida. Incluso, como seala Rheingold,43 pasa a ser ms ntimo compartir
estnlcturas de datos de nuestras representaciones interiores, que las sensaciones
genitales.
Ms all de los circuitos comerciales, sin embargo, las tecnologas inteligen
tes, mediante la experinlentacin cientfica de los lenguajes formales y las repre
sentaciones sensibles, aportan escenarios ms complejos donde combinar razn
e imaginacin y' explorar realidades objetivas mltiples, significados situados y
formas perceptibles de universos conceptuales. Un ejemplo ya clsico seria el
42. A. Appadllrai (1991). Global cthnoscapes: Notes anJ queLies fa!" a transnational Aruhmpology, en
R. Fox (eJ.), lxapturillg Allthropolo~v, Santa Fe, School of Amclcan Research Press.
43, }-1. RheingolJ (1991), Virtual Reafity. Nueva York, Sllmmt Books.

21
)

experimentar la matemtica como una realidad perceptible y tangible. Al mani

pular en la pantaBa del ordenador las imgenes calculadas en tridimensin y
rotar en tres espacios tIidinlensionales se une el pensamiento cinesttico y visual
y con ello se genera la comprensin intuitiva de la cuatridimensionalidad del
supercubo (Banchoff y Strauss)."
Por lo tanto, como indica Quau,45 no se trata de un juguete, ni de una
moda, sino que la imagen de sntesis implica un nuevo cambio en la relacin
entre el pensamiento fOnTIal y la inlagen visible, la reconciliacin entre lo inteli
gible y lo sensible y entre lo conceptual y lo gestual. Es el carcter interactivo de
la sensacin fsica y la representacin conceptual, el tiempo real y la inmersin
en la LJidlmensionalidad lo que hace que esta simulacin infogrfica constituya
una experiencia virtual nica. nica porque no es simplemente un escenario
donde se sita o inscribe la expeliencia, sino que la imagen virtual es el espacio
mismo de la experiencia sensible e inteligible y quizs am est la mejor defini
cin que se pueda dar de actancialidad visual.
Partamos de o., que mil palabras no es la conclusin suficiente para pensar
)' valorar las imgenes, ya que la extensin de las nuevas tecnologas, la interna
cionalizacin de los medios de comunicacin y las redes del ciberespacio obli
gan a cambiar el objetivo de buscar mensajes, significados y marcos para pasar
a experimentar el conocimiento y virtualizar realidades. Desde hace tiempo, la
antropologa y la sociologa visuales vienen reclamando la necesidad de consoli
dar un marco terico propio, replantear objetivos y refinar categorias conceptua
les as como sistemas de representacin fotogrfica y cinematogrfica, sea docu
mental, etnogrfica o ficciona1. Ahora la complejidad actual de las tecnologas de
representacin \isual extiende los problemas y plantea nuevas exigencias de alfa
betizacin vistml que implican romper marcos y renovar perspectivas, esto es,
seguir cnlzando dinteles abriendo las estrategias de conocimiento hacia tenito
lios donde explorar la visibilidad actancial y diseada de los sistemas culturales,
sea en la vida social, en las vidas imaginadas a travs de las pantallas o en Jos
modelos conceptuales abstractos de las imgenes del ordenador.

Fotograf
Jess M. deN

La Fotograf,
empieza a escribi
sur /'esprit positi!"

realidad un prlol
nomfa popular. L

pues iniciada por

logia son dos dise
de su inicio. Amb
finales del siglo X
jes y temas nueve
torno, o en su na
cias sociales lo rr
siecle se obselVa
anlisis social. La,
vo inters y camp<
La fotografa'

1. En este captulo i
Jess Bux -y su gentil

de Antropologa de la U

-14, T Banehoff y C. Slmuss (J98J), On folding algcbraic sing1.llalilics in Camplex 2-spaee: Talk and
modc plbenlcd at meeting of lhe Amelican Mathematical Societ)'. 1973 Dalias, Texas", en Ph. Davis y R.
IIcrsh, Thc Malhel1latical ExperifllC1', Boslon, HOllghton Mift1in Ca.
45. Ph, Quall (1993), Lo irllw!. Virludes y L'rfigos, Ban:elona. P<licJs.

22

especiales son las de Om.

fotograBas. De las infJue
Tl\nit fans. Roela Carm
Francisco l. Granados. A
tia), en la Universidad e
BeqJamn Tejerina, y Ma:
y en la Universidad de u
y bJlas estudiantes de e:i
mejores gnlcias van para
1: 1, 4); las dos me han et
2. .Fotografa_ es u
coocreta, Para evitar la C(
ciencia (arte); .fotografia
para ~ferinne a un negat

Fotografa
Jess M. de Miguel

La Fotografa se inventa en 1839, la misma fecha en que Auguste Comte

empieza a escribir sobre la nueva ciencia de la Sociologa. El famoso Discours
sur l'esprir positi( es de 1844. Es interesante recordar que ese discurso es en
realidad un prlogo, largo (de unas 140 pginas), a su Tratado fUosflco de astro~
/lomia popular. La visin del mundo a travs del anteojo o del teleobjetivo es
pues iniciada por el nuevo espritu positivo de la Sociologa. Fotografa y Socio
loga son dos disciplinas heITIlanas, francesas por nacimiento, relacionadas des
de su inicio. Ambas nacen en Europa, se exportan a Amrica, y se reimportan a
finales del siglo XX desde Estados Unidos a Europa. Vienen entonces con ropa
jes y temas nuevos pero conservan un sabor antiguo. En esta migracin de re
tomo, o en su naufragio, muchos europeos/as perdieron el inters por las cien
cias sociales lo mismo que por la fotografa. En los aos del presente JIIl du
siecle se observa un renovado inters por la fotografa como instlumento de
anlisis social. Las siguientes pginas se dedican a definir la agenda de este nue
vo inters y campo intelectual.
La fotografa 2 permite preservar un fragmento del pasado, una imagen de

L En este C<lplulo segtmdo se reconoce la inl1uencja de mllchils pel"soTla~. Sin el buen nimo de Maria
Bux -y Sil gentil diccioll<uio japons-o qlliLs no ~ hubie~e pubJicdo eslo ahora. El Dcp':\ilamento
de Anlmpologia de b Universidad de Adclnde, en Australia, so puso una gr;n a.Ylld<l. Dos inOuencias muy
especiales son las de Ornar G. Poncc de Len, y Canndo Pinlo, con quienes he cmicado y discutido teolias y
fotografas. De las int1ucnci.:s ms recielltL'S hy que agr<ldeecr las sugerenci.:~ fotogrficas imagin<ttivas de
Tani\ POllS, Roco Cm'era, y M<lrg<t M<.ui-Klosc. Mllch<ts gracias tambin <l Jonli Ca's, Xaviel" Escnndell, y
Francist:n J. Gmnados. AIgun<ts iden~ de csle estudio se discutieron antcs en b UnversilY of Ade1<tide (Aus\ra
lia), en la Universidad de Mlaga (gT<lCb <t Juan del Pino), en la Universidad del Pas Vasco (graci.:.s "
Bcnjamn TejClin<l, y MaTa Teresa B.:lzo), en b Univcn.idad P\blica de Navana (gr-acias a Bemab Sar4lbia),
y en \; Universidad dc La Cmua (gracias a Benjamn GonZ3lcl y Amp"ro Almarcha). De.<;eo que los colegas
y los/as estudiantes de esas universidades sigan "delante con sus intuiciones fologrficas y sociolgicas. L.."lS
mejores gmcias van para ica M6 con Summilux 50 mm, y la vieia Nikon F4 con AF Nikkor 50 mm (ambos
1: 1, 4); I"s dos me han enseado ms de lo que yo crea .. cnlendc'r la sociedad contempornea.
2. Fotografa es un concepto "mbiguo, pues lo mismo se refiere a la disciplina como a un.:. foto
concreta. Para evital" la confusin utili7.0 uFotogmfi.. " con mayscula para refcrirme a la prolesin, calTera, o
cienci.:. (aI"le); "fotografa p<lra la tcnica y el insU"umento de anlisis visu.:.l dc la realidad social; y "folo>o
pma n.>fcIimle a \ln negativo posilivado sobre papel fotogrMico.
Jes~

23

algo que no volver a repetirse, y que incluso puede haber desaparecido. Las
personas en una foto quizs estn muertas, los edificios son otros. Es posible
que las personas vivan, pero no tienen ya la misma edad. Indclectiblemente toda
foto se refiere al pasado efmero. El instante fotogrfico es irrecuperable; en ese
sentido es decisivo. La f;iografl. ~s profundamente democrtica: trata a todos
los sujetos y objetos por igual. Pennite as estudiar la esencia abstracta de la
v,!riacin humana, es decir de los tipos humanos diversos. El mundo puede ser
visto, mirado, estudiado, a travs de imgenes fijas. Pennite analizar la realidad
social desde una cierta distancia. Como con la letra impresa la fotografa fija
(traduccin de stit! photography) permite que algo pueda ser vuelto a ver. Por eso
genera nostalgia. Las fotos antiguas, amarillentas, romantizan un pasado todava
visible en dos dimensiones, y en formato reducido.
La fotografa es una hen-nmienta del anlisis social. Se dispara (1a cmara)
para congelar un instante o momento decisivo que permite luego ser visto, revis
to, interpretado. Pero la fotografa es adems un acto social. Se sacan fotos de
los ritos de paso: bautizos, comuniones, bodas, viajes de luna de miel, gradua
escolares, cumpleaos de los hijos/as, viajes a Mallorca o a Grecia. En
otras culturas se fotografa el primer da de escuela, la primera visita al dentista,
etc. 3 Antes incluso se fotografiaba a los muertos/as; ya no se hace. La fotografa
el' un rito social o al menos parte de un rito, tanto como es una defensa contra
la ansiedad. Se viaja fotografiando para sentir que se hace algo, que se trabaja.
La cmara es adems un instrumento de poder, agresivo, que enfoca y dispara ...
pero que no mata sino que apropia.

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importante. La i
do exterior. El n
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a fotos. Las foto
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Teoras sociolgicas sobre fotografa

Una cierta tradkWll-Cr.e.e_Que Ja fptografa tiene un contenido frvolo dentro
de la investigacin social. Algunos peridicos o publicaciones serias nunca, o
casi nunca, presentan fotos: Le M011de, The Ne~v York Review Di" Books, Revista
de Occidente, o tantas otras revistas profesionales sociolgicas. A veces sustitu
yen las fotografas por dibujos a plumilla, con un planteamiento ultrac1sico
peculiar. La fotografa se considera equvoca, desinfonnante, de dudoso signifi
cado o simplemente falsa. Quizs se piensa que es demasiado real. Es una invi
tacin a la fantasa, a veces incluso ertica. _Una foto sin pie de foto no se suele
entender. Curiosamente en un mundo lleno de imgenes la palabra sigue siendo

3. Algunm mlquin<ls nuevas como las de UdVUllccd pholo syslem pClmitcn poner rtulos o ttulos a las
folografas. Es interesante el callogo de llulos prefabricados, que indica las posibilidades estandarizadas dc
escenas lologmfiablcs scgn b industria. Estos son. por ejcmplo, algunos de los de la cmara Fuji moddo
uEndea\"Or Folonex MRC: navidad, cumplcaos, vacaciones, luna de miel, boda, gradnacin, familia, fiesta,
rm\'ersallo. amigos, acto escol<lr, viaje, te quiero, graci<ls, fcliees pmcuas, fdilo cumpleaos, felicidades. feliz
navidad, festival, primer da de colegio, tour, ao nuevo. paSClla de resun"Cccin, feliz. ao nuevo, l"ccncllcn
ttu, da del padre, da dc 1" madl"C, t"Ccucrdos, y baulismo. En otl"OS idiomas se incorpora llmbin halwkkah
y par/y. ES!il posible lisia de treinta r"titulos (cn doce idiomas diferentes) expresa bastante bien el catlogo dc
sucesos fotograri<lblcs denttu de una sociedad contempornea, aunque se realiza COn un elevado nivel de
ingenuidad familisl<l.

24

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La foto se utili
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Cada vez es ms
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Gender Advertise

importante. La imagen es adems una mirada de adultos, y de varones, al mun

do exterior. El mundo se hace accesible a travs de las fotos.
Es difcil establecer teoras convincentes, o elaboradas, en base solamente
a fotos. Las f~ograas tienen significados mltiples, y no est clara la forma
en que pueden ser inierpretadas. Lo mismo podra decirse de un texto escrito,
pero no se suele reconocer tan a menudo. Existe adems una dificultad consi
derable al tratar de unir texto y foto. Pocas tesis doctorales o investigaciones en
las ciencias sociales incluyen texto y fotos a un nivel de igualdad. Si lo hacen es
a un nivel desequilibrado de importancia. Las fotos, escasas, suelen ser una
mera ilustracin del texto. No se suele desarrollar una teora con imgenes.
Quizs eso se deba a la dificultad de transmitir mensajes abstractos elaborados
en base a fotos. La re]a"ciones polticas y econmicas son difciles de fotogra
fiar. Las eg_~~tu_ras de poder y desigualdad estn escondidas, no pueden foto
grafiarse. Muchos de los temas vitales ms importantes son invisibles, ocurren
a puerta cerrada, a oscuras, no pueden ser fotografiados. Pero eso no implica
que la fotografa no es til para avanzar el conocimiento, o formular teonas.
Curiosamente los fotgrafos/as cometen el error contrario: presentan muchas
fotos con muy poco texto, y a menudo con un texto que es simblico o mera
mente esttico (citas de Confucio, Shakespeare, la Biblia, poesas, letra de los
Beatles).
Hay toda una tradicin comprometida de la fotografa. la foto pue~e ayu
dar a conocer y a denunciar situaciones sociales de hambre, violencia, carencias,
i.t opresin. La fotografa puede tambin colaborar a un conocimiento cItico de
la sociedad. Es posible un conocimiento profundo a travs de la emocin, y no
slo a travs de los datos. Se trata pues de conocer para reformar, para cambiar.
La foto se utiliza adems en una tradicin de disear psters y collages, que
sirven de propaganda poltica y comercial. La fotografa puede ser utilizada para
explicar visualmente los males sociales, los problemas de la sociedad. Permite_
describir comunidades, familias, e incluso provocar la accin social. Un campo
novedoso de investigacin es explorar qu ocurri con las personas que apare
cen en una foto. Personas perseguidas, bombardeadas (como en las fotos de
Robert Capa), que huyen, que pasan hambre pueden ser vueltas a fotografiar
-si es que viven- unas dcadas despus. Esta fOlma de investigar apenas se ha
desarrollado. Las consecuencias de ese tipo de investigacin es un instIumento
para unir los aspectos macro con los micro de la sociologa. Reafirma adems la
idea de que la vida es bella y cruel al mismo tiempo.
La teoria fotogrfica aplicada al anlisis de ]a sociedad est realmente sub
desan"ollada. Se acepta la Fotografa como arte, como qumica, a veces incluso
como denuncia, como pasatiempo, pero no como Sociologa. Sin embargo, la
Fotografa contribuye sustantivamente a la construccin de la realidad social.
Cada vez es ms importante la imagen en las ideas que se tienen de la sociedad,
de los roles sociales, de las normas sociales. Aunque la teoIa fotogrfica no se
ha desarrollado apenas hasta ahora, s hay socilogos importantes que se han
dedicado a temas fotogrficos. Erving Goffrnan tiene un libro importante sobre
Gellder AdvC11isements, o los roles femeninos aprendidos a travs de las fotos

25

(1979).4 Howard Becker es el socilogo impol1ante que seguramente ms ha

escrito sobre fotografa (entre 1974 y 1986).5 Pierre Bourdieu tiene un libro
esencial sobre fotografa corno un arte medio)) (en 1965).6 Desde el ensayismo

sociolgico Susan Sontag ha escrito un excelente libro sobre fotografa (en

1977).7 Otros socilogos/as s han tratado el tema de la Fotografa, pero no es
todava un tema legtimo de anlisis, al mismo nivel que los datos estadsticos o
el texto.
Se habla de Fotografa como ciencia y como ar1e. Las bibliotecas incluyen
dentro de la seccin de uFotografa libros de historia de la fotografa, manuales
de tcnicas de utilizacin de cmaras y de revelado, as como una serie exten
sa de libros de autor (de fotgrafos/as famosos). Fotografla se refiere pues al
arte, o la ciencia, mientras que foto es la fonna coloquial en espaol de referirse
a la fotografa, o de mencionar una imagen -se dice una fotografa o foto
concreta. Igual de interesante puede ser una fotografa de un fotgrafo!a impor
tante que de una persona annima. Para sacar fotos no se necesita un ttulo
especial. 8 Pero se habla de fotgrafo (varn o mujer), cuando es un/a profesional
que se dedica a la fotografa... que vive de ella. Se habla de amateur, cuando no
es un fotgrafo/a profesional, pero es persona especialmente obsesionada por las
cmaras y por sacar fotos, nonnalmente artsticas (es decir enfocadas, centra
das, bonitas). Los ritos de paso pueden ser fotografiados por fotgrafos profesio
nales, pero a menudo los familiares y amistades se encargan tambin de fotogra
fiar esas situaciones sociales. Existe un fonnato detallado de lo que hay que
fotografiar y lo que no. Las bodas son el lito social con especificaciones ms
claras de lo fotografiable, e incluso en qu orden.
Hay discusiones tpicas como las de fotografa en color versus blanco y
negro; o la de fotografa (fija) respecto del vdeo o pelcula (cine). Esta segunda
discusin es importante. La fotografa no es mejor ni peor que el vdeo. Son
estrategias distintas. Ambas conuibuyen al conocimiento de la realidad. La foto
grafa fija describe el pasado, un instante decisivo apenas perceptible para el ojo
humano. Pero se puede volver a ver muchas veces, a pensar sobre la foto, inclu
so a investigar. La pelcula o vdeo puede suponer varias decenas de fotos por
segundo. No se fija tanto en el pasado, sino ms bien en el futuro: lo que va a
pasar. Algo va a suceder continuamente, y se trata de preverlo, de ansiosamente
esperar a ver qu sucede. Se puede congelar una imagen de \ideo, pero no se
suele hacer. Se visiona seguido, sin detenerse en una imagen. En ese sentido las
fotos (32 por segundo) se ven deprisa. Van a tal velocidad que no se pueden

4. Erving Goffrmm, Gel/de, Advertisemem, Nueva York, IIarper & Row, 1979, 84 pp.
5. Ver sobre todo How<lrd S. Becker, E:r;plorillg Sociely Phologmphcal~y, Evanston, Illinois, Mal)' amI
Leigh Block GalJc,y, N0I1hwcstcm Univcrsity, 1981,96 pp.; Y Howanl S. Becker, A,t Worlds, Bcrkeley, Uni
vcrsity of C;)iitomia Press, 1982, 392 pp. Ver t<lmhin varios captulos en Doing 71l!lgs Together, Evanslon,
Illinois, N0l1hweslem Univcrsity Prcss, 1986, pp. 221-317.
6. PielTe Bourdicll. el al., Un a,1 moyen: Essai Sil' les usag~s sociau.t de la pholOgraphie. Pms, Les
ditions de Minuit, 1965, 361 pp. Olras ideas novedosas aparecen en su librito Sobre la le!eI'ision, Barcelona,
Anagmma, 1997, 140 pp.
7. Susan Sontag, Sobre la {ofoijrafi'a. Barcelona, Edh<lsa. 1981, 219 pp.
8. En espafjo] se dice usacn' fotos, por hacerlas pero no por reveladas. A veees se habla de utirar folos.

26

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9. En japons. por

.Ileiiere pues, de forma e

sino tambin con la voz o sonido que se est oyendo? lean Rouch plantea la
impOltancia de la cmara y del magnetofn en las investigaciones que son {ctan
indispensables como el bloc de notas y la estilogrfica, porque cada uno de ellos
tiene su especialidad, su momento de utilizacin, su limitacinll. 6 Hay proble
mas tcnicos y limitaciones metodolgicas. La utilizacin de las tecnologas que
penniten el registro de audio e imgenes deben estar dentro de los procesos de
investigacin, pero diferenciando su utilizacin.
Poco a poco el uso del cinematgrafo se va generalizando. Empieza a crear
se una industria poderosa alrededor del cine que se convieIte en un fenmeno
social. En 1909 el critico teatral Walter Eaton escribe en American Magazine:
Cuando piensas en que slo en la ciudad de Nueva York, un domingo van al
cine ms de 500.000 personas. Aqu hay una industtia que debe controlarse, una
influencia a tener en cuenta.' Este nuevo fenmeno social empieza a ser con
trolado econmicamente y utilizado de forma poltica. Aleksandr I. Medvedkin
relata en El tren ciHem.atogrfko la funcin de cine como fiscal. Recone Rusia
en un tren, donde se instala un laboratorio, para grabar a los trabajadores, sus
deficiencias de produccin y acusar a los/as culpables. Estas pelculas mantienen
la estructura de un documental. Se contraponen dos modos de trabajo: el que
est bien planificado donde los/as trabajadores/as cumplen con sus tareas, y por
el contrario el trabajo en el que existen graves deficiencias de abandono y de
robo de materiales. Despus se proyecta la pelcula delante de toda la comuni
dad poniendo en evidencia las conductas negativas. Se trata as de la utilizacin
de la imagen mvil como polica.
Se crea un nuevo lenguaje visual para la comprensin de las historias que
se proyectan. Son oficios que desanollan una gama de funciones, como monta
dor, operndor, jefe, y script. 8 Tambin la industria cinematogrfica presenta un
nuevo modo de produccin, los llamados estudios}}, que a partir de los aos
veinte empiezan a ubicarse en la costa californiana. En el estudio se centrnlizan
y controlan las fases de preproduccin donde se realizan las funciones financie
ras y organizativas, se planifica el guin, y se contrata a actores y actrices. Ms
adelante, en la fase de produccin o en las de rodaje, se graban las diferentes
secuencias de la pelcula, siguiendo casi siempre un guin elaborado. En la lti
ma fase -la de postproduccin-, la pelcula ya est registrada y empieza a ser
manipulada por elJ]a montador/a, hasta que el producto es lanzado al mercado.
Aparece as una clasificacin de gneros de pelculas. Otro hecho importante es
la aparicin de noticiarios y la generalizacin de los/as cameraman que recon-en
el mundo para transmitir la infonnacin genernl al gran pblico.
Los principales pases productores de pelculas en el plimer periodo son las
naciones ricas que adems poseen imperios coloniales. Es pues lgico que el
primer trabajo flmico refleje las actitudes propias de las actividades coloniales.
Las flnlaciones de nativos/as les muestra como gente agradable, personas leales
6. J. Rornaguem i Rami y H. Alsina The\'enl (cds.), op. cit., p. 156.
7. Robclt Allcn C. y Douglas Gornery. Teorfa)' prdclfca dI! la historia del cille, BarccJon.:l, Paids Comuni
cacin, 1995. p. L99.
8. Michcl Chon, El cille'y SIIS oficios, Mndrid, Ctcdra, 1992, p. 13.

82

y agradecidas debid
san con cierta bene\
nes. Presionan a la
esos hechos. La m~
pblicos occidentale
aunque hay algunas
La creacin y fi.
herty un pionero de
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lo entiendo, es repre
en absoluto lo que al
documental sea filrr
hechos. La seleccin
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ma principal de la n
de vdeo, que es la q
proporcionan cmar:
imagen y audio sine
todo, con poca selecc
cer los procesos que
hacer cine y no inves
F1aherty aconsej
que le pase por delar
intentarlo, se encon1
significado, y tampoc
seleccin, una cuidae
y cmicas, con una ~
las caracteristicas ese:
de cualquier forma d
documental de las 01
otros estriba en 10 sil
quiere reproducir, c(
labor de seleccin, la
nan-ar la verdad de J
elegante de ficcin y .
infunde a la realidad
naturaleza y no nic2
S01l. 1O La diferenciaci
est tan clara. El vie
investigacin social e~
grn bar de nuevo su pI
los negativos. Vuelve

9. J. Rornaguera i Rami
10. lbd., pp. 152.153.

pensar por separado; incluso a veces no se (\ven)) todas, sino slo sublimi
nalmente. Foto y vdeo son pues instrumentos y estrategias dtferentes. Ambas
utilizan la imagen, una cmara, y un cameramall (honible anglicismo), pero con
metas distintas.
~a fQ19 110 es slo la folo. Es usual pensar que en una fotografa slo aparece
las personas que estn en la imagen. Pero al menos _~st tambin (aunque no se
vea) la...persona que sac la foto. Es un personaje importante. En fotografa (yen
vdeo) conviene diferenciar entre el fotgrafo/a, la cmara, y el espectador/a u
obsen.radorla. Los tres (fotgrafo-cmara-espectador) miran, enfocan incluso, pero
tienen ideas diferentes de lo que buscan. .Y sacan conclusiones distintas. Quizs la
cmara es ms inerte, pero los aspectos tcnicos son tambin importantes. No
<(\fe lo mismo un objetivo de 50 mm que un gran angular (de 35, 28 o 21 mm).
,El oqjetivo estndar de 50 mm tiene un ngulo de campo de unos 45 grados,
similar alojo humano. Un gran angular de 28 mm tiene un ngulo de campo de
76 grados, es decir que vt:~ un 69 % ms que el ojo humano. La cmara pue
de ver ms que el ser humano, y sobre todo mejor enfocado. Tambin es impor
tante la persona (o mquina) que revela la foto, sobre todo en blanco y negro,
donde existe un mayor poder de la persona que realiza el revelado.
Sorprende la idea de que una cmara ve ms que el ojo humano. Un objeti
vo de 50 mm se acerca mucho a la visin del ojo humano. Sin embargo, un
objetivo gran angular de 28 mm ve bastante ms que el ojo humano, ms ngu
lo. Pero las personas pueden ver por el rabillo del ojo (las cmaras no), desenfo
cado y borroso, pero notan cambios, colores, seales amenazantes. Una foto
tiene la propiedad de que puede estar toda ella enfocada. Cuando un ser huma
no mira, enfoca una parte muy limitada de la escena. El resto, a su alrededor,
aparece menos ntido, y cuanto ms se aleja del punto de enfoque es ms bOITo
so. Una foto (bien enfocada, con luz, y con profundidad de campo) puede apare
cer totalmente enfocada, por ejemplo, desde la persona de pie a la entrada de
una iglesia hasta la campana de la tone. En ese sentido una foto no es lo que
vemos, sino algo parecido, pero con caracter1sticas distintas. En las fotos los
colOl'es no son de verdad, sino resultados qumicos que se asemejan a la reali
dad. Por eso los seres humanos aparecen raros en las fotos. Las personas
apenas se reconocen a s mismas en las fotos. No he salido bien en esta foto,
se suele decir. Las personas apenas se ven a s( mismas (salvo en los espejos de
los cuartos de bao, por la maana). Les cuesta pues reconocerse.
Las fotos explican, hacen sentir algo, y ordenan el conocimiento. Son tres
p:rocesos de elaboracin del conocimiento importantes. Suponen una forma pe
culiar de conocer la realidad social; pero tambin de crearla. La publicidad apro
vecha esta caracter1stica de construccin de la realidad social, y el potencial de
generar norrnas sociales. En la cultura llamada occidentah> se cree mucho en
las palabras y poco en las imgenes. Ocurre al revs en la cultura oriental que
es ms intimista y pict6rica. 9 En el mundo contemporneo cada vez hay ms

J
I

9. En j~pon:i. por eeruplo. loda la Clllura kanji es ideogrfica, al estilo de b china (Jt' la que deliva).
Refiere rllC~, Je fonna t'~lililda a la realidad visual de la nocin de~clila.

27

imgenes, y stas tienen ms poder sobre nuestras vidas. Por eso es t.an impor
tante entender de Fotografa y de foto~.

o de las revistas ]
to de estar. Se v,
ma pobreza o nj
ocurre casi de fe

Tres tipos de fotos

espa~p;;
oto-espe

Cualquier investigador/a social debe aprender a distinguir tres tipos distin

tos de fotos: fotos-ventana, rotos-espejo, y fotos-regla. Toda foto corresponde a
una de esta~ tres categorlas. A menudo una misma foto puede tener caracterlsti
cas de dos o tres tipos. Un paso importante para saber de Fotografa y de Socio
loga es entrenarse en distinguir estos tres tipos distintos.
La 'Ventana representa una foto que est abierta a la realidad. Al abrir una
ventana se ve el exterior. El objetivo de la foto es mostrar el mundo visible a la
luz, reproducirlo exactamente, mejor que en un cuadro. Al igual que una venta
na si no hay luz (si la ventana se abre en una noche cerrada) se ve poco o nada.
La fotos son muy exactas, y el paisaje o escena que se fotografa es una visin
real, emprica, detallada de la realidad. Las fotografas reproducen la realidad
con exactitud. No pueden ser falsas, a menos que se tnlequen o que la realidad sea
equvoca. Son como un testigo presencial, policial, de un hecho. Se suele utilizar
en casos penale~ como evidencia. La ventana abierta es Una reproduccin exac
ta de la realidad? Al menos lo es de una parte de la realidad, precisamente la
porcin que en ese momento estaba enfocada por el fotgrafo/a. Pero una foto
grafa (o una ventana abierta) dice poco de la parte de atrs de la casa o de un
lado inaccesible en esa situacin. Hay pues una seleccin de la realidad previa:
lo fotografiable, lo que se desea fotografiar, lo que se puede fotografiar, lo que
realmente se fotografa, y siempre que haya luz.
Se dice que una imagen vale ms que mil palabras, es decir, ms que cuatro
pgina~ de texto. La foto-ventana es un testimonio de un mundo que desapare
ce, que a lo mejor nunca ms volver a ocurrir. Los mineros, o los agricultores,
fotografiados por los fotgrafos del siglo XX (como hace Sebastiao Salgado) son
seguramente los ltimos trabajadores industriales de la historia de la humani
dad. Se fotografan edificios que van a desaparecer y no slo los rascacielos
nuevos que se constnlyen. Sabemos as cmo fueron constnJidos, y cmo eran
antes de derruirlos. La fotografa es especialmente til para recordar la historia,
Los esp"'ijr;s renejan los sentimientos del propio fotgrafo/a. Las fotos-espejo
representan-Una estrategia de expresin. Proyectan lo que el fotgrafola siente
ante una realidad social. La fotgrafa saca esa foto precisamente para hacer
sentir a otra persona (espectadora) de la misma manera. Las fotos de petit bon
hellt, de pequea felicidad, durante la segunda postguerra mundial pretenden
hacer olvidar las secuelas de la guerra as como las situaciones de hambre y
destruccin. Enfocan los contrasentidos chistosos o mnimamente paradjicos
de la vida cotidiana, de la vida modenw a lo Semp, olvidndose de las catstro
fes. Las fotos de pobres pueden tratar de llamar la atencin sobre esa poblacin
marginal, o quizs sobre lo que se denomina la pobreza digna)). Alguna~ perso
nas son pobres, pero tienen una mirada limpia, honesta. A trav~ de la televisin

28

Trata e comwric

una' excusa. -El n

fot6grafola trata ,
rre con la pintun
para investigar );
realidad real no i
zarse entonces ce
tico de una perse
un paradigma pa
presenta una listo
algunos de ellos
ITOlla un marco
marco conceptua
mltiple, poco de
trabajado. \O
La cualidad 1
o sug~re algo. p
refiere: o lo que
una interpretacil
tiva en el arte, el
realidad. 1I El fot
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mente el mismo ~
caci6n refleja enn
No todas las
de ellas. Hay a1gt
el mundo de la in
un sistema o estro

too Robert Frank.

Parls, Robert Delpire, ]
ptnpectiva externa. Se 1
una introduccin de Ja
sociedad de Estados Ur
considerada como la pi
mucho ms crtico e inn
Eslados Unidos con um
suizo, nacido en el ao
considerada la serie de I
83 fotos. todas en blancc
ti. En esle caso el
memoria inquiela. Madri

o de las revistas la fotografia hace llegar las injusticias del mundo hasta el cuar
to de estar. Se ven entonces en el propio hogar asesinatos, o imgenes de extre
ma pobreza o injusticia, que suceden en lugares remotos del planeta. A veces eso
ocurre casi de fonna instantnea, gracias a que ya no slo viajan a travs del
espacio las palabras o el texto, sino tambin las imgenes.
La foto-espe~ supone una transferencia desde el fotgrafo/a al espectador/a.
Trata'<Je' comunicar visualmente un pensamiento ntimo. La foto no es ms que
una excusa--,-_El mensaje es subliminal, indirecto, o simplemente sentimental. El
fotgTafo/a trata de persuadir de algo a cualquier espectador/a. Algo similar ocu
rre con la pintura, pero sin utilizar necesaJiamente la realidad. Los espejos valen
para investigar la naturaleza humana, los valores vitales de las personas. La
realidad real no importa tanto, sino lo que sta comunica. El espejo puede utili
zarse entonces como material autobiogrfico, incluso para el anlisis psicoanal
tico de una persona o un grupo social. Pero siempre es necesaria una teora o
un paradigma para su interpretacin. As en Gender Advertisements, Goffman no
presenta una Jista cualquiera de fotos de mujeres y varones en roles distintos,
algunos de ellos publicitarios (es decir ficticios). El socilogo canadiense desa
Holla un marco terico conceptual que trata de demostrar con las fotos. Este
marco conceptual --como en The Americans de Robert Frank- puede ser sutil,
mltiple, poco defirdo, pero no hay duda de que existe, y est laboriosamente
trabajado. 10
La cualidad principal de una fotografa es que sea inquietante, extraa. Dice
o sugiere algo, pero no se sabe exactamente qu es. No queda claro a qu se
refiere, o lo que se est fotografiando. Si no hay pie de foto es difcil obtener
una interpretacin rpida de la foto. Inquietante es pues una caracterstica posi
tiva en el arte, en la fotografa, pues estimula interpretaciones mltiples de la
realidad. JI El fotgrafo/a dispara y desaparece, pero deja su puesto para que sea
ocupado por el espectador/a. Curiosamente el espectador ocupa luego exacta
mente el mismo sitio en que estaba antes la fotgrafa. Existe pues una comuni
cacin refleja entre ambas personas. De eso tratan precisamente los espejos.
No todas las fotografias son espejo o ventana, aunque s lo son la mayora
de ellas. Hay algunas fotos, sobre todo las publicitmias, que se producen desde
el mundo de la irrealidad y que se pueden denominar reglas o nonnas. Suponen
un sistema o estrategia de control social. Esas fotos no slo tienen un significa
10. Robelt Frank. Thc Al1leTcans. Nueva York. Grave Press, 1959, la primera edicin Les Amricail1S,
Pais, Robert Delpirc, 1958. Es la serie ms impOltanle de falos describiendo un pas concreto, con una
perspectiva extema. Se ha utilizado aqu 1;;1 reeddn de 1986, Nueva York. Pantheon Books, 179 pp. Incluye
una inlmduccin de Jack Kerollac (el famoso autor dc 011 he Road, 1957). Es una interpretacin ue la
sociedau ue Estauos Unidos veinte anos despus de AIJIl'ricaJl P}oto~mphs de Walker Evans (MoMA 1938,
consiuerada como la pTmera visin fotogrfica global de la sociedad estadounidense; 37 fotos). Frank. es
mucho ms eTlico e innovauor. El trabajo ue cam~ le lle~' uos aos -1955-1956- viajanuo a travs de los
Estados Unidos con una beca Simon Guggenheim (la pTmera conccdida a un extranjero; Robert Frank era
suizo, nacido en el ao 1924). Despus la cxposicin fue duramente criticaua y red1<'1zada. Con los aos cs
consideraua la seric dc fotos ms in[]u:.'ente en la Fotografa contcmpornea. El portafolio original contiene
83 Fotos, touas en blanco y negro.
11. En este caso como la excelente obra aUlobiogrMica uel socilogo Esteban Pinilla de las Heras, La
menlOTa inquieta, MadIid, Cenlm de Investigaciones Sociolgicas, 1996,307 pp.

29

do sino que producen significado. Dicen cmo otra persona debe de conducirse
o actuar, sealan lo que es bueno y malo. Dictan la moda: cmo hay que vestir,
pensar, comprar, sentir, desear, relacionarse, beber, viajar, comer, hablar, etc.
Suelen establecer una nonna idealizada. A menudo existen varias nonllas en
una misma foto de este tipo. Quizs son mensajes distintos para pen;onas diver
sas. Por ejemplo, muchas fotos publicilarias que tratan de vender algo (un co
che, una lavadora, incluso cigarrillos) utilizan la foto de una mujer guapa, pro
vocadora. Es obvio que el mensaje no es igual para un espectador-varn que
para lLna mujer. Aunque curiosamente en ambos casos puede conseguir su obje
tivo: vender ms ese producto que anuncia. Las fotos-reglas son tpicas de anun
C10S de todo tipo, de pubJicid..'ld, revistas, incluso televisin. Sealan lo que otra
persona debe hacer, y el castigo que va a sum r si no lo hace. Son tipos ideales,
que incluyen el mensaje del contratipo. Es decir, dictan una norma social, la
contranonna, y a menudo incluso el castigo si no se sigue la nonna.
Cualquier foto pertenece a uno de estos tres tipos -ventana, espejo, regla
o es una combinacin de factores de los tres tipos en proporciones distintas.
Igual que los sueos son siempre una realizacin de deseos, las fotografas no
slo describen la realidad sino que la construyen. La fotografa (una foto, o el
arte de la Fotografa) no es nunca inocente. Es paIte de la cultura, de la socie
dad, y mantiene un protagonismo dctenninado dentro de esa cultura. Cada vez
ms una foto tiene diversos niveles de realidad. La Sociologa ensea dos cosas:
a mirar fotos, y a constnlirlas. Cuando se dedica tiempo a observar y analizar
una foto, el significado de esa foto cambia, a veces radicalmente. Basta con
observar una imagen o una foto con ojo sociolgico para que el significado (y el
placer) de mirar una foto se transfonne.

Dos fonnas de mirar

Hay dos formas de mirar fotos: rpida y lenta. No se refiere aqu a ver pasar
las fotografas a cuarenta o cincuenta imgenes por segundo. Se trata de fotos
ya fijas, que se pueden ojcar, echarles un vistazo, o analizarlas despaciosamente
y a voluntad. No hay una mquina que nos las pase automticamente. Eso vale
para cualquier foto. Pero el resultado es desigual.
Al hojear una revista, leer un peridico, o conducir por la ciudad se pasa a
lnenudo inadvertidamente por delante de decenas de fotos. A cada una se le
echa un vistazo, a veces por el rabillo del ojo. Es cuestin de segundos. Con ese
sistema dc mirada rpida el espectador/a reconoce la [oto, y seguramente el
mensaje directo que suele contener. Se apropia del significado de la foto y queda
tranquilo/a. Apropindola se ejerce poder sobre la foto. En el cerebro humano se
produce una explicacin inmediata y fcil del contenido de la foto. Eso produce
satisfaccin: se ha realizado los deberes bien. El premio es el supuesto poder
sobre la jOfO. En el ser humano ese acto produce placer, asociado con un cieIto
goce voyeuDsta. Es como si se estuviese viendo algo (el mundo) por el ojo de
una cerradura. Ver fotos, los santos de un libro, genera una cierta alegria o
30

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York, A DelIa Book, 197.

satisfaccin. Como seala Rose K. Goldsen mirar imgenes supone una fascina
cin especial en nuestra cultura. 12
Pero si se realiza el experimento de mirar una foto de forma lenta la situacin
cambia. El experimento es mirar una misma foto durante minutos, incluso media
hora o ms. Entonces se descubren otros significados, ms o menos ocultos. Pue
den ser significados generados voluntariamente por el fotgrafo/a o incluso inad
vertidos JX>r ese fotgrafo/a. Se establecen relaciones con otros contextos, entornos,
culturas, tradiciones culturales, normas soc:iales, etc. Algunas fotos choc:an o in
quietan sin que se sepa por qu; como muchas que anuncia la compaa BeneLton.
Ese choque o sorpresa est buscado deliberadamente por los/as anunciantes para
llamar la atencin. Si se mira despaciosamente una foto se entiende mejor su
significado, }' el orden de las fotos en un reportaje o en un estudio. La secuencia, o
posicin de una foto en el texto, es siempre importante, pues entre muchos rde
nes diversos, alguien (no necesariamente el fotgrafo/a) escoge uno concreto.
Cuando es el propio fotgrafo/a aporta nuevas claves para entender la foto.
En una mirada lellta se va perdiendo el poder sobre la mirada y sobre la foto.
Llega un momento en que los ojos se sienten confusos, no saben a dnde mirar.
Se pierde progresivamente el poder sobre la foto -inicialmente apropiada- para
tenninar siendo posedo/a por la propia foto. Inevitablemente cualquier foto, so
bre todo si es importante)), hay que ponerla en el contexto de la tradicin foto
grfica, en verdadero dilogo con el resto de la fotos de la historia de la humani
dad; incluso con pinturas, cuadros, arquitectura, cultura. No es verdad que las
fotos sean robinsones crusoes aislados. Cada foto se entiende en el contexto de
los procesos fotogrficos de las ltimas dcadas, y en general del arte. Hay 150
aos de historia de fotos importantes)), y las personas que se dedican a esta
especialidad (corno cualquier otros/as profesionales) saben identificar cules son
esas fotos, las recuerdan, las tienen fijadas mentalmente en su cabeza, aparecen
en los libros de historia de la fotografa. Recuerdan y comparan. El proceso de
conocimiento es parecido a la pintura, escultura, arquitectura, diseo.
Una foto vista lentamente tennina produciendo ansiedad, intranquilidad, in
quietud, incluso desconcierto. La foto recupera su poder sobre el observador/a.
Quizs es que quien recupera el poder sea el fotgrafo, que despus de sacar la
foto desapareci para dejar su puesto al observador/a. Pero el fotgrafo/a est
all cerca agazapado, esperando la reaccin del observador. Cuando se mira de
tenidamente una foto cualquiera se intuye o se entiende mejor al fotgrafo/a, y a
lodo el proceso de constnlccin de la realidad.
La idea fundamental es que la fotografa es una estrategia para el conoci
miento de la realidad social. Es una ciencia blanda, artstica, lbil, pero con un
soporte ntido, duro, electrnico y qumico. Ser un buen fotgrafo no es fcil;
{(leer fotos tampoco lo es. No es problema de tener una buena cmara, sino un
huen ojo, y un mejor cerebro. Hay una estrategia para producir un portafolio
fotogrfico como hay una estrategia para ver fotos o para escribir un buen libro.
12. Ro!>e K. Goldsen, I1le ShalV alld Tell Machil/e: Hall' Televisiol! Works (md tVorks You Over, Nueva
York, A Dclta Book, 19711.

31

En el presente libro interesa saber qu es lo que se quiere ver, o mirar. En otro

libro presentar ideas de cmo producir fotos sociolgicas.
Hay normas informales en fotografa que permiten conocer los lmites o el
marco. Las fotos no deben estar trucadas, ni retocadas, ni alteradas sin previo
aviso. No deben estar del revs, ni cortadas, ni ampliadas slo en una porcin.
Una foto debe dar una informacin real de lo que se fotografa. Por eso cada vez
con ms frecuencia se pide que la foto revelada incluya todo el negativo, con los
bordes 11egros, sin alterar. 13 Una cierta tica es pedir permiso para fotografiar,
como lo hacen otros especialistas sociales (socilogos, antroplogos, mdicos).
Muchas veces se suele pedir permiso despus de sacar la foto. La maymia de fo
tos reproducen el ojo humano, es decir fueron saCc.1.das con un objetivo de 50 mm,
similar a lo que el ojo capta (45 grados). La distorsin que produce un gran an
gular, o la falta de intimidad de un teleobjetivo es initante para los/as mejores
profesionales.
La polmica entre el uso del blanco-y-negro o el color no se ha zanjado
todava. La fotografa clsica, carismtica, noble, es casi siempre en blanco y
negro. La discusin se refiere ms a la falsificacin de la realidad. Ambos siste
mas (grises y color) falsifican la realidad. Primero el gris, porque la vida real es
en colorines. Segundo el color, porque no corresponde al color de verdad. El de
las fotos es un color qumico ligeramente irreal. La gama de grises permite una
gradacin ms suave, ms diversificada de los tonos. El color apenas deja ver las
tonalidades de grises. El blanco y negro permite que el fotgrafo/a mismo lo
revele y por ]0 tanto mantenga un cierto control sobre su obra; en el color eso es
casi imposible. Cualquiera de los dos mtodos tiene sus problemas.
Son ms importantes los problemas prcticos. Una foto necesita luz y tiem
po. Ambas caracteIistcas son sociolgicamente peculiares: no sobran, no siem
pre existen. Seguramente algunas de las situaciones o procesos ms importantes
de la vida humana son infotografiables. En el terreno prctico son posibles reac
ciones violentas por parte de personas fotografiadas sin avisar. No es posible
vivir y fotografiar al mismo tiempo. Un buen fotgrafo/a viaja, vive, duerme con
la cmara; casi como un militar con la pistola. Pero los roles de ciudadano
nOnTIal y de [atgrafo conviene deslindarlos.
Toda foto pide una explicacin, un pie, una informacin sobre lo que se
fotografa, el fotgrafo/a, la cmara y su objetivo, el negativo, velocidad, apertu
ra, fecha, lugar, etc. Sin ello el espectador/a est algo perdido, confuso. Pero casi
nunca -ni siquiera en los llamados libros de [otos- se ofrece tanta infonna
cin. Hay que reconocer que todas las fotos (incluso cuando se identifica el
sujeto exacto) son ambiguas: tienen significados e interpretaciones mltiples.
Otro problema es que existe una discontinuidad entre el instante fotografiado y
13. Pero no es ~empre as, incluso con fotografas famo~a~. La clebre foto de los LI-es guardias civiles en
Deleitosa. realiz.'1da por Eugene Smith en su l-ep0l1aje para la re\'i~ta Li{e, es en l-ealidad una parte del
negativo, eDItado en la ampliacin pan acentuar el dramatismo y el contrate. Los otros 37 negativos no
escogidos para el reportaje impreso incluyen los tl-eS mismos guardias civiles pero en una representacin
bastante ms suave y menos dura. Es un caso claro de modificacin de un negativo para 10gr<\r un mensaje
detenninado. Slo es posible darse cuenta viendo los contactos de los negativos originales.

32

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la foto revelada, y expuesta. Ha pasado el tiempo, y por eUo el significado es

distinto, ha cambiado. El esfuerzo consiste en averiguar lo que el fotgrafo/a
trata de fotografiar, y lo que el fotgrafo/a no quiso fotografiar. Todo esto debe
ponerse en el contexto de lo que es posible fotografiar, ya que hay situaciones,
procesos, sentimientos, olores, sonidos, oscuridades, situaciones ntimas que no
son fotografiables. Otras situaciones son tab.
Existe una discusin sobre las fotos malas y buenas, las fotos profesionales
y las de aficionado/a, en qu consiste el canon en fotografa. Esa polmica mere
ce un libro aparte. Dejo aqu constancia de que los/as clsicos estn menos cla
ros en Fotografa que en Sociologa o en Antropologa. Comte, Marx, Durkheim,
Weber, Simmel, Pareto, Freud son unnimemente considerados los padres fun
dadores de una ciencia social. En Fotografa no hay una lista universal tan pre
cisa. La definicin del canon, 10 que es bello, bueno, inmortal, es bastante deba
tible en fotografa. Se ha impuesto, claro est, un canon occidental, anglosajn.
Pero desde las ciencias sociales es posible discutirlo, retarlo, demostrar su etno
centrismo, clasismo, sexismo. El socilogo Becker discute el tema del canon
como uno de los ms fascinantes en el terreno del arte. 14
Pero la dificultad mayor es la de cmo unir foto y texto. Los/as cientficos
sociales somos reacios a esa unin. No se ensea cmo realizada; hay poca
investigacin sobre la forma de hacerlo. La informacin en la sociedad actual se
presenta en foto-y-texto, pero no se investiga con foto-y-texto. El discurso foto
grfico se puede ensear y aprender, como cualquier otra disciplina. Dar sentido
a una foto es una forma de trabajar, a menudo costosa, estresante, fatigante.
Cualquier foto -incluso las fotos malasn- ensea sobre la realidad social,
sobre la naturaleza humana tambin, y todo ello a qiversos niveles. Una foto
malal) pero interesante vale ms que muchas buenas)). La vida es menos nti
da, centrada, y enfocada que la mayora de las fotos.
L..'1 inmensa mayoda de fotgrafos/as no saben nada de ciencias sociales.
Tienen buen ojo, mejor olfato a veces, y sensibilidad social; pero no analizan
crlticamente, ni de forma disciplinada la estnlctura de la sociedad.!-__L a Fotografa
es una estrategia de conocimiento que requiere disciplina intelectual, lo mismo o
ms que cualquier otra ciencia. Se est en el alba de una nueva generacin de
cientficos/as sociales interesados seriamente en Fotografa, que utilicen la foto
grafa para analizar la realidad social. De ese nuevo anlisis de la sociedad es
posible obtener teoras y progresos. Es una tarea para el siglo XXI. El dicho de
Robert Capa de que si tu fotografa 110 es buena es porque no te acercaste lo
suficiente, debe aplicarse ahora a los/as cientficos sociales: si quieren saber ms
de la realidad social es preciso que estudien Fotografa, seriamente, y sobre todo
que vean y hagan muchas fotos.1 5 El reto fundamental es el de combinar foto y
texto en la investigacin social.
14. JIowaru S. 8ecker, Photography and sociology, S/tu1ies ill rhe Amhmpology orVisllal Commullica
lioll, 1 (1974),3-26; Ho.....ard S. 8cker, Do phOLographs telllhe lIutl1? Ajierimage 5 (197B), 9-13, Se puede
comparar eon el canon en la lteratum, por ejemplo, Harold Bloom, T1e lVes/en! Calloll: The Book ami School
o{llle Ages, Nueva York, lIan::ollrt Braee, 1994,578 pp.
15. Robert capa (5.U nombre real era Endre Erno Flicdmann, nacido en 1913 en Budapesl) se acerc

33

Un anlisis de la realidad social

La Sociologa ha olvidado la imagen, o quizs es que no la ha descubierto
todava. El objetivo de la Sociologa de la Fotografa es estudiar el impacto de la
imagen fotogrfica en el anlisis social (sociolgico y antropolgico fundamen
talmente). Se trata de analizar la fotografa como una realidad, organizacin, e
institucin social. Una Sociologa de la Fotografla estndar se organiza en temas,
que cubren de forma ordenada los aspectos bsicos que sobre el tema se impar
ten en cualquier programa universitmio en el mundo. 16
La Sociologa de la Fotografa no debe estudiarse de forma cronolgica ni
histrica, sino analticamente. Lo ms apropiado es partir del estudio de la ima
gen fotogrfica, de su evolucin en Espaa y en eJ mundo. Luego hay que desa
rrollar las temas sociolgicas bsicas sobre la Fotografa. Se trata de investigar
la utilizacin de la fOLografa en las ciencias sociales, con temas sobre su uso en
antropologa, sociologa, e historia. Es importante discutir la creacin de fotos
populares y la importancia de la fotografa en la vida familiar y domstica de las
ltimas dcadas. Se da importancia al estudio fotogrfico de comunidades. Otro
aspecto central es la utilizacin de la fotografa para el anlisis de las desigual
dades sociales. Conviene conocer algunos estudios fotogrficos novedosos de la
realidad social, y especialmente los nuevos proyectos que combinan texto esclito
con fotografa. De ah se pasa lgicamente a los proyectos de cambio social y
poltico en que se utilizan fotografas. L.:l foto es Lambin noticia e infonnacin,
por lo que es importante estudiar la tradicin del fotoperl0dismo. Otro tema
importante es la fotografa como institucin social, y como mercado organizado.
Se debe mencionar -aunque no es necesario estudiarlo en detalle- la foto en
movimiento, especialmente la fotosecuencia audiovisual. Interesa la fonna en
que Espaa es vista desde la perspectiva de los/as fotgrafos extranjeros. Tam
bin se debe discutir la posible huella de Espaa en la fotografa latinoamerica
na. Es interesante realizar estudios de casos, y sobre las tcnicas especiales para
realizar pOliafolios.
Conviene empezar el esLudio sociolgico de la fotografa por unas nociones
comunes a las dos disciplinas. La sociologa en la fotografa estnlCtura lo que se
podda denominar el ojo sociolgico, es decir una perspectiva social en la foto
grafa como instrumento de anlisis, como industria, como profesin, y como
tanto que mud al eslallade una mina Jmciendo dc corrc~rom.,,1 de gUCIT;:l en Indo..:hin:l en 1954. El consejo
valc pucs mucho, pero como todo en la vida pnede :-cr pcligrmo. Nm qucdan ~lIS fOlos inmorlnles, .Y su Leicn
agujcrcadn.
16. Muchas de las idcns nqu cxpucs[n~ parten dc una <lsignaturil imp':1I1ida lilniada La Forogra!rn CIl [a.s
Ciencias Sociales. Es un curso dc doctorado gu(' ('n Espa<l se eme por plimer.:l \'CZ cn el ao ac<:tdmico
1991-92 en la Universidnd dc Bnrcelona. En la aClualidad forma pal1e del Programa de Doctorado de Sociolo
ga Avanzada dc la misma Universidad (un p1U~'Tama bianu<1l, de 32 crditos) y se ensea en los <:tos imp<t
rcs. Es llna asign<1tum alternativa (en aos) con la de Vidw en I;ls Ciencbs Soc<lles que tambin se ensef'w en
el mismo programa de doctorado (por Cannelo Pinto). Los prol"('sores son Jess M. de Miguel (catedr:itico dc
Sociologa de la Univcrsidad de Barcelona),'y el propio C\lmelo Pinto. Han sido pmfC.'>orC.'> t.:lmbin Omar G.
Poncc dc Lcn, dc In Esenela Activa de FotograHa de Mxico, doctor cn Sociologb por la Univep.>iJad de
Barcelona, .Y actunlmente en la Universidad Autnoma del Estado de Morelos, en CUeITlaVnUl, Mxico. Tam
bin hn colnborado activamente como pmfcsor Antonio Fem.'indez C"lTacedo, de 1" Agl1Jpncin de Fotografn
de Castelldcfcls.

34

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diferente. Para su anlisis se propone un planteamiento ms analtico que hist
rico. Pero es importante introducir al principio los textos o manuales bsicos
(internacionales) de historia de la fotografa y de tcnica fotogrfica. Estos son
especialmente importantes no tanto por el repertorio de temas, la explicacin de
las lneas de progreso, sino tambin por el establecimiento del canon. Toda esta
introduccin sirve para estructurar los temas que se consideran bsicos en la
sociologa de la fotografa.
Escritura con luz. Es importante reconocer desde el principio la fascinacin
e ingenuidad de la imagen fotogrfica, la verdadera escritura con luz (que es lo
que significa fotografa). Se basa en lo que en el argot profesional se denomi
na el instante eternizado, o el momento decisivo, que es irrepetible. Se trata de
un documento valioso de lo que ha ocunido, del pasado. Es importante diferen
ciar los conceptos bsicos de fotografa, foto, y fotgrafo/a. Un proceso histrico
rpido va desde la cmara oscura a la foto instantnea, y a la fotografia compu
terizada. La historia de la fotografa en el mundo es nica en el sentido de que
aparece en Europa y establece un proceso lgico de desarrollo, dominado funda
mentalmente por el capitalismo y por el mundo llamado ({occidental. Pero la
aceptacin de esta historia debe ser critica, como debatible es la definicin del
canon. La historia contempornea de la fotografa se convierte a veces en una
crnic.:.1. estadounidense que conviene completar y criticar.
La versin dominante es la de Beaumont Newhall a partir de Photography
1839-1937 (en 1937), y como director del MoMA (1940-1962). El MoMA o Mu
seum of Modern Art (Museo de Arte Contemporneo) en Nueva York es la insti
tucin legitimadora ms importante en el mundo de la fotografa contempor
nea. Pero conviene poner en relacin adems las otras artes con la fotografa,
como se realiza en el libro de Aaron Scharf. Una lnea de investigacin inicial
importante es la fotografa de paisajes en que destacan algunos nmeros de la
famosa revista Aperture (desde 1952). La historia de la fotografa se puede ver, a
saltos, en el trabajo realizado por el Department of Photography del MoMA en
periodos de veinte aos: la revisin de Walker Evans en 1938, la coleccin crti
ca The Al71en'ccl1lS de Robert Frank en 1958, y los veinte aos editados por John
Szarkowski (director desde 1962) en 1978. Es interesante realizar una compara
cin con la retrospectiva de Gany Winogrand en 1988. Esta historia oficial de la
fotografa desde Amrica debe ponerse en comparacin con la tradicin europea
de fotografa a veces ms domstica y radical. Los debates importantes ya desde
el inicio son la polmica del color versus blanco y negro; de la belleza- versus la
realidad; la ilusin de la neutralidad; la polmica de la polisemia; as como la
idea de que existen al mismo tiempo buenos fotgrafos/as que son malos filso
fos/as y peores refonnadores sociales.
La Fotografa es pues vista desde la Sociologa como un fenmeno mundial.
No podra ser de otra manera. Sin embargo, para el caso espaol conviene poner
una atencin especial en sus peculiaridades. Hay varias historias de la fotografa
espaola (Lee Fontanella, Publio Lpez Mondjar, Manuel Falces, Carlos Cno
35

vas) aunque ninguna de ellas deCinitiva, ni tampoco excelente. La ms reciente es

la Histon:a de la Fotogra(a en Espafia de 1997. 17 Existe una versin de las Espaas
de los Ortiz Echage, pictoralista y conservadora, que hay que entenderla en su
poca y objetivo. La revista Arte Fotogrfico (1952) juega un papel importante en
los aos cincuenta, durante el franquismo. La rebelin del grupo AFAL a partir
de 1956 debe ser tenida en cuenta. Los aos setenta presencian el desarrollo de la
revista Nueva Lente 1971-1983 (de cuyo estudio trata la tesis de Enric Mira). Hay
que tener en cuenta tambin la critica surrealista de la sociedad conservadora
que en Espaa tiene una importancia especial. Para todo este estudio vale la
revisin de los fondos de la Biblioteca Nacional, o bien la exposicin del Crculo
de Bellas Artes de 1983. Otro resumen global aparece en la coetnea de los 20
fotgrafos de Idas y Caos (hasta 1940) en 1984. En fotografa (en el MoMA igual,
por supuesto) las exposiciones van seguidas de libros o catlogos con una influen
cia e impacto duradero. Hay que tener en cuenta la creacin de la agencia Cover
en 1980, y la revista Photovisin (1981). El Primer Congreso de Historia de la Fo
tografa Espaola se realiza en Sevilla en 1986, con la Revista de Histan"a de la
Fotografia Espaola. La exposicin del Center for Creative Photography sobre fo
tografa estadounidense en Barcelona y Madrid en 1991 tiene un impacto consi
derable. Aparecen las primeras biografas de fotgrafos/as espaoles (como la de
Alfonso). Un primer CUrso ya ms abierto de fotografa y sociedad es el de tILa
Mirada del Siglo XX, en El Escorial en el verano de 1991, organizado por la
Universidad Complutense, el cual marca un hito en la fotografa espaola. La ex
posicin Cuatro Direcciones: Fotografa Co11lemporHea Espa110la 1970~1990 en el
Centro de Arte Reina Sofa en el otoo de 1991 y tambin parte del inters que se
desarrolla por fin en la ltima dcada del siglo XX.
Construccin social de la fotografla. Se desarrolla a nivel mundial la polmi
ca de las ventanas y los espejos. Aparecen las primeras interpretaciones filosfi
cas de la fotografa. Contemporneamente se reconoce el anlisis de la realidad
social Ilsin saberlo de algunos de los primeros fotgrafos/as. La fotografa fran
cesa --con inters humano- de la vida cotidiana tiene un impacto duradero. Se
desarrolla una teoria simple de los momentos decisivos (Herui Cartier-Bresson
en Images ii. la sauvette, 1952) y de 10 que se denomina el (petit bonheur o las
visiones amables e irnicas (pero sencillas, de felicidad cotidiana) de la Europa
de la postguena, proverbialmente en Francia. Pero esta tendencia o visin aca
ramelada recibe algunas criticas, especialmente de las nuevas teorias fotogrfi
cas criticas, como las del tndem John Berger y lean Mohr. Berger contina
luego dedicado a la literatura (novelstica) y al ensayo.
Las interpretaciones sociolgicas de la fotografa son decisivas en esta po~
ca, aunque no son muy numerosas. Tienen impacto las de Gisele Freund entre
la fotografa y la sociologa; la de Susan Sontag bajo la fotografia; la de Roland
Barihes y su cmara clara; muy bsica la de Erving Goffman y el sexo de los
ngeles; la de Howard S. Becker con los mundos del arte; y la cmara de lean
17. Publio Lpez Mondjar, Historia de la FOlu;wli"a eH Espaia, Barcelona, Lunwerg Editores, 1997,303
pp. Se inicia precisamflLc en 1939 y se eliviel en lrs paltes: siglo XIX, 1900-1939, r el periodo de postguerra
hasta 1993.

36

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19. Sobre el ml'
nlf!lodo bio;rdfFeo:

El

Cenlre Investigaciones
Metodolgicos. CentfC
Pon;:e de Len, El /'li
nes Sociolgicas, 1997

BaudrilJard que sigue; entre otros/as. Es importante tener en cuenta en el caso

espaol la organizacin tcnica de la realidad tras los traumas del fascismo y de
la Guerra Civil espaola. La contribucin de los/as espaoles a estas polmicas y
teoras es nula. Apenas si se leen estos libros, no se ensean en la universidad,
tampoco se debaten.
Trabajo de campo Wfropo[gico. La fotografa ha sido siempre un instru
mento o herramienta legtimo en Antropologa. 18 Pero existen criticas como la
del colonialismo fotogrfico. Se observa la institucionalizacin de la antropolo
ga visual como disciplina, e incluso como ttulo universitario en algunos casos
(especialmente en Estados Unidos). La fotografa pasa a ser en manos de antro
plogos/as un mtodo de investigacin legtimo y cada vez ms prestigiado. Se
puede ver su uso clsico en Los Nuer. Se utiliza mucho en los anlisis de ,ida
del campesinado. Tambin en los estudios del folklore. Los tipos y trajes de la
Espaa de Jos Oltiz Echage (1930) es un ejemplo desencajado de esla funcin
de la fotografa. Este movimiento lleva a la fotografa la visin de salvajes, in
dios, y paletos, a veces con inexactitudes graves. Todava tiene influencia el pro
yecto en cuarenta tomos de The North American lndian de Edward S. Curtis
(1907-1930) a pesar de la falsedad manifiesta de algunas de esas fotos, que tra
tan de rescatar un pasado que ya no existe cuando las fotos se realizan, pero que
corresponde a sus antepasados. Se produce as una doble bsqueda (fotogrfica)
de las races del pueblo indio en Norteamrica. Son quizs ms interesantes las
cartas y fotos del trabajo de campo de Margaret Mead; y su estudio fotogrfico
sobre la infancia en Bali.
La Andaluca de Stanley Brandes no tiene un contenido fotogrfico, pero
complementa las visiones fotogrficas [olklricas andaluzas (a menudo de ex
tranjeros/as) que se producen paralelamente a ese estudio. El mtodo biogrfico
y las historias de vida -por ejemplo el manual de Juan J. Pujadas- es otra
forma de ilustrar las relaciones de texto y foto, realizadas por autores diferentes,
sin conexin, pero que suceden al mismo tiempo.19 La fotografa emigrante en
Hacer la Amrica de Juan F. Marsa!, y la historia de u-n-minutero (un fotgrafo
ambulante) es decisiva en el anlisis sociolgico cualitativo en Espaa. Se siguen
haciendo fotos de fiestas: la Patum de Berga segn Jaume Farras es un ejemplo
excelente. La Espmla oculta de Cristina Garca Rodero es un proyecto ms est
tico y ambicioso, pero le falta un anlisis sedo. Los temas de la ((Espaa negra
reaparecen constantemente, as como la Espaa del toro frente a la Espaa del
caballo, presente ya en Picasso. Llaman la atencin las fotos para Mdicos Sin
Fronteras de SebastHio Salgado, que tienen un impacto considerable en el mun
do latino primero, y luego en el internacional.
18. Uno de los textos ms recientes es Marcus Banks. y Howan..l Morphy (eds.). Rethil1killg Visllal Alhm
1997,306 pp.
19. Sobre el mLodo biogrfico conviene tener en cuenta en espaftol al menos: Juan J. Pujadas, El
mtodo biogrdj!co: El mo de las histon'as de vida e1l ciellcias sociales, Madlid. Cuadernos Melod,olgcos,
Centre InvesLigaciones Sociolgicas, 1992, 107 pp; Y Jess M. de Miguel, AUlolbiografras, Madrid, Cuadernos
Metodolgicos, Centm de Investigaciones SocioJgica...., 1996, L97 pp. Un estudio aplicado es el Omar G.
Ponce de Len. El mdico cllfemlO: Alllisis sociolgico del c017fliclO de roles. Madrid, Centro de Investigacio
nes Sociolgicas, 1997.326 pp.

pofo;y, Hew lIaven, Yale Universily Press,

37

Como mtodo de investigacin sociolgica. La visin terica reconoce que la

Fotografa puede ser una parte de la Sociologa, no necesariamente complcmen
taria, sino como fonna autnoma de producir teona y de avanzar el conoci
miento. En sus inicios est la fotografa de documentos sociales, como denun
ciadora de problemas sociales (pobrez..'1, marginacin, industrialismo, construc
cin de rascacielos, racismo, infancia abandonada, trabajo infantil, crimen, en
fermedad, etc.). Se debe desarrollar una distincin inicial entre escenario pbli
co y privado. Las CIencias sociales apoyan el realismo y la tcnica del f/64 que
pretende un realismo considerabJe, y una nitidez de las situaciones sociales. Des
de una perspectiva reformadora se apoya y se desarrolla la teOlia de la dignidad
humana y la convivencialidad. Desde una perspectiva conservadora se defiende
la unicidad de la naturaleza humana y la importancia de la familia en proyectos
como The F(mily aj" Man (Edward Steichen) en 1955 de enorme alcance en la
histOlia de la fotografa. Hay muchos otros proyectos sobre la condicin huma
na. Est la idea del ensayo fotogrfico (por ejemplo en William A. AlIard). Una
contribucin sociolgica clave es la de los doce proyectos fotogrfico-sociolgi
cos de Exploril1g Society PllOtographical(v editados por Howard S. Becker, quizs
una de las contribuciones sociolgicas ms importantes a la fotografa. Pien'e
Bourdieu el al., presentan casi por sorpresa (sin un inters previo entre los so
cilogos franceses) el manual Vn art moyen: Essai sur les usages sociaux de la
phorographie. Bourdieu vuelve a la carga en un estudio ms recicnte sobre la
televisin en 1996, que levanta una cierta polmica. En la sociologa terica es
parte del anlisis del contexto social (bsicamente Framework Analysis de Erving
Goffman). Se pasa as del voyeurismo y la fascinacin al conocimiento de la
realidad social en proyectos importantes como: Circus Days, The Biken'ders, Su~
burbia, Cry Families, Easl IOOrh Street. Las experiencias de John Berger con
Jean Mohr no encajan dentro de esta tendencia por ser ms europea y cntica.
De la misma forma se producen visiones radicales como las britnicas; la ms
significatjva, la de Jo Spence.
In historia en fotos amarillas. La fotografa es un instrumento esencial para
el anlisis de la historia, sobre todo de la historia ms social. Un problema
sociolgico interesante son las fotos que se desvanecieron, las que se destnIyen o
desaparecen, o las que se amarillean. Se pueden diferenciar cuatro contribucio~
Hes histricas de la fotografa: la de la nueva sociedad idcal (que se estil hacien
do), la sociedad oculta, la sociedad que desaparece, y la sociedad que no se
acepta como es. A la sociologa le interesa difcrenciar -y desarrollar- las cua
trO. El proceso obvio en relacin a la imagen es el paso de las artes a la fotogra
fa. Es importante el intento de reconstruccin de la historia a partir de las fotos
del inicio de la fotografa. Entre los clsicos a conocer mejor est Nadar. Tam
bin estn los testimonios de la destnlccin (o construccin) arquitectnica so
bre todo de la gran ciudad, que es Ja que se crea en el siglo XX. La fotografa
sirve para la historia de instituciones; como la del Hotel de Londres y de Inglate
rra en San Sebastin por poner un ejemplo local interesante, testigo de una
poca y estilo de vivir. Se pone de moda cada vez ms el cstudio y teorizacin
de la sociedad oculta... para el fotgrafo/a. Se fotografa t vida nocturna de las

38

ciudades, barrios
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paso del tiempo.
La fotografa
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ciudades, bamos perifricos, entramado urbano que no son monumentos. Se

evidencia a travs de exposiciones el proceso de dignificacin de las fotos con el
paso del tiempo.
La fotografa se descentraliza y aparecen numerosas recolecciones de pue
blos y regiones. As por ejemplo, las ferias y mercados de Huesca; los habitantes
de Tnljillo en La memoria Cjefa; el Albaccte que aparece en los Retratos de la
vida con las fotos de Luis Escobar; el caso de Cantabria; las recolecciones de
Publio Lpez Mondjar en Crnica de la luz (1984) y lS fuentes de la memoria
(1989). Se canonizan -en el sentido de que se incluyen en el canon- por vez
primera los fotgrafos de pueblo (como Toms Montserrat). Se produce la pol
mica de las fotos mudas sin contexto. Tambin se pone en cuestin el desarrollo
primitivo de las expediciones fotogrficas. Se evidencia una urgencia por foto
grafiar un mundo en trance de desaparecer; es el caso de los/as ltimos trabaja
dores industriales en Richard Avedon o en Sebastiao Salgado. La fotografia se
utiliza tambin como forma de aprender: las cosas ya no son como antes.
La joto annima. Fotgrafos son las personas que se denominan fotgra
fos a s mismos. Pero hay muchos ms fotgrafos (annimos) en la historia de
este siglo XX. Es posible desarrollar una sociologa (fotogrfica) de la v.ida coti
diana en base a la fotografa domstica producida annimamente, que tampoco
pretende presentarse a concursos, ni ser considerada artstica. Es la fotografa
que sirve para definir las historias familiares particulares, y la evolucin de fa
milias concretas. Existe una doble relacin foto/vida social. Gradualnlente es
cada vez ms importante la utilizacin domstica y simblica de la foto. Es
clave para este estudio la exposicin sobre Plco.sures o.1Ul Tel70rs 01' Dumestic
Com(urt en el MoMA en noviembre 1991. Los socilogos/as desarrollan varios
proyectos interiores, estudios fotogTficos de la vida familiar, o de la forma de
vivir en el hogar. No se han analizado hasta ahora los lbumes familiares pero
puede ser una fuente sociolgica importante de conocimiento de la realidad so
cial. 2o Se producen de fonna masiva instantneas de los ritos de paso: nacimien
to, bautizo, comunin, orla escolar, boda, fiestas, viajes, y muerte. 21 Algunas
relaciones importantes entre foto y p.intura se puede ver en una tradicin lati
noamericana (sobre todo mexicana) en Frida KahIo, entre otros muchos autores.
Esto se combina con el uso del retrato y autorretrato. Un tema curioso es el de
la somisa en la fotografa -la costumbre del di luisss o del say cheese que es un
tema relacionado con las pautas de migracin. Se desanollan adems teolias
sobre la foto cndida, que se relacionan con la produccin televisiva de objetivo
indiscreto) (ca17did ca/llera en Estados Unidos) posteriormente videos de prime
ra)) y tantos otros remakes.
Hay una utilizacin importante en ]a primera mitad del siglo de las cartes
de~visite. Un tema diferente pero relacionado es el de las tarjetas postales, que
20. Como lo pueden ~cr bs cm1as o COITes.ponuencia (inc1u.yemlo las cartas de amor).
2l. E.~ importante 1.. discusin tcrica de la fotografa en la muerte, que c..mbia con las dcada~. Las
falos de los recin nacidos (antes, lan importantes) desapareccn, en parle con la bajada de la niltalidad (y
morLalidrld) y sobre todo con 1<1 SCCUkUlz<lcin: .ya no son ~angelitos que van al cielo. La idea se la debo a
Bbm:o Whitc.

39

suele navegar entre el hiperrealismo y la nostalgia cristalizada. En la historia de

la fotografa algunas de esas postales, especialmente las de grupos tnicos, son
descaradamente pornogrficas. Durante unos aos estuvo de moda el sistema en
rel ieve de dos fotos paralelas, tanto para monumentos o lugares exticos, como
para foto pornogrfica. Ms perdurable son los avances posteriores de populari
zacin: el color, instamtic, polaroid, photomatn. Estn tambin los inventos
de kodak leica, polaroid desde la perspectiva de la industria. Todos esos avances
tienen efectos perdurables sobre la produccin fotogrfica mundial. Las dos po
lmicas ms interesantes (no resueltas an) son: las fotos que desaparecen, y los
fotgrafos/as olvidados.
Estu.dio de comu.nidades. Un objetivo importante es la utilizacin de la foto
grafa para el anlisis de comunidades enteras: pueblos, ciudades, incluso pases.
Inicialmente se parte de una concepcin de la fotografa como metfora --desde
las excelentes contribuciones de Ansel Adams y Minor White- en que se foto
grafan objetos y sujetos con significados simblicos: vallas, nubes, escaleras,
manos, perros. Algunos de estos motivos (como las escaleras) aparecen repetida
mente en la fotografa posterior, incluso de forma inconsciente. Esos temas se
conservan como tpicos recurrentes en la fotografa internacional. Es proverbial,
por ejemplo, la importancia de los parques nacionales, como el de Yosemite,
desde los aos veinte. Estn tambin los equh'alentes de Alfred Stieglitz y las
fotos de nubes que es un motivo peculiar. Es muy personal la obra de Edward
Weston incluyendo una dramatizacin de la naturaleza, del desnudo, de objetos;
todo ello con un significado social comprometido. Aos ms tarde se produce
una crtica de la (dnocente fotografa de paisajes, por ejemplo en Apel1u.re (des
de 1952) y su Beyolld Wildemess (de 1990). Una lnea diferente pero conectada
es la de la fotografa desde el aire. Per':) la metfora de la sociedad, o de la
realidad, da paso a la fotografa de la sociedad en accin.
El primer gran clsico son las 381100 fotos de Ho", 'he Olher Ha/{ Lives de
Jacob A. Riis, en 1890. Es un anlisis sociolgico-fotogrfico temprano pero
apenas superado, y que se convierte en un clsico importante. En una misma
lnea de importancia est el anlisis del carcter nacional en The Amen'calls de
Robert Frank o en la India de Herui Cartier-Bresson. Son portafolios clsicos,
de cultO como se dira en cine. La importancia de la serie de los/as america
nos de Frank es central en la profesin. Existen otros proyectos sobre las gran
des ciudades, en donde sobresale el rol central de Nueva York y Pans en la
fotografa. Va desde los edificios y calles de Eugene Atget al Pars nocturno y
secreto de Brassai (1931-39). Es importante tambin la serie de ciudades britni
cas del Pie/ure Pos/ en 1938-1939 de Humphrey Spender. El Nueva York nevado
de Alfred Stieglitz, los rascacielos de Berenice Abbott, y el Nueva York conflicti
vo y a menudo delincuente de Weegee son momentos importantes del anlisis
de comunidades, que se convieIten en canon rpidamente. En Espaa hay fot
grafos/as de comunidades como Tomas Montserrat en Uucmajor (Mallorca) y
sus fotos de 1900-1925. En Amrica, siguiendo las ideas de la Escuela de Chica
go, se produce un anlisis de comunidades pequeas: MiddletoH (Muncie, en
Indiana, en realidad) en 1929 y en 1935 por RobeIt y Helen Lynd; y en You
40

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Have Seen Their Faces en 1937 de Margaret Bourke-White. El otro proyecto

clave es el de Lel Us Now Praise Famous Mell del verano de 1936, realizado por
Walker Evans y James Agee, finalmente publicado en 1941. Est tambin el
proyecto de la Farro Security Administration; y las fotografas de Walker Evans
y de Dorothea Lange en tomo a la Gran Depresin. Se realizan estudios sobre
los pequeos dramas urbanos de la vida cotidiana por fotgrafos establecidos
como Brassai', Robert Doisneau, Herni Cartier-Bresson, Andr Kertsz, David
Seyrnour, Elliott Ervvitt, y Manuel lvarez Bravo. Hay otros proyectos urbanos
ms concretos pero de excelencia como el de Easl lOOlh Streel el Spanish Har
lem) segn BnlCe Davidson, la Suburbia de Bill Owens (1973), Main Slreel en
Estados Unidos, o la Avenida Diagonal en Barcelona. Un campo paralelo menor
es el de los libros turisticos y SllS modalidades (como los publicados en Espaa
sobre Guipzcoa, Murcia, Cuenca y muchsimos otros).
Anlisis de desigualdades sociales. El centro de la Sociologa es el anlisis de
la estnJCtura y los procesos de desigualdad social. Es importante, pues, la posi
ble aplicacin de la Fotografa a ese campo de estudio. Es posible realizar un
anlisis de la explotacin humana mediante fotografas. Una contribucin ya
clsica es el proyecto sobre tipos sociales en Alemania en El hombre del siglo
XX" de August Sander, y Antlitz der Zeit (1929). Hay una versin de los tipos
humanos del Oeste (americano) de Richard Avedon en 1985. Tambin es impor
tante el anlisis de las diferencias por gnero en Gender Advel1isemenls de Er
ving Goffman. Hay bastantes estudios de personas ancianas como el de Imagen
Cunningham en Afier Ninely, y son importantes las series de Nicholas Nixon. La
lucha por los derechos civiles de los negros/as en Estados Unidos es un tema
bastante fotografiado, al igual que loslas inmigrantes en cuarentena en la Isla
Ellis (1904-1909). Inmigrantes, trabajadores, y nios/as trabajando son los temas
centrales del trabajo del socilogo/fotgrafo Lewis W. Hine que marca un estilo
ya definitivo en estas comentes fotogrficas.
La Sociologa, utilizando la Fotografa, se dedica tambin al anlisis de
personas en los mrgenes de la sociedad normal. As est, entre otros mu
chos, el proyecto Ladies. Los gitanos/as es un tema importante, pero en algunos
casos con atencin a las gitanas, como en un excelente trabajo sobre las del
Camp de la Bota. Otros grupos minoritarios analizados son: tnicos (judos/as,
gitanos/as, africanos/as), viejos/as, locos, <docas, prisioneros/as, prostitutas,
personajes callejeros, etc. La fotografa se entiende a veces como instrumento
de lucha social, y de propaganda poltica. Sobresalen tambin los proyectos
sobre la dignidad (sin mrito) de ser pobre o marginado/a desde los ya clsicos
en Estados Unidos. A veces se producen anlisis de marginacin doble (como
pobreza-e-infancia). Es importante tener en cuenta la polmica de la romanti
zacin, sobre-esteticismo, de la pobreza y la desigualdad social. En el otro ex
tremo estn los portafolios sobre los nuevos ricos/as (en Gran Bretaa: el pro
yecto de Martin Parr). La fotografa feminista ocupa un lugar central en el
anlisis de las desigualdades sociales: Tina Modotti, Jo Spence, Barceldones, el
estudio britnico de Val Williams 1840-1986 entre otros, son importantes. La
fotografa feminista, o al menos realizada por mujeres, supone un punto de
41

vista generalmente diferente, aunque no trate necesariamente del mundo de la

condicin fenlenina.
Nuevos estudios de la realidad social. En los ltimos aos se observa una
considerable inventiva en los proyectos fotogrficos aplicados a la realidad so
cial. Aparecen estudios y anlisis que conviene resear y estudiar. Algunos son
novedosos por los temas, otros por la tcnica, otros por el proceso de realizacin
o de presentacin; pero todos son interesantes. Se refieren a un planteamiento
de temas sociales concretos, en proyectos y portafolios de caractersticas dife
rentes a los aos anteriores. Un tema novedoso es el de qu pas con las perso
nas en la foto, que se denomina re-fotografa. Se produce as tambin una
vuelta a los pueblos y a las per.ionas fotografiadas ~por ejemplo, durante la
Gran Depresin~ por la Fann Security Administration, pero varias dcadas des
pus. Hay tambin los estudios de paradojas y contraposiciones, que tienen una
tradicin ms clara, pero con nuevas tcnicas y temas. Estn la serie de los
Laughing Can lera. Se producen tambin bestiarios. Un tema nuevamente enfoca
do es el de enfennos/as terminales ante su muerte. Es interesante tambin la
cmara que sigue, por ejemplo la de Sophie Calle, comentada luego por Jean
BaudrilJard. Es cada vez ms importante la incursin psicoanaltica en la terapia
fotogrfica o fototerapia.
Ms clsicas, pero con nuevas ideas, estn las iconografas personales o el
uso de biografas fotogrficas como las de Buuel (cineasta), o de Rivera (pintor
muralista). Los diarios de fotgrafos son una nueva fuente de inspiracin y teori
zacin como los Daybooks de Edward Weston (1922-34). Se multiplican las bio
grafas y autobiografas de fotgrafos/as. Entre las ms importantes se pueden
comparar la de Ansel Adams en 1985, con la de Don McCullin en 1990, o la ms
reciente de Robert Mapplethorpe. Se produce una bsqueda de las races familia
res o autobiogrficas mediante fotos. Reaparece la fotografa como control social
y policaco, con nuevas tcnicas y quizs menos dedicacin periodstica. Un pro
ceso novedoso es el del anlisis radical, sobre todo con la obra emblemtica de Jo
Spence. Se analizan las otras profesiones dobles: escritorfotgrafo (Juan Rulfo),
modisto-fotgrafo (Karl Lagerfeld). revolucionaria-fotgrafa (Tina Modotti). Tam
bin est la mezcl.. de fotografa y poesa, Una nueva lnea de investigacin es 10
infotografiable (msica, oscuridad, movimiento, sentimientos, poder) como fotos
invisibles. En los ltimos aos se fotografan los temas prohibidos, tab. Se pro
duce tina nueva fotografa del cuerpo, incorporando el fesmo.
Proyectos de cambio social y poltico. Cmo se cambia la realidad social con
fotos? s una buena pregunta que tanto la Sociologa como la Fotografa no
sabe contestar todava. No se trata slo de denunciar, sino de realizar un anlisis
critico serio y profundo de una realidad social concreta. Se critica as el espejis
mo del cambio o de la radicalidad en la llamada fotografa concenzed. Hay toda
una nueva fotografa)) (tras la primera Guerra Mundial) del nuevo orden social:
Alexander Rodchenko, Man Ray, Lszlb Moholy-Nagy. Se reconoce que la foto
grafa puede servir como inspiracin de las masas)) para la accin. Tambin
est el proyecto Photography/Politics en Gran Bretaa.
Se producen anlisis de grandes procesos de canlbio social: urbanizacin,
42

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heim en Nueva York o en Bilbao), o de rascacielos (como las del emblemtico
Empire St"te Building por Lewis W. Hine). Durante una poca se produce una
cierta tendencia" rotografiar la supuesta belleza de las mquinas, desde Paul
Strand (1922) hasta la critica cinematogrfica de Chaplin en Tiempos Modemos.
Igualmente atraen las grondes ciudades (el caso de Nuev" York). La fotografa
navega entre la propaganda y el cambio de la realidad; as por ejemplo en el
anlisis de la Gran Depresin en el caso de Roy E. Stryker, la Farm Security
Administrabon, y el Proyecto Amrica de WaLk.er Evans. Estn tambin los mon
tajes patriticos del MoMA en 1942-1945 (Edward Steichen en Road fa Victory)
actualmente algo olvidados por sus connotaciones pero que merece b pena estu
diar. La agencia Magnum (1947) y sus visiones es esencial, aunque haya tenido
ms atencin de la que seguramente merece para un anlisis social riguroso; as
sus estudios sobre China, las guerras, o la msica. En este campo es importante
The International Fund For Concerned Photography, Inc. y las series de estudios
libros titulados The COllcenzed Phofographer. Mayo del 68 atrae u na buena canti
dad de fotografas y fotgrafos/as de la que todava no se ha producido un anli
sis adecuado. En cambio el movimiento de derechos civiles (civil rights /J1ove
IIICJl/) s recibe una atencin fotogrfica ms elaborada o estructurada. La foto
grafa de guerra es una especialidad reconocida: desde la Guerra de Crimea
(1855), las experiencias de la guerra civil norteamericana (1861-1865), Y las dos
guerras mundiales. Estn los fotgrafos de las guetTIls contemporneas como Ro
beli Capa (muerto fotografiando en Indochina en 1954), David Seymour (muere
en Suez en 1956), W. Eugene Smith, Donald McCullin, David Douglas Duncan.
Las guerras que ms atraen la atencin ---en primer lugar la guerra civil espai.ola
de 1936-1939- son las de Vietnam, China, el Golfo, Mosc, Bosnia. El caso de la
gueITa civil espaola es central para el anlisis de la fotograf<l comprometida y
la fotografa de guerra. En tiempos de paz estn los estudios similares en el caso
de los derechos civiles de los negros/as, como el de Charles Moore.
Los fotonl0ntajes, o la utilizacin de la fotografa para la realizacin de
pstcrs con intencin poltka es importante desde los primeros fotomontajes
anti-nazis de John Heartfield en los aos treinta. Estn tambin los fotomonta
jes de Salvador Dal, pero sobre todo la obra del valenciano Josep Renau (1967)
cada vez ms de moda. Hay que tener tambin en cuenta la idea de fotomonta
jes como contra-am.mcios. El sida es una epidemia-enfennedad que impulsa nu
merosos estudios de fotografa de diverso tipo. Est as la visin grfica del sida
(AcL Up) y del movimiento gayo La foto es tambin imp0I1ante en libros de
educacin sexual como A ver! Los libros pro~vida O anti~aborto utilizan profusa
mente la fotografa como proyecto de cambio (o ms bien reaccin) socio-polti
co. Con objetivos similares pero ideolgicamente distintos est la fotografa para
1" defensa del medio ambiente y de las especies animales.
Lil folO como 110ticia e in!onl1acil1. La revolucin de la fotografa en im
prenta supuso un cambio importante. La fotograria se utiliza profusamente en
los medios de comunicacin que se dedican a noticias e informacin, lo que se
entiende por fotoperiodismo. El mensaje es el medio de la prensa. Se produce
43

una especializacin en las fotos de desastres, accidentes, sucesos, violencia. Se

produce entonces un auge de los fotomagazines y del papel de las revistas. Los
estudios ya clsicos incluyen a W. Eugene Smith con sus reportajes fotogrficos
en la revista LIle sobre el Country doctoD), Life in a Spanish Village (1948
1951), Y el proyecto Minamata. Hay reportajes importantes en las revistas Vu
(1928), Life (1936-1972), y Look (1937-1971). El caso ms especial es el de la
revista Life y el Life Classic Photographs (por ejemplo la seleccin realizada por
John Loengard). Es Hamativa la supenivencia peculiar del National Geographic.
Estn tambin la fundacin World Press Photo Holland (desde 1955), y el anua
rio World Press Pholo.
Existe una relacin creciente entre fotografa, prensa escrita, prensa del co
razn, y televisin. Son tambin importantes los procesos de informatizacin de
la imagen. El papel de los (las) paparazzi es un debate continuo en los finales
del siglo XX, sobre todo tras la muerte de Diana Spencer, princesa de Gales, en
Paris en el verano de 1997. En Espaa est la recopilacin Flash. Un ao en la
vida de Espala y la historia espaola de medio de siglo en Efemrides (1939
1989) de la agencia EFE, y los libros que se siguen publicando en tomo a estos
ficheros de fotos. Son conocidos y populares los reportajes de Blanco y Negro
(desde 1891). Las revistas del corazn con la vida de la clase alta (Hola, Sema
na, Panorama), y los reportajes sobre la sociedad marginal (El Caso, Intervi)
centran la atencin fotogrfica. El periodismo amarillo, todava en auge, utiliza
profusamente la fotografa. Hay que reconocer el rol innovador de El Pas en
fotografa, derechos de autor/a, y el tratamiento periodstico de las fotos.
Mercado y organizacin de la fotografla. La sociologa de la fotografa analiza
tambin la industria fotogrfica, y el mercado de la fotografa. La fotografa es
un sector productivo importante. Esto apenas si se ha analizado. Los actores en
este sector son varios: fotgrafos/as, laboratorios, merchantes, agencias, museos,
fundaciones, publicidad, revistas, periooicos, creadores y transmisores de imge
nes, industria qumico-fotogrfica, productores de cmaras, nuevas tecnologas,
ordenadores que fotografan y que procesas fotos, etc. Habria que partir del
estudio de los antiguos retratistas y minuteros. Est la obra de Nadar y de Julia
M. Cameron. Se tratara luego de analizar la fotografa versus la televisin o el
cine. Est el caso curioso de las fotos de le Monde. La profesin de fotgrafo/a
es un tema obvio de investigacin. Otros temas importantes son la influencia del
fotoperiodismo, documental, televisin, y el fotgrafo/a amateur. Existen todo
tipo de conflictos y de luchas gremiales y por el copyright. Hay que analizar las
nOImas, los cnones, las reglas profesionales (escritas e informales), y los ma
nuales de estilo.
Otro tema son los clubes clsicos: Photo-Club de Pans, el Linked Ring
(1892-1910) en Gran Bretaa. Es clara la importancia de la industria: sobre todo
la Eastman Kodak Company. La compaa alemana Leica tiene un rol especial.
Hay que estudiar tambin las distintas escuelas: impacto de la Bauhaus, Group
&64 en 1932-35 (con la influencia de Edward Weston), Photo-Secession y las
Little Galleries (<<291) en 1902-1917, Alfred Stieglitz y los 50 nmeros mticos
de Camera Work (1903-1917), Magnum Photo (1947-), etc. Las otras agencias

44

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como Gamma son tambin importantes de tener en cuenta. Todo el tema de

exposiciones y galeras (fotogrficas y no tan especializadas) se basan en la idea
de las fotos para ser vistas colgadas en la pared. Es clave el papel de los museos
-y sus exposiciones- sobre todo en la institucionalizacin y legitimacin de la
fotografa. El MoMA desde 1940 es la institucin ms importante y legitimado
ra, definidora adems del canon fotogrfico. Conviene estudiar Cmo ha ido
evolucionando. Hay museos dedicados al tema como el de Amberes, la exposi
cin pennanente del MoMA, el International Museum of Photography en la
George Eastman Hotlse (en Rochester, en el estado de Nueva York, desde 1949).
Existe adems toda una serie de anuarios fotogrficos. Estn los premios a fot
grafos/as, de todo tipo y nivel, cada vez ms usuales en el mundo. Los libros de
fotos suponen una fonna de seguir manteniendo el control del autor/a. Adems
estn los libros objeto, y los libros-regalo.
Con\iene analizar las [ototecas y los bancos de fotos. El Center For Creative
Photography (University of Atizona, Tucson) es uno de las instituciones ms
innovadores e interesantes. Est adems el Centre National de la Photographie
(Pars), las exposiciones clave Jel Centre Pompidou, la Photokina anual desde
1950 (en Colonia). La foto en la publicidad es un tema importante, con el papel
dinamizador de Vogue (Les Publications Cond Nast SAl, y Vanity Fair. En la
misma linea estn los retratos elegantes de Inring Penn, o los de Richard Ave
don. En Espaa se observa una tendencia similar (pero menos interesante) con
las fotografas de Alberto Schommer. Son bastante ms originales y llamativos
los retratos anonnales de Diane Arbus, una de las fotgrafas ms decisivas en
los cambios producidos en la fotografa contempornea.
Un tema terico interesante es el del desnudo legtimo. Relacionado con ello
est la utilizacin de la fotografia para las fantasas (sobre todo) masculinas. La
fotografa es bsica en la pornografa fotogrfica: blanda y dura. Est el fenme
no Playboy y sus p1wvmates que marcan una tendencia detenninada. La polmica
de The Black Book de Robert Mapplethorpe y de toda su obra es central para
entender unas tendencias concretas: gay y SM. Un terreno algo diferente son los
estudios de ninfas de Hamilton.
Las revistas de fotografa en Espaa tienen importancia y merecen un anli
sis detallado: Arle Fotogrfico, Cinema 2002, Eikonos, El Progreso Fotogrcfico,
Flash Foto, Foto Profesional, Ikuspen Comunicacin Visual, Imagen y Sonido, La
FOlografi'a, Nucl.,t1 Imagcn, Nueva Lentc, photo, PhotoVisin, Revista dc H;storia
de la Fotografla EspaflOla. La enseanza de la fotografia en la Universidad espa
ola est subdesarrollada, relegada nonnalmente a Bellas Artes, y con poco en~
tusiasmo. No hay prcticamente anlisis sociales de la fotografa, del mismo
modo que la fotografa no se utliza en Espaa para el anlisis de la r-ealidad
social. Quizs la situacin cambie en el siglo XXI.
Fotograjla y movimiento. Paradjicamente la fotografa fija -la conocida
como stil/ photography- puede verse en secuencias, en movimiento, como un
paso previo o lateral al vdeo, televisin, cine. Se trata pues de la accin parali
zada o congelada. La polmica empez con el caballo Occident de Stanford
(en 1873) cuando la cmara ve ms que el ojo: se descubre que en un momento
45

del galope los caballos tienen las cuatro patas en el aire. 22 La obra fotogrfica
clsica es la de Eadweard Muybridge. Posterionnente aparecen los mltiples y
las [otosecuencias no necesariamente como pasos previos al cine, sino como
allenlativas, o como formas de investigar y teorizar. La obra de Duane Michals
es importante. Un aspecto ms elaborado es el documental y cine-documental.
Se utilizan cada vez ms las fotosecuencias, a menudo con audiovisual. Entre
las obras ya clsicas, estn las series temporales de Nicholas Nixon: las henna
nas Brown (durante 13 aos sucesivos), y el enfenno de sida (12 fotos). En ]a
misma linea est el proyecto People With Aids.
Estas experiencias se acumulan a los fotorrepOltajes ms clsicos. Un tema
polmico es la decadencia progresiva de los reportajes, o incluso su desaparicin
como gnero, debido a la invasin de la televisin con la que difcilmente pueden
competir. Hay un cine ms fotogrfico de lo usual v tambin ms de culto, como
El perro andaluz, Viridialla, Bienvenido Mster Ma;,)zall, El gallo de oro, y desde
luego R(JshoOIHOl1. Esta ltima pelcula -de Akim Kurosawa en 1950-- merece
una reescritura sociolgica. Est adems el famoso Viaje a las Hurdes. Un libro
bsico es el Heart o{ Spain editado por Paul Strand, al que hay que sumar The
SpaJlish Earth de 1937 por Joris Ivens. Una discusin terica de teatrolcineJfoto
aparece en el libro Lil1tenm mgica de Ingmar Bergman. Rabrla que analizar
tambin la foto sorpresa, sin avisar, en proyectos ms interesantes de lo que
parece, desde Candid Camera y Objetivo Indiscreto a Vdeos de Primera. Un tema
distinto es la utilizacin meditica de la fotografa a travs de la televisin.
Espa11a vista por los extranjeros/as. Un estudio de SocioJoga v Fotografa en
el caso de Espaila no puede olvidar los anlisis de este pa~ r~alizad~s desde
fuera, con ojo de outsider. Las visiones distorsionadas suponen una buena [or
nla de anlisis posterior. Es posible realizar un proyecto global de metanlisis
con este tema. Se debe comenzar con el viaje a Espaila de James Craig Annan
en 1913. Luego est la visin del fotgrafo ingls Charles Clifford (estancia en
Espaa en 1852-1863) que se convierte en el fotgrafo oficial de la reina Isabel
II; del francs J. Laurent (con su estancia en Espaa en 1857-1875); y del dans
Christian Franzen (Karlak). Es crucial el papel dinamizador de la guerra civil
que atrae la atencin poltica, intelectual, y tambin fotogrfica de todo el mun
do. As estn la obra de Robert Capa en eJ Ministerio de Asuntos Exteriores; las
colecciones de la Biblioteca Nacional; de Chim (David Seymour); y el trabajo de
la Bienal de Venecia de 1976. Es interesante entender la visin estereotipada de
Espaila: la denominada Espaa negra, ca, machista, pobre, religiosa. Supone
una visin tradicional, de bares, procesiones, devotos, mujeres vestidas de negro,
personajes bestiales, y sobre todo las corridas de toros, y toreros. Es interesante
la ,"sita fotogrfica de Robelt Frank a Espaa en 1950.
Es importantsimo el repm1aje de Spanish Village en Lile (el 9 abril de
951) de W. Eugene Smith sobre el pueblo Deleitosa (en Cceres). Conviene
compararlo con las fotos del viaje a Las Hurdes, y luego con el documental
22. lneyilablemente el lema de discusin recuen.la las patas de los caballos COlTCgidas de vados de los
cuadros de Velzquez.

46

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tanto en sus novelas (distor~iones de la realidad espaola como el For Whol1l fhL~
BeU ToUs, o en Fies/a), y las rotos de Loomis Dean en Lije (1960). Estn tambin
lo~ gitanos/a~ extremei.o~ fotografiados por lIVing Penn en 1965. Hay que tener
en cuenta las vi~iones particulares de los/as vecinos: Henri Cartier-Bresson en
1933-1934, Bmssai" (Sevilla 1954, Picasso 1948 y 1964), Y David Seymour. Un
tema reCllr1'ente es el de los grandes pinto-es fotografiados, sobre todo Picasso,
Mir, y Dali. Este (llimo, Dal, tiene un cierto inters personal en la fotograBa
(exposicin de ]983). Tambin hay un anlisis de los vascos/as segn \Villiam A.
Allard. Calalua y Extremadura aparecen en varios reportajes en el Na/ional
Geographic ((Catalonia; Spain's country within a count:ry}), HExtremadura: Crad
le of conquerors)}). Estn adems las obras de Sciascia y Scianna. Quizs la
mejor exposicin que resume estas tendencias (aunque faltan cosas importantes)
es la de Europalia, en Blgica, en 1985. El proyecto de los cien fotgrafos/as de
VII cita el/ la vida de Espafa el 7 de ma)'Q de 1987 es comercial, y quizs estereo
tipado, pero interesante de analizar.
Un estudio de Espaa no puede olvidar la fotografa latinoamericana, ni las
relaciones estrechas, a veces, entre fotos en ambos lados del ocano. As est por
ejemplo el histrico viaje de Walker Evans a Cuba (1933). Es llamativo el Per
de Martn Chambi. Es muy importante la contribucin sobre las otras Amricas
de SebastH\o Salgado. Otro pas visto desde fuera es Mxico. Hay que llamar ]a
atencin sobre la fascinacin de los fotgrafos/as cosmopolitas sobre Mxico,
pOLO ejemplo en el caso de Edward We>ton y Tina Modotti en 1923-1926. Paul
Strand en 1932-1935. La visin indigenista de Manuel lvarez Bravo se incluye
ya en el canon de la fotografa internacional, debido al respaldo del MoMA. Es,
pues, importante analizar las relaciones fotogrficas y sociales comunes entre
Espaii.a y Latinoamrica.
Todos estos temas establecen la agenda de la fotogmfla social o de la socio~
logia jotogrji'ca de los prximos aos. La situacin de Espaa es de un atraso
manifiesto. Las posibilidades de la fotograBa para avanzar el conocimiento, y
producir nuevas teorias dentro de las ciencias sociales, es un campo de investi
gacin todava por descubrir en nuestro pas. Es probable que nuevas generacio
nes de cientficos/as sociales se dediquen a esta parte de la investigacin audiovi
sual que es la fotografa fija pero con un nuevo ojo socioJgico. El presente libro
ayuda en esa clreccin.

47

Cine
Manuel Delgado Ruiz

Hace ya varias dcadas que existe entre los cientficos sociales la certeza de
que las imgenes animadas pueden resultar instrumentos adecuados para la ob
servacin, descripcin y anlisis de la realidad humana. Algunos, los ms con
vencidos, han usado las cmaras de cine o de vdeo para anotar datos investiga
bles, empleando luego las imgenes captadas para informar a un pblico, res
tringido o amplio, de ejemplos en los que reconocer conceptos propios de las
ciencias sociales. El tema de estas imgenes han sido fragmentos de vida social,
a partir de los cuales se ha considerado que es posible inferir la forma de ver el
mundo de un determinado pueblo o una cierta organizacin de la sociedad. Los
socilogos y antroplogos que han considerado pertinente usar pelculas para
ilustrar su labor han tenido que resolver un conjunto de problemas epistemol
gicos e incluso deontolgicos slo relativamente especficos, en la medida en que
muchos de esos problemas estaban conectados con debates centrales en sus
respectivas disciplinas. Algunos de estos profesionales han otorgado un papel
hasta tal punto importante a la recogida, tratamiento y anlisis de imgenes que
han convertido tal tarea en central, e incluso han llegado a fundar un mbito
acadmico particular, con aspiraciones de autonoma que algunos han conside
rarlo excesivas y al que han dado en denominar sociologa o antropologa visua
les (como iniciacin a estas subdisciplinas, ver las compilaciones de Hockings
1975; Crawford y Simonsen 1992; Crawford y Turton 1992, y Ardvo1 y L6pez
Toln 1995, as corno los manuales de Collier y Col1ier 1986, y Chiozzi 1993).

Lo real imaginario
El objetivo del cine cientfico-social ha sido la de aportar materiales de base
destinados a ser aprehendidos, organizados, informados y analizados, es decir
sometidos a unas hiptesis y unos axiomas tericos previos. Estos materiales de
base se entiende que han sido y deben continuar siendo hechos empricos indis
cutibles, puesto que se da por supuesto que la cmara es un artefacto neutral,

49

que se limita a recoger lo que luego podr ver el espectador en la pantalla, y que
no es sino la no-ficcin, 10 Real. El cine documental se inscribirla as entre lo
que Nichols (1997: 32) llama discun-08 de sobriedad, que pretenden establecer
lIna relacin inmediata, directa y transparente con la realidad. Tal presuncin de
que el cine documental poda vehicu.lar los hechos tal y como podan ser obser
vados (al naturah no hizo ms que agudizarse cuando el cine empez a contar
con nuevos medios, tales como mquinas tomavistas cada vez ms ligeras o
por1:tiles o las modernas videocmaras_ Esa ambicin del documental por ha
cerse con 10 Real la encontramos en todas las definiciones disponibles relativas a
qu debe ser un documental sociolgico o antropolgico. An ms, eso es jus~
lamente lo que define cualquier documental: Pelcula sobre hechos que igual
mente hubieran acaecido si la cmara no hubiera estado ah (Tony Garnett, en
Garnet el al., 1977: 32). No debe extraar que uno de los encuentros de cine
sociolgico y antropolgico ms importantes en Europa tenga que convocarse
cada arlo bajo el ttulo de Festival du Cilll11a du Rel.
Son esas pretensiones de verdad las que han sido reCUlTentemente discuti
das desde el seno mismo de la sociologa y la antropologa, delatando cmo en
la captacin y transmisin de los hechos por parte del documentalista especiali
zado en cultura o sociedad intervienen factores ideolgicos, tcnicas narrativas,
cdigos exposcionales, ete., que no tienen nada de neutral, sino que ms bien,
al contrario, le imponen a la realidad la obligacin de significar y hacerlo ade
ms en un sentido determinado. El papel que juegan los factores de todo tipo
que determinan la mirada del cineasta y la de su cmara, as como la de los
espectadores ha ido pasando cada vez ms a un primer plano, hasta ir a colocJr
se en el centro mismo de las discusiones acerca de las posibilidades mismas del
cine de ser capaz de acceder al ser de las cosas, para brindrselo luego a su
pblico. Ese principio de duda no conocerla excepciones. Ni siquiera lo serian
los experimentos consistentes en producir pelculas documentales rodadas por
los propios actores sociales, como los realizados por Worth y Adair a los que
volveremos a referirnos ms adelante, desde presupuestos de la etnometodolo
ga. Lo que el espectador poda reconocer en The shallow \<vell project (1966), por
ejemplo, no era la cosmovjsn de Jos protagonistas, porque no estaba viendo,
como los propios autores daban a pensar (cf. Worth y Adair 1972), a travs de
los ojos de un nvajo, sino (haca notar Annete Kuhn en un clebre artculo) a
travs del ojo institucional de la antropologJ) (Kuhn 1977: 41). No existira
imagen inocente, puesto que la mirada del cameraman y la del espectador las
ensucian indefectiblemente. La mirada hace inviable b pureza de lo mirado. A
la manera como deliraba lino de los protagonistas de Lisboa StO/y, de Win V\ren
ders, la imagen ci nematogrfica slo podrla reencontrarse con la verdad de las
cosas en I1lmlOS de un operador que, como l, se dedicara a deambular por las
calles rodando de espaldas, y que cuidara de que las pelculas obtenidas no fue
ran vistas sino luego de varias generaciones.
En ese proceso de falsa anulacin de lo fictico, los documentales cientfico
sociales han tenido que afrontar los mismos dilemas tericos Ji prcticos que .la
disclplina en auxilio de la cual acudan, hasta el punto de poder afilll1arse que

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las incertidumbres que han afectado al cine documental en general han sido las
mismas que aquellas a las que ha tenido que hacer frente el trabajo ~obre el
terreno en sociologa y antropologa. Tanto el trabajo de campo como el cine
documental han tenido que plantearse en un momento u otro la cuestin de
hasta qu punto es viable el proyecto de aproximacin neutral a sus respectivos
objetos, mucho m~ cuando, como ocurre con la sociologa, la antropologa y el
cine cientfico-social, esos objetos son de la misma naturaleza que el observador.
Es entonces cuando se pone de relieve cmo el desplazamiento de los problemas
de objetividad, verdad, comprobacin, certidumbre, etc. que se producen en el
campo del cine objetivo son los mismos que uno puede encontrar en la cre
ciente impugnacin de que es objeto el realismo empirista ingenuo en sociologa
y antropologa. Tal concomitancia puede llegar a ser involuntariamente explcita.
A principios de los ochenta CJifford Geertz public) uno de sus libros ms influ
yentes, EIllTltroplogo como autor (Geertz 1989), l centrado en definir l) crisis en
la antropologa como resultado de la toma de consciencia, por parte de sus
practicantes, de las miserias de la autora. La obra se centra en la relacin crni
camente tensa entre el eslar aquf y el estar all del texto etnogrfico. Ese plantea
miento es el mismo que, por aquel entonces, Jacques Aumont (1980) aplicaba al
cine, y al cine no slo documental, sino a secas. Para Aumont el cine vena a
asumir la funcin de constituirse en nlquina que construye -idnticamente a
como Geertz sostena que estaba haciendo el narrador etnogrfico- un espaelo
en que interactuaban un aqu, formado por los materiales de qu est hecho el
film, y un all, constitudo por las consecuencias de la implicacin del espectador
en las imgenes que se le muestran.
Esta asimilacin entre concepciones de lo que debe ser el cine documental y
las premisas metodolgicas y ticas que han de presidir la investigacin sobre el
ten'eno en ciencias sociales ha tenido diferentes expresiones. Las tendencias ms
posilivistas en antropolog) y sociologa han desan-ollado un cine etnogrfico
tan ingenuo como su empirismo. Se trata de filmes en los que se han invertido
estrategias observacionales y exposicionales y que, para ello, emplean frecuente
menle la voz en 0/1" y la cmara fija, suelen intercalar entrevistas personales e
incursionan fuera del contexto especfico que se describe. No es extraJ1a Ia inclu
sin de una banda sonora musical que realce ciertos momentos de la narracin
y los comentarios que acompaan la pelcula suelen tener claros escoramientos
ideolgicos y ticos. Ejemplos de este tipo de cine, que es en el que se integra
ran las mayora de documentales divulgativos para el gran pblico, podran ser
las pelculas de la escuela blitnico-canadiense de Grierson o las de Frontier
Films, y m-s recientemente otras como The Thrcc Worlds 01' BaN (1988) o The
Codess (iIld the Computer (1988), ambas de Sthepen Lansing.
El ambiente de conteslacin ideolgica que conocieron intensamente los
sesenta y selenta, tambin tuvieron sus consecuencias en el cine de ciencias
sociales. Las comentes denominadas direct cinema, obscrvational cillellla, ciJ1e
1, Se cilan cou su ttulo en castellano los libros editados eu ese idioma y las pelculas e!.lrcnadas comer
dalmeulC en Esparla.

51

ma verit surgen en ese contexto y pretenden aproximarse a la vida social en

condiciones de la mxima espontaneidad posible, aproximando la mirada de la
cmara a la de los sujetos retratados y desplazndose entre ellos con la mayor
desinhibicin posible. Implica el uso sistemtico de cmaras mviles, respeta la
continuidad espacio-temporal de la accin, renuncia en lo posible a los primeros
planos y limita al mximo el papel del montaje, concediendo prioridad a las
secuencias largas y a los planos largos o medios. Las pelculas de Timothy Asch
y Napoleon Chagnon sobre los yanomami, rodadas entre 1968 y 1971, podran
ser buenos ejemplos de este tipo de enfoques en cine etnogrfico: A Mm? called
(fEee)) , Dedeheiwii tells the myth ofyano11la11lo, Magical Death, Weedil1g the gar
den, etc. En el caso del cinema verit, Rouch aporta una concepcin de la Hlma
cin en la que los objetos de la mirada de la cmara son interpelados e invitados
a ser cmplices en el propio proceso de creacin del film. Las pelculas de
Rouch implicaron en su momento un sugestivo experimento consistente en ha
cer compartir a los propios protagonistas de la vida y de la pelcula a la que ella
se refiere el resultado del trabajo del propio creador, pennitindoJe conibuir a
la dinmica del rodaje y del montaje. Este cine-participante no dejaba de consti
tuir una aplicacin del principio de retroalimentacin o feed-back, que se resol
va en un contrapeso, capaz de sustituir la dominacin del cineasta y del cientfi
co sobre su objeto humano por una relacin dialgica y de intercambio. Resulta
do de esa tcnica de representacin podran ser, entre los ttulos de una amplia
filmograffa (cL Prdal 1996), ChrOlque d'un t (1961) o Jaguar (1957), as
como trabajos de discpulos suyos, como Jean Dominique Lajoux (Le joug, 1962;
Flaux en cadmce, 1965; etc.) o Claudine de France (Ln Charpaig,e, 1969; Pelits
p(miers, 1969; Laveuses, 1970).
De igual modo, la etnociencia y la antropologa cognitiva han generado pel
culas tan preocupadas por los esquemas cognitivos como lo estn sus monogra
fas de campo. En paralelo, a una antropologa interpretativa, que contemplaba
las culturas como metforas, le deban por fuerza corresponder pelculas a la
manera de Santsimos hennallos, de Gabriela Samper (1972), sobre el culto ffi
lenarista del Hermano Nicols en Colombia, o Rivers o(Sawl (1974), de Robert
Gardner, sobre los hamar del sudoeste de Etiopa. En este marco -aos setenta
y ochenta- era previsible la aparicin de un cine crecientemente preocupado
por la intervencin directa del sujeto descrito en la fijacin de mtodos y objeti
vos del film. Las pelculas pasaron a ser consideradas como instrumentos de
anlisis e interpretacin, al tiempo que sujetas a una reinterpretacin a la busca
de nuevos significados. Esta perspectiva implic una descalificacin creciente
del autoritarismo del realizador sobre la realidad humana a la que'se diriga y
descartaba el uso de cualquier imposicin narrativa, como la que implica, por
ejemplo, la voz en ofF Las pelculas deben ser producciones basadas en la co-au
toria entre el realizador y las personas cuya vida se quena registrar, a las que se
otorgaba la posibilidad de negociar los significados de los registros audiovisua
les. sta deba estar hecha de encuentros, pactos, intersecciones de miradas en
tre el cineasta, el sujeto filmado y el propio espectador (cf. MacDougall1975). A
esta comente pertenecen las pelculas del australiano David MacDougall (Goad

52

bye Old Mal1, 197~

(Qui/w, 1967; C",
La imJpcin {
cal de los grandes
posiciones person;:
pelculas etnogrfi,
Jizacin, detennin
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(M.R. Piault, 1985).

El cine cientfico
Todas las pellc
nogrficas o socioU
gos o con la intenci
vas disciplinas. &t,
establecer qu es lo
dcadas que se eliS(

bye Old Man, 1977, o Familiar Places, 1980), o las del argentino Jorge Prelorn
(Quilino, 1967; Cochengo Miranda, 1974, o Zerda's Children, 1978).
La irrupcin en el marco de la antropologa acadmica de una critica radi
cal de los grandes discursos ha conllevado corrientes atentas cada vez ms a las
posiciones personales e ideolgicas que acompaan el proceso creador de las
pelculas etnogrficas, as como las premisas metodolgicas que orientan su rea
lizacin, determinando qu datos culturales deben ser recogidos y qu reglas
han de darles su forma final (Ruby 1995). Lo que cuenta aqu no es tanto el tipo
de informacin, corno sucede con las monografas etnogrficas, como la rela
cin metodolgica que el cineasta establece con el material humano al que se
aproxima. Estn cercanas a esta lnea las pelculas sobre historias de vida, corno
Chula Frol1teras (Lee Blank, 1974), o la autobiogrfica Nal1a, MOI1 al1d Me (Ama
lie Rothschild, 1974), sobre tres generaciones de mujeres de Baltimore.
Una ltima tendencia hace acto de presencia en los ochenta y noventa, aspi
rando a subvertir los principios mismos de la narracin cinematogrfica, disol
viendo una a una todas las pretensiones de objetividad del cine documental. Se
impugna el despotismo de la cmara omniscente y la supuesta neutralidad del
discurso antropolgico, al tiempo que se reclama una mayor presencia dialgica
en las producciones visuales sobre otras culturas. En nombre de un relativismo
cuJtural radicalizado se enfatizan los retratos individuales, lo fragmentario e in
cluso lo contradictorio, la experimentacin en el montaje, etc. Esta comente
sostiene que el medio cinematogrfico produce sus propios referentes, que remi
ten no a la presunta realidad objetiva, sino a la manipulacin que el realizador
y el espectador operan sobre la produccin cinematogrfica (Minh.ha 1994). La
pen;pectiva de esta escuela implica en cierto modo una dimisin de poder plas
mar cualquier cosa que pueda parecerse a una estructura cultural o social, dela
tando los mecanismos de enunciacin que orientan la representacin de la reali
dad y la convierten en puro objeto retrico. Frente al autoritarismo del autor, la
alternativa ser la de un cine autorepresentativo, en que sean los propios objetos
de la mirada cinematrogrfica quienes manejen los instrumentos destinados a
n10strarlos ante los dems, obteniendo as su derecho a devenir sujetos. Algunos
ejemplos de esta lnea podran ser Reassemblage (Trinh T. Min.ha, 1982), SUlmy
(llld the dark house (Ekstrbm, 1987), Sophia's people (P. Loizos, 1985), Films are
Dreams (S. Sensiper, 1987), Nitha (L. Woodhead y D. Turton, 1991) o Akazama
(MH. Piault, 1985).

El cine cientfico-social y sus lmites.

Todas las pelculas mencionadas hasta aqu pueden considerarse como et
nogrficas o sociolgicas, en tanto han sido realizadas por etnlogos o socilo
gos o con la intencin de convertirse en materiales auxiliares para sus respecti
vas disciplinas. Esto no implica que exista una definicin clara a la hora de
establecer qu es lo que debe entenderse por cine etnolgico o sociolgico. Hace
dcadas que se discute acerca de cules son los rasgos que deben caracterizar

53

una pelcula para ser homologada como antropologall o {(sociologa visuales.

Andr Leroi-Gourhan, el primero en plantear abiertamente esta cuestin de en
qu oportunidades puede atribursele a un film cualidades cientficas, ya vino a
decir que si existan, en efecto, pelculas etnogrficas era, bsicamente, porque
nosotros las proyectamos. Luc de Heusch se preguntaba, en relacin con el
comprometido concepto de film sociolgico, si no sela una locura de nuestro
tiempo el catalogar y desmenuzar en categmas arbitrarias la confusa mezcla dc
ideas, valores ticos y bsquedas estticas de las que esos complicados artistas
que hacen cine se alimentan con extraa avidez)) (De Heusch 1961: 9). En esa
misma direccin Karl Heider ha subrayado la tensin que el cine etnogrfico
implica entre dos formas de ver y entender, dos estrategias de proporcionar
orden (o de imponcrlo) a la experiencia: la cientfica y la esttica (Heider 1976:
ix). Otros han sido acaso ms cxigentes en su definicin, pero no por ello meno~
hermtico~, como Jos ngel Ganido, que seala que el cine etnogrfico sela el
rcalizado con intencin de expresar rasgos culturales en su mximo nivel (Ga
nido 1993: 56), ~in aclarar no obstante en qu debe consistir esa gradacin de
intensidades en los datos emp;cos obtenidos. La consecuencia de tal y tan con
flictiva ambigedad ha sido clara: lIn aluvin de pelculas que, a fllena de que
rer ~er arte hecho por cientficos y ciencia hecha por artistas, han acabado
por no ser dcl todo ni una cosa ni otra.
Habda que decir, de entrada, que si por cine etnogrfico o ~ociolgico tu
viramo~ que entender aquellas pelculas que pueden ser usadas en orden a
explicar una sociedad o una cultura, nos encontraramos con que todas las pro
duccione~ cinenlatogrficas que se exhiben en las salas comerciale~, y, por ~1I
pue~lO, todas las elaboraciones al1laleurs lIevada~ a cabo con cmaras domsti
cas de cine o vdeo (al respecto, ver Chalfen 1975) seIan digna~ de semejante
comidemcin. Ha habido, en efecto, tericos (W0I1h 1995: 217) que han preten
dido quc el cine etnogrfico no puede definirse por sus contenidos o pre~uncio
nes cientficas, sino por la utilizacin que reciba. Si fuera as, cabe insistir, todas
la~ pelculas, sin excepcin, continuarian ~iendo dignos testimonios de un aspec
to ti otro de la~ dinmicas, las funciones o las estlucturas de una sociedad en un
momento dado. Todas, fueran documentales profesionales, pelculas caseras o
filmes de entretenimiento, podrian devenir ilustraciones o modelos etnogrficos
cualificados. Tampoco nos podria satisfacer la pretensin de otro~ autore~ de
que el cine etnogrfico, y por extensin el sociolgico, no se definira por los
conlenido~ o la forma del film, sino por el proceso de elaboracin, por el con
texto de filmacin y por el tratamiento que reciben las imgenes como objeto de
estudio [...], llna forma de lrabajar con y sobre un material audiovisuab) (Ard
vol 1997: 113). Tambin en ese ca~o e~a categorizacin casi mstica del proceso
creador acabaria por incmporar materiales de todo tipo, en funcin de los me
ro~ propsitos de sus realizadores.
Tampoco se puede pretender que el cine etnogrfico o sociolgico sea aqul
que se lleva a cabo por profesionales de la imagen con el asesoramiento dc
antroplogos. Este tipo de producciones, a las que Claudine de France (1989) se
ha referido como (documentales de exposicin), desacatan los principios de lo

que se supone que

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una definicin as
causa que fuera, Sf
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como Toni, de Jear
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-hasta Kean Loac
hace de sus produo
Si la definicin
plogos nos encor

que se supone que debera ser un cine de investigacin, cuya labor se desarrolla
rla sobre el terreno e inseparablemente de la del trabajador de campo. Adems,
una definicin as incluira productos de baja divulgacin en los que, por la
causa que fuera, se ha visto comprometido el cientfico social, sin que su partici
pacin, por s misma, tenga por qu constituir una garanta de rigor. Cabra
plantearse, en ese sentido, si productos como las series televisivas Disappearing
World, Tribal Eyes, Worlds Apart o Millenium son buenos ejemplos de cine de
valor antropolgico o sociolgico por el simple hecho de que en ellas aparecen
como corresponsables e incluso como protagonistas dramticos profesionales de
las ciencias sociales. El interrogante se podra aplicar tambin a series espaolas
como Races, de J.A. Garrido u Otros pueblos, de Luis Pancorbo. Es ms, selies
dirigidas por un cientfico social, como Las reglas del juego (1977), de Jos Anto
nio Juregui y Enrique Nicanor, pueden contener mucha menos sensitividad
sociolgica o antropolgica que otras a cargo slo de periodistas, como Ciuta
da115 (1994) o Vides privades (1997-8), de Francesc Escribano y Joan beda, para
Televisi de Catalunya.
Otra cuestin de inters se suscita a la hora de clasificar pelculas que no
nacieron de una voluntad explcita de ser (cientficas, pero que despliegan una
mirada sobre los seres humanos que es capaz de transmitir una poderosa sensa
cin de autenticidad. Leroi-Gourhan se haba referido a este tipo de produccio
nes como (filmes sobre el ~!1torno, producidas sin IlJ~Jus-_ckntficAS pero COI_l
valoLetI).~rfico)}. Se trata de filmes comerciales, es cierto, pero de ellos uno
extrae la pod.;;.;sa conviccin, al contemplarlos, de que se le est blindando una
preciosa infoITnacin acerca de cmo vive otra gente en otros sitios, en otros
momentos o que comparte con l un mismo espacio ciudadano. Son pelculas
de ficcin que son capaces de plasmar personajes y situaciones verosmiles, que
imitan con xito el vivir de las personas ordinarias. Hace no mucho Timothy'
Asch haca notar que filmes como Rebelde sin causa, de Nicholas Ray, no era sin
duda una pelcula et11ogrfica, pero s una pelcula antropolgica, ({en tanto pode
mos hacer antropologa con ella (Asch 1992a: 22). Los ejemplos aqu seran
numerossimos, y a cul ms intranquilizador para cualquier intento de endure
cer las definiciones de cine etnolgico o sociolgico. Gregory Bateson (1943) y'a
ensay una breve pero a la vez sugerente teona general sobre los filmes de
recreacin y su anlisis. En junio de 1995 se reuni en Lyon el Congreso Lumie
re, destinado precisamente a insistir en los anlisis en profy~k.d,-_:desd.e..p~~~.
pecti~~.ci~.tfico-s-ciales,de las-f*ilicuJas q~l~ pueden ~e~e en las salas comel"
pef~ti~s que emplean actores no profesionales
ciales. Si nos ITiiti"nl0s a
deb~ri-amos citar ejemplos tan espectaculares de realismo socio-etnogrfico
como TUll, de Jean Renoir (1934), La terra trema (1948), de Luchino Visconti, o
La isla desnuda (1961), del japons Kaneto Srundo. Corrientes histricas de crea
cin cinematogrfica, como el neorealismo italiano o el (ree cinema britnico
-hasta Kean Loach-, recogen esa voluntad de aproximacin a la realidad que
hace de SllS produccione~ filme~ sociolgicos.
Si la definicin de cine antropolgico fuera la de un cine hecho por antro
plogos nos encontraIiamos con profesionales de la antropologa que, luego de

las

55

haben;e dedicado al documental etnogrfico, han acabado firmando pelculas

destinadas a la distribucin comercial. Un ejemplo de ello sera el japons Sho
hei Imamura, conocido a nivel mundial por Eijanaika (1981), La balada de Nara
yama (1983) o Blw::k Rain (1988), pero que habla dirigido antes un buen nmero
de pelculas etnolgicas, entre ellas The Pornographers: An Introductiol1 to An
Ihropology (1996). Ms significativo es todava el caso de la india Mira Nair, que
se di a conocer como etnocineasta en pelculas como lndi.a Cabaret (1982), so
bre las mujeres que protagonizan la noche frvola de Bombay, o So lar (rom In
dia (1983), en que narra una historia no muy diferente de la que luego centrar
un;:) pelcula con autores de primera fila del cine de Hollywood: Mississipi Masa
la (1992), que, con Salaa", Bombay (1988), Cumulo sal de Cuba (1993), y Kmna
Sutra (1997) han supuesto la plena incorporacin de esta directora india al cine
comercial. Otra situacin singular es la de pelculas que son ven;iones dramati
zadas de libros de antropologa, como Los hijos de Snchez, de Hall Barlelt
(1972), sobre la obra homnima de Osear Lewis. O la versin que realiz Claude
Chabrol de Le Cheval d'Orgueil (1969), el clebre libro de PieITe Jakez Hlias.
Por 1timo, un nuevo frente de discusin deberia quedar abierto para plantearse
el papel que pueden jugar en la ilustracin de discusiones tericas pelculas co
merciales destinadas al gran pblico. Ah tenemos corno ejemplo el uso que ha
cia Lv-Strauss (1987: 264-5) de El coleccionista, de William Wyler, a la hora de
explicar su idea de arte, o la manera como Marvin Hanis (1987: 349-50) em
pleaba Rashommz (1950), de Akira Kurosawa, para ejemplarizar el conflicto en
tre las perspectivas etie y emie en el tratamiento de los hechos empricos.
Tambin deberamos valorar si est justificado que haya aportaciones cine
matogrficas que aparezcan como parte de la historia del cine etnogrfico, fun
dndola incluso, por el simple hecho de mostrar escenarios exticos. Lo que le
permite a De Brigard (1995: 34) identificar lo que ella considera como el primer
film etnogrfico, rodado en 1895, es que en l Flix Regnault mostraba a una
mujer wolof practicando la alfareria tradicional. En idntica direccin, la mayo
ra de historias del cine etnolgico homologan como precun;oras producciones
cuyo nico mrito para ello suele ser el haben;e realizado con personajes que
eran verdaderos primitivos. Es el caso de la serie de filmes rodados por el
tambin fotgrafo Edward S. Curtis, como IIZ the land ofthe 'war canoes (1914),
sobre los kwakiutl de Vancouver, que fue incorporado por el Museo de Arte
Moderno de Nueva York dentro de su muestra itinerante de cine antropolgico
en la dcada de los setenta. En ese film lo que se muestra es la historia de amor
que protagoniz.an Motana y Naida, romance en dificultades por culpa de las
stlpersticiones en que viven sumidos los indios, segn la pelcula, un esquema,
como se ve, no muy distinto del de Tab (1931), de Robert Flaherty y F.W.
Mumau. Hablando de Flaherty, ms evidente es todava su caso, excepcional
por cuanto slo las ambientaciones autnticas, exticas casi siempre, justifica
ran una homologacin de sus trabajos en tanto que cine etnolgico o sociolgi
co, sobre todo pensando en que l jams tuvo la ms mnima jactancia de hacer
los pasar como material cientfico. En cambio he ah el valor de sus pelculas en
orden a transmitir la cotidianidad humana. Nanook el esquimal (1922), Moana
56

(I 926), Hombres
no quisieron ser
todo dramas rocL
antropolgica, no
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do plasmar. Un b
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Columbia y firm pe
(1938). Otro caso p<

(1926), Hombres de Arrl (1934), The Lalld (1942) o Lauisiana Story (1948), etc.,
no quisieron ser documentales etnogrficos en un sentido estricto. Fueron ante
todo dramas rodados en contextos naturales, expresiones de una cierta mirada
antropolgica, no por naif menos capaz de comunicar una suerte de verdad que
los textos escritos y muchos documentales acadmicos jams habIian consegui
do plasmar. Un buen nmero de documentales plantearan idntico dilema, a la
hora de establecer o no su reconocimiento en tanto que etnogrficos o sociolgi
cos: Finis Terrae, de lean Epstein, 1929; Misere du Borinage, de Joris Ivens, 1933;
propos de Nice, de lean Vigo, 1930, o la esplndida The Citv, de WilIard Van
Dyke y Ralph Steiner, 1936, patrocinada por la Ametiean Documentaty Films
(d. Bamouw 1981).
Lo mismo podra decirse de las producciones de la llamada escuela docu
mentalista britnica, fundada por John Grierson, que buscaban informar crea
tivamente, por emplear su propio trmino, sobre la actualidad e incluso agitar
socialmente, pero que no tenan ninguna intencin de acabar siendo instrumen
tos de divulgacin de disciplina acadmica alguna. En cambio, cmo negar el
talento y la profundidad espontnea de Drifiers (1929) del propio Gtierson, de
SOl1g oi" Ceylan (1935), de Basil Wtight, o las pellculas de la setie Housing Pro
blems (1935), rodadas por Edgar Anstey y Arthur Elton en los barrios obreros de
Londres, siguiendo un encargo de la British Commercial Gas Association. Es
un documental sociolgico Night Mail (1940), la genial pelcula de Gtierson so
bre el recorrido de un tren correo nocturno, rodada para la General Post Office?
Por lo dems, importa demasiado? Hasta una pelcula de apariencia tan trivial
como Mister El1glish al Home (1940), realizada por Sellers para divulgar en fti
ca el ((modo de vida britnico tiene valores socio-antropolgicos incuestiona
bles. Es Grierson quien empuja a Flaherty al cine documental, pero tambin a
Alberto de Almeida Cavalcanti, uno de los realizadores ms enigmticos y genia
les del siglo. Dnde colocar su O canto do mar (1 954)? Las mismas dificultades
clasificatorias aparecen en las producciones de Paul Strand y el grupo Frontier
Films, que generaron en Estados Unidos un tipo de cine documental de fuerte
componente sociolgico: The Plow That Broke lhe PlaillS (1936); The River
(J 937); Palmour Street (1950); A/l My Babies (1952), u On the Bowery (1957).
Otro problema de definicin lo plantean el tipo de producciones que se
mueven en un tenitorio ambiguo entre la produccin de ficcin y el documen
tal. Tenemos el caso de los directores de cine convencional que, sin ser etnlo
gos o socilogos, han realizado pelculas documentales que reunen mritos ms
que suficientes para ser homologadas como de inters cientfico. Ese el caso de
las pelculas del hngaro Paul Fejos, director de las exitosas Soledad (1928) o
Leyenda hngara (1932), y que decidi dedicarse al cine de vanguardia y al docu
mentalismo etnogrfico. En esta ltima faceta rod en Madagascar la interesan
te serie Svarta Horisonter (1935-1936), producida por Nordisk Films Kompagni y
Svens Filmindustri. Ms tarde, en tanto que director de la Fundacin Wenner
Gren, Fejos entren a equipos de etnocineastas en las universidades de YaJe y
Columbia y firm personalmente pelculas tan valiosas como Enhand fu/l oi" rice
(1938). Otro caso por el estilo, pero en direccin inversa, es el de Merian C.
57

Cooper y Emest Schoedsack, que habrian de conocer cotas mximas de popula

ridad gracias a Killg-Kong (1933), luego de haber filmado pelculas que suelen
catalogarse corno etnogrficas (Grass, 1923, sobre los nmadas de las estepas
I1lsas, o Challg, 1927).
Los inconvenientes en orden a catalogar ciertas pelculas corno etnolgicas
o sociolgicas se ampliaJian a otros documentales que muestran a la gente tal y
como es, pero con una finalidad que no es exactamente la de exhibir sus condi
ciones de vida. Es el caso de Tierra sin pan (1931), de Luis Buuel o el malogra
do Qu viva Mxico.' (1931-32), de S.M. Eisenstein, por ejemplo, que aparecen
sistemticamente programadas en los ciclos de cine etnolgico)). En cambio no
figuran en ninguna gua de filmes etnogrficos pelculas que, de acuerdo con los
criterios un tanto arbitrarios que suelen enlplearse, lo merecerian de sobras,
corno el Torero (1956) del espaol Carlos Velo. Dnde instalar la extraa Lejos
de los rboles (1963-69), de Jacinto Esteva, uno de los ms inquietantes exponen
tes de la escuela de Barcelona? la no menos inclasificable y fascinante Innes
Free (1990), de Jos Luis Guerin?
En paralelo, cmo clasificar, por 10 dems, documentales periodsticos
como los producidos desde el direct cinema? Tnganse en cuenta las pelculas de
Richard Leacock --operador que fuera de Flaherty en LouisianQ Story-, Albert
y David Mayles, DA Pennebaker y el gmpo de jilmmakers dependientes del
productor Robert Drew: Pn"mary (1960), sobre una campaa electoral de l.F.
Kennedy; Eddie (1964), sobre el corredor de coches Eddie Sachs; Cuba s i}(l1l
kees 1I0! (1960), o Happy Mother's Day (1965), sobre las presiones a que fueron
sometidos unos padres de quintillizos, o la propia lVoodstock (1969), a las que
no seria justo escamotearles el ttulo de dignidad de filmes sociolgicos, como lo
demuestra el homenaje que mereciera Leacock en el 3eme Atelier 11llemational
d'Anfhropologie Visuelle, reunido en Marsella en junio de 1991.
Son etnogrficas), pongamos por caso, las nueve pelculas de la serie
Mm 1: A Course o/ 5tudy (1963-5), mediante las cuales Asen Ba!lkoi y RobeIt
Young invitaban a los alumnos de las escuelas primarias norteamericanas a
comparar su cultura con la de los esquimales netsilik? Estos fueron emplazados
a reconstruir fOlmas de conducta tcnica y ceremonial que haca mucho que
haban sido abandonadas, con 10 que se puede ver en filmes educativos como
Fishil1g al the stol1e weir, Al lhe aUluf111l river camp o At the winter sea ice calHp
no result ser ms que una parodia de una fomla de vida que ya nadie practica
b~, si es que de verdad la haba "l'Vldo alguien alguna vez. Por supuesto que una
reconstruccin as, por fiel que se suponga, tendria dificultades para homologar
se como cin~ etnogrfico, al menos si aceptramos la definicin de Lajoux
(1981: 134), de que "el film etnogrfico slo puede surgir de documentos que
presentan, en su marco original, hechos humanos que han existido realmente y
que habrian tenido lugar de la misma fOlma y al mismo tiempo que si el cineas
ta, quienquiera que sea, no hubiera existido.
La diferencia entre documental y rilm de ficcin tambin aparece severa
mente cuestionada por la obra de etnocineastas como lean Rouch. Hasta que
punto la tantas veces mencionada corno pelcula etnogrfica Chronique d'u11
58

l, firmada conjl
las ficciones etm
como Jaguar o PE
humaine (1959),
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la distincin entn
(1958), retrato de
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t, firmada conjuntamente con Edgar MOlin, lo es realmente? Qu hacer con

las ficciones etnogrficas, por emplear el trmino que el propio Rouch acua,
como Jaguar o Petit tI Petit? Por otra parte, Moi, un noir (1958) o La pyramide
hwnaine (1959), saltan constantemente del documento objetivo a la accin
ficticia, sin que no siempre sea posible distinguir entre los distintos niveles de
realidad que muestra. Luc de Heusch supo ironizar mejor que nadie acerca de
la distincin entre ficcin y documental sociolgico en su Les gestes du repas
(1958), retrato de la sociedad belga deliberadamente basado en la impostura,
puesto que eran actores profesionales quienes simulaban haber sido sorprendi
dos en vivo en su vida cotidiana. El propio autor no tena inconveniente en
calificar su travesura como filme etnogrfico-satrico (De Heusch 1993: 56).
No se olvide que la distancia entre recreacin y documental en el cine de
aspiraciones cientHco-sociales puede ser mucho ms sutil de lo que se piensa,
incluso en el caso de pelculas claramente (realistas. Pinsese, por citar alguno
de los casos ms claros, en la manera como trabajaron los miembros de la
escuela de cine etnogrfico que, impulsada por John Marshall, aparece en los
aos sesenta en la Universidad de Harvard. Marshall haba estado rodando des
de 1951 miles de metros de pelcula entre los bosquimanos kung del Kalahari,
trabajo del que resultatian obras como The HUllters (1955-6). Fueron Marshall y
Asch quienes fundaron en 1968 el Center of Documentary Anthropology. En ese
contexto, la colaboracin para I1lC HW1ters entre Marshall y el antroplogo Ro
bert Gardner inici una tradicin de tr.abajo conjunto entre cineastas y profesio
nales de la antropologa. En este contexto podemos reconocer otros tandems
cineasta-antroplogo: los ya mencionados Asch-Chagnon, que aplicaron el con
cepto secuencial a ms de cuarenta pelculas sobre los yanomamos (Tile Feast,
1969, por ejemplo), o Sean Hulson-Roger Sandall, aulores del valioso The Haz
da. Pues bien, estas parejas elaboraron casi siempre sus pelculas a partir de
cliterios caracteristicos del cine dramtico, constreidos por su voluntad de ma
ximizar el rendimiento de los metros de pelcula rodados. El trabajo fundamen
tal no se llevaba a cabo sobre el terreno, en relacin a los hechos contemplados,
sino en la mesa de montaje, vulnerando cualquier idea de unidad tempo-espacial
y forzando raccords de continuidad a base de organizar de una manera por ellos
considerada elocuente, planos o secuencias rodados en momentos y lugares dis
tintos. Incluso las pelculas ms bienintencionadas de Gardner (Dead Birds,
1963, o Rivers o( Sand), continan insistiendo en un mtodo que no deja de ser
fraudulento en relacin con sus presunciones cientficas, puesto que su destino
es producir, mediante el montaje, el efecto ptico de una realidad social o cogni
tiva coherente. Por lo dems, los conflictos psicolgicos que aparecen en N/um
Tchaik (1965) o AIl Argumel1t about a Maniage (1968), ambas de Marshall y
Asch, presentan un tono que no se antoja muy distinto del que preside los mejo
res nlelos.

59

Cine y ritual
Muchas de las pelculas que reciben el estatuto de sociolgicas o etnolgicas
tratan de ilustrar mediante imgenes detenninadas aseveraciones sobre la orga
nizacin y el sentido del mundo humano. Estas producciones cinematogrficas
suelen presentarse como contribuciones positivas a un discurso de pretensiones
cientficas, el destino del cual es delimitar los contornos y contenidos de una
cultura o la morfologa de una sociedad. El material audiovisual es considerado,
por tanto, como instrumento epistemolgico o/y divulgativo al servicio de teoIas
relativas a la cultura y la estructura social, que le sirven al investigador para
recoger infonnaciones sobre el terreno que confinnen sus hiptesis, as como
para comunicar a terceros, ya sean miembros de la comunidad cientfica, estu
diantes o pblico en general, los resultados de su trabajo. En todos los casos, las
imgenes se inscriben en el desarrollo de un aparato descriptivo y anlitico. Al
servicio de ese doble objetivo -registrar y mostrar luego lo observado- se des
pliegan saberes y habilidades consistentes en enfocar, detenninar ngulos y en
cuadres, emplear uno u otro estilo narrativo, seleccionar personajes y aconteci
mientos, montar el metraje o editar, etc. La pregunta a formularse es hasta qu
punto est justificada la pretensin, a todas luces exagerada, que muchos practi
cantes de la llamada antropologa visual han exhibido de poder \(representar una
cultura de foOlla holstica, a partir de la descripcin de los aspectos relevantes
de la actividad de un pueblo o gnlpo social, can la intencin explcita de incidir
en el campo del conocimiento de las sociedades humanas [... ] representar flmi
camente esta realidad cultural de [onna que el espectador llegue a una com
prensin de la sociedad representada, a descubrir sus rasgos estructurales o a
entender algunas de sus pautas de comportamiento, valores y creencias (Ard
vol 1997: 127).
En lo que el cine etnolgico o sociolgico pretende hacemos creer es en la
substantividad, ms tangible ahora que nunca gracias a la elocuencia de las
pruebas visuales y sonoras que aduce, de lo que de hecho son entidades abstrac
tas inencontrables por s mismas. Ese cine prescinde de las personas y las situa
ciones concretas, las borra como temas de su discurso acerca de un mundo
dado por supuesto. En cambio esa realidad que el documental acadmico insti
tucionaliza no es sino una fantasmagOIia. Cultura o eslnlctura social no son
realidades substantivas, sino conceptos, instancias fantasmticas que el antrop
logo o el socilogo cree descubrir en los mbitos humanos que atiende. El inves
tigador sabe de algn modo que en aquello que contempla y que hace por enten
der y dar a entender existe un orden invisible, un principio hilvanador que per
mite reducir a la unidad (la cultura, la sociedad) la extraordinaria diversidad, no
exenta de incongruencias, de lo observado. Eso no cambia demasiado cuando lo
que se intenta plasmar son problemas de la sociedad contempornea, como
en First COIllact, de Bob Connolly y Robin Anderson (1982), en la que se esceni
fica das relaciones interculturales; o (\]a reinterpretacin de las aportaciones
coloniales)) tal y como se escenifica en Trobriand Cricket (1974), de Gary Kildea
y Jerry Leach, o, por mencionar un ltimo ejemplo, <dos conflictos asociados al

60

desarrollo)l a qt:
de la sociloga 1
Lanka. Lo que ]
sino espectacula
lo, problem05-es
En realidad
de distinguirse a
]a lgica del cim
m ucho ms cine
siderado que los
ban mucho ms
aportar al univeJ
que era capaz df
zados por persor
rarezas humanas
sin fin, de emoci
o. Porque atien<
tes de la humanj
la existencia ordh
vida, el cine ano
alimentan las pel
trarse, gracias a l.
de los fantsticos
caminados aquell(
cimiento lo que e
chols, 1997): pron
do objeto -la mu
producto de la di~
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desalTo110 a que est dedicada Ihe Wrong End o( (he Rape (1982), una pellcula
de la sociloga holandesa Carla Risseew sobre la autoorganizacin obrera en Sri
Lanka. Lo que resulta no son ilustraciones de la sociedad o de sus problemas.
sino espectacularizaciones: estructura social-espectculo, cosmovisin-espectcu
lo, problemas-espectculo.
En realidad buen nmero de esa pelculas cientficas de tema social, lejos
de distinguirse abiertamente de la pelcula de ficcin, tal y como postulan, lleva
la lgica del cine dramtico hasta sus ltimas consecuencias. No en vano existe
mucho ms cine antropolgico)) que (sociolgico}}, y esto es porque se ha con
siderado que los temas supuestamente tradicionales de la etnologa se adecua
ban mucho ms al fantasea miento cinematogrfico. La antropologa le poda
aportar al universo maravilloso del cine una mirada encantada y encantadora
que era capaz de encontrar y repetir relatos ((absolutamente reales)}, protagoni
zados por personajes (de carne y hueso, tomados de un firmamento hecho de
rarezas hunlanas, de conductas sorprendentes, de rituales arcaicos, de exotismos
sin fin, de emociones y peligros, en fin, de lo e.x1remadamente singular y extra
o. Porque atiende casi en exclusiva a lo que Jean-Paul Colleyn llama los lmi
tes de la humanidad) (1992: 28), sujetos y circunstancias ajenos por completo a
la existencia ordinaria del espectador, y que ste no llegar a conocer en toda su
vida, el cine antropolgico est hecho de la misma materia bruta de que se
alimentan las pelculas de aventuras. El imaginario social puede ahora demos
trarse, gracias a las pruebas cientficas que el documental aporta, que algunos
de los fantsticos seres que lo pueblan son del todo reales. No ifian muy desen
caminados aquellos tericos que han sugerido que el cine entogrfico es al cono
cimiento lo que el cine pornogrfico al deseo sexual (Hansen, Needham y Ni
chols, 1997): promesa incumplida de accesibilidad definitiva a un sujeto deveni
do objeto -la mujer, el otro cultural-, del que se oculta su naturaleza de mero
producto de la dinmica que la cmara impone.
Esta situacin de servilismo del documental cientfico-social respecto de las
representaciones sociales no ha hecho sino agudizar-se, como consecuencia de la
creciente dependencia tcnica y financiera que los etno y sociocineastas tienen
con respecto de las cadenas de televisin, las productoras o las empresas distri
buidoras. El documental etnogrfico hace presente al otro total, implica una
im.lpcin ahora y aqu del extranjero sin paliativos. Se dir que eso no es vlido
para las pelculas etnogrficas no destinadas al gran pblico, sino a un grupo
selecto de colegas o estudiantes. Eso no varia demasiado las cosas, puesto que
tambin ellos requieren esa prtesis de vida-fantasa que la pelcula les procura,
que otorga un sentido a su propio trabajo y les ratifica en su conviccin de que
en algn sitio existen de veras culturas y sociedades que estudiar como totalida
des exentas y contorneabies.
Se acaba de hablar de las virtudes del documental para ponemos en contac
to con realidades invisibles, como lo Social Real lo es para los sujetos ordina
rios, condenados a vivir una madeja inmensa de interacciones desordenadas,
pero no en la sociedad, obedientes a todo tipo de instrucciones paradjicas y
contradictorias, es decir sin patten15 culturales claros. Pero, es que acaso el cine
61

no haba servido, al poco de su nacimiento, para poner en contacto lo imposible

y lo posible, para aproximar lo remoto, para mezclar el pasado, el presente y el
futuro, lo cotidiano y lo fantstico? Los surrealistas se dieron cuenta de ello
enseguida: el cine haca posible, en lo inmediato, ese mismo desplazamiento
hacia los otros mundos (Kyrou 1985: 246) del que el film etnogrfico confir
maba la posibilidad en el plano de lo absolutamente real. El cine, como deca
Edgar Morin (1973), est ah para constituirse en tenitorio mixto, lugar de con
fluencia y fusin entre cosmos. De ah ya no el parentesco del cine con la magia,
sino la constitucin del primero en tanto que fnnula contemporfinea y demo
crntizada de la segunda. No era la magia aquella fonna portentosa de relacio
narse con la naturaleza cuya figura predilecta debera ser (la del lazo que se ata
y desata)) (Hubert y Mauss 1979: 85)? Acaso no es el cine lo que mejor se
adaptara al principio definitorio de la magia: la ms fcil de las tcnicas [...]
porque consigue reemplazar la realidad por las imgenes (ibd.: 148)? Es que
podramos encontrnr un ejemplo ms claro de las competencias del mago 7: lle
var a cabo compromisos irrealizables en el plano de la colectividad, simular
transiciones imaginarias, as como personificar sntesis incompatibles)) (Lvi
Strauss 1979: 20). Tampoco es casual que Hubert y Mauss incluyeran a los fe
liantes entre la categora de los hacedores de magia. Ello sirve para recordarle al
cinematgrafo lo humilde de sus orgenes: una atraccin de barraca de feria.
Claude Lvi-Strauss (1991: 607-8) se percat a la perreccin de la relacin
. entre cine y ritual mgico. Lo hizo a pardr del trnbajo de dos discpulos de
Margared Mead, Sol Worth y J. Adair, que organizaron la Society for the An
thropology of Visual Anthropological, como seccin de ]a American Anthropolo
gical Association. W0l1h y Adair llevaron a cabo un experimento consistente en
entregar a los nvajo con los que estaban trabajando cmaras Bell & Howel1
para que realizaran sus propias pelculas, con el fin de obtener respuestas repre
sentativas de su sistema cognitivo, inaccesibles si lo que se haca prin1ar era la
ptica de los investigadores. Del ensayo result una serie titulada Navajo Film
Themselves (1966), que inclua films como Navajo Silversmith, Intrepid Shadows
o The shallow well project. Al hacer que los actores sociales realizaran un docu
mental desde su propio pUllto de vista se consigui una visin de las tcnicas
materiales o rituales en las que se conced<1 a los desplazamientos de los actores
un protagonisnlo mucho mayor que el que los estudiosos le hubieJ<1n concedido
si el documental hubiera sido realizado por ellos. Worth y Adair a buen seguro
que se hubieran ocupado mucho ms de la actividad que tericamente deba ser
registrada, y no de los movimientos aniba y abajo de los sujetos. Estas pelculas
mostraban a los personajes yendo a hacer una cosa y slo de pasada hacindola.
Lvi-Strauss pona a partir de ah de manifiesto que la manera nvajo de relatar
cinematogrficamente no mimaba las narraciones mticas, como hubiern cabido
suponer que ocuniria, sino los cantos salmodiados que se entonaban en el trans
curso de los rituales, obsesivamente preocupados en describir las mil y una ma
nerns distintas de andar y los estados de nimo que se asociaban a cada una de
esas fonnas de actividad ambulatoria.
Lo que Lvi-Strauss quera hacer con el resultado de la experiencia de
62

Worth y Adair era

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Worth y Adair era demostrar como los nvajo encontraban en la representacin

cinematogrfica un lugar en que ver duplicarse los mecanismos mismos del ri
tual. Estos, como se sabe, consisten en un denoche de repeticiones, es decir, en
la recurrencia mecnica de detenninadas fnnulas verbales y gestos, separadas
por breves intervalos. Ese dispositivo del ritual combina dos procedimientos
aparentemente contradictorios, cuales son los de fragmentacin y la repeticin,
que introducen diferencias a veces infinitesimales que, repetidas, producen la
ilusin de una identidad... Es decir, el mismo efecto ptico que produce la pel
cula cinematogrfica, que descampe el movimiento en unidades tan pequeas
que su sucesin rapidsima acaba por hacer indiscernibles, suscitando la impre
sin de una accin continuada. El destino del ritual sena, de acuerdo con ello y
dejando de lado sus contenidos mticos especficos, el mismo que el del cine:
reconstituir un orden ideal del mundo que en realidad slo puede percibirse
mediante una acto de puro ilusionismo, y que pennite rehacer 10 continuo a
partir de lo discontinuo. El ritual, como el cine, se entrega a la labor convulsiva
de remendar y coser los infinitos intersticios que la experiencia humana del
mundo percibe a la hora de distribuir los sentidos y los significados. Del cine y
del ritual se podna decir lo mismo: ambos son un bastardeo del pensamiento
consentido a las servidumbres de la vida}) (ibfd.: 615). Lvi-Strauss escriba, co
mentando los ritos de caza entre los indios de la Columbia britnica: Como las
imgenes de un film cinematogrfico examinadas una por una, stos no podrn
reconstntir, excepto en el pensamiento, la invivible experiencia de un hombre
que se ha convertido en cabra. A menos que, corno las imgenes del film, un
celo piadoso produjese los ritos en tan gran nmero y los hiciese desfilar tan
rpidamente que, en virtud misma de esa interferencia, engendraran la ilusin
de una vivencia imposible, puesto que ninguna experiencia real le ha con'espon
dido ni le corresponder jams (Lvi-Strauss 1992: 127).
Concretando ms todava, el cine cumplira funciones no muy distintas de
las que suelen ejecutar las prcticas extticas asociadas a la posesin o al cha
manismo en numerosas sociedades. El cine, como la posesin y el chamanismo,
implica al mismo tiempo un sistema de representacin, una visin del mundo y
una gua para la accin. Como el chamanismo, el cine desarrolla un principio de
desplazamiento o viaje mstico, en el transcurso del cual el chamn habr de
acceder a realidades y conocimientos que estn en la base constitutiva del gru
po, grupo al que deber regresar para confirmarle sin lugar a dudas que el
universo es tal y como se imagina. Como la posesin, el cine implica la posibili
dad para los humanos de ser (cabalgados/) por entidades abstractas de cuya
existencia se sospecha y a las que se invoca para que se hagan caITle entre
nosotros. Ese principio de la experiencia exttica se aplica a los tres protagonis
tas del imaginario cinematogrfico. El actor de la accin plasmada en las imge
nes es extrado de su realidad -abducido, cabra decir- para dar testimonio
-lejos de su tiempo y de su tierra- de su existencia, a la manera de los espri
tus de los muertos o los dioses que acuden a la llamada medimica. El propio
realizador experimenta el extsis, puesto que su tarea es la de convertirse en
lugar de un choque entre mundos, el all y el aqu, en el caso del cine documen
63

tal lo absolutamente real y 10 real. Esto es algo que lean Rouch explicit al
concebir su manera de trabajar en trminos de cine-trance. Pero su caso no es
nico. Maya Deyen, la cineasta vanguardista de los aos cuarenta, que intent
explorar la imagen flmica en su especificidad, demostr un inters especial por
la etnologa y, en particular, por los trabajos sobre el vud. Su Ritual in Tra11sfl
gurcd Time (1946) es un testimonio de cmo Deyen supo entender la intercam
biabiJidad entre los dominios de la creacin cinematogrfica y los protocolos de
la posesin.
En el trance en que pennanece sumido mientras pennanece en silencio y a
oscuras frente a una accin que vive como verdadera, el espectador de cine podr
acompaar a los protagonistas de su alucinacin en sus avatares por distintos
mundos paralelos: el futuro, el pasado, el ms all, lo lejano, el amor... Gracias al
cine documental podr acceder a otro de esos universos fantsticos, acaso el lns
importante: lo real, ms en concreto, y gracias al documento cientfico-social, a lo
real social y a lo real cultural. Con el aval de las instituciones acadmicas y de la
ciencia 10 imaginado como real se substantivizar como congruencia durante el
breve periodo de ensueo que dure el film. Despus, cuando se vuelvan a encen
der las luces de la sala, el espectador no tendr ms remedio que volver a zambu
llirse en 10 que Griaule haba llamado, refirindose a lo que le es dado contemplar
al etngrafo sobre el terreno, (una masa de accidentes hechos de entrecnlza
mientas y de omisiones (Griaule 1952: 97). Pero durante un breve lapso de tiem
po, la magia de las imgenes habr causado sus efectos, la nocin mgica de
que "ver es comprender": la ideologa se exhibe a s misma para evitar desvelar lo
que realmente es (Comolli y Narboni 1971: 34).

La vida, a secas
Las imgenes penniten a los estudiosos de las sociedades humanas conser
var y reproducir luego secuencias de la existencia de individuos y gnpos concre
tos, en especial en aquellas circunstancias en las que los mtodos convencionales
de registro ---el bloc de notas o la encuesta, por ejemplo- se antojaban insufi
cientes o contraindicados. Mediante los soportes qumicos o elctricos de imge
nes en movimiento la conducta humana poda conservarse, analizarse yexhibir
se tal y como se daba en el espacio, sin la mediacin del relato escrito. Los
gestos y las miradas que ninguna descripcin literaria conseguiria plasmar can
total fidelidad podan contemplarse tal cual se daban, al tiempo que era dado
escuchar la voz real de los protagonistas de los relatos cientficos. El cine deve
na entonces, como sealaba lean Rouch, el nico medio que yo tengo para
ensear a otros cmo los veo)) (Rouch 1995: 117). En busca de qu?: ({Puede
que sea un primer plano de una sonrisa africana, un mejicano guiando a la
cmara, el gesto de un europeo que es tan cotidiano que nadie soara jams en
filmarlo (Rouch 1955: 14). El objeto de estudio adqulria de este modo la digni
dad de lo plenamente humano, puesto que le era restituido a los protagonistas
de la vida social real el derecho a tener cuerpo, un derecho que la literatura slo
64

estaba en condici
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estaba en condiciones de concederle de una manera parcial. El cine daba a

contemplar seres humanos concretos, de carne y hueso, no slo dotados de un
nombre, una reputacin y una biografa, sino individuos que en no importa qu
lugar del mundo podan ser contemplados naciendo, trabajando, luchando, bai
lando o rezando de verdad.
El cinematgrafo naci, no contando historias, sino mostrando lo que Sim
mel hubiera llamado masas corpreas, cuya accin no se someta a relato algu
no. De hecho los individuos que aparecan en la pantalla no actuaban, sino que
simplemente hadan. No se olvide que el cine di sus primeros pasos, a partir de
1872, como instrumento cientfico al servicio de una fisiologa de los movimien
tos, las ({fotografas secuenciales de E. Muybridge, de Etienne Jules Marey o de
Flix Regnault, consistentes en mostrar seres humanos caminando, comendo,
gateando, cabalgando, trepando... Eran norteamericanos o franceses, y ms tar
de wolof, malgaches, peuls, diolas, lo que pennita una comparacin de los usos
ordinarios del cuerpo como herramienta para la comunicacin y la accin. Los
experimentos de los hermanos Lumil~re, por su parte, actuaron en la misma
direccin, y mostraron a personas ordinarias saliendo de su trabajo en la fbrica
o esperando un tren sobre el andn de una estacin. Luego de ese primer mo
mento, el cine -incluso el cine llamado {(documentalll- ha preferido las ms de
las veces seguir la senda abierta por las recreaciones realistas primerizas de los
Edison o los Porter o por las prestidigitaciones de Georges Mlies, quien supo
colocar al cinematgrafo como uno ms de los espectculos de un mundo todo
l hecho de simulacros y de ilusiones.
Qu tipo de pelculas podran reclamarse herederas de ese cine primitivo,
que buscaba desesperadamente una mirada que llegara de veras a lo dado? Por
supuesto que ninguna de las que se arrogaran ser pruebas de conviccin de la
existencia de sistemas de mundo, cosmologas o estructuras sociales, es decir,
cualquier cosa que viniera a expresar una humanidad presuntamente sedimenta
da. En cambio, s que seran dignas sucesoraS de Muybridge y Lumiere todas
aquellas pelculas que focaJizaron lo inestable, lo fluido, lo cambiante..., seres
humanos en IIlovimiento, o, mejor, los movimientos de los seres humanos en el
espacio y en el tiempo. Lo que no puede ser fijado, puesto que corresponde a la
dimensin ms alterada de las conductas personales y colectivas. Se tratara de
obras no descriptivas, sino analticas, ajenas a la estructura tradicional del relato
lineal y atenLas slo a la dimensin microscpica, minima], instantnea que con
tiene -acaso que conforma- toda actividad social humana. El cine poda refle
jar los marcos espaciales de la conducta humana, as como las temporalidades,
tanto por lo que hace a las secuencias como a las simultaneidades. Poda tam
bin trabajar como ningn otro medio con los aspectos escenogrficos y coreo
grficos de la actuacin humana. El advenimiento del sonoro completara las
competencias del cine sobre la accin humana, puesto que permitira captar y
reproducir todos los actos no verbales que acompaan al habla o la sustituyen
cuando sta es insuficiente para expresar los nimos y las intenciones de los
conversadores: mohines, suspiros, respiraciones, miradas.
El primer cine propiamente antropolgico empez a existir justamente para
65

documentar esos usos del espacio que hacan personas ordinarias en condicio
nes ordinarias. Antes de acabar el siglo pasado, etngrafos como Haddon en
Tierra de Fuego o Spencer y Gillen en Australia, emplearon cmaras de cine
para registrar aspectos de la vida cotidiana de pueblo exticos. Las primeras
pelculas que pretendieron explcitamente reflejar seres humanos al pie de la
letra, actuando en el drama de su propia vida diaria o inmersos en los parntesis
excepcionales que representaran los litas y las fiestas, fueron aquellas que pres
cindieron de argumentos ms o menos impostados y se limitaron a mirar lo que
otras personas hacan. Entre los primeros trabajos a citar sobresalen los del
etnlogo F.W. Hodge y el cmara Owen Catell a propsito de los zui, el ms
conocido de los cuales es The land of the 'l.wli and community work (1923), en
los que podemos contemplar a personas sembrando y recolectando los campos,
acarreando agua, bailando, jugando, fabricando polainas, cuidando su cabeno,
construyendo casas o eligiendo postes totmicos. Cuando, a sus 70 aos, Franz
Boas regTes a Fort Rupert para reencontrarse con sus amigos kwakiutl y ser
testimonio de su tenible decadencia, lo que registr con su cmara fueron ges
tos y tcnicas: indgenas trabajando la madera, trenzando corteza de cedro o
evocando sus juegos de nios, aspectos de la actividad consuetudinaria, tal y
como se producan en las condiciones ms espontneas posibles, y sin tener que
rendir servidumbre a proyecto argumental alguno.
Pero a quien le corresponde el mlito de haber iniciado un uso sistemtico
y generalizado de cmaras de 16 mm en la investigacin antropolgica sobre el
terreno es a Margared Mead y GregOIY Bateson. Esta pareja de antroplogos,
que contaban con experiencias precedentes de Boas as como de NOlman Tinda
le en AustIia, registraron miles de metros de pelcula en los que los' balineses
aparecan inmersos en su actividad rutinaria, pero tambin protagonizando es
cenas de trance mstico. Mead y Bateson incoI1JOraron el material filmado con el
fin de captar utipos de comportamiento no verbal, para lo cual no exista ni
vocabulario ni mtodos conceptualizados de observacin y donde la observacin
deba preceder a la codificacin (Mead 1963: 43). Tampoco existi ninguna
voluntad de producir udocumentales)} etnogrficos, en el sentido de comunicar
contextos culturales y sociales, sino recoger comportamientos espontneos. Fue
a posteriori que, bajo la direccin de Bateson, se editaron filmes a partir de ese
metraje, y de ah pelculas como Trance and dance in BaH y Chilhood rivarly in
Bali and NelV Guille", ambas de 1951 (cf. Bateson y Mead 1952, Mead y M
traux 1953, Jakins 1988).
A los estudios sobre las dimensiones sociales del cuerpo de Bateson y Mead
les haban precedido as intuiciones de Marce! Mauss (1979) a propsito de las
dimensiones corporales de la sociedad, esto es lIlas tcnicas del cuerpo, actos
eficaces y repetitivos al servicio de la adaptacin constante a un fin fsico, mec
nico o qumico (beber, comer, caminar, trabajar), pero sometidos a la vida sim
blica del espritu y a los imperativos de la educacin social. De esa primera
teoria sobre las tecnologas cmporales de Mauss partieron las primeras reflexio
nes a fondo sobre el valor del cine en la obsen'acin del ser humano, de la mano
en primer Jugar del prehistoriador Andr Leroi-Gourhan, no por casualidad ob

66

sesivamente preoc
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sesivamente preocupado por las implicaciones de las prcticas operadoras: Co

mer con palillos es un hecho que asegura la confeccin de un mapa de distribu
cin interesante, pero comer haciendo mover los palillos a la japonesa, a la
china, a la mongola, con vulgaridad o refinamiento, son hechos restituibles slo
mediante la \~sin filmada (Leroi-Gourhan 1968: 1823). Esa reflexin en tomo
al cine funciona como una prolongacin de las tesis del propio Leroi-Gourhan
sobre las tcnicas del gesto y ldS de la palabra. La observacin cinematogrfica
permita precisamente acceder -y hacerlo comparativamente adems- a las
secuencias y detalles del comportamiento tcnico y del continuum tcnico-ritual,
as como de los ires y venires del cuerpo a la materia y viceversa. Claudine de
France se ha referido a este concepto de cine cientfico-social como una artro
loga de los hechos y los gestos [...], un examen de la arquitectura de los aspec
tos sensibles de la accin (De France 1986: 75). Heredero de LeroiGourhan,
lean Rouch vino a defender que el papel esencial del film etnogrfico deba ser
precisamente el de registrar lo que slo l poda captar, esto es, los aspectos ms
fugaces y dispersos de la vida humana: (El film es) una clase de instrumento
que hace posible la observacin de los movimientos del hombre (Rouch 1968).
Los protagonistas de todas estas pelculas centradas en recoger, conservar y
reproducir actos mviles podan ser agentes aislados o comunidades, protagoni
zando situaciones especficas en un medio ambiente que siempre es al mismo
tiempo sensible (cosas, substancias, paisajes) y no sensible (la economa, la reli
gin, la ideologa). Al hacerlo, han reclamado nuestra atencin hacia lo que se
mueslra, lo extrinseco, pero tambin para lo que no se muestra, lo que no apare
ce subrayado, sino difuminado alrededor, lo que est fuera de los encuadres,
antes o despus de las escenas vistas, pero a veces en el centro mismo de lo
mirado: la lgica latente o inconsciente que ordena y organiza, lo que los movi
mentos de la cmara no captan ni pueden captar, la pauta subyacente que orga
niza las operaciones focalizadas en algo que no se ve: una tecnologa material o
simblica, es decir un conglomerado de dispositivos y estilos de hacer que se
despliegan en el tiempo y en el espacio, que pueden emplear herramientas, pero
que indefectiblemente hacen entrar en juego el valor cuetpo. Esa pauta implcita
est, reside, en los actos c0ll'0rales, pero no es esos actos c0ll'0rales.
No es por azar que el interaccionismo simblico descubriera en el cine un
recurso insustituible paro sus estudios micro, ni que en tantos sentidos se inspi
rase para ello en los documentales de Mead y Bateson. No es casual tampoco
que Ray L. Birdwhistellllamara cillsica a la rama de la comunicacin no verbal
dedicada al registro y anlisis de los movimientos corporales. Al servicio de esa
disciplina cinsica -pero tambin de los paralenguajes, de los artefactos, de la
proxemia, de las actividades tenitorializadoras, de las puestas en escena del
sel{- el cinematgrafo y luego el magnetoscopio podan brindar su capacidad
tcnica de recoger inmejorablemente conductas animadas que la anotacin es
crita o la fotografa no conseguan captar con precisin: gestos, expresiones fa
ciales, posturas, movimientos e incluso micro movimientos corporales, etc. El
propio Birdwhistell dedic a este asunto una pelcula-conferencia, A Lecttlre uf
Khzesics (1974), en la que se muestra b importancia del movimiento de los
67

prpados y la relacin de stos con las pupilas, la manera de cruzar las piernas,
las distintas posiciones de trax y abdomen. Concreciones en la misma direccin
fueron pelculas como Microcultural bzcidents in Ten Zoas, dirigida por lacques
Van VIack (1971), en la que se reflejaba el microuniverso de los intercambios
sociales segundo a segundo, a travs de las actitudes de diferentes familias que
se deternan ante el espacio de los elefantes de los zoolgicos de Pans, Roma,
Hong-Kong, San Francisco, Tokio, Filadelfia, etc. Este tipo de trabajos encontra
rn su continuacin en las careametrlas de AJan Lomax, investigaciones sobre
los estilos gestuales en la danza o el trabajo, que se plasman en filmaciones
como Dance a,u! Humall History (1974).
Otras producciones sociolgicas y etnogrficas tambin demostraron esa
misma preferencia por lo molecular e inestable. Para tal fin las cmaras deban
animarse, ser capaces de sumarse al ballet de la vida humana que retrataban.
Eso fue 10 que empezaron a hacer los especialistas del National Film Board
canadiense (eolin Low, Wolf Koening, Robert Kroitor) en filmes de mediados de
los cincuenta, como Corral o 8ieHt6t Naifl, en los que se renunci a los trpodes y
a los objetivos panormicos. La cmara poda, como reclamaba lean Rouch,
estar tan viva como la gente que est filmando (Rouch 1995: 109). El propio
Rouch haba definido esa posicin de la cmara en relacin con la realidad con
la que se mezclaba activamente como cine-trance, pero ese calificativo no se
cOITesponderia slo con la figura del cneasta en s, sino con la de los propios
sujetos que filmaba, ellos tambin, incluso en actitudes de calma, actores del
xtasis, sujetos que estn ah, en el espacio por definicin efmero en que se
hallan -la porcin de realidad, la imagen proyectada-, y donde no pueden
estar sino de paso, en trnsito.
Esta lnea de descripciones casi minimalistas de la realidad, en que los suje
tos retratados se conducen de forma espontnea en actividades consuetudina
rias, al margen de un argumento, ha tenido muestras tan vlidas como The
Pond, de John Marshall, en el que tan slo unos subttulos nos informan de los
trminos de una tranquila charla entre bosquimanos kung. La discreccin de
los ttulos y subttulos de The Feast, de Asch, constituyen otro buen ejemplo de
lo mismo. A veces, el efecto puede ser el contrario, como cuando la pelcula
imita el tono esotrico de aquello que nana, a la manera como aCUITe en A mall
called "Bee" (1969), de Asch y Chagnon. Tampoco se hallan muy lejos de estas
intuiciones las pelculas {(de investigacin de Richard Sorenson, que consistan
en tornas en condiciones improvisadas de acciones humanas. Los protagonistas
-los nios lore de South Fore Children IV (1963) por ejemplo-- eran rodados
fueran las que fueran las condiciones de luz o de ubicacin de la cmara en
cuanto se les sorprenda en no importa qu actividad. Se enfocaba sobre ellos el
tomavistas y se le dejaba funcionando hasta que se acababa el rollo o la accin
concluyera, sin ninguna consideracin dramtica o esttica. Estas (pelculas de
investigacin contrastaban con los informes de investigacin}) que las seguan,
como Growing up as aFore (1968), pelculas en las que el propio Sorenson
presentaba sus hiptesis sobre la estructura conductual del grupo estudiado. Ca
ptulo aparte merecen pelculas como Men Bathing, A Joking Relationslzip o An
68

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Argument about a Mamage, de 10hn Marshall, en las que se recogan interaccio

nes cortas y dilogos que adems se inscriban en subttulos y que servan para
introducir a estudiantes en las ciencias sociales. Tambin a cargo de Marshall
estuvieron documentales sobre actuaciones policiales en Pittsburg, rodadas en
los aos 1968 y 1969: Investigation oi" a Hit aIId Run, Three Domestics, Youth and
theMall o{ Propert}'. Estas pelculas registran largas secuencias ininterrumpidas
y con sonido sincronizado, grabadas en condiciones comprometidas. En todos
los casos lo que tenemos es una preocupacin, heredada de los etnlogos-soci
logas-periodistas de la Escuela de Chicago, por el suceso, una preocupacin, por
otra parte, que ya se puede detectar en las producciones de Marshall de temti
ca Jkung. Marshall not como los incidentes aislados estaban dotados de su pro
pia estructura dramtica, relativamente al margen de las causas, las consecuen
cias y el contexto y que pennitan renunciar del todo a cualquier especulacin
conceptual. En esa misma lnea deberan situarse algunas de las mejores pro
ducciones de los etnocineastas franceses discpulos de Rouch. Vase, por ejem
plo, la preocupacin por las lgicas de los desplazamientos espaciales de los
ganaderos que acuden a una feria de Aubrac, tal y como fue reflejada por La
joux en su Foires de l'Aubrac (1968), cuyo subttulo era significativamente ... ou le
lallgage des gestes. O el trabajo sobre la organizacin simblica de los espacios
domsticos que implica L'utilisation de l'espace: Les salles de sejour d'un ensemble
rsidentiel (1971), dirigida por A. Ripert, C. Sluys y M.-T. Duflos.
Todas estas pelculas, hablaban de una cultura o de una sociedad? Es evi
dente que la respuesta ha de ser negativa. Estos filmes trataban del cuerpo hu
mano, o mejor dicho, de seres humanos que slo tenan su propio cuerpo, y que
con l se relacionaban con otros cuerpos, con instrumentos y cosas, con el espa
cio y el tiempo. A su vez, esos mismos cuerpos estn en ese justo momento en
que los vemos en relacin --o sera mejor decir que son esa relacin- con otro
cuerpo ms, dotado a su vez de un eJemento protsico. Hablamos del camera
man y su ariefacto de capturar imgenes, que tambin estn en la escena, son
parte de ella, por mucho que los encuadres no los recojan. De esto ltimo hay
excepciones, como en las pelculas de Asch y Chagnon sobre Jos yanomamo,
sobre todo A lHan called Bee)), en la que es Chagnon y el cacique Mawa quie
nes se constituyen en protagonistas principales de la nanacin. Tambin en Mi
crocultural Incidel1ts il1 Ten 200s podemos ver a Birdwhistell llamando la aten
cin sobre las distintas acciones de los sujetos observados. Al hombre de la
cmara le separa siempre del resto de los mortales un crculo sagrado no muy
distinto del que trazara la chamana kashia-pomo alrededor de David Peri, Ro
bert Wharton, Wil1iam Heick y Gordon Muel1er, los antroplogos y operadores
que realizaron The 5uking Doctor (1963).
Lo que se ve son interacciones: interacciones de seres humanos entre s, con
su medio ambiente social o natural, en cualquier caso siempre con la cmara.
Estas interacciones no son expresiones de una sociedad, sino que son esa misma
sociedad. El cine de ciencias sociales lo es slo en tanto reconoce que 10 que
vemos --y el verlo, como acto-- es un conjunto de sistemas sociales complejos.
Uno de esos sistemas sociales es el que organizan entre s las imgenes. Tam
69

bin podemos contemplar haciendo sociedad entre ellos a seres, objetos, mo

mentos, sitios, gestos, palabras, miradas. En esa sociedad compleja los seres
humanos pueden relacionarse en directo -los actores entre s, los actores con
los cineastas sobre el terreno- o en diferido -los actores y los cineastas con los
espectadores. A partir de lo que se ve, el cineasta trata de transmitir precisamen
te lo que no se puede ver, lo que se esconde en el flujo de las conductas: los
procesos, las estructuras, es decir lo que es, por definicin, invisible, o, como de
ca Kracauer (1985: 16), lo inobservable. Las pelculas muestran lo que no pue
den mostrar las redacciones, las fotografas, los croquis, los dibujos... El cine
puede preservar cosas del todo contrarias, y en cambio igualmente indispensa
bles para el entendimiento de la vida humana, lo que est antes, entre y luego de
las palabras: de un lado lo superficial, sto s lo que por definicin le correspon
de al cine como jurisdiccin, que no es sino lo aparente, lo que se capta a
primera vista) o de un vistazo; pero tambin todo lo contrario, lo que slo se
puede sugerir o lo que queda por decir, los sobrentendidos, las insinuaciones.
El cine puede ser, pues, de poca ayuda a una antropologa o una sociologa
que trabajen con naturalezas muertas. El cine se dirige a lo que no puede ser
aprehendido ms que respetando su agitacin: lo vivo, ms que lo vivido. Puesto
que no hay ms cine que el de animacin --el cine slo tiene sentido en tanto
sus objetos no dejen bajo ningn concepto de moverse-, le permite a los cient
ficos de la sociedad indagar sobre las oscilaciones, las intranquilidades, las tur
bulencias. El cine atiende, por lo dems, lo que la escritura, predispuesta slo a
inmortalizar lo importante, desprecia, lo que podrian antojarse las migajas de
lo real: obsesiva caza de mosquitos del narrador de un mito yanomami en Ja
guar, a ymlOmamo twin cycle myth as toid by Daramasiwa (1974), de Asch; los
chillidos del nio que una mujer sostiene en sus rodillas en Architectes ayorou
(1971), de Jean Rouch.
Esto valdra incluso para los representantes del cine etnogrfico aparente
mente ms conspicuo, como los de la escuela de Harvard. Es cierto que en su
trabajo se detecta en muchos casos la dependencia de las pelculas, a veces cierta
mente abstrusas, con respecto de monografas escritas, como ocurre en el caso de
The Feas! o The Ax Fight, de Asch y Chagnon por lo que hace a Yanomano, de
Napoleon Chagnon. Pero tambin es cierto que Asch, Chagnon o MarshaU ponan
una y otra vez el acento en lo mnimo-social, como lo demostraba su preocupa
cin por recoger lo que Asch llamaba events, acontecimientos, hechos en princi
pio arbitrarios, que perdan por desgracia lo mejor de su substancia en la mani
pulacin en las mesas de montaje, momento en que los hechos eran sacrificados
en aras de la congruencia que se les impoIa. A pesar de esto ltimo, la secuen
cias tomadas al azar entre los kung o los yanomano tienen un valor por s mis
mas, como los mismos Asch y Chagnon intuyeron en The Ax Fight, un ensayo de
anlisis de un hecho casualmente agenciado por la cmara, una pelea con ha
chas, un momento singular al que los comentarios, los grficos y montajes expli
cativos acaban malogrando en sus posibilidades de autosuficiencia.

70

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Situaciones, no conceptos
El error acaso fue creer y hacer creer que el cineasta poda asumir la tarca
de rodar o grabar y luego reproducir conceptos. Ese objetivo ha sido explcito,
cuando Timothy Asch establecer que el primer reto del programa (para estu
diantes de cine etnogrfico) seda tomar los conceptos intelectuales de la antro
pologa y encontrar las fonnas para expresarlos en pelcula (Asch 1991: 11 S).
Pero jams podremos c;on~eguir ngene.&_en rn.ovimiento_que_r-ecuerden,. eV.Q
quen, r~resenten o sustituyan categoras abstractas_COI1)<? las que las ciencias
social~s manip~]an, porque lo que la -crp-~ra recoge y el proYeCtor emit~- no s~~
mtnca CO!H'eplo.s.... sino situaciimes.
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---p~~ silllaciones cabe entender lo que los tericos de Chicago y luego los
interaccionistas simblicos definieron como los tomos constitutivos de la ,,'ida
social. Previo a todo ello, George Simmel: La sociedad no es entonces, por as
decirlo, ninguna substancia, no es nada concreto por s, sino un acaecer (Sim
mel 1986: 253). Los letIistas y los situacionistas europeos de los aos cincuenta
y sesenta llevaron a las ltimas consecuencias las tesis interaccionistas norte
americanas sobre la situacin, en especial la de trnsito, definida por su condi
cin impersonal, superficial, fragmentaria... Para la Internacional Situacionista,
la situacin era un microambiente transitOlio y de un juego de acontecimientos
para un momento nico de la vida de algunas personas)) (Constand y Debord
1996: 80). La idea de situacin est emparentada, a su vez, con la nocin de
111Omellto en Henri Lefebvre: instante nico, pasajero, irrepetibles, fugitivo, aza
roso, sometido a constantes metamorfosis, intensificacin o acelaramiento vi
taL.. En tnninos de la prctica cinematogrfica, el programa situadonista se
resuma en el ttulo de una de las pelculas de Guy Debord: Sur le passage de
quelques personnes ii travers une assez courte unit de temps (1959).
Esa fonna de hacer cine s que hubiera conseguido hacerse con el mundo,
con la vida si n abstracciones ni absolutos, con lo humano irreductible. Por ello
lo mejor del cineasta ante la realidad es lo que consigue captar como si dijra
mos sin querer)), por casualidad, al \'uelo. Rouch llamaba a esos agenciamien
tos actos lIinaparentes, discretos), los que el documentalista ha recogido al mar
gen de su programa consciente. Es tambin ese tipo de material al que Jonas
Mekas se entregaba con pasin por las calles del Nueva York de los sesenta,
setenta y principios de los ochenta (Diaries, Notes & Sketches, 1964-1986, Street
SOl1gs, 1966-1983), captando lo furtivo, lo disperso... ({cualquier cosa, como se
le reprochaba desde ciertos crculos (Lebel 1997). Dziga Vertov escribi sobre
ello en 1924: ({Hemos abandonado el estudio para marchar hacia la vida, hacia
el torbellino de los hechos visibles que se tambalean, all donde radica el presen
te en su totalidad, all donde las personas, los tranvas, las motocicletas y los
trenes se encuentran y se separan, all donde cada autobs sigue su itinerario,
donde los automviles van y vienen, ocupados en sus asuntos, all donde las
sonrisas, las lgrima, las muertes y los imperativos no se encuentran sujetos al
altavoz de un realizadon> (Vertov 1974: 150). Sin duda es Vertov, mucho ms
que Flaherty, quien encama antes que nadie esa posibilidad del cine de sondea.r
71

I . \..

lo real, deslizndose sobre ello. Su El hombre de la cdmara (1929), al igual que

las que aplicaron en la dcada de los aos veinte los principios del kino-pravda
(Mosc, 1926, de Mikhail Kaufman, o Berln: Sinfona de lllla gran ciudad, 1926,
de Walter Ruttman), son los mejores exponentes de esa "irtualidad de la cmara
cinematogrfica para reinstaurar ]a realidad, a base de atrapar, organizar y mos
trar luego lo que GilIes Deleuze haba llamado bloques de movimiento/dura
cin (Deleuze 1995: 54).
El cine capta y resuelve la paradoja: la escritura cree fijarse en lo esencial,
pero de hecho slo se entretiene en lo fcil, lo resumible. Es el cine el que,
obsesionndose en lo molecuJar, accede a lo difcil humano. La escritura slo
puede describir lo descriptible. Es el cine, en cambio, quien se las tiene que ver
con lo indescriptible. Cmo transmitir las miradas de emocin de los adultos
kwakiult jugando como cuando eran pequeos en Th.e kwakiult of Bn"tish Colum
bia, de Franz Boas. O los susurros y los cnticos de los apaches que, cuando ya
han cerrado los bares del centro de Los ngeles, se reunen en un ce n-o cercano
para rememorar los viejos tiempos en la reserva, en Th.e exiles, de Ken Macken
zie (1961). O la manera tan particular como Dedeheiwa cuida sus plantaciones
de mandioca y pltano en Weeding the garden, de Asch y Chagnon. Todo ese
material no puede sostener algo parecido a una teora cientfica sobre la realidad
social o cultural. Refirindose al visionado de una de las pelculas sobre cinsica
de Birdwhistell, Paul Byers escriba: Uno se retira sin un conjunto ordenado de
conocimiento cientlfico y con sentido (citado por De Brigard 1977: 30). Ante las
propuestas visuales de un cine de situaciones, el realizador, el terico socio-cien
tfico y el propio espectador pueden experimentar el vrtigo del absurdo. Se
tiende a exigir un sentido, un orden que d cuenta de los hechos que se desenca
denan tumultuosamente ante la mirada.
Qu hay de incalculable en la representacin de lo realsocial? Es bien
cierto que una parte de las actividades mostradas en una pelcula etnogrfica o
sociolgica podr ser instalada en su cdigo. Pero, cunto habr de escaparse
por entre los intervalos de la malla con que se ha intentado cubrir lo real? En
las imgenes de un film paradjicamente hay siempre algo opaco, algo que <<nO
se acaba de ver claro, un secreto tras el cual se esconde el desbarajuste, 10
desmesurado, lo excesivo, lo que, estando en el corazn mismo de la representa
cin, es irrepresentable.
No se ha pensado bastante acerca de la sugestin planteada por Sol W0l1h
(1995: 204), cuando afinna que lo que los filmes documentales de temtica so
ciohumana muestran son esencialmente, ya no ideas o conceptos, como haban
pretendido las escuelas socio-cinematogrficas anteriores, sino ms bien (acon
tecimientos visuales)) (image-event). Querindolo o no, Worth recurna a un con
cepto que, en los registros del arte conceptual y minimalista. estaba siendo enl
pleando en aquel mismo momento para designar acciones creativas que renun
ciaban deliberadamente a producir cualquier cosa, incluyendo significado. Event
es como George Brecht y Fluxus designaban a sus perfonnances, para dar a
indicar que la accin artstica no acta, ni hace, ni produce, sino que acontece.
El sentido de la accin artfstica o per{onnance haba sido entendido muy bien
72

por Susan Sontag,

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por Susan Sontag, que se haba referido a ellas como realizaciones inspiradas en
la yuxtaposicin radical surrealista, que no tienen argumento, aunque s una
accin, o, mejor an, una serie de acciones y sucesos (Sontag 1968: 309). Suge
rir que lo que vemos en cierto cine documental es esencialmente una serie de
perfonllances -acontecimientos sin referencia paradigmtica- desplazara en
seguida sus producciones del campo de lo discursivo al de lo enunciativo, es
decir, el del conjunto de actividades y dispositivos que, a la manera de autnti
cas instnJcciones de uso, le dan un {(soplo de vida)), por as decirlo, a un texto
que en realidad no dice nada, que no se puede leer.
Esto ltimo vendna a darles la razn a las teonas que le han negado al
cine -al cine en general- un status de discursividad. Christian Metz (1972) ya
advirti que el cine era un discurso espontneo y autorregulado, hecho todo l
de smbolos, figuras y frmulas que no constituyen una lengua, sino a lo sumo
un lenguaje. El cine no est compuesto de signos, no est al servicio de interco
municacin alguna, ni constituye un sistema. No tiene tampoco cdigo. Traba
ja con elementos dispersos, ajenos a cualquier paradigma, molculas que orde
na de cualquier manera capaz de producir una cierta ilusin de continuidad. El
sentido aparece en el cine como inmanente a la forma, puesto que el cine no
significa, tan slo muestra. Pier Paolo Pasolini (1991) vendr a sostener una
posicin parecida, pero ms rotunda, al reclamar para el cine Una situacin no
distinta a la de cualquier otro lenguaje de la accin: los lenguajes primarios, las
presencias fsicas, las cualidades lingsticas de la vida. Toda la teora del cine
de Gilles Deleuze no hace sino retomar, conducindola a sus ltima consecuen
cias, esa intuicin pasoliniana de la naturalidad de ]a significacin y de la in
timidad entre cine y vida. El cine no dice nada en particular, sino que habla
sin parar de las condiciones mismas de cualquier decir. No representa, sino
que es. No duplica la realidad, sino que la restituye. {{Aunque posea elementos
verbales, no es ni una lengua ni un lenguaje. Es una masa plstica, una mate
ria asignWcante y asintctica, una materia que no est formada lingstica
mente... No es una enunciacin ni un enunciado. Es un enunciable>l (De]euze
1987: 366).
En qu punto situar el final de una puesta en comn entre las interpreta
ciones que mereceran el trabajo sobre el terreno del cientfico-social, el cine
documental e, incluso, simplemente el cine? A la hora de concluir se descubre lo
fcil que es saltar de un dominio al otro, como si toda teona del trabajo de
campo en ciencias sociales fuera extrapolable al cine. Imposible entender la con
cepcin que Rouch tiene de la cmara, como fuente de interpelaciones constan
tes sobre unos actores que no son indiferentes a su presencia, sin entender Jos
postulados metodolgicos de su maestro, Mareel Griaule, el fundador de la es
cuela etnogrfica francesa...rente al modelo de la observacin participante pro
pia del realismo etnogrfico ingenuo de Malinowski, Griau]e vino a encamar la
figura de un etnlogo que jugaba deliberadamente el papel de un intnlso cuya
presencia devena un factor de dinamizacin de reacciones, una especie de pro
vocador destinado a producir esas perturbaciones, ni que sea mnimas, ntimas,
de que est hecha toda pelcula (Griaule 1952). A la inversa, una teora sobre el

73

cine puede alimentar un postulado sobre las implicaciones de la investigacin de

campo. Toda una escuela de teorizadores y practicantes del cine socio-etnolgi
co en Francia no han hecho otra cosa que aplicar en su trabajo una herramienta
concepual bsica como es la de mitogmma, desarrollada por Leroi-Gourhan en
El gesto y la palabra (1971).
El ncleo de la cuestin reside en la posibilidad que el cine tiene de captar
la dimensin intranquila de la vida social humana, y hacerlo a partir de un
modelo de percepci6n del que l tendria la exclusiva. Es imposible entender el
interaccionismo de Erving Goffman sin tener en cuenta, en primer lugar, su
deuda con la cinsica de Birdwhistell, lo que es igual a decir con una concep
cin del registro y anlisis de la realidad cuyo referente es la moviola, el traba
jo sobre imgenes que son consideradas una por una, en fragmentos infinita
mente pequeos y en una secuenciaci6n que podra ser hasta reversible. Pero
todava ms, el estilo de anlisis de Goffrnan no puede separarse de su entrena
miento en el National Film Board canadiense, donde le vemos aparecer en 1943,
justo en el momento en que la produccin de documentales de los discpulos de
Grierson est en su mximo apogeo. Goffman contempla ]a vida cotidiana no a
partir de la metfora teatral, que es lo que suele repetirse al respecto de su obra,
sino siguiendo un concepto puramente cinematogrfico de la interaccin, en la
que sta puede ser reconocida como un conjunto encadenado de planos y con
traplanos, de movimientos de zoom, de panormicas, de primeros planos, de
planos cortos. Toda la obra de Goffman es ante todo visual, sobre todo su Frame
Al1alysis (Goffman 1986), en la que el referente cinematogrfico aparece ya
abiertamente explicitado. Algo parecido podra decirse de la obra de GregoJ)'
Bateson, en tantos sentidos toda ella hecha siguiendo un criterio de organiza~
cin interna que evoca directamente el montaje cinematogrfico. Sin darse
cuenta, Margared Mead llamaba la atencin sobre ello, refirindose a la famosa
monografa de Bateson sobre los iatmul de Nueva Guinea: Naven fue compues
to literalmente a partir de migajas dispersas, fragmentos de mitos y ceremonias,
registrados en el momento o cuando algn imforrnante se acordaba de mencio
narlos. Algunos de los datos ms importantes eran tan someros, que fcilmente
se los poda haber pasado por alto (Mead 1987: 212).
Pluebas de que es posible -acaso necesario---- no tanto un cine cientfico
social, como unas ciencias sociales que, a la manera de la {(antropologa filmicall
que reclama Claudine de France en su homenaje a Leroi-Gourhan, sea capaz de
estudiar lo humano dejndose orientar por ]a mirada de la cmara: l(Todo etno
gr[o que se dedica a describir las manifestaciones exteriores de la actividad
humana es un cineasta en potencial) (De France 1995: 229). Ese cine etnolgico
o sociol6gico no aspirara a brindar otra cosa que lo que es la vida tal cual, la
vida a secas, ms all o antes de los sueos imposibles de organicidad que el
antroplogo o el socilogo buscan con desesperaci6n. Nada que ver con la cien
cia, se dir quizs, pero tampoco, como Vertov quera, nada que ver con el arte:
otra cosa. Le preguntaba John Marshall a su padre qu es lo que debla hacer

como etnocineasta. Respuesta: No dirijas, John, no trates de ser artista, filma lo

que la gente hace naturalmente. Quiero un registro, no una "pelcula"}) (citado
74

por Ardvol 1994: 37:

do, incluso tras la su

mejor que ningn ot

lugar de despliegue,

conmociones. Como f
no?: no la sociedad, J
descubrir un brillo es:
ra, se constela algo n
Cosas que pasan y qm

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por Ardvol 1994: 37). Tras la ilusin de lo aceptable, lo orgnico, lo normaliza

do, incluso tras la supersticin de lo bello, el cine -acaso el cine documental
mejor que ningn otro-, por su parentesco directo con la vida, poda ser el
lugar de despliegue de todas las energas, la ms fiel inscripcin de todas las
conmociones. Como el cineasta, qu ve el etnlogo o el socilogo sobre el terre
no?: no la sociedad, no la cultura, sino un collage de instantes en los que cree
descubrir un brillo especial. Ante el ojo y su prtesis mgico-mecnica, la cma
ra, se constela algo ms de lo que le seria dado analizar, o quiz algo menos:
cosas que pasan y que no volvern a pasar nunca ms.

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77

Vdeo
Carmelo Pinto Baro

El investigador/a social posee desde hace un siglo una herramienta podero

sa, un artefacto que es capaz de captar, guardar y preservar acontecimientos
audio-visuales. l Sus utilizaciones primeras se inician en el ao que Lumiere crea
el cinmatograpJze, en 1895. Durante el ltimo siglo de vida la utilizacin de la
cmara de cinc, y ms adelante de vdeo, en los procesos de investigacin pasa
por varias fases. Las primeras grabaciones realizadas en 1898 recogen en imge
nes la cultura material. Supone un intento para guardar y preservar toda la
herencia cultural que a juicio de los primeros antroplogos/as se est perdiendo.
Se trata adems de crear categorizacin de disciplina cientfica y no puramente
especulativa.
Aos despus Flaherty inicia una nueva aventura. El cine etnogrfico nace
con la grabacin de Nanook el esquimal en el ao 1922. Es la primera muestra
de documental que se {{rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con
los individuos dellugar.2 La creacin de grandes industrias en tomo a la pro
duccin cinematogrfica y a la comunicacin marcan las pautas de utilizacin
de la tecnologa audio-visual en la investigacin social. El cine primero, y ms
adelante la televisin, siIven como punto de referencia del nuevo lenguaje. Los
espectadores/as empiezan a entender los mensajes y a interpretar los nuevos
signos que les llegan a travs de las imgenes. Este hecho, paradjicamente,
aparta a numerosos investigadores/as de la tecnologa audio-visual a la hora de
\. Este captulo es el reflejo del trabajo junto con profesores/as, investigadorcs/as y alumnos/as preocu
pmlos por el desarrollo y el uso de las nuevas lecnologfas andio-visuales y su aplicacin en las Ciencias
Sociales en Barcelona. Quiero reconocer la ayuda y el apoyo personal de Jess M. de Miguel. Su estmulo, as
como el del Departamento de Sociologa de la Universilat de Barcelona, han sido determinantes paTa scguir
iuvestigando en este fuc.,. Deseo dar las gl.lcias de manera especial a la iniciativa y al esfuerzo de la c;l[celente
colcga Malia Jess Bux. La profunda amistad y buenos consejos de Albert Sabadell y las pcrsonas que a
travs dc los aos hemos caminado juntos y de la importancia de sus estmulos e influencias como Elisenda
Ardevol, Paco FcrTndiz, Javier Doblas, Almudena Garcia, Maite Rornigucz, Sonia Alonso, Xmier Escandell, y
J.M. Carda Jorba. Agradezco la colaboracin en la elaboraciu de estas pgitk.s dc Patricia L1zaro y Marga
Mali-Klose.
2. Roben Flnhelty (J 937), en J. Romaguem i Rami y JI. Alsina Thevent (eds.), Textos y ma"iliestos del
cil/e. Esttica, escuelas, 1110vimieH(os. disciplinas, illllOVacioHes, MadJid. Ctedra, 1989.

79

realizar sus investigaciones sociales. Actualmente, en la era de la comunicacin,

existe un inters creciente por parte de los/as profesionales de las ciencias socia
les para la utilizacin de la cada vez ms avanzada tecnologa audio-visuaP Es
importante plantear y generar nuevos modelos de investigacin, as como la
utilizacin de metodologas que se adecuen a las nuevas necesidades que tienen
las investigaciones sociales. Este captulo se plantea desde un punto de vista
metodolgico de la produccin de audio-visuales.

Investigacin social e imagen mvil

Desde que en 1895 Flix-Louis Rgnault filma a una mujer wolor haciendo
piezas de cermica en la Exposicin Etnogrfica del frica Occidental pasa un
siglo. G",cias a la creacin de la cmara de cine de Louis Lumiere se capta,
manipula, recrea, reproduce, copia y preserva imgenes en movimiento. El nuevo
artefacto bautizado como cinnzatographe es una pequea caja que encierra una
cmara oscura. Un mecanismo de arrastre mueve la pelcula desde el chasis a
travs de una lente y una ventanilla hasta otro chasis que recoge el cilindro. La
lente concentra la luz reflejada en cada fotograma de la pelcula. Las primeras
pelculas mudas se filman a una velocidad entre 16 y 20 fotogramas por segundo.
L.1. cmara tiene varias ventajas sobre los inventos que anteriormente persi
guen la captacin y reproduccin de imgenes en movimiento. Pesa slo unos
cinco kilos. Se puede transportar fcilmente como equipaje. El manejo es ma
nual, no necesita electricidad, lo que facilita las posibilidades de registrar el
mundo exterior. Un ejemplo de eno son las primeras imgenes que registra
Louis Lumiere a la salida de la fbrica La sortie des usines. La posibilidad de
grabar imgenes en el exterior convierten a la cmara en un instrumento ideal
para captar escenas en directo. Tambin se puede ajustar para convertirla en un
proyector y en una mquina de copiar. Adems el cinematgrafo puede ser ma
nejado por una sola persona.
El hecho no pasa desapercibido a los antroplogos/as de finales del siglo.
En 1898 se inician varios trabajos de investigacin donde la cmara (de Lumie
re) tiene un claro protagonismo. Un camergrafo de Edison filma entre los in
dios Pueblo La dallza del gllila y La dallza de 1" Vara. Alfred Cort Haddon lleva
consigo una cmara Lumiere a la expedicin organizada por Cambridge al Es
trecho Torres en 1898. Esta expedicin se plantea cama un trabajo de equipo
para realizar una recopilacin etnolgica sistemtica sobre los habitantes del
Estrecho de Torres. El objetivo es la bsqueda y captacin, tanto en imgenes
fijas como de movimiento y sonidos, de los aspectos de la cultura material,
organizacin social, religin, y caractersticas psicolgicas de las poblaciones
aborigenes. Las pelculas etnogrficas de Haddon, obtenidas tambin con una
cmara Lumiere, son las primeras que se realizan en el propio campo de estu
3. La utilizacin del tnnino "andio-visuah y no aucliovisnal, pretende poner nfasis a la presencia del
soniuo sinClllico a la imagen. No siempre nna imagen vale ms que mil palabras.

80

dio. Flix-Louis R
ms tarde (en 1931
en las investigaci01
tecnologa audiovisl
mas son materiales
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4. Flix-Louis Rgnault (l~
/Mi.

s.

dio. Flix-Louis Rgnault, pionero de la investigacin social con cmara, aos

ms tarde (en 1931) plantea la importancia que tiene la utilizacin de la cmara
en las investigaciones sociales. El desan'ollo terico sobre la utilizacin de la
tecnologa audiovisual lleva a una visin optimista del futuro: Films y fonogra
mas son materiales que utilizarn, en un futuro muy cercano, todos los sabios
de las ciencias humanas. Gracias a ellos, el psiclogo, etnlogo, socilogo, lin
gista, folklorista coleccionan en sus laboratorios todos los comportamientos de
numerosas etnias y pueden evocar a su gusto la vida de stas. Analizando, men
surando estos documentos objetivos, comparndolos, serindolos, llegando a es
tablecer los mtodos convenientes para su ciencia, para conocer las leyes de la
mentalidad humana.4 La idea de captacin de imgenes y sonidos representa
as para Rgnault una idea de salvaguardar la cultura material, todo aquello que
a travs del tiempo va desapareciendo. El poder de hacer clasificaciones yanli
sis posteriores implica que la Antropologa deja de ser una especialidad especu
lativa para transfom1arse en una disciplina con reglas de demostracin compa
rables a las ciencias naturales.
En los primeros trabajos la idea principal es la de preservar todo lo que an
es posible a travs de las imgenes, mviles o fijas, as como la captacin de
sonidos. Se inicia el salvamento etnogrfico, sobre todo de la llamada cultura
material. El film preserva para siempre todos los comportamientos humanos
para las necesjdades de nuestra investigacin}).5 Pero el inters por el estudio y
clasificacin de la cultura material va cambiando a principio de siglo por otros
aspectos psicolgicos, y las estructuras sociales de carcter inmaterial. Esto, uni
do a que las primeras grabaciones eran visionadas por un pblico especialista y
minoritario, hace que poco a poco se vayan derivando las grabaciones a otro
tipo de planteamientos. El cine documental deriva as hacia una fascinacin por
lo extico.
Las primeras grabaciones incluyen contratiempos. La pelcula de nitrato es
inflamable. Filmar sobre el terreno supone un esfuerzo debido a varios factores.
Las cmaras son an pesadas y tienen que estar sujetas a un trpode. La cantidad
de elementos suplementarios que hay que transportar, tales como lentes, visores y
objetivos, hace complicado su desplazamiento y utilizacin que se realiza a me
nudo en situaciones extremas. La necesidad de grabar de da, debido a la baja
exposicin de la pelcula, limita la grabacin de deltas escenas. Los trabajos de
laboratorio son laboriosos, como los cuidados que se tiene que tener a la hora de
positivar los negativos. Todo esto hace complicado y poco rentable econmica
mente los primeros trabajos que realizan los investigadores/as con cmaras.
A esas dificultades se aaden problemas tericos y metodolgicos que desde
el principio persiguen a los investigadores/as. Qu hacer con la cmara? Qu
se va a grabar? Lo que se grabe para qu va a servir? Cmo plantear la in
teraccin de la cmara con los personajes y/o acciones que se estn grabando?
Qu utilizacin se hace con las imgenes, no solamente lo que se esta viendo,
4. Flix-Louis RgnOlult (1931), en J. Romagucra i Rami y JI. Alsina Thevent, (cds.), op. cit.
5. lbd.

81

y agradecidas debido a la proteccin y gua de los europeos/as. Estos se intere

san con cierta benevolencia por los ritos nativos, costumbres, danzas y procesio
nes. Presionan a la poblacin nativa para que exhiba delante de las cmaras
esos hechos. La mayor paIte de las tomas de los nativos/as transmiten a los
pblicos occidentales la sensacin de tranquilidad respecto del sistema colonial,
aunque hay algunas excex.iones.
La creacin y [uncin del cine etnogrfico la define en 1937 Robert J. Fla
herty un pionero de esta especialidad en el texto publicado en Cinema: QUhldi
Hale di DivLllgaziolle Cillematograjka: La finalidad del documental, tal como yo
lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica
en absoluto lo que algunos podIan creer; a saber, que la funcin del director del
documental sea filmar, sin ninguna seleccin, una serie gris y montona de
hechos. La seleccin subsiste, y tal vez de forma ms Igida que en los mismos
films de espectculo.9 El proceso de seleccin de imgenes constituye el proble
ma principal de la mayona de los trabajos actuales que se realizan con cmara
de vdeo, que es la que reemplaza a la cmara de cine. Los avances tecnolgicos
proporcionan cmaras ms ligeras y con grandes posibilidades de captacin de
imagen y audio sincronizados, que llevan a algunos investigadores a grabarlo
todo, con poca seleccin y un escaso planteamiento terico. Se trabaja sin cono
cer los procesos que tiene que seguir una grabacin y muchas veces se pretende
hacer cine y no investigacin.
FlaheIty aconseja: Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminacin, lo
que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado corno para
intentarlo, se encontrara con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni
significado, y tampoco podna l1amarse film a ese conjunto de tornas. Una hbil
seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramticas
y cmicas, con una gradual progresin de la accin de un extremo a otro, son
las caractensticas esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo
de cualquier forma de arte. Pero no son stos los elementos que distinguen al
documental de las otras clases de films el punto de divergencia entre unos y
otros estriba en lo siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se
quiere reproducir, con los individuos del lugar. As, cuando lleva a cabo la
labor de seleccin, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de
narrar la verdad de forma ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo
elegante de ficcin y cuando, como corresponde al mbito de sus atribuciones,
infunde a la realdad del sentido dramtico dicho sentido surge de la misma
naturaleza y no nicamente del cerebro de un novelista ms o menos ingenio
SO.IO La diferenciacin del cine documeHtal etl1ogrflco y pelculas de jlcci6H no
est tan clara. El vdeo como instrumento de representacin de trabajos de
investigacin social es la recreacin de una realidad social. Flaherty tiene que
grabar de nuevo su primer trabajo, Nanook el esquimal, porque se le quemaron
los negativos. Vuelve as a grabar situaciones en las que Nanook y su familia
9. 1. Romaguera i R;tmi y H. Alsina
10. hiJ.. pp. 152-153.

Thev~J1t

(ecls.), OfJ. cil., p. 152.

83

actan delante de la cmara, con actividades que ya no se realizaban desde

haca aos. El film de Flaherty recrea esas situaciones p~ra salvar del olvido
actividades ya perdidas.
Actualmente en la investigacin social la cmara es poco utilizaua. En la
mayora de los casos parece que las investigaciones continan ancladas hace un
siglo. Cuando la vida parece girar en tomo a imgenes, cuando la mayora de
personas conocen al mundo a fravs de esas imgenes, las investigaciones socia
les suelen limitarse a palabras y textos. La captacin, anlisis, y reproduccin de
proceso<;: vi.<;:lIales es limitada. La curiosidad de Alejandro Promio, que empez a
captar la vida de los espaoles/as en 1896, no tiene luego una continuacin
Lgica por parte de sologoslas o antroplogos/as. La idea de captacin de
imgenes en movimiento, en cine primero y despus en vdeo, no forma parte
de la mayona de los proyectos de investigacin o se queda relegada a la recogi
da de imgenes bin anlisis posterior.

Del cine al vdeo

La imlpcin de la televisin en la sociedad y en los hogares supone un
cambio profundo que puede ser observado desde dos perspectivas. J r En primer
lugar los hbitos de los/as espectadores/as sufren una modificacin importante.
A pesar de que la televisin tiene una difusin masiva. igual al cine, para consu~
mirh.t ya no es necesario desplazarse hacia una sala acondicionada. El hogar se
convierte, gracias a un simple aparato, en una sala de captacin a la que lJegan
todo tipo de imgenes y desde lodas partes. Imgenes que pueden ser captadas y
tran.smitidas desde el mismo lugar donde se realiza la accin. La apertura de los
hogares al mundo modifica el tjempo libre, condiciona modos de pensar, mode
la y amalgama los gustos de los cada vez ms numerosos/as telcspectadores/as.
En segundo lugar, se trata de tener en cuenta los cambios en el campo
tecnolgico. L'l tecnologa del nuevo medio, la televisin, aunque al principio
complicada, incompleta y al alcance slo de grandes estructuras industriales,
inicia tina evolucin imparahle haca una mayor simplicidad y, sobre todo, a
una democratizacin impon.ante. Con el perfeccionamiento tecnolgico y el aba
ratan1iento de costes, poco a poco las tecnologas del mcdio televisivo dan paso
a la tecnologa del vdeo, en concreto al grabador-reproductor (magnetoscQ..
pjo), a la cmara de vdeo y a su uso domstico. La televisin, como medio de
transmisin de sonidos e imgenes sincrnicos de recepcin simultnea, no est
al alcance de todos, pero la tecnologa del vdeo (la cmara, el magnetoscopio y

11. Los rllirnems proloflo.~ de televisin empiezan a aparecer en los aos veinte. En el ao 1925 Char
les Jenkins en Estados Unidos y John B<lird cn Ingl<1ten<l rcalizan las primeras dClllo.:;lraeioncs pblicas dc
sUs sistemas de tl"levisin. El 4 de junio de 1931 el Daily Hera!d comenla; .Entramos ya en una nUCV<l era en
b que el ojo mecnico \er" por no.sotros Jos grandes aconlccimienlos tal como suceden y nos los ll":'ler a
Jomicilio~, En noviembrc de 1936,1<1 BBC <lbre un servicio pennanenlc dc televisin. En Estados Unidos la
programacin regular no empicza hasla 1939 (Palrice F1ichy, 1991: t59-191). EIl EspaA Jos plimeras emisio
ncs espelimenlalcs son en 1952, pero la pmgzamacin regular no empiez., hasta 1956.

84

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en productoras '
toscopio se con,
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fotogrfica, es el
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comercializacin,
La ulizacil
implica la particir
CGmeraman u ope,
cas y expresivas (
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persona se encargo

pios m.s recieHte~

Joga del vdeo no
electromagntica.];
lnao y peso de lo~
resultado de la gra
ci6n se realiza por
Las tomas, tar
diatamente despu
toscopio que tiene
grabado es por ro
conectado a la sal
dad tcnica tiene

]2. Equipo deslinad(

nticas como soporte. Ex
se encuentan Jos videos d
b cmara. Por ltimo I~
camaeorrJer o videocmar
I3. Cmara de vdeo

el monitor), que permite la manipulacin, el registro y la reproouccin de im

genes y sonido, convierte a las personas no slo en espectadoras, sino tambin
en productoras de mensajes. Es a partir de los aos ochenta cuando el magne
toscopio se convierte en un medio de comunicacin complementario y a veces
alternativo a la televisin.
Ambo~ cambios influyen tambin en la investigacin social. Si bien la pri
mera y nica herramienta de los investigadores/as sociales es el cine, con los
cambios tecnolgicos que supone el advenimiento del vdeo abre nuevas posibili
dades metodolgicas. La tecnologa cinematogrfica (con pelcula de anchos dis
tintos -sper 8 mm, 16 mm, y 35 mm- que ofrecen, a su vez, calidades distin
tas) precisa de cmaras que si bien cada vez son ms sencillas requieren an de
complejos procesos. Uno de ellos es la captacin del sonido, que slo gracias a
los magnetfonos incorporados, permite sincronizarlo con la captacin de la
imagen. Otro de los procesos inevitables es la necesidad de pasar por el labora
torio para positivar las tomas ya que la pe1fcula cinematogrfica, al igual que la
fotogrfica, es el resultado de la impresin de la luz en una emulsin qumica
que es necesario fijar. Este trabajo de laboratorio supone que las tomas no pue
den ser revisadas en el mismo lugar donde se graban, con el consiguiente peli
gro de problemas y errores. Adems, el proceso cinematogrfico (pelcula y posi
tivado) e~ caro y su empleo es, por lo tanto, reducido y con fines claros de
comercializacin.
La utilizacin de las primeras cmaras de vdeo en la investigacin social
implica la participacin tcnica de dos personas comO mnimo. Por una parte el
cameraman u operador de cmara, que debe controlar todas las funciones tcni
ca~ y expresivas de la captacin de imgenes. Otra persona debe manipular y
transportar el magnetoscopio que va unido por un cable a la cmara. 12 Esta
persona se encarga sobre todo del control de la entrada de audio. Los camasco
pios ms recientes permiten la captacin sincrnica de audio y vdeo. La tecno
loga del vdeo no precisa de trabajos de laboratorio, ya que se trata de seal
electromagntica. u Los cambio tecnolgicos hacen posible la reduccin de ta
mao y pe~o de los camascopios procurando que el manejo sea ms sencillo y el
re~ultado de la grabacin de mayor calidad tcnica. De este modo su manipula
cin se realiza por parte de lIna sola persona.
Las tomas, tanto de imgenes como de sonido, pueden ser revisadas inme
diatamente despus del registro. El visionado se realiza al instante en el magne
toscopio que tiene la cmara, a travs del visor. Otro modo de ver y or lo
grabado es por medio de un monitor o pantalla de televisin que puede ser
conectado a la salida de audio y vdeo que tienen los camascopios. Esta posibj]j
dad tcnica tiene varias ventajas a la hora de la utilizacin de la tecnologa
12. Equipo destinado a la grabacin y reproducei6n de seales de vrdeo y audio utilizando cintas mag
nticas como sopOlte. Existen tres lipos de magnetoscopios: los llamados estaciona.lios o fijos, entre los que
se encuentan los vdeos domsticos. Los magnetoscopios poltliles, alimentados por bateras .Y conectados a
la cmara. Por ltimo los magnetoscopios incorporados al euerpo de cmara, denominndose camascopio,
camacoruer o videocmara.
13. Cmar.l de vdeo y magnetoscopio incorporado en el mismo cuerpo.

85

audiovisual en la investigacin social. El investigador/a es capaz de ver y or el

resultado de su grabacin lo que le permite revisar, analizar y estudiar los conte
nidos diarios, as como compararlos con grabaciones anteriores. Tambin puede
discutir las grabaciones con el equipo de grabacin o bien con los/as actores
sociales con Jos que est trabajando. Este aspecto de la grabacin aporta un
elemento dinmico a la investigacin. Lo grabado desde el momento que est
registrado es susceptible de ser manipulado electrnicamente. La edicin y el
montaje permiten la presentacin de la investigacin con un lenguaje audio
visual que pueden aportar orden y comprensin a lo grabado.
La utilizacin del cam"scopio precisa del uso de cintas magnticas. Los
costes de estas cintas son ms bajos que la pelcula de cine, e incluso es posible
reutilizarlas. La comercializacin del producto deja de ser una necesidad priori
taria para convertir la grabacin en algo econmicamente viable. La utilizacin
del vdeo se convierte en una herramienta aJ alcance de cualquier investigador/a
que quiera usarlo como mtodo para Ja recogida de datos del trabajo de campo
(el \ideo como herramienta). Adems puede utilizarse para la presentacin final
de b investigacin (el vdeo como producto final). En todo caso, la forma de uti
lizacin de esta herramienta depende de la metodologa que se emplea en la in
vestigacin.
A pesar de esta facilidad de acceso a una herramienta privilegiada para la
captacin de imgenes y sonido sincrnicos, para la plasmacin de una realidad
y, sobre todo, para su <lnlisis posterior, son an relativamente escasas las pro
ducciones re<llizadas por equipos de investigacin sociolgicos o antropolgicos.
Uno de los principales problemas radica en encontrar el equilibrio entre un
buen conocimiento de la tecnologa y el lenguaje audiovisual; as como un uso
no slo como registrador de imgenes y sonido sino como un elemento de anli
sis e interpretacin de la realidad. Cuando los medios audiovisuales se asumen
ms como tecnologa, los mensajes se convierten en discursos verbales ilustra
dos con imgenes y a veces amenizados con msica.

En el vdeo y el
cias a la regeneraci
e intensidades. El pi
esencialmente un pl
en seales eletrica~
sustancias fotosensil
en cantidad propon
captada por la lente
haz de electrones e
posterior del target, 1
traduce en intensida
La exploracin
mara de vdeo se re
cada uno de los elel
haz inicia la explora
o campos impares),
segunda lnea (todas

..

seal
lumnica
..j..

==~

Tecnologa y lenguaje audiovisual

Un" de l<ls caracteristicas compartidas por cine y vdeo es que ambos siste
m"s transmiten imgenes en movimiento con sonido sincrnico. En el cine, la
sensacin de movimiento se produce al proyectar en un segundo, una detrs de
otra, l<ls 24 imgenes fijas, o fotogramas, que se han filmado prevlmente. Las
caractelistic<ls de la persistencia retiniana ya se utiliza en cinematografa para
obtener la sensacin de movimiento. Debido a la inercia del ojo, con la sucesin
de imgenes a una velocid<ld de 16 a 25 por segundo se produce la sensacin de
movimiento. Las imgenes que se transmiten se descomponen en puntos, cuan
to mayor cantidad de puntos elementales tendr ms calidad de imagen, y pos
teriormenle se recomponen a una velocidad suficiente para que el ojo humano
no capte la discontinuidad, sino que, por el contrario, observe una ilusin de
mo\~micnto y continuid<ld.

86

lenl<:

En el proceso d
seales: la de vdeo
sincronia (banda de I
varian segn sea la r
Line) cada cuadro 5(
consigue a travs d~
sistema SECAM (S,
de influencia trancf
En c<lmbio el sistem:

En el vdeo y en la televisin, la sensacin de movimiento se consigue gra

cias a la regeneracin constante en ]a pantalla de puntos, lneas, campos, colores
e intensidades. El proceso de captacin de imgenes con la cmara de vdeo es
esencialmente un proceso electrnico, capaz de convertir las seales lumnicas
en seales elctricas. Esta trnns[oITIlacin es posible gracias a la existencia de
sustancias fotosensibles a la luz que se caracterizan por desprender electrones
en cantidad proporcional a ]a luz que reciben. La luz que refleja el objeto es
captada por la lente y focalizada sobre la superficie sensible del tubo (target). El
haz de electrones emitido por el can electrnico es dirigido a la superficie
posterior del target, que capta la intensidad luminosa de cada de cada punto y la
traduce en intensidad elctrica.
La exploracin y anlisis de las imgenes de televisin captadas por la c
mara de vdeo se realiza mediante un haz electrnico que barre sucesivamente
cada uno de los elementos de la imagen, siguiendo el movimiento siguiente: el
haz inicia la exploracin o barrido de la primera lnea (todas las lneas impares
o campos impares), a continuacin retrocede (lnea a trazos) para iniciar la
segunda lnea (todas las lneas pares o campos pares).

Tubo de cmara

caon electrnico

target
seal
lumnicB

...

===~

-~"-...,

haz de electrones
lente

. , "t.. .,

En el proceso de registro electromagntico se graban conjuntamente tres

seales: la de vdeo (banda de imagen), la de audio (banda sonora), y la de
sincrona (banda de control). Los sistemas bsicos de reproduccin de imgenes
vmian segn sea la normativa. Segn la norma europea PAL (Phase Altemative
Line) cada cuadro se compone de 625 lneas y la sensacin de movimiento se
consigue a travs de una secuencia de 25 cuadros por segundo. Tambin el
sistema SECAM (Squentiel Couleur a Memoire), nOITIla utilizada en los pases
de influencia francfona, se compone de 625 lneas y 25 cuadros por segundo.
En cambio el sistema norteamericano NTSC (NationaJ Television System Com
R

87

mittee), la lectura de imagen es de 30 cuadros por segundo y 525 lneas de ex

ploracin. 14
Otro aspecto importante de la tecnologa audio-visual es la posibilidad de
almacenar y manipularlas imgenes grabadas. 15 Existen dos formas de trabajar
con esas imgenes: desde un punto de vista puramente tecnolgico, la edicin, y
desde una perspectiva ideolgica, el montaje. La diferenciacin entre edicin y
montaje rodica en el manejo de la mesa de mezclas de vdeo. La edicin permite
fragmentar y separar tanto la imagen como el sonido y recomponerla segn se
decida en el montaje. 16 Hay dos formas bsicas de editar, la primera es la llama
da por nssemble. Cuando se selecciona este tipo de edicin primero se borra
todo lo que hay en la cinta, despus se graban impulsos de sincronismos, y el
audio y el vdeo a la vez, sin posibilidades de hacerlo por separado. Cuando se
trabaja con insert, se dispone de varias posibilidades: cambiar la imagen, cam
biar una o las dos pistas de audio, o bien la imagen y el audio, pero nunca se
modifica la pista de control (sincronismo).
La dimensin tecnolgica que supone la utilizacin del vdeo en la investiga
cin social precisa de un conocimiento del lenguaje audiovisual. Es decir, el in
vestigador/a social antes de ponerse a grabar debe tener claro qu explicar y
cmo hacerlo. Al mirar a travs del visor de una cmaro se ve la realidad en
formato tres por cuatro. No todo cabe: aprndase a tomar en el cuadro lo que es
necesario y no lo que cae casualmente dentro del mismo).17 Una de las dificulta
des principales en el manejo de la cmaro es tener un criterio claro en el momen
to de seleccionar la porcin de renlidad que se encuadro. Los lmites fsicos del
encuadre estn determinados por la proporcin entre la vertical y la horizontal de
la pantana que es de tres por cuatro. A 10 que queda dentro del encuadre se le
llama campo, lo que no se ve es el itera de campo. Ambos estn ligados ya que
slo existe el campo en funcin de ste: l<se podra definir como el conjunto de
elementos (personajes, decorodos, etctera) que, aun no estando incluidos en el
campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a tra
vs de cualquier medioll. 18 En la pelcula El camerama.ll (1928) Buster Keaton
14. P~r;:l poder suprimir el efecto de parpadeo que la luz estroboscpica produce cuando la secucncia es
menor de 16 imgenes por scgundo, tanto el cine con 24 imgenes por segundo, y el \'ideo, con 25 imgenes
por scgumJo en los sistemas europeos y 30 en el norteamericano, han superado el efccto de parpadeo. Para
mayal' comodidad siempre nos refeliremos a Jos sistemas utilizados en EUlOpa.
15. MdlllJll!ar tiene diversas acepciones, no tocbs ellas convenientes a la hOI<\ cle explicar la utilizacin
de imgenes glabadas. Manipular segn el diccionario de la Real Acaclemia cle la Lengua se clerine como la
accin de O[lel'al' con bs manos o con cualquier inslrumento, o bien en sentido figurado, como la accin de
inten'enir con medios hbiles y a l'cces arteros en la poltica, en la sociedad, en el me.cado... (y por qu no
en las imgenes) [lata seni. los intereses propios o ajenos. En palabras cle FedeJico Femndez, a llavs de la
manipulacin d la imagen el cngao posibilitado por la selecein inteneionac.11 del campo, se conviel1e
paradjicamente en una cualidad que ampla enonnemente las posibilidades de la na.n:cin icnica~ (<<C'lm
po y fuera de c<lmpo, VideoPopular, 21).
16. Se debe recordar que la cinta de vdeo tiene una pisto para la imagen, Oll<l para el sonido y una pista
de control (donde se grabl:! la seal de sincronismos) y que cada segundo de imagcn se descompone en 25
cuodros.
17. Lcv Vladimiravitch Kulecho\', Trolado de la realizacil1 cillemalogrfiea, La Habana, Ediciones ICAlC,
1964, p. 202.
18. Jacques Aumont el al., Esllica del cine. Espao fi1mico, IJIOnlaje, llurracil1, lenguaje, Barcelona,
Paids Comunicl:!cin, 1989,313 pp.

88

est enamorado dI:

chica entra en un
c mara se desplaZ
un lincn de la ofi
El encuadre n
bin Ja distancia a
concepcin de enc
que toma como re
dos (Gran Plano l
a portan a la image
medios (Plano Alm
a la imagen un vale
prximos (Primer
imagen una carga f
En el lenguaje
de las acepciones T1
realidad (la taxono:
significado del COil(
usa en la edicin }
bin se usa el conCf
que configuron el e
primer tnnino, m
dos estn en segunc
Otro elemento
la ul1gulacill o niVI
graba, La seleccin
ca y expresivo. El tn
de este recurso, al t
enfatizar y rendir tr
gativas (picado, la e
se coloca la cmara
La cmara es \j
fotografa que inmo
imgenes en movim
eje (panormica) o ,
cen la sensacin de
sionalidad, una cara
mismo de la cmara
ras de mirar y de pr
espectador 10 que oc
mente presente, es l<

19. El concepto IOWa so

nes captadas desde que se
presion.:tr la tecla para deten

est enamorado de una muchacha. Hay una secuencia en plano general donde la
chica entra en una oficina, se quita el abrigo y se sienta. En ese momento la
cmara se desplaza un poco y se descubre el fuera de campo: Keaton sentado en
un rincn de la oficina, mirando fijamente al frente con expresin de enamorado.
El encuadre no es slo la seleccin de una porcin de la realidad sino tam
bin la distancia a la que se observa esa realidad (sujet%bjeto). A partir de esta
concepcin de encuadre (o plano) se establece una taxonoma antropocntrica,
que toma como referencia la figura humana. En general, los planos ms aleja
dos (Gran Plano General, Plano General, Plano de Conjunto, Plano Entero),
aportan a la imagen un valor descriptivo y de ubicacin de la accin. Los planos
medios (Plano Americano o 3/4, Plano Medio ya sea largo o corto) proporcionan
a la imagen un valor narrativo, de desarrollo de la accin. Finalmente los planos
prximos (Primer Plano, Primersimo Primer Plano y Plano Detalle) dan a la
imagen una carga expresiva y dramtica.
En el lenguaje audiovisual, el concepto de plano tiene varios sentidos. Una
de las ace:x:iones recoge el valor de encuadre como grado de acercamiento a la
realidad (la taxonoma de planos que se ha citado anteriolTIlente). Un segundo
significado del concepto plano se refiere a la porcin vlida de una toma que se
usa en la edicin y que fOlTIla parte del producto audiovisual acabado. 19 Tam
bin se usa el concepto plano para establecer la profundidad entre los elementos
que configuran el encuadre y el observador (aquello que el/la espectador/a ve en
primer tlTIlino, ms cerca de l, est en primer plano; los elementos ms aleja
dos estn en segundo, tercer, cuarto plano).
Otro elemento esencial a tener en cuent.o1. en el momento de la grabacin es
la angulacill o nivel entre el objetivo de la cmara y el objeto o sujeto que se
graba. La seleccin del ngulo de visin carga la imagen de gran valor ideolgi
co y expresivo. El triunfo de la voluntad (1935) de Leni RiefenstaW es un ejemplo
de este recur.io, al usar un contrapicado (la cmara por debajo del sujeto) para
enfatizar y rendir tributo a la figura del lder. Para evitar las enfatizaciones ne
gativas (picado, la cmara por encima del sujeto) o positivas (el contrapicado),
se coloca la cmara con el objetivo a la altura de los ojos de los sujetos.
La cmara es un elemento dinmico, como la realidad. A diferencia de la
fotografa que inmoviliza, paraliza las imgenes, el vdeo permite conservar las
imgenes en movimiento. Tambin la cmara se puede mover, sobre su propio
eje (panormica) o desplazar.ie (travelling). Los movimientos de cmara favore
cen la sensacin de per.ipectiva y aportan y potencian la sensacin de tridimen
sionalidad, una caracteristica de la que la imagen fotogrfica adolece. El dina
mismo de la cmara se puede reforzar ofreciendo al espectador distintas mane
ras de mirar y de participar de la accin narrada. La cmara puede mostrar al
espectador lo que ocurre sin penetrar en la accin, como si no estuviera fsica
mente presente, es lo que se llama cmara objetiva. Cuando la cmara toma el

19. El concepto toma se refiere al conjonlo de imgenes ~rabadas con continuidad, es decir, las imge
nes captadas desdc quc se presiona la teda de registro para iniciar la grabacin hasta que se vuelve a
presionar la tecla pan!. deteneda.

89

papel de observador participante de la accin, simulando la m-ada de los perso

najes, se le da el nombre de cmara subjetiva.
Una vez capturadas las imgenes con la cmara de vdeo, se pueden alma
cenar o bien trabajar con ellas. No todas las imgenes grabadas son vlidas y
tiles para contar lo que el investigador/a se propone al inicio de su trabajo. Se
trata de separar el grano de la paja: es decir de montar. El montaje es un proce
so que se inicia ya en la programacin y planificacin del trabajo a realizar.
Pero una vez que se dispone de los datos, el montaje precisa del visionado del
mateIial. Se hace un minutado, es decir, una desclipcin detallada de todos los
movimientos de cmara, planos, personajes, sonido. Para minutar se toma como
referencia el cdigo de tiempo gTabado simultneamente a la imagen y al audio.
Minutar es un trabajo engorroso, pero imprescindible a la hora de hacer el
guin de montaje, y rentabilizar costos en la produccin.
Montar no es slo unir unas imgenes a otras. Es tambin construir signifi
cados: ,(El montaje de un acontecimiento coherente en el espacio y en el tiempo
debe distinguirse del entrecruzamiento de acontecimientos disociados entre
sl>.20 Con el montaje se seleccionan, combinan y unen elementos separados para
dar una idea de totalidad. Es en el montaje donde el investigador imprime su
huella, refleja su perspectiva en el anlisis de una realidad social.
La yuxtaposicin de planos establece una relacin de significacin entre las
imgenes. El orden de los planos no slo detennina la interpretacin global del
significado, sino que tambin se inviste a cada plano de un sentido que viene
determinado por el contenido del plano precedente.21 La interaccin entre dos
planos (estmulos) consecutivos se conoce como electo Kuleshov. Este realizador
sovitico experimenta con el poder de significacin del montaje combinando un
primer plano de un actor con una expresin facial neutra con tres planos-signos
de contenido diverso: un plato de sopa, una mujer atractiva, y el cadver de un
nio. Cada plano-signo (estimulo) induce al espectador a interpretar una emo
cin distinta en el mismo plano neutro del actor: en el plimer caso hambre, en
el segundo deseo, en el tercero tristeza.
El montaje, entendido como la unin entre dos unidades narrativas, ofrece
posibilidades distintas de transicin de una imagen a otra. Estas transiciones
son consideradas signos de puntuacin del lenguaje audiovisual. La seleccin de
uno u otro signo proporciona un sentido narrativo distinto que condiciona el
desarrollo del montaje. Por ejemplo, el corte, la transicin utilizada con mayor
frecuencia, supone un cambio instantneo y dinmico entre dos imgenes y
sugiere la existencia de una conjuncin entre ellas. El encadenado, desaparicin
y apmicin simultnea de dos imgenes, puede evitar una brusca ruptura visual
o significar el paso del tiempo.
El discurso audiovisual es por naturaleza discontinuo. En todo el proceso
de construccin de ese discurso se concibe la narracin de la accin en tiempo
elptico. Es poco plausible que el investigador social narre en tiempo real, es de
20. Rudolf Ambeim, El cillC como arte, Barcelona, Paids, 1990, p. 69.
21. Rornn Gubem, !. mirada opufmla. Barcelona, Gustavo Gili, 1992. p. 299.

90

cir, reproduzca la j
pacio, de Stanley I
cambio de plano.
Flaherty muestra e
pleta sino los mc
unin de alguno.o;;
ventana. El espect
esos saltos tempor
a la unidad discur
continuidad, llama
relacin conceptua
El sonido es l
cin de interdepen
ve est influido po:
Serguei M. Eisenst
dos, la msica y e
autnoma a ella e
imagen, pero taml
Sin embargo la pn:
relegando el sonidc

Problemas cone

Afirmar que h::

rias, hacer fotos, c<
tra resistencias, a n
desde Platn, entre
producir cosas y fal
en el que prefiere s
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Aplicar la tecnolog
nueva de la realida<
Pero como CUalquif
mtica, morfologa,
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significativo sea visi
tando lograr que !<
forma de construir
un medio prodigios(
La introduceiJ

22. La pmpuesla ejru;

pmhibida y ms tarde exln
23. En este caso la It
cmara, sino al proccso cor

cir, reproduzca la accin en toda SlL extensin. En el film 2001, una odisea del es
pacio, de Stanley Kubrick (1968) se pasa de la prehistoria a la era espacial en un
cambio de plano. El uso del tiempo ficticio no es exclusivo del cine de ficcin.
Flaherty muestra cmo Nanook construye un igl, pero no recoge la accin com
pleta sino los momentos ms significativos: cmo lo inicia, la disposicin y
unin de algunos bloques de hielo, y cuando acaba el gl y confecciona una
ventana. El espectador en su lectura del discurso no advierte la existencia de
esos saltos temporales o conceptuales. Con el fin de contribuir a la coherencia y
a la unidad discursiva, es preciso atender especialmente a la continuidad. Esta
continuidad, llamada en lenguaje especializado raccord, implica establecer una
relacin conceptual, espacial y temporal en la nalTacin.
El sonido es un elemento esencial del lenguaje audiovisual. Hay una rela
cin de interdependencia entre el mensaje visual y el mensaje sonoro: lo que se
ve est influido por lo que se oye, y lo que se oye est influido por lo que se ve.
Serguei M. Eisenstein propone que los elementos sonoros, las palabras, los rui
dos, la msica y el silencio, participen en igualdad con la imagen y de fonTIa
autnoma a ella en la construccin de sentido. 22 El sonido puede reforzar la
imagen, pero tambin contradecirla o ser, simplemente, un discurso paralelo.
Sin embargo la prctica habitual concede a la imagen un protagonismo mayor,
relegando el sonido a un segundo plano.

Problemas concretos
Afinnar que la escritura antropolgica o sociolgica implica contar histo
rias, hacer fotos, construir simbolismos y desplegar tropos, es algo que encuen
tra resistencias, a menudo feroces, debido a la confusin endmica en Occidente
desde Platn, entre lo imaginado y lo imaginario, lo Rcdonal y lo falso, entre
producir cosas y falsificadas. La curiosa idea de que la realidad tiene un dialecto
en el que prefiere ser descrita. L .... utilizacin del video tiene su propia forma de
describir la realidad. La riqueza de la historia est en sus versiones mltiples.
Aplicar la tecnologa audio-visual en la investigacin social ap0I1a una visin
nueva de la realidad :y en consecuencia del trabajo sociolgico y antropolgico. 23
Pero como cualquier forma de escritura tiene sus propias nonnas, sintaxis, gra
mtica, morfologa, y retrica. Richardson afirma acertadamente en Literature
alld Film que la literatura tiene el problema de hacer, de alguna fOIma, que 10
significativo sea visible, mienlras que el cine se encuentra con frecuencia inten
tando lograr que lo visible sea significativo)). El lenguaje audio-visual es una
forma de construir escritura en imgenes)) significativas pero resulta adems
un medio prodigioso de anlisis del movimiento y de registro del tiempo.
La introduccin de nuevos elementos en el proceso de una investigacin
22. La propll~sta einsensteri,ma queda nic"menle reflejada en la pelcula El prado de Bl'jill (1936),
pmhibida y ms tarde extraviada.
23. En esle caso la tecnologa audio-\"i~nal no se lilnita exdusivamente a In utilizacin tcnica de la
cmara, sino al proceso completo desde la pn~-producein a la produccin yel anlisis o poslproduccin.

91

social plantea nuevas cuestiones tericas, metodolgicas, y tcnicas. 24 La elec

cin de las tcnicas de observacin es una operacin que debe tener en cuenta
las caractersticas de las unidades de observacin y la naturaleza de las variables
empricas as como los factores de coste y tiempo. El diseo de una investiga
cin comprende tambin el tratamiento de los datos recogidos y su procesa
miento. Por eso la primera cuestin que debe plantearse un investigador/a social
cuando pretende usar la tecnologa audiovisual como una tcnica o herramienta
de investigacin en su trabajo, es la adecuacin de esa herramienta al objeto de
estudio. Si la decisin es la de emplear la cmara debe plantearse cmo utilizar
este sistema de grabacin en el desarrollo de su investigacin. El uso de la c
mara implica conocer aspectos tecnolgicos y de lenguaje audio-visual. Para ello
se precisa de una fonnacin especfica no slo en el conocimiento de los proce
sos de investigacin convencional sino tambin de los aspectos que implica la
utilizacin de una cmara. Actualmente este tipo de fonnacin no se fomenta en
las universidades espaolas en el campo de la investigacin social. Cabra anali
zar el porqu, pero la primera impresin hace pensar que la imagen es un ele
mento de anlisis desconocido, y por desconocido infravalorado.
Los interrogantes son muchos cuando se plantea realizar una investigacin
con la cmara: cul es una posicin objetiva para la cmara dado que la cmara
se debe colocar en algn sitio? En qu fonna se decide objetivamente cundo
iniciar y cortar una toma? Al revisar despus el material cmo se hace la evalua
cin de los fragmentos que mejor representan la (verdad objetiva y que deben
ser empleados? Si tratamos sujetos stos responden de la misma manera que si
no llevsemos cmara?, qu hacer luego con los materiales grabados?, se mi
ran, se analizan? o se guardan?25 Otro problema es dnde y cmo visionar. Qu
pasos hay que seguir para hacer un vaciado de las imgenes que se registran y en
el caso de la exposicin de los trabajos en audio-visuaI. qu tratamiento lingsti
co es el correcto. Se debe JX>ner la realidad en los filmes (en el marco de la vida
reah) como hizo Flaherty, o se debe grabar como lo hizo Vertov, sin planificar un
marco particular (la vida cogida por sorpresa)? Todas estas decisiones deben
ser tomadas al efectuar el montaje. La produccin de un vdeo implica realizar
una serie de elecciones: lo que se va a tomar, la fonna de efectuar las tomas, lo
que se va a utilizar al final del proceso. El medio juega un papel importante en el
mensaje, porque lo que se muestra no son acontecimientos en s, sino Una pre
sentacin con su propia dinmica y nfasis (video como producto final). Es im
portante decidir cmo hacer un guin y expresar los resultados correctos de la
investigacin en un lenguaje comprensible para las personas que van visionar, en
este caso con unos parmetros de referencia cinematogrfica y televisiva. La pro
24. La inclusin de la tecnologa audio-vi!i.ual en la investigacin implica una revisin de tipo conceptual.
Sc tratada de reconsiderar tanto en el contenido como en la fonna los conceptos prodnclor, proceso y
producto prestados del artculo de Fabian Languaje, history and anthropology~ (I 97 1), en aumal Philo
sophy uf he Social Sl?I1CCS J. 19-47. Con produclOr se seala al emiSOl' del mensaje, al creador del signo. Por
proceso se entiende Jos medios, mtodos, canal, elc. por los cuales se fOlma. codifica y ema un mensaje. El
produclo es el texto, lo que recibe el destinatario.
25, Las consideraciones acerca de la objetividad, no tienen demasiado fundamento, pues la utilizacin
de una cmara no pel1Ulba ms el medio que la presencia de un investigador/a.

92

duccin de un vid
mar, la forma de e
medio juega un pa]
acontecimientos en
No existe una
de lenguaje televisi
se adecua a nUevm
de la lectura visual.
duccin y manejo (
ra de vdeo puede
proceso de investig.
sentido se consider
grar la cmara al pi
U na de las pro
en la zvestigadn. ]
fonnacin tanto vis1
sin del proceso en
previa a la grabaciI
cin puesto que se e
precisa realizar pru(
la forma de grabad
entorno donde se ve
rial, entrevistas, dan
cuenta los problema
personajes, tanto act
obviar la necesidad
mismos procesos de
de cuestiones especf
ficacin de medios, ::
La siguiente fas(
grabacin del tema (
de infornlacin, es 1
proceso de investiga<
mera y ms importa]
zar y preservar una
imgenes. La segund
dores/as sociales y nc
no analizar toda aql
cmara capta una pe
este dentro de ~mpc:
fuera de campo debe

26. El audio se puede d

el estudio, la utilizacin de S(
27. Aqu las lH5 fases (
helTamienta. pero esta divisi(

duccin de un vdeo implica realizar una serie de elecciones: lo que se va a to

mar, la fonna de efectuar las tomas, lo que se va a utilizar al final del proceso. El
medio juega un papel importante en el mensaje, porque lo que se muestra no son
acontecimientos en s, sino una presentacin con su propia dinmica y nfasis.
No existe una metodologa nica y ninguna norma es perenne. Las formas
de lenguaje televisivo y su comprensin cambian con el tiempo. El espectador/a
se adecua a nuevos movimientos de cmara. La creatividad entra a fonnar parte
de la lectura visual. Las mejoras tecnolgicas, tanto de captacin como de repro
duccin y manejo de audio ofrecen nuevas oportunidades de anlisis. 26 La cma
ra de vdeo puede utilizarse adecuadamente siempre y cuando est dentro del
proceso de investigacin, es decir, precisa de una utilizacin planificada. En ese
sentido se consideran tres propuestas metodolgicas distintas a la hora de inte
grar la cmara al proceso de investigacin.
Una de las propuestas metodolgicas considera la cmara como herramienta
en la investigacin. En este caso la cmara es parte del proceso de recogida de in
fonnacin tanto visual como auditiva. Toda grabacin audio-visual implica la divi
sin del proceso en tres fases. La primera es la preproduccin, o la preparacin
previa a la grabacin. Esta primera fase es clave para el desarrollo de la investiga
cin puesto que se empiezan a considerar aspectos tecnolgicos y de contenido. Se
precisa realizar pnlebas tcnicas con la cmara, conocer los formatos, plantearse
la forma de grabacin, detenninar las herramientas complementarias, conocer el
entorno donde se va a grabar, qu temticas estudiar (procesos de cultura mate
rial, entrevistas, danzas, rituales, ete.). En esta fase del proceso se debe tener en
cuenta los problemas que pueden existir en la interaccin de la cmara con los
personajes, tanto actores sociales como el equipo de investigacin. Es necesario no
obviar la necesidad de realizar los trabajos paralelos que se corresponden a los
mismos procesos de una investigacin convencional con la consideracin adicional
de cuestiones especficas de la produccin de cualquier mensaje audiovisual: plani
ficacin de medios, personas para contactar, permisos, costes econmicos, etc.
La siguiente fase del vdeo como herramienta de trabajo es la produccin o la
grabacin del tema elegido. 27 En este caso la cmara es un elemento de recogida
de infonnacin, es decir es la primera introduccin fsica de la cmara en el
proceso de investigacin. Se debe tener en cuenta varias consideraciones. La pri
mera y ms importante es que las grabaciones deben servir para clasificar, anali
zar y preservar una serie de datos que estn recogidos tanto en audio como en
imgenes. La segunda consideracin es que la investigacin la realizan investiga
dores/as sociales y no la cmara. En ese sentido se tiende a olvidar y por tanto a
no analizar toda aquella informacin que no est recogida por la cmara. La
cmara capta una porcin de la realidad, es decir, solamente graba aquello que
este dentro de ~ampo. La cmara no es el ojo humano, no piensa. En este caso el
fuera de campo debe de ser recogido y analizado por el investigador/a.
26. El audio se puede dividir en varios aspectos: la recogida d,;: sonido directo, la voz en off, grabadas en
el eSLudio. la utilizacin de sonidos pregrabados, la msica, la distorsin, y el sil,;:ncio.
27. Aqu las lres fases de la produccin de audio-visuales se relaciona con el apartado del vdeo como
heITamienla, pero esta divisin del proceso es vlida para cuaJquier trabajo audio-visual.

93

En la fase de post-produccin o anlisis de los contenidos, se debe visionar,

analizar y comparar los resultados obtenidos. Para este fin se debe minutar las
cintas, es decir, poner el cdigo de tiempo. Se tiene en pantalla el tiempo real di
vidido en horas, minutos, segundos y frames, o 1125 parte de un segundo. De esta
manera se conoce perfectamente todo aquello que se registra, tanto de imagen
como en sonido. El proceso de visionado es el ms importante ya que se anali
zan, estudian y clasifican meticulosamente los datos obtenidos en la grabacin.
Otra propuesta es el vdeo como producto fInal. La grabacin audiovisual es el
resultado de la investigacin social, o si se prefiere, el vdeo es la investigacin. 28 El
producto final se reali7..a en un registro diferente al habitual: un acontecimiento
visual (image-<.'Ve1lt) no tiene un lxico de imgenes, como ocurre con las palabras,
por el cual se pueda establecer un acuerdo en cuanto a la sig,nificacin. 29 L'1 no
cin de vVhorf de que el lenguaje que hablamos determina en gran parte el modo
en que tenemos de ver el mundo que nos rodea, debe entenderse en sentido literal
en lo que al vdeo se refiere. Se ha dicho anteJiormente que el vdeo puede ser
realizado o analizado como una fonna especfica de conservacin, acumulacin y
transmisin de datos (vdeo como herramienta). Un vdeo de este tipo graba los
datos bsicos de una cultura con tal de analizarlos posterionnente. En segundo
lugar, se puede pensar en el vdeo como un fenmeno cultural por derecho propio,
que reneja los sistemas de valores, sistemas de cdigos y procesos cognitivos de su
creador. El investigador/a social en este ca<;o estudia no solamente el comporta
miento documentado en el vdeo, sino la fonna de organizar los acontecimientos
visuales en el vdeo. El proceso es ms elaborado en su totalidad.
El vdeo en s mismo, como producto final, debe transmitir el mensaje y es
a su vez el medio de transmisin. En la preproduccin se determina prctica
mente el producto de la investigacin y cmo se va a realizar. Se debe pensar la
historia, es decir, escribir el guin tanto tcnico (movimientos de cmara, pla
nos, angulacin, tipo de transiciones, etc.) como literaria (contenidos tericos).
Los costes econmicos que se generan en la produccin son mayores que en la
propuesta anterior, puesto que la grabacin y la edicin encarecen el producto
final. En cierto modo en la preproduccin se pretende abarcar ms de lo que se
puede manejar.30 La produccin est tambin planificada. La grabacin suele
ser discontinua, se incluyen elipsis espacio-temporales. Los personajes -y sus
acciones- actan ante la cmara puesto que se acuerda previamente con los/as
actores su participacin. El caso particular de Robert Flaherty es paradigmtico.
La pelcula de Nanook es una reconstruccin y por tanto reinterpretacin delan
te de la cmara, pues la cinta original se quem. ({Despus de su largo trato con
ellos, la relacin de Flaherty con smi actores era tan natural que stos podan
28. L01> "JeplOs ,,1 film etnogrMico estn repm1iuos cn dos campos, La maYOl.. ve en el film un meuio
ue expresin que prefiere" 1.. literatul:l.. Los olros, sobre touo amClicano.Jas, encuntl"n en el cine un llle
uio y un insllUmento de innlS(igacin. stos quieren h:cel' del film una nueva fuente ue d.. tos pan )" his
tolia, archivos filmauos comp<lrables a los archivos nacional<Js o regionales. La dmara es en este c;:so un me
dio para el registro de lipo muscstico, es decir, Jos documenlos filmados estudian elementos brutos, libres de
tocla elaboracin )' montaje (vdeo como herramicllta en la inve1>tig;:cin).
29. BL WhorL lllgllage al/d fuafay, Camblidge, MIT Press, 1956.
30. MichacJ Rabiger, Direccin dc documentales, MadJid, Tnstituto Oficial ue Radio y Te!elisi6n, 1989, p. 55.

94

desarrollar sus vid

resultados muy na
!re la cmara y el
la grabacin se del
utilizacin del trp
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por separado en el :
una cmara, estudi,
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cesas, y el pblico 1
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dedicado al mundo
variar. Los producto:
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ciones son elevados,
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nicacin suponen el
embargo, el coste, y
al conocimiento y n:
sociales utilizan la te.
como producto final.
cin a travs de la in

JI. Ibrtl.,p.lJ.
32. Sergei Eisenstin en
en planlear los diferentes tipo

desanul1ar sus vidas ante la cmara sin inhibiciones, con lo que se consiguieron
resultados muy naturales y convincentes.3! Se debe procurar una simbiosis en
tre la cmara y el investigador (cameraman) y lo que hay dentro del campo. En
la grabacin se debe plantear si el tipo de encuadre, la posicin de la cmara, la
utilizacin del tripode o cmara al hombro coincide con lo pautado en la pre
produccin y es compatible con la realidad del momento.
El resultado final de la investigacin se elabora en la postproduccin. Des
pus de analizar y clasincar todas las tomas se escogen los planos que se editan.
Se contrasta el guin original con el resultado de la grabacin y se elabora un
guin definitivo. En este guin se incluye: el sonido, las imgenes, las transicio
nes entre planos, la cartula, y los ttulos de crdho. A partir de la edicin se da
forma, se ordena, y se le da una coherencia a todos los materiales de la investi
gacin.]2 Finalmente cabe detenninar los canales de difusin y distribucin del
material elaborado.
Hasta ahora las dos propuestas metodolgicas se refieren a actividades en
las que se ven implicadas tanto el vdeo como las ciencias sociales: el uso de la
cmara para producir datos investigables y la produccin de documentales enca
minados a comunicar conceptos antropolgicos. Ambos pueden considerarse
por separado en el sentido de que se puede proporcionar infonnacin utilizando
una cmara, estudiar los datos y describir los resultados sin proyectar jams el
documento a nadie (vdeo como herrallliellta). Igualmente se puede gravar para
un documental sin que el matetial sea jams utilizado para la investigacin (v
deo como produccill Final). En ambos casos el investigador/a social est presen
te en todas las fases del proceso (preproduccin, produccin, postproduccin),
elaborando a su vez marcos tericos.
En la tercera propuesta metodolgica se considera la utilizacin de la tecno
loga audio-visual como profesin. Existe una diferencia en el producto, los pro
cesos, y el pblico potencial respecto a las propuestas anteriores. El investiga
dor/a social forma parte de un equipo (tcnico y profesional) multidisciplinar
dedicado al mundo de la comunicacin. Su funcin dentro del equipo puede
variar. Los productos entran dentro de una gama amplia de posibilidades: repor
tajes, documentales, cine etnogrfico, y cine ficcin. Los costes de estas produc
ciones son elevados, puesto que la calidad del material, el equipo tcnico, des
plazamientos, actores, etc. son elementos que no se incluyen en las opciones
anteriores. L1.S producciones de la industria profesional de los medios de comu
nicacin suponen el punto de referencia para los/as investigadores sociales. Sin
embargo, el coste, y la utilizacin de alta tecnologa en la produccin se escapa
al conocimiento y recursos de Jos equipos de investigacin social. La ciencias
sociales utilizan la tecnologa audiovisual como herramienta de trabajo o el vdeo
como producto final. Es necesario construir una nueva teora de la comunica
cin a travs de la imagen que se adapte a las necesidades de las ciencias socia

31. Ibd., p. J 3.
32. Sergei Eisenstein en su libro. La fomla l!rI t'l (.'II.', Buenos Aires, Losange, 1958, es uno de los primeros
en plantear los diferentes tipos de montaje (mLiico. ritmico, tonal, aJm6nico e intelectual) y su imJXlrtancia.

95

les. Esto requiere una mejor comprensin del proceso de comumcaClQn del
modo icnico de la que se tiene actualmente. En palabras de Geertz y aplicado a
las ciencias sociales (ha estado faltando conciencia sobre los modos de repre
sentacin (para no hablar de los experimentos con ellos))).))
En las ciencias sociales el uso del vdeo en la investigacin social puede
plantearse desde una triple dimensin. La dimensin tcnica, el vdeo, el pro
ducto audiovisual, est sujeto a unos condicionantes tcnicos que el investiga
dor/a debe conocer y dominar para poder hacer un uso efectivo del camascopio
como herramienta de trabajo. La dimensin expresiva, no slo es suficiente co
nocer la tcnica sino tambin las pautas expresivas ms apropiadas para recoger
una historia y despus contarla en un lenguaje comprensible. La dimensin
cientfica especfica que le confiere la investigacin sodal y le distancia de cual
quier otro uso del vdeo (ya sea comercial, alternativo o domstico).

Glosario bsico
abertura: dimetro valiablc que controla la luz que pasa a travs del objetivo de la cmara.

ngulo nonnal: el eje de ]a cmara es perpendicular al rostro del personaje.

aire: espacio existente entre la parte superior o lateral de la cabeza de un personaje y el

borde superior o lateral del encuadre.

ajustar /co: accin de enfocar las imgenes bonosas.
assemble: modo de grabacin que bona la infonnaci6n que puede haber en la cinta simul
tneamente a la grabacin conjunta del audio, el vdeo y los sincronismos.
aulofOcus (AF): sistema de enfoque automtico.
balance de blancos: ajuste de la cmara de vdeo para adecuar la calidad de la imagen a las
caracteIsticas de la fuente luminosa utilizada en la grabacin.
barrido: panormica muy rpida que sinre como elemento de transicin entre dos planos.
cabe'l.a magntica: electroimn utilizado en los equipos magnticos de imagen y sonido que
permite grabar (cabeza de grabacin), reproducir (cabeza de reproduccin), o bonar
(cabeza de bon-ado), 105 impulsos magnticos en la cinta de vdeo.
cdmara: aparato que convierte las impresiones audio-visuales de la realidad en seales elctricas.
camascopio: cmara de vdeo y magnctoscopio incorporado en un mismo cuerpo.
campo: cada una de las exploraciones parciales qlle componen un ClladrO de vdeo.
CCD (Chargc-Coupled Device): chip electrnico de silicio que sustituye el tubo de cmara.
cinta msta: cinta en la cual se ha editado un trabajo. A partir de la cinta mster se hacen
las copias.
cOIUrapicado: posicin de la cmara donde el eje ptico se dirige de abajo hacia arriba.
corte: transicin directa de llna imagen a otra.
crdito: mencin nominal, auditiva o visual del personal que ha participado en el trabajo.
cuadro!{ramc: el resultado de la exploracin completa de todas las lneas pares e impares
de lIna imagen televisiva. Lo fomlan dos campos.
desenfoque: falta de nitidez de una imagen por hallarse fuera de foco.
diafragma: apertura ajustable de un objetivo formada por delgadas lminas superpuestas
las cuales gradan la cantidad de luz que llega a la cinta. A medida que se cierra el
diafragma disminuye la luminosidad y aumenta la profundidad de campo.
)3. Clifford Geenz.llllerpretatiOll ofCullurc, Nueva York. Basic Books, 1973.

96

distancia fOCal: dislaI

el objetivo est E
drop-out: reproduccil
elipsis: supresin de I
modo que puedE
encadenado: desaparu
encuadre: lmite espa,
enfocar: accin de gI
imagen que se d
equipo de edicin: cn
de vdeo y audi(
ante), o tres Irul
dcr), una consol<
(otograma: cada una
pelcula cinemat(
fundido a negro: la in
contrario recibe 1
ganancia: incremento
ciones de baja IUI
Gran Plano General (1
tomo tiene mayo
guin: pautas y textos
Hert'l.io: unidad bsia:
insert: modo de grab<l
dn permite selCl
iris: diafragma de un.a
localizar: bsqueda de
magnetoscopio editor (
y electrnicos. Su
magnetoscopio player.
anteriormente.
nmero : expresin d
diafiagma. Se obl
nmeros {estnru:
panormica: movirniCJ
sentido verticaJ, h
picado: el eje ptico dE
pista de control: banda
te sincronizar las
Plano Amencano o 3/4 (l
Plano de Conjunto (pe
Plano Detalle (PD): se
del cuerpo human
Plano Entero (PE): los
los pies del persan
Plano General (PG): re:
Plano Medio (PM): ml>
Plano Medio Corto (PM
Primer Plano (PP): pro

distanda focal: distancia que hay entre el centro ptico de la lentc y el plano focal cuando
el objetivo est enfocado al infinito.
drop-out: reproduccin defectuosa de la seal en cinta de vdeo.
elipsis: supresin de ciertos planos, escenas, tiempo, etc., en la naIracin audiovisual de tal
modo que pueden darse por sobreentendidos.
encadL'I'zado: desaparicin gradual de lUla imagen simultnea a la apaIicin gradual de otra.
encuadre: lmite espacial con el que se recorta la realidad al ser captada por la cmara.
enfocar: accin dc graduar el objetivo de la cmara hasta lograr la mxima nitidez dc la
imagen que se desea captar.
equipo de edicin: conjunto de aparatos de vdeo capaces de realizar la edicin electrnica
de vdeo y audio. Como mnimo hace falta dos magnetoscopios (para la edicin por
corte), o tres magnetoscopios si se quiere fundir dos imgenes (2 players y un recor
der), una consola de edicin y un sistema de monotorizacin de audio y vdeo.
fotograma: cada una de las fotografas consideradas aisladamente que se suceden en una
pelcula cinematogrfica.
fi,mdido a negro: la imagen se disuelve hasta que la pantalla llega a negro total. El proceso
contrario recibe el nombre de obertura.
gammcia: incremento electrnico de la sensibilidad del CCD que pemlite grabar en condi
ciones de baja luminosidad.
Gran Plano General (GPG): muestra el escenario de la accin en toda su amplitud. El entomo tiene mayor importancia que la figura humana.
gllill: pautas y textos que describe la narracin de un contenido a grabaI.

Hcrtzio: unidad bsica de frecuencia. Un Hz es igual a una oscilacin en un segundo.

insert: modo de grabacin que respeta siempre la pista de control. Esta modalidad de edi
cin pennite seleccionar slo imagen, s610 audio (una o dos pistas) o imagen y audio.
iris: diafragma de una cmaI'a con abertura ajustable.
localizar. bsqueda de lugares adecuados para una grabacin audio-visual.
magnetoscopio editor o recorder: magnctoscopio esttico que incorpora circuitos mecnicos
y electrnicos. Sirve para la grabacin de las imgenes seleccionadas en la edicin.
magnetoscopio pIayer: magnetoscopio reproductor que reproduce las imgenes grabadas
antcliorrnentc.
nmero : expresin de la apertura relativa de un objetivo para sus distintas aberturas de
diafragma. Se obtiene de dividir la distancia focal por el dimetro del diafragma. Los
mimeros {estndar son: 1.4/2/2,8/3,5/4/5,6/8/ 11/ 16/22/32,
panormica: movimiento de la cmaI'a sobre su eje sin desplazamiento. Puede tener un
sentido vertical, horizontal, o de rotacin.
picado: el eje ptico de la cmara se diJige de arriba hacia abajo.
pista de control: banda de la cinta magntica en la que se graba la infonnacin que penni
te sincronizar las pistas de audio y vdeo.
Plano Americano o )/4 (PA): el limite interior del encuadre se sita en las rodillas del personaje.
Plano de Conjunto (PC): abarca un pequeo grupo de personas.
Plano Detalle (PD): se utiliza para mostrar el detalle de un objeto, un animal o una paIte
del cuerpo humano.
Plano Erl/ero (PE): los lmites inferior y superior de la pantalla coinciden con la cabeza y
los pies del personaje.
Plano General (PG): recoge la figura humana y el escenario en que se desenvuelve.
Plano Medio (PM): muestra el sujeto hasta la cintura.
Plnno Medio Corto (PMC): corta al sujeto a la altura del pecho.
Primer PlmlO (PP): presenta el rostro entero de la persona.

97

Pn'mersimo Primer Plano (PPP): presenta el rostro del person3;je desde la mitad de la
frente hasta la mitad de la barbilla.
profimdidad de campo: margen de distancia dentro del cual los objetos aparecen enfocados
con ni tidez.
raccord: registro de los diferentes componcntes de un plano, por ejemplo la luz, movimien~
tos, posicionamientos y cualquier otro detalle necesario para supervisar la continuidad
entre un plano y otro.
relacin sdial/ruido: cocientc entre la seal til y los ruidos inherentes del sistema. Se
expresa en decibelios, cuanto mayor es el nmero mejor calidad tiene la grabacin.
repicado: proceso de copiado de una cinta. realizado entre dos magnetoscopios.
mido: pelturbacin de carcter elctlico que interfiere la seal durante su tratamiento.
sincronismos: impulso que marca el inicio de lectura por el haz de electrones de cada lnea
de un cuadro.
temperatura de color: cualidad de las fuentes luminosas que hace referencia al espectro de
sus radiaciones emitidas comparadas con un patrn. Se mide en grados Kclvin.
travelling: designa los desplazamientos de la cmara de un lugar a otro sin modificar el eje.
Hay travellings de avance, relroceso, ascendentes, descendentes y circulares.
zoom: objetivo de distancia focal variable que permite aparentar el acen::amienlo o retirada
de la cmara sin desplazamiento fsico (travelling ptico).

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ga pardla recogida de tradicin omI (pp. 103-113) Y en captulo 2.8 de lean Dominique
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tecnologas audic
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Instituto OficiaJ I
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que seguir para L

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MORAGAS, Miquel d
aulores, Barcelon

cado al conocim

ti meiones y e/oct.
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blemas de la pn
Iransfomwci~J te.

plantean las tra.ru

nueva<> tecnologa
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Manuals de Cine!
cos que compone
PREZ TORNERO, J
flexin sobre el ~
varios programas
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olros medios audi
tOlia del cine a tr.
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Joks al (he Movi
polgico sobre el
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Desde la idea hasta la proyeccin. Se analizan los pasos para la realizacin de audiovisualcs.
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hods: The Search for Meanings (1984), Nueva York, John Wiley and Sonso Proporciona
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dcdicado a la obsenracin participante hay un apartado dedicado a la grabacin au
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104

5
Televisin

Rose K Goldse

La televisin tr
historia de la huma
los seres humanos I
organizaciones con1
creada por la televi~
A su vez los valore
La televisin potenc
poco que ver con lo
rie de clichs. Es ur
chufamos la televisi
posible desenchufar
una revolucin cultt
riosidad es fcil de
algo de irresistible p
que habla y se mue
vida privada familia

l. Se agradece la tradu
cin y Consen'acin Audiovi
2, Algunas de estas ideo
Machillc: HOiV Tclevisioll W(

Rose K. Goldsen fue catedr

Estados Unidos. Es coautor.
Public olms ideas paraIe~
sobn~ los medios de comUIl
Broadcaslil1g. Su enfoque crf
durante su vida una estrech
Univen;itat de Barcelona, y e
Bier (actualmente en la UniVl
Goldsen es una fOlTIla de /;
avanzado que desarrolla de I
Migu.eI),

5
Televisin
Rose K. Goldsen

La televisin transforma el mundo contemporneo. I Es la primera vez en la

historia de la humanidad que las impresiones primeras y ms fundamentales de
los seres humanos provienen de una mquina, de un aparato: la TV. Las grandes
organizaciones controlan nuestra visin de ]a realidad. La sociedad actual est
creada por la televisin, y los nios/as apenas saben ya jugar espontneamente.
A su vez los valores de otros nios/as y colegas reemplazan a los de la familia.
La televisin potencia un tipo de hroe y de actor sobredimensionado, que tiene
poco que ver con los seres humanos reales. Reduce adems el lenguaje a una se
rie de clichs. Es un mundo del que no se puede escapar, incluso cuando desen
chufamos la televisin. Es posible apagar un aparato de televisin, pero no es
posible desenchufar el entorno televisivo en el que vivimos. La televisin supone
una revolucin cultural. Como el resto de los primates somos criaturas cuya cu
riosidad es fcil de provocar mediante una imagen que habla y se mueve. Hay
algo de irresistible para los seres humanos, para todo el mundo, en una imagen
que habla y se mueve. Poco a poco la distincin entre el entorno pblico y la
vida privada familiar se difumina. 2

1. Se agradece la traduccin y labor cdilOlia.! de Blai Guam, miembro del GRiCA, Grupo de Investiga
cin y Conscrvacin Audiovisual, y del Depanamenlo de Antropologa Socia.! de la Universitat de Barcelona.
2. Algunas de estas ideas se presentaron previamente en el libro de Rose K. Goldsen, The SholV 11IId Tdl
Mar:}ine: Hall' Televisioll Warks alld lVom YOI~ o.er, Nueva York, A Delta Book, Dell Pu. Co., 1978, 44J pp.
Rose K. Goldsen fue catedrtica de Sociologa en Comell University (en Ithaca, estado de Nueva York) en
Estados Unidos. Es coautora con C. Wright Milis y Clarence Senior del famoso libro PI/erta Riean JOllnUJ'.
Public otras ide.,s paralelas en la revisla HWl1illl 8ellllvior, y mantuvo durante aos un progr<lma de radio
sobre los medios de comunicacin de masas, especialmente la televisin titulado: BlolVillg lhe Whislle 011
Broadcaslillg. Su enfCXlue Cllico y nivel [elico est reconocido en lodo el mundo. Rose K.. Goldsen mantm'o
durante su ...ida una estrecha r"Clacin con Espaa, especialmente con Barcelona en donde colaborJ1 con la
Univet'!>itat de BalTelona, y en Queralbs (en Girona) en donde pas Vatias vacaciones. La sociloga AJice Gai
Bier (actualmente en la Universidad de Tulane) sirvi de intmductora. L;: publicacin de esla colaboracin de
Goldsen es una forma de In MenlOriam que le dedicamos sus mnislades y colegas, adems de nn texto
avanzado que desalTolla de forma excelente ideas desmitificadoras sobre la tele\isin. (Nota de Jess M. de
Miguel).

105

El medio de la televisin
La jornada televisiva en Estados Unidos se inicia entre las seis y las siete de
la maana y finaliza una hora o dos despus de la medianoche. Los directivos/as
de las cadenas, las nicas instalaciones de transmisin autorizadas con licencia
en toda la nacin, son los encargados de tomar las decisiones sobre la progra
macin que llena esas horas. Cualquier cosa que aprueben para emitir tiene
garantizado el acceso a los ojos y los odos de la ciudadana que tiene por cos
tumbre sentarse ante el receptor de televisin en la intimidad de su hogar y
mantenerlo encendido una media de siete horas por da. En casi todas las emi
soras comerciales, los directivos/as eligen transmitir a los espectadores/as los
mismos programas, a la misma hora, con el resultado de que a cualquier hora,
aparecen prcticamente las mismas imgenes y sonidos procedentes de casi to
das las emisoras. Todo esto redunda en una especie de nube que se instala sobre
el pas de costa a costa, un manto de smbolos 'visuales espectrales creador de
un nuevo tipo de pensamiento. Es el medio en el cual la poblacin vive en ]a
actualidad.
Las personas no se acostumbran a reconocer las ondas como una autopista
costa a costa con acceso directo a millones de hogares. Ni la audiencia tampoco
nota en qu medida la contribucin de la televisin al entorno que construimos
y compartimos con los dems, altera drsticamente la cultura pblica. Sin em
bargo, resulta bastante frecuente concebir la tele\isin como el nuevo miembro
de la familia)). Como cualquier nuevo miembro de la familia, el televisor deviene
una presencia en el hogar. Algunas veces requiere la atencin, otras la cede a los
dems. En la mayoria de las ocasiones las imgenes y los sonidos que vienen a
travs de su pantalla y su altavoz se mezclan con los del resto de la familia. Eso
sucede a ]a hora de comer y de acostarse, durante el trabajo y el descanso,
cuando hay visitas, o cuando la familia est sola. Como cualquier otro nuevo
miembro de la familia, altera el quehacer familiar, cambia los ritmos diarios, el
autntico ambiente del hogar en el que est, introduciendo su visin propia del
mundo, su interpretacin de la realidad, imgenes y formas simblicas.
Las emisoras comerciales se responsabilizan tan slo de la realizacin de un
15 % del total de las horas de programacin. Estas emisoras venden el acceso a
los hogares a los intereses privados deseosos de atraerse y atraer a sus productos
la atencin de los mercados regionales y nacionales con los que la televisin les
pone instantneamente en contacto. En Estados Unidos a finales de los aos
setenta las instalaciones de transmisin suponan ya seiscientas de estas emiso
ras que son utilizadas por los tres sistemas de retransmisin mayores: la Ameri
can Broadcasting Companies, Inc., la CBS Inc., y la National Broadcasting Com
pany (ABC, CBS y NBC). Cada una de las cuales es propietaria de cinco emiso
ras de televisin, quince instalaciones de transmisin que proporcionan acceso
directo al 33 % de todos los hogares con televisin. Sus contratos con emisoras
filiales les proporciona accesos directos suplementarios y simultneos a prctica
mente todos los hogares del pas, especialmente durante las horas en el que el
volumen de audiencia es mayor. Las cadenas alquilan el derecho a usar las
106

instalaciones de tr.
lias. De este modl
por los ejecutivos/e
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instalaciones de transmisin de las emisoras 1<xales en torno a doce horas dia

das. De este modo sucede que los contenidos de programacin seleccionados
por los ejecutivos/as de slo estas tres compaas centralizadas -ABe, CBS, y
NBC- penetra en los hogares, en todas las reas y regiones, convirtiendo al pas
en un patio de vecinos enorme.
La televisin realmente organiza el tiempo. En el universo fsico, especies
diferentes son segregadas en el espado, organizando la superfice terreste en
pautas concretas. En el universo electrnico de la televisin, los contenidos dife
rentes de programacin estn separados en sus propias franjas horarias, mar
cando los flujos y ritmos de los minutos y las horas del da, de los das de la
semana, e incluso de las estaciones. Las emisoras en todo el pas programan
cada da franjas horarias casi idnticas, llenando cada una con programas de
un contenido conocido y repetitivo, y programndolas con tal regulaIidad prede
cible que consiguen marcar el flujo y reflujo del ciclo de las 24 horas: pdme time
o las horas de mxima audiencia por la noche, la televisin del medioda y de la
sobremesa; detenninadas horas para los telediaIios o avances informativos en la
maana, en la noche; y los shows de medianoche. Es tal y como se haca en los
flujos y reflujos del da medieval, con sus franjas horalias, cada una de las cua
les tambin estaba fijada con un nombre detenninado: prima, tercia, sexta, nona,
y vspera. 3
El Iitmo se rompe los fines de semana. Entonces la televisin matinal des
aparece, reemplazada por un slo paquete de horas aparte de programas desti
nados a atraer a un pblico infantil (las maanas de los sbados) y a un pblico
religioso (las maanas de los domingos). Las dos tardes del fin de semana son
para los acontecimientos deportivos de la liga. Todos tienen un estilo similar. El
ritmo del pdme time (las horas de noche de mayor concentracin de audiencia)
se mide a partir de las crestas y valles de las temporadas. En todos los pases el
panorama televisivo se revoluciona en septiembre, que es cuando se estrenan
nuevas series, y cuando las ya conocidas inician nuevos ciclos para la ({primera
temporada)) de la televisin. Las familias deITochan unas tres o cuatro horas por
noche frente al televisor, familiarizndose con las nuevas ofertas y renovando su
conocimiento de las antiguas. La prensa se empapa de cIticas y comentarios,
especulando sobre qu shows continuarn y cules sern retirados. Entonces se
inicia un periodo de reorganizacin y de reprogramacin. Los shows que fallan
en atraer suficientes ingresos de las compaas anunciantes desaparecen, y son
sustituidos por otros que se prev van a ser ms exitosos a la hora de aglutinar
la audiencia. Algunas veces se puede conceder un indulto a un show flojo, repo
nindolo en una franja horaria ms favorable, quizs reforzndolo con la entra
da de un presentador ms potente, o lanzndolo contra un show todava ms
dbil, que sea su compentencia en una cadena rivaL
Las series que logran sobrevivir la primera ClITera test, en torno a los trece
episodios originales, se intercalan aqu y all con pocas repeticiones. Entonces la
3. Stl mrmtiene el llTT1lnO ingls prime lime por sn uso generalizado en espaol para
franj<ls horari~s tclc\"isiv~s de mxima audiencia (N. dd T).

107

de~igrlar

a las

({primera temporada llega a su fin. La segunda temporada televisiva se inicia

con el Ao Nuevo. Nuevas series remplazan las que haban sido liquidadas y se
reponen captulos ya emitidos de las series viejas. La temporada de los cambios
veraniegos se inicia realmente en abril y suele durar hasta el final del verano.
sta es la poca de prueba de nuevas emisiones, y de reposiciones antiguas. Es
el momento en que los episodios piloto, que las cadenas haban producido pero
que finalmente haban rechazado continuar en una serie, son tambin progra
mados en esta poca. La temporada se conoce en el negocio como ]a ((tempora
da de los gatillazos}) (bombout season).
Durante aos estas temporndas permanecieron con una pauta inalternda
hasta septiembre de 1974, cuando la A.e. Nielsen Company, cuya actividad se
centra en el control de audiencia, adopt el uso de ordenadores. Desde entonces,
esta empresa de control de audiencia transmite cada noche sus inforTIles sobre
el perfil y la composicin de los/as espectadores. haciendo posible que los ejecu
tivos/as de las cadenas decidan inmediatamente, despus de abrir la noche, si
mantienen o cancelan una serie. Como consecuencia, los ritmos acostumbrados
de cada temporada son precedidos de un breve perodo frentico de cancelacio
nes, reorganizaciones, y reprogramaciones.
Los episodios piloto han tenido tradicionalmente el formato de una pelcula
nica ((realizada para televisinll, en cuya emisin las cadenas confan como el
mejor vehculo para probar la popularidad de audiencia de una idea para una
serie. As, por ejemplo, en la temporada 1976-1977 el episodio piloto fue sustitui
do por el l<paquete piloto de tres a seis episodios enlazados con el fennato de
una mini serie. Como el episodio piloto, las mini-series que atraen y mantie
nen audiencias de un perfil detenninado son reordenadas, mientras que aquellas
que no lo consiguen se guardan en el cajn hasta que llegue la siguiente tempo
rnda de gatillazos. S la idea del paquete piloto atrapa la audiencia y se desarro
lla puede llegar a cambiar el ritmo de las temporadas televisivas.
La expeliencia televisiva es tan ampliamente compartida y se la ha seguido
durnnte tanto tiempo de un modo tan consistente que el significado de cada
franja hormia y de cada temporada es conocido por prcticamente todas las
personas. A travs del hecho de que un progrnma o una retransmisin aparezca
en una fmnja horaria en vez de en otra, en una temporada en vez de en otra, las
cadenas indican a todo el pas la importancia del programa emitido.
El tiempo de la cadena de televisin tiene ms importancia que el tiempo de
la programacin local, y el prime time es ms importante que la franja de la
televisin matinaL Las horas de medianoche son ms importantes que las pri
mera horas de la nmana ya que atraen a espectadores bohemios y sofisticados,
de modo que casi cualquier cosa que se emita, sea lo que sea, tiene la oportuni
dad de pasar a prime time. Las primeras horas de la maana atraen clase media
o baja, convencional, sin importancia.
En los fines de semana, los talk-shows de uno o dos estudios locales progra
mados pam las maanas de domingo penniten a menudo a ciertos grupos disi
dentes aparecer en un debate televisivo, quizs representantes de la Organiza
cin Nacional de Mujeres, de la Liga Urbana, o de un Grupo de Norteamerica
108

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enconlmdas (N. del T.).

nos Nativos. 4 Los representantes de estos grupos aceptan la oportunidad que les
brinda la ocasin, no importa cuando sea, para dar a conocer sus quejas socia
les. Para estos grupos no todo va bien. Programando algo en las maanas de
domingo para los grupos que defienden que no todo va bien se seala la falta
de importancia de esa media hora televisiva.
Para la audiencia, los anuncios y las promociones publicitarias representan
irrupciones del progmma. Para el responsable de programacin el programa es
como un sobre dentro del cual puede meter anuncios que remitir al pblico.
Pam la ley, progmmas y anuncios son normalmente definidos como elementos
informativos protejidos por la Primera Enmienda de la Constitucin de Estados
Unidos.
En cada programa, en cada franja horaria, y en cada temporada, aparecen
los productos comerciales omnipresentes, retratos minsculos de una realidad
social idealizada. Cada representacin pequea mramente dura ms de sesenta
segundos, a menudo treinta, en algunas ocasiones veinte, o incluso slo diez se
gundos. Los anuncios introducen e interrumpen cada programa, separndolo del
que le sigue. Su ritmo constituye un contmpunto rpido al movimiento ms
lento de las franjas homrias. Los cortos, irrumpen staccato subdividiendo cada
componente en media hora, llenando alrededor del 22 % de todo el tiempo de
emisin.
Como los parques nacionales, las plataformas petrolferas martimas, y
otros patrimonios pblicos, las ondas pertenecen a la poblacin. sta concede
pblicamente su uso a arrendatarios que las contratan para tmnsmitir slo con
tenidos que sirvan al inters, conveniencia y necesidad pblicas. Se da un cum
plimiento fiel de esta obligacin estatutaria de la que depende, en principio, la
licencia de uso de las ondas. La Comisin Fedeml de Comunicaciones (FCC) es
la institucin encargada de supervisar su cumplimiento.
Los anuncios que mantienen la empresa devienen de tal modo parte de la
vida que el pblico les presta slo llna atencin casual, concibindolos a veces
como intenupciones toleradas con resignacin de los programas que eligen ver. A
travs de la ocasjonalidad, omnipresencia y repeticin que permite la televisin,
los anuncios visitan sin esfuen.o a toda la poblacin, desde los nios ms peque
os a los ancianos ms viejos. Conocer las compaas, los nombres de las mar
cas, los productos, los servicios, los valores y las actitudes identitarias que les
acompaan, habra requerido en tiempos pasados horas de reflexin alrededor de
imgenes y texto en un estudio disciplinado y concentrado de todos los catlogos
de compra por correo del pas. De un modo igual, sin esfuerzo, las familias pasan
a conocer los shows y las estrellas que actan regularmente en las tres cadenas
principales, tan bien o mejor de lo que conocen a sus propios primos, tos, abue
los, padrinos. Los programas de televisin estn realizados y programados para
captar la atencin y mantenerla hasta que lleguen los anuncios. A pesar de que a

4. Se conserva el trmino ingls lalk-sholV por ~u uso generalizado en espaol designando programas de
televisin que centran su atractivo en la entrevista distendida de sus invitados/as, generalmente de opiniones
encontradas (N. del T.).

109

las cadenas televisivas les gusta hacer creer a la audiencia que es su cliente, la
audiencia es de hecho el producto que la televisin pone en venta. Los programas
renen a los/las espectadores de manera que puedan ser contados.
Algunas veces los/as televidentes son comparados a los/las votantes, la au
diencia presumiblemente vota al hacer zapping, o al apagar el televisor. Tal
votacin) de programas, sin embargo, sucede en un sistema que desposee del
voto a las minoras, las cuales no tienen espacio en el que situar a sus propios
candidatos o introducir papeleta alguna, ni pueden movilizar el apoyo pblico
que les convierta en mayora. Sin tales procesos institucionalizados, incluso el
descontento ms generalizado no puede encontrar una fonna ordenada para
devenir una fuerza efectiva que trace una poltica correcta. En su ausencia, el
recurso principal es el poder negativo del boicot, en este caso, el apagn simult
neo de las pantallas de millones de televisores. En la esfera poltica, tales actos
se denominan plebiscito, huelga general, o insurrecin. Un sistema poltico que
ofrece tan slo estas alternativas para propagar el deseo del pblico se puede
denominar (totalitario)). Todava no contamos con un tnnino fan1iliarizado si
milar para nuestro sistema de televisin. 5
Los programas de televisin se encuentran ante un dilema continuo. Para
atrapar a la audiencia deben evocar los sentimientos, exacerbar las emociones y
estimular las pasiones humanas. Tan pronto como losnas televidentes despiertan
su curiosidad intelectual, tan pronto como se autopenniten ser atrapados por el
lniedo o la ansiedad, el amor o el odio, el terror, el asco o la rabia, tan pronto
como estn en el camino de ser vencidos por la carcajada o de ser ahogados por
las lgrimas, el programa los redime con la publicidad. Las reacciones emocio
nales provocadas encadenadamente son luego desencadenadas. Bajo una avalan
cha de repeticiones y un bombardeo constante de interrupciones, las emociones
que los programas podrian haber provocado en su desarrollo sencillamente no
tienen oportunidad de continuar. Son virtualmente abortadas en el momento
mismo de la concepcin. Los programas de televisin resuelven el dilema de
modo efectivo: simplemente renuncian a cualquier pretensin de intentar des
pertar un inters o conseguir profundidades verdaderas y dramticas. De este
modo, la mayora de los productos ofrecidos en la televisin son el equivalente
electrnico de los artculos que aparecen en las revistas de baja calidad o simila
res, en las ediciones de libros de bolsillo, o en los cmics y tabloides que se
venden en cualquier quiosco. Realmente, estos son la fuente de donde muchos
programas de televisin derivan en origen. Otros programas invierten el ciclo,
reapareciendo en los quioscos en versiones impresas vendidas por las empresas
editoriales subsidiarias o por la seccin editorial de la productora que inicial
mente los produjo. Estas empresas subsidiarias hacen circular, recircular y reci
clar los shows televisivos.
5. El trmino oligopolio ha sido sugelido, y efectivamente es acertado para los acuerdos econmicos
que existen en televisin. Resulta sin embargo desagradable para el odo, .Y no se comprende tanto como el
trmino utotalilalio. Cuando Estados Unidos fue fundado y ninguno de estos tlminos el"an de uso comente,
el trmino establecido ---como en religin ueslablecida- se empleaba para describir el sistema que ofrece
al pueblo llna ideologa sancionada oficialmente.

110

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Las personas que trabajan en el negocio televisivo son capaces de admitir

que el objetivo principal de los programas es captar la atencin de la audiencia,
sin pretender tocar la fibra sensible que busca el drama, o cualquier otro discur~
so serio, que tal tema demanda. Somos un show teraputico dicen, e incluso
esto provoca que se considere bastante aceptable entender las ondas como si se
tratara de una avenida invisible. Incluso los infonnativos evitan deliberadamente
proporcionar el contexto necesario para hacer comprensible el sentido de los
hechos de que informan. Dentro de los lmites eshictos de las noticias de la
noche, alrededor de dos docenas de temas son tratados superficialmente en tan
pocos minutos que chocan unos con otros indiscriminadamente: declaraciones
de guerra y esfuerzos de paz, escaseces y enfennedades, resultados del ftbol o
del beisbol, desfiles de belleza, alunizajes, el ndice Dow-Jones al cierre de la
bolsa, y el tiempo. El escenario est dispuesto de tal modo que cualquier inters
o sentimiento que pudiera haber sido despertado por uno de estos anuncios es
probable que sea extinguido por el siguiente que viene pisndole los talones, o
por los anuncios.
Los/as espectadores aprenden rpidamente a variar el nivel de atencin que
conceden a la televisin, disminuyndolo cuando los anuncios hacen su apali
cin, e incrementndolo con el programa. No importa lo que el aparato est
trayndoles a sus hogares; de todos modos rara vez se le presta toda la aten
cin. 6 Las imgenes y sonidos de la televisin, pensados para la familiaridad
mundana de los hogares, encajan alrededor de sus rutinas diadas, en compaa
placentera y confortable. Las seJies de la maana estn hechas para acompaar
a las amas de casa cuando planchan o desempean las tareas domsticas. Los
dibujos animados de la maana del sbado acompaan el juego de los nios/as.
Otro gnlpo social mira una retransmisin infonnativa o un programa sobre de
Jncuencia. As los programas se entrelazan sin esfuerzo con la conversacin y la
broma. Si llaman al timbre de la puerta, o suena el telfono, retirar la atencin
del aparato en favor del visitante en la puerta o del que llama por telfono es la
cosa n1s fcil del mundo.
Desde los aos setenta en un 40 % de los hogares norteamericanos existen
dos o ms aparatos de televisin, y frecuentemente uno est situado en el dormi
torio. Los nios/as suben a la cama de SllS padres y junto a ellos ven la tele de
forma agrndable y confortable. Cuando un nio/a est enfermo, el televisor le
hace compaa en la habitacin. El televisor se une a los arnlmacos cuando llna
pareja de enamorados se abraza mientras miran ]a pantalla. Algunas personas
ponen un televisor en el cuarto de bao: resulta relajante recostarse en un bao
caliente, permitindose destensar los msculos, mirando a medias las imgenes
familiares en la pantalla, oyendo los sonidos que resultan conocidos.
6. Suceden excepciones. habitualmente acontecimientos de ti['lo histrico film'ldos por plirnera vez, tales
como las imgenes. de un asesinato ['loltico y del con5iguient.~ funeral de Estado, que son buenas pam
repeticiones mltiples. Es el c~so dd plirncr alunizaje, pero no de los ['lOsteLOl-es; la primera retransmisin o
sesin del Congrcso, como tI del Comit Kcfauver sobre el Climen, o la exposidn del Subcomit Judicial
SObl-e el \Valergale, "o;, como otros en esta misma lnea. Cuando este tipo de relransmisiones devienen lutna
,ias, resulta pl-evisib1c que tambin su impacto se desvanezca.

111

El formato televisivo estandarizado implica una atencin dividida: en un

Inomento el programa, en otro los anuncios. Los/las televidentes conceden una
atencin dividida: el aparato y el hogar, el hogar y el aparato. Si alguien miran
do la 1V encontrase algo no ms que ligeramente conmovedor, la atencin sera
distrada por los nlidos tpicos de una casa de clase media: el die del encendido
y apagado del horno, los ruidos del ascensor hasta detenerse, los ronquidos es
pasmdicos del sueo del perro, el crepitar y crujir de los leos en la chinlenea.
En ese momento llegan los anuncios, el espectador/a se levanta, coje una cerveza
del frigorfico, algo de comer, vuelve, refrescado y relajado, a las imgenes y los
sonidos que aparecen en la pantalla.
La inhibicin mutua es un trmino tcnico que describe esta forma de reac
cionar con atencin dividida. A menudo delberadamente se ensea en laborato
rios psicolgicos y consultorios como una tcnica para provocar la insensibiliza
cill sistemtica. Puede causarse con descargas elctricas o con imgenes. El
procedinliento que emplea imgenes y elementos de fantasa para extinguir
emociones y suprimir sentimientos se denomina il/sensibilizacin por imgenes.
Esta tcnica es efectiva en despojar a la gente de sus sentimientos, reduccin
progresiva de las emociones hasta que una persona pueda permanecer relajada,
tranquila e impasible incluso al mirar las escenas que originalmente le ocasio
nan una angustia agudsima, o una ansiedad tenible. Las personas que practi
can esta tcnica aducen que el estado no-emocional que provoca deviene genera
lizado de tal modo que cuando una persona entrenada en insensibilizacin por
imgenes se encuentra en la vida real con aquellas escenas que son las mismas o
similares que ha visto una y otra vez (como dramas imaginarios), puede incluso
entonces continuar permaneciendo indiferente e impasible ante ellas.
En el laboratorio de insensibilizacin, como en el visionado en casa, el am
biente es agTadable, conocido, nada amenazador, previsible, legtimo. No existe
espacio para la pasin y la emocin, ni para el pnico, asco, repugnancia, u
horror. Las sesiones de insensibiJi.zacin desarticulan tal tipo de sentimientos
intensos en favor de Jos sentimientos de bjenestar plcidos, que implica la relaja
cin, el asumir la vulnerabilidad, la previsibilidad, y la seguridad. Las sesiones
de insensibilizacin ahuyentan incluso las emociones ms sencillas: no hay espa
cio para la aversin, ni para un rechazo mnimo. Tan pronto como una mnima
emocin perturbadora empieza a ser sentida, el visionado es interrumpido para
permitir que la relajacin y la placidez recobren su papel. Los sentimientos her
mosos reemplazan a los intensos, desarticulando la vieja asociacin y acomo
dando una nueva. El trmino tcnico para esto es refi~erzo poslivo. A travs de
la insensibilizacin y del refuerzo positivo, el espectador/a aprende las nuevas
asociaciones y se desprende de las viejas, siguiendo un modelo sistemtico de
educacin y reeducacin emocional.
L1. dramatizacin resulta un recurso efectivo para la reeducacin emocio
nal: el psicad rama, el sociodrama, la asuncin de roles, la inversin de roles.
Ofrecen oportunidades para el ensayo y la repeticin, permitiendo que las nue
vas asociaciones se atrincheren de un modo ms seguro que las viejas de las que
se deshacen. Son efectivas no tan slo para las personas que asumen los roles,
112

sino tambin para

participacin grupa
ciones. Tal reeduca
pecialmente con la~

ciencia.

La insensibilin
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repetido le ensea
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de su mismo sexo.
por el psicoanlisis,
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se muestran a los/~
editadas hbilmente
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7. A lo [argo de tooo el
refelidos en una sla expresi

sino tambin para las que los presencian. El refuerzo social provocado por la
participacin grupal valida la legitimidad de la aceptacin de las nuevas asocia
ciones. Tal reeducacin emocional en situaciones socialmente compartidas, es
pecialmente con las ayudas dramticas, se suele denominar despertar de la con
ciencia.
La insensibilizacin por imgenes reduce progresivamente las emociones y
sentimientos que el pasado de una persona le ensena a vincular con imgenes,
smbolos, relaciones sociales, y acontecimientos. El refuerzo negativo y positivo
repetido le ensea cmo desaparecen sus viejas ataduras, y cmo asociar sus
sentimientos a nuevos referentes. Mientras tanto la conciencia es despertada a
travs del ensayo imaginario de la teatralizacin del juego de roles socialmente
compartido. 7 En el contexto cHnico, estos procedimientos son denominados mo
difzcacin del comportamiento. El paralelismo con los contenidos que la retrans
misin televisiva trae a los hogares y las circunstancias bajo las que la gente los
admite resulta exacto.
Los/as terapeutas que se dedican a la modificacin del comportamiento
aducen que el acabar incluso con las asociaciones arraigadas ms profundamen
te implica entre unas diez y treinta sesiones. Argumentan que la insensibiliza
cin por imgenes rompe vnculos asociativos tan fuertes como las ataduras de
las personas alcohlicas al alcohol y de los homosexuales a las par~jas sexuales
de su mismo sexo. Aducen ndices de curacin)) que exceden a los publicados
por el psicoanlisis, la psicologa profunda, distintas tcnicas de gnlpO, y otros
mtodos de consejo psicolgico. Los ndices de curacin presentados sobre la
insensibiJizacin por imgenes, acompaados por el despertar de la consciencia,
resultan incluso ms impresionantes desde el momento en que las imgenes que
se muestran a los/as observadores no son producciones dramticas esplndidas,
editadas hbilmente, embellecidas por actores y actrices experimentados comu
nicando dilogos inteligentes, ayudados por efectos de sonido elaborados y por
una orquestacin musical adecuada. Al contrario, las imgenes visionadas en las
sesiones de insensibilizacin por imgenes son producidas por amateurs, evoca
(b5 slo en la propia imaginacin del sujeto/a. No existen en ningn otro lugar
excepto en la mente.
Esos sujetos)) --esas personas como prefiero llamarles- haban estado vi
sionando producciones dramticas reales, hbilmente editadas, interpretadas
por actores y actrices experimentados comunicando un dilogo inteligente, ayu
dados por efectos de sonido elaborados y una orquestacin musical cuidada.
Habrn desaprendido sus asociaciones mentales profundamente arraigadas in
cluso ms rpidamente? Aprenden a reatarlas en cualquier sito, y entonces ese
decondicionamiento}) y recondicionamiento se engarza ncluso en niveles
ms profundos de su personalidad? Es el resultado ncluso ms duradero?
Qu habria suceddo s hubiesen pasado tooos sus anos de formacin visionan
do las escenas, y no tan slo diez o treinta breves sesiones en un consultorio?
7. A lo largo de toJo el texto la autora juega con los conceptos Je .imagen., .ilusin, e _imaginacin.
refeJido5 en una 5}a expresin: imagiJlatioll (N. del T.).

113

Imgenes e imaginacin
Los procedimientos y prcticas que los/as terapeutas del comp0l1amiento y
pacientes contemporneos llevan a cabo en sesiones teraputicas son versiones
privadas de los que todas las culturas realizan pblicamente, especialmente en
espectculos compartidos socialmente. Tales hechos no son diseados delibera
damente para ({curan> los sentimientos dolorosos de sta o sa persona, y reem
plazarlos por otros ms agradables; pero sin embargo hacen algo esencialmente
similar para el gnlpo social como un todo. Dado que los sentimientos humanos
tienen una cualidad algo promiscua -pueden ir junto con prcticamente cual
quier COS3- toda cultura debe cultivar los sentimientos de sus miembros, enca
minndolos fTecuente y peli6dicamente de modo que sea probable que la mayo
la de las personas hagan y mantengan las relaciones propias. Los espectculos
p blicos sealan qu sentimientos resultan apropiados y cules inapropiados
bajo unas condiciones dadas. Sin embargo, es el grupo particular el que define
lo que es apropiado)) e inapropiado)). La repeticin y participacin social vali
da las definiciones.
Es una idea antigua, no tan slo un principio novedoso descubierto por la
psicologa contempornea, que el acceso a los sentimientos humanos pasa a
travs de las imaginaciones humanas. Mito y relato, drama y arte, msica y
poesa, ejecucin y juegos, danza y titual, todos suponen imaginaciones y for
man imaginaciones, el autntico mbito en el que las mentes humanas se desa
,.[\rrollan. Scrates advirti que los cuentos infantiles dan forma a las mentes de
-'--ios nios/as. Un filsofo contemporneo preguntndose A qu llamamos pen
samientoh) responde: pensamiento es metfora, las mentes son hechas de poe
sa. Mil1d: AH Essa.\' OH Human Feeling es el ttulo de uno de esas obras capitales
sobre la naturaleza del pensamiento humano. En los inicios del siglo xvrn,
Andrew Flelcher obser;.. que el poder poltico potencial reside en el control de
los smbolos que capturan las imaginaciones a travs del relato.
Las personas que no estn predispuestas a prestar atencin a la historia, o a
reconocer la sabiduIa permanente de la conciencia colectiva, pueden apelar lite
ralmente a toneladas de estudios de investigaciones en sociologa y psicologa
que documentan cun fcil resulta hacer a la gente articular, desarticular y rear
ticular sus sentimientos y emociones como consecuencia de las asociaciones que
las dramatizaciones en imgenes y pelculas (e incluso fotografas y discursos
pasajeros) desencadenan en su imaginacin.
Parte de esta investigacin se mantiene bajo llave accesible slo a las insti
tuciones que contratan cientficos/as para que realicen investigaciones en nom
bre de sus compaas, productos e ideologas. Una cantidad elevada de esos
dalos resulta disponible en la prensa especializada sirviendo la subrea de opi
nin pblica, inicialmente estimulada por las disciplinas acadmicas de la socio
loga y la psicologa, y retomada por estudiantes de ciencias polticas, desarrollo
infantil, educacin, petiodismo, ciencias de la comunicacin, y otras similares.
Para trazar los ongenes intelectuales de esta lnea de investigacin tendIamos
que remontarnos bastante lejos en el tiempo. Una lista de personas que han

114

escrito trabajos d:
incluira a Walter :
wood L. Childs, Ca
A. Stouffer.
El poder para ,
poder pam crear el
vemos diariamente
prcticamente en c:
masas que jams ru
cio y sus industrias
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por la galaxia coloni:
Capitn James Kirk.
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por sentado. Los miJ
observan una y otra .

8. Es impOl1ante nariz;

cambios en el des.anollo cen

conciencia human<l. Ambos a

hipnotizador-sujeto. Ver JeJ'T'
Iliam Monuw, J 978, Y Mane;

escrito trabajos clsicos del presente siglo y han establecido un estilo particular
inc1uiria a Walter Lippmann, y Harold D. Lasswell, as como tambin a Har
wood L. Childs, Cad Hovland, Robert K. Merton, Paul F. Lazarsfeld, y Samuel
A. Stouffer.
El poder para dominar el aparato productor simblico de una cultura es el
poder para crear el ambiente que forma su propia consciencia. Es un poder que
vemos diariamente ejercido por el negocio de la televisin a medida que penetra
prcticamente en cada hogar como el mayor espectculo humano continuo de
n1asas que jams haya conocido la historia. Intencionadamente o no este nego
cio y sus industrias montan el escenario para una representacin sin fin. Hacen
as trizas las asociaciones emocionales que siglos de expeliencia cultural han
enlazado en las pautas del comportamiento, formas institucionales, actitudes y
valores que multitud de culturas y subculturas reverencian y necesitan para
mantenerse vigorosas si desean sobrevivir. Las sesiones de despertar de la cons
ciencia transmitidas por televisin demuestran el estrecho margen de alternati
vas escogidas por un puado de personas como eminentemente dignas de aten
cin y decelebracin colectiva. El resultado imprevisto de todo esto es que los
Estados Unidos de Amrica disfrutan del dudoso honor de haber permitido al
negocio televisivo que se apunte un primer tanto en la histOlia humana: ser la
primera empresa en modificacin masiva del comportamiento por emisin elec
trnica de costa a costa e intercontinental. 8
En el anlisis de la televisin apenas se suele mencionar el periodismo tele
visivo. La cobertura televisiva de noticias y acontecimientos pblicos, incluso su
contribucin como clave del proceso democrtico, en el cambio ordenado de
gobierno mediante elecciones, suele ser omitida. La intencin no es negar el
papel prioritario que la televisin juega en la vida poltica y cvica del pas. Bien
al contrmio, implica ya cambios irreversibles en la coloracin poltica. Pero los
cambios mayores empiez.an con la uniforrnizacin del terreno de la imagina
cin. En compm-acin a esto, cualquiera de los cambios en la vida cvica, polti
ca, y de gobierno, que pueden haber sido ocasionados directamente por transmi
siones etiquetadas como polticas, inforrnativas", de noticias, de aconteci
mientos pblicos, o documentales, resultan definidos menos claramente y
son ms transitorios.
Ningn informador independiente acompaa la nave Entetprise en su viaje
por la galaxia colonizando planetas o dejndolos solos segn Jos caprichos del
Capitn James Kirk. Ninguna palabra vuelve a la Tierra sobre estas exploracio
nes excepto lo que el Capitn Kirk y unos pocos miembros escogidos de su
tripulacin consideran apropiado contar, estado de cosas que el programa da
por sentado. Los millones de nios/as que miran estos cuentos dramatizados
observan una y otra vez el ejercicio del poder militar consistente que acta in
8. Es importantc analizar si las imgenes producidas POI" el ..parata dc televisin estn comportando
cambios en el desanullo cerebral y fisiolgico humano con contrapartidas psicolgicas dc alteracin de 1::1
conciencia humana. Ambos autores inciden en la similitud entre la relacin espectadol"-mquina y la relacin
hipnotizador-sujeto. Ver len)' Mander, FOllr Argumcl1/s For nlc Elimillatioll o{Televisioll, Nuevn York, Wi
lHam MOllUW, 1978, y Mnrie Winn, The Plug'/II Drllg, Nueva York, Viking, 1977.

115

.~ ~ f\

cuestionado por las protestas de oposicin alguna. La leccin que aprenden aqu
puede constituir una herida a la preferencia y al respeto por una prensa libre y
una sociedad abierta tan grave como la que constituyeron las Leyes de la Coro
.,., na contra el libelo sedicioso, en cuyo nombre John Peter Zenger fue confinado
/" en una prisin colonial en J 734.
~ , .A'l ti.

. "'1' ~r'v~
.r~\~-",,_ 1":' '- 'Ordenar y obedecer

?'J\J

Los gobiernos pueden gobernar tan slo si las personas son gobernables. Lo
que les hace as es un estado mental. 1.05 caminos de acceso a las mentes se
dirigen a travs de los seridefosdl"i [maginacin. terreno en el que moran las
ideas, las imgenes, y los smbolos. Las vas de acceso estn congestionadas en
la actualidad por ideas, imgenes y smbolos que llegan a travs de la pantalla
de televisin. Nos gobiernan ms de lo que creemos.
En las instituciones a las que llamamos gobienlO, los gestores del poder se
sientan en sillones de mando visibles. Esperan ser obedecidos. Es la obediencia
deseable lo que ellos/as esperan, dado que su derecho a ejercer el poder sobre
los dems -estn profundamente convencidos- reside en reglas de conducta
legales, morales, y en normas ticas arraigadas en las tradiciones de la comuni
dad, compartidas por toda la gente bienpensante. Cuando la poblacin siente del
mismo modo, la obediencia deseable se produce y el orden social contina esta
ble. Cuando tales llamamientos a la legitimidad son cuestionados amplia y p
blicamente, son agraviados o negados, el orden social establecido pierde estabili
dad. Los controles violentos reemplazan a los sociales. Se dice Gobierno de la
tirana, gobienw del terror, como si todo 10 que estuviera en juego fuera una
simple sustitucin, en la que formas de control ms duras remplazasen a otras
ms suaves. Sin en1bargo, cuando el poder no se basa en la autoridad moral
corno su base legtima, emerge una nueva ecuacin social absoluta en la que
trminos como opresores y oprimidos resultan ms adecuados que gobernantes y
gobenzados.
La vida social est acribillada por relaciones innumerables de orden-obe
diencia, y nuestra vida est gobernada por algo ms que por las instituciones a
las que llamarnos gobierno. No importa dnde se asientan los puestos de man
do. La misma clase de dilogo se establece entre los poderes que determinan
nuestras vidas y el resto de nosotros cuyas vidas son determinadas. Cuando
sentimos que todo es en nombre de la ley, el orden, la moral, la tradicin. los
derechos, la justicia --cuando sentimos de ese modo dentro de nosotros mis
mos- todo parece correcto y natural. Las rdenes son prcticamente innecesa
rias, y slo unos pocos recordatorios hacen el trabajo.
En un sistema social ordenado, el dominio sobre la mayora de los aspectos
gobernados de nuestras vidas descansa en el tipo de legitimidad que es conocido
ampliamente, dado por supuesto, y cuya obediencia parece natural. La obedien
cia deseable resulta fcil de obtener cuando la gente cree que la mayora de
reglas que existen son expresiones de su propia voluntad, o de la voluntad natu
116

ral ms que de ley,

aquello que les une.
de las relaciones on
nio pasa desapercibl
das a la conciencia
uno de esos aspecto:
El resultado fin
ideas que se meten I
escenario del orden
inseparables. No exi
Ninguna idea, opini(
per se. Para llegar
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otra, del presente al
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El pensamiento
en la imaginacin.
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El pensamiento
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ampliada. Es bastar
nunciamos sin habe
cuando un encuestad
Slo cuando la (
dad ampliada puede
voto es un ritual. Sin
cambiar libre y coru
esenciales para desaJ
no las VUestras. Mi 1

ral ms que de leyes humanas y convenciones sociales, o en cualquier caso de

aquello que les une. Bajo tales condiciones, resulta fcil perder de vista muchas
de las relaciones orden-obediencia que gobiernan el comportamiento. Su domi
nio pasa desapercibido. Sin embargo, todava siguen all, dispuestas a ser llama
das a la conciencia. Lo que loslas filsofos denominan el contrato social/) es
uno de esos aspectos.
El resultado final es que algo aparentemente tan tenue y efmero como las
ideas que se meten en nuestras cabezas y los sentimientos resultan ser el ltimo
escenario del orden y el control social. La imaginacin y el pensamiento son
inseparables. No existe forma alguna de pensar sin que emerja la imaginacin.
Ninguna idea, opinin, conclusin, poltica o de cualquier otra clase, es evidente
per se. Para llegar a juicios inteligentes y responsables una persona necesita
tomar conciencia ampliamente sobre s misma. Tomando conciencia, en realidad
tomamos los pensamientos de nuestra imaginacin de una parte del mundo ...
otra, del presente al futuro, para volver luego al pasado, Probamos visiones con
Oictivas, resultados alternativos: y qu pasara si fuer" as en vez de as?ll
Decir, sta es mi opinin, o incluso lo s es para decir <dos devaneos de mis
pensamientos han pasado a mejor vidall. Incluso lo que llamo conocimiento pue
de precisar de una revisin. Estas excursiones en la imaginacin son el origen de
lo que Kant denomina una mentalidad ampliada/), esencial para el pensamien
to poltico; sin esto nadie puede llegar a conocer verdaderamente sus propios
intereses, ni realizar elecciones responsables.
El pensamiento poltico, no menos que el de cualquier otro tipo, tiene lugar
en }... imaginacin. En la imaginacin nos movemos en el sistema social de
modo que podemos mirar la realidad social primero desde este punto qe vista,
luego desde otro, tomando a cada momento orientaciones de pareceres diferen
tes. De este modo conseguimos concentrarnos en la realidad social aunque, de
hecho, siempre est en transformacin continua y rehsa estarse quieta.
El pensamiento poltico resulta representativo. Es en la imaginacin que se
produce la representacin. Formo una opinin cuando considero algo desde va
rios puntos de vista, no slo desde m mismo/a. Hago presentes en mi mente los
puntos de vista de las personas que estn ausentes. En ese sentido, las represento
en mi imaginacin. Las personas ausentes incluyen tambin a las generaciones
venideras que recojern maana ]0 que crezca, resultado de las semillas que
sembramos hoy en la superficie de la tien"a. Esta cualidad representativa y dis
cursiva del pensamiento es a la que Kant se refiere con el trmino mentalidad
ampliada. Es bastante distinta de las opiniones irreflexivas que a menudo pro
nunciamos sin haber reflexionado sobre otros puntos de vista, por ejemplo,
cuando un encuestador llama a nuestra puerta.
Slo cuando la ciudadana tiene oportunidad para desarrollar una mentali
dad ampliada puede existir la democracia representativa. Sin esta condicin, el
voto es un ritual. Sin esto, entregamos nuestra prenogativa humana singular de
cambiar libre y conscientemente la historia que nos moldea. Las condiciones
esenciales para desan"ollar esto no resultan fciles de conseguir. Vivo mi vida,
no las vuestras. Mi lugar en el sistema social est aqu, no all. Cmo puedo
117

echar un vistazo a la realidad social tal y como t la ves de modo que pueda
considerar tu punto de vista tal como considero el mo propio? Desplazarse de
una esquina del sistema social a otra es una forma de conseguirlo. Hasta ese
nivel la movilidad social ampla la mentalidad, en sentido kantiano. Algunos
cambios de espacio social ocurren automticamente en casi todo sistema social:
el terreno social en el que vive un nio/a es distinto de aquel en el que viven los
adultos. Dado que todos pasamos de la infancia a la edad adulta, simplemente la
mera madurez transforma nuestros puntos de vista. Los cambios laborales, re
gionales, y de bienestar econmico, todos estos tipos de movilidad social, pro
porcionan la oportunidad de aprender de primera mano lo que es la vida, y
realmente, cmo se siente uno en otro vecindario.
Visitar ciertos vecindarios del sistema social en persona est, sin embargo,
ms all de la capacidad humana. 1000 Howard Griffin consigui cambiar el
color de su piel, de blanca a negra. De ese modo aprendi lo que se siente al
vivir en el lado equivocado de la barrera del color en nuestra sociedad, y qu ven
nuestros vecinos cuando miran a travs. Robert Cowell hizo incluso un cambio
transexual, pasando de esposo y padre a Roberta Cowell, soltera. 9 Esta clase de
cambios bnlscos estn sin embargo ms all del alcance de la mayona de la
poblacin. Ya que no podemos realizar lo que John Howard Griffin y Roberta
Cowell hicieron, podemos obsenrar otros destinos sociales a travs de las vidas
de las personas que conocemos: nuestros familiares, amigos, colegas, vecinos.
De todos modos, y a pesar de lo bien que podemos llegar a conocer su historia,
no podemos vivir sus vidas, excepto en la imaginacin. Es en la imaginacin que
podemos obsenrar la realidad social como ellos la ven, sentir qu habna sido si
su destino social hubiese sido el nuestro. Para la mayona de nosotros, esto no
ampla nuestra mentalidad demasiado. La mayona de ]a gente que conocemos
tienden a ser aquellas personas cuyas vidas estn ms cercanas a las nuestras.
En b mayora de las ocasiones, nuestros mbitos de movimiento estn bastante
limitados. En ese caso, tambin, dado que nos sentimos normalmente ms c
modos en compaa de los que son de nuestra misma opinin, conviene a nues
tro gusto dirigimos hacia ellos/as.
Existen incluso lmites adicionales a los terrenos sociales que tenemos la
0p0l1unidad de conocer de primera mano. Los vecindarios en el espacio social,
no menos que los del espacio fsico, cambian a lo largo del tiempo. Si 10hn
Howard Griffin fuera a repetir la exploracin de las barreras raciales que em
prendi en 1959, los cambios histricos le obligaran a considerar las cosas des
de un ngulo de visin distinto; tendna experiencias sociales distintas e ideas y
sentimientos diferentes acerca de ellas. Dado que las cosas cambian, entender
una situacin social requiere siempre un tipo de fondo histrico, un contexto
ms amplio que el presente en el que estamos siempre confinados. Tan slo
existe un lllgar en el que podemos hacer vvida la historia en nuestra mente: en
la imaginacin.
Los viajes imaginarios a travs del dominio social no son vagabundeos invo

luntarios. Son altal

ner consciencia de
tengo la opoI1unid.
rreno social ms aJ
hambriento debido
de que vivo en pn
circunstancias con
su marido muere v1
se d cuenta de qu~
diferentes disfrutan
injusticia social que
bre, o los estragos
juicios razonados 1
ecuacin social. Lo
otro modo podna ~
comparar nuestros
501/ de otro modo. 1
el espacio social. El
slo en la imaginac
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consciencia de las Cl
No existe nada
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vioa de otras -p~rs.C?r
tura y a_rte, te~t~y.
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__ atttntieos,-n.Q~ ayil;
- configuran la conai
no son autriti~iS, s
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dales.
El pensamiento
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Estas declaraciones:
Nos gusta creer que
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Inundo ah afuera e:
~-_.--_.
informacin fctica 1
nativas que encontr.
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menos y son meno:
esencialmente los m
nuestra condicin se

----

~~!!po_or9.en
9. Robefla Cowell. Roberta COl\'ell's.

ChVll

8wry By Herself; LoncL..es, William IIeineman, 1954.

118

mitirian saber que

~I

luntarios. Son altamente polticos. Para ser consciente a nivel poltico, debo te
ner consciencia de mi propia condicin social. Pero esto slo puede ocurrir si
tengo la oportunidad de inspeccionar y reinspeccionar una buena parte del te
rreno social ms all de mi pequea esquinita. Tomo consciencia de que estoy
hambriento debido a la accin peristltica de mi estmago; pero la conciencia
de que vivo en precario slo la puedo obtener siendo capaz de comparar mis
circunstancias con la vida de otras personas. Una esposa joven se aOije cuando
su marido muere vctima de la enfennedad del pulmn-negro, pero a menos que
se d cuenta de que otros hombres que viven y trabajan en condiciones sociales
diferentes disfrutan de vidas ms sanas y longevas, cmo puede elaborar la
injusticia social que representa la muerte de su esposo? Tan slo sutiielldo ham
bre, o los estragos de las enfennedades del pulmn-negro, es posible elaborar
juicios razonados hasta que las causas son transfonnadas en una especie de
ecuacin social. Los significados sociales emergen cuando imaginamos de qu
otro modo podra haber ido la vida. Podemos imaginar ese otro modo slo al
comparar nuestros propios destinos con la suerte de otras personas cuyas vidas
son de otro modo. Es ese contraste lo que nos explica nuestras circunstancias en
el espacio social. El otro modo, siendo contrario a la realidad, puede existir tan
slo en la imaginacin. Representar en la imaginacin las condiciones que go
biernan las vidas de otra gente llega a ser la nica forma posible de tomar
consciencia de las condiciones que gobiernan nuestra propia vida.
No existe nada ms poltico que las oportunidades que un sistema social
ofrece a sus miembros, permitiendo y animndoles a vivir en la imaginacin la
vida de otras p~~sonas cuya suerte en el sistema social es de- otro modo. Litera
tura y arte, teatro y msica, cancin y relato, baladas, ritmos y cantos, cuentos..
representaciones y juegos, mito e historia nos ayudan a hacerlo. Cuando son'
__ autnticos, nos ayudan a ver y sentir las condiciones humanas mltiples qu~~
configuran la condicin humana, y as entender nuestra propia vida. Cuando .
no son autnticas, se las arreglan pa~a correr un velo entre nosotros y
eXls"~
tencia de nuestros semejantes, y para dIsfrazar nuestras propil\s realidades so
ciales_
El pensamiento es social. Se sita en la imaginacin. Arte y n1sica, litera
tura, drama e historia son esenciales para ello. Son polticamente importantes.
Estas declaraciones son bastante contrarias al juicio convencional de hoy en da.
Nos gusta creer que reflexionamos nuestras decisiones en la privacidad de nues
tras mentes y que nuestro comportamiento es consecuencia de tal operacin. J.l
mundo ah afuera es un enonne banco de datos; lo escudriamos en busca de
--I;;~a~in f-cca relevante, y luego procesamos Jos pros y cont-ras de la~;it~~~
- nativas que encontromos. Llegamos as a una conclusin que gue una oCfiD
volunlaria. Algunas personas saben mucho y hacen eso hbilmente; otras saben
menos y son menos hbiles; pero los datos y los modos de procesarlos son
esencialmente Jos mismos. Si esto fuera tooq, entonces para darnos cuenta de
nuestra condicin social se necesitmian principalmente datos fcticos y urla n
~ teligenci<1.tipo ordenador. Lo'; hechos so1:?!:~ lp. distri_bucin de la salud me per
n1itirian saber--que soy pobre~Las es-taoS'ticas de enfennedad y mortalidacJ ~s

fa

119

simples permitirian a la esposa del minero saber que a su difunto esposo le __

robaron varios aos de vida.
Este modelo de lo que es el pensamiento se asienta en lo que llamamos
noticias objetivas. Contamos con que se nos suministren en casa los hechos rele
vantes que nos permiten saber cmo es la vida en todo el terreno social, espe
cialmente en pases y lugares que nunca vamos a experimentar en persona. La
tarea de la prensa es inspeccionar y reinspeccionar este dominio en nuestro
nombre y registrar los datos objetivos para que puedan ser observados en las
noticias pblicas sobre la sociedad: mass Inedia, se dice. El trmino permite
olvidar a qu llamamos hoy en da mass media, lo acostumbrbamos a usar
para designar la prellsa. Nos referimos a la prensa en vez de a prensas reales
imprimiendo algo para ser ledo. Incluye tambin todas las prensas en el sentido
figurado de la radio y la televisin. Se dice, periodismo; y al periodismo se le
asigna la tarea de hacer pbHco -publicar- el diario de los hechos autntica
mente ciertos sobre muchas realidades que componen juntas la condicin hu
mana. Existe un banco de datos al alcance de todos. Cada individuo lo inspec
ciona y lo analiza segm sus propias necesidades, intereses y capacidades, y de
esta forma llega a conocer la realidad social. El periodismo objetivo remodela el
banco de datos del modo suministrando la informacin de los hechos que deja
luego nuestra discrecin la forma de utilizarlos.
El modelo es espreo. Incluso si el periodismo fuese diligente y preciso para
hacer pblicas todas las estadsticas de vida relevantes, no son muchas las espo
sas de mineros que estn preparadas para discernir la significacin de los datos
respecto de su viudedad. Esto no es slo cierto para las esposas de los mineros.
Tal discernimiento requiere un estudio, y la mayora de la gente -la que se
toma en serio el seguir regularmente las noticias en el peridico, la radio y la te
levisin, as como tambin los/as que lo hacen de un modo puntual- raramente
se dedican a un estudio serio de la informacin fctica que provee esas fuentes.
ESCt1.1talnos los peridicos, nos saltamos un montn de informacin, leemos
maL Las noticias de la radio y la televisin slo logran nuestra atencin parcia1.
Las fuentes, en s mismas, son deficientes, apresuradas por la obligacin de re
dactar ante la presin del cierre de la edicin. Estas son condiciones muy poco
favorables para entender la realidad social. No es de esta forma que se genera la
comprensin.
La sociedad necesita el registro de la informacin de datos que los/as perio
distas cubren lo mejor posible. Sin sus verdades a medias nunca podliamos
elaborar nuestros intereses en una mezcolanza desconcertante de acontecimien
tos, incluso detrs de la escena, algunos detrs de nuestro margen de visin. El
registro periodstico es por decirlo de algn modo, una versin primitiva de los
hechos sociales. La historia espera, despus de todo, corregirlo. Mientras tanto
lo que las personas pueden aprender y realmente aprenden correctamente de la
prens<:1. diaria es lo que se nos presenta sin ningn tipo de estudio. Aprendemos
palitas y ritmos repetidos y repetitivos que entran por nuestros ojos y odos cada
da. Podemos leer el ndice Dow-Jones de ]a bolsa de valores en la seccin de
finanzas del diario y oirlo en un avance del informativo de la radio o la televi
120

SIon. Pero el valOl

ciencia ms que u
qu significa el n
embargo, sin un
Dow-Jones: que si
mente al cierre de
Los editores t
informativos simp
formativos pocinal
ndice ste podra
de las corre]acion,
fermedad del puln
clculo. Por qu I
ra de nosotros se
vender acciones. E
mas cada noche c<
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del primer plano (
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casual. Seguro qu
publicarse por pr
preguntndose si t
de aparicin reguL
natural. Si se pre!
nosotros pensaran
1l1ereCC la atend61
razones hubiesen
Dow-Jones. De est
transmite tanto la
los juicios convenci
estas transacciones
la que impresiona 1
Los principios
por s mismas de l~
axiomas socialmen
artculos de fe. La
que valida y revalid
te de alguien -la e
los editores se preo
pero no del estado 1
que aparentemente
propias dudas. Esto
Los buellos siel

sin. Pero el valor diario del ndice no es probable que impresione nuestrn con
ciencia ms que un breve instante. Tampoco es probable aprender de este modo
qu significa el ndice, cmo se calcula, por qu sube, o quin lo establece. Sin
embargo, sin un estudio completo, todos aprendernos la ineludible leccin de
Dow-Jones: que siempre es noticia y merece espacio en todo peridico, nonnal
mente al cierre de cada espacio infonnativo.
Los editores toman estas decisiones siguiendo una convencin de negocios
informativos simple, y adems no muy antigua. Podda ser de otro modo; los in
fonnativos podran incluso cerrarse fclmente de otro modo. Si debe ser con un
ndice ste podra incluso ser otro ~un ndice que resumiese las fluctuaciones
de las correlaciones laborales con ciertas enfennedades-, por ejemplo. La en
fermedad del pulmn-negro sera una de las enfermedades que figurarlan en el
clculo. Por qu no? La informacin epidemiolgica est disponible y la rnayo
Jia de nosotros se pone enfermo con ms frecuencia de la que va a comprar y a
vender acciones. El asunto, sin embargo, no se considera importante. As segui
mos cada noche con el Dow-Jones. La familiaridad y la regularidad de esa pauta
facilita dar por sentado que el primer ndice es digno de atencin pblica, mien
tras que el otro no lo es.
Resulta dificil reconocer tales convenciones, pues fcilmente desaparecen
del primer plano de la consciencia. Cualquier cosa que sucede con esa frecuen
cia y regularidad de pautas termina imponindose, a excepcin de la atencin
casuaL Seguro que cuando el Dow-Jones ---el ndice de la bolsa~ empez a
publicarse por primera vez, muchos lectores de peridicos debieron extraarse,
preguntndose si todo eso tena algn sentido. Hoy en da, despus de dcadas
de aparicin regular como noticia, se le supone una noticia correcta, nonnal, y
natural. Si se preguntase para justificar la prctica, supongo que muchos de
nosotros pensaramos probablemente en varias razones por las que ese ndice
merece la atencin de los editores de noticias. No es del todo cierto que las
razones hubiesen surgido tan rpidas en la mente de la primera generacin
Dow-Jones. De este modo la infonnacin periodstica del Dow-Jones no nos
transmite tanto la verdad fctica de las transacciones diarias de la bolsa, como
los juicios convencionales que los editores del pas formulan en el sentido de que
estas trzlflsacciones son noticia, y que ese ndice lo resume bien. Es la sociologa
la que impresiona nuestros conciencias, no la econometra.
Los principios subyacentes en convenciones como stas tampoco emergen
por s mismas de la evaluacin de la infonnacin fctica, sino por el contrario de
axiomas socialmente determinados y compartidos que pasan inadvertidos: son
artculos de fe. La opinin genernl de la poblacin disfraza este hecho, a la vez
que valida y revalida su legitimidad. Incluso si oC<:1.sionalmente traspasase la men
te de alguien ~la esposa de un minero, por ejemplo- para preguntarse por qu
los editores se preocupan en dar al pas un infonne diario del estado de la bolsa
pero no del estado de nuestros prjimos, sela suficiente con observar a todos los
que aparentemente aceptan ]0 acertado de todo esto, para lograr acabar con sus
propias dudas. Esto sucede incluso aunque sea contrario a sus intereses.
Los bucllos siempre se las ingenian para lograr que los malos acten vo]un

121

tariamente contra sus propios intereses, simplemente reflejndoles una realidad

social que es falsa. La serie prolongada de televisin, Misin imposible explota
esta idea. La pelcula, El golpe (en ingls se titula 71ze Sting) utiliza la misma
frmula. JS buenos definen falsamente la realidad social en que los malos se
estn hundiendo. Los encargados del engao en la pelcula El golpe son un par
de expertos en chantajes. Desde tiempo inmemorial, los juegos de timos y esta
fas engaan a las vctimas reflejndoles una realidad social falsa en la que esos
enterados}) slo pretendan creer. Ante su validacin contnua, la vctima acalla
sus propias dudas y voluntariamente trama su curso. Dado que de cualquier
moclo, slo puede tomar orientaciones falsas, acaba conducindose por el cami
no que los estafadores quieren. En este ejemplo, lo que tiene la culpa no es el
razonamiento que la vctima hace de la infonnacin de los datos, sino la verifi
cacin social errnea de sus ideas bastante exactas sobre qu infonnacin de los
hechos resulta convencionalmente significativa. Parece una casa de apuestas,
todos actan como si lo fuera. Se ajusta a su experiencia pasada de cmo [un
ciona una casa de apuestas, y as lo llama todo el mundo, sin cuestionar su
comportamiento al actuar de la fonna en que generalmente acta la gente en
una casa de apuestas. Bajo tales circunstancias por qu deberla una persona
inteligente preocuparse por revisar si las lneas telefnicas conectan realmente
con una carrera de caballos? Est claro que la vctima ha sido engaada; pero
ha sido dirigido su comportamiento por otros o por las ideas interiores de su
propia cabeza, los sentimientos arraigados en ella?
Algo parecido sucede en toclas las relaciones orden-obediencia que infestan
la vida social, caso sin engao alguno o intento de engao. Nunca podremos
actuar considerando todos los hechos, todos los acontecimientos, todo. Eso signi
ficara Jo que los ingenieros de sonido llaman sonido blanco, verdadero soulld
a/ld (ury que nada significan. Los hechos y los acontecimientos deben ser reor
denados selectivamente o tan slo se observa un caos. La percepcin humana
puede distinguir pautas que expresan infonnacin, nunca pura infonnacin
fctica sin arreglar. La mayora de las ocasiones cuando vemos noticias conoci
das, damos por sentado que la infonnacin que expresan es la misma que siem
pre han expresado, .Y actuamos como siempre lo hemos hecho. En tanto en
cuanto las dems personas parecen entender las mismas noticias conocidas, ac
tuando como si ellos/as tambin lo diesen por sentado, no sentimos la necesidad
de buscar verificaciones adicionales. La mayora de las veces calibramos la reali
dad social al comprobar nuestras propias ideas sobre algo verificadas en las
reflexiones que nos retoman los ojos de las dems personas. 10
Tenemos una idea en nuestraS cabezas, sentimos en nuestro corazn)}
que algo es real. Pero nuestras ideas sobre la realidad tienen su existencia tanto
fuera de nuestra sociedad, como dentro, de nuestra cabeza .Y corazn. Es su
reflejo .Y su refraccin de ida .Y vuelta entre nosotros .Y los otros, .Y la continua
validacin social que cada uno/a proporciona a los otros/as, lo que confiere a la
10. Es otro nuevo jl1t'go de palabras con reflections entre b idea del rcnt'jo y su consecuencia, J., rcne
xin (N. del T.).

122

realidad social qu
sociales reconocil
[uentes artsticas
cabezas y corazor
L'l televisin
[onna artstica y ~
a travs de la so
canciones e histoJ
de la realidad so
mostrar-y-contar
puede comprende
do y sealando in
dominio de lo so
ngulos de visin
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banco de datos d,
polticos, y la vid
fonnas socialment

Inversin temll

Escudriando
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Iecto, prudencia, r,
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tinciones. Realizar
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cimientos separadc
una misma moned
La maYOlia di

realidad sodal que conocemos su caracterstica de dado-par-sentado. Las pautas

sociales reconocibles y familiares para la mayona de nosotros, as como las
fuentes artsticas y simblicas mantienen un poder considerable sobre nuestras
cabezas y corazones.
La televisin actualmente posee un monopolio virtual en el que cualquier
forma artstica y simblica tiene la oportunidad de ser ampliamente compartida
a travs de la sociedad. Todas las imgenes, todos los cuentos y musiquillas,
canciones e historietas que atraviesan la pantalla, muestran-y-cuentan aspectos
de la realidad social que luego devienen conocidas por todos. El aparato de
mostrar-y-contar (la TV) realiza ese trabajo de un modo que todo el mundo
puede comprender. Las mismas imgenes y smbolos estn siempre all, llaman
do y sealando invitaciones que son ineludibles para sobrepasar las esquinas del
dominio de 10 social que selecciona, para entender la realidad social que sus
ngulos de visin revelan. Es de esta forma que la televisin viene a dominar el
pensamiento social, no tanto porque sus esfuerzos periodsticos proporcionan un
banco de datos del que tomamos las verdades factuales sobre el gobierno, los
polticos, y la vida cvica, sino porque sus esfuerzos totales monopolizan las
formas socialmente compartidas de visin de la realidad social.

Inversin temprana en significados

Escudriando un banco de datos, procesando los hechos, calculando los
resultados alternativos, razonando las cosas hacia una conclusin, es as la for
ma en que el pensamiento asume instruccin, experiencia, conocimiento, inte
lecto, pnldencia, reflexin, control. Son cualidades que na pueden entrar en jue
go hasta que los seres humanos alcanzan un cierto nivel de madurez; y que no
todos los seres humanos poseen en el mismo grado. Sin embargo, suponer que
no acometemos ningn pensamiento hasta que estas cualidades estn presentes
en escena es contrario a la experiencia vivida. Afirmar que esos que clasifican
con una A, segn estos rasgos, sienten y actlan con mayor sensatez que esos
que merecen una categona menor es contrario no slo fl la experiencia vivida,
sino tambin a la historia, la consciencia y los principios de la democracia.
Los seres humanos tienen ideas, toman conciencia de ello, y en base a esto
actan con cuidado, empezando as desde la infancia. Desde el momento del
nacimiento somos bombardeados por seales en un medio social que sugieren
los puntos de referencia por los cuales pueden ser reconocidas fOlmas y lneas
significativas, comportamientos y sentimientos, sus pautas escogidas al azar. Es
tas seales sugieren las categoras autnticas que nos pem1ten pensar todo. Des
de el momento en que empezamos a recibir estas seales, es posible hacer dis
tinciones. Realizar distinciones, y seleccionar las categanas significativas, es el
primer nivel del pensamiento. Captar las categanas y pensar no son dos aconte
cimientos separados; son aspectos de un mismo proceso, como las dos caras de
una misma moneda.
La mayona de estas seales son captadas ms que aprendidas. Vienen a

123

nosotros involuntariamente. A pesar de cualquier intencin, se albergan sin es

fuerzo en nuestras mentes. Son mentes, no cerebros. Todo el mundo nace con
un cerebro; el nuestro no difiere mucho, despus de todo, de los cerebros de
nuestros ancestros ms cercanos en la cadena evolutiva. Pero el rgano del pen
samiento al que llamamos mente inicia su desatTollo en el momento en que
estas seales del medio social empiezan a abrirse paso hacia nosotros. Empie
zan con smbolos, lneas, formas, sonidos, y ritmos que son organizados en pau
tas que los miembros de nuestro grupo humano consideran como significativos.
Estos arreglos simblicos de la realidad estn siempre presentes en todos los
medios humanos, se registran a s mismos a lo largo de toda la vida. Las imagi
naciones humanas hablan a todos de forma prstina. Les respondemos de modo
apropiado sea cual sea el nivel de desarrollo intelectual y emocional que hemos
alcanzado. Existe siempre en nosotros algo de lo mejor y lo peor, de lo ms
maduro y los ms infantil, brillante y mediocre, joven y viejo. Quien muestra lo
que es, muestra una imagen; y quien dice lo que es, cuenta una historia.
La televisin, la omnipresente mquina-de-mostrar-y-contar, satura el medio
del pensamiento con las imgenes y relatos que selecciona. De una sola vez co
munica con seales su significado a muchos de nosotros. Son significados que
nos vienen a travs de su pantalla hacindose familiares a todos. Se instalan en
los sitios en Jos que los seres humanos guardan su imaginario: en las imaginacio
nes. All residen conformando las categoras de pensamiento que hacen posible
pensar. Son mentes lo que hacen, y las mentes contimmmente se estan haciendo.
GUARDERAS INFANTILES. SALAS DE CONDICIONAMIENTO NEOPAVLO
VIANO indicaba el rtulo. El Director abIi la puerta. Estaban en una grdn habita
cin, despejada, luminosa y soleada; toda la pared del ala sw' era un amplio venta
nal. Media docena de enfermeras, uniformadas con el trdje chaqueta de lino de
viscosa blanca, y pelo recogido aspticamcnte bajo gIros blancos, colocaban jan'o
ncs con rosas en fila a lo largo de la sala. Grandcs jarrones, repletos dc nares. Miles
de ptalos, cncarnadamente sedosos, como las mejillas dc multitud de pequeos
qucmbines, pero de querubines, de brillante luz, no slo rosa y ario, sino tambin
luminosamente chinos, mexicanos, y apoplticos por soplar en exceso las trompetas
celestiales, y tambin plidos como la mucrte, plidos como el blanco pstumo del
mrmol.
Al cntrar el DIC (Director dc Incubacin y Condicionamiento) las cnfclmeras
adoptaron una posicin firme de atencin.! I
ltColcxuen los libros, orden secamente.
En silencio las enfermeras obedecieron su orden. Entre los jarrones de rosas,
los libros fueron debidamcnte dispuestos, una hilera de libros infantiles invitadora~
mente abiertos con la colorista imagen de una fiera, un pez, o un pjaro.
Ahora traigan a los nios....
L'\s enfermeras sc apresuraron por salir de la sala y regresaron en uno o dos
minutos, cada una empujando una especie de canito cargado, en sus cuatro estan
tes metlicos, con bebs de ocho meses, todos exactamente iguales... y todos (dado
que eran de la casta Delta) vestidos de caqui.
11. DIle, Direclor olHalchen'cs and ConditiOllillj;, en el Oliginal (N. del r.).

124

"De~

Los bel

Ahora
Dispue:
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Las enfer
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honurizados;
Observel
Libros y
estas asociacil
repeticiones d
Aquello que el
[...] Son
libros y de la t
Ilvenlos a su

~Depostenlos en el suelo.".
Los bebs fueron descargados.
Ahora dispnganlos de modo que puedan ver las llores y los lbrosll.
Dispuestos segn lo ordenado, los bebs al principio enmudecieron, a continua
cin empezaron a gatear dirigindose hacia las masas de brillantes colores, aquellas
fonnas tan alegres y luminosas de las pginas blancas. Al acercarse el sol se apag
en un momentneo eclipse detrs de una nube, Las rosas llamearon con una repen
lina pasin de su interior; pareci como si una nueva y profunda significacin sofo
case las relucientes pginas de los libros. De las filas de los nios que gateaban
cstallaron chillidos de excitacin, y gargajeos de placer.
El Director se frot las manos. Excelente! ----dijo-, Parece hecho a propsito".
Los reptadores ms rpidos haban alcanzado ya el objetivo. Pequeas manitas
se alargaban inseguras, tocando, manoseando, deshojando las rosas transfiguradas,
anugando las iluminadas pginas de los libros. El Director esper hasta que todos
estuvieron felizmente entretenidos. Entonces dijo: Ahora, fjense bien.", dijo. Y al
zando su mano, dio la seal.
I~') Enfermera Jefe, que estaba csperando de pie junto al tablero de intelnlpto~
l"eS, al final del olm extremo de la sala, presion hacia abajo la pequeii.a palanca.
Se produjo una explosin violenta. Cada vez ms estridente, se dispar lIna
~llarma, y las sirenas estallaron enloquecidas.
Los nios, sobresaltados, chillaron con las caras convulsas por el terror.
Y ahora", grit el Director (porque el ruido se estaba haciendo ensordecedor),
ahora procederemos a redondear la leccin con una pequea descarga elctrica.
Volvi a alzar su mano, y la Enferrnem Jefe presion una segunda palanca. Los
gritos de los bebs de repente cambiaran de tono. Haba en ellos algo de desespera
cin, casi de demencia, en los gritos bmscos espasmdicos que ahora expresaban.
Sus cuerpecitos se retorcan, y se ponan rigidos; sus miembros se movan espasm
dicamente como diligidos por hilos invisibles.
Podemos electIificar toda esa zona del suelo", vocifer el Director como expli
cacTL l<Pero es suficienleu, e hizo otra seal a la enfelmera.
Las explosiones cesaron, los limbres dejaron de sonar, la sirena de la alarma
fuc, Lona a tono, muriendo en el silencio. Los cuerpccitos rgidos y retorcidos se
relajaron, y lo que se haba convertido en un llanto manaco y grito inIantil, devino
nuevamente en un sollozo normal de terror.
Vuelvan a oIrecerles las llores y los libros de nueVOll.
L<ts enfenneras obedecieron, pero tan slo con el mero gesto de acercarse con
1<lS rosas, y la mera seal de aquellas imgenes alegt"emente colore<tdas con el ma
lTamiau, el quiquiriqu, y el balar de ovejas, gallos y gatos, los bebs se retiraron
hon'orizados; aumentando sus llantos de inmediato.
~Obse[1.'cnll, dijo el DirL'Ctor triunIante, observen.
Libros y midas estridentes, flores y descargas elctricas, en la mente infantil,
estas asociaciones han sido ya ntimamente entrelazadas; y despus de doscientas
repeticiones de la misma leccin o similar, podrn ser unidas indisolublemente.
Aquello que el hombre ha unido la naturaleza no podr separarlo.
(<[...] Son reflejos condicionados en un modo inalterable. Estarn a salvo de los
ibms y de la botnica toda su vida)), El Director se volvi a la enfemleras y les dijo:
lIvenlos a su sitiO)),

125

Esta es la versin de Aldous Huxley sobre cmo se confonnaIan las mentes

en lIna sociedad tecnocrtica, cientfica, autoritaria que el autor vagamente si
tuaba en el futuro cuando hace medio siglo escribi Un mundo feliz. La denomi
n6 la {(ltima y ms penetrante revolucin de la historia humana, la revolu
cin revolucionaria) para ser ejecutada no en el mundo exterior sino en las
almas y el cuerpo de los seres humanos. 12 Los bebs descritos en esta escena
haban sido producidos por procesos industriales, nada tuvo que ver con ellos la
unin de dos seres humanos. Su creacin gentica haba sido predeterminada
segn el criterio considerado objetivo y cientfico, segn los principios de la
eficiencia industrial. Antes estos bebs fueron decantados en recipientes que les
sirvieron de medio prenatal, de incubadora, jams les haba alcanzado ningn
latido de un corazn humano, ni el aumento y descenso regular de los ritmos
del cuerpo humano, ni chispa alguna de calor humano. Los sonidos que acom
paaron su gestacin fueron los zumbidos y rumores de la maquinaria activan
do k't cadena de montaje que mova la hilera de recipientes de etapa en etapa.
No es de estraar que el dios que venerasen fuera Henry Ford!
Pero incluso esta revolucin en el modo en el que la carne humana vena a
ser fonnada em insuficiente. El nuevo mundo valiente (brave new tvorld), ese
({mundo feliz)), cumple la verdadera revolucin revolucionaIia~> introduciendo
cambios igualitarios drsticos en los modos de conformar el alma humana, la
psique. Empieza con el tratamiento al que los bebs Son sometidos en la sala de
condicionamiento. Las ideas y las sensaciones seleccionadas por los Diez Con
troladores del Mundq son unidas indisolublemente en las mentes de los/as
bebs condicionando directamente cada sistema fisiolgico y psicolgico separa
do. El objetivo es inscribir la asociacin reducindola al nivel del reflejo biolgi
co para que requiriera un pensamiento no supeIior, que estuviera sujeto a un
control no ms autnomo que el de un parpadeo.
Manipular a los/as bebs en pequeas tandas con este dispositivo, procesar
a cada uno/a doscientas veces del modo en que describe Huxley, supone un
sistema de trabajo poco apropiado para el nuevo mundo valiente o feliz que
imagina, en el que la ineficacia era el nico pecado capital. Los Diez Contro
ladores del Mundo, que as dispusieron las cosas, habrian obtenido el mismo
resultado usando el proceso industrial avanzado con que la televisin comercial
condiciona a la totalidad de la poblacin. Habrian sido ms eficientes y seguros.
Si hubiesen sabido que tan slo con las imgenes y los smbolos se forman las
mentes humanas, ms de lo que las descargas elctIicas y las sirenas pueden
condicionarlas! Deberian de haberse dado cuenta de que en su hagiografa Walt
Disney merece un sitio a la diestra de Henry Ford!
Es importante analizar el poder de la tele\isin para invadir nuestro espacio
domstico, ntimo, e incluso psquico. Atrapa nuestra atencin, y nos vende sim
blicamente a los anunciadores. La televisin es una fuerza que moldea a las
personas, y que llega a detenninar su conducta. Disminuye la imaginacin, y
12. AkJOllS Huxlcy, Drave Nelv World, Nucva York, Halpct', 1932, pp. 12-14. El1ibro sc conoce en espaol
como Vn /l/undo fai".

126

reduce la capae
cuenta y muestn
gunos factores d
humanos. La m:
dos Unidos en 12
copiar por la
duye el entorno
cuenta la teIevisi
general al anlis
imaginativa. Es t
quizs todava p<

m,

13. Un anlisis gua

te!evisilI, Barcelona, An
L'emprise dll joumalisme,

l
\I
reduce la capacidad de pensar. La televisin es una mquina o aparato que
cuel1ta y muestra la realidad social; realmente la construye, Se han mostrado al
gunos factores de cmo la televisin se organiza, y cmo condiciona a los seres
humanos. La mayor parte de los ejemplos estn sacados de la televisin de Esta
dos Unidos en las ltimas dcadas; que ha sido considerada como un ejemplo a
copiar por la mayora de las televisiones mundiales. 1] El anlisis sociolgico in
cluye el entorno de la televisin, as como los factores de dominacin con que
cuenta la televisin en el mundo contemporneo. Sirve como una introduccin
general al anlisis audiovisual de la televisin desde una perspectiva crftca e
naginativa. Es el mundo audiovisual que nos espera en el siglo XXI pero que
quizs todava podemos evitar.

13. Un anl~s; igu:.\lmente cJitico sobre el caso de Frallci<I se puede leer en Piel1c Bourtlien, Sobre la
televisilJ, Barcelona, An:.\gram<l, (997, 140 pp. Publicado OIigin<llmente como Sur fLJ. tlvisioll, seguido de
L'emprise da ;OImlalisme, Prnis. Liber ~ditions, 1996.

127

Bibliografa instantnea
Jess M. de Miguel

La bibliografa actual en el mundo -libros, artculos, diccionarios, y ma

nuales- de Fotografa es extensa y dispersa. l No hay un corpus claro de textos
(ni de fotos) clsicos. El canon eS todava un elemento esencial de discusin en
Fotografa al final del siglo XX. Es una contribucin altamente etnocntrica, en
que el desarrollo gira en tomo a Europa (sobre todo Pars y Londres) y Estados
Unidos (sobre tooo Nueva York). El desconocimiento internacional sobre otras
fotografas, sobre las producidas en el Tercer Mundo, es llamativo. La consagra
cin de un fotgrafo/a pasa por una exposicin cjnternacionah - 3 ser posible
en el MoMA-2 y la publicacin de un libro de fotos por una editorial anglosajo
na dominante. La presente bibliografa se refiere a la fotografa fija o instant
nea; y apenas puede evitar los sesgos cosmopolitas anterionnente citados.
A un cientfico/a social le interesa empezar por ver!leer algo general, sobre
el arte de mirar, para lo que el librito de John Berger, Ways al" SeeIg es
excelente (existe una edicin en espaol). Ensea a pensar y a mirar. No hay
unanimidad respecto de lo que suponen los clsicos en fotografa, por lo que
cualquier visin histrica es bastante etnocntrica como documenta el excelente
manual de Liz Wells (1997). Un libro introductorio reciente es el de Graham
Clarke. The Photograph (1997) en la coleccin Oxford History of Art. Ms siste
mtica es la Historia de la fotografla de Beaumont Newhall (publicada por Gus
tavo Gili, en Barcelona. 1983). Es bastante mejor (aunque ms antigua) que el
manual de John Szarkowski; aunque podria ser sustituido por el de Ian Jeffrey
(1981). Se recomienda leer el texto de Newhall de atrs a adelante. es decir,
comenzando por el ltimo captulo (el 16) y leer por captulos en orden decre
ciente... hasta que se pierda el inters. Es importante tambin leer los incisivos
ensayos de Susan Sontag en Sobre la fotografa (Barcelona: Edhasa, 1981); y
1. Muchos libros e ideas se los debo a Melissa G. Moyer, Carolina G. de Miguel, y Roben W. de Miguel,
compaeros de fotos y libreras en Europa, Estados Unidos. y Australia. Esta bibliografa se ha ido haciendo
a travs de los aos, jnnlo con ellos/as. Muchas gracias a los tres por sus consejos, comentarios. y debates.
2. Museum of Mooem Alt, en Nueva York. Museo de arte conlempor.meo. que incluye pintura, escultu
diseo, y fotografIa.

1".

129

quizs la inolvidable historia-de-vida Hacer la Amrica (Barcelona: Ariel, 1972)

realizada por Juan F. Marsal que es la autobiografa de un minutero. Las perso
nas que dominen el ingls pueden leer adems algunos captulos (los que ms
les interesen personalmente) de las catorce en The Contest of Meaning editado
por Richard Bolton (MIT en 1989). Una recopilacin de textos clsicos es la de
Vicki Goldberg, Ph%graphy il1 PriI1/ (1988). Como glosario de referencia es til
tener a mano el Diccionario de la F%grafia de Hugo Sch;ttle (1982) o algn
otro similar. Un excelente diccionario francs es el Diction11.aire de la photo
(1986) de Larousse.
Para las personas que quieran ahondar en el tema de la fotografa en Espa
a se recomienda leer la Historia de la fotografla en Espaiia de Publio Lpez
Mondjar (1997). Tambin es conveniente leer/ver cinco contribuciones ms en
la siguiente secuencia: Josep M. Casademunt (1978), Lee Fontanella (1981), Joan
Fontcuberta (1983), Marie-Loup Sougez (1991), y Manuel Santos (1991). Es im
portante consultar las fotos de la exposicin Europalia 1985 en el catlogo titu
lado Aspec/en van Spanje (1985) y las de la exposicin Cuatro Direcciones (San
tos 1991) referente a las dcadas 1970-1990.
Para personas que apenas manejan cmara fotogrfica, y quieren empezar,
les conviene leer The Camera de Ansel Adams, como iniciacin. El manual de
tcnica fotogrfica ms bsico en castel1ano es el de Michae1 Langford, l. f%
graji'a paso a paso (1978 en Gran Bret.aa, pero en su octava reimpresin en
Espaa 1990), o quizs el de John P. Schaefer, Basic Techniques o( Ph%graphy
(1992). Hay numerosos cursos de iniciacin, pero que suelen tenninar imponien
do los estndares y cnones de la fotografa bella es decir centrada, iluminada,
posada, de naturaleza, pictoralista. Suelen ensear poco de fotografa social, y
menos attn de etnografia social. La revista de fotografa mejor considerada en el
mundo es Apert"re (Aperture Inc., 20 East 23 Street, New York, NY 10010) exis
tente desde 1952, con cuatro nmeros anuales. Aperture Foundation Inc., es tam
bin una editodal -Aperture Monograph- y una librera con un extenso catlo
go de libras de fotografa, que edita un catlogo anual (10 % de descuenta a
los/as suscriptores), y una galena fotogrfica: Burden Gal1ery. El "MoMA" o The
Museum of Modem Art (11 West 53 Street, New York, NY 10019) -la institucin
ms importante en la historia de la fotografa- edita un MoMA Members Quar
terly y un Members Calendar mensual donde se incluyen noticias de fotografa. Es
posible ser miembro internacional. Existe adems una Society for Visual Anthro
pology (parte de la AM, American Anthropological Association) en Berkeley, Cali
fornia, que edita la revista Visual Anthropology Review.
Hay pocas libreras especializadas en fotogrnfa en Espaa. En Barcelona se
recomienda (por orden de libros que tienen): Tartessos (Canuda 35, 08002 Bar
celona, tel. 301 8181; incluye una sala de exposiciones fotogrficas y un intere
sante taller contracultural), Crisol (Consejo de Ciento 341, casi esquina a Ram
bla de Catalua) antes conocido como Tocs, Laie Librena Caf (Pau Claris 85,
con un restaurante/caf agradable y algo snob), y ncora y Delfn (Avenida Dia
gonal 564) ms especializada en libros de arte. La mejor coleccin de libros de
fotografa en Barcelona estn en una excelente librera, Kowasa: Libros de Foto
130

grafa, en la callf
los libros oficial,
Librena del Min
gonal sur). En ~
drid). El Pans 1:
Internationale df
catlogo trimesn
Photographie (4,
Photo Poche" (
The Photograph,
Great NewPort
mente no propor
nal Center for Ph
10036). Tiene un
edita un catlogc
Strand, que inclt
calle octava). Lo~
Dillons (en Londr
Sobre Catall
Guia, can cinco I
Existe adems u
Manresa). La Ag
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frente al Palau de
Para referenc
Cuatro direccione:
Libro de re{erencia
biografas profesi.
galeras, festivales
y asociaciones. T:
Biblioteca Nacion
en 1989, 375 pp.).
Las lecturas ~
ser una tentacin
es combinar la il
innovadores fotol'
manejar bien una
fotos no es el ob'

3. Su director, Huh
4. ExcelenLe libreri.
Bretaa.

grafa, en la calle Mallorca 235, con una galena de fotos en el primer piso. 3 Para
los libros oficiales, o del Ministerio de Cultura, en Barcelona se puede visitar la
Librena del Ministerio de Cultura que est en Muntaner 221 (casi esquina Dia
gonal sur). En Madrid es interesante la librera Gaud (calle Argensola 13, Ma
drid). El Pans la librena ms recomendable es La Chambre Claire: Librairie
Intemationale de Photographie (14 rue Saint-Sulpice, 75006 Pans; facilitan un
catlogo trimestral de sus existencias). Existe adems el Centre National de la
Photographie (42 avenue des Gobelins, 75013 Pans), con la popular coieccin
Photo Poche (los libritos negros, de fotgrafos/as clebres). En Londres est
The Photographers' Gallery que tiene una iibrena especializada importante (S
Great New-Port Street, London WC2H 7HY); edita un catlogo anual (astuta
mente no proporciona informacin editorial). En Nueva York est el Intematio
nal Center for Photography (1133 Sixth Avenue en la 43rd Street, New York, NY
10036). Tiene una sala de exposiciones, programas educativos, y dos tiendas, y
edita un catlogo de Books and Gifts. Excelente libreria de segunda mano es
Strand, que incluye una buena seccin de fotografa (est en Broadway con la
calle octava). Los libros anglosajones se pueden comprar muy bien a travs de
Dillons (en Londres)'
Sobre Catalua se pueden obtener noticias de fotografa a travs de Foto
Guia, con cinco nmeros anuales (LHbertat 24, bajos derecha, 08012 Barcelona).
Existe adems una Federacin Catalana de Fotografa (Apartado 326, OS240
Manresa). La Agrupaci Fotogrifica de Catalunya -fundada en 1923- tiene
una biblioteca (Duque de la Victoria 14, OS002 Barcelona) y edita un boletin
informativo bimensual. Existen algunas otras iniciativas como el InsHtut d'Estu
dis Fotografics de Catalunya (Comte d'Urgell lS7, OS036 Barcelona), o el espa
cio fotogrfico y crepena Maple Sy"UP (Verdaguer i Callis S, OS003 Barcelona)
frente al Palau de la Msica (de S de la tarde a l de la madrugada).
Para referencias profesionales el tomo segundo del catlogo de la exposicin
Cuatro direcciones: Fotografa contempornea espaola 1970-1990, que se titula
Libro de refrmcia (editado por Manuel Santo, 1991,203 pp.), es tiL Incluye las
biografas profesionales de fotgrafos/as espaoles, as como las direcciones de:
galerias, fesHvale~, colecciones, revistas, crticos, centros de enseanza, agencias,
y asociaciones. Tambin es til el catlogo de libros y de fotos editados por la
Biblioteca Nacional, 150 mios de fotografla en la Biblioteca Nacional (publicado
en 19S9, 375 pp.).
Las lecturas sobre FOlografa puede completarse haciendo fotografas; suele
ser una tentacin irrefrenable. El objetivo de los proyectos en ciencias sociales
es combinar la imagen fotogrfica con el texto escrito, y encontrar sistemas
innovadores foto/texto para analizar la realidad social. No es necesario saber
manejar bien una cmara fotogrfica. Se entiende que la calidad tcnica de las
fotos no es el objetivo fundamental, sino el marco terico y la idea sociolgica

3. Su director, IIubert de Wangen, es una buensima fuente de infonnaci6n sobre fotografa.

4. Excelente librria y distribuidora: Dillons The Bookstorc, 82 Gowcr Streel, London WC1E 6EQ, Gnm
Bretaa.

131

detrs de cada disparo (de la cmara). De entrada se recomienda una cmara

manual, con un objetivo de 50 mm, aproximadamente lo que ve el ojo humano
(es decir 45 grados de ngulo de campo). Para foto sociolgica puede preferirse
a veces un gran angular no exagerado (por ejemplo de 35 mm, con 64 grados de
ngulo de visin). Evitar siempre el teleobjetivo (salvo para retratos) y sobre
todo el zoom. Se recomienda empezar con film blanco y negro, y luego pasar al
color. Hay muchos laboratorios para revelar fotos. En Barcelona para blanco y
negro uno muy bueno es Copia: Laboratari Blanc i Negre (en la calle Proven;a
215, principal, 08008 Barcelona), y en color MmlUa/ Color (calle Rocafort 215,
bajos, 08029 Barcelona). Ambos son laboratorios especializados, con una oferta
amplia de trabajos, y buena experiencia profesional.
La mayor dificultad en la investigacin social est en combinar foto y texto.
Un ejemplo excelente a seguir es el de los 12 proyectos de Exploring Society
Photographically (Howard S. Becker, ed., 1981) o los 25 proyectos de Photo
graphy/Politics: Two (Patricia Holland et al., 1989). Leer Goffman y Bourdieu es
una gran ayuda. Se aprende Fotografa leyendo sobre Fotografa, haciendo foto
grafas, y "hablando sobre ellas. Actualmente la enseanza de la Sociologa de la
Fotografa, en Espaa, slo se realiza en el Doctorado de Sociologfa Avanzada
de la Universidad de Barcelona (con infonnacin al da en docsoc@eco.ub.es, o
bien en demiguel@eco.ub.es, y en la web: www.ub.es/socioVsociolog.htm).
La bibliografa instantnea que sigue a continuacin es selectiva, e incluye
referencias esenciales para aprender sobre las relaciones entre Sociologa y Foto
grafa. Los 250 libros han sido utilizados en clases reales, y suponen algn avan
ce en el peculiar conocimiento de la fotografa sociolgica. Aparece por orden
alfabtico, y hace referencia adems a algunos/as autores importantes para los
que no hay una bibliografa accesible en nuestro pas. Esos fotgrafos/as apare
cen con sus fechas de nacimiento y muerte. Est mnimamente comentada para
ayudar a la seleccin inicial. Los libros que considero ms importantes, o cuya
contribucin es mayor, llevan un asterisco (*) delante. Es buena idea empezar
con la lectura y anlisis de la bibliografa con dos asteriscos (**) que se refiere a
los Jibros imprescindibles para una iniciacin en Sociologa de la Fotografa en
nuestro pas.

the Lile ol Spain (1987), Nueva York, Collins Publishers, 220 pp. Proyecto
dirigido por Rick Smolan y David Cohen. Coleccin de fotografas realizadas por- 100
fotgrafos/as (25 espaoles/as y 75 extranjeros/as) el da 7 de mayo de 1987. La selec
cin se realiz sobre unas 120.000 fotos. La pol1ada kitch -aunque no lo parece- es
dc Cristina Garca Rodero. La versin espaola se titula Un da eH la vida de Espat"a
(Barcelona, Planeta, 1987, 224 pp.). La primera pgina del ttulo aade: Fotografiada
en un da, 7 de mayo de 1987, por 100 de los mejores repol1eros grficos del mundoD.
Entre ellos/as est el rey Juan Carlos (se publica una foto en la que aparece su mujer,
hijas, y perros, p. 125), Y el entonces presidente de gobierno FeHpc Gonzlez (no se
publica ninguna foto de las realizadas por l).
ABBAS et al. (1990), China vista por Magnum, Madrid, Consejeria de Cultura de la Comu
nidad de Madrid. Exposicin celebrada en la Sala de Exposiciones del Canal de Isabel
JI en Madrid, en 1990, compuesta por fotografas de 17 fotgrafos/as de Magnum,

"'Il"A Day in

132

sobre China. D
plaza de Tianal
ABBOIT, Berenice
luego como Ne

BA (1898-1992:

The Museum (
1937. Las fotog

un anlisis del e
*- (t988), Berenice
dc Aperture N.
ten. Incluye fati
York.
- (1990), Berenice
176 pp.

**ADAMS, Ansel (11

nual bsico, pel
11." edicin. El
Selies, que este
- (1983), Examples

177 pp. Explie<

realizaron, y del
un breve glosan
- (1985), Ansel Ada,
277 fotos de AA
Tcaching.
- (1989), The Mura
en 1941-1942 p
introduccin de:
- (1995), Yosemite, .
sobre el parque
blanco y negro.

ADAMS, Robert (19\

Apel1ure, 186 p:
*ADES, Dawn (1986

cin revisada y
sobre el anlisis
**AGEE, James y W
Fal11ilies, Boston
das de la FSA y
original de 1941.
en tres familias (
tos de combinar
texto, son co-igu
(p. xivii). Es una

hombres /amos05
61 fotos delante (
AGENCIA EFE (oo.) I

Otra dc las selec

grficos de la ~

sobre China. Desde la entrada de las tropas jaJxmesas en 1937 hasta los sucesos de la
plaza de Tiananmen.
ABBIT, Berenice (1939), Changing NelV York, Nueva York, E.P. Dutton & Co. Publicado
luego como New York in the Thirties, Nueva York, Dover, 1973, (.xm las fotografas de
BA (1898-1992). Coleccin de 97 fotos de la ciudad de Nueva York actualmente en
The Museum of the City of New York, donde realiz su exposicin en octubre de
1937. Las fotografas se acompaan de una explicacin de Elizabeth McCausland. Es
un anlisis del cambio que se produce en diversas reas de la ciudad.
*- (1988), Berenice Abbott, Nueva York, Aperture Foundation, 93 pp. Es el nmero nueve
de "Aperturc Masters of Photography", con un ensayo preliminar de Julia Van Haaf
ten. Incluye fotografas desde 1927 hasta 1966, y no slo sus famosas fotos de Nueva
York.
- (J990), Berenice Abbotl: Pholographs, Washington DC, Smithsonian Institution Press,
176 pp.
*"'ADAMS, Ansel (1980), Ihe Carnera, Bastan, Little, Brown and Ca., 203 pp. Es un ma
nual bsico, pero realizado por un fotgrafo de estilo, AA (1902-1984). Se maneja la
11." edicin. El libro es el volumen primero dc The New Ansel AJams Photography
Series, que est seguido :x::n' Ihe Negative (288 pp.), Ypor The Print (224 pp.).
- (1983), Examp/es: Ie Making of 40 Photographs, Bastan, Little, Brown and Company,
177 pp. Explicacin de cuarenta de las mejores fotos de AA, la ocasin en que se
realizaron, y detalles tcnicos. A veces tiene un lono ensaystico o anecdtico. Incluye
un breve glosario.
- (1985), Ansel Adallls; An Autobiography, Bastan, Little, Brown and Co., 400 pp. Contiene
277 fotos de AA (1902-1984). "'Vase especialmente el captulo 20 (pp. 309-327) sobrc
aTeaching.
- (1989), Ihe Mural Project, Santa Barbara, Reverie Press, 112 pp. Fotografas realizadas
en 1941-1942 para el US Department of the Interior, seleccionadas por (y con una
introduccin de) Peter WIight y John Armar.
- (1995), Yosemite, Boston, Little, Brown and Company, 112 pp. Las 92 fotos ms clsicas
sobrc el parque nacional de Yosemite, realizadas por AA entre 192] y 1961. Todas en
blanco y negro.
ADAMS. Robert (1994), Why People Pholograph: Selected Essays al1d Reviews, Nueva York,
Apc11ure, 186 pp. Coleccin de ensayos de RA (1937-).
*ADES, Dawn (1986), Photofllontage, Londres, Thames and Hudson, 176 pp. Es una edi
cin revisada y puesta al da respecto dc la original de 1976. Es un texto definitivo
sobre el anlisis de fotomontajes.
**AGEE, James y WaIker EVANS (1988), Let Us Now Proise Famo/l.s Men: Three Tenant
Fal1lilies, Boston, Houghton Mifflin Ca., 62 fotografas de WE (1903-1976) reproduci
das de la FSA y 525 pginas de texto por JA (l909~ 1955). Reproduccin de la edicin
original de 1941. Trabajo dc campo realizado durante el verano de 1936 en Alabama,
en tres familias de arrendatarios agrcolas (cultivo de algodn). Uno de los expclirnen
tos dc combinar texto y fotos, en donde las fotografas no son ilustrativas. Ellas, yel
texto, son ca-iguales, mutuamente independientes, y completamente colaboradoras
(p. xivii). Es llna anlisis de la pobreza. Hay Llna edicin en espaol Elogiemos ahora a
hombres famosos, Barcelona, Seix Ban'al, Biblioteca Breve, 1993,397 pp. incluyendo
61 fotos delante del texto que aparecen no numeradas.
AGENOA EFE (ed.) (1997), Espaa: 20 aos de democracia, Madrid, Agencia EFE, 211 pp.
Otra de las selecciones de fotos de la vida pblica espaola en base a los ficheros
grlkos de la Agencia EFE. Las fotos aparecen clasificadas en cuatro lustros desde

133

1977 hasta 1997: El vrtigo aurornl, "Llegan los socialistas, El final de las mayo

ras absolutas, y Hacia el cambio poltico".

AGUILERA, Miguel de, el al. (1990), I~ nfografa: lS lluevas il1lgenes de la comunicacin

audiovisual en Espaa, Madrid, Fundacin Fundesco, 171 pp.
""*LVAREZ BRAVO, Manuel (1987), Manuel Alvarez BraFo, Nucva York, Aperture Masters
01' Photography, 93 pp. Seleccin de 44 fotos de MAB (1902-) -scguramente el fot
grafo latinoamericano ms influyente- realizadas entre 1925 y 1986. El MoMA ha
cditado una seleccin ms amplia y recientc.
*- (ed.) (1995), LlIzy tiempo: Coleccin fotogrfica fonuada por Manuel lvarez Bravo para
la Fundacin Cultural Televisa, A.C, Mxico DF, Fundacin Cultural Televisa AC, tres
tomos: 273, 274, Y 266 pp. Un esfuerzo considerable de seleccionar fotos -por orden
alfabtico- de los/as autores ms importantes de la fotografa mundial.
"'ALLAND, Alexander (1993), Jacob A. RUs: Photographer and Citize11, Nueva York, Apertu
re, 220 pp. Una larga introduccin biogrfica de lAR (1849-1914), con una seleccin
de fotos de los diversos libros y portafolios. El prefacio es de Anscl Adams.
*ALLARD, William A. (1989), The Pholographic Essay, Bastan, Littlc, Brown and Com
pany, 132 pp. El texto conesponde a Erla Zwingle y a Russell Halt, y es editado por

American Photographer. Es una visin novedosa sobre la unin de texto y fotos en

reportajes sociales. Incluye un porfolio sobre vascos/as, pp. 7079. Son fotos en color.

ANNAN, James Craig (1864-1946).

ARAKI, Nabuyoshi (1940).
HARBUS, Diane (1972), Diane Arblls: An Aperture MOl1ograph, Nueva York, Aperture Inc.
Es uno de los libros centrales en el anlisis de la fotografa social estadounidense. El
tema es la visible nonnalidad de la anormalidad .. y marginacin sociaL Una parte de
las fotos pertenecen a la exposicin New DoclIlJle,lts en el MoMA en 1967 con las
fotografbs de DA (1923-1971; nacida como Diane Nemerov) de su segunda poca.
Incluye un texto introductorio con citas de sus clases en 1971 (el mismo ao de su
suicidio), as como entrevistas, y algunos de sus escritos (pp. 1-15).
- (1995), Unfit!ed, Nueva York, Aperture (sin numerar). Fotografas de personas intcrna
das debido a su retraso mcntal realizadas entre 1969 y 1971, en Estados Unidos.
Impresionante; recuerda algunas de las ltima fotos de August Sander.
A'ipectcll \'a11 Spanje: Imgenes (1985), Hasselt, Blgica, Cultureel Centnlm, 113 pp. Es una
seleccin de las fotografas sobre Espaa expuestas en Europalia 1985, en Blgica, por
el gobierno espaol cubriendo desde 1852 hasta 1985. Es una edicin bilinge en

l1amenco y castellano. Es seguramente la mejor seleccin de fotografas sobre Espaa,

fundamentalmente en blanco y negro. De los pioneros incluye varias de Charles clif

ford y de J. Lament. Hay cuatro de Jos Ortiz Echage. Una de Santiago Ramn y

Cajal. Tres de las ms famosas de Henry CartierBresson de la pre-gucrra. Hay varas

de la Guen-a Civil (aunque no incluye la Muerte de un soldado republicano de

Robert Capa). Y de la Sevilla de Brassa'i de 1954. Varios de los castillos de Reinharty

Wolf (en 1981). Tambin la histrica foto de Tejero en las Cortes (1981) de Manuel

Prez Barriopedro, y la nia enferma de colza (1983) de Miguel Gonzlez.

ATGET, Eugcne (1984), Eugene Atget, Pal"s, Centre National de la Photographie, con una
selcccin de 61 fotos de EA (1857-1927) de la coleccin del Muse CamavaJet. En la
Collection Photo Poche. Fundamentalmente calles, casas, parques, y algunos grupos
humanos; de inters sociolgico limitado por la ausencia de seres humanos, aunque
es importante para la historia de la Fotografa.
- (1991), Eugene Algel: El Pans de 1900, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno
NAM, 173 pp. Es parte de la coleccin del Museo CalT1avalet (Pars), yel catlogo de

la exposicin f
J992. Incluye e
derno" y cAtge
(corno las 18 pi
AVEDON, Richard
realizado por 1

Worth (Texas) ,

otras personas
les en el matad
lente seleccin 1
BANISH, Roslyn (I~
*BANKS, Marcus y

Haven, Yale Un
novedoso que le

BARBEY, Bruno y .
rors, NatiomU

con fotos de Ba
*"BARTHES, Rolan

207 pp. Escrito

bre claire siguiel
48 mini-ensaym
BARRAL, Mala (1 \
textos de mujen
por siete fotgr.
fotos son fundaJ
BATESON, Gregory
Nueva York, n
York Academy
antropolgicos (
BAYARD, Hippolyte
BEATON, Cecil (19()
BECKER, Howard ~
Visual Communl
- (1978), ,Do photo
**- (ed.) (1981), El
Block Gallery, N
gicos y antropol,
cclente para los ~
-

(1982), Arl World

libros de sociolo,
de Outsiders en
en fotografa. El
*- (1986), Doing Ihil
Prcss; espedalme
de la perspectva
221-271) origina

huth? (pp. 273-.

30 J) publicado er

kcn Collins" (pp.

la exposicin en Valencia, Barcelona y Zaragoza entre septiembre de 1991 y enero

1992. Incluye dos introducciones sobre uEugene Atget clave del documentalismo mo
derno y uAtget y el Paris de su poca. Es una selcccin de 102 fotos, algunas pocas
(como las 18 primeras) sobre tipos humanos.
AVEDN. Richard (1985), In the Amen'can West, Londres, Thames and Hudson. Proyecto
realizado por RA (1923-) entre 1979 y 1984 para el Aman Catter Museum en Fort
Worth (Texas) con un conjunto de 752 retratos de trabajadores/as manuales y algunas
otras personas (amas de casa, enfermos mentales, jvenes, parados, e incluso anima
les en el matadero). Son fotos hipeITealistas e inquietantes. El libro incluye una exce
lentc seleccin con reproducciones de 25 x 31 ems.
BANlSH, Roslyn (1976), City Families, Chicago, Pantheon.
"BANKS, Marcus y Howard MORPHY (eds.) (1997), Relhinking Visual Anlhropology, New
Haven. Yale University Press, 306 pp. Editado por dos britnicos supone un texto ms
novedoso que los usuales sobre antropologa visual, aunque los ejemplos son clsicos.
BARBEY, Bruno y Thomas J. ABERCRMBIE (1991), uExtremadura: Cradle of conque
rors", National Geographic (abril 1991), pp. 116-134. Reportaje sobre Extremadura
con fotos de Barbey (de Magnum) en la tradicin de la Espaa negra.
*"'BARTHES, Roland (1990), La cmara lcida.. Nota sobre la. fotografa, Barcelona, Paids,
207 pp. Escrito en 1979, la edicin original parisina de 1980 tiene por ttulo La chnm
bre claire siguiendo eltlulo del famoso libro de V. Chevalier de 1834. Est dividido en
48 mini-ensayos. Es el ltimo libro de RE (1915-1980) de lectura obligada.
BARRAL, Maria (1989), BarceldotU!s, Barcelona, Edicions de I'Eixample, 212 pp. Son 14
textos de mujeres sobre la ciudad de Barcelona, con fotografas de mujeres realizadas
por siete fotgrafas. El texto est en cataln. Se enmarca en el gneru feminista. Las
fotos son fundamentalmente retratos, y fotografas sobre la ciudad.
BATESN, Gregory y Margaret MEAD (1942), Balinese Clwracter: A Photographic Annlysis.
Nueva York. The New York Academy of Sciences. Publicacin especial de The New
York Academy of Sciences, vol. n. Ejemplo de utilizacin de fotografa en estudios
antropolgicos de cultura y personalidad.
BAYARD, Hippolyte (1801-1887).
BEATON, Cc'Cil (1904-1980).
BECKER. Howard S. (1974), "Photographyand sociology, 5rudies in lhe Al1/hropology of
Visual COfllJl/wzication, 1, pp. 3-26.
- (1978), .. Do photographs teH the truth?, A{terimage, 5, pp. 9-13.
., "- (ed.) (1981), Explon'ng Society Pholographically, Evanslon, lllinois, Mary and Leigh
Block GallelY, Northwestern University, 96 pp. Una seleccin de 12 proyectos sociol
gicos y antropolgicos sobre el anlisis social mediante fotografa. Es un ejemplo ex
celente para los proyectos individuales del curso.
(1982), Art Worlds, Berkeley, CA, University of California Press, 392 pp. Uno de los
libros dc sociologa del arte ms interesantes. Becker es un socilogo (el famoso autor
de Outsiden; en 1963) interesado no slo en dcsviacin y control social, sino adems
en fotograa. El captulo 11 sobre uReputation es importante.
*- (1986), Doing Things Together: Selccted Papers, Evanston, llIinois, Northwestern University
Press; especialmente pp. 221-317. Incluye cuatro captulos seminales sobre fotografa des
de la perspectiva sociolgica que son lectura obligada: "Photographyand sociology" (pp.
221-271) originalmente public..'\do como artculo en 1974; Do photographs tell the
tlUth?" (pp. 273-292) cuya 'v'CI"sin original es de 1978; tlAesthetics and tl1.1lh (pp. 293
301) publicado en 1980; e (dnside State Streel: Photographs ofbuilding interiors by Kath
Icen Collins (pp. 303-317) publicado en 1982. Los cuahu son lectura obligada.

135

BELLER, Janet (1980), Street People, Nueva York, Macmillan, 109 pp. m (profesora en la
New School for Social Research) pre.'5enta 53 tiJXls callejeros (no necesariamente po
bres ni mendigos) de Nueva York, junro con un texto que incluye nombre, nacimiento
y cilas de una conversacin directa.
BENJAMlN, Walter (1973), Pequea historia de la fotografa en Discursos interrumpidos l,
Madrid, Taurus.
*- (1992), IIlwl/inations, Londres, Fontana Prcss, 267 pp. Traducido del alemn. Con una
introduccin de Hannah Arendt, Walter Benjamin: 18921940~. Incluye el famosos
ensayo de The \Vork of art in the age of mechanical reproduction~, tan citado como
poco ledo.
**BERGER, John, el al. (1972), Ways o( Seeing, Londres, Penguin Books con la BBC (Bn
lish Broadcasting Corporation), 166 pp. Est basado en unas selles para la televisin
de la BBC. Contiene siete ensayos, con 164 ilustraciones (sobre todo cuadros, pero
tambin fotos. y collages). Es una excelente introduccin al hc'Cho de mirar, con una
perspectiva imaginativa, crtica y fernista. Al parecer hay una versin en castellano
bajo el ttulo Modos de ver (Barcelona, Gili Gaya, 1974), y otra con cl ttulo Mimr
(Pamplona, Hemlann Blume, 1985).
- Y lean MOHR (1967), A Fortunate Man, Nueva York, Pantheon Books, 173 pp. Es la
historia de un mdico de pueblo (John Sassall) en una comunidad rural deprimida de
Inglaten'a. Es un relato con fotos (de JM) y texto (de JB) que evalan el coste social y
personal de considerarse un profesional afortunado.
- (1975), A Sevel1th Man: Migmnt Workers in El/rope, Nueva York, Viking Press. La vida
de los trabajores migrantes en Europa, a travs de fotos (JM) y texto (JB).
*- (1982), Anofher Way o( Telling, Nueva York, Pantheon Books, 300 pp. Es una visin
crLica personal del uso de la fotografa. Incluye la historia -sin palabras- de una
cam-Jesina en 150 fotos. Mohr trabaja para la OMS, la Cruz Roja y la Unesco. Es una
mezcla de fotos, histOlias, confesiones personales, y tCOIia sobre la fotografa. Existe
L1na versin reciente en espanol.
BERGMAN, Ingmar (1988), Linterna mdgica, Barcelona, Tusquets, 319 pp. Excelente auto
biografa (auto)clitica del realizador de cine y teatro sueco.
*BIBLIOTECA NACIONAL (1989), 150 arto.s Je [otografla en In Biblioteca Nacional. Ma
dlid, Minislcrio de Cultura/El Viso, 375 pp. Se reficre a las colecciones de fotos de la
Biblioteca Nacional (en Madrid) desde 1839 hasta 1989, cditadas por Gerarclo F.
KLUtz, e Isabel Ortega. Incluye un captulo sobre la GueITa Civil (pp. 267-293). Cubre
tambin la fotografa de Charles CJifford, J. Laurent, y la de Jos Oliiz Echage, como
los autores m~s sociolgicos. Tambin tiene una introduccin ensaystica de Lee Fon
tanella sobre 150 aos de fotografa: Contemplacin y comprensin~ (pp. 16-27).
DIENAL DE VENECIA (1977), F%gra(a e informacin dR guerra: Espmia 1936-1939, Bar
celona, Gustavo Gili, 231 pp. Originalmente se publica en Venecia en 1976. Realizado
por cl llamado Grupo Pennanente de Trabajo para la Infonnacin y los Medios de
Comunicacin de Masas, recoge un rep(ntaje fotogrfico comentado de las fotos de la
Guerra CivH espaola.
DISCHOF, Wemcr (1916-1954).
BLOOM, Harold (1994), The li/estem Canon: The Book. ami School o[ Ages, Nueva York,
Harcourt Brace, 578 pp. SiIve paJ:"a compaJ:"ar el canon fotogrfico con el literario. Es
un libro que desencaden una JXllmica considerable.
*"'BOLTON, Richard (ed.) (1989), The Contest olMeaning: Critical Histories olPhotography,
Cambridge, MA, The MIT Press, 407 pp. Es un libro esencial. Contiene 14 estudios
con anlisis crticos de la historia tradicional de la fotografa (fundamentalmente en

136

los Estados Unie

rencias JXlr gnc::
cionar intereses
cin perversa d
captulo de Mal
photographY)',1
*"'BOURDIEU, Piem
graphie, Paris, ~
Robert Castel, J(
de la fotografa.
grafa, un arte inJ
- (1997), Sobre la /e
en Pans, y que e
levisin comerci,
BOURKE-WIllTE, M
BRANDES, Stanley (
luz, Madrid, Tau
anlisis antropol
sobre los espaol
'BRANDT, Bill (1983
cin de las fotos
mente en 1938 CI
dres en esos ai'\o:
sus retratos poste
'BRASSA'i (1954), So
Halsz (a) Brass
imgenes estereo
Aubier.
~ (1976), Ihe Secre/
la edicin origina
de 1983. El mur
ciudad de la luz, 1
nos, a los que a;
excelentes.
- (l987a), Paris By N
Pan's Afia Dark.
n/lit. Incluye el
novelada (autobio
- (1987b), Picasso vu
ese mismo ao. 11
entre 1932 y 1946.
- (1989), Brassai", Lon
BUUEL, Luis (1988),
mica y la Univers:
1983) basado fun,
'*BURGIN. Victor (ed.:
pp. Otra coleccin
por VE (1941-).
CACUCCI, Pino (1992),

los Estados Unidos). Hay cuatro captulos sobre cmo la fotografa construye las dife
rencias por gnero, y tres sobre la forma en que la fotografa es utilizada para promo
cionar intereses de clase y nacionalistas. Analiza adems la ideologizacin y utiliza
cin perversa de la obra de Diane Arbus y de Richard Avedon. & importante el
captulo de Martha Rosler sobre In, around, and afterthoughts (on documentary
photography)" pp. 302-341.
**BOURDIEU, Pierre, et al. (1965), Un art moyen: Essai sur les lIsages sociaux de la pllOto
graphie, Pans, Minuit, 361 pp. Segunda edicin en 1989. Esctito con Luc Boltanski,
Robert Castcl, lean C. Chamboredon y otros. Uno de los anlisis sociolgicos bsicos
oe la fotografa. Existe una edicin -nada fcil de conseguir- en castellano: l foto
grafa, un arte intermedio (Mxico DF, Nueva Imagen, 1980).
- (1997), Sobre la lelev{sin, Barcelona, Anagrama, 140 pp. Libro publicado un ao antes
en Pans, y que crea una polmica considerable en Francia. Cttica sociolgica de la te
levisin comercial, y al abuso de las imgenes.
nURKE-WHITE, Margaret (1904-1971), Vase el libro de Jonathan Silvennan.
DRANDES, Stanley (1991), Metforas de la masculinidad: Sexo y estatus 01 el folklore anda
luz, Madrid, Tauros, 267 pp. La primera edicin en ingls de 1980. Es un excelente
anlisis antropolgico que sirve para analizar los estereotipos --orales y visuales
sobre los espaoles/as.
*BRANDT, Bil! (1983), lnndon in the l1,ties, Londres, Gordon Fraser, 96 pp. Una selec
cin de las fotos oe los aos treinta de BB (1904-1983), algunas publicadas original
mente en 1938 como A Night in London, sobre las diferencias de clase social en Lon
dres en esos aios. Es una fotografa ms testimonial que los desnudos (1945-1980) y
sus retratos posteriores. Incluye la famosa <J;Dancing the Lambeth Walk:o (nmero 15).
*BRASSAi (1954), SviUe en fete, Pans, Robert Delpire, 153 pp. Por el hngaro Gyula
Halsz (a) Brassa'i (1899-1984). Difcil libro de conseguir, pero excelente. Presenta
imgenes estereotipadas, pero interesantes de analizar. Los textos son de Dominique
Aubier.
- (1976), '!he Secret Pans o(the 30's, Londres, Thames and Hudson. Es una traduccin de
la edicin Oliginal francesa (Gallimard, 1976). Se ha consultado la edicin en rustica
de 1983. El munuo nocturno de la prostitucin y el submundo delincuente en la
ciudad de la luz, con fotos de 1931-1939. Brassa'i agrupa las fotos en 16 temas noctur
nos, a los que aade un texto biogrfico en primera persona. Los tipos humanos son
excelentes.
- (1987a), Pans By Night, Nueva York, Pantheon Books. En Gran Bretaa con el ttulo de
Pars Afier Dark. Es la coleccin de 64 fotos de la edicin original de 1933 Pans de
nui/. Incluye el prlogo original del escritor Paul Morand que es una descripcin
novelada (autobiogrfica) del reconido de las propias fotos.
- (I987b), Picasso vu par Brassai', Pars, Muse Pcasso, 155 pp. Es la exposicin realizada
ese mismo ao. Incluye fotos de Picasso, su taller, o sus obras realizadas por Brassa']
entre 1932 y 1946. Es un libro homenaje a los dos: pintor y fotgrafo.
- (1989), Brassai', Londr-es, Thames and Hudson. Contiene una seleccin de 63 fotos.
BUUEL, Luis (1988), Buuel: Iconografa person.al, Mxico DF, Fondo de Cultura Econ
mica y la Universidad de Guadalajara. Estudio biogrfico del cineasta espaol (1900
1983) basado fundamental en fotos sobre su vida.
*BURGJN, Victor (oo.) (1982), Thinking Photography, Londres, The MacMillan Pross, 239
pp. Otra coleccin d ensayos fotogrficos (en este caso ocho) con un enfoque cntico,
por VB (1941-).
CACUCCI, Pino (1992), Tina Modo/ti, Barcelona, Circe, 286 pp. Biografa con algunas fotos.
137

"''''CALDWELL, Erskine y Margaret BOURKE-WHITE (1975), You Have Seen Their Faces,
Nueva York, Amo Press en colaboracin con Derbibooks Inc., 190 pp. La cdicin
original es de 1937 (Nueva York, The Viking Press). Apareci en life. Escrito por EC
las fotos son de MBW (190&-1971). Se maneja la reenicin de The University of Gcor
gia Prcss (Athens, Georgia, Brown Tmasher Books, 1995), 54 pp. Se inicia con 17
fotos antes del texto (sin paginar) y luego fotos intercaJadas con texlo, a un nivel
similar de importancia. Es el anlisis del pueblo denominado ItMiddletoWI1 (que es
en realidad Muncie, en Indiana) tal y como haba sido analizado por los socilogos
Robert y Helen Lynd (ver la cita bibliogrfica) con el que debe compararse. Es un
estudio sobre la pobreza rural.
CALVINO, halo (1989), Seis propuestas para el prximo milenio, Barcelona, Siruela. Espe
cialmente el captulo sobre Visibilidad pp. 96-113.
- (1991), ..La aventura de un fotgrafo,. en Los amores difciles, Barcelona, Tusquets,
pp. 69-82. Cuento, cuya edicin original italiana es de 1970.
,
CALLE, Sophie y Jean BAUDRILlARD (1983), Escn't sur l'image, Pans, Edilions de I'Etoi
le, 93 pp. Experiencia fotogrfica peculiar de SC (1953-). El comentalio de Baudrillard
"Please follow mc aparece en las pp. 82-93.
Camera Work (1903-1917).
CAMERN, Julia Margaret (1815-1879). Naci en Calcuta, y muri en Sri Lanka.
CNOVAS, Carlos (1989), Aplmtcs para l/na historia de la (ltogra/la en Navan-a, Pamplona,
Departamento de Educacin y Cultura del Gobierno de NavaITa, 103 pp. Revisin
general histrica y seleccin de fotos de cinco fotgrafos (todos varones) navanDS.
CAPA, Comell (ed.) (1972), The Concemed Photographer 2, Nueva York, Grossman Publi
shers, en colaboracin con The Inlernational Fund For Concerned Photography me.
Seleccin de fotografas comprometidas/) de ocho fotgrafos de Magnum: Riboud,
Vishniac, Davidson, Parks, Haas, Hamaya, McCullin, y W. Eugene Smith. Parte de
una exposicin que se inicia a partir de septiembre de 1973.
CAPA, Robcrt (1974), Robert Capa 1913-1954, Nueva York, Grossman Publishers. A Divi
sion oE The Viking Press, 127 pp. Es parte de la coleccin ICP Library of Photogra
phers. La portada es el miliciano muerto en 1938. Nacido en Budapest su nombre ori
ginal es Enclre Emo Flicdmann (a) Robelt Capa (1913-1954). Vase tambin su bio
grafia por Richard Whelan (1985).
- (1988), Robert Capa, Palis, Centre National de la Photographie. Coleccin de 68 fotos,
13 de ellas sobre la Guerra Civil espaola (con Gerda Taro quien mUli en la batalla
de BlUncte aplastada por un tanque), incluyendo la famosa de la muerte de un solda
do republicano en el Cerro Muriano. En 1933 se establece en Pans. Muere en el frente
de Indochina en 1954 (al estallarle una mina).
- (1989), Robert Capa Retrospectiva: 1932-1954, Barcelona, Fundacin Caja de Pensiones.
La Caixa realiz dos exposiciones de Capa, una en 1986 y otra en 1989. Este es el
libro de la segunda que contiene 45 falos.
**- (1990), FotograFas de Robert Capa sobre la GUOTa Civil espaola: Coleccin del Minis
ten'o de Asuntos Exteriores, Madrid, El Viso, 137 pp. Contiene 97 fotos de Capa que en
1979 fueron entregadas por Suecia a Espaa, como parte de unos docllmentos perte
necientes al Presidente de la II Repblica, Juan Negrin.
- (1996), Robert Capa: Fotografas, Nueva York, Aperture, 191 pp. Es una edicin en
castellano dellibm ue la Fundacin Aperture. Con un prlogo de Hemi Cartier-Bres
son y una introduccin de Richard Whclan. Incluye fotos cronolgicamente desde
1936 hasta 1954 (cuando Re muere en Indochina).
CAPONIGRO, Paul (1932-).

138

*CARTIER-BRESS(
publicado com<
HCB (1908-). C
preciso, pero ce
se comunica ur
La introduccir
Fontcuberta (ed
- (1982), Henri Cal
63 fotos, incluy:
- (1987), Henri Cal
cin f.ntncesa 01
y 1980. Es una f
CARROLL, Lewis (I
de nias como
(1865), LC alias
Brassar (fechad~
(pp. 7-30). Inclu:
- (1991), Photogra
bilinge (alemJ
Publicado en col
sion (Bradforo,
Liddell (inspirad
*CASADEMONT, Jo:

Historia de la fol,
refiere a Espaa,
CATAL-ROCA, Frar
fas de FCR (192
*CElANT, Germano
catlogo de la el
introduccin del:<
CENTER FOR CRE.'
grafi'a amen'cana
exposicin en B~
1990 con los eJCCf
"'*ClARK, Graham (l
tado en la colecci
la Fotografa segi
CLEMENTS, Ben y 1
Van Nostrand Re
ca ms que tcni(
CLRAMBAULT, Gai
photographe, Par
vestidos mediterr
por GGC (1872-1'
CLIFFORD, C. (ci"",
& Ca. Atribu ido a
CLIFFORD, Charles (1
*COLUER, John y M
search Me/had, Al

"CARTIER-BRESSON, Henri (1952), Images 12 la sauvelte, Pars, Venre. En Estados Unidos

publicado como 111e Decisive Mament (Nueva York, Simon & Schuster), 126 fotos de
HCB (1908-). Con portada original de Henri Matisse. Coleccin de fotos sin un orden
preciso, pero con una idea general: la de captar el momento decisivo, nico, en que
se comunica un mensaje o revelacin, normalmente sobre una interrelacin humana.
La intnxJuccin aparece traducida al castellano como "El instante decisivo en Joan
Fontcuberta (oo.), Esttica fotogrfica, Barcelona, B1ume, 1984, pp. 188-201.
- (1982), Henri Carlier-Bressan, Pars, Centre National de la Photographie. Coleccin de
63 folos, incluyendo 9 sobre Espaa.
- (1987), Henri Cartier-Bresson in India, Londres, Thames and Hudson, 128 pp. La edi
cin francesa original es de 1985. Contiene 105 fotos realizadas en la [ndia entre 1947
Y 1980. Es una excelente visin personal.
CARROLL, Lewis (1974), Nios, Barcelona, Lurnen, 77 pp. Algunas de las famosas fotos
de nias como fotgrafo amateur del autor de Alice's Adventures in Wonderland
(1865), LC alias de Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898). Con una introduccin de
BrassaI (fechada en 1970) titulada l..ewis Carroll fotgrafo o el otro lado del espejoll
(pp. 7-30). Incluye las fotos de Alicia (Alice Liddell).
(1991), Photographien. Photographs, Schaffhausen, Edition Stemmle, 96 pp. Edicin
bmnge (alemn/ingls) editada por Karld Steinorth con un ensayo de Colin Ford.
Publicado en colaooracin con el National Museum of Photography, Film and Televi
sion (Bradford, Gran Bretaa). Fotos de nias de LC, incluyendo la famosa de Alice
Liddell (inspiradora de su famoso libro), en 1859.
*CASADEMONT, Josep M. (1978), La fotografia en el Estado espaol en Petr Tausk,
Historia de la {otogra(ll en el siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili. Es lectura obligada. Se
refiere a Espaa, no al .. Estado espaol, en los aos 1900-1978.
CATALA-ROCA, Francisco (1995), Foto-graflli a-cromticas, Barcelona, Tibidabo. Fotogra
fas de FCR (1922-) divididas en diez temas.
"CELANT, Gernlano (oo.) (1994), Mapplethorpe, Barcelona, Electa, 341 pp. Es el extenso
catlogo de la exposicin en la Fundacin Joan Mir (Barcelona) en 1994, con una
intnxJuccin detallada: El stiro Mapplethorpe y la ninfa Fotografa (pp. 11~65).
CENTER FOR CREATlVE PHOTOGRAPHY, Univcrsity of Arizona, Tucson (1991), Foto
grafa americana del S. XX, Barcelona, Fundaci La Caixa, 215 pp. Catlogo de una
cxposicin en Barcelona y Madrid en abril-julio 1991. Cubre bien el periodo 1918 a
1990 con los excelentcs archivos del CCP.
**CL\RK, Graham (1997), The Photograph, OxforJ, Oxford University Press, 247 pp. Edi
tado en la coleccin Ox.ford History of Art Una excc1ente introduccin tcmtica sobre
la Fotografa segn el objeto.
CLEMENTS, Ben y David ROSENFELD (1987), Photographic Camposilion, Nueva York,
Van Nostrand Reinhold, 260 pp. Excelente manual de fotografa con una visin teri~
ca m<; que tcnica.
CLRAMBAULT, Gaetan Gatian de (1990), Cae:tan Catian de Clirambault: Psychiatre el
photographe, Pars, Les Empecheurs de Penser en Rond, 63 pp. dobles. Estudio de los
vestidos mediterrneos, especialmente las tnicas en Mam.Jccos entre 1915 y 1920,
por GGC (1872-1934) mdico psiquiatra y fotgrafo amateur.
CLIFFORD, C. (circa 1860), A Photagraphic Scramble I1zrough Spain, Londres, A. Marion
& Co. Atribuido a Charles Clifford, en la Biblioteca Nacional.
CUFFORD, Charles (1800?-1863). Nace en Gran Bretaa y muere en Madrid.
*COLLIER, John y Malcolm COLLIER (1986), Visual Anthropology: Photography As a Re
search Melhod, Albuquerque, University of New Mexico Press, 248 pp. Es una segunda
139

versin muy revisada de la publicada en 1967 (por Holt, Rinehart and Winston). Es
un buen texto sobre la utilizacin de la fotografia en la investigacin antropolgica. Se
considera parte del Sterling County Study de Alexander H. Leighton.
COMPAlR, Ricardo el aL (1990), Huesca: Fen'as y mercados. Fotografas 1918-1943, Zara
goza, Diputacin Provincial de Huesca, 201 pp. Coleccin de las fotos de cinco fot
grafos sobre la base de la Fototeca Provincial de la Diputacin de Huesca.
CONGER, Amy (1983), Edward Weston in Mexico, 1923-1926, Albuquerque, University of
New Mcxico Press.
CONRAD, Barnaby y Loomis DEAN (1989), Hemingway's Spain, San Francisco, Chronicle
Books, 159 pp. Es la coleccin de fotos publicadas en Life realizadas IX)!' Loomis Dean
acompaado por EInest Hemingway en Espaa, en 1960 (un ao antes del suicidio de
EH). Aparece con otras fotos, con citas del propio EH, y de otros hispanfilos.
CONSTANTINE, Mildred (1970), TilUl Modolli: U"a vida frgil, Mxico DF, Fondo de Cul
tura Econmica, 211 pp. Edicin original en ingl<.: 1975. Biografa de la fotgrafa y
revolucionaria TM (1896-1942). Incluye los aos con Edward Weston en Mxico
(1923-1926), pp. 63-95. Incluye, tambin, la participacin de ella en la Gucn'a Civil
espaola y su posterior exilio en Mxico. No aparecen fotos sobre Espaa.
CRANE, Julia G. y Michael V. ANGROSINO (1984), Fieid Profeets i" Anthropology: A Stu
denl Handbook, segunda edicin, Prospect Heights, IL, Wareland Press, 207 pp. Vase
especialmente el proyecto 13: Taking photographsM (pp. 166-185).
CRIMP, Douglas y Adam ROLSTON (1990), AlDS De,,1O Graphies, Seattle, Bay Press, [41
pp. Es una historia grfica y fotogrfica del movimiento Act Up de Nueva York, por
dos de sus miembros. Mezcla equilibrada de texto y fotos.
*CUALlAD, Gabriel (1985), Gabriel Cual/ad: Fotografas, Madrid, Ministelio de Cultura,
114 pp. Catlogo de la exposicin en el Museo Espaol dc AIte Contempornco con
fotos de GC (1925-) de 1957 hasta 1985. Incluye diversos proyectos: La Cervcccria
Alemana (cn Madrid), La Rcal Saciedad Fotogrfica, El Rastro, y La Albufera valen
dana.
CUNNINGHAM, Imogen (1977), Atier Ninety, Seattle, University of Washington Press. 112
pp. Libro pstumo de la fotgrafa IC (1883-1976) realizado a los 92 y 93 aos de
edad. sobH~ personas ancianas.
CURTIS. Edward S. (1988), Madre tierra, padre cielo: Js il1dios de Norleamn'ca, Palma de
Mallorca, Jos J. de olaeta. Es una seleccin de textos c introduccin de Joseph E.
DmwI1. Publicado en las Ediciones de la Tradicin Unnime. Incluye lIna sek."Ccin
de 59 fotos de ESC (1868-1952) -en su mayoria retratos- que son paIte de su pro
yec.to en 40 volmenes The North Amen'can Indian (entre 1907 y 1930) con texto y
fotos. El prlogo original de la edicin grande en ingls del presidente Roosvelt.
.
CHABOT, Andr (st), Le petit monde d'olltre-tombe, Pans, Cheval d'Attaque, 158 pp. Un
estudio soru-e difercncias sociales y simbl1cas en los cementerios.
CHAMBI, Martn (1990), Mart{n Chambi 1920-1950, Barcelona. Lunwerg, 115 pp. Prefacio
de Mario VaI-gas Llosa. Estudio sobre La magia dc Martn Chambi por Publio L
pez Mondjar (pp. 7-22). FOlografas de Per realizadas por ChM (1891-1973), yex
puestas por el Crculo de Bellas AItes de Madrid en 1990; es parte de la exposicin en
el MoMA en 1979.
CHATWIN, Broce (1993), Bmce Chatwin: Fotografas y cuadernos de viaje, Madrid, Anaya
& M31io Muchnik, 160 pp. La edicin est a CaI-go de David King y Francis
Wyndham. Seleccin de fotos y dc diarios de viaje de BCh (1940-1989).
Chim (1911-1956). Vase Da,id Seymour.
DAGUERRE, Louis J.M. (1787-1851).
140

*DAL, Salvador (l98

de la Caixa de F
Obras de 17 fot
propio Dal; con 1
los de Dal: La f
grfico' (1929); }
ciones entre el SI.:
(1929) Y l edad,
*DAVIDSON, Bruce (:
Museum 01' Mod(
el Spanish Harlen
- (1986), Bmce Da",
del proyecto East
*DELPIRE, Robert y
Photographie, 3 v'
lia de la fotograf;
de una pgina ca.
qlle (1839-1880), ,
"aire (1930-1970).
pa. Ofrece infonn
lrico.
DIEGO, Estrella de (e
monogrfico dedil
tempornea. Repr
DITYVON, Claude-Rai
leccin ",Carnera I
en Pars, con textc
DOCTOR RONCERO,
Madrid, 161 pp. l
e"ipaolcs, sobre e
DOlSNEAU, Robert (l
la Collection Phol
hasla 1972, todas
foto Baiser public
RD. Vase tambiJ
DORESS, Pallla B. et
and Power, Nucva
Women Book Proj
VC. Es un excelen
mucslra de la utili
secundario.
**DUBOlS, Philippe (1
na, Paids. 191 1=
L1.bor). Es un ens,
DUNCAN, David Dou~
Duncan, Barcelon
Muchnick. El cat
sobre Picasso hast
grafi la guerra de

*DAU, Salvador (1983), Dali foto gra{: Dal( en els seus fotgrafs, Barcelona, Obra Social
de la Caixa de Pensions, 111 pp. De la exposicin de 1893 sobre SD (1904-1989).
Obras de 17 fotgrafos de Dal (entre ellos Brassai: y Man Ray) y algunas fotos del
propio Dal; con una introduccin de Luis Revcnga. Reproduce el texto de tres artcu
los de Dal: Il.La fotografa pura creacin del espritu (de 1927); El testimonio foto
grfico (1929); y Psicologa no-euclidiana de una fotografa)) (1935) sobre las rela
cioncs entre el surrealismo y la fotografa. Con Luis Buuel realiza El peno a1ldaluz
(1929) y La edad de oro (1930).
*DAVIDSON, Bmcc (1970), East 100th Streel: Photographs by Bnce Davidson, Nueva York,
Museum of Modcrn Art. Publicada por Harvard University Press. Son las fotos sobre
el Spanish Harlem por BD (1933-).
- (1986), Bmce Davidson, Londres, Thames and Hudson. Contiene 62 fotos, 15 de ellas
del pmyecto Hast fOOlh Slreet.
*DELPIRE, Robclt y Michel FRIZOT (1989), Hisfoire de voir, Pars, Centre National de la
Photographie, 3 vals., 143 pp. cada uno, en la ({Collection Photo Poche. Es una hlsto
lia de la fotografa a travs de una foto por cada fotgrafo/a imporlante, con un texto
de una pgina cada uno/a. Los tres tomos incluyen De l'invelltion a l'art photographi
qlle (1839-1880), mediul1l des telllps l110demes (1880-1939), y De l'instanl a l'imagi
naire (1930 1970). La seleccin es adccuada, y equilibra bicn Estados Unidos y Euro
pa. Ofrece informacin biogrfica til, pero no sirve realmente como un anlisis his
trico.
DIEGO, Estrella de (ed.) (1991), Il.Fotografall, REl'ista de Occidente, 127, 190 pp. Nmcro
monogrfico dedicado a las interpretaciones filosficas y estticas de la fotografa con
tempornea. Reproduce algunos textos clsicos cortos (de 1922-1934).
DITYVON, Claude-Raimond y RENAUD (1988), Mai 68, Pars, CarrcreJKian, 110 pp., co
leccin Camera Obscura. Seleccin de 50 fotos de Dityvon sobre el mayo de 1968
en Pill"s, con textos del cantante de esa poca en la Sorbona, Renaud.
DOCTOR RONCERO, Rafael (ed.) (1995), El CIIerpo y la memoria, Madrid, Comunidad de
Madrid, 161 pp. Una exposicin cn Madrid en el otoo de 1995, de nueve fotgrafos
espaoles, sobre el cuerpo en la fotografia.
DOISNEAU, Robert (1983), Robert Doisneall, Pars, Centre National dc la Photographie, en
la Collection Photo Poche. Contiene 61 fotografias de RD (1912-1994), desde 1933
hasta 1972, todas cllas mostrando el sentimiento de humanldad. Incluye la famosa
foto Baiscr publicada originalmente en 1950 (nmero 29). Incluye una entrevista a
RD. Vase tambin el libro editado por Peter Hamilton (1992).
DORESS, Paula B. el al. (1987), Ollrsetves, Growing Older: Women Aging \VilJI Knmvledge
and Power, Nueva York, Simon and Schuster, 511 pp. Escrito por el Midlifc and Oldcr
Women Book Project en colaboracin con The Bostan Women's Hcalth Book ColIecti
vc. Es un excelente libro feminista sobre la ancianidad, con algunas fotos. Es una
muestra de la utilizacin de fotos para ilustrar conceptos e ideas, aunque su papel sea
sccundario.
**DUBOIS, Philippe (1986), El acto fotogrfICO: De la representacin a la recepcin, Barcelo
na, Paids, 191 pp. La edicin original en francs es de 1983 (Bruselas, Editions
Labor). Es un ensayo sobre las relaciones entre fotografa y realidad.
DUNCAN, David Doug.las (1989), La magia de Picasso: 100 fotografas de David Douglas
Duncan, Barcelona, Fundacin Caja de Pensiones. Con una introduccin de Mario
Muchnick. El catlogo recoge slo diez dc las mejores fotografas de DDD (1916-)
sobre Picasso hasta su muerte en 1973. DDD es el fotgrafo estadounidense que foto
grafi la guerra de Corea (1951), y trabaj para Life.
4

141

(1996), PiClL<;!iO pinta un retrato, Madrid, Anaya-Mario Muchnik, 72 pp, Sede de fotos
l~alzadas a Picasso pintando un cuadro (sobre Jacque1ine) en 1957.
*EDWARDS, Elizabeth (ed.) (1992), An/mpology and Ph%graphy 1860-1920, New Havcn,
Yalc University Press en colaboracin con The Roya] Anthropological Institute dc
Londres, 275 pp. Adems de los aspectos tcricos e histlicos el libro incluye abun
dantes estudios dc casos.
EFE (1988), E/dFlash: 1988 Un ao en la vida de Espaiia, Mawid, Julio Soto, 224 pp.
Segundo ao que se publica este anuario, que recoge fotos de prensa --de la agencia
EFE- mes por me.'i.
El cllerpo y la fotografa (1996), nmero extraordinario de la .revista El Paseante (Barcelo
na), 96 pp. Combinacin de artculos y fotos.
EL PAs (1990), Libro de estilo, terccra edicin, Madrid, El Pas, 524 pp. La primera edi
cin cs de 1977. La seccin dc Fotos y grficos" aparece en las pginas 57-58. Hay
ediciones posteriore.'i.
ELUS, Rennic e Ian TURNER (1979), Australian Gmffiti, Revisited, Melbourne, Sunbooks.
Uno de los numerosos libros sobre graffiti.
ERWITI, Elliott (1988a), Elliolt Envilt, Pans, Centre National dc la Photographie. Coleccin
de 62 fotos ue EE 0928-). Cuyo nombre real es Elio Romano E.rv.iitz, de Iigen nlso.
- (1988b), Personal Exposures, Nueva York, W.W. Norton, 255 pp. Una edicin excelentc
con una inlroduccin del propio EE (fechada en mayo de 1988, pp. 7-30), con una
seleccin de fotos desde 1949 hasta 1988. Incluye una bonita foto de Barcelona en
1951 (p. 209). Son fotos que hacen reir, o paradojas, adems de una extensa serie de
fotos sobre pcnus.
EVANS, Walker (1973), Walker Evans: Photograph!>' for the Faml Secun'ly Administration,
1935-1938, Nueva York, Da Capo Press. Como el subttulo explica es ""A Catalog of
Photographic Prints Available from thc Fann Secutity Administration Collection in
lhe Lbra.I'Y of Congre.'is". Incluye 488 fotos de WE (1903-1975) realizadas para la FSA,
y actualmentc en la Biblioteca del Congreso en Washington De.
**- (1988), AlIlen'can Photographs, Nueva York, The Museum of Modern Art, 205 pp. Es
la cdicin del cincuenta aniversario del libro, Oliginalmente publicado en 1938, y re
editado en 1962. Contiene un ensayo de Lincoln Kirstein. Son 37 fotografas, la mitad
son parte del proyecto de la Farm Secwity Administration. Representa el primer pro~
yecto general de presentar los Estados Unidos globalmente. El orden de las fotos es
importante para su comprensin; y conviene estudiar la separacin de las fotos en dos
pmtes diferenciadas. WE (1903-1975) fue catedrtico en Yale Universily desde 1965 a
1975. Es la plimera exposicin de un slo fotgrafo del MoMA. Se complementa en
1941 con el celebrado libro Let Us Now Praise Famoll.s Men (vase bajo James Agee).
- (1989), 'Havana 1933, Valencia, Instituto Valenciano dc Arte Moderno, 111 pp. En
valenciano. Es la seleccin de 95 fotos (de los 140 negativos) del viaje a Cuba de WE
durante tres semanas para ilustrar el libro de CarIe ton Beals, The Cn'me of nlba.
Incluye una interesante introduccin de Gilles Mora, jefe de redaccin de la revista
Cahiers de la Photographie (pp. 8-23).
- (1991), Amen'ca, Nueva York, Rizzoli 1nternational Publications. Traduccin de la edi
cin alemana (Schinner/Mosel) publicada en 1990, y editada por Michael Blix y Birgit
Mayer. Es una selcccin de 123 fotografas desde 1927 hasta 1948, bien reproducidas.
Incluye su trabajo sobre la ""Gran Depresin (mientras trabaj en la Fann Security
Administration) as como algunas fotos de Nueva York y Chicago. Incluye una excc
lente introduccin dc Michael Blix: Walker Evans' photographs 1928-1938: A cam
paign against light-thinking and optimism" (pp. 9-31). Incluye tambin la reproduc
142

cin de un artCl
graph)'l> (OliginaJ
EVANS-PRlTCHARD,
ol del celebrado
incorporacin de
'EWING, Williarn A
Siruela, 432 pp.,
1994 (Lanches, T
ficado en una do:
F. 64 (1932-1935)
FALCES, Manuel (19
Universidad dc G
Otra ue las nume
Premio Angel Ga
libro se editaron ~
*FARRS, Jaume, el ~
grafas de Clime!
Patum y su sirnlx
l'E1NINGER, Andrea!
lions, 185 pp. Sel
revista life.
FENTON, Roger (181~
F1NN, David (1994), J
York, Hany N. Al
FLUSSER, Vilm (19'
Original en alem
y como creadora (
FONTANELlA, Lee (1
1900, Madrid, El '
de fotografa en E
dad de Texas (Aus
'/'- y Gerardo F. KUR
Maw'id, El VisolM
sicin en Madrid
tante en Espaa d
*FONTCUBERTA, Joo
Newhall, Histon'a
Gustavo Gil. Esta
- (ed.) (1984), EN/ia
cin al castellano
Moholy-Nagy, W",
tos ms interesant
95-108); "Viendo l
en la encrucijada
Cartier-Bresson (p:
uencia perpetua 1
micas pUlismolpic
- (1990), F%gro/ia: (
Guslavo CiIi, 204 f

cin de un artculo de 1931 de WE titulado aqu como II The reappearance of photo

graphy~ (originalmente una revisin critica de seis libros de fotografa de esa fecha).
EVANS-PRITCHARD, E.E. (1977), Los ,ma, Barcelona, Anagrama, 284 pp. Edicin en e.<;pa
ol del celebrado clsico de la Antropologa de 1940. Incluye 41 fotografias que ilustran la
incorporacin de la fotografa denlro del moclelo ideal del trabajo de campo.
*EWING, WiIliam A. (1996), El cuerpo: Fotografas de la configuracin humana, Madrid,
Siruela, 432 pp., con 366 fotos (10 % en color). La edicin original The Body es de
1994 (Londres, Thames and Hudson). El difcil tema de la fotografa del cuerpo clasi
ficado en una docena de aSJX..'Ctos.
F. 64 (1932-1935)
FALCES, Manuel (1975), bUroduccin a la fotografa espaola, Granada, lmprenta de la
Universidad de Granada, en el Hospital Real, de la Clle.<;ta del Hospicio sin nmero.
Otra de las numerosas, extraas, e incompletas historias de la fotografa espaola. Es
Premio Angel Ganivet para Estudiantes de 1975 de la Universidad de Granada. Del
libro se editaron 500 ejemplares. Es ms bien la historia de la revista Nueva Lente.
*FARRA.S, Jallme, et al. (1986), La Patum de Berga, Barcelona, NOll Art Thor, 64 pp. Foto.
grafas de Climent y MancI Escobet. Anlisis socio-antropolgico de la fiesta de La
Patum y su simbolismo; con fotos y tcxto.
FEININGER, Andreas (1981), Industrial America 1940-1960, Nueva York, Dover Publica
tions, 185 pp. Seleccin de 173 fotos de AF (1906-), muchas de ellas aparecidas en la
revista Lile.
FENTON. Roger (1819-1869).
FINN, David (1994), HolV lo Look at Photographs: Reflectiol15 on the Ar' DI' Seeing, Nueva
York, Hany N. Abrarns, 144 pp.
FLUSSER, Vilm (1990), Hacia lma filosofa de la fotografa, Mxico DF, Trillas, 78 pp.
Original en alemn. Ensayo filosfico (en nueve partes) de la fotografa como tcnica
y como creadora de imgenes.
FONTANELLA, Lec (1981), l histon'a de la fotografa en Espal1a desde SI/S orgenes hasta
1900, Madrid, El Viso, 288 pp. Con un prologuito de Julio Caro Baroja. Cubre 60 aos
de fotografa en E.'ipaa. El autor es profesor de literatura comparada de la Universi
dad dc Texas (Austin).
*- y Geranlo F. KURTZ (eds.) (1996), Charles Clilford fotgrafo de la Espaa de sabe/ll,
Madrid, El Viso/Ministerio de Educacin y Cultura, 198 pp. Es el catlogo de la expo
sicin en Madlid de novicmbre 1996 a enero 1997. ChC fue el fotgrafo ms impor
tante en Espaa durante los aos cincuenta del siglo XIX. De origcn gals.
*FONTCUBERTA, Joan (1983), llApndice sobre la fotografLa espaola, cn Beaumont
Newhall, Historia de la fotografra desde sus orlgenes hasta nueslros das, Barcclont.,
Gustavo Gil. Esta breve historia por JF (1955-) es lectura obligada.
- (eel.) (1984), Esttica fotogrfica: Seleccin de textos, Barcelona, Blume, 240 pp. Tmduc
cin ,,1 c.a.stellano de 20 textos cortos de fotgrafos/as famosos: Fox Talbot, Strand,
Moholy-Nagy, Weston, W.E. Smith, Cartier-Bresson, y M. While entre otros. Los tex
tos ms interesantes son: d~ motivacin artstica en fotografall de Paul Strand (pp.
95-108); Viendo fologrMicamcnte~ de Edward Wcston (pp. 171-180); llLa fotografa
en la encmcijada de Berenice Abbott (pp. 181-187); El instante decisivo}) de Hemi
Cartier-Bresson (pp. IB8-201); El ojo y la mente de la cmara" y Equivalencia: Ten
dencia perpctua de Minor White (pp. 202-2J 8). Supone una exposicin de bs pol
micas purismo/pictoralismo y arteJtcnica de la fotografa.
- (1990), Fotogra!(a: Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, Dar'Cclona,
Gustavo Gil, 204 pp. Libro de texto de iniciacin a la fotogrnfa.
143

FRANCO SNCHEZ, Miguel el al. (1990), Murda: Imgenes de una regin, Barcelona,
Lunwerg y Caja Murcia, 267 pp. Seleccin de fotografas de seis fotgrafos (todos
varones). Es un equipo --entre muchos- de este tipo de libros.
*'''FRANK, Robcrt (1986), Tlle Americans, Nueva York, Pantheon Books, 179 pp. Es la
famosa coleccin de fotos realizada por el fotgrafo suizo (1924-) con una beca Gug
genheim en 1955-1956 por todos los Estados Unidos, y que se public por vez primera
en francs en 1958: Les Amricains (Pars, Robert Dclpire). La primera edicin anglo
sajona es de 1959 (Nueva York, Grove Press). Con introduccin de Jack Kerouac (el
autor de 011 [he Road). Es una visin 20 aos despus, y mucho ms crtica, que la de
Walker Evans, tambin en el MoMA (en 1938), con la que tiene que ser comparada.
Recibi crticas negativas en su exhibicin de 1958, pero fue luego un libro muy
influyente. La presente edicin contiene 83 fotografas. Es importante la simbologa
de la bandem, y los temas de estratificacins social y tnica (entre otros).
FREED, Leonard (1990), New York Police, Pans, Centre National de la Photographie, 10
pp. Y 49 fotos. De la agencia Magnum, es profesor de fotografa en la New School for
Social Research.
FREEDMAN, JiU (1975), Circus Days. Nueva York, Harmony Books.
""FREUND, GisCle (1986), La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili,
207 pp.; cumta edicin (la primera en castellano es de 1976) dcllibro originalmente
en francs, publicado en 1974 (Pals, Seuil, 223 pp.) bajo el ttulo menos crtico de
Pholographie el scx:il. GF es sociloga y fotgrafa, y realiza una historia -algo ensa
ystica- de la historia de la fotografa.
*FR1EDLANDER, Lec (1992), Lee Friedlander, Valencia, IVAM Centre Julio Gonzlez, 154
pp. Es el catlogo de una exposicin en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (en
realidad e.< arte IIcontemporneo) con una seleccin de 126 fotos en blanco y negro

Ncw York Times

154 fotos entre 1

York Times. Fue

**GARCA RODERC
126 folos reali;u

144

una de las conb

seculares, en un
anlisis de la rea
(1992), El/ropa: j
Europea de Ja C
de fotos sobre ~

GARCA-AUX, Alber

Agcnda (supuest
de mujeres espai
-

(1993),

F%grof,,,,

Catlogo dc las e
GARDUO, F!oI" (19

Publicacin Guc:
Garduo Yez (

GARMENDIA Elos,,!,
Folograflas V, 5a
archivo de un 00

de San SebastiI
olros tomos reEeJ
dos en 1989. Es
Incluye los aos

de LF (1934-).
FRISCH-RIPLEY, Karen (1991), Unlocking Ihe Secrels in 01d Photographs, Salt Lake Cily,

Utah, Anccsh)', 190 pp. Anlisis de fotos familiares.

FRIZOT, Michel el al. (1989), 1839: La pholographie rvle, Pars, Centre National de la
Photographie, 65 pp. Un anlisis --con fotos- del nacimicnto de la fotografa.
FUNDACI CAlXA DE CATALUNYA (1990), Col.lecci X col.lecci: Un recomgut per la
folografla europea, Barcelona, Fundaci Caixa de Catalunya, 246 pp. seleccin de nue
ve colecciones dc fotografa de museos europeos para festejar el 150 anivcrsario dc la
Fotog[afa.
""FUNDACIN GREGORIO MARAN (ed.) (1993), Viaje a las Hurdes: E1111anuscrilo
im!diJo de Gregon"o Mara/1 y las fotografas de la visita de Alfonso XIII, Madrid, El
Pas Aguilar, 206 pp. Descripcin del viaje del Rey en junio de 1922 a Las Humes, con
varios artculos analticos (interesante el de Luis Carandell) y el cuaderno de notas dc
Maran. Incluye las fotos: Imgenes del histlico viaje (pp. 101 a 144) en granate.
FUNDACIN WORLD PRESS PHOTO (1990), World Press Photo 1990, Madrid, Omnicon,
128 pp. La edicin original est publicada en Amsterdam. Aparece anualmente desde
1955 en Holanda. Adems de la World Press Photo del ao, y otros tres premios ms,
incluye nueve categoras de premios: noticias dc actualidad, ciencia y tecnologa, per
sonajes de actualidad, vida diaria, deportes, humor, naturaleza, artc, y temas dc actua
lidad. Se suele editar. anualmente.
*"'GALASSI, Pete[ (ed.) (1991), Pleastlres and Te1Tors of Domeslic Comfort, Nueva York,
The Muscum of Modem Art, 128 pp. Anlisis de la vida domstica en los Estados
Unidos, en 125 fotos de una cincuentena de fotgrafos/as contemporneos. Es el cat
logo de la exposicin en el MoMA.

y Susan KISMAF

GLOEDEN, Wilhelm
GOFFMAN, ElVing (

Nucva York, Har

""- (1979), Gender A
apareci en SludJ

bsico para la te
fotografas comet

GOLDBERG, 11m (15

cin de fotos de I
esas mismas pers
*'GOLDBERG, Vicki

Albuquerque, Uni
original de 1981.
excelente sclecci
(1991), Tite POlVer

Abbeville Press, 2

cien fotos imJXlrt

*GOLDSEN, Rose K.
YOll Over, Nueva
la televisin, con 1
GOTOVAC, Vlado el ,
Ogranak Dubrovr

y Susan KISMARIC (1996), Pictllres of the Times: A Centwy of Photography fmm V-le
New York Times, Nueva York, The Museum of Modero Art, 192 pp. Una seleccin de
] 54 fotos entre las ms de cinco millones de fotos del archivo del peridico V-le New
York Times. Fue una exposicin en el MoMA.
"'*GARCA RODERO, Cristina (1989), Espaa oculta, Barcelona, Lundwerg. Seleccin de
126 fotos realizadas entre 1975 y 1989. La presentacin es de Julio Caro Baraja. Es
una de las contribuciones ms importantes en Espaa. Temas de fiestas religiosas y
seculares, en una cierta tradicin dc Espaa ncgra. Resalta ms el esteticismo que el
anlisis de la realidad social. La edicin francesa Espagne occulte es de 1990.
(1992), El/ropa: El Sllr, Madrid, Consorcio para la Organizacin de Madrid Capital
Europea de la Cultura 1992, 128 pp. Es el catlogo de la exposicin con una mayoria
de folos sobre Espaa, y alguna de Francia, Grecia, Halia, Portugal.
GARCA-AUX, Alberto (1989), Mujeres, Madrid, Cbicas, con 56 fotos y agenda telefnica.
Agenda (supuestamente para telfonos de mujeres) que incluye una coleccin dc fotos
de mujeres espaolas poslmodelnas (algunas nias), y un auton'Ctralo.
- (1993), Fotografas, Valencia, Univcrsitat de ValcneialUniversiad de Salamanca, 74 pp.
Catlogo de las exposiciones dc 1993 y 1994, con tipos contraculturales.
GARDUO, Flor (1985), Magia del juego eterno: Fotografas de Flor Garduo, Mxico DF,
Publicacin Guchachi' Reza A.e. Juchitan Oaxaca. Fotos sobre Mxico dc Flor Malia
GardUo Yez (1957-).
GARMENDIA Elosegui, Juan A. (ed.) (1990), Argazkiak: Gipuzkoa-Donoslia (1961-1970).
Fotograflas V, San Sebastin, Gipuzkoa Donostia Kutxa. Es una seleccin de fotos del
archivo dc un banco: Caja Gipuzkoa San Sebastin, antes Caja de Ahonos Municipal
dc San Sebastin. Se refiere siempre a la ciudad de San SebastinIDonoslia. Existen
otros tomos referentes a 19311940 (224 pp.) Y a 19511960 (298 pp.), ambos publica
dos en 1989. Es una recopilacin excelente para entender la vida social de la ciudad.
Incluye Jos aos azules, los veraneos franquistas, e incluso la guerra.
GLOEDEN, Wilhelm von (1856-1921). Muere en Taormina.
GOFFMAN, Enring (1974), Frame Analysis: Aa Essay on {he Orgal'lization of Experience,
Nueva York, Harper & Row, HaIpcr Colophon Books, 586 pp.
**- (1979), Gel1der Ailvertisements, Nueva York, Hmper & Row, 84 pp. La versin original
apareci en Stl/dies in the Anthropology ofVisllal Commllnication en 1976. Es un libro
bsico para la teorizacin sociolgica sobre la discriminacin sexual. Anlisis de 508
fotografas comerciales (de publicidad) sobre los roles femenino/masculino.
GOLDBERG, Jim (1985), Rich and Poor, Nueva York, Random House. Es una combina
cin de fotos de personas ricas o pobres, con un comentmio personal, manuscrito de
esas mismas JXrsonas debajo de cada folo.
"'*GOLDBERG, Vicki (ed.) (1988), Photography in Print: Wrifings From 1816 fo fhe Presel1t,
Albuquerque, Universily of New Mexico Press, 570 pp. Es una edicin nueva sobre la
Oliginal de 1981. Edicin de 75 texlos sobre fotografa de diferentes autores. Es una
excelente seleccin, con textos importantes.
- (1991), The Pmver 01' Photography: HOlV Photographs Changed Our lives, Nueva York,
Abbeville Press, 279 pp. El impacto social de la fotografa a travs del anlisis de unas
cien fotos importantes.
*GOLDSEN, Rose K. (1978), The Show and Tell Machine: How Television Works and Works
YOll Over, Nucva York, A Delta Book, 441 pp. Una excelente crtica sociolgica sobre
la televisin, con un desauullo tclico sobre sociologa de la imagen.
GOTOVAC, Vlado et al. (1994), Dubrovnik in War, Dubrovnik, Craaeia, Matica Hrvatska,
Ogranak Dubrovnik, 111 pp. Segunda edicin de la publicacin original en revisla de
-

145

1991. Incluye fotos sobre el asedio e intcnto de destruccin de Dubrovnik. Combina

fotos y 16 artculos, adems de una cronologa dc la guerra.
GRAVES, Ken y lean SHEPHERD (1977), American Srzapshots, Oakland, CA, The Scrim
shaw Press, 119 pp.
HALSMAN, Philippe (1994), Dali's Mustache: A Photogmphie Interview by Salvador Dali
and Philippe HalsnJnn, Pars, Flammarion, 128 pp. Segunda edicin de la original de
1954, sobre fotografas de Dal.
*HALLE, David (1993), lnside Culture: Art ami Class in the American Borne, Chicago, The
University of Chicago Press, 261 pp. Anlisis de las pinturas, esculturas y fotos utiliza~
das cn la vida domstica (el hogar).
HAMILTON, David (1980), David Hamilton's Private Collection, Nueva York, Morrow Quill
Paperbacks, 1255 pp. Una seleccin de fotografas dc mujcres adolescentes, en color.
Desnudos romantizados cercanos a la pornografa realizados por DH (1933-).
HAMILTON, Peter (1992), Robert Doisneau: Retrospective, Londres, Tauris Parke Books,
128 pp. Seleccin y comentario de la obra de RD desde 1929 hasta 1992, con un
centenar de sus fotos, expuestas en The Museum of Modern Art Oxford.
HEARTFIELD, 10hn (1976), GlIena en la paz: Fotomontajes sobre el periodo 1930-1938,
Scgunda cdicin, Barcelona, Gustavo Gili, 153 pp. La edicin original es de 1973
(Munich). Incluye una reproduccin y explicacin de los fotomontajes anti-nazis pu
blicados en la Arbeiter Illllstrierte Zeilung y en la Volks-Illllstrierte, por el supuesto
inventor de los fotomontajes 1H (1891-1968), nombre real Helmut Herzfcld.
HEIFERMAN, Marvin y Carole KISMARIC (1993), My Day: A Tale of Fear, Alienation, and
Despair, San Francisco, Chronicle Books. La supuesta angustia dc la vida diaria.
HENISCH, Heinz K. y Bridge' A. HENISCH (1994), TI,e Photogmphie Experienee 1839
1914: lmages and Altittldes, University Park Pennsylvania, The Pennsylvania State
University Press, 462 pp. Origen y primeros desarrollos de la fotografa en el mundo.
HERNNDEZ lANDA, Libertad (1985), 1S cosas ya no SO/1 como antes, Xalapa, Veracruz,
92 pp. Utilizacin dc fotos y texto para la educacin sanitaria, sexual, y comunitaria
de la poblacin campesina en Mxico.
HERSCHER, Ermine e Yves HART (1992), Calidad: Objels de Ilert, Pars, ditions du
May, 93 pp. Las fotografas son de Frant;ois Boissonnel. Un cwioso libro que seleccio
na objetos tpicamente espa.flOles.
HERRERA, Hayden (1985), Frida: Una biografia de Fridil Ko1o, Mxico DF, Diana, 440 pp.
Tr..l.duccin de la edicin original en ingls (Nuev'a York, Harpe' & Row, 1983). Segura
mente es la mejor y ms extensa biografia de la pintora.
HEYMAN, Abigail (1974), Growing Up Female: A Personal Photojoumal, Nucva York, Holt,
Rinehart and Winston.
HIELSCHER, KL1rt (1922), Das Unbelwnnle Spanien: Baukunst, Landseha/i, Volksleben,
Berln, Verlag Von Emesl Wasmuth. Tpica coleccin de postales.. de Espaa, por
regiones, con 304 fotos. Casi toclas son fotos de monumentos, pero algunas de tipos
rumIes y de trajes tpicos. La calidad de las fotos es excelente. En 1991 hay una nueva
edicin en castellano de la obra.
HILL, David Oetavills (1802-1870).
HINE, Lewis W. (1977), Men al Work: Photographic 5tudies o( Modem Men and Machines,
Nucva York, Dover Publicalions y el International Museum of Photography al George
Eastman Housc, Rochcster, sin paginacin. Son S I fotos de la edicin original del
libro de 1932, y 18 aadidas sobre la construccin del Empire Statc Building. LWH
(1874-1940) muestra el lado JXlsitivo y monumental de la insdustrializacin.
- (1981), Womc/1 al Work: 153 Photographs by .....vis W. fline, Nueva York, Dover Publica

146

lions, y George E
mujeres trabajac
Jonathan L. Doh
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1905 hasta 1931.
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tions LibresHaUi
Hola.' Cincuenta ani
editados en Ban)
(1944-1994) de '"
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Press. lIn estudia
grafas.
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Londres, Met!lue'
poltica scxual
dn. Se plantea (
OligiTL:1.1es sobre e
HNNEF, KJaus el G
Aperll/re, 123, 93
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ra, Harper Collin~
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Ministcrio de Cul
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japonesa de 1971.
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ma llin Yoliztli,
LB sobre la tribu
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*lEFFREY, lan (198J
248 pp. Una histo]
en la obra de Iot61
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Middlesex, Pengu
unas doscientas fl
SLl poca hngara
- (1985), Andr Kert
del fotblTafo hn!
KING, Graham (1984
Dodd, Mead & Ce
KLEIN, William (1928

tions, y George Eastman House en Rochester, 117 pp. Incluye una selecin de fotos de
mujeres trabajadoras, en el periodo de 1907 a 1938. El libro est organizado por
Jonathan L. Doherty sobre la base de los archivos del InteITlational Museum of Photo
graphy en la George Eastman House (Rochester, Estados Unidos).
,',*- (1991), lR'Ivis Hil1e, Gijn, Asturias, Musco Casa Natal de Jovellanos, 123 pp. Catlogo
de una exposicin por Francia y Espaa en 1991, con una seleccin de fotos desde
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HOCQUENGHEM, Guy (1979), Race d'ep.' Un siecle d'images de l'homosexu.a/il, Pars, Edi
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Hola.' Cil1cuenta aniversario (1994). Edicin especial en dos tomos (764 pp., en total)
editados en Barcelona. Represcnta un testimonio inapreciable del primer medio siglo
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HOLDEN, Reuben A. (1967), Yale: A Piclon'cal Hislory, New Haven, CO, Yale University
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Londres, Mcthuen & Co., 198 pp. Contiene 25 ensayos crticos sobn~ la poltica -y la
poltica sexual- de la fotografa en la actualidad como estructura de la representa
cin. Se plantea como proyectos altelnativos. Es uno de los Jibms ms imaginativos y
oIiginales sobre el tema.
HONNEF, Klalls el al. (1991), Betwccn Past and Future: New German Photography,
Apcrlllre, 123,93 pp. Visiones de la fotografa alemana siguiendo la historia del pas.
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prefacio del propio Yukio Mishirna.
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ma Ollin Yoliztli, lNI, Fonapas, 71 pp. Anlisis fotogrfico de GI (1942) con texto de
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'~JEFFREY, Jan (1981), Pholography: A Concise Hislory, Londres, Thames and Hudson,
248 pp. Una historia de la fotografa equilibrarla entre Estados Unidos y Europa. Basada
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KERTSZ, Andr (1978), Andr Kerlsz: Sixty Years o{ Photography, Haml0ndsworth
Midd(csex, Penguin Books, 224 pp. Editado por Nicolas Ducrot, con una seleccin de
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de Rashmon.
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LAGERFELD, Kml (1990), Karl Lagerfe/d: Fotogmf, Photogmpher, Photographe, Colonia,
Benedikt Taschen, 158 pp. Con una introduccin autobiogrfica del propio modisto.
Fundamentalmcnte retratos de personas ricas y famosas, o de modelos.
**LAIGLESIA, Beatriz de (ed.) (1989), Efemrides 1939-1989, Madrid, Agencia EFE, 319 pp.
Una revisin fotogrfica de medio siglo de historia dc Espaa (que coincide con la exis
tencia de EFE), ao por ao, con una seleccin de las fotos de prensa ms significativas
de los diez millones de fotos del archivo. Cada conjunto de fotos anual va precedida de un
texto breve autobiogrfico de unfa intelectual o poltico.
lANGE, Dorothea y Paul S. Taylor (1939), An Amen'can ExOOlLS, Incluye textos de conver
saciones.
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mentalmente sobre la Gran Depresin en los Estados Unidos, para la Farrn Secw'ity
Administration (bajo la direccin de Roy Stryker).
*lANGFORD, Michael (1991), La fotografla paso a paso, Barcelona, Hermann Blume, 224 pp.
Es la dcima impresin de la cclicin de 1979, del texto britnico de 1978. Es un lexto de
intrcxluccin a la lcnica fotogrfica, didctico y global. Se recomienda como texto de in
tnxluccin.
LARTIGUE, Jacques-Hem'i (1894-1986).
*LAURENT, Juan (1983), J. lurenl, 1: La documentacin fotogrfica de la Direccin Gene
ral de Bellas Aries y Archivos, Madrid, Ministerio dc Cultura, 205 pp. Contiene los
fondos del archivo Ruiz Vemacci con las fotografas de JL (18161893) realizadas por
J. Laurent y Ca en Espaa entre 1857 y 1893. En su mayora son fotos de edificios,
monumentos y obras pblicas, con algunos Cltipos espaoles1> (dc una coleccin de
100 tarjetas), y otras de la Exposicin de Filipinas de 1&87 en el Palacio de Cristal del
Parque del Retiro en Madrid.
LEIBOVITZ, Annie (1949-).
LELE, Ollka (1997), Ouka Lele, Madrid, Obra Social Caja de Madrid y Taller de Arte, 149 pp.
Es el tcrcer volumen de la Bibliotoca de Fotgrafos Madrileos: Siglo XX. Una seleccin
de 61 fotos coloreadas por esta original fotgrafa madrilea (su nombre n~.al es Brbara
Allcnde) rt.:'1cida en 1957.
LEVIlT, Helen (1992), A Way o( Seeing, Durham, Duke University Press (tercera edicin).
Con un ensayo de James Agree fechado en 1946. Es una seleccin de 86 fotos de HL
(1918) de los aos treinta y cuarenta sobre la ciudad dc Nucva York.
Llfe (1936-1972).
UNDSTRM, George y David MARTIN (1978), ni Take Al/stralia, Milton, QlIeensland,
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los diversos tipos de inmigrantes -y su contribucin- a Australia, con un punto de
vista emptico.
148

LlNKED RING (189

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hic, Barcelona,
Gallery of Arl). ~
LOENGARD, JoOO (
lc, Brown and e
fuc Pictufe Edil
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Contiene 10 ens.
LPEZ MONDJAR
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Oligen y desarrol
rarse como el ma
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Thames aOO Hue
un til diccionari
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Manejamos la edi
550 pp.). Es uno
Luego di origen
White. Se realiz
otro libro sobre
Estado dc Indian.
LYON, Danny (1968),
DL (1942-) realiZ2
"- (1993), Dal1ny Ly<
una exposicin OI
Arizona, Tucson)
en oncc proyectm
lino de sus portafl
compromiso saci

ro.

LINKED RING (1891-1908),

LISSITZKY, El (1890-1941), nombre real Eliczer Markowich.
LIVINGSTDN, Jane el al. (eds.) (1990), Odisea: El arte de la fotografa eH NalionaI Geograp
hic. Barcelona, Folio, 363 pp. Edicin original en 1988 (exposicin en la Corcaran
Gallery of Art). Seleccin de 289 fotos de 158 fotgrafos/as del Nalional Geographic.
LENGARD, 10hn (1988), Life CltL';sic Ph%graphs: A Persorw.lln/erprelatiol1, Bastan, Litt
le, Br\vn and Company, 192 pp. Seleccin de 50 aos de fotografas de Life por quien
fue Picture Editor de la revista. incluye un pequeo texto sobre cada fotografa y
fotgrafo/a.
LOPEZ, Barry el al. (1990), Beyond WildcmessD, es el nmero 120 de la re"ista Apalllre.
Contiene 10 ensayos crticos sobre la fotografa de paisajes en Estados Unidos.
LPEZ MNDJAR, Publio (1984), Crm'ca de la lllz; FolOgrafi'a en Castilla-la MaJ1cha
1855-1936, Madrid, El Viso, 207 pp. Es una coleccin de fotografas junto con un
anlisis del desalrollo de la fotografa castellana (pp. 11-55) Y una breve biografa de
los fotgrafos ms representativos (una sola mujer en la lista).
- (1989a), las fitel1/es de la menlOn'a: Fa/agrafIa)' Sociedad en fa Espaa del siglo XIX,
Barcelona, LundweIg, 246 pp. Incluye una seleccin de fotografas, con un estudio
histrico y analtico previo (pp. 11-101), con biogr'3.fas de los fotgrafos ms impor
tantes (ninguna mujer), y una cronologa en trptico de fotografia/poltica/cultura y
sociedad.
- (1989b), Retratos de la vida 1875-1939, Barcelona, Lunwerg, 127 pp. Edicin con la
Obra Social y Cultural de la Caja de Albacete. La plimera edicin fue publicada por el
Instituto de Estudios Albacetenses en 1980. Es una seleccin de fotografas sobre Al
bacetc, en su maYOlia del fotgrafo ambulante Luis Escobar. El libro incluye un pr
logo de Agustn Garca Calvo.
- (ed.) (1996), Fo/agrafa)' sociedad en la Esparla de Frallco: Las fiten/es de la lIlCl/lOn'a 111,
Barcelona, Lunwelg, 259 pp. Una exposicin de la Fundacin la Caixa en abril-julio
1996. Seleccin de fotos de 1939 a 1975.
H _ (1997), HislOn'a de la falografia en Espaa, Barcelona, Lunwerg. 303 pp. Cubre el
origen y desanollo de la fotografa desde 1839 hasta los aos noventa. Puede conside
rarse como el manual estndar, aunque con limitaciones de nterpretacin social.
LUCIE-SMITH, Edward (1984), Diccianado de /nllinos arls/icas, Darcelon;J, Destino,
Thames and Hudson, 210 pp. Parte de la coleccin El Mlll1do del Arte (nmero 41) es
un til diccionario de arte, que sirve de marco de referencia p31'a la fotografa.
LYND, Robe11 S. y Helen M. LYND (1929), Middletmvn: A Sltid)' il1 Amen'call Culture,
Manejamos la edicin posterior (facsmil) de Harcourt Brace lovanovich (Nueva YOlk,
550 pp.). Es uno de los estudios de comunidades ms impOItantes de la Sociologa.
Luego di origen a un estudio fotogrfico (ocho aos despus) por Mmgarct Bourke
White. Se realiz tambin una serie de televisin (en seis partes). En 1935 publicaron
otro libro sobre Middlctmvn in Transitian. El pueblo es en realidad Muncic, en el
Estado de Indiana, en &tados Unidos.
LYON, Danny (1968), rile Bikeriders, Nueva York, Macrnillan. Serie de motociclistas que
DL (1942-) realiza desde 1963.
*- (1993), Daml)' L)'on: Fotagra(U!5 1959~/990, Barcelona, Fundac la Caixa, 102 pp. Es
una exposicin organizada por el Center for Creative Photography (CCP, University of
Arizona, Tucson) y el Fo1kwang Museum (Essen, Alemania). Son 172 fotos divididas
en once pmyectos. Ineluiye una veintena de falos de Th.e Bikeriders 1963-1966, que es
uno de sus portafolios ms importantes. Incluye un ensayo de Ute Eskildsen sobre tlEl
compmmiso social como aventura personah.
149

**LLINS, Pepa y Elisenda ARDVOL (1989), Imalges de la dona gitana: Camp de la Bota,
1981-1988, Barcelona, Jone 74, 86 pp. Combinacin acertada de texto y 46 fotos (rea
lizadas por L1inas, mdica y fotgrafa) para analizar la situacin de la mujer gitana en
Barcelona. L1. foto uL'orgulI de la matelnitatll de 1985 es histrica (p. 56). El librito
incluye una traduccin del texto al castellano, en las pp. 81-86.
McBRlDE, Will el al. (1979), A ver!, Salamanca, Lguez, 196 pp. Un libro de educacin
sexual basado en 72 fotos (artsticas) en blanco y negro. Publicado originalmente en
Alemania en 1974; cre una fuerte polmica en Espaa.
McCULLIN, Donald (1982), 1 grandi folografl: Donnld McCullin, Miln, Gruppo Editoriale
Fabbri, 264 pp. L1. fotos de guerra del folgrafo londinense DMC (1935-): Chipre
1964, Vietnam 1967-68, Biafra 1969-70, Irlanda del Norte 1970, Cambodia 1970-76,
entre otras.
McCULUN, Don (1990), Unreasonable Behaviour: Al! AlI/obiography, Londres, Jonathan
Cape, 287 pp. La autobiografa del conocido fotgrafo de guerra, sus origenes en
Londres, cambios familiares, planteamientos polticos y fotogrficos, as como sus
experiencias en las diversas guenas desde Chipre hasta BeiIUt.
Magnum (1947-) agencia.
MAGNUM (1990), Mllsic: Magnum Images, Londres, Andr Deutsch. Seleccin de fotos de
la cooperativa fundada en 1947 sobre un terna tan dificilmente folografiable como es
]a m(lsica.
MALONEY, Tom (ed.) (1961), U.S. Camaa '62, Nueva York, DueU, Sloane & Pearee, 215 pp.
Es el 26 ao que se publica este anuario fotogrfico estadOllllidense: el US Camera An
Imal. Est dedicado a Edward Steichen (en su 82 cumpleaos) con algunas fotos de su
exposicin en el MoMA ese ano. Incluye tambin el Pulitzer Prize Photo.
MAPPLETHORPE, Robcrt (1986), The B/l1ck Book, Munich, Schinner/Mosel. Edicin ale
mana de la coleccin de RM (1946-1989) que cre polmica en varios pases del mun
do con 91 de las fotografas de desnudos de negros. Vase tambin la biografa escrita
por Patricia Monisroc (l996) y el catlogo editado por Gennano Celant (1994).
**MARSAL, Juan F. (1972), Ha.cer In Amrica: Biografra de un emigrante, Barcelona, Ariel,
340 pp. La historia de vida de un minuteID (fotgrafo ambulante) espaol en Argenti
na, su vida y penalidades --contra-mito del indiano- admirablemente descritas en su
propio texto autobiogrt1co, recogido por el socilogo Pancho Marsa!. Un clsico del
mtodo biogrfico en nuestro pas.
MASO N, Jcny (ed.) (1979), Ihe Falllily 01" Children, Nueva York, The Ridge Press, 192 pp.
Un remake de The Family of Man, por el mismo editor de la exposicin de Edward
Steichen. p.;ro esta vez sobre la infancia. Con 377 fotos de 218 fotgrafos/as (70 pa
ses). Igualmente lotos con proverbios o citas.
MASPONS, Oliol (1995), L'instan! perdlft, Barcelona, LunwellYFundacin la Caixa.
MATIINGLEY, Cluistobel y Ken HAMPTON (1988), Sllrvil'al in Our Own Laru1: Aborigilwl
Experiellces in SOllfh Australia Since 1836 Told By Nlmgas and Others, Sydney, Abori
ginal Litcl'ature Development Assistance Association ALDAA, y Hodder & Stoughton,
339 pp. Una histOlia grfica (fotos y textos) de loslas aborgenes en el sur de Australia.
"'MEAD, Mm-garet y Frances COOKE MACGREGOR (1951), Growlh and Culture: A Photo
graphic Study ofBalinese Childhood, Nueva York. G.P. Putnam's Sonso Es una compa
racin con Estados Unidos del famoso estudio de Grcgory Bateson y Margan~t Mead
Balinese Character: A Photographic Analysis (Nueva York, Wilbur G. Valentine, Special
Publications of the New York Academy of Sciences. 1942), vol. 2.
- y Ken HEYMAN (1965), Fallli(v, Nueva York. Macmillan. Antroploga y fotgrafo reali
zan un libro sohre la familia con una perspectiva transcultural.
ISO

(1977), Lellers FI
volumen 52 de
trabajo de carnr:
MElSA lAS, Susan (
MICHALS, Duane (
cronolgico, per
>'c_ (1990), Duane )
francs en 1983
cias, con textos:
MlGUEL, Jess M.
Departamento d
grafas sobre ctl
Sociologa.
- (1996), Autolbiogl
nmero 17 de la
- (1998), EstmcttlnJ
co bsico para e
MINISTERIO DE e
en Espa.a, Mad
20 fotgrafos esl
- (1990), Premios
1989, Madrid, r:
125 pp. Publicac
MIRA PASTOR, Eru
Alicante, Institul
Nueva Lente.
"MITCHELL, Willial
phic Era, Cambr
dad y el cambio
MODEL, Lisetle (190
MODOTTI, Tina (19
Una coleccin di
biogrfica de M
Vase tambin 1
(1993).
MOHOLY-NAGY, L
Londres en 1935
MoMA (1929-), Muse
MONTSERRAT, Ton
ca, Caixa de Bal
un fotgrafo de 1
mentalmente de
personas entre ]
noticias de ]a p<
MOORE, Catriona (1
&"uphy, St. Leoru
Australia utilizan
MOORE, Charles (195
York, Stewart, T:

(1977), Letlers From the Field 1925-1975, Nueva York, Harper & Row, 345 pp. Es el
volumen 52 de Wodd Perspectives. Incluye una seleccin de cartas con las fotos del
tmbajo de campo antropolgico de Mead en Samoa, Omaha, Nueva Guinea, y Bali.
MElSA LAS, Susan (1976), Carnival Slrippers, Nueva York, FmTar, SlrallS and Girotlx.
MICHALS, Duane (1981), Changemenls, Pars, Herschcr. Siete series de fotos en orden
cTonolgico, pero diversas de DM (1932-).
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(1990), DlIane Michals, Londres, Th<'lmes and Hudson. Publicado originalmente en
fmncs en 1983 (por el Centre National de la Photographie). Ejemplo de fotosecuen
cias, con textos manuscrilos anotados al margen.
MIGUEL, Jess M. de (ed.) (1989), Proyecto interiores: FotograFa .'\! sociologta, Barcelona,
Departamento de Sociologa de (<'1 Universidad de Barcelona, 2 vals. Incluye l<'ls folo
grafas sobre cum10s de estar, en casas de Barcelona, realizadas por estudiantes de
Sociolog<'I.
- (1996), Al/tolbiograf7as, Madl;d, Centro de Investigaciones Sociolgicas, 197 pp. Es el
nmero 17 de la cok"Ccin Cuadernos Metodolgicos.
- (1998), Estmctura y cambio social en Espaa, Madrid, Alianza, 1998. Anlisis sociolgi
co bsico p<'lra entcnder los cambios de la sociedad espaola durante el siglo XX.
MINISTERIO DE CULTURA (1984), Idas y caos: Aspectos dc las vanguardias fotogrficas
en Espaa, MadLid, Ministerio de Cultura, 193 pp. Incluye una seleccin de fotos de
20 fotgrafos espaoles (ninguna mujer) hasta la GUClTa CiviL
- (1990), Prelllios del cerlamen nacional de fotografza sobre artes y tradiciones populares
1989, Madrid, Direccin General de Cooperacin Cultural del Ministerio de Cultura,
125 pp. Publicacin de los reportajes etnogrficos premiados.
MIRA PASTOR, Enrie (1991), l vanguardia fotogrfica de los alws setenta en Espaa,
Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 205 pp. Tesis docloral sobre b revista
Nueva Lel1te.
*MITCHELL, William J. (1992), TlIe ~coJ1ligllred Eye: Visual Tmth in lhe Posl-Phologra
phic Era, Cambridge, MA, The MIT Prcss, 273 pp. Excelente discusin sobre la veraci
dad y el cambio de la fotografa actual.
MODEL, Lisette (1906-1983).
MODOTII, Tina (1981), Tina Modotli pholographe el rvo/lltionnaire, Pars, Des Fcmmes.
Una coleccin de las fotos mexicanas de TM (1896-1942), con una larga introduccin
biogrfica de Maria Camnia. Oliginal publicado en italiano (Miln, Idea Editions).
Vase tambin la biografa de Milfred Constantine (1970), Y la de Margaret Hookes
(1993).
MOHOLY-NAG'l", L~sz10 (1895-1946). Pintor hngaro trabajando en Berln que emigr a
Londres en 1935, y a Chicago en 1937.
MoMA (1929-), Museum of Modem Art, Nueva York.
MONTSERRAT, Tomas (1983), Tomas MOnlserTat: ~lralisla d'lIn poble, Palma de Mallar
ca, Caixa dc Balcm-es Sa Nostra, 163 pp. Editado por Toni Catany. Es la historia de
un fotgl'afo de pueblo (dc Uuem<ljor, Mallorca) 1873-1944; con una coleccin f11mb
menlalmcnte de retratos y gmpos. ]nteres<lnte, sin embargo, para analizar el tipo dc
personas entre 1900 y 1925 en la isla. El libro incluyc una seleccin de textos de
noticias de la poca, de dudosa oportunidad.
MOORE, Catt;ona (1994), 1ndecenf Exposllres: TwenlY Years uf Australian Fel1lillist Photo
graphy, Sto Lconards (Australia), Allen & Unwin, 206 pp. Un anlisis del feminismo en
Australia utilizando fotografas.
MOORE, Charles (1991), POlverfu Days: '!he Civil Righls Pholographv o{C/wrles Moo,", Nueva
York, Stev.rart, Tabori & Chang, 208 pp. Publicado con The Professional Photography
-

151

Division de Eastman Kodak Company. Impreso en Japn. Incluye fotos del movimiento
de derechos civiles en el sur de los Estados Unidos desde 1958 hasta 1965. Es parte de su
contribucin a la revista Life (con la que trabaj desde 1962 a 1972).
MORATH, Inge (1994), Inge Morath: Espafia en los cincuenta, Madrid, Artecontexto. Fotos
realizadas por esta fotgrafa austriaca (de la agencia Magnum) en Espaa entre 1953
y 1957. Una visin "neg['all y algo tpica. Es otro ejemplo de interpretacin fotogrfica
sesgada sohre la realidad social.
MORRJSROE, Patricia (1996), Robert Mapplelhorpe: Una biografla, Barcelona, Circe, 413 pp.
Edicin Oliginal en ingls en 1995, del fotgrafo muerto en 1989.
MURO, Malilde y M. Tcresa P. ZUBIZARRETA (1987), l.Ll memoria quieta: l fotografa en
Tmjillo hasta 1936, Barcelona, Csar Viuera (ed.), 189 pp. Una seleccin irregular dc
fotos antiguas sobre la ciudad y los habitantes de Trujillo (Extremadura), agrupadas
JXlr lemas sociales.
MUYBRlDGE, Eadweard (1985), Horses and Olher Anil11als in Motion: 45 Classie Photo
graphic Seqllenees, Nueva York, Dover Publications, 91 pp. Series de animales en mo
vimiento con dos perspeclivas, como seleccin del extenso trabajo de EM (1830-1904).
NADAR, Flix (1983), Nadar, Pars, Centre National de la Photographie. Coleccin de 64
fotos de Gaspard Flix Tournachon (a) Nadar, y a menudo simplemente \\Nll (1820
1910). Es el nmero uno de la coleccin Photo Poche, editada por el CNP con la
colaboracin del Ministerio de Cultura y Comunicacin francs.
NGRE, Charles (1820-1880).
NEWHALL, Beaumont (ed.) (1980), Photography: Essays and Images, Nueva York, Mu
seum of Modern Art. Es la lista de lecturas de su manual dc historia.
'H:~ (1988), The History of Pholography, quinta edicin, Nueva York, The Museum of Mo
dCln Art, 319 pp. Una historia oficial ~y escorada hacia Norteamrica- de la Foto
grafa. La primera edicin coincide con el catlogo de la exposicin montada por el
pl'Opio Ne\vhall cn el MoMA cn 1937 Photography 1839-1937, pero la quinta est
revisada y puesta al da hasta 1982. Define el canon dc lo que cs importante (aunque
con ausencias notables). Espaa no aparece. Es una historia cronolgica desdc 1839,
aunque los captulos sc titulan analticamente. Salvo el captulo 13 que es sobre "Do
cumentary PhotographYll su anlisis de la condicin humana es escaso. Existe una
edicin en castellano Historia de la fotografa desde sus orlgenes hasta nuestros das,
publicada por la editorial Gustavo Gili (Barcc1ona, 1983) que contiene un apndice de
loan Fontcuberta titulado Notas sobre la fotografa espaolan.
NEWHALL, Nancy (ed.) (1973), Tiw Daybooks o{Edward Weston, Vol. 1, Mxico, Millerton,
NY, Apcrturc. Incluye los aos 1923-1927.
NEwrON, Hclmut (1920-).
NIPCE, Joseph Nicphorc (1765-1833).
NILSSON, Lennarl el al. (1977), A CJld is Bom: New Photographs al Lije Belore Birth arrd
Up+to-date Ad"ice For Expectant Paren/s, Londres, Faber & Faber, 160 pp. La edicin
Ol;ginal sueca es de 1965, que fue un xito mundial (ms de un milln de copias de
esa edicin original en 12 idiomas). Ha sido utilizado por los movimientos anti-abor
tistas.
**NIXON, Nicholas (1988), Nicholas Nixoll: Pietares of People, Nueva York, The Muscl1m
of Mooern Art, 123 pp. Catlogo dc la exposicin realizada en el MoMA en el mismo
ao. Incluye fotos de NN (1947-) desde 1978 hasta 1982 sobre los temas de porches,
viejos/as, infancia. Tambin, la famosa serie de l\Thc Brown Sistersll (anualmente des
de 1975 hasta 1987); y el dramtico "People With ArDS" con la historia de un pacien
te dc sida desde agosto 1987 hasta febrero 1988, en 12 fotos.

152

y Bebe NIXON
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PARR, Martin YR,
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- (1984), lrving fu
PEA, Juan M. (I
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crnica sociol
la estruclrura s
lia de la fotogr.
PUJADAS, Juan J. I

y Bebe NIXON (1991), People wilh Aids, Bastan, David R. Godine, 159 pp. La historia
----con nombre y apellidos- de 15 enfermos/as de sida (4 son mujeres) con fotos

secuenciales, desde su diagnstico hasta casi su muerte. Incluye un texto biogrfi

co con entrevistas y correspondencia (recogido y editado por Bebe Nixon). Realiza
do con la ayuda del Aids Action Cornmittee, y la colaboracin voluntmia de loslas
pacientes. Realizado entre 1987 y abril de 199], fundamentalmente en New En
gland (Massachusclts, New Hampshire, Rhode Island). La ms conocida de las histo
lias es la de Tom Moran Uulio 1987 - febrero 1988) en 11 fotos. Es un libro que im
presiona.
NORFLEET, Barbara P. (1993), Looking al Dea/h, Bastan, David R. Godine, 141 pp. Un
estudio fotogrfico de la muerte realizado en Harvard University. Sobrecogedor.
ORTIZ ECHAGE, Jos (1930), Tipos y trajes de Espaa, Madrid, Espasa Calpe. Es parte
de la obra en euatro tomos sobre Espaa (1933-1956) de JOE (1886-1980) de fuerte
contenido pictoraJista. Este volumen que es el ms sociolgico contiene textos, entre
otros uno de Jos Ortega y Gasset. Vase tambin Espaa, pueblos y paisajes (1938),
Espaa, mstica (1943), y Espaa, castillos y alcceres (1956),
*- (1983), "Medio siglo de actividad fotogrficaD, photoVision 9. 5-6, con fotos en pp. 11
34, Y portada. Incluye 27 fotos de lOE, fechadas entre 1909 y 1964. El artculo es una
reproduccin del publicado en The Al1len"can Anmlal ofphotography en 1950.
WENS, Sil! (1973), Suburbia, San Francisco, Straight AITOW Press. La vida cotidiana en
Livennore Amador Valley (California) segn DO (1938-).
PARR, Martin y Robert CHESSHYRE (1989), The Cost o{Living, Mnchester, Cornerhousc
Publication'>. Son 61 fotos de MP con un texto del escritor y periodista RCh, sobre la
clase afluente y con'>umidora en Gran Bretaa durante la dcada thatcherista. Visin
crtica -a todo color- de nuevos ricos/as.
PENN, lrving (1965), Worlds- in a Small Room: As al1 Ambulan! Studio Pholographer. Inclu
ye la serie de fotografias de gitanos/as realizadas por lP (1917-) en la finca de la
condcsa de Romanones (editora dc Vogue en Espaa), y cuya serie se denomina Gip
sies of Extremadura.
- (1984), lrving Penn, Nueva York, Museum of Modero Att. Editado por John SzaIkowski.
PEA, Juan M. (1987), Recuerdos del Hotel de Londres y de Inglaterra, San Sebastin,
Industria Grfica Valverde, 109 pp. Un interesante anlisis histrico del famoso hotel
donostiatTa, con texto y fotos.
Photo-League (1928-1951) Nueva York.
Picasso, Mir, Dal: Pholographies, Charleroi (Blgica), Palais des Beaux-AIts, 60 pp. Cat
logo de la exposicin de Europalia 85, con un texto bilinge (castellano/francs). in
cluye fotos de estos tres pintores espaoles por fotgrafos famosos, entre ellos: Bras
sal, Robert Doisneau, David Doubglas Duncan, Man Ray, e Irving Penn.
PIERMARINI, Salvatorc y Vito TETl (1983), Le slrade di casa: Visioni dl1 tm paese di
Calabda, Miln, Gabriele Mazzotta, 193 pp. Diez temas populares calabreses tratados
con rotosccuencias (generalmente de dos, pero a vcces ms largas) por dos fotgrafos;
vr con una formacin antropolgica.
PINILLA DE LAS HERAS, Esteban (1996), La memoria inquieta: Autobiografa sociolgica
de los afios dijlciles 1935-1959, Madrid, Centro de Investigaciom'.s Sociolgicas, Col.
Academia, 307 pp. Edicin de Jess M. de Miguel y Xavier Marln Palomas. La mejor
crnica sociolgica de esos aos, en que se combina la realidad exterior (la poltica y
la eslruclrura social) con experiencias propias. Excelcntc para complementar la histo
ria de la fotografa de esos aos.
PUJADAS, Juan J. (1992), Mtodo biogrfico, Madrid, Centro de Investigaciones Sociolgi

153

cas, Col. Cuadernos Metodolgicos. Un excelente manual sobre la metodologa biogr

fica, historias de vida, autobiografas y metodologa cualitativa.
RAMN y CAJAL, Santiago (1912), l fotografla de los colores: FHndamentos cientficos y
reglas prL:licas, Madrid, Nicols Moya. Libro de este premio nobel de medicina intere
sado en la fotografa.
RAY, Man (1890-1976), Man fw:y, Nueva York, Aperture Foundation, 95 pp. Nmero ocho
de Aperturc Masters of Photography, con un ensayo de loo Perl. Contiene una selec
cin de fotos, entre 1920 y 1946, incluyendo rayografos de Emanuel Radnitzsky (a)
MR (1890-1976) pintor estadounidense que se traslada a Paris en 1921.
1rRAY, Violet (1984), Advertising the Contradictions, Berkeley, CA, Nev.r College of California
Gallcry, 32 pp. Fotomontajes eontraanuncios: los collages no son anuncios, son una
sentencia artstica acerca de la cultura creada por los anunciosll. La critica ideolgica
es obvia en cada uno de los fotomonlajes.
REICH, Hans (ed.) (1967), wughing Camera J, Nueva York, HiIl and Wang. Seleccin de
72 folos de prensa que hacen reir.
1rRENAU, losep (1977), T1w Amen'can Way of Life: Folomontajes 1952-1966, Barcelona,
Gustavo Gili, 97 pp. Originalmente publicado como Fala Morgana USA (en Berln) en
1967 incluye diez aos de sus fotomontajes; y como Fata MOI"gana: Amen'can Way of
Life (en 1989). Realizado por el artista valenciano JR (1907-) exilado en Mxico. Publi
cado postedormente como Fata MOl'gana USA: The American Way of life por el IVAM
Centre Julio Gonzlez y Fundaci Josep Renau (Valencia 1989, 128 pp.).
REVENGA, Luis (ed.) (1983), 259 imgenes: Fotografa aclllill en Espaa, Madrid, Ministerio
de Cultura, 128 pp. Exposicin en el Crculo de Bellas Artes de Madrid en 1983-84. Como
su ttulo indica son 259 fotos, incluyendo la famosa de Tejero en las CarIes premio
World fu:;;s Photo de 1981, de Manuel Prez Baniopedro.
Revista de OccidmfL' (<}<) 1), nltmero 127, de diciembre, dedicado a la Fotografa, 190 pp.
RIBOUD, Marc (19B9), Mare Ribol/d, P~rs, Centre National de la Photographie. Coleccin
de 62 fotos de MR (1923-).
RICHIE, Donald (1996), 171e Fi/l11s 01' Akira Kllrosawa, Berkeley, University of California
Press, 271 pp. Es una tercera edicin revisada de la original de 1965. El anlisis de
Rash6mon (1950) aparece en las pp. 70-80.
uRIIS, Jacob A. (1971), How the Olher Hall Lives: Studies Among [he Tel'temel1ts of New
York, Nueva York, Dovcr, 233 pp. Con un prefacio de Charles A. Madison. Original
mente publicado en 1890 por el police reporter JR (1849-1914; nacido en Dinamarca)
contena slo 38 fotos del Lower East Side de Nueva York. La versin actual muestra
100 fotos, actualmente en el Museum of lhe City of New York. La obra que fllC
reeditada en 1901 (es la edicin que se reproduce aqu), fue luego olvidada hasta
1947. Es una de las obras ms importante de la historia dc la fotografa social, y una
de las que mejor combina texto con anlisis sociotgico y con fotos. Significativamen
te es una de las ms antiguas, lo que sugiere que el progreso realizado en un siglo ha
sido escaso. La obra fue continuada en los libros Children of Ihe Poor (1892), Out of
MlIlbeny Street (1898), The Making of an American (1901), y Childrel1 of lhe Tenemenls
(903). Todos ellos dentro del ms pW'o refonnismo social n011eamericano. Vase
tambin Alexander Alland (1993).
RNAS, Humber'o (1937-).
RIVERA, Diego (1983), Rivera: [cm/agrafia personal, Mxico DF, Fondo de Cultura Econ
mica, 103 pp. Anlisis biogrfico del pintor y mmalista mexicano.
RODRGUEZ MORAT, Arturo el al. (1988), Sociologa de la msica. Nmero mono
grfico de la revista Papers (Barcelona), 29, 256 pp.

154

RODTCHENKO, }
Photographie,
tre 1920 y 19:
realizada en 1S
'ROSEMBLUM, 1
Styles, Nueva
entre estructur
Stanford (Dep'
*ROSENBLUM, N
!'ress, 672 pp.
los aos ochen
RULFO, Juan (1981
textos de RulEo
SALGADO, Sebas'i,
la vida campe.5
Peru) realizada
*- (1988b), SalIel:
realizadas en l'
cin de la org,
muerte en Mal
descripcin del
es de 1986: Sah
SAllNE, Carol y sr
Son 36 pequec
SALlNGER, Adrien
Chronicle Book
mujeres).
SNCHEZ VJGIL, .
302 pp. BiograJ
tuvo su famoso
1<-I<SANDER, August
1952, Cambrid
Gunther SandeJ
AS (1876-1964)
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secciones y 45 I
paciones, artist
anlisis global (
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portafolio ms i
un punto de visl
(1990). August 5
nuestro tiemjX).
Sander entre 19
er~ una especie
l~ poblacin ale
volumen de una
clases sociales

RODTCHENK.O, Alexandre (1986), Alexartdre Rodtchenko, Pans, Centre National de la

Photographie, Collection Photo Poche; con 49 fotos de AR (1891-1956) realizadas en
tre 1920 y 1938 Y algo de su produccin grfica. Incluye la famosa foto del chfer
realizada en 1933 (nmero 45).
*ROSEMBLUM, Barbara (1978), Photographers al Work: A Sociolo[[Y o{ Pholographic
Styles, Nueva York, Holmes & Meier Publishers, 144 pp. Anlisis de las relaciones
entre e..<;tructuras sociales y estilos fotogrficos por una profesora de la Universidad de
Stanforu (Departamento de Sociologa).
'ROSENBLUM, Naami (1989), A World History o( Photography, Nueva York, Abbeville
Press, 672 pp. Es una edicin revisada, con la evolucin cronolgica desde 1839 hasta
los aos ochenta. Incluye una seleccin de 784 fotos.
RULFO, Juan (1988), luan Rul{o: Antologa personal, Madrid, Alianza, 159 pp. Seleccin de
textos de Rulfo (1918-1986) que sin'e para comparar y analizar con sus fotos.
SALGADO, Sebastiao (1988a), Alltres Amriqtles, Pars, Contrejour, 111 pp. Fotografas de
la vida campesina en Latinoamlica (Bolivia, Brasil, Ecuador, Guatemala, Mxico y
Per) realizadas entre 1977 y 1984. Edicin en ingl.<; en 1986.
*- (l988b), Sahel: El fin del camino, Madrid, Comunidad de Madrid. Coleccin de fotos
realizadas en 1984-85 en frica por el fotgrafo de Magnum, para (y con) la colabora
cin de la organizacin Mdicos Sin Fronteras. Temas del hambre, enfennedad, y
muerte en Mali, Sudn, y Etiopa. Brevsimo prlogo de Rosa Montero. Incluye llna
descrix:in del contexto de cada fotografa (pp. 125-129). La edicin original francesa
es de 1986: Sahel, l'holnme en dlresse coincidiendo con su exposicin en Pars.
SAUNE, Carol y Sharon J. WOHLMUTH (1994), Sisters, Filadelfia, Rlmning Press, 131 pp.
Son 36 pequeos ensayos sobre gnlpOS de hermanas, con textos y fotos.
SALINGER, AdIienne (1995), ll1 My Room: Teenagers in Tileir Bedrooms, San Francisco,
Chronicle Books. Fotos de los cuartos de 40 adolescentes norteamericanos (varones y
mujeres).
SNCHEZ VIGIL, Juan M. (1990), Alfonso, (otgra(o de UI1 siglo, Madrid, Espasa Calpe,
302 pp. Biografa del fotgrafo madrileo Alfonso Snchez Portela (1902-1990) quien
tuvo su famoso estudio en la Gran Va de Maddd.
'hSANDER, August (1986), Ciliz.ens o{ he Twenlielh Cenll/ry: Porlral Pholographs 1892
1952, Cambridge, MA, The MIT Press, 63 pp. de texto y 431 fotos. Editado por su hijo
Gunther Sander. Es parte del archivo que qued del proyecto (nunca terminado) de
AS (1876-1964) reconstruido por Uh'jl-"h Keller, quien incluye adems un ensayo intro
ductorio amplio (pp. 1-63) de considerable inters. Las 431 fotos se dividen en 7
seccione..<; y 45 portafolios. Las secciones son: agliuI!tores, trabajadores, mujeres, Octl
paciones, ar1istas, la gran ciudad, y las ltimas personas. Ese es el esquema para el
anlisis global de la estructura social alemana y de los procesos de cambio social. El
ltimo portafolio las ltimas. personasll inclua originalmente <lid iotas, enfemlOs, lo
cos, y materia como etapn final de la decadencia de una civilizacin. Aunque es el
portafolio ms incompleto y enigmtico, es tambin uno de los ms interesante desde
un punto de vista sociolgico (fotos 421 a 431).
(1990), Augasl Sander: Antlil? der Zeil, Munich, Schimer/Mosel, 143 pp. La cara de
nuestro tiempo. Edicin alemana de una seleccin de 60 tipos sociales realizados por
Sandcr entre 1913 y 1929 dentro de su magno proyecto El hombre del siglo XX que
era una especie de enciclopedia de tipas humanos y clases sociales, incluyendo a toda
la poblacin alemana de su tiempo. Apareci originalmente en 1929 como el primer
volumen de una serie de 20 volumenes (que luego no se realizaron) sobre los grupos y
clases sociales en Alemania. El resto de la obra fue origInalmente quemada por los
155

nazis en 1934. El ttulo completo (de La paz del tiempo) es Antlitz der Zeit; sechszjg
Aufnahm.en deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts (Munich, Transmare Verlag).
Aparecen los retratos dobles. Hay una edicin en ingls de 1994 con los sesenta retra~
tos en Schinner's Visual Libfary, de la misma casa editorial.
**SANTOS, Manuel (oo.) (1991), CULltro direcciones: Fotograf(a contempornetl espaolL1197~
1990, Madrid, LunwerglMuseo Nacional Centro de Arte Reina &lfa, 2 vals. Tomo 1:
Catlogo de la exposicin (265 pp) Y Tomo TI: libro de referencia (203 pp.). Es el anlisis de
las dos dcacL'ls de fotografa espaola dividida en cuatro tendencias: Reflexin y con~
cepto (critica fria de los absurdos de la vida actual, por 8 fotgrafos); Sueo y sugeren
cia (estudio del mundo emocional del artista, por 12 fotgrafos --una mujer); Tradi
cin documentah (la conciencia documental adonnecida durante la dictadura franquista,
JX)r 14 fotgrafos, varias mujeres; entre ellos: Gabriel Cuallad, Koldo ChamoITO, Alberto
Gal'da Alix, Cristina Garca Rodero, y Miguel Trillo); y Proceso al median (elaborada
tcnica fotrogrfica con otro ti]X) de manipulacin y uso de medios: por 17 fotgrafos, 3
son mujeres). Es importante la introduccin Fotografa contempornea espaola 1970
1990 por Manuel Santos (pp. 35-58). El segundo volumen incluye las biografas de los
fotgrafos/as participantes en el proyecto, as como una relacin de: galeras, festivales,
colecciones, revistas, crticos, centros de emeanza, agencias y asociaciones. Adems pre
senta una cronologa de las dos dcadas.
SClASClA, Leonardo y Ferdinando SClANNA (1990), Horas de Espmia, Barcelona, Tus
quets, 147 pp. Traduccin de la edicin original italiana de 1988, con 10 mini-ensayos
sobre Espaa por Sciascia, y una coleccin de 43 fotos estereotipadas, realizadas por
Scianna junto con el escritor. Supone una combinacin original -aunque distorsio
nada- de la realidad social espaola.
. . SCHAEFER, 10hn P. (1992), Basic Techniques of Photography, Bastan, LiUle, Brown and
Company, 389 pp., en la coleccin An Ansel Adams Guiden. Es un manual de foto
grafa. Muchos de los ejemplos son fotos de Ansel Adams. Es un manual til, que
incluye blanco y negro, y color.
SCHAEFFER, lean-Marie (1990), La imagen precaria: Del dispositivo fotogrfico, Madrid,
Ctedra, 164 pp. Traduccin de la edicin original francesa de 1987 (Pars, Seuil,
Collection Potiquell [sic ]). El autor es un investigador en el CNRS de esttica y
crtica literaria.
SCHARF, Aaron (1986), Art ami Pholography, Nueva York, Penguin Books, 397 pp. Es un
texto estndar sobre las relaciones entre el arte y la foto~fa. La primera edicin es
de i968.
SCHOMMER, Alberto y Emesto SBATO (1983), Zero Huts, Bilbao, Federacin de Cajas
de Ahon"os Vasco-NaV3J1..l.S, sin paginacin. Un estudio de fotos (de Schommer) y un
texto de introduccin (de Sbato) sobre la esencia del pueblo vasco, con un prlogo
poltico de Karlos Garaikoetxea. Se divide en grandes temas sin texto, ni referencia, ni
pginas: la mar, la tieITa, la vivienda, y el hombre (sic, en su mayora varones). Las
fotos son en color, estticas, sin pretensiones de anlisis de la estructura social. Trans
miten un sentimiento nostlgico y machista del orgullo vasco.
- (1989), Retratos 1969~1989: Retrospectiva, Barcelona, Lunwerg. Seleccin de 121 retra
tos de espaoles/as famosos..
. . SCHTILE, Hugo (1982), DiccionLlrio de la fotografia: Tcnica, arte, dise"-io, Barcelona,
Blume, 357 pp. Edicin original alemana (Colonia) en 1978 con el ttulo de !xikon
der FOlografie. Un diccionario prctico y asequible, especialmente para trminos tcni
cos. Incluye un apndice con las Figuras destacadas en la historia de la fotografall
(pp. 331-354).

156

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de los museos 1
SEYMOUR, David
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1950. Incluye 1:
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- y Aileen M. SMI
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**- (1981), Iv. Eu,
223 pp. Editad.
con una copia 1
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de Spanish vil
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- (1983), Iv. Eugel
fotos, que inclu:
- (1993), Iv. Euge,
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SaLOMaN, Rosalin
Study Center, Ni
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seis ensayos de
of Books, y !JO'
graphy. Es un I
Incluye un anl

~SEROTA,

Nicholas (1996), Experience or Inlerpretation: The Dilelmna of Musellms ofMo~

dem Art, Londres, Thamc.c; and Hlldson, 63 pp. La concepcin del museo de arte
contemporneo como un lugar de encuentro y de expedencias. Presenta los cambios
de los museos hacia el siglo XXI.
SEYMOUR, David (1974), David Seymollr - Chimu 19111956, Nueva York, Grossman
Publishers, 95 pp. Dentro de la ",ICP library of Photographers (ICP es The Interna
tional Fund for Concemed Photography). Es un libro homenaje a DS (1911-1956)
nacido en Varsovia y cuyo nombre original es David Szymin, coloquialmente CQnoci~
do como Chim. Muere en la guerra de Suez en 1956. Incluye 14 fotos sobre la
guerra civil espaola.
SHAMES, Stepheu (1991), Outside ,he Dream: Chitd Poverly in America, Nueva York, Aper~
ture Children's Defense Fund, 88 pp. Proyecto fotogrfico de anlisis de la pobreza
infantil en los Estados Unidos, realizado entre 1984 y 1989. las fotografas vienen
acompaadas de una explicacin y algunas estadsticas bsicas.
SHERMAN, Cindy (1854-).
SILVERMAN, Jonathan (1983), For the World to See: The life of Margaret Bourke~While,
Nueva York, The Viking Press, 224 pp. El prefacio es de Alfred Eisenstaedt. Estudio
biogrfico de MBW (1904-1971).
SISKlND, Aaron (1903-1991).
SMITH, W. Eugene (1948), CountI)' doctor, Life (20 septiembre), reporlaje de WES
(1918~1978). En 1951 public otro reportaje titulado Nurse Midwife.
,',*- (1951), llSpanish village: It lives in ancient povel'ty and faith, life (9 abril). Coleccin
de 17 fotografas sobre el pueblo espaol de Deleitosa (Extremadura) realizadas en
1950. Incluye la foto de los tres guardias civiles, )' la de la hilandera. Es un reportaje
esencial.
- y Ailcen M. SMITH (1975), Minamata, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston. Estu
dio dc las vctimas de envcnenamiento por mercurio en la comunidad pesquera de
Minimata en Japn, que se diagnostica hacia 1962. Se maneja la edicin de 1990 del
Centre National de la Photographie (Pars) titulada Minimata: Photographies de W.
El/gene Smi,h. Incluye la foto famosa de aTomoko baada por su madre (1972). Es
una seleccin de 44 fotos.
'ki,_ (1981), W. El/gene Smith: Master al the Photographic Essay, Nueva York, Apet1ure,
223 pp. Editado por William S. Johnson. En una edicin especial para coleccionistas,
con una copia origional de 111e Spinner, de 1951 (Deleitosa, 1950). Incluye 1.878 foto~
grafa., de las cuatro mil aproximadamente que se guardan actualmente en el Center
for Crcative Photography, en la University of Arizona, en Tucson. Sobre el reportaje
de Spanish vil1age" se incluyen 99 fotos (pp. 7 3~82). Es una fuente importante de
infolTIlacin sobre la obra no publicada o dispel'sa, de WES.
- (1983), W El/gene Smilh, Pars, Centre National de la Photographie. Coleccin de 63
fotos, que incluye cinco dc Spanish Village (40~44).
- (1993), W. El/gene Smilh: His Photographs ami Notes, Nueva York, Aperture. Con un
ensayo biogrfico por lincoln Kirstein (fechado en 1969).
SOlOMON, Rosalind (1988), Portmits in 'he Time ofAids, Nueva York, Grey Art Gallety and
Stud)' Center, New York University. Son 27 fotos tamao grande, de enfermos de sid..'l..
**SONTAG, SU5.:'l.n (1981), Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 219 pp. Integracin de
seis ensayos de SS (1933~) aparecidos previamente en la revista The New York Re1.'evv
of Books, y posteriormente en 1977 en forma de librito bajo el ttulo de On Pho(o~
graphy. Es un texto bsico por sus agudas teoras y capacidad de relacionar ideas.
Incluye un anlisis de la fotografa norteamericana.

157

SOUGEZ, Marie-Loup (1991), Hislon'a de la fotografa, cuarta edicin, Madrid, Ctedra,

479 pp. Es un manual Oliginal en castellano, que revisa la historia de la fotografa
internacional, pero no de excesivo inters. S es original lo referente a Espaa: pginas
207255,403-408, Y tambin el apndice 409-441. Vase tambin En Espaa: Lo que
hay y todo lo que falta pp. 363-366.
HSPENCE, Jo (1986), Putling Mysel{ in the Picture: A Political, Personal ami Pholographic
Alltobiography, Londres, Camden Press, 221 pp. Basado en una exposicin de sus
fotos en 1985. Es un anlisis foto-autobiogrfico imaginativo con 150 fotos. Incluye
un anlisis critico del tratamiento de pacientes con cncer en Gran Bretaa (en el
NHS). El punto de vista es feminista y radical.
SPENDER, Humphrey (1987), ccIensman Photographs 1932-52: Humphrey Spender, Lon
dres, ChaUo & Windus, 125 pp. Incluye palte de una serie de fotos sobre ciudades
britnicas (Portsmouth, Bristol, Birrningham, Glasgow, Tyneside) publicadas por el
PictHre Post en 1938-39.
SPRINGS, Atice; nombrc vcrdadcro de June F. Browne.
SQUIERS, Carol (ed.) (1990), Ihe Critical mage: Essays on Conlemporary Photography,
Seaule, Bay Press, 240 pp. Incluye 13 artculos y una entrevista con John Tagg.
"STEICHEN, Edward (ed.) (1955), Ihe Family of Man, Nueva York, The Museum of
ModeITl AIt, 192 pp. 30th Anniversary Edition de 1986 (segunda edicin de 1988)
distribuido por Simon & Schuster. Es seguramente el libro ms celebl'ado -y vendi
do-- de la historia de la fotografa. Quizs tambin lino de los ms ideolgicos. Cat
logo de la histrica exposicin del MoMA en 1955 compuesta y escogida por ES
(1879-1973, nacido en Luxemburgo). Contiene 503 fotografas de 68 pases, con citas
de la Biblia, Shakespeare y proverbios, utilizando la tcnica del collage. El tema sub
yacente es que la condicin humana es igual en todas partes, y que la institucin
familiar es bsica e importante. Todo ello demostrado con fotografas y textos (citas o
proverbios) ilustrativos.
- (ed.) (sE), Road lo Viclory.
STEICHEN, Joanna el al. (1994), 1he Family o{ Man, tmoigrzages el documenls, Luxem
burgo, Centre National de l'AudiovisueVEditions Artevents, 223 pp. Es parte del Museo
The Family of Man, en el Chateau de Clervaux. Anlisis de la gnesis e impacto de
esta exposicin singular que en la actualidad est permanente en una fundacin lu
xemburguesa.
STEWART, Stephen (1985), Posilive mage: A Porlrait o{ Gay Amedca, Nueva York, Wi
lliam Morro\\' and Ca., 191 pp. Fotos de personas gays (varones y mujeres gays) con
textos explicatorios, y sobre su lucha de liberacin en los Estados Unidos. Combina
cin equilibrada de fotos y texto. Sus fotos aparecen en The Advocale desde 1982.
STIEGLITZ, Alfrcd el al. (1978), Camera Work: A Pictodcal Cuide, Nueva York, Dover, en
colaboracin con The Intelnational Museum of Photography en la George Eastman
House (en Rochester), 157 pp. Editado por Malianne Fulton Margfolis. Incluye todas
las 559 fotos de los 50 nmero de la famosa revista publicada entre 1903 y 1917 por
AS (1864-1946). El ltimo nmero incluye once fotos de Paul Stland. Es indispensa
ble para entender el desarrollo de la fotografa europea y nOIteamericana de princi
pios de siglo.
*- (1989), Al{red Slieglil'Z., Nueva York, Aperture Foundation, 94 pp. Nmero 6 de Apeltu
re Masters of Photography, con un ensayo de Dorothy Norman. Una seleccin de las
fotos del editor de Call1en, Work, desde 1887 hasta 1935. No incluye la famosa foto de
la quinta avenida de Nueva York en cl inviemo de 1893, pero s 1he Sleerage de 1907.
Sobre su conceptualizacin de la <lcquivalcncian vase mejor el artculo de Minar

158

White "Equiv.:
grfica (Barcelo

STRAND, Paul (1 %
coleccin Les l\I
desde 1915 has'
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SULLIVAN, Constar
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SZARKOWSKI, Jom
Art, 155 pp. Resl
- (1973), Lookingal
- (cd.) (1978), Mim
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introduccin (PI
espejos o como'
todo de explorac
belt F rank. El
*- (1989), Plrotograpl
organizada segr
cin en el MoMA
una buena sele.cci
TAGG, JoOO (1988), :
Londres, MacMil
como evidencia e
TALBOT, WilIiam He
TANlZAKI, Junichir
yo sobre el blan(
japonesa. E~crito
TAUSK, Petr (1978), '
tiene un apndia
se refiere a 1900-;
TAYLOR, JoOO FA (
Publica!ions, 245
TEZANOS, Jos Flix
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THOMPSON, Mal'k (J
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THOMSON, John (I&'
TOUSSAINT, Jean-Ph
Breve novela fran<
*TRACHTENBERG, A

WhiLe "Equivalencia": Tendencia perpetua" en loan Fontcubcrta (ed.), Esttica foto

grfica (Barcelona, Blume, 1984), pp. 208-218.

STRAND, Paul (1990), Palll Strand, Pars, Nathan Image, 95 pp. Versin francesa, en la
coleccin Les Matres de la Photographie; es una seleccin de fotos de PS (1890-1976)
desde 1915 hasta 1973.
- Y Nancy NEWHALL (1950), Time in New England. Combina foto y texto.
STREET, Richard Steven (l992), Organizing For Our Lives: NelV Voiees From Rural COI11
JJllInities, POl"lIand, OR, Newsage Press y Califomia Rural Legal Assistance, 115 pp.
Combina fotografas y texto de entrevistas personales, de seis proyectos de trabajado
res rumies en CalifOlnia.
STRYKER, Roy E. y Nancy Wood (1973), In V,is Prolld Land: Ameriea 1935-1943, As Seen
inlhe FSA Pholographs, Nueva York. Con las fotos de RES (1893-1976).
SUDEK, Josef (1896-1976).
SULLIVAN, Constance (1995), mscapes of the Civil War: Newly Diseovered Photographs
From the Medlard Hislorical Sacie/y, Nueva York, Alfred A. Knopf, 147 pp.
SZARKOWSKl, John (l965), The Pholographer's Eye, Nueva York, The Museum of Modero
Art, 155 pp. Resultado de la exposicin de 1964 en el MoMA.
- (1973), Looking al Photographs, Discute 100 fotos de la coleccin del MoMA.
- (ed.) (978), Mirrors and WindOlVS: American Pholography Since 1960, Nueva York, The
Museum of Modem Art, 152 pp. Es la exposicin realizada en el MoMA ese ao. La
introduccin (pp. 11-25) es importante. EXJxme la polmica de la fotografa como
es~jos o corno ventanas: como sistema de autoexpresin del fotgrafo/a o como m
todo de exploracin social; contraposicin entre el estilo de Minor White y el de Ro
bcrt Frank El libro aparece dividido en esas dos partes, por la pgina 87.
*- (1989), Photography Until Non', Nueva York, The Museurn of Modem Att, 343 pp. Historia
organizada segn las pauta,> de cambio tecnolgico, con 178 fotos. Parte de una exposi
cin en el MoMA en 1989, por el Director del Departamento de Fotografa desde 1962. Es
una buena seleccin de fotos (bien reproducidas) xro con texto engolado.
TAGG, 101m (988), The Burden of RepresentaliOf1: Essays on Ph%graphies al'w Histon'es,
Londres, MacMillan Education, 242 pp. Siete artculos (captulos) sobre la fotografa
como evidencia de la realidad social.
TALDOT, William Hemy Fox (1800-1887), especialmente Ihe Pencil ofNalllre (1844).
TANIZAKl, Junchiro (1994), El elogio de la sombra, Maddd, Siruela, 95 pp. Curioso ensa
yo sobre el blanco y el negro, la luz y la sombra, con una perspectiva nacionalista
japonesa. Escrito originalmente en 1933.
TAUSK, Petr (1978), Historia de la {orografa en el siglo XX, Barcelona, Gustavo Gili. Con
tiene un apndice de Josep M. Casademont "La fotografa en el Estado espao"" que
se refiere a 1900-1978.
TAYLOR, lohn FA. (1964), Design and Expression 'l (he Visual Arts, Nueva York, Dover
Publications, 245 pp.
TEZANOS, los Flix (1993), Historia illlstrada del socialismo espaol, Mawid, SisteIrul,
288 pp, Ejemplo de libro de historia de un partido poltico, acompaado de numero
sas fotos. Eo;;e cs el significado de ilustradal>.
THOMPSON, Mark (1995), Blokes alld Sheds, Sydney, Angus & Robertson, 121 pp. Fotos
domsticas dc garages y talleres.
THOMSON, 10hn (1837-1921), especialmente /llustraliolls of China and lts People.
TOUSSAINT, Jean-Philippe (1989), lA cmara fotogrflca, Barcelona, Anagrama, 114 p.
Breve novela francesa.
"TRACHTENBERG, Ajan (ed.) (1980), C/assie Essays on Photography, New Haven, CO,
159

Lcete's Island Books, 300 pp. Notas de Amy Weinstein Meyers. Muy buena coleccin
de ensayos clsicos y contemporneos, incluye la breve historia de la Fotografa de
Walter Benjamin.
(1990), Reading American Photographs. Images as Hislory. Mathew Braay to Walker
Evafls, Nueva York, HilIand Wang. The Noonday Press. Una historia fotogrfica esta
dounidense.
VANLIER, Henri (1983), Philosophie de la photographie, Pars, Les Cahiers de la Photo~
graphie.
WAGNER, Jan (oo.) (979), bnages ofJformation: StiU Pholography in (he Social Sdences,
Bevedy Hills, CA, Sage Publlcations.
WATKlNS, Carleton E. (1829-1916).
WEBER, Eva (1994), Alfred Sliegliltz, Nueva York, Crescent Books, 112 pp. Con una selec
cin de 80 fotos en blanco y negro de AS (1864-1946).
*WEEGEE (1982), Weegee:., New York: 335 Photographien 1935-1960, Munich, Schi
mer/Masel, 371 pp. Es una seleccin de fotos dc Arthur H. Fellig (a) Weegee (1899
1968) en edcicin alemana. Incluye fotos de su famoso libro Nakell City de 1945.
**WELLS, Liz (ed.) (1997), Photngraphy: A Criticallntroduction, Londres, Routledge, 307

pp. Manual universitario de teora fotogrfica en un contexto sociopoltico, realizado

por profesores britnicos.
WESTON, Edward (1986), Supreme Instarlfs: The Photography ofEdward Weston, Londres,
Thames and HudsonlCenter for Crealive Photography, University of Atizona, 191 pp.
Una seleccin de 123 fotos de EW (1886-1958) con una introduccin documentada dc
Beaumont Newhall del MoMA. Incluye fotos de su periodo mexicano (1923-26).
*- (1990), T7te Daybooks ofEdvl!Qrd Weston: 1. Mexico. JI. Caltfomia, Nueva York, Apertu
re, 310 pp. Es la segunda edicin en un solo volumen. Est editado por Nancy Ne\V
hall, con un prlogo de Beaumont Newhall. Con 32 fotos en la primera parte y 40 en
la segunda. Es un excelente diario editado.
WHElAN, Richard (1985), Roberl Capa: A Biography, Lincoln, University of Nebraska
Press. 342. Una biografa de Endre Em Friedmann (1913-1954) quien fue presidente
de la agencia Magnum.
WHITE, Clarence H. (1871-1925).

WHITE, Minar (1969), Mirror, Messages, Manifestations, Fotos de MW (1908-1976).

*- (1978), Minor While: Riles and Passages. His Photographs Accompanied B.v Eu:erpls

From His Diaries and Letters Nueva York, Aperture, 143 pp. Con nn ensayo biogrfico

por James Baker Han.

- (1984), "Equivalencia: Tendencia perpetua en Joan Fonteuberta (ed.), Esltica fotogrd
flea, Barcelona, Blume, pp. 208-218, Publicado originalmente en 1963 en ingls, anali
z.a el concepto de ",equivalencia de Alfred Stieglitz (fotos y conceptos circa 1929).
WHITFORD, Frank (1990. Lo Bauhalls, Barcelona, Destino, 216 pp. Tr~duccin de la
edicin de Thomas and Hudson (Londres. 1984). No es slo sobre fotografa, pero
vale para entender la innovacin fotogrfica -y esttiea- que se migina a partir de la
Bauhaus. Es importante el papel de Lszl Moholy-Nagy, as como sus fotografas y
fotogramas (pp. 123-135).

haban sido o:
distinta a la de

"WILLUMSON, G

ge, Cambridge
principales de
and faithIl, pul
ce en las pgir
Jos contactos e
de 1950. Es e

detallado y CO[]
*W1NOGRAND, Ga
Museum of Mo

da por 10hn Sz:

edicin de 199C
les fotografas 5
(pp. 193-219), a
WOLMAN, Baron f
144 pp. Un exo
'WOOD, Nancy C.
Adl1linislralion,
l/na seleccin d
SccUlity Adnl
Nueva Mxico.
un anlisis de ),
fiamn, enlrevis
aos antes.

WOODFORD, Susa
parte de la role

bridge. En ingl,
serie de libros

y NEZ, Miguel A ,

caeiones de la :
del Primer Cor

mayo de 1986,
na desde 1839 ,
ZACHMANN, Patrie
Contejour, 111
ca y personal (

segunda genera
ZIFF, Trisha (ed.)
y mk, Nevv Am:
Gallery de Yorl

mexicanos/as.

*WILUAMS, Val (1991), The Otila Observa: Women Pholographers in Bn'tain 1900 lo the
Presenl, segunda edicin, Londres, Virago Press, 192 pp. La primera edicin es de
1986. Anlisis de la fotografa femenina -y [erninista- britnica desde 1840 has
ta 1986. No es un mero catlogo de fotos (lOO fotos) sino un anlisis sociolgico e
histrico en ocho captulos. Incluye un estudio del Piell/re Post. Acompa la exposi~
cin en el National Museum o[ Photography. Descubre el trabajo de fotgrafas que

160

ZIMBARDO, Xavier

magesll. Un esh
lio de la relacil
prostituta y de ~
ZUZUNAGA, MariaJ
Aetar, 79 pp. Ot

haban sido olvidadas. Es fascinante comprobar como la fotogmfa de mujeres es

distinta a la de los varones.
**WILLUMSON, GIenn G. (1992), W. ElIgel1e Smith and (he Pholographic Essay, Camblid
ge, Cambridge University Press, 351 pp. Anlisis detallado de cuatro de los re:xJrtajes
plincipales dc WES. Incluye el famoso de <.lSpanish village: It lives in ancient poverty
and faith, publicado en la revista Life, 30: 15 (1951), 120-129. La reproduccin apare
ce en las pginas 79-89, y la discusin en las pp. 90-133. Incluye la reproduccin de
los contactos en super xx. Se refiere al pueblo de Deleitosa, en Extremadura, en junio
de 1950. Es el reportaje ms importante sobre Espaa, que merecera un anlisis
detallado y comparativo.
*WINOGRAND, Gany (1988), Winogrmul: Figments (roJ/l the Real World, Nueva York, The
Muscum of Modem Att, 260 pp. Es una seleccin de las fotos de GW (1928-1984) realiza
da pur Iohn Szarkowski, con ocasin de la exposicin en el MoMA. Se maneja la segunda
edicin de 1990. Contiene una introduccin sobre el fotgrafo (pp. 11-41). Las inquietan
tes fotograHas se dividen en 9 temas. Es importante The Street (pp. 75-97) Y Ail]xnt)'
(pp. 193-219), as como el tema y enfCXlue general.
WOLMAN, Baron el al. (1984), California From ,he Air, San Francisco, Chronicle Books,
144 pp. Un excelente ejemplo de fotografa desde el aire.
*WOOD, Nancy C. (1989), Heartland New Mexico: Pholographs {mrll ,he F0711l Secunty
Adll1inislration, 1935-1943, Albuquerque, University of Ncw Mexteo Press, 125 pp. Es
una seleccin de la coleccin de 270.000 negativos de la Historieal Section de la Farm
Sccurity Administration (diIigida por Roy E. StI)'ker) referentes a la depresin en
Nueva Mxico. NW (quien haba escrito JIl T71is Proud Land con Roy Stryker), realiza
UD anlisis de los fotgrafos/as (incluida Dorothea Lange) y los pueblos donde fotogra
fiaron, entrevistando a las personas que recuerdan haber sido fotografiadas cuarenta
aos antes.
WOODFORD, Susan (1985), Cmo mirar 1m cuadro, Barcelona, Gustavo Gili, ] 15 pp. Es
parte de la coleccin Introduccin a la HistOIia del Atte .. , de la Universidad dc Cam
bridge. En ingls el ttulo es ms ambiguo: Looking al Pic/l/res (1983). Es parte de la
serie de libros llcmo mirar. Incluye 102 cuadros.
YNEZ, Miguel A. el al. (1986), Historia de la falagrafla espaola 1839-1986, Sevilla, Publi
caciones dc la Sociedad de Historia de la Fotografa Espaola, 648 pp. Son las Actas
del Primer Congreso de Historia de la Fotografa Espaola celebrado en Sevilla en
mayo de 1986. Incluye un Censo general de los fotgrafos que han operado en Espa
na desde 1839 a 1986. (pp. 519-609).
ZACHMANN, Patrick (1987), Enquete d'identile: Un juifa la recherche de sa rnmoire, Pars,
Contejolr, 111 pp. Texto en colaboracin con BIigitte Dyan. Una bsqueda [otogrfi
ca y personal de las raCes familiares y de antepasados de este fotografo judo de
segunda generacin, de Magnum.
ZIFF, Trisba (ed.) (1990), Bell,Veen I.Forlds: Contelllporary Mexican Photogmphy, Nueva
York, New Amstcrdam Books, 144 pp. Publicado en colaboracin con la Imprcssions
Gallcry de York (Inglateoa). Incluye fotos de 16 fotgrafos, y textos de 5 escritores
mexicanos/as.
ZIMBARDO, Xavier (1989), Ladies, Pads, Contrejour, 95 pp. De la coleccin Cabier d'I
mages. Un estudio (casi autobiogrfico) sobre la prostitucin tailamlesa, con un dia
rio de la relacin del fotgrafo con una dc las prostitutas. Coleccin de fotos de la
prostituta y de sus compaer.as.
ZUZUNAGA, Mariano (1996), El lerritono fOlogr{ico: La fotografa 1'evisitada, Barcelona,
Aetar, 79 pp. Otro vaporoso ensayo sobre Fotografa.
161

Autores

M," JESS BUX 1 REY. Es catedrtica de Antropologa Cultural en la Universitat de Bar

celona. Fue becaria Fulbrigh/ en el Departamento de Antropologa Cultural de la Universidad
ele Nuevo Mxico (USA) y se doctor en la Univcr'sidad de Barcelona (1975). Ha realizado
trabajo de campo y ha publicado sobre mooernizacin y cambio culturaJ en trminos de
modificaciones lingsticas y cognitivas, as como en el desanullo de racionalidades adaptati
vas e innovaciones estticas en procesos de revitalizacin cultural y tnica en el mbito de la
cultura quechua (Pen), quich (GtJatemala), hispanos y crucanos (Nuevo Mxico, USA), y
catnlana (Valls Occidental). Ha sido VisiLil1g Faculty Member en Carncgie Mellan University.
Pittsburgh, 1990-1993, y Visiti1'1g Faculty Memlxr en VCIA, California, 1995. fu .'\SCSora de la
Comisin Cientfica del mvenlario del Patlimonio Etnolgico de Catalua. Actualmente dirige
un proyecto aplicado de Riesgo y Cultura. Es directora de la Revista Espailofa de Al1tropologa
Aplicada. En el mbito de la Antropologa Vi<;ual est realizando trabajo de campo fotogrfico
sobrc jardines en el Valls Occidental, y en el programa de doctorado del Depmtamento de
Antlu)X)loga Social (1998-1999) impmte la asignaiwa dc Antropologa Visual.
MANUEL DELGADO RUIZ. Profesor titular de Etnologa Religiosa cn la Universidad de
D~reelon}. Su trabajo se ha centrado en las relaciones entre titual y \<iolencia en contextos
urbanos. Es reslxmsable del grupo de investigacin <lEtnogIafia de los Espacios Pblicos
del Institut Catala d'Antropologia. Adems de numerosos articulas en rcvistas especializa
das. es autor, entre otros, de los libros De la lI1uerte de 1111 dios (1986), La ira sagrada
(1991), Las palabras de otro hombre (1992), Diversitat i integraci (1998) y Ciudad lquida,
ciudad il1teml111pida (1998).
ROSE K. GOLDSEN. Fue una destacada sociloga en Estados Unidos, especializada en
comunicacin e imagen. En sus ltimos afios ense como catedrtica en Comell Vniver
sily (en lthaca, en el Eslado de Nueva York). Con el legendmio C. Whright Mills y eon
Clarence Senior eSClibi el libra Puerto Rican fOllrney. Redact divcrsos artculos semina
les cn la rcvista HWIIQl'1 Behavior y atlas rcvistas como TranslActiol1, Comell fOllrnal o{
Social Rela/iol1s, o en fOi/mal o{ C01l1l1wnicatioJ1. Pero su faccta ms popular fue un pro
grama de radio -Blmving the 'Whistle 0/1 Broadcasting- dirigido por ella misma cn que
rc~lizaba una crtica de la televisin y de otros medios dc comunicacin. Es autora del
libro The sholV and Tell Machhle: How Television \Vorks al1d Works YOIl Over (Nucva York,
A Delta Dook, 1978, 441 pp.) que cs una de las mejorcs cJticas sociolgicas sobre la
telcvisin en generaL y en especial la telcvisin norteamericana. Se ha conveltido en un
clsico. Hablaba bicn c.astellano, y realiz trabajo dc campo en Barcelona. Era una de las
personas enamorada<; de Queralbs (Giran a), pueblo en el que pas algunas temporadas
micntl'as trabajaba cn su siguiente articulo. Su agudo enfoque crlico y excelente nivel
terico est reconocido en todo cl mundo. Su visin dcsmitificadora de la televisin repre
senta un avance impOltantc en los estudios sobre imagen.

163

JESS M. DE MIGUEL. Es catedrtico de Sociologa en la Universitat de Barcelona, di

rector del Departamento de Sociologa y vicepresidente de ciencias sociales de la Unin
Europea en European Cooperalion in lhe Fie!d of Scientific and Technical Research. Es
doctor en Ciencias Polticas por la Universidad Complutense, as como PhD en Sociologa
por Yalc University donde estudi con Juan J. Linz y August B. Hollingshead. Ha sido
profesor en la Univel"sity f California Bcrkclcy y The University oE Adelaidc (Australia); e
investigador en Stanford University, University of California San Diego, Georgetown Uni
versity, Thc University DE Michigan y The University of Arizona. Dise la carrera de So
ciologa de la Univcrsitat de Barcelona, que se puso en marcha a partir de 1992. Su inves
tigacin ha sido financiada )Xlr la Comisin Fulbright, RockefelJer Foundation, Social
Science Rcsearch CouncH. Ford Foundation, American Council of Lcarned Societies, Fun
dacin Juan March, Gobierno [rane.<; y el Blitish Council entre otras instituciones. Duran
te cuatro aos fue gestor del programa de ciencias sociales del Plan Nacional de I+D. Ha
obtenido ocho premios nacionales entre ellos el Premio Nacional de Ciencias Sociales,
Premio de Ensayo del Pas Vasco, Premio Nacional Mara Espinosa de Investigacin So
ca], y Premio de Investigacin Social de la Fundacin La CaLxa. Es autor de cuarenta li
bros, varios de ellos cn ingls. Entre los ms recientes destacan El mito de la sociedad
organiwua (1990), Lit socieLiad transversal (1994), Autolbiogra{as (1996), y Eslmctura y
cambio social en Espai'a (1998). En la actualidad ensea Sociologa de la Fotografa en
el doctorado de la Universitat de Barcelona. Ha realizado trabajo de campo fotogrfico en
el sur de Australia (1996) y en Deleitosa, Cceres (1998-1999). Ha realizado investigacin
fotogrfica en el Centcr [01' Creative Photography (en Arizona, USA). Trabaja en un libro
sobre Imgenes del cambio socia!, y un relato biogrfico, Echa. pan y cubre.
CARMELO PINTO BARO. Profesor oe la Universitat de Barcelona. Es Master de produc
cin y realizacin televisiva. Ha estudiado en la Universidad de Barcelona y en la de Cali
fornia en Berkeley. Investigador de vdeo etnogrfico y de la utilizacin de los audiovisua
les en las investigaciones sociales. Realizador y director oe trabajos etnogrficos como Els
ollGis de {oc el? el Pirincll Catala. Tambin ha llevado a trmino proyectos de investigacin
como El I/umdo a travs de la ventana, w. calle Hospital de BarcelD1UJ, Fotografiar la pobre
Z/l, casa pallaresa, Historias de vida de emigrantes, L'lIftim teuler, Gralles i graflers, y Ami
[si sociocultural deis drogode]Xndenls. En la Universitat de Barcelona dirige un laboratorio
audiovisual. Colabora activamente en el Doctorado de Sociologa Avanzada, donde se en
sea imagen, fotografa y vdeo.

ndice

Prefacio, por M." les

1. ... que mil palabro

Representaciones
Narracin y apari
De la semitica a
Imagen y virtualic

2. Fotograra, por le.

Teoras sociolgic
Tres tipos de foto
Dos formas de mJ
Un anlisis de la 1

3. Cine, por Manuel

Lo real imaginanl
El cine cientfico-:
Cine y ritual . . .
La vida, a secas .
Situaciones, no a:
Bibliografa . . .

4. Vdeo, por Cannel

Investigacin soci
Del cine al ..:deo
Tecnologa y leng
Problemas concre
Glosario bsico
Bibliografa . . .

5. Televisin, por Ro,

El medio de la tele
Imgenes e imagil
Ordenar y obedeo
Inversin temprar

6. Bibliografa in<:itar
Autores . .

164

ndice

VII

Prefacio, por M. a Jesls Bux y Jesls M. de Miguel

1.

que mil palabrls, por M. a Jess Bux i RL')!

Representaciones y representantes . . . .

Nan-acin y apalicncias
.

Dc la semitica a la actancialidad visual.

Imagen y virtualidad . . . . . . . .

13

O"

16

2. Fotograra, por Jeslls M. de Miguel .

Teolias sociolgicas sobre fotografa.
Tres tipos de fotos . . . . . . .
Dos fonnas de mirar . . . . . .
Un anlisis de la realidad social

23

24

28

30

34

49

49

53

3. Cinc, por Manuel Delgado RHiz..

Lo real imaginalio . . . . . . .
El cinc cientfico-social y sus lmites
Cine y ri tual. . . . .
La vida, a secas . . .
Situaciones, no conceptos
Bibliografa.
.

60

64

71

75

79

4. Vdeo. Jor Carrlle{o Pirita Baro

Investigacin social e imagen mvil
Del cine aJ vdeo
.
Tecnologa y lenguaje audiovisual
Pmblemas concretos
Glosario bsico
Bibliografa . . .

80

84

.....---

. .,..",.~.~. "(El v .

5. Televisin, por Rose K. Goldsen

El medio de la televisin
Imgenes e imaginacin . . . .
Ordenar y obedecer.
Inversin temprana en signiFicados

-}.

... /J'/'I . . . . .'4;

..

""'

o:. .

6. Bibliografa instantnea, por Jess M. de Miguel.

':J.

. J9(~'C"I:'''''

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. e. .
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.1"

86

91

96

98

105

106

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163

Autores ..

165