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Dumêmeauteur

AUXMÊMESÉDITIONS

FiguresI

«TelQuel»,1966

et«PointsEssais»,n°74,1976

FiguresII

«TelQuel»,1969

et«PointsEssais»,n°106,1979

FiguresIII

«Poétique»,1972

Mimologiques

«Poétique»,1976

et«PointsEssais»,n°386,1999

Introductionàl’architexte

«Poétique»,1979

Palimpsestes

«Poétique»,1982

et«PointsEssais»,n°257,1992

NouveauDiscoursdurécit

«Poétique»,1983

Seuils

«Poétique»,1987

et«PointsEssais»,n°474,2002

FictionetDiction

«Poétique»,1991

Esthétiqueetpoétique (textesréunisetprésentésparGérardGenette)

«PointsEssais»,n°249,1992

L’Œuvredel’art *ImmanenceetTranscendance

«Poétique»,1994

L’Œuvredel’art **LaRelationesthétique

«Poétique»,1997

FiguresIV

«Poétique»,1999

FiguresV

«Poétique»,2002

Métalepse

«Poétique»,2004

Fictionetdiction Précédéd’Introductionàl’architexte

«PointsEssais»,n°511,2004

Bardadrac

«Fiction&Cie»,2006

Discoursdurécit

«PointsEssais»,n°581,2007

Codicille

«Fiction&Cie»,2009

Danslamêmecollection

ARISTOTE

LaPoétique

RAPHAËLBARONI

LaTensionnarrative

L’Úuvredutemps

MICHELBEAUJOUR

Miroirsd’encre

LEOBERSANI

BaudelaireetFreud

MICHELBRAUD

LaFormedesjours

CLAUDEBREMOND

Logiquedurécit

PIERRECAMPION

Lalittératureàlarecherchedelavérité

MICHELCHARLES

Rhétoriquedelalecture

L’ArbreetlaSource

Introductionàl’étudedestextes

HÉLÈNECIXOUS

Prénomsdepersonne

BRUNOCLÉMENT

L’åuvresansqualités

LeRécitdelaméthode

DORRITCOHN

LaTransparenceintérieure

LePropredelafiction

COLLECTIF

«PointsEssais»

LittératureetRéalité

PenséedeRousseau

RecherchedeProust

Sémantiquedelapoésie

Théoriedesgenres

TravaildeFlaubert

EsthétiqueetPoétique

DANIELCOUÉGNAS

Introductionàlaparalittérature

MAURICECOUTURIER

Nabokovoulatyranniedel’auteur

LaFiguredel’auteur

LUCIENDÄLLENBACH

LeRécitspéculaire

Mosaïques

ARTHURDANTO

LaTransfigurationdubanal

L’Assujettissementphilosophiquedel’art

Aprèslafindel’art

L’Artcontemporainetlaclôturedel’histoire

LaMadonedufutur

RAYMONDEDEBRAYGENETTE

Métamorphosesdurécit

ANDREADELLUNGO

L’Incipitromanesque

CLAIREDEOBALDIA

L’Espritdel’essai

UGODIONNE

LaVoieauxchapitres

PHILIPPEDUFOUR

LaPenséeromanesquedulangage

Leromanestunsonge

NORTHROPFRYE

LaBibleetlalittérature

LeGrandCode

LaParolesouveraine

MASSIMOFUSILLO

Naissanceduroman

PHILIPPEGASPARINI

Est-ilJe?

Autofiction

GÉRARDGENETTE

FiguresIII

Mimologiques

Introductionàl’architexte

Palimpsestes

NouveauDiscoursdurécit

Seuils

Fictionetdiction

L’åuvredel’art:

*Immanenceettranscendance

**LaRelationesthétique

FiguresIV

FiguresV

Métalepse

GUSTAVOGUERRERO

PoétiqueetPoésielyrique

KÄTEHAMBURGER

Logiquedesgenreslittéraires

ROMANJAKOBSON

Questionsdepoétique

Russiefoliepoésie

ANDRÉJOLLES

Formessimples

ABDELFATTAHKILITO

L’Auteuretsesdoubles

PH.LACOUE-LABARTHEETJ.-L.NANCY

L’Absolulittéraire

MICHELLAFON

Borgesoularéécriture

JEAN-JACQUESLECERCLEETRONALDSHUSTERMAN

L’Emprisedessignes

GÉRARDLECLERC

LeSceaudel’úuvre

PHILIPPELEJEUNE

LePacteautobiographique

Jeestunautre

Moiaussi

LesBrouillonsdesoi

THOMASPAVEL

Universdelafiction

GUILLAUMEPEUREUX

LaFabriqueduvers

VLADIMIRPROPP

Morphologieduconte

«PointsEssais»

JEANRICARDOU

NouveauProblèmesduroman

JEAN-PIERRERICHARD

ProustetleMondesensible

Microlectures

PagesPaysages

MICHAELRIFFATERRE

LaProductiondutexte

Sémiotiquedelapoésie

NICOLASRUWET

Langage,Musique,Poésie

JEAN-MARIESCHAEFFER

L’Imageprécaire

Qu’est-cequ’ungenrelittéraire?

Pourquoilafiction?

BERNARDSÈVE

L’Altérationmusicale

MARIE-ÈVETHÉRENTY

LaLittératureauquotidien

TZVETANTODOROV

Introductionàlalittératurefantastique

Poétiquedelaprose

Théoriedusymbole

SymbolismeetInterprétation

LesGenresdudiscours

MikaïlBakhtine,leprincipedialogique

Critiquedelacritique

HARALDWEINRICH

LeTemps

RENÉWELLEKETAUSTINWARREN

LaThéorielittéraire

PAULZUMTHOR

Essaidepoétiquemédiévale

Langue,Texte,Énigme

LeMasqueetlaLumière

Introductionàlapoésieorale

LaLettreetlaVoix

LaMesuredumonde

CELIVREESTPUBLIÉ DANSLACOLLECTIONPOÉTIQUE DIRIGÉEPARGÉRARDGENETTE

ImmanenceetTranscendance,aétépubliéenseptembre1994

LaRelationesthétique,enjanvier1997

(ISBN1 re publication:ImmanenceetTranscendance2-02-021736-8

etLaRelationesthétique2-02-030014-1)

ISBN978-2-02-106945-7

©ÉditionsduSeuil,avril2010pourlaprésenteédition

CedocumentnumériqueaétéréaliséparNordCompo

Couverture

Collection

Copyright

Tabledesmatières

Tabledesmatières

Premièrepartie-Lesmodesd’existence

1.Introduction

I-Lesrégimesd’immanence

2.Lerégimeautographique

3.Objetsuniques

4.Objetsmultiples

5.Performances

6.Lerégimeallographique

7.Laréduction

8.Immanenceetmanifestations

9.L’étatconceptuel

10.Cecitueracela?

II-Lesmodesdetranscendance

11.Introduction

12.Immanencesplurielles

13.Manifestationspartielles

14.L’œuvreplurielle

Deuxièmepartie-Larelationesthétique

15.Introduction

16.L’attentionesthétique

18.Lafonctionartistique

19.Conclusion

Bibliographie

Index

Premièrepartie

Lesmodesd’existence

1.Introduction

Cettepremièrepartieportesurlemode,ouplutôtlesmodes,d’existencedesœuvres,laseconde traitera de la relation esthétique en général et de la relation aux œuvres d’art en particulier ; je m’expliqueunpeuplusloinsurlesraisonsdecetordre,quin’estniarbitrairenitoutàfaitinévitable,et surceprésupposéd’inclusionentrel’esthétiqueetl’artistique,quin’estpasuniversellementpartagé, nonplusd’ailleursqueladistinctionmême,souventignorée,entrecesdeuxdomaines. Ons’étonnerapeut-êtredevoirunsimple«littéraire»débarquersanspréavis(oupresque)dansle champd’uneoudeuxdisciplinesordinairementdévoluesauxphilosophes,oupourlemoinsàdes spécialistes de telle pratique plus spontanément tenue pour artistique, comme la peinture, ou… la peinture,puisquecetart-làestfréquemment,quoiqueimplicitement,tenupourl’Artparexcellence:

chacunsaitcequedésigneengénérallelabelHistoiredel’Art.Majustificationpourcetexercicequasi illégalestlaconviction,déjàexpriméeetheureusementbanale,quelalittératureaussiest(aussi)unart, etqueparvoiedeconséquencelapoétiqueestuncantondelathéoriedel’art,etdoncsansdoutede l’esthétique.Laprésenteintrusionn’estdoncqu’uneextension,ouunemontéeàl’étage(logiquement) supérieur,quemotiveledésird’yvoirplusclair,oudemieuxcomprendre,enélargissantlechampde vision:silalittératureestunart,onaurachanced’ensavoirunpeuplussurelleensachantdequelle sorte,etdequelleslesautres,et,aufait,cequ’estunartengénéral,brefenconsidérantunpeuplus attentivementlegenusproximum.Jeperçoisbienquecemouvementd’élargissementn’aenprincipe pasdecesse,carsil’artàsontourest,disonssanstropderisque,unepratiquehumaine,ilfaudradirede quellesorte,dequelleslesautres,etc.MêmesileprincipedePeterdestinechacundenousàfranchir inconsidérémentsonniveaud’incompétence,lemanquedetemps,pourlemoins,nemanquerapasde nousretenirsurcettedangereusepenteascendante. Je dois encore, sans doute, justifier ici mon titre d’ensemble. Il est volontairement ambigu, puisqu’ils’agitdecouvriràlafois(ouplutôtsuccessivement)lasimpleexistencedesœuvres,etleur action, c’est-à-dire en un sens leur propre ouvrage. L’œuvredel’artdésigne donc, pour l’instant, l’œuvred’art,etplustard,etplusambitieusement,l’œuvredecetteœuvre,quiestévidemmentcellede l’art lui-même. De l’art, au singulier, pour une raison que je ne puis encore qu’indiquer sans la développer:lepluriel(«lesarts»)mesembleimpliquerinévitablementunelisteplusoumoins canonique–mêmesionlaveut«ouverte»etsil’onrefuseafortiorilanotiontraditionnellede «systèmedesbeaux-arts»–depratiquesmarquéesdusceaud’unedéfinitiond’essence:ilyauraitun certainnombre(finiounon)d’arts,marquéspardestraitsspécifiquesetgénériquesquimettraient chacund’eux,etleurensembleprésentouàvenir,àl’écartdesautresactivitéshumaines,enpermettant dedéciderquecelle-ciestartistiqueetnoncelle-là.Siéloignéquejemesented’unscepticismequine veutvoirdanslesarts,commeWittgensteinnevoyaitdanslesjeux,qu’unenébuleuseindéfinissable autrement que par des « ressemblances de famille » de tel à tel 1 , je pense, avec d’autres, que la définitioncommunequ’onpeutleurappliquer,commed’ailleursauxjeuxeux-mêmes 2 ,estd’ordre typiquementfonctionnel,etquelafonctiondontils’agitpeutinvestir,oudélaisser,toutessortesde pratiquesoudeproductions.Paradoxalementounon,ilmesemblequel’artistique,parsonaction générale,estplussûrementdéfinissablequechacundes«arts»–commeonlevoitaujourd’huienbien desoccurrences,oùl’onsaitavecquelquecertitudequ’unobjetouunacteest(ouveutêtre)«del’art»,

sanspouvoir,nitrops’ensoucier,diredequelartilrelève.Lespoéticiens,àleurniveau,lesavent depuislongtemps,certains«genreslittéraires»sontsouventplusdifficilesàidentifierquelalittérature engénéral:jenesaistropsiteltexteestunroman,maisjenedoutepasquecesoitdelalittérature (cettesituation,oùl’incertitudesurl’espècen’enentraîneaucunesurlegenre,estenfaitdesplus banales;poursavoirquecetanimalestunchien,jen’aipasbesoindeconnaîtresarace,quipeut d’ailleursêtreobjectivementfortindécise).L’insistancesurlapluralitédesarts,etdesgenres,peutdonc êtrecauseàlafoisdeblocagestaxinomiquesetd’embarrasconceptuels,aussiartificielslesunsqueles autres,etlethèmecrocéen 3 del’unitédel’artestàcetégardplutôtlibérateur,parcequ’illaisseàun critère,noncertes«visible»,commel’exigeaitétrangementWittgenstein 4 ,maisrelationnel–etquine serapasforcémentceluideCroce–,lesoindedéfinir,nonlesarts,maislecaractèreartistiquedetelle pratiqueoudetelobjet.C’étaitsansdoute,entreautres,lesensdelafameuseformuledeJakobson:

l’objetdelapoétique«n’estpaslalittérature,maislalittérarité 5 ».Àquois’accorde,mesemble-t-il, celle,nonmoinsfameuse,deNelsonGoodman:nonpasQu’est-cequel’art?,maisQuandya-t-il art? 6 .Moinslesarts,donc,quel’art(sansmajuscule,ausensplutôtmodesteoùl’onditqu’ilyade l’artencecioucela),etmoinsl’art,sommetoute,quel’artisticité.

Définitionprovisoire

L’inconvénientinévitable(j’yreviens)decetétatdechosesestqu’ilsuspendladéfinitiondecequi faitl’objetdecettepremièrepartieàdesdonnéesquineserontexaminéesquedanslaseconde.Cette définitionestdoncicihypothétique,ouprovisoire:uneœuvred’artestunobjetesthétiqueintentionnel, ou,cequirevientaumême:uneœuvred’artestunartefact(ouproduithumain)àfonctionesthétique 7 . Cesdeuxformulessontéquivalentesparcequ’unobjetintentionnelnepeutêtrequ’unartefacthumain, saufhypothèsethéologique,dontjem’abstiens,surlesintentionsdivineséventuellementinvestiesdans lesobjetsnaturels,etsaufhypothèseanthropomorphiquesurlesintentionsesthétiqueséventuellement investiesdansdesproduitsanimauxtelsqu’unœufdecailleouunetoiled’araignée.Équivalentes égalementparcequ’objetesthétiquesignifie«objetensituationdeproduireuneffetesthétique»,et fonction«effetintentionnel».Onpourraitjugerredondantelaco-présenced’artefactetdefonction, puisqu’iln’yapasd’artefactsansfonction(l’êtrehumainneproduitriensansintentionfonctionnelle), maiscelled’unartefactn’estpastoujoursesthétique,n’estpassouventexclusivementesthétique,et même,unartefactn’apastoujours,parmisesfonctions,unefonctionesthétique;etenrevanche,un artefactsansfonction(intentionnellement)esthétique(parexempleuneenclume)peutproduireuneffet esthétiquenonintentionnel,c’est-à-direêtrereçucommeun(simple)objetesthétique,àpeuprèsau mêmetitrequ’unobjetnaturel,parexempleunefleur.Ilyadonc,enrelationd’inclusionprogressive, trois degrés d’objets esthétiques : les objets esthétiques en général, les artefacts à effetesthétique éventuel,etlesartefactsàeffetintentionnel,oufonction,esthétique,quiseraientlesœuvresd’art proprementdites. Lasecondeformulation,artefactàfonctionesthétique,esticilaplusexpédiente,parcequ’elle présenteclairementàl’espritdeuxobjetsdistincts:lanotiond’artefactetcelledefonctionesthétique. Cesdeuxobjets(d’étude)peuventêtreprésentéssouslaformededeuxquestions,dontlapremière sera:«Enquoiconsistecetartefact?»,etlaseconde:«Enquoiconsistecettefonctionesthétique?» Rienneprescritlogiquementl’ordredecesdeuxquestions,mêmesilaformulededépartsemble présenterartefactcommelesujetetfonctionesthétiquecommeleprédicat.Enfait,lesœuvresd’artne sontpasplusuncasparticulierdesartefactsquedesobjetsesthétiques:lesdeuxcatégoriessonten relationd’intersectionsansprécellencelogiquedel’unesurl’autre:

Etsil’onconsidèrechacunedesdeuxquestionscommel’objetd’uneétudespécifique,l’ ontologie

Etsil’onconsidèrechacunedesdeuxquestionscommel’objetd’uneétudespécifique,l’ontologie (désignationtouteprovisoire)desœuvresd’artpourlapremière,et(biensûr)l’esthétiquepourla seconde,rienn’interditenprincipedecommencerparcelle-ci,nimême,commelefirentKantet quelquesautres,des’entenirlà. Jevoisbiencependantuneraisonpourcommencerparlapremière,maiselleestplutôtd’ordre rhétorique,oupragmatique:c’estquelafonctionesthétiqueestlafinalité(principale)del’œuvred’art, que l’œuvre est, comme tout moyen, au service de sa fin, et que cette subordination indique une gradationd’importance,etsuggèredecefaituneprogressiondansl’examen 8 .Onpeutdonctenirpour simple préliminaire le propos de cette première partie, mais – soit dit sans abuser de la captatio benevolentiae–nousverronsqueleschosessontheureusementunpeupluscomplexes. Notrepremièrequestionestdonc,entermesd’école,celledustatutdit«ontologique 9 »desœuvres d’art–entermesplussimples,deleur,ouplutôtsansdoutedeleurs,«mode(s)d’existence 10 ».Au moins sous un de ses aspects, cette question a été abondamment traitée par la philosophie contemporaine,etjenemanqueraipasd’entenircompte,maisjedoiscommencerparindiquerdeux choixdeméthodeetdeprincipequidistinguerontmapositiondecellesqu’illustre,avecbiendes nuances,cettetraditionrécente.

«Ontologie»restreinte

Toutd’abord,ilmeparaîtpeusouhaitabled’embarquersouslepavillondel’ontologietoutela théoriedel’artenfaisantducaractèreartistiqueounond’unobjetuntrait«ontologique».C’est,me semble-t-il,lapositiond’ArthurDanto,quiqualifieainsi 11 ladifférenceentredeuxobjetsphysiquement indiscernablesdontl’unestuneœuvred’art(parexemplelePorte-bouteillesdeDuchamp)etl’autre non(unporte-bouteilles«identique»ausous-solduBHV).Jeréservepourplustardladiscussiondes présupposésdecetteopposition,c’est-à-direessentiellementdelaqualificationcomme«œuvred’art» du ready-made lui-même 12 , et des conséquences théoriques qui en découlent. Je veux seulement indiquermonsoucidedéfinir,aumoinspourl’instant,le«moded’existence»delafaçonlaplus étroitepossible,ou–cequirevientaumême–delaisserlepluspossiblehorsdel’«ontologique» («Qu’est-cequec’est?»)cequejeconsidèrecommefonctionnel(«Àquoiçasert?»ou«Comment çamarche?»). Unfaits’opposeapparemmentàcettedistinction:lesartefactsétanttousdesobjetsintentionnels, ilestimpossibledelesdéfinir,fût-ceprovisoirement,enlaissantleurfonctionhorsdeladéfinition; impossiblededirecequ’estunmarteausansdireàquoiilsert:unmarteau,c’estpourenfoncerdes clous.Uneréponseàcetteobjectionpourraitêtrequ’iln’estpastoutàfaitimpossiblededéfinir(ouau moins de décrire), de manière non fonctionnelle, un marteau comme (par exemple) une masse métalliqueauboutd’unmancheenbois:c’estaprèstoutendetelstermesqueledécriraitdans

quelquesmillénairesunarchéologuequiledécouvriraitsansavoirencoredéterminésafonction.Une

autreréponseseraitquelafonctionintentionnellementconstitutived’unartefactn’estpasconstante:

rienn’empêched’utiliseroccasionnellement,voireconstamment,unmarteaucommepresse-papier,et réciproquement,sansmodifierenrienleurêtrephysiquenileurapparenceperceptible.Lafonction, mêmed’unobjet«essentiellement»fonctionnel(d’unoutil),estdonctoujoursvirtuellementvariable, tandisquesonêtrephysiquesemaintientàpeuprèsimmuable(jereviendraipluslonguementsurl’à peuprès);etcetteobservationvautsansdouteafortioripourlesœuvresd’art,quipeuvent,selonles circonstances, changer de fonction pratique (le Parthénon n’est plus un sanctuaire) ou esthétique (Olympia n’est plus un défi), sans changer de mode d’existence. Les paires (ou séries) d’objets indiscernablesalléguéesparDanto,réellesouimaginaires,sontenunsens(ou:decepointdevue)des expériencesadhocsuperflues:unseuletmêmeobjetindustrieln’apaslamêmefonctionavantetaprès sapromotioncommeready-made:unsimpleégouttoiràbouteillesestdevenu…quelquechosequeje nequalifieraipasaussifacilementqueDantod’«œuvred’art»,maisaumoins,detouteévidenceet quoiqu’onenpense,de«piècedemusée».Maissonêtrephysique,quejesache,n’enestpas autrementaffecté:pasplusqueceluidufameuxdessindeJastrownesemodifielorsqu’oncessedele «voir»commeunlapinpourle«voir»commeuncanard 13 . C’estàcetinvariantextrafonctionnelqueseréduiraicile«moded’existence»desœuvres,ou plutôtleurexistence,dontlesmodesconstituentle«statutontologique»–j’écriraiplutôt,quandjene pourraiéviterl’adjectif,(onto)logique,carilmesemblequecesdifférencesdemodesontd’ordreplus logiquequ’ontologiqueausensfort,oulourd,duterme,quecettemiseentreparenthèsesviseàalléger. Jeviensaussidesubstituerextrafonctionnelàphysique,parcequecedernierqualificatif,quipouvait conveniràunmarteau,àunporte-bouteillesoumêmeàundessin,nepeutpluss’appliqueràd’autres typesd’objets,commeunpoèmeouunesymphonie,dontl’«être»,précisément,n’estpasphysique. Cettedifférence,quenousretrouveronsévidemment,estprécisémentaucœurdelaquestiondu«mode d’existence»desœuvres.

Le deuxième choix porte sur le mode d’existence ainsi étroitement défini, et qu’il convient maintenant,mesemble-t-il,descinderendeuxaspects.L’existenced’uneœuvre–comme,sansdoute, de tout objet – peut être envisagée de deux manières distinctes. L’une répond à peu près (ou provisoirement)àlaquestiongrossière:«Enquoiconsistecetteœuvre?»LaVénusdeMilo,par exemple,consisteenunblocdemarbreblancdetelleettelleformeactuellementvisible,parbeau temps,aumuséeduLouvre(onpourraitendireunpeuplus,ouunpeumoins,sansaborderpour l’instantlafonctionreprésentativedecettesculpture).Dansdesconditionsoptimales,uneperception directe,complèteetauthentiquedecetteœuvrenepeutavoirlieuqu’enprésencedecetobjet,en l’occurrencephysique.Jedis:«dansdesconditionsoptimales»,parcequebiendesfacteursdetoutes sortespeuventtroublercetteperception,dontleplusnoble,etlepluslégitimementliéàl’êtreartistique decetteœuvre,quipeutêtrenommé,parréférenceàunecélèbrepagedeProust 14 ,«effetBerma», serait défini, en termes certes non proustiens, comme « anesthésie traumatique engendrée par le sentimentbouleversantd’êtreenprésenced’unprésuméchef-d’œuvre».Parrapportàtouteautre manifestation(indirecte)del’œuvreVénusdeMilo,ceblocdemarbreestévidemmentlachosemême, etc’estencesensqu’elle«consiste»enlui. Maisconsisterennedoitpasêtreiciinterprétécommesignifiant,sansaucunresteninuance,«être en tout point identique et réciproquement réductible à ». Comme on l’a souvent montré, certains

prédicatss’appliquentàl’objetphysiqueetnonàl’œuvre,et(surtout)réciproquement:LaDansede Carpeauxpeutêtrequalifiéede«légère»,nonleblocdepierreenquoielleconsiste.Aussicertains préfèrent-ilsdirequelesœuvressont«physiquementincarnées»(physicallyembodied 15 )dansdes objets,commeunepersonnes’incarnedansuncorps,maiscettelocutionvéhiculequelqueshypothèses métaphysiquesencombrantes,etsurtoutellenepeutaucunements’appliquerauxœuvresmusicalesou littéraires,quiconsistentendesobjetsnonphysiques,etnepeuventdonc«s’incarner»,sil’onytient, quedanslesmanifestationsphysiquesdecesobjetsidéaux:LaChartreusedeParme«consiste»(à peuprès)enuntexte,et«s’incarne»,sil’onveut,endesexemplairesdecetexte. Cetteobjectionlogiqueouvreaumoinslavoieàunedissociation,etàl’évocationd’unautremode d’existence. Lorsque Marcel, rentré chez lui déçu par la performance « réelle » de la Berma, la reconstitueenespritetendécouvrepeuàpeu,aprèscoupetplusoumoinssincèrement,lemérite artistique,quel’émotiondu«direct»luiavaitdérobé,onpeutdirequ’ilestalorsenprésenced’unautre modedemanifestationdecetteœuvre,quiestunmixtedesouvenir,d’analyserétrospectiveetde wishful thinking conformiste. De nos jours, un enregistrement cinématographique ou audiovisuel pourraitluienfournirl’occasion,oul’adjuvant.Unamateurtropsensiblepeutcontempler«àtête reposée»unbonmoulagedelaVénusdeMiloouunebonnereproductiondelaVuedeDelft,quine « remplaceront » jamais l’original, mais qui lui permettront éventuellement des observations qu’il n’auraitjamaisfaitesensaprésence. Onnepeutdoncpasdire,ausensfort,qu’uneœuvreconsisteexclusivementetexhaustivementen unobjet.Nonseulement,jeviensdelerappeler,parcequesonactionpeuts’exercer,àdistanceet indirectement,demilleautresmanières,bonnesoumauvaises,maisaussiparcequ’ilarrivequ’une œuvreconsiste,nonenunobjet,maisenplusieursobjetstenuspouridentiquesetinterchangeables, commelesdiversesépreuvesduPenseurdeRodin,oumêmereconnuscommesensiblementdifférents entreeux,commelesversionsduBénédicitédeChardin,deLaTentationdesaintAntoinedeFlaubert oudePetrouchka–etencorepourquelquesautresraisons,quenousenvisageronsenleurtemps.Cette anticipation devrait suffire pour l’instant à suggérer ceci : les œuvres n’ont pas pour seul mode d’existenceetdemanifestationlefaitde«consister»enunobjet.Ellesenontaumoinsunautre,qui estdetranscendercette«consistance»,soitparcequ’elles«s’incarnent»enplusieursobjets,soit parcequeleurréceptionpeuts’étendrebienau-delàdelaprésencedece(ouces)objets(s),etd’une certainemanièresurvivreàsa(ouleur)disparition:notrerelationesthétiqueauxTuileriesdePhilibert Delorme,etmêmeàl’AthénaParthénosdePhidias,aujourd’huidétruites,n’estpastoutàfaitnulle. Jeproposedoncderéserverpourplustard,souslenomdetranscendance 16 ,cesecondmode d’existence,etdedésignersymétriquementlepremierparimmanence.Jenesuggèrenullementparlà quelesœuvresneconsistentenrien,maisplutôtqueleurexistenceconsisteenuneimmanenceetune transcendance.Biendesobscurités,desdésaccordsetparfoisdesimpassesthéoriquesmesemblenttenir àuneconfusionassezrépandueentrecesdeuxmodesd’existence.J’adopteraidonciciuneattitudeet unedémarcheinverses,séparantaussinettementquepossiblel’étudedel’immanence,quiferal’objet d’unepremièrepartie,etcelledelatranscendance,quioccuperalaseconde.L’inconvénientdecechoix, puisqueaucunchoixn’estsansinconvénient,estqueletableauproposédansunpremiertempspourra semblerétroit,voireréducteur.Ilseraàcoupsûrpartieletprovisoire,enattenteducomplémentoudu correctifqu’apporteralasuite.Oncompted’icilàsurlapatiencedulecteur.

Lesdeuxrégimes

Lesmodes(termeprovisoire)d’immanencedesœuvresd’artontdoncétéétudiésjusqu’icicomme modesd’existencesimpliciter.Jen’aipasl’intentiondeproposericiunhistoriquedecetteétude,dontje n’aiprobablementpasuneconnaissanceexhaustive,maisplutôt,au-delàdesnuancesindividuelles (surtoutterminologiquesetméthodologiques),dedresserunbilanglobaldecequim’enparaîtêtre l’acquis,etquitraduitunesortedeconvergencesurl’essentiel.Untelconsensus(inavoué)parmiune engeance éminemment querelleuse ne tient pas vraiment du miracle ; je le crois plutôt dicté par l’évidencedesfaits,quinelaisseguèredemargeàl’inventionthéorique. Cette position commune s’affirme volontiers 17 en opposition à deux doctrines quelque peu fantomatiques que l’on renvoie, comme il se doit, dos à dos. L’une, qui n’est du reste imputée nommémentàpersonne,professeraitquetouteslesœuvresd’artconsistentexhaustivementendes objetsphysiques,oumatériels;sonprincipaldéfautseraitdenepouvoirs’appliquersansdistorsionsou contorsionsàdestypesd’artcommelalittératureoulamusique,dontlesproductionssont,nousverrons enquelsensetàqueltitre,immatérielles.L’autre,quel’onattribuenonsansraison,maisavecquelque simplification,àdesesthéticiens«idéalistes»commeCroceouCollingwood,tiendraitaucontraireque touteœuvre,ycomprisdanslesartsplastiques,n’existepleinementquedansl’espritdesoncréateur, cosamentale,disaitdéjàLéonard,dontlesobjetsmatérielsquilamanifestent,dutempleaulivre,ne

sontquedesincarnationsgrossièresetdestracesapproximatives.L’écueildecettesecondethéorieest, pourlemoins,delierledestindel’œuvreàl’existencefugacedel’artiste,etdeluidéniertoute véritable capacité de communication intersubjective. Et toutes deux se rejoignent dans l’erreur manifeste d’accorder le même mode d’immanence à deux types d’œuvres (onto)logiquement aussi distinctsquel’objetplastiquesortidesmainsdel’artisteetirremplaçabledanssasingularitéphysique, et le texte littéraire ou musical dont toute inscription ou exécution correcte est une occurrence artistiquementaussireprésentativequelemanuscritoriginal. L’opinioncommunesetientdoncàmi-distancedecesdeuxexcèsmonistesopposésenadoptant unepositiondualistequidiviselechampdesœuvresd’artendeuxtypes:celuidesœuvresdontceque j’appellerail’objetd’immanenceestunobjetphysique(parexempleenpeintureouensculpture),et celuidesœuvresàobjetd’immanenceidéal:entreautres,cellesdelalittératureetdelamusique.On trouvedéjàcepartagechezÉtienneSouriau,qui,autitredel’«analyseexistentielledel’œuvred’art», pose le principe d’une « pluralité des modes d’existence », divisés en « existence physique », «existencephénoménale»,«existenceréique»et«existencetranscendantale».C’estl’existence «physique»quicorrespondleplusprécisémentànotrequestiondustatut(onto)logique.Elledonne lieu à cette distinction fondamentale : « Certains arts donnent à leurs œuvres un corps unique et définitif.Ainsilastatue,letableau,lemonument.D’autressontàlafoismultiplesetprovisoires.Telest lecasdel’œuvremusicaleoudel’œuvrelittéraire.[Cetyped’œuvres]adescorpsderechange 18 .» Laposition,égalementdualiste,deRichardWollheim,plutôtqu’ellenes’explicite,peuts’inférer desonrejetdesdeuxthéoriesmonistesetdelamanièredontilappliqueàlamusiqueetàlalittératurela distinctionpeircienne(quenousretrouverons)entretypeetoccurrences(tokens):untexte,parexemple, est un type dont chaque exemplaire écrit ou récitation orale est une occurrence, décrochement (onto)logiquequin’apasd’équivalentdanslesœuvresuniquesdelapeinture 19 .NicholasWolterstorff 20 étendauxartworksdelagravureetdelasculpturemouléecestatutàdeuxétages,diviséentreletype (qu’ilqualifieplusvolontiersdekind)etsesoccurrences,quipeuventêtresoitdesobjects(objets matériels), pour les object-works comme Le Penseur de Rodin, soit des occurrences, pour les

occurrence-workscommecellesdelamusique–lalittératuredétenantàlafoislestatutd’occurrence-

workparses performancesoralesetd’object-work par ses exemplaires graphiques. Le champ des artworksestdoncceluidesartsàproduitsmultiples,quiretienttoutel’attentiondeWolterstorff–non

sans quelque tentation moniste d’étendre cette analyse aux œuvres singulières des arts plastiques, qualifiéesdekindsàunseulexample,dontl’uniciténetiendraitqu’àdeslimitationstechnologiques peut-êtreprovisoires:lejouroùlestechniquesdereproductionfournirontdescopiesparfaites,La Joconde ou la Vénus de Milo deviendraient des artworks aussi multiples que Le Penseur ou La ChartreusedeParme.Nousretrouveronsplusloincettequestionfortdébattue–etaussilaquestionde savoirsilamultiplicité(effective)duPenseur,oud’unegravurecommelaMelancholiadeDürer,estdu mêmeordrequecelled’uneœuvrelittéraireoumusicale. LacontributionfoisonnanteetcomplexedeJosephMargolis 21 mesembleplutôtmarquéeparune inflexioncontraire,tendantàtirerl’ensembledesœuvresverslestatutdesproductionsplastiquesà objetunique:parexemple,lorsqu’ildéfinitl’œuvrelittéraireparl’exemplaireoriginal(primeinstance) produitparl’auteur,donttoutelasuiteneseraitqu’unesériedecopies;ouencore,lorsqu’ilopposeàla dichotomiedeGoodman(quenousallonsbientôtconsidérerdeplusprès)que«touteslesœuvresd’art sontdansunecertainemesureautographiques 22 »;ouenfin,lorsqu’ildiscuteladistinctionproposéepar JackGlickmanentrefaireetcréer:«Onfaitdesobjetsparticuliers,disaitGlickman,oncréedes types»,etl’artconsiste,nonàfaire,maisàcréer 23 :unesimpleménagère(cetexemplen’estpasde Glickman)faituneescalopedesaumonàl’oseille,maisl’artiste-cuisinierPierreTroisgrosa(jecrois) crééletypequ’estsarecettepourceplat.Detouteévidence,etselonunglissementcommunàtousles tenants de l’inflexion idéaliste, Glickman tend à assimiler création à invention, ce qui prête à discussion 24 .Maisl’objectiondeMargolisestd’unautreordre:selonlui,ladistinctionentrefaireet créern’estpasvalideparcequ’onnepeutcréerunerecettesansexécuterleplatqu’elleprescrit.C’est sansdouteainsiqueseproduisentlaplupartdescréationsculinaires,maisilmeparaîtévidentquecette relationentreconceptionetexécutionn’estpasinévitable:uncuisiniercréateurpeutconcevoirune recette dont il laissera à ses gâte-sauce, ou différera pour lui-même à une saison plus propice, l’exécution,etcetteséparationn’invalideranullementsonactecréateur.Jenepousseraipasplusloin pourl’instantleparallèledifficileentrelacréationculinaireetlaproductiondesœuvreslittérairesou musicales(onnepeutcomposer«danssatête»unpoèmeouunemélodiesansexécutermentalement l’arrangementdesmotsoudesnotes,dontlerapportàl’œuvren’estdoncpasdumêmeordrequecelui delarecetteàl’œuvreculinaire),maisilmeparaîtaumoinscertain(etévident)qu’unarchitecten’apas besoind’exécuterlui-mêmesonplanpouravoircréél’édificequ’ilyprescrit,ouqu’undramaturgen’a pasbesoind’exécutersesdidascaliespouravoircrééunjeudescène.IlyadoncchezMargolis,ences deuxoutroisoccasions,unetendanceàtirerlestatutdecertainesœuvresidéalesversceluidesœuvresà immanence physique. Cette inflexion est au demeurant compensée chez lui par l’accent mis sur

l’«emergence»del’œuvreparrapportauxobjetsdanslesquelselles’«incarne»;maisilseraitpeut-

êtreplussimpleden’avoirrienàcompenser.

Laversionlapluséquilibrée,oulamieuxdistribuée,etenmêmetempslaplusélaboréeetlamieux argumentée, de cette doxa est à mon avis celle de Nelson Goodman 25 . Mais le point d’honneur nominaliste de ce philosophe lui interdit le recours à des notions aussi « platoniciennes » que l’oppositionentretypeetoccurrence,etafortioricelleentreobjetphysiqueetobjetidéal.Lecritèrede répartitionestdoncchezluid’ordrepurementempirique:ilsetrouveque,danscertainsartscommela peinture,lacontrefaçon(fake,ouforgery),c’est-à-direlefaitdeprésenterunecopiefidèle(ouune reproduction photographique) comme l’œuvre originale 26 , est une pratique effective, généralement rentable,éventuellementcondamnableetréprimée,parcequepourvuedesens;etquedansd’autres arts,commelalittératureoulamusique,cettepratiquen’apascours,parcequ’unecopiecorrecte 27 d’un

texteoud’unepartitionn’estriend’autrequ’unnouvelexemplairedecetexteoudecettepartition,ni plusnimoinsvalable,dupointdevuelittéraireoumusical,quel’original.Cequipeutavoircours,et quidefaitaeucoursàcertainesépoques 28 ,c’estlaproductiond’exemplaires«pirates»,c’est-à-dire d’éditions soustraites aux droits légitimes de l’auteur et de son éditeur contractuel, et donc commercialement frauduleuses. Mais si ces exemplaires sont corrects, c’est-à-dire littéralement conformes(samenessofspelling)àl’original,ilsenpartagentlavaliditétextuelle.Autrementdit,dans certainsartslanotiond’authenticitéaunsens,etelleestdéfinieparl’histoiredeproductiond’une œuvre,etdansd’autresellen’enaaucun,ettouteslescopiescorrectesconstituentautantd’exemplaires validesdel’œuvre.Goodmanbaptise,pastoutàfaitarbitrairement,autographiquelapremièresorte d’arts,etallographiquelaseconde 29 ,cequiluiévitetoutrecoursàdescaractérisationspourluitrop métaphysiques,maisnousverronsquecettedistinctioncoïncideenfaitaveccellequiopposelesœuvres matériellesauxœuvresidéales,ouplusexactement(pourmoi)lesœuvresàimmanencephysique(objet matérielouévénementperceptible)auxœuvresàimmanenceidéale,c’est-à-direconsistantenuntype communàplusieursoccurrencescorrectes. Sansentrerencoredansledétaildecesdeuxrégimes 30 ,jedoisrappelerquepourGoodmancette distinctionfondamentalenepréjugepasdedeuxautres,plussecondaires:l’uneopposelesartsoù chaqueœuvreestunobjetunique,commelapeintureoulasculpturedetaille,etceuxoùchaqueœuvre estoupeutêtreunobjetmultiple,c’est-à-direuneséried’objetstenuspouridentiques,commeles exemplairesd’untexte,oupouréquivalents,commelesépreuvesd’unesculpturedefonte(cesdeux sortesdemultiplicitésontfortdistinctes,etGoodmannel’ignorenullement,maisleurdistinctionn’a pasdepertinenceàcepointdesonpropos 31 ).L’autreopposelesartsàuneseulephase,commela peintureoulalittérature(l’objetproduitparlepeintreoul’écrivainestultimeetdéfinitl’œuvre),des artsàdeux(ouéventuellementplusdedeux)phases,commelagravureoulamusique:laplanchedu graveuroulapartitionducompositeurnereprésententqu’uneétape,enattented’uneexécution,parle mêmeouparunautre.Jenesuispascertainquecesdeuxdernierscassoientdestatuttoutàfait identique,etj’yreviendraiàproposdurégimeallographique,maispourGoodmanaumoinslestrois distinctionssontindépendanteslesunesdesautres,etsetraversentsanssecommander. Dernierrappel:silamusiqueetlalittérature(entreautres)sontdesartsallographiques,l’acte d’écrire,d’imprimeroud’exécuteruntexteouunepartitionrelève,lui,d’unartautographique 32 ,dont les produits, généralement multiples, sont des objets physiques, qui peuvent donner lieu à des contrefaçons:onnepeut«contrefaire»LeNeveudeRameauoulaSymphoniepastoralesansen produireunnouvelexemplairecorrect,maisonpeutcontrefairelemanuscrit,outelleédition,outelle exécution,del’unedecesœuvres,c’est-à-direfairepasser(ouprendreparmégarde)uneimitation

fidèle d’un manuscrit, d’une édition ou d’une exécution pour ce manuscrit, cette édition ou cette exécutioneux-mêmes,commeoncommetdescontrefaçonsoudeserreursd’attributionenpeintureou ensculpture–et,commeditGoodman,pourlamême«raison»,quiestlecaractèreautographiquede cespratiquesd’exécutiond’œuvreselles-mêmesallographiques.

Maisdirequetel«art»,commedélimitéparlesnomenclaturescourantesdu«systèmedesbeaux-

arts»,est,sansplusdenuances,autographiqueouallographique,constitueraitdansunelargemesure unesimplificationabusive,etdelathéoriedeGoodman,etdelaréalitéqu’elleveutdécrire.Nousavons déjàvuque«lasculpture»,art(pourl’instantdumoins)pleinementautographique,sesubdiviseen deuxtypesassezdistinctsselonqu’ils’agitdesculpturedetailleàobjetsenprincipeuniques,oude sculpturedefonte,àobjetspotentiellementmultiples.L’architecture,selonGoodmanlui-même 33 ,peut seprésenterenrégimeautographique,quandelleproduitdemanièreartisanaledesobjetsuniquesetnon multipliables,dontl’exemplegoodmanienestleTajMahal(j’enévoqueraid’autres),ouenrégime

allographique,quandelleproduitdecessortesdediagrammesprescriptifsqu’onappelledesplans,dont

l’exécutionpeutêtreaussi(etpareillement)multiplequecelled’unepartitionoud’untextelittéraire:

multiple, non pas au sens où le sont les diverses épreuves du Penseur, réputées identiques et interchangeables,maisencesensqueladiversitéreconnuedecesexemplairesoudecesperformances estcenséenepasattenteràl’essentiel,quiestcequeprescritletexte,lapartitionouleplan.Lamusique elle-mêmepeutillustrerlesdeuxrégimes(maisnondanslamêmeœuvre):allographiquedanslecas d’unecompositionnotéeparunepartition,autographiquedansceluid’uneimprovisationcomplexe,où lesélémentsnon(oumal)notables,commeletimbred’unevoix,sontmêlésàdesélémentsnotables, commeengénérallalignemélodiqueoulastructureharmonique.Etbiendesaspectsdelalittérature orale relèvent au moins partiellement, et pour des raisons analogues, du régime autographique.La frontièreentrelesdeuxrégimespassedoncparfoisaumilieud’«unart»qu’ellepartageendeux pratiques(onto)logiquementdistinctes,etdontleprinciped’unité–siunitéilya–estd’unautreordre. Surcepointtrèsempirique,etsoumisàbiendesfluctuationsconjoncturelles,l’hypothèsedeGoodman est de type historique 34 : tous les arts auraient été, à l’origine, autographiques, et se seraient, progressivementetinégalement,«émancipés»enadoptant,làoùc’étaitpossible,dessystèmesde notation–leplusirréductibleétantapparemmentlapeinture:nousretrouveronsplusloincettequestion apparemmentmarginale,maisdontl’enjeuthéoriqueestenfaitcapital. Noussommesinsensiblementpassésd’uncritèreempiriquededistinction(pertinenceounondela notion d’authenticité) à un autre, tout aussi empirique, mais que Goodman présente comme la «raison»,oul’explication,dupremier 35 :lespratiquesallographiquessecaractérisentparl’emploid’un système, plus ou moins rigoureux, de notation, tel que la langue, la notation musicale ou les diagrammesd’architecture.Quellesquesoientlesdifférences(considérables)entrelesfonctionnements desunesetdesautres,laprésenced’unenotationestàlafoislesigneetl’instrumentd’unpartageentre lescaractères(tenuspour)obligatoiresetfacultatifsd’uneexécution,etdéfinitl’œuvreparlesseuls traitsobligatoires,mêmesilesfacultatifspeuventêtrefortnombreux,ouplutôtsansdoutelittéralement innombrables,commeilestévidentenmusique.Maisleslatitudesd’exécutionnesontpasmoindresen littérature:ainsi,untextederomantelquenotéparlemanuscritoriginalneprescritaucunevitessede lecture,oraleoumuette,niaucunchoixtypographiqued’impression,etlesvariantesd’exécutionqu’on peutobserverouimagineràpartirdelà,etquin’attententnullementautextecommetel,c’est-à-direà sasamenessofspelling,sonttoutaussiinnombrables.Lestextespoétiques,onlesait,sedistinguent généralementparuntissuplusserrédeprescriptions(parexempledemiseenpage),maissansjamais pouvoirnivouloirtoutprescrire. Or,ladistinctionentreleprescritetlenon-prescrit 36 ,etdoncentrelepertinent(àladéfinitionde l’œuvre)etlecontingent,ounon-pertinent,indiquequ’uneœuvreallographiqueestdéfinieetidentifiée, exhaustivementetexclusivement,parl’ensembledestraitsquecomportesanotation.Cetensemblede traits (j’abandonne ici l’idiome goodmanien pour un vocabulaire plus courant, et que Goodman récuserait sans doute) constitue ce que l’on appelle traditionnellement l’identité spécifique, ou qualitative,d’unobjet(entermesscolastiques,saquiddité);spécifique,etnonindividuelle,parcequ’il partagechacundecestraitsavec…touslesobjetsquileprésententégalement(lasymphonieJupiter partageavectouteslessymphoniesletraitsymphonie,avectouteslescompositionsenutmajeurletrait utmajeur,etc.),etl’ensemblefinidecestraitsavec…touslesobjetsquisetrouveraientprésenterle mêmeensembledetraits.Bienentendu,ilyatoutesleschancespourqueseulelasymphonieJupiter présentetouslestraitsquidéfinissentsonidentitéspécifiquecomplète,etuneautrepartitionquise trouveraitparhasardlesprésenteraussiseraittoutsimplementlamêmepartition.Jenedispaslamême œuvre–mêmesil’oncomprendparmilestraitsenquestion«avoirétécomposéeparMozart»,car,si

Mozartavait,àdeuxmomentsdistinctsdesavie,produitdeuxfois,sanslevouloir(etnondemémoire ouenserecopiant),lamêmepartition,cesdeuxoccurrencesdelamêmepartitionpourraientàcertains égardsêtretenuespourdeuxœuvresdistinctes,commeleQuichottedeCervantèsetceluidePierre Ménard,neserait-cequeparletraitopéral(etnonpartitionnel)«réminiscenceinvolontaire»que présenteraitlaseconde,etnonlapremière.Nousretrouveronscesquestions,quin’ontapparemmentpas desenspourGoodman,maisbeaucouppourmoietquelquesautres. Jenedisdoncpas«lamêmeœuvre»,maisjedisbien«lamêmepartition»,ou«unautre exemplairedelamêmepartition 37 »,cequ’ilestquellesquesoientlescirconstancesdesaproductionet lesparticularitésphysiquesdesaprésentation,pourvuqu’ilprésentetouslestraitsd’identitéspécifique définisparlapartitionidéaledontilest(decefait)unexemplaire.Enrevanche,deuxexemplairesdela mêmepartition(oudumêmetexte,biensûr),voiredelamêmeédition,serontinévitablementdistincts dupointdevuedeleuridentiténumérique,ouindividuelle(ouhaeccéité),quifaitquesurcettetable celuidegaucheestàgauche,celuidedroiteàdroite,quesiquelqu’unlespermuteenmaprésence attentivejesauraidirequeceluidegaucheestpasséàdroiteetréciproquement,quesijenesaisledire fauted’attentionlaquestionauraaumoinsunsens,etqu’enaucuncaslesdeuxexemplairesnepeuvent êtreaumêmemomentaumêmeendroit 38 .Lapossessiond’uneidentiténumérique,distinctedel’identité spécifique,estdonclepropredesobjetsphysiques,dontlefaitd’avoirunepositiondansl’espace(res extensa)estundestraitsspécifiques.L’absenced’identiténumérique,lefaitqu’unpartagedetousles traitspertinentsd’identitéspécifiqueentraîneuneidentitéabsolue,estaucontrairelefaitdesobjets idéaux,etuntexteouunepartitionestunobjetidéal,enceciquedeuxtextesoudeuxpartitionsqui présententlamêmeidentitéspécifiquesonttoutsimplementlemêmetexteoulamêmepartition,quene peutdépartager(entreautres)aucunedifférencedepositiondansl’espace,puisque,àladifférencede leursexemplaires,objetsphysiques,untexteouunepartition,objetsidéaux,nesontpasdansl’espace. Uneconséquencedecetétatdefait,àmoinsquecenesoituneautremanièredeledécrire,c’est qu’unobjetphysique(untableau,unecathédrale,unexemplaired’untexteoud’unepartition)peut changerpartiellementd’identitéspécifiquesanschangerd’identiténumérique:unlivreouuntableau peutbrûler,unecathédralepeuts’écrouler,letasdecendresoudepierresquienrésulteraseracequ’est devenu,oucequ’ilrestedecevolumeetnond’unautre,decetédificeetnond’unautre,etc.Etqu’au contraire, un objet idéal (un texte, une partition) ne peut changer, si peu que ce soit, d’identité spécifique,sansdevenirunautreobjetidéal:unautretexte,uneautrepartition.Disonsdonc,sans poussericiplusavantladescriptionducontraste,quelesobjetsd’immanenceautographiquessont susceptiblesdetransformation,etquelesobjetsd’immanenceallographiquesnepeuventsetransformer sansaltération,ausensfort,c’est-à-diresansdevenir(d’)autres.LapeinturemuraledeLaCène,en s’effaçantprogressivement,restelapeinturedeLaCène,etleseraencorelejouroùpersonnen’y

distingueraplusrien;letextedeRecueillementdansl’éditionde1862(LeBoulevardetAlmanach

parisien),quiselit:«Soissageômadouleur…»,estunautretexte(delamêmeœuvre)queceluidu

manuscrit(1861)etdesautreséditions,quiselit:«SoissageômaDouleur…»Ainsilesobjets

d’immanencematériels,sisinguliers,voireuniques 39 ,soient-ils,sonttoujoursaumoinsplurielsen diachronie,puisqu’ilsnecessentdechangerd’identitéspécifiqueenvieillissant,sanschangerd’identité numérique.Unobjetd’immanenceidéal,aucontraire,estabsolumentunique,puisqu’ilnepeutchanger d’identitéspécifiquesanschangerd’identiténumérique.Ilest,enrevanche,multipleencesenstrès particulierqu’ilestsusceptibled’innombrablesexécutionsoumanifestations 40 . Ilmesembledoncquelesobjetsallographiques(idéaux)sontexhaustivementdéfinisparleur identitéspécifique(puisqu’ilsn’ontpasd’identiténumériquequiensoitdistincte),etquelesobjets autographiques (matériels) sont essentiellement définis par leur identité numérique, ou, comme dit

Goodman,leur«histoiredeproduction 41 »,puisqu’ilschangentconstammentd’identitéspécifiquesans quelesentimentdeleur«identité»toutcourts’entrouveaboli.C’estsurcettesecondepropositionque je me sépare de Prieto, qui semble faire constamment de la possession d’une identité spécifique conformelaconditionnécessairedel’authenticité.Celatientpeut-êtreàlanaturedesexemplessur

lesquelsilchoisitderaisonner,commecettemachineàécrireportableErika1930singulièreutiliséepar

uncertaingroupederésistants,qu’onnepeutraisonnablementchercherqueparmilasériedesmachines

àécrireportablesErika1930,demêmequel’exemplaireperduduCapitaldelaBibliothèquedeGenève

nepeutguèreêtreidentifiéparmi(ausensfort)unecollectiond’exemplairesdeMeinKampf.Maisnous avonsvuqu’unobjetmatérielpouvaitsubirbiendestransformationssanschangerd’identiténumérique, etsil’exemplaired’ErikarecherchéavaitétéparforcebricoléavecunclavierdeRemingtonetun chariotd’Underwood,laprésélectionparl’identitéspécifiquerisqueraitfortd’égarerlesrecherchesen lesorientantplussélectivementqu’ilneconvient 42 . Ilenvademêmedesœuvresd’artautographiques.Supposonsqu’onapprennedesourcesûreque

LaJocondeduLouvren’estqu’uneexcellentecopiesubstituéeen1903parArsèneLupin,etqu’onse

metteenquêtedeLaJocondeauthentique.Onfinitpartrouver,dansl’AiguilleCreused’Étretat,repaire etmuséepersonneldugentleman-cambrioleur,untableauenfumé,couvertdetaches,àmoitiérongépar lessouris,etprémonitoirementornéd’unepairedemoustaches–bref,unobjetneprésentantplusguère detraitsdel’identitéspécifiqueJoconde,maisundétailhistoriqueprécis–parexempleuneempreinte digitaledeLéonard–attesteindubitablementsonidentiténumériquedeJoconde.Ilestclair,iciencore, quel’exigencedel’identitéspécifiqueauraitétéunmauvaisguidederecherche–etdavantageencoresi LaJocondeétaitdevenueuntasdecendres,éventuellementrecueillidansuneurnedecristal.Ilme semble plus généralement que Prieto, dans sa querelle, partiellement justifiée, contre le «collectionnisme»,oufétichismedel’authentique,rapprochebeaucouptroplestatutdesœuvres matériellesdeceluidesœuvresidéales,enposantquelesunescommelesautressontexhaustivement définiesparleuridentitéspécifiqued’«invention»,etenvoyantdansl’authenticitéphysiqueunevaleur purementcommercialeet/ousentimentale,sanspertinenceesthétique. De cette indépendance des deux critères d’identité, l’illustration symétrique est évidemment l’indifférencedesobjetsd’immanenceidéauxàl’«histoiredeproduction»deleursmanifestations physiques.Jenediraiscertespas,commeGoodman,qu’unsingedactylographeexceptionnellement véloceouchanceux,quiauraitfortuitementcouchéparécrituntexterigoureusementidentiqueàcelui deLaChartreusedeParme,auraitproduitlamêmeœuvrequeStendhal,caruneœuvrelittéraireestun acte(delangage)dansladéfinitionduquelentrentbiend’autreschosesquesontexte,etcepointnous ramèneàladistinctionentreimmanenceettranscendance.Maisjedisàcoupsûrqu’ilauraitproduitle mêmetexte,c’est-à-direlemêmeobjetd’immanence,exhaustivementdéfini,puisqueidéal,parson identitéspécifique–enl’occurrence:textuelle.

J’espèreavoirétablil’équivalencedénotative(auxdifférencesdeconnotationprès)entrelecouple goodmanien autographique/allographique et l’opposition classique entre objets matériels et objets idéauxindividuels 43 ,outypesàoccurrences(ouàexemplaires).J’espèreégalementavoirrenduau moins plausible, en attendant mieux, la distinction entre ces deux modes d’existence que sont l’immanenceetlatranscendance.Jecontinuederéserveràplustardl’étudedusecond,mêmesinous devonsencore,d’icilà,rencontrermalgrénouslemotifdecettedistinction.J’envisageraidoncd’abord, sousletermespécifiéd’immanence,cequel’onconsidèreordinairementsansspécificationcomme

«moded’existence»ou«statutontologique».Puisquel’oppositionentrematérieletidéalneporteque surl’immanence,etqu’ellediviseparfoisdespratiquesartistiquesàtousautreségardshomogènes, j’éviterai,saufglissementmétonymiquetransparent,detropparlerd’artsoud’œuvresautographiques ouallographiques,réservantcesprédicatsauxobjetsd’immanencedecesœuvres:artautographique, par exemple, ne signifiera plus pour nous qu’« art dont les œuvres ont des objets d’immanence autographiques, ou matériels ». Et la catégorie la plus pertinente sera en fait pour nous, souvent transversaleàbiendesdivisionsartistiquestraditionnelles,cellederégimed’immanence,autographique ouallographique. Maisavantd’aborderl’étudesuccessivedecesdeuxrégimes,jeveuxindiquerourappelerqueleur distinctionn’estpasaussitranchéeenpratiquequ’ellenel’estenthéorie.Nousauronsaffaire,entre autres,àdescasmixtes,commecescalligrammesquimarientl’idéalitédutexteàlamatérialitédu graphisme;ouintermédiaires,commelesartsautographiquesàobjetsmultiples;ouambigus,comme cesartsdeperformancequisontautographiquesdansl’identiténumériquedechaquereprésentation singulière,etallographiquesdansl’identitéspécifiquecommuneàtouteslesinstancesd’unemêmesérie –sanspréjudicedesévolutionsauxcausesdiverses,quifontpasserunart,etparfoisuneœuvre,d’un statutàl’autre:unédificerasé,untableaucalcinédontilnerestequedesdescriptions,devientàsa manière,entranscendance,uneœuvreidéale,carlatranscendance,onl’acompris,estelle-mêmeune forme d’idéalité. Supposez que, à partir de la description qu’en fait Pausanias 44 , cent peintres entreprennentséparémentdereconstituerletableaudePolygnoteLaBatailledeMarathon,quiornait avec quelques autres le Pœcile d’Athènes. La description étant ce qu’elle est, c’est-à-dire nécessairementapproximative(etenl’occurrencefortsommaire),lescentreconstitutionsluiseront toutesfidèles,maistoutesdissemblablesentreelles,etprobablementtoutesdissemblablesdel’original. MaisellesseronttoutesLaBatailledeMarathon,tellequedécriteparPausanias,etdevenuegrâceàlui, etaumalheurdestemps,uneœuvreallographique 45 . Jetransposaislà,commeonapus’enapercevoir,unepagedeDiderotquiimportetantànotre proposquejecroisdevoirlareproduireinextenso.Ainsiyaura-t-ildanscelivreaumoinsunepageen français:

UnEspagnolouunItalienpressédudésirdeposséderunportraitdesamaîtresse,qu’ilnepouvaitmontreràaucunpeintre,pritle partiquiluirestaitd’enfaireparécritladescriptionlaplusétendueetlaplusexacte.Ilcommençapardéterminerlajuste proportiondesatêteentière;ilpassaensuiteauxdimensionsdufront,desyeux,dunez,delabouche,dumenton,ducou;puisil revintsurchacunedecesparties,etiln’épargnarienpourquesondiscoursgravâtdansl’espritdupeintrelavéritableimagequ’il avaitsouslesyeux.Iln’oublianilescouleurs,nilesformes,niriendecequiappartientaucaractère:plusilcomparason discoursaveclevisagedesamaîtresse,plusilletrouvaressemblant;ilcrutsurtoutqueplusilchargeraitsadescriptiondepetits détails,moinsillaisseraitdelibertéaupeintre;iln’oubliariendecequ’ilpensadevoircaptiverlepinceau.Lorsquesa descriptionluiparutachevée,ilenfitcentcopies,qu’ilenvoyaàcentpeintres,leurenjoignantàchacund’exécuterexactement surlatoilecequ’ilsliraientsursonpapier.Lespeintrestravaillent,etauboutd’uncertaintempsnotreamantreçoitcentportraits, quitousressemblentexactementàsadescription,etdontaucunneressembleàunautre–niàsamaîtresse 46 .

1. Cettepositionnégative,quiseréclameduWittgensteindesInvestigationsphilosophiques(1953,p.147sq.),aétésoutenueentreautresparZiff1953,Weitz1956

etKennick1958,lacontributiondeWeitzétantlaplusénergiqueetlamieuxargumentée.ElleaétéexplicitementcontrediteparMandelbaum1965,Dickie1969,

1971,1973,Sclafani1971,Margolis1978,etimplicitementpartousceuxdontladémarchesupposeunedéfinitionpositiveduconcept(d’œuvre)d’art,comme

Dickie,ouDanto1981(définition«institutionnelle»,ousocio-historique,quellesquesoientles–fortes–nuancesentrecesdeuxversions),ouGoodman1968et

1977(définitionfonctionnelleparlesmodesdesymbolisationdits«symptômesdel’esthétique»).Lesélémentsdecettecontroversesontsuffisamment

accessiblespourquejem’abstienned’yrevenirici.Commelesderniersnommés(etbiend’autres),jemerangeévidemmentdefactoparmiceuxquelacritique «wittgensteinienne»n’apasdécouragés,etquiprétendentprouverenmarchantlapossibilitédumouvement.

2. VoirparexempleCaillois1958,quimesemblelameilleureréfutationenacte,surceterrain,desaporiesdeWittgenstein.

3. Entreautres;Schumanndisaitdéjà,d’uneformuleàvraidirebeaucouptropabrupte:«L’esthétiqued’unartestcelledetouslesarts;lematérielseuldechacun

diffère»(citéparHanslick1854,p.168);cequidiffère,c’estaumoinscequej’appellerailetechnique.

4. «Nepensezpas,maisvoyez(Loc.cit.)

5. «Lanouvellepoésierusse»(1919),in1973,p.15.

7.

C’estentreautresladéfinitiondeJ.O.Urmson,1957,p.87:«Jepensequ’uneœuvred’artpeutêtreleplusutilementconsidéréecommeunartefactvisantavant

toutlaconsidérationesthétique[primarilyintendedforaestheticconsideration].»

8.

Goodmanlui-même,quiposeraavecforce,dans«Quandya-t-ilart?»(1977),laprioritéd’urgenceetdepertinencedelafonctionsurlestatut,n’endifférait

pasmoinsjusqu’audernierchapitredeLangagesdel’art(1968)l’étudedes«symptômes»del’esthétique.

9.

Témoinentreautresdel’emploi(inattendu)decetadjectifdansl’esthétiqueanalytiquecontemporaine,latroisièmepartiedel’anthologieMargolis1987.Je

justifieraiplusloinmaréserveàl’égarddecettequalificationencombrante,quejeproposeaumoinsderéformer.

10.

C’est,nousleverrons,l’expressionemployéeparSouriau1947.

11.

Parexemple,1981,p.32-33,86-87,223.

12.

Voirplusloin,chap.9.Jeprécisetoutdesuite,néanmoins,quemonproposn’estpasdecontestercettequalificationàproposdesready-made,maisson

applicationauxobjetsexposéseneux-mêmesetentantquetels.

13.

Voirplusloinp.366.

14.

Proust1918,p.437sq.

15.

VoirMargolis1980.Lapremièreoccurrencedecetteformuleestàmaconnaissancedanscetitred’article:«WorksofArtasphysicallyembodiedandculturally

emergentEntities»,1974.

16.

Pasplusiciqu’ailleurs,jenedonneàcetermeuneconnotation«spirituelle»,nimêmephilosophique(kantienne,parexemple).Jel’emploiedanssonacception étymologique(latine),quiestéminemmentprofane:transcender,c’estfranchirunelimite,déborderuneenceinte;nousleverronsplusloin,l’œuvreen transcendanceestunpeucommeunfleuvesortidesonlit,etqui,bienoumal,n’enagitquedavantage.

17.

EnparticulierchezWollheim1968.

18.

Souriau1947,p.48.L’existence«phénoménale»serapporteauxsept«qualitéssensibles»quidistinguentlesartsdelaligne,duvolume,delacouleur,dela

lumière,dumouvement,dessonsarticulésetdessonsmusicaux;l’existence«réique»distinguelesarts«représentatifs»,commelalittératureoulapeinture, desartssimplement«présentatifs»,commelamusiqueoul’architecture;l’existence«transcendantale»m’échappequelquepeu.Le«systèmedesbeaux-arts»

regroupeenuntableaucirculaire,p.97,lesquatorzepratiquesdéterminéesparlacroiséedesparamètresphénoménaletréique.C’estdirequ’ilnetientpas

comptedeladistinction«physique»quinousintéresseici,maisilneseraitpasdifficilederépartircesquatorzeartsselonlecritèrephysique,quitteàdevoir scindercertainsquiprésentent,commenousleverrons,lesdeuxtypesde«corps»,commeSouriaului-mêmedoitbienscinderunartcommelapeintureenune pratiquereprésentativeetune«présentative»(lapeintureabstraite).

19.

Wollheim1968,sp.§1-39.

20.

Wolterstorff1980.

21.

Margolis1974,1978,1980.

22.

1978,p.69.

23.

Glickman1976,p.168-185.

24.

NousdiscuteronsplusloincetteassimilationchezPrieto1988.

25.

VoirGoodman1968,chap.3,4et5.

26.

BienqueGoodmanconsacrequelquespagesfortpertinentesaucasVanMeegeren,onnedoitpasconfondrelacontrefaçonainsidéfinie(copiefrauduleused’une œuvresingulière)aveclaforgerieparimitation,oupastiche,quiconsisteàproduire(frauduleusementounon)uneœuvre«originale»,oupourlemoins nouvelle,àlamanièred’unautreartiste–cequefaisaitVanMeegerenàlamanièredeVermeer.Lepasticheestpratiquédanstouslesarts,etnepeutenaucun casserviràdistinguerdeuxrégimesd’immanence.

27.

Jeparleicidecopiecorrecte,etnonplus,commeenpeinture,decopiefidèle.Cettedifférencedequalificationtientaufonddeschoses,etj’yreviendraiplus loin.

28.

CommeentémoignentparexemplelesplainteslégitimesdeBalzacsurles«contrefaçonsbelges»deseslivres.

29.

Lemotiforigineldecestermesaujourd’huientrésdansl’usage,etquerecommandeleursobriétéontologique,estévidemmentlestatutdesmanuscrits «autographes»uniques,opposéàceluidesexemplairesmultiples,baptisés«allographiques»acontrario.Leradicalcommungraph-importemoinsicique l’oppositionauto–/allo–,pertinentepourtouslesarts.

30.

J’emploieraidésormaisceterme,depréférenceàmode,pourdistinguerl’autographiquedel’allographique,entantquecesdeuxsortesdefonctionnementsont exclusifsl’undel’autreàproposd’uneœuvredonnée,quinepeutêtreàlafoisautographiqueetallographique,commeunpaysnepeutêtreàlafoisen républiqueetenmonarchie,mêmes’ilexiste,làcommeici,despratiquesmixtesouintermédiaires,dontnousrencontreronsbientôtquelques-unes.Parmodes, aucontraire,jedésignedestypesdefonctionnementcompatiblesetcomplémentaires,commel’immanenceetlatranscendance,oulesdiversessortesde transcendance,quipeuventcoexister.

31.

Goodman1968,p.146-149.

32.

Ibid.,p.151-153.

33.

Ibid.,p.256-259.

34.

Ibid.,p.154-156.

35.

Ibid.,p.149.

36.

Jenedispasentreleprescriptibleetlenon-prescriptible,cariln’yaguèredelimitesaprioriàlaprescriptibilité:certainsdramaturgescommeBeckettpoussent beaucoupplusloinqued’autresladirectivitéàl’égarddelamiseenscèneetdujeudesacteurs,rienn’empêcheenprincipeuncompositeurdepréciserjusqu’àla marque,voirejusqu’aunumérodesérie,d’uninstrument,niunécrivainl’optiontypographique,laqualitédupapier,etc.Maislefait–carc’estunesimple questiondefait–estquel’onnesesouciejamaisdetoutprescrire.

37.

Lemotpartitionestévidemmentembarrassant,parcequ’ildésignetantôtlanotationd’uneœuvredanssonidéalité,tantôtunexemplairephysique,etpar définitionsingulier,decettepartitionidéale.Jel’emploieicidanssapremièreacception.

38.

Surladistinction(classique)desdeuxtypesd’identité,voirentreautresStrawson1959,p.35-37;sursapertinencepourl’identificationdesœuvresd’art,voir

Prieto1988.

39.

Lefrançaisn’estpastrèssecourablepourcettedistinctioncapitale:siuniqueest…univoque,singuliernel’estpas,puisquecetadjectif,qu’onemploiesouvent

pourdésignerunobjetunique(«LaJocondeestuneœuvresingulière»),peuts’appliqueràn’importequelobjetconsidérédanssonidentiténumérique,même

s’ils’agitd’unobjetdesérieindiscernabledemilliersd’autres:«Cetexemplairesingulier[maisnonunique]del’originaldelaChartreuseaappartenuà

Balzac»;uneépreuveduPenseurestsingulièresansêtreunique.Jetâcheraidésormaisderéserveruniqueauxobjetssansréplique,etden’employersingulier

quedanssonsensdistributif.

40.

J’emploieraimanifestationcommeuntermed’extensionplusvasteetdeconnotationpluslégèrequ’exécution:untextemusicalpeutêtremanifestésoitparune

exécution,soitparunenotationécrite;untextelittéraire,soitparuneexécutionorale,soitparuneinscription.

41.

Prietomontrebienlelienentrelesdeuxnotionseninsistantsurlerôle,dansl’établissementdel’identiténumériqued’unobjet,delacontinuitédeperception,

ou,àdéfaut,descertificatsoupedigreesquienattestent.

42.

Jem’abstiensprudemmentdechangertouteslespiècesdel’Erika,cequiferaitdecettemachineunnouveaucouteaudeJeannot,lequelparsadéfinition

purementrelationnelleestplutôtunobjetidéal,commel’expressParis-GenèvecheràSaussure.Sitouteslespiècesdel’Erikaavaientétéchangéesaprèscoup,

sonidentiténumériques’entrouveraitprobablementdisperséeàtraverstouteslespiècesprogressivementremplacéesetjetéesàladécharge.

43.

Jereviendraientempsutilesurlaspécificationcapitalequ’impliquecetadjectif.

44. DescriptiondelaGrèce,livreI,chap.25,«DuPœcileetdesespeintures».

45. Cetexempleimaginaireportedumoinssuruneœuvrequifutréelle;inversement,d’œuvresimaginairescommelebouclierd’AchilledansL’Iliade,nousavons

plusieurs«reconstitutions»concurrentes,etnaturellementdissemblables.Cetteinversionn’ariendeparadoxal:lesœuvresdisparuesinspirenttropderespect

pourqu’onserisquevolontiersàlesreconstituer–àmoinsqu’uneexceptionflagrantenem’échappe,quiécorneraitcebeauprincipe.

46. Article«Encyclopédie»del’Encyclopédie.

I

Lesrégimes

d’immanence

2.Lerégimeautographique

Lesobjetsd’immanenceautographiques,quiconsistentendesobjetsouévénementsphysiques, tombentnaturellementsouslessensetseprêtentàuneperceptiondirecteparlavue,l’ouïe,letoucher, legoût,l’odorat,ouquelquecollaborationdedeuxouplusieursdecessens.Uneclassificationdesarts dontilsrelèventselonlesorganes qu’ilsaffectent,comme onenrencontretantdansl’histoirede l’esthétique 1 ,meparaîtplutôtoiseuse,etfortgratuiteunehiérarchiedeméritescommecellequ’avance Hegel 2 .Quantàunerépartitionselonlesmatièresemployées,j’ignoresilatentativeenajamaisété faite, mais il me semble que les séparations et surtout les rapprochements qu’elle opérerait ne manqueraientpasdeforcecomique,plaçantdanslamêmealcôve,strangebedfellows,parexemple VermeeretBocusecommedeuxutilisateursd’huile(jedouteàvraidirequecesoitlamême).Jeferai l’impassesurcettepossibilité,sansdissimulerpourtantqu’elleneprêtepasqu’àrire:lapeintureest parfoisunesacréecuisine,dontlarecetteimporteàlanaturedesesproduits,àleurentretien,etparfois àleurconsommation;nousenrencontreronsaumoinsunexemple. Onpourraitenvisagermilleautrestaxinomiesplusoumoins«borgésiennes»,mais,pourune raisondontj’auraisdumalàrendrecompte,ilmesemblequelapluslégitimeestcellequidistingue deuxsortesd’«objetsmatériels 3 »:ceuxquiconsistent(jevaisemployerdesmotsdangereusement simples)endeschoses,etceuxquiconsistentendesfaits,ouévénements,etplusspécifiquementendes actes.Untableau,unesculpture,unecathédralesontdeschoses;uneimprovisationouuneexécution musicales,unpasdedanse,unemimiquesontdesactes,etdoncdesfaits.Unfeud’artificeestun événementprovoquéetorganisé,quel’onpeutéventuellement,commetel,tenirpourunacte. Cette distinction courante est très fragile, et se heurte de toute évidence à l’existence de cas douteux:unjetd’eaucommeceluiqueProustattribueàHubertRobertdansSodomeetGomorrheest-il unechoseouunévénement?Sil’onrépond:«unechose»,c’estsansdouteentantqu’ildure,maisles événementsaussidurent(plusoumoins),etladuréed’unjetd’eaun’estpasinfinie.Celled’untableau nonplus,àvraidire:«lesstatuesmeurentaussi.»Etsil’onprolongeaitpendantdesheures,des semaines et des années la durée d’un feu d’artifice aussi répétitif qu’un jet d’eau (c’est sûrement possible, quoique coûteux), ce feu d’artifice deviendrait-il une chose ? Mais un jet d’eau est-il nécessairementrépétitif?Etqueveutdire«répétitif»?Toutcelaestbienembarrassant.J’essaieraidu moinsdeproposerensontempsunedéfinitionplusdifférenciéedeladuréeouplutôtdesduréesen cause. Maisl’absenced’unefrontièreétancheetl’existencedecasindécidablesnesontpeut-êtrequela manifestationempiriqued’unedonnéeplusprofonde,quecertainsphilosophesexprimentparcette propositionsimple,etpourmoitrèsévidente:iln’yapasdechoses,iln’yaquedesfaits.C’estàpeu prèsainsiques’ouvreleTractatusdeWittgenstein,etQuineproposeconstammentdeliresouslesnoms

(dechoses)desverbes(d’actionoud’état),lespremiersrésultanttoujoursd’une«réification»plusou

moinslégitime.Cette«donnéeplusprofonde»estpourmoid’ordreplusphysiquequemétaphysique:

les«choses»sontl’apparencestable(c’est-à-direrelativementimmobileetdurable)queprennent certainesagitationsd’atomes,quin’enmènentpasmoinsau-dessousleurinfatigablesarabande.Bref, leschosessontunesorteparticulièred’événements. Cettevéritéapprisedûmentrappelée,nouscontinuerons,ourecommencerons,d’appelerchosesces conglomératsrelativementstablesd’événementsqueleparlerclassiqueappelaitcorps,ouresextensae, etquicomprennententreautreslescorpsaniméscommelevôtreetlemien.Usagesanctionnéences termesprudentsparleVocabulairedeLalande:«Choseexprimel’idéed’uneréalitéenvisagéeàl’état statique,etcommeséparéeouséparable,constituéeparunsystèmesupposéfixedequalitésetde propriétés.Lachoses’opposealorsaufaitetauphénomène.“Laluneestunechose,l’éclipseestun fait 4 .”» Jedistingueraidoncdeuxsortesd’objets(d’immanence)matériels:leschoses 5 etlesévénements (dontlaplupart,danscechamp 6 ,sontdesactes),etj’utiliseraiquanddebesoin,danscesacceptions réservées,lesadjectifsréel(relatifàchose 7 )etfactuel(relatifàfait),événementiel(relatifàévénement) –etaussiperformanciel,puisquelaplupartdesœuvresfactuellesrelèventdesartsdeperformance (performingarts).Maisjedistingueraiencore,parmilesobjetsd’immanenceréels,ceuxquiconsistent enunobjetunique,commeLaJoconde,etceuxquiconsistentenplusieursobjetsréputésidentiques, commeLePenseurouMelancholia.

3.Objetsuniques

Lesœuvresautographiquesàobjetd’immanenceuniquesontessentiellementdesproduitsissus d’unepratiquemanuelletransformatrice 8 ,évidemmentguidéeparl’espritetaidéed’instruments,voire demachinesplusoumoinssophistiquées,maisenprincipenonprescriteparunmodèlepréexistant (matérielouidéal)dontellesneferaientqu’assurerl’exécution.L’existenced’untelmodèleautoriserait eneffetlaproductiondeplusieursobjetsplusoumoinsidentiques,productionquirelèveraitdetelleou telleautrepratique(autographiquemultiple,voireallographique),dontl’étudenousoccuperaplusloin. Cetteréserven’exclutnullementaprioriduchampdel’artlesinnombrablesproduitsartisanaux,car touteproductionhumainecomportantunefonctionesthétiqueentredansnotredéfinition,jugementde valeurmisàpart;maisellelesexclutpresquetousdusecteurquinousintéressepourl’instant,etqui n’estenrienprivilégiéparlecaractèreuniquedesesproduits,sicen’estsurleplancommercialou symboliquedelaprimeàlarareté.Unébéniste,unorfèvre,unjoaillier,uncéramiste,unvannier,un sellier,uncouturierproduisentdesobjetsàfonction(entreautres)esthétiquequ’ilestparfaitement loisibledetenirpourdesœuvresd’art;maisilstravaillentleplussouventenayant,entêteousousles yeux,unmodèlesusceptibled’applicationsmultiples,etdontlamultiplicitéestparfaitementadmisepar leur clientèle, et plus généralement par la société. Les exceptions que constitue, par exemple, un «modèleunique»(locutionquelquepeucontradictoire)debijou,demeubleoudevêtementdehaute coutureentrentenrevanchedansnotrecatégorie,soitparincapacitématérielleàlamultiplication,soit (plussouvent)parunelimitationvolontairedontlesraisonssontévidentes. Cesdeuxmotifs,plutôtdifficilesàdémêler,présidentaussiàl’unicitédesœuvrescaractéristiques desarts«plastiques»canoniquescommeledessin,lapeinture,lasculpturedetailleoul’architecture,

maisaussilaphotographie,dansleurrégimeautographique.Lecasdestroispremiersestsansdoute tropobviepourqu’ilsoitnécessaired’yinsisterlonguement.Ledessin,onlesait(etplusprécisément certaincroquisimaginaired’Hokusai),fonctionnechezNelsonGoodman,enoppositionàladénotation diagrammatique (et plus précisément à un électrocardiogramme, par hypothèse physiquement indiscernableduditcroquis),commeunemblèmeminimaldelareprésentationpicturale.Ilpeutaussi bien, et dans la même antithèse, illustrer le régime autographique d’immanence 9 : par rapport au diagramme, où seules comptent certaines positions définies en abscisses et ordonnées, le dessin (figuratifounon)secaractériseparl’impossibilitéd’yfairelapartentretraitspertinentsetcontingents:

le moindre détail compte, épaisseur du trait, couleur de l’encre, nature et état du support. Cette saturationdelapertinenceentraîneévidemmentqu’aucuneéventuelleréplique(jeprendsicicemot danssonsenslarge)nepeutêtretenuepourrigoureusementidentique,etdoncquel’œuvredoitêtre tenuepournécessairementunique. Onpourraitfaireàcetteanalysedeuxobjections.Lapremièreseraitqu’onnevoitpascommentun dessinpeutêtreditàlafoisrigoureusementidentiqueàundiagrammeetimpossibleàreproduire identiquement;laréponseest,mesemble-t-il,quelepremiercasestpurementhypothétique,tandisque le second se situe sur le plan des possibilités réelles ; et encore, que pour juger un croquis «indiscernable»d’undiagramme,ilfautjustementfaireabstractiondestraitsdiagrammatiquementnon pertinents,quifondentsonunicitématérielle.Lasecondeobjectionestque,s’ilenestainsidetoutobjet matérielconsidéréd’unpointdevueesthétique,onnevoitpascommentilpeutexisterdesobjets d’immanencematérielsmultiples,etrigoureusementidentiques,commeceuxduPenseurdeRodin.La réponseestévidemmentquedetelsobjetsn’existentpas,maisqu’uneconventionculturelle,pour quelquesbonnesraisons,faitcommes’ilsexistaient.Maisn’anticiponspas.

Peinture

Lapeinture,etspécialementsoussesformeslespluspainterly 10 ,estcertainementlecasleplus manifested’incapacitédesœuvresmatériellesàlamultiplication,etcen’estpasparhasardqueNelson Goodmanyvoitl’artleplusréfractaireàtouteévolutionverslerégimeallographique–j’ajouterai:et mêmeverslerégimeautographiquemultiple.Unedesraisonsdecetteévidenceestengénérallaplus grande complexité visuelle et matérielle de ses productions, qui incite spontanément à penser que «personne(pasmêmel’artiste)nepeut»produireunecopieparfaited’unVermeeroud’unPollock. Cesdonnéesempiriquesnejouentd’ailleurspastoutesauniveaudelasurfacevisible.Siuntableau n’estpastoujourspluscomplexequ’undessin,ilestenrevanchesouventplus«profond»,ou,pour parlervulgairement,plusépais.Unexempleassezéloquentnousmontreracommentcequej’appelais plushautla«cuisine»picturale,oupeinturesque,contribueàl’unicitédesesproduits 11 . Ils’agitd’uneœuvredePaulKlee,Zuflucht[Refuge] 12 .Sadescriptionofficielleest«huilesur carton»,maiselleestfortsimplifiante.Lecartonporteeneffetàsondoslanotesuivante:

Technique:

1.carton

2.huileblanche,laque

3.pendantque2encorecollant:gazeetenduitdeplâtre

4.aquarellerouge-bruncommeteinte

5.temperablancdezincavecadditiondecolle

6.dessinfinethachuresàl’aquarelle

7.légèrementfixéavecunvernisàl’huile(diluéàlatérébenthine)

9.couvertavechuilegris-bleulavisavechuilelaquegarance.

Dansuncasdecegenre,la«copieparfaite»devraitreproduireàl’identiquenonseulementle détailperceptible,maisaussileprocèsdeproductiondontilrésulte;elledevraitdoncré-exécuterune listed’opérationsconvertiedumêmecoupen«recette»–cequi,nousleverrons,relèveplutôtdu régimeallographique.Encoreest-ilquedetelsrelevéssontplutôtrares,etdonctoutaussiraresles occasionspourlecopistedemettresespasdanslestracesdumodèle.Peuimporte,dira-t-on,sila reproduction du résultat visible est irréprochable, c’est-à-dire définitivement indiscernable de l’original?Envérité,lesréactionschimiquesétantcequ’ellessont(etquej’ignore),ilestprobableque lesdeuxœuvres,issuesdedeux«préparations»différentes,évolueront(«vieilliront»)différemment, etcesserontplusoumoinsvited’êtreindiscernables.

Architecture

L’idéed’unbâtimentédifiésansaucunplanestdevenuedepuislongtempsétrangèreànotrenotion del’architecture,mêmes’ilnousestàtousarrivédeconstruire,aufonddujardin,unecabane,voireun cabanon, à la va-comme-je-te-pousse, et si à l’inverse l’idée de deux ou plusieurs bâtiments conventionnellement«identiques»parexécutiond’unmêmeplan,testempiriqued’unearchitecture pleinementallographique,noussemblereleverd’unétatpeuestimabledecetart.Goodman 13 ,prenant acte de cette notion hésitante, qualifie l’architecture (dans son régime actuel) d’art « mixte et transitionnel».Transitionnelpeutêtreprisdansunsensdiachronique(l’architectureévoluant,comme peut-êtretouslesarts,d’unrégimeautographiqueoriginelversunrégimetotalementallographique,et se trouvant aujourd’hui en quelque point de ce trajet), et mixte dans un sens synchronique :

l’architecture présente aujourd’hui des formes purement autographiques (cabanes), des formes pleinementallographiques(HLMensérie),ettoutessortesdeformesintermédiaires,caractéristiquesde la«grande»architecturemoderne,édificesexécutéssurplanmaisenunseulexemplaire,etdont certainsdétailsontdûéchapperàtoutepréméditation.Quelquepronostichistoriquequ’onpuisseou qu’onveuillefaire,cediagnosticd’unrégimemixteestd’unejustesseévidenteetsansgrandmérite.Je reviendraisurleslimitesempiriquesdurégimeallographique,essentiellementliéesaufaitqu’ungrand nombre d’œuvres modernes, parfaitement multipliables par réexécution de leur plan, ne sont pas effectivementmultipliées,etqu’unetellepratiquechoqueraitnotresentimentdustatutdelagrande œuvrearchitecturale,mêmecontemporaine–disons,pourallerd’unmotausommet,duSeagramde MiesvanderRohe. Ladistinctionentrearchitectureautographiqueetallographiqueestdoncrelativeetgraduelle,et Goodmann’apastortd’illustrertrèsmodestement,etenquelquesortenégativement,lapremièreense bornantàobserverque«nouspouvonsnousrefuseràconsidérerqu’unautrebâtiment,tirédesmêmes plans,voiresurlemêmesite,queleTajMahal,seraitunexemplairedelamêmeœuvreplutôtqu’une copie 14 »–autrementdit,quenousconsidéronsplutôtcetédificecommeuneœuvreautographiqueque comme une œuvre allographique à exemplaire unique. Mais que dirions-nous d’une réplique du Seagram«tiréedesmêmesplans»et(ré)édifiée,parexemple,àHongKong?Secondexemplaire légitimeouplatecopie? J’ignore absolument s’il existe, du Taj Mahal, des « plans » au sens courant, c’est-à-dire préliminairesetprescriptifs,maisleurabsenceneprouveraitrien:onpourraitfortbienperdreceuxdu Seagram.Lavraiequestionestplutôtdesavoirsiunrelevédescriptifetrétrospectif,commelanotation aprèscoupd’unemélodieimprovisée,seraitsuffisammentprécisetexhaustifpourprescrireàsontour

unauthentique«exemplaire»,maislavraieréponseestcertainementplutôtd’ordreconventionnelque d’ordretechnique:ladifférenceentreexemplaireetcopieesticiaffairedeconsensus,etdetradition,et lesdonnéessontpurementempiriques.LefaitestquelefacteurChevaln’apaslaissédeplan,etpas davantageGaudípourlaSagradaFamilia,cequirenddifficile,nonpassonachèvementposthume,ni même son achèvement « dans le style », puisque le style d’une partie est toujours plausiblement généralisable(projectible)àl’ensemble,maissonachèvementconformeàl’intentiondel’artiste,dont riennesembletémoignerdemanièreassezprécise,àsupposerqu’ilenaitétélui-mêmeparfaitementau clair,cequiestdouteux,sapratiquerelevantenfaitlargementdel’improvisation.Tandisqu’ilarrive touslesjours(commeondit)qu’onexécuteouqu’onréexécuteaprèssamortlesplansd’unarchitecte allographique:voyez,sansquitterBarcelone,lepavillonallemanddeMiesvanderRohe 15 .

Sculpture

Contrairementàl’architecture,etcommelapeinture,lasculpturedetaillepeutsemblerunmodèle assezfiabled’artautographiqueàproduitsnécessairementuniques–«nécessairement»voulantdire ici:parnécessitématérielleettechnique:iln’yapasdeuxblocsdepierreidentiques,nideuxcoupsde ciseau.Maisilfautd’abordobserverquelataillen’estpastoutàfaitlaseuletechniquedontles productionssoientnonprescriptibles:ilenvademêmedebiendesformesdesculptureenmétalnon fondu,forgées,assembléesparboulonsourivets,etc.,commecellesdeGonzalezoudeCalder,sans compterlesobjetsàmatériauxcomposites,oucetteparfaiteillustrationd’unartpartiellementaléatoire quesontlescompressionsdeCésar.Et,d’autrepartetinversement,la«taille»(delapierre,dumarbre, dubois)n’estpastoujoursaussi«directe»queleprometcetteexpression:«Tailledirecte,ditun technicien,nesignifiepasobligatoirementpartiràl’aventure,auboutdel’outil,enselaissantallerau grédeséclatssuccessifsetdesrencontres.Cettenotiontrès“mode”estassezrécente.Leterme“taille directe”,entresculpteurs,signifiesurtout:lesculpteurintervenantlui-même,sansl’aidedepraticien, oudemachinedemiseaupoint,maisavecunemaquettequireprésentel’ébauche,lecroquisdel’œuvre entreprise 16 .» Pasplusqu’enpeinturecelled’uneesquisse 17 oud’uncroquis,lasimpleprésenced’unemaquette nesuffitsansdoutepasàcompromettrelecaractère«direct»del’actedetaille,nimêmeàconvertirla sculpturedetailleenart«àdeuxphases»(oualors,toutartseraità–aumoins–deuxphases,sauf l’écriture rigoureusement automatique, si la chose existe, ce dont je doute fort). Mais qu’en est-il lorsquelamaquette,parexempleenplâtre,produiteparl’artiste,estexécutéeparun«praticien»,et quel’artistedédaignedecorrigerauciseaucetteexécution,commeilarrivaitsouvent,àlafindesavie, àRodin,quelapierre«ennuyait»?Nousvoicipourlecoupdansunartàdeuxphases,commela sculpturedefonte,etquerien,sinonlacoutume,neretientsurlavoie(jenedispaslapente)d’un autographismeàproduitsmultiples:sil’onadmetqu’unpraticienpeutexécuterd’aprèsunmodèleen plâtreunesculpturedemarbre,pourquoipasdeux,troisoumille,d’autantquecetyped’exécutionne connaîtpasleslimitationsmatérielles(usuredumodèle)liéesàcelledelafonte?Laréponseestici encore:convention. Maistoutetaille,nouslesavons,n’estpasdirecte.Iciintervientlatechniqueditede«miseau point»,connuedetouteantiquité,etquin’acessédeseperfectionneraucoursdessièclesselondes procédésdeplusenplusmécanisés.«Lamiseaupoint,ditRudel 18 ,estlatranspositiond’unmodèlede plâtreoudeterre,oudepierre,souventdepetitedimension,dansunblocdepierreoudemarbre,à l’aidedepointsderepèreetd’instrumentsspéciaux.Aucoursdessiècles,leprocédédedépart,assez simple,sepréciseradeplusenplus.DepuislaRenaissance,latailledirectedegrandedimensionaétéle

plussouventabandonnéeauprofitdelamiseaupoint,dontl’exécutionaétégénéralementconfiéeàdes praticiensspécialisés,jusqu’aumomentd’unretouràlataille,àl’aubeduXX e siècle.» Commeonl’auracompris,lamiseau(x)point(s),enseperfectionnant,serapprochefurieusement decestatutdel’empreintequi,nousleverrons,présideàtouteslestechniquesmultiplicatricesdela sculpturedefonte.C’estpourlemoinsunequasi-empreinte,etrienn’empêchesansdoutequedes appareilscomparablesàceuxqu’utilisentlesserrurierspourfabriquerdesdoublesdeclésneproduisent desrépliques,àl’échelle,réduitesouagrandies,aussi«fidèles»qu’unmoulage,etenaussigrand nombrequ’onvoudrasaufusuredumodèle.Lesvraieslimitationssontdoncvolontairesetcoutumières. JesupposequeRodinn’autorisaitpaslamultiplicationde«ses»marbres,etl’onsaitquequelques (rares)sculpteurs,commeMichel-AngeouBrancusi 19 ,serefusaientàtouteautretechniquequecellede latailledirecte.Lorsqu’ondit,aprèsGoodman,quelasculpturedetailleestunartautographiqueà produits uniques, il faut donc entendre : par nécessité technique en taille vraiment directe, et par conventionpartoutailleurs.Jenesaistropàquelletechniqueondoitattribuercessculpturesquele vieuxRenoirparalysé«dictait»verbalement,àcoupdedescriptionsprescriptives,àsonélèveGuino, quiobtintaprèscoupd’untribunallestatutde«coauteur» 20 .CecasnousramèneàlafabledeDiderot:

siRenoiravaitainsidirigéplusieursélèvesàlafois,nousaurionsaujourd’huiplusieursversionsde

chacunedecesœuvres,toutesdissemblablesettoutes«authentiques»encesenstrèsspécial.

Photographie

Parsonusagetypiquedesdeuxphasesdéveloppement-tirage,laphotographiedanssonsonétat standard – mais peut-être faut-il dire classique, avec une nuance de nostalgie – est un art paradigmatiquedurégimeautographiquemultipletelquedéfiniparGoodman 21 comme«artdontles produitssontsinguliers[seulement]enpremièrephase»:lenégatifestsingulier,etlesépreuvessur papiersontmultiplessionlesouhaite.C’estlestatutdelagravure–etpourcause–,etj’yreviendraien tempsutile.Maisletermegénériquedephotographiedissimuleunegrandediversitétechnologique,en diachronieetensynchronie,puisquedestechniques«dépassées»peuventsemaintenirouressusciter, commerécemmentledaguerréotype,pourdiversesraisons,entreautresesthétiques.Orcertainesdeces techniquesproduisentdesobjetsenprincipeuniques.LesépreuvesnégativessurpapierdeNiepce(vers

1820)étaientsingulières,etd’ailleurséphémèresjusqu’àcequeDaguerreeûttrouvélemoyendeles

fixeretdelesdévelopper.Ledaguerréotypelui-même(1838)futuneimpression(négative,maislisible

comme positive sous lumière rasante) unique sur plaque métallique, non « tirable » et donc non

multipliable.LesépreuvespositivesdirectessurpapierdeBayard(1839)étaientencoreuniquesetsans

tirage.C’estapparemmentlecalotypedeFoxTalbot(1839,négatifssurpapierrendustransparentsàla

cire)quiinaugurelatechniqueàdeuxphasesetàépreuvesmultiplesdel’étatclassique,avecdes

surfacessensiblesdetoutessortesjusqu’auCelluloïdd’Eastman(1888),ettiragesurpapier.Maison

saitquelesphotosàtirageinstantanédePolaroid(1947)furentdenouveaudesépreuvesuniques.Dans

touscescas,biensûr,onpeutmultiplierl’objetparune«reproduction»–photodephoto–,maisqui

sera«plutôt»,diraitGoodman,considéréecommeunecopiequecommeunexemplaireauthentique

commesontlesépreuvessurpapierdel’étatclassique.Mais,puisqu’untirageestuneempreinteet

qu’unephoto,etdoncunereproduction,estégalementuneempreinte(photonique),ilfautbiende

nouveaureconnaîtrequecesdistinctions,parfoisdécisivessurleplanjuridiqueetcommercial(oùun

tirageoriginalnedoitpasêtreconfonduavecunereproductionencartepostaleouenalbum),sontplus

institutionnellesqueproprementtechniques.

Cette exploration très superficielle laissait de côté d’innombrables formes intermédiaires, par exempleentredessinetpeinture(pastel,encre,sanguine),entrepeintureetsculpture(papiersdécoupés, reliefsplats,sculpturespolychromes,peinturessursupportsformés),entresculptureetarchitecture(de quel«art»relèventlespyramides,lestoursdeDubuffet,lastatuedelaLiberté,l’OpéradeSydney?), entrepeintureetphoto(retouches),etnégligeaitlanonmoinsinnombrablediversitédestechniques propresàchaqueart:voyezenpeintureladifférenceentrelavis,aquarelle,fresque,détrempe,gouache, huile, émail, acrylique, la variété des pigments, des supports, des ingrédients, des instruments d’application:brosses,pinceaux,couteaux,pouces,pistolets,bâtonsetarrosoirsdudripping,corps humain chez Yves Klein, etc. Voyez encore, depuis quelques décennies, le nombre d’objets et de matériauxfabriqués,trouvés,«installés»,égrenés,empilésouétalés,quifontlepainquotidiendes expositionsetdessallesdemuséesousunlabelgénéralement,ettrèspertinemment,indistinct:comme jeledisaisplushaut,onsaitencore,ouoncroitsavoir,quec’est«del’art»,maisonnesaitplus duquel,etl’ons’aperçoitqu’eneffetlaspécificationn’estnullementindispensableauplaisir–ou déplaisir–esthétique,nimêmeàlarelationartistique.Jenementionnepasicicessymptômes,pourla plupartdéjàdéfraîchis,d’uneexplosion,entreautres,desartsdits«plastiques»pourm’affligeroupour m’ébahird’unerévolutionquin’estnilapremièrenisansdouteladernièrequ’aitàconnaîtrel’histoire del’art;maisplutôtpoursoulignerlecaractèrepolymorphe,hétérocliteetconstammenttransitoiredes pratiquesdontlathéoriedel’arts’efforcederendrecompte,etlecaractèrenonmoinsprécaire–eten toutcasrelatif–descatégoriesqu’elleprétendyintroduire,etdontlamoinsévanescente,malgréson titreintimidant,n’estpascelledu«statutontologique».UntasdecharbonexposéparYannisKounellis à l’Entrepôt de Bordeaux 22 peut passer pour l’objet « unique » et intransportable par excellence, qu’aucunrelevénepermettraitdereconstitueràl’identique:rienn’estplussingulierquel’aléatoire. Maiscettesingularitéphysiquementirréductiblepeutêtrerévoquéed’unmot–ilsuffitquel’artiste souverain,dûmentconsulté,répondedédaigneusement:«N’importequelautretasferal’affaire.»Les décharges publiques regorgent d’objets irremplaçables. Le « symptôme » majeur de l’esthétique, «chaquedétailcompte»,asonpendantdésinvoltequil’équilibresansleréfuter:«anythinggoes». Maisceciestuneautrehistoire,quinousoccuperaunpeuplusloin. Bienentendu,lestatutde«produitunique»ausensdéfiniicifaitabstractiondetouslesfaits inévitables de changement d’identité dans le temps, par vieillissement graduel ou modifications brusques,quiintroduisentpourlemoins,danslesœuvreslesplussingulières,unecertainepluralité diachronique. Pour des raisons qui apparaîtront alors, j’en destine l’évocation au chapitre de la transcendance.

4.Objetsmultiples

Jepartiraid’unepagedeNelsonGoodman,déjàmentionnée,qui,surleplanthéorique,mesemble

direl’essentiel:

L’exempledel’estamperéfutel’affirmationirréfléchieque,danstoutartautographique,uneœuvreparticulièreexisteseulement

entantqu’objetunique.Lalignedepartageentreartautographiqueetartallographiquenecoïncidepasaveccellequisépareun

artsingulierd’unartmultiple.Laseuleconclusionpositiveoupresquequenouspuissionstirericiestquelesartsautographiques sontceuxquiontunproduitsingulierdansleurpremièrephase:lagravureestsingulièredanssapremièrephase–laplancheest unique–etlapeinturedanssonuniquephase.Maiscecin’aideguère;carexpliquerpourquoicertainsartssontàproduits singuliersrevientàpeuprèsàexpliquerpourquoiilssontautographiques 23 .

Laissonsdecôtécettedernièrephrase,dontl’accentdécouragéestinhabituelchezGoodman,et quineportepassurnotrenouvelobjet,maissurlesœuvresautographiquesengénéral,etsurleurs produitsuniques(quandilslesont).Jenesuisd’ailleurspascertainqueleurcaractèreautographiqueet uniqueaitbesoind’êtreexpliqué:iln’yariendesurprenantàcequ’uneactivitéhumaineproduise,par transformationd’unmatériaupréexistant,unobjetmatérielsingulier.Cequiestsurprenant,etqui appelle une explication, c’est plutôt qu’une pratique artistique produise ces objetsidéaux en quoi immanentlesœuvresallographiques(maisnousn’ensommespaslà),etaussi,etpeut-êtredavantage, cesobjetsmatériels«identiques»enquoiimmanentlesœuvresautographiquesmultiples.Davantage, sil’onsongequedeuxobjetsmatérielsnepeuventphysiquementpasêtrerigoureusementidentiques,et même si l’industrie nous a depuis plus d’un siècle habitués à considérer comme identiques d’innombrablesobjetsdesériequinelesontqued’uncertainpointdevue(pratique),etd’unemanière touteconventionnelle. Maiscepointdel’identité(spécifique)neretientguère,etàjustetitre,l’attentiondeGoodman. Lesépreuvesmultiplesd’unegravurepeuventêtresensiblementdifférentesentreelles;cen’estdonc pas leur « identicité » qui les définit comme épreuves « authentiques » 24 , mais leur provenance. L’essentiel est ici que certaines œuvres autographiques consistent en plusieurs objets, sans doute artistiquementplusoumoinsinterchangeables,etquelapossibilitédecetyped’œuvresestliéeàla présencededeuxphasesdansleur«histoiredeproduction»,dontl’uneproduitunobjetsingulier,faute dequoil’œuvreneseraitpasautographique(c’est-à-dire,jelerappelle,contrefaisable),etdontl’autre produitdesobjetsmultiplesàpartirdecetobjetsingulier. L’objetsingulierobtenudanslapremièrephaseestdoncl’instrumentdeproductiondesobjets multiplesproduitsdanslaseconde;resteàsavoir,cequeneprécisepasGoodman,commentagitce moyen,sinondansundétailtechniquesansdoutefortdivers,dumoinsauniveaudesonprincipede fonctionnement.L’explorationdequelquesexemplescaractéristiquesnousyaiderapeut-être,maisil convientd’aborddeclarifierl’emploifaiticidelanotiondephase. Dansl’absolu,toutprocessusdecréationcomportenonseulementdeux,maisungrandnombrede phases,dontlesdiversesapplicationspréparatoiresauRefugedeKleeévoquéesplushautpeuventnous donneruneidée,maisaussilesinnombrablescroquisetesquissespréalablesàtantd’œuvrespicturales, ou(enrégimeallographique)lesscénarios,brouillonsetautres«avant-textes»quipréfigurentunepage deFlaubertoudeProust.Maislemotphasedésigneraiciuneopérationgénétiqueplusspécifique:celle quidéterminelaproductiond’unobjetàlafoispréliminaire(instrumental),etdoncnonultime,mais cependantdéfinitif,etsusceptibledeproduireàsontour,commedelui-mêmeetparletruchement d’unetechniquepourainsidireautomatique,l’objetultimed’immanence.Leproduitdepremièrephase n’estdoncpasunesimpleesquisse,niunsimplebrouillon,c’estunmodèleassezélaborépourguider,et mêmecontraindre,laphasesuivante,quin’aplusqu’unrôled’exécution,etquidecefaitpeutêtre déléguée(ellenel’estpasnécessairement)àunsimplepraticiensansfonctioncréatrice.Nousavons déjàrencontréunétatapprochantàproposdestechniquesdelamiseauxpointsensculpturedetaille, lorsqu’unRodinouunMooresecontentedemodelerunemaquettedeplâtrequ’unautre(quipourrait êtrelui-même)exécuteradanslemarbre.Cettemaquetteesttoutautrechosequel’ébauchequepeutse donner un vrai « tailleur » comme Michel-Ange ou Brancusi, simple brouillon hypothétique, interprétableetrécusableàmerci:lafonctiond’unmodèle,ausensfort(ilpeutnaturellementexister

biendescasintermédiaires),est,elle,impérativeetcontraignante,etnelaisseplace,enprincipe,à

aucuneinitiativenivariante.C’estévidemmentencoreplusvraiensculpturedefonte,engravure,ouen

photographie,oùlasecondephaseestpurementmécanique,sansintervention–toujoursenprincipe–

del’esprithumain.

Sculpturedefonte

Lestechniquesetlesmatériauxdelasculpturedefontesontdivers,etnecessentd’évoluer,maisle principegénéralenesttoujourscelui-ci:l’artisteproduitunmodèlepositif,pétridansunematière malléablecommelaglaise,lacireouleplâtre 25 ;unmoulenégatifestproduitparapplication,enterre résistante,surcemodèle,puisunmétal(généralementdubronze)estcoulédanscemoule,d’oùonle retireraforméaprèsrefroidissement 26 ,enbrisantlemoule.Pourletiragesuivant,ondevrarefaireun moulesurlemodèle,etainsidesuite.Latradition,renforcéeenFranceparuneloirécentedontledécret

d’applicationdatede1981,limiteàdouzelenombred’épreuves(dontquatre«épreuvesd’artiste»)

ainsitiréesetconsidéréesdecefaitcomme«authentiques»,c’est-à-direconstitutivesdel’œuvre multiple.Lesraisonsdecettelimitationsontdenouveauenpartietechniques(lemodèlesefatigue,et lesépreuvesdeviennentmédiocres)etenpartiecommerciales:destiragestropnombreuxdiminueraient la valeur de l’ensemble, qui sombrerait dans la série industrielle. Les épreuves sont tenues conventionnellement pour identiques (au moins au départ, car elles peuvent ensuite évoluer très diversement), apparemment sans trop considérer l’ordre de tirage, identité fort approximativement garantieparl’homogénéitédumatériau:deuxfontesdemêmeteneurontévidemmentplusdechances deseressemblerquedeuxblocsdepierreoudebois.Au-delàdececontingentlicitecommencentdonc les contrefaçons 27 , essentiellement de deux sortes : tirages supplémentaires, ou surmoulages. Le surmoulage consiste à utiliser comme modèle, pour un nouveau moule, un des exemplaires authentiques.Sacondamnationreposesurlesmêmesraisonsquecelledestiragesabusifs,maisdansles deuxcaslafraudeconsisteàprésentercommeauthentiquescesproduitsdiversementdérivés.Laloi autoriseaumoinslessurmoulagesentantque«reproductions»déclaréescommetelles.Leprincipedu surmoulage, toutes considérations juridiques mises à part, est en effet typiquement celui de la reproduction,etnousretrouveronscettecatégoriesurunterrainplusvaste,autitredelatranscendance desœuvresautographiquesengénéral.Carlareproduction,biensûr,s’appliqueaussibienauxœuvres uniques,etlatechniquedusurmoulage,parexemple,permetlareproductionenpierresynthétiquede sculpturesdetaille,soitpourdesinstitutionsdidactiquescommelemuséedesMonumentsfrançais,soit pourmettreàl’abridesœuvresmenacéesenlesremplaçantinsitupardesreproductions 28 .

Gravure

Lestechniquesdelagravuresontaumoinsaussidiversesquecellesdelasculpturedefonte:taille «d’épargne»surbois,linoouplastique,oùledessinestdégagéenrelief;taille-douceencreuxd’une plaquedecuivreauburin,àlapointesèche,àl’eau-forteouàl’aquatinte,sanspréjudicedesprocédés mixtesillustrésaumoinsparPicasso;lithographieparencragesélectifdetracéspréparésaucrayon gras;sérigraphie,parencragedirectdupapieràtraverslestracésdévernisd’unetoiledesoie.Mais, danstouscescas,lapremièrephaseconsisteenlaproductiond’une«planche»(outoile)unique,etla secondeenl’impression,aumoyendecetteplancheencrée,d’uncertainnombredefeuillesdepapier quiconstituerontautantd’épreuvesauthentiques,qu’ellessoientexécutéesparl’artistelui-mêmeoupar unpraticien.Iciencore,leslimitesduprocédésontàlafoistechniques(usuredelaplanche 29 )et

institutionnelles(tiragelimitépouréviterladépréciation);iciencore,lafraudeconsistesoitàproduire des épreuves supplémentaires, soit à présenter comme épreuves originales des reproductions de troisièmedegréobtenuesàpartird’unedecesépreuves,parclichéphotographiqueou,pourquoipas, parconfection,souscalque,d’unenouvelleplanche. Laphotographiesoussaformeclassique,àépreuvesmultiples,procèdedumêmeprincipe:la surfacesensiblesubituneempreintephotonique(négative)comparableàlagravuredelaplanche,etle transfertdecetteempreintesurlepapier,parcontactouprojection,estcomparableàl’impressiond’une estampe.Danslesdeuxcas,l’empreintefinaleestinversée,d’oùlanotion(touterelative)de«négatif» quis’appliqueàlasurfaceimprimante,mêmesil’inversionestplussensibleenphotographie–mais ellepeutêtremanifestesurcertainesestampeslorsquedesmots,ouunesignature,tracésàl’endroitsur laplaque,apparaissentàl’enverssurl’épreuve.Laraisontechniquedelalimitationdutirageestsans douteplusfaibleenphotographie,carl’usuredunégatifestnégligeable,maislesraisonscommerciales jouentleurrôleicicommeailleurspourdépartagerlesbonstiragesdesmauvais,etlesreproductionsdes tiragesauthentiques. Dans tous ces cas, faut-il le préciser, l’objet est autographique et donc contrefaisable non seulementàsonsecondstade(fauxexemplaires),maiségalementàsonpremierétat:onpeutproduireà partirdesvraisunfauxmodèleenplâtredeRodin,unefausseplanchedeCallot,etl’onpeutmême produire(etvendrepourunvrai)unfauxnégatifdeCartier-Bresson.Il«suffit»deretrouverou reconstituersonobjet,etdelephotographiersouslemêmeangle,àlamêmedistance,àlamême lumière,aumêmeobjectif,etc.Jenedispasqueceseraitfacile,j’ignoresiceseraitrentable,jesaisque ceneseraitpaslégal,maiscesontlàdesquestionssubalternes.

Tapisserie

Underniertypeàconsidérer,poursalégèredéviance,mesembleêtrelatapisserie 30 ,quiprocède encoreendeuxphases,dontlapremièreproduitunmodèlesingulier,etlasecondeuneexécution virtuellementmultiple.Danslapremièrephase,unpeintreproduituntableau-modèle,dit«carton», mêmesiceuxdeBayeuoudeGoyasontleplussouventdeshuilessurtoiles.Danslasecondephase,le lissierexécutesatapisseried’aprèslecarton,qu’iltransposeleplusfidèlementpossibledanslesteintes desalaine.Cequ’ilafaitunefois,ilpeutenprincipelerefaireindéfiniment,quoiquel’usagesoitici, semble-t-il,moinsfavorableàlamultiplicationduproduitultime,mêmesil’onconnaîtaumoinsun exempledetapisserieexécutéed’embléeenquatreexemplaires 31 ,etc’estentoutcasl’occasionde rappelerque,danstouslesartsdecettesorte,lamultiplicitéd’objetn’estqu’unepossibilitéquin’est pasnécessairementtoujoursexploitée.Àpartirdumodèleoriginal,onpeuttrèsbientirerunseul bronze 32 ,uneseuleestampe,uneseuleépreuvephotographique–et,pourplusdesûreté,détruirele modèle : le cas existe certainement, fût-ce par accident (on peut aussi décider de s’en tenir définitivementaumodèle,cequinousramèneaurégimeautographiqueàuneseulephaseetàobjet unique).Iln’estmêmepascertainqueleprocédéaiteuinitialementpartoutpourseuleraisond’êtrela productiond’œuvresmultiples.Ilpeutteniràlaseulecommoditédel’artiste,s’ilpréfère,comme Rodin,modelerl’argile,ouàladifficulté,enphotographie,d’obtenirdespositifsdirects(maisc’est aujourd’huilecasdufilminversible,etl’onn’éprouvepascourammentlebesoindemultiplierune diapositive).Jenevoisguèrequelagravurequinepuisses’expliquerautrementqueparunefinalitéde multiplication–àl’exceptionnotableetparadoxaledesDegasmonotypesdelacollectionPicasso,que leurtechniqueparticulière(deretoucheàl’encre,voireàlapeinture,àmêmelaplanche)voueen principeàuntirageunique.

Ladifférenceessentielleentrelatapisserieetlesautresartsàproduitsmultiplesmesemblerésider danssonprinciped’exécution.Pourspécifiercettedifférence,j’emprunteraiàPrieto 33 unedistinction capitaleentreexécution(oureproduction)surmatriceousur signal.Ungraveur,unsculpteur,un photographeproduitunobjetquiserviradematricedansunprocessusmécaniqued’exécution,multiple ounon;unmusicien,unarchitecte(j’ajouterai:unécrivain)produitunobjetquiserviradesignaldans unprocessusintellectueld’exécutionquisupposeunelectureinterprétativeenréférenceàuncode (notationmusicale,conventionsdiagrammatiquesoulinguistiques).Commeonlevoit,Prietorépartit cesdeuxprincipesd’exécutionentredeuxgroupesdepratiquesquicorrespondent,d’unepartànosarts autographiquesmultiples,etd’autrepartànosartsallographiques–etilestbiencertainquel’exécution d’aprèssignalestéminemmentcaractéristiquedecettedernièrecatégorie,commenousauronsample occasiondelevérifier.Maisonpeutaussibienreproduireuntexte,unplanouunepartitionenutilisant un de ses exemplaires de manifestation comme matrice dans un procédé mécanique, comme la photocopie.Etinversement,onpeutreproduireuntableau,unesculpture,unédifice(voire,jeviensde l’évoquer, une photographie – et naturellement un film : c’est la pratique du remake, que nous retrouverons)enl’utilisantcommesignalpouruneréplique,oucopie,aussifidèlequepossible.La reproductionsurmatriceousursignalpeuts’appliqueràtoutessortesd’arts–àcetteseuleréserveque lesexécutionsmusicales(passaged’unepartitionàuneinterprétation),littéraires(passagedel’écrità l’oral),architecturales(passageduplanàlaconstruction)ouculinaires(passagedelarecetteauplat comestible)nepeuventprocéderqueparsignal.Maislesœuvresplastiques(uniquesoumultiples)se reproduisentdesdeuxmanières,aussibienouaussimaletsanssupérioritédeprincipe(sinondemérite) d’unprocédésurl’autre:unebonnephotodelaVuedeDelftpeutêtreplus«fidèle»qu’unemauvaise copie,etréciproquement.

Empreinteettranscription

J’appelleraiempreinteuneexécutionouunereproductionobtenueenutilisantl’originalcomme matrice,etprovisoirementcopieuneexécutionoureproductionquil’utilisecommesignal 34 .Sionlaisse pour l’instant de côté les utilisations frauduleuses ou documentaires de ces deux procédés, qui concernentplutôtlatranscendancedesœuvres,onvoitquelesœuvresautographiquesuniquessont cellesquinesontpascenséespouvoirlégitimementimmanerendetellesexécutions,etquelesœuvres autographiquesmultiplessontcellespourlesquellesonl’admet.Lasculpturedefonte,lagravureetla photographie procèdent manifestement par empreinte, tenue pour légitime dans certaines limites techniqueset/ouconventionnelles,etàconditionquelamatriceutiliséesoitleproduitdepremière phase(modèle,plancheounégatif)etnondedeuxièmephase(sculpture,estampeouépreuvesur papier),cequinepeutdonnernaissancequ’àunereproduction. Laparticularitédelatapisserie,onl’acompris,estquelecartonyfonctionne,detouteévidence, noncommeunematriceàappliquermaiscommeunsignalàinterpréter,etqu’enconséquencel’activité dulissiers’apparenteplusàunecopiequ’àuneprised’empreinte.Maissil’oncomparecetteactivitéà celle d’un peintre cherchant à produire une copie fidèle 35 d’un tableau, on perçoit sans peine une différencequimanifestelecaractèrehétérogènedecettenotiondecopie:commelepeintre-copiste employéparArsèneLupin,lelissierserèglesuruneobservationattentivedumodèle(lecarton),dont lestraitsd’identitéspécifiqueprescriventet,pardiverseffetsdecalque,guident(commele«patron» encouture)sadémarche;mais,contrairementaucopisteordinaire,ilnechercheévidemmentpasà produireunobjetaussiindiscernablequepossible:personnenepeutconfondreunetapisserieetson carton,carlestraitscaractéristiquesducartonsontévidemmenttransposésdansletapis,neserait-ce

qu’àcausedeladifférencedematière.Certainstraitsdumodèlesontdoncretenuscommepertinentsà cette transposition, et d’autres négligés comme propres au modèle, et impossibles et/ou inutiles à transposer.Parlà,l’activitédulissierserapprochedecelled’uncopiste,nonplusausensplastiquedu terme,maisausensoùl’on«copie»unexemplaired’untextemanuscritdansuneautreécriture,ou dansunsystèmetypographique,enrespectantrigoureusementlalittéralitédutextesansconserverles particularitésgraphiquesdel’exemplaire.Certainesformesplusconventionnelles,commelescartons chiffrésdeLurçat,oùchaquecouleurestprescriteparunnombrerenvoyantàuncode,rapprochent encoredavantagelestatutdelatapisseriedeceluidesartsallographiques.Maisilmesemblequemême danscecas,etafortioridanslesformescourantes,lesconditionsdurégimeallographiquenesontpas toutàfaitremplies,puisqu’ilyaencorelieudedistinguerentreuncartonauthentiqueetsonéventuelle contrefaçon,ouentreunetapisserieoriginaled’aprèscecartonetunecopieeffectuéed’aprèscette tapisserie.Ilmesembledoncplusjustedeconsidérerlatapisseriecommeunartautographiquemultiple situéauplusprèsdelafrontièredesartsallographiques,commeune 36 decesformes«transitionnelles» quin’attendentpeut-êtrequ’unchangementdeconventionpourchangerderégime. Onvoitsansdoutepourquoijequalifiaisplushautdeprovisoiremadistinctionentreempreinte (d’après matrice) et copie (d’après signal) : c’est que la seconde notion est trop vague, ou insuffisammentanalytique.Ilyacopieetcopie.Danslesdeuxcas,lareproductiond’unobjetsefaiten l’utilisant comme signal dans une activité consciente (et non mécanique), mais tantôt le copiste s’efforcedetoutcopier,danslemoindredétaildumodèle,ycomprissamatière,sonpoids,lanaturede sonsupport,etc.,etdansl’autreilfaituntrientreélémentscontingentsetpertinents,etnes’attache qu’àcesderniers.Lapremièreattitudeestcaractéristiquedesartsautographiques,lasecondedesarts allographiques, même si l’exemple de la tapisserie témoigne de la possibilité d’états ambigus. Il conviendraitdoncsansdouted’envisageruneterminologieplusprécise,parexempleenréservantle motcopie au premier sens, et en adoptant pour le second un terme plus actif, tel que lectureou transcription. Un exemple fort courant illustrera peut-être bien cette différence. Soit une page manuscrite, disons une lettre de Napoléon à Joséphine. La photocopieuse (qui en aurait fait une empreinte) étant en panne, un historien demande à son assistant d’en faire une copie à la main. L’assistantlitattentivementlefougueuxdocument,etletranscritsanschercheràenimiterlagraphie; cefaisant,iltraiteévidemmentcettelettrecommeuntexteouobjetallographique,dontseulecomptela samenessofspellingouidentitétextuelleidéale.Unfaussaireàlasolded’ArsèneLupindésireuxd’en fairelacontrefaçontraiteraitlamêmelettred’unetoutautremanière:nonseulementilrespecteraitla graphiedugrandhomme,maisilcommenceraitparseprocurerunpapieridentiqueetdemêmeâge,une

plumedemêmetype,uneencredemêmeteinte,etc.,jusqu’àproduireunecopieindiscernable(fac-

similé)decettelettreconsidéréecettefoiscommeunautographe:objet,c’estlecasdeledireetbien

sûrnonparhasard,autographique.Lacopiedufaussaireestfidèle,latranscriptiondel’assistantétait

seulementcorrecte.Maisce«seulement»,quiseveutpurementquantitatif(l’assistantaretenumoins

detraitsquelefaussaire),pourraitêtreenréalité,oud’unautrepointdevue,largementfautif:carle

faussairepourraitexécutersontravailsanssavoirlire,parpurehabiletémanuelle,commeilaurait

contrefaitundessindeDüreroudePicasso;etdanscecas,ildeviendraithasardeuxdedirelequeldes

deuxaretenuleplusoulemoinsdetraits.Lavéritéestqu’ilsn’ontpasretenulesmêmes,etqu’ils

n’onttoutsimplementpaseuaffaireaumêmeobjet.

Maisnousvoiciunpeuloindesœuvresautographiquesmultiples:lalettredeNapoléoncomme

texteestunobjetallographique,etcommeautographeunobjetautographiqueunique,dontune«copie

fidèle»nepeutêtrequ’unfac-similéinstrumentalouunecontrefaçonfrauduleuse,toutcommeune

«copiefidèle»deLaJoconde.L’opiniondePrieto,jelerappelle,estquecesdistinctionsn’ontde

pertinence qu’économique, eu égard aux valeurs qui président au « collectionnisme », et aucune pertinenceproprementesthétique.Cettedistinction-làn’estpeut-êtrepasaussiévidenteparelle-même quePrietonesemblelesupposer,maisiln’estpasencoretempsd’endébattre.Nousensommespour l’instantàobserverdesétatsdefaitquidoiventplusàlacoutumequ’àlalogique,etsurceplanilest clairquelesnotionsesthétiquesetéconomiquess’imbriquentétroitement.Lesœuvresautographiques multiplesyontunstatuttoutàfaitdistinctdeceluidesallographiques,etquireposesuruneconvention aussi rigoureuse qu’artificielle : celle de l’égale authenticité (quelles que soient leurs différences éventuellement perceptibles) des épreuves d’immanence, garantie en principe par la technique de l’empreinte(exceptionnellement,entapisserie,parcelledelatransposition),parlenombrelimitédes tirages,etparl’exclusion,duchampdel’authentique,detouteespècede«reproduction»,c’est-à-dire de production non directement issue du modèle de première phase. Nous verrons bientôt que les conventionsquiprésidentauxartsallographiquessontd’untoutautreordre,donttémoignedéjàde manièreéclatantelenombrevirtuellementillimitédeleursexemplaires 37 .

Ilestparfoistentantdecoupercourtàtantdesubtilitésendécidantdeconsidérerdanstouscescas

quel’objetd’immanencedel’œuvreestlemodèle(unique)depremièrephase(leplâtre,laplanche,le

négatif,lecarton)produitparl’artiste,etquetoutcequisuitn’estquereproductionsautoriséessans

plusdevaleurartistiquequelessurmoulages,tiragesabusifsetautresfac-similés.Ceseraitd’ungrand

soulagementthéorique,commeladécisioninversedePrieto,quivoitentouteœuvreune«invention»

conceptuelleàexécutionsubalterne:iln’yauraitplusd’œuvresmultiples,maisseulementetpartout

desœuvresautographiquesuniques,ycomprisenlittérature,enmusiqueouenarchitecture,oùl’objet

d’immanenceseraitlemanuscrit,lapartition,leplanautographes;c’estensommela«primeinstance»

deMargolis,déjàévoquéeplushaut.Commepourtouteslessolutionsréductrices,leprixàpayerserait

simplementl’incapacitéàrendrecomptedelamultiplicitédespratiquesetdesconventionsexistantes–

enl’occurrence,decettedonnéedefait:quele«mondedel’art»(etavecluilemondetoutcourt)

traitecertainesœuvrescommeuniquesetd’autrescommemultiples,etconsidèredanscederniercasle

modèledepremièrephasecommeunobjettransitoireetinstrumentalauservicedel’œuvreultime,qui

seral’œuvreproprementdite.Danscertainscas,commemanifestementceluides«cartons»deGoya,

lemondedel’artseravise(adoptelecartoncommeuneœuvre),etlaconventionsedéplace.Ilest

tempsalors,pourlathéorie,d’entenir,etmêmed’enrendrecompte.Maiscen’estpasàelledeprendre

lesdevants,etdedécrétercequ’ildoitenêtre.L’artestunepratiquesociale,ouplutôtsansdouteun

ensemblecomplexedepratiquessociales,etle«statut»desœuvresestrégiparcespratiques,etparles

représentationsquilesaccompagnent.Ilneseraitnitrèsraisonnablenitrèsefficacededéfinirl’unsans

sesoucierdesautres.

5.Performances

Le champ des pratiques artistiques à objet d’immanence factuel, ou événementiel, coïncide approximativementavecceluidesartsduspectacleoudeperformance:théâtre,cinéma(pourcequise passesurleplateau,ouprofilmique),improvisationouexécutionmusicalesoupoétiques,danse,mime, éloquence,music-halloucabaret,cirque,toutcequidanslesportsedonneenspectacle,etd’unefaçon

plusgénéraletouteactivitéhumainedontlaperceptionestenelle-mêmesusceptibledeproduireet d’organiser(entreautres)uneffetesthétiqueimmédiat,c’est-à-dire(j’yreviendrai)nondifféréjusqu’à l’éventuelproduitdecetteactivité. Par rapport aux pratiques considérées jusqu’ici, un premier trait distingue les œuvres de performance:c’estlecaractèreplusfréquemmentcollectifdeleurproduction,quimetsouventen actionungroupeplusoumoinsnombreux:troupethéâtrale,orchestre,corpsdeballet,équipesportive, dansunecoopérationsiétroitequelapartdechacunyestparfoisindiscernable.Cecaractèrecollectif déterminesouventunrôleindividuelspécifique,celuidecoordinateuretde«directeur»:metteuren scène,chefd’orchestre,capitained’équipe,etc.,dontlafonctionpeutdanscertainscassedistinguer complètementde celle des autres exécutants. Il affecte également la réception de l’œuvre, quiest généralementlefaitd’unensembleplusoumoinsorganiséd’individus,qu’onappelleévidemmentun public,oumieuxsansdoute,quoiqueparanglicisme,uneaudience:carlecaractèrecollectifyest beaucoupplusnécessaireetagissantquepourle«public»d’uneœuvrelittéraireoumêmepicturale, quin’estguèrequ’unecollectiond’individus.

Exécutionetimprovisation

Ungrandnombredecesartssontdespratiquesd’exécutionchargéesdedonnerunemanifestation perceptible (visuelle et/ou auditive) à des œuvres préexistantes de régime allographique : textes verbaux,compositionsmusicales,chorégraphies,mimodrames,etc.Cettefonctionrendparfoisdifficile enpratiquelediscernementdecequirevientàl’unetàl’autre,maiscettedifficulténeréduitenrienla différencedestatutentrecesdeuxtypesdepratique,surlaquellejereviensàl’instant.Ilfautd’ailleurs observerquechacundecesarts,s’ilestbien,aujourd’hui,leplusfréquemmentinvestidansunrôle d’exécution,peutégalementfonctionnersurlemodedel’improvisation,c’est-à-dired’uneperformance indépendantedetouteœuvrepréexistante:unmusicien(instrumentisteouvocaliste)peutimproviser unephrasemusicale,unacteurunerépliqueouunjeudescène,undanseurunenchaînementdepas,un aèdeunrécitépique,etc.Unmotd’esprit,unmouvementd’éloquencesontcensésjaillirspontanément, ettoutsoupçondepréméditation,etafortioriderédactionparun«tiers»,ledévalorise.Quantaux gestes d’un joueur de tennis ou de football, la nature du jeu et les enchaînements largement imprévisiblesdechaquepartiegarantissent(sauftricherie)leurcaractèred’improvisation,mêmes’ilva desoiquel’artd’improvisersuppose,icietailleurs,unemaîtrisenéed’unlongapprentissage. Onseraitdonctentédevoirdanslaperformanced’improvisationl’étatlepluspurdel’artde performance,actespontanéquinedoitrienàl’œuvred’autruietquiconstituedonc,mieuxquetoute performanced’exécution,unobjetautonomedignedunomd’œuvre.Maisleschosesnesontpassi simples.Uneperformanceimproviséepeutsansdoute,dansle«meilleur»descas,êtreautonomeence sensquel’artisten’yexécutepasuntexteantérieurementproduitparunautre(Lisztexécuteunesonate deBeethoven),niparlui-même(LisztinterprètesapropreSonateensi),maisqu’elle«jaillitsousses doigts»sansempruntnipréméditation(Lisztimproviseunepure«fantaisie»).Maistoutd’abord, mêmedéfiniedefaçonrestreinte,l’autonomied’uneimprovisationnepeutêtreabsolue.Enpratique,et saufrecourssystématiqueauhasard,uneimprovisation,musicaleouautre 38 ,s’appuietoujourssoitsur unthèmepréexistant,surlemodedelavariationoudelaparaphrase,soitsuruncertainnombrede formulesoudeclichésquiexcluenttouteéventualitéd’uneinventionabsoluedechaqueinstant,note aprèsnote,sansaucunestructured’enchaînement.Àl’exceptionpeut-êtredecertainestentatives,peu convaincantes,dufree,lejazzillustrebien,depuisplusd’undemi-siècleetmalgrél’évolutiontrès

rapidedesonidiomeaumoinsjusqu’en1960,cettecoopérationétroiteentrel’improviséetlecomposé,

nonpasseulementdanssapartd’arrangementsconcertésetmémorisés,voireécrits,surtoutpourles passagesd’ensemble,maisaussidanslamanièredontchaque«chorus»improviséseconformeàou s’inspired’unetramefournieparlaprogressiond’accordsduthème.Àcetterelationenquelquesorte génétique entre harmonie reçue et mélodie produite s’ajoutent les ressources accessoires d’une phraséologiebienéprouvée,arpèges,gammes,bribesdecitationsausuccèsinfaillible,quicontribuent fortementàba(na)liserleparcours,pourl’auditoirecommepourl’interprète. Lamêmesituations’observe,mutatismutandis,danstouteslespratiquesd’improvisation:un orateurneselancepasdansuneharanguesansquelqueidéed’unthèmeàtraiter,nisansquelque bagagedelieuxcommunsetdetournurestoutesfaites,etl’onsaitdepuislestravauxdeMilmanParry etd’AlbertLord 39 combienl’improvisationdesaèdesantiquesoumodernesdoitauxressourcesdustyle formulaire,«épithètesdescriptives»etautreshémistichesbaladeurs.Mêmelesgestesd’untennisman ou les coups d’un joueur d’échecs, si « inédite » que soit chaque phase du jeu, trouvent leur déterminationàlafoisdanslethèmeimposéparlasituationetdanslerépertoiredesdécisions(servir, monteraufilet,lober,sortirsonfou,roquer,sacrifierunpion,etc.)autoriséesourecommandéesparla connaissance des règles et l’expérience du jeu. À toutes ces pratiques d’exécution instantanée s’appliquelacélèbreboutadeprêtéeàPicasso:«Troisminutespourlefaire,touteuneviepours’y préparer.» Toutes ces données, et bien d’autres de même leçon, ne montrent pas seulement que l’improvisation n’est jamais dépourvue de tout support et de toute préméditation. Elles mettent également en lumière le fait (d’ailleurs évident) que l’improvisateur, quels que soient son degré d’originalitéetsapuissanced’invention,esttoujoursàlafois,dansl’instant,créateuretinterprètedesa proprecréation,etqueparconséquentsonactivitécomportetoujoursdeuxfaces,dontl’unerelève strictementdes«artsdeperformance»,etl’autredeteloutelautreart,généralementallographique,tel quemusique,poésie,chorégraphie,etc.–œuvreimprovisée,certes,maisqu’untémoinunpeuagileet compétent(pournepasmentionnerencorelestechniquesd’enregistrement)peutaussitôtconsigner danslesystèmedenotationpropreàcetart:texteécrit,partition,diagrammechorégraphique,etc.Une telle possibilité manifeste que l’improvisateur s’est exprimé dans l’idiome d’un art allographique préexistant,etdecefaitletexte(ausenslarge)quinepréexistaitpasàsaperformancenemanquepas d’enrésulter,depouvoirluisurvivre,etentoutcasdes’endistinguer.Lorsqu’unacteurinterprète,àsa manière,danssavoix,danssonaccent,avecsaphysionomie,sesgestes,etc.,lesstancesduCid,les deuxœuvres,celledeCorneilleetcelledeGérardPhilipe,sontfacilesàdémêlerpourunobservateur éclairé,etpourcetteraisonsimplequel’onpeuttoujoursconsidérerlapremièreindépendammentdela seconde,etàpartirdelàconsidérerlasecondeindépendammentdelapremière(«Commentl’a-t-il

joué?»).LorsqueMirabeau,le22juin1789,répondaumarquisdeDreux-Brézé,avecsonaccent

(j’imagine)dedéputéd’Aix:«Noussommesiciparlavolontédupeuple»,etc.,laphrasequ’iln’apas « interprétée » parce qu’elle a (je suppose) jailli d’un coup, inséparable de tout un habitus, un mouvement, une action, n’en est pas moins séparable par une analyse après coup, et peut-être immédiate.Silemarquis,unpeutroubléparlafougueetlaprononciationdutribun,setourneversson voisinetluidemande:«Qu’a-t-ildit?»,celui-ciluirépéteral’apostropheenfrançaisstandard(accent pointu),c’est-à-direqu’illuientransmettraletexte,dépouillédesparticularitésextralinguistiquesou «suprasegmentales»delaperformance.Danslesdeuxcas,l’œuvredeperformanceproprementdite(le jeudePhilipe,l’actiodeMirabeau),c’estl’événementperformancielmoinsletexte,commeRoland Barthesdisait:«Lathéâtralité,c’estlethéâtremoinsletexte 40 .»Laseuledifférence,mesemble-t-il, tientàcequedansuncasletexte(deCorneille)préexiste,etquedansl’autre(Mirabeau)ilestproduit (plusoumoins)dansl’instantparl’interprètelui-même.Cettedifférence,évidemmentcapitalepour

distinguerl’artdel’improvisateurdeceluidu«simpleinterprète»,n’importeguèreàladescriptiondu moded’existencedel’œuvredeperformancetellequ’enelle-même,c’est-à-direabstractionfaitedece qu’elleperforme,préexistantounon. Ilfautd’ailleursobserverquelecaractèreimprovisé–ouplutôtfaut-ildirelapartd’improvisation – d’une performance est généralement impossible à déterminer pour tout autre (et encore…) que l’artistelui-même:quandunmusiciendejazzproduitunsolo,nuldansl’auditoirenepeutgarantirque ce solo n’a pas été entièrement rédigé note à note et mémorisé la veille (ce qui, convenons-en, n’affecteraitlavaleurartistiquedecetteperformancequed’unpointdevuetrèsparticulier:celuidela primede«mérite»généralement,etunpeunaïvement,attribuéeàl’improvisation);cequ’onpeut garantir,enrevanche,c’estque,danscesolo,toutn’étaitpasinventédansl’instant,puisqueaprèstout lamusiqueestl’artdecombinerdessons,commelalittératuredesmots,pardéfinitionpréexistants. L’improvisationn’estdoncpasunétatpluspurdesartsdeperformance,maisaucontraireunétat pluscomplexe,oùsemêlent,demanièresouventinextricableenpratique,deuxœuvresthéoriquement distinctes:untexte(poétique,musicalouautre)susceptibledenotationaprèscoupetdemultiplication indéfinie,quienconstitueleversantallographique,ouidéal,etuneactionphysique(autographique) dontlescaractéristiquesmatériellesnepeuventêtreintégralementnotées,maispeuventenrevancheêtre imitées,voirecontrefaites.D’uneimprovisationdeCharlieParker,onpeutnoter(etdoncéditeret/ou réexécuter)lalignemélodique,avecsontempoetsesarticulationsrythmiques,maisnonlasonorité,qui tient(outrelanatureetlamarquedel’instrument,dontilestfaciledes’assurer)àdesparticularitésde souffleetd’embouchurequ’aucunsystèmedenotationnepeutconsignernitransmettre 41 .Maisrien n’empêche un instrumentiste suffisamment doué de retrouver empiriquement et de reproduire passablement cette sonorité, au point de pouvoir faire passer un de ses enregistrements pour un enregistrementperduetretrouvédeParker,commeilarriveaussi(j’yreviens)pourlesperformances d’exécution. Danslapratique,l’auditoirereçoitcommeindissociablescesdeuxaspectsdecequ’ilconsidère nonsansraisoncommeuneseulecréation,etcesyncrétisme,faut-illedire,faitunepartdelaspécificité (etducharme)d’unartcommelejazz,maisaussibiendel’improvisationpoétiqueouoratoire.Ilya quelques raisons de penser, selon l’hypothèse de Nelson Goodman, que tous les arts aujourd’hui essentiellementallographiquesontcommencédanscetétatcomplexedonttémoignentencorequelques pratiquescommecelles-là,etd’oùsesontpeuàpeudégagésdesmodesdecréationplusradicalement idéaux,commel’écritureetlacompositionmusicale.Mais,symétriquement,cette«émancipation» libèrelapossibilitédepratiquespurementperformancielles,commel’artdel’acteur,dudanseuroudu musicieninterprète:quandunamateurd’opéra,quiconnaîtparcœurlapartitiondeCosìfantutte,vient apprécierpourelle-mêmelanouvelleprimadonnadanslerôledeFiordiligi,lesdonnéesdesaculture musicaleluipermettentdediscernersanspeine,danscequ’ilécoute,cequirevientàMozartetcequi revientàMlleX,c’est-à-direcequirevientàl’artdelacompositionetcequirevientàl’artduchant. Cesontcesétatsenquelquesortepré-analysésparlestraditionsetlesconventionsdumondedel’art dontnousallonsmaintenantconsidérerquelquestraitsspécifiques.

Identités

Dupointdevuedesonrapportautemps,une«chose»,ou«objet»matérielausenscourant,et doncuneœuvrequiimmaneenuntelobjet,uniqueoumultiple,secaractériseparcequ’onpeutappeler une durée de persistance : depuis le moment de sa production jusqu’à celui de son éventuelle destructiontotale(jenerevienspassurlecaractèretoutrelatifdecesdeuxnotions),untelobjet

d’immanencesemaintientdanssonidentiténumériqueimmuable,quisurvitàtoussesinévitables changements d’identité spécifique. Dans les conditions de réception les plus courantes, l’identité spécifique elle-même est tenue pour approximativement stable, au moins dans le temps d’une occurrencedecontemplation:jefaislevoyagedeLaHayepouralleradmirerlaVuedeDelft,je contemplecetableaupendantuneheure,ilnemevientpasàl’espritdemedemanders’ila«changé» pendantcetteheure,etencoremoinsdechercheràpercevoiruntelchangement–bienqu’aprèstout,à l’échellephysico-chimique,lachosesoitnonpasprobable,maistoutàfaitcertaine;jetienspour acquis,oudumoinspertinentàmonexpérienceesthétique,etsanstropanalysercequej’entendsparlà, quependantuneheurelaVuedeDelftapersistédanssonêtre–etmoidanslemien. Les œuvres de performance, dont la nature n’est pas dans l’absolu foncièrement différente, puisqu’une chose n’est qu’un essaim d’événements ordinairement imperceptibles, s’offrent à la réceptiondansletempsd’unemanièretrèsdifférente:unévénementne«dure»passousnosyeux commeunobjetimmobileetstablementidentiqueàsoi,ilsedéroule,avecousansmouvementvisible (unsimplechangementdecouleuroud’éclairageseprésentecommeunévénementsansdéplacement), dansunlapsdetempsplusoumoinslong,encesensquesesmomentsconstitutifssesuccèdentd’un débutàunefin,etqu’assisteràcedéroulementconsisteàlesuivredecedébutàcettefin.Jepeux choisirdecontemplerlaVuedeDelftpendantuneheureouuneminute,maisjenechoisispasletemps pendantlequelj’assisteraiàlatotalitéd’unereprésentationdeParsifaloud’unjaponais:sijequitte lasalleauboutd’uneheure,jen’auraipasvraiment«écoutéParsifalpendantuneheure»commeon regardelaVuedeDelftpendantuneheure,j’auraiseulementécouté(etregardé)uneheuredeParsifal. La durée d’une performance (et de n’importe quel événement) n’est pas, comme celle des objets matériels,uneduréedepersistance,maisuneduréedeprocès,quinepeutêtrefractionnéesansatteinte au procès, c’est-à-dire à l’événement lui-même. C’est évidemment en ce sens que les œuvres de performancesontdesobjets«temporels»,dontladuréedeprocèsparticipeàl’identitéspécifique,des objetsqu’onnepeutéprouverquedanscetteduréedeprocès,qu’onnepeutéprouvercomplètement qu’enassistantàlatotalitédeleurprocès,etqu’onnepeutéprouverqu’unefois,puisqu’unprocèsest pardéfinitionirréversibleet,entouterigueur,irrépétable.Cenesontcertespasdesobjets«plus temporels»queleschoses,maisdesobjetsdontlatemporalitéestdifférente,et–commentdire?–plus intimementliéeàleurmanifestation.Jesaisbienqu’onpeutassisterplusieursfoisà«lamême» représentationdeParsifal,maisjesaisbienaussiquecen’estpastoutàfaitvrai;nousretrouverons plusloincettequestioncapitale. OnnevoitpasnonplusdeuxfoistoutàfaitlamêmeVuedeDelft,j’enconviens,ouplutôtjeviens deledire.Maisenpratique,ilneviendraitàl’espritdepersonnedesedemandersilaVuedeDelft d’aujourd’huiestplusclaireouplussombrequecelled’hier,alorsqu’unwagnérienenthousiaste(mais attentif)peutobserversansbizarreriequeleParsifald’aujourd’huiétaitmoinsbienchanté,oudirigé plusvite,etc.,queceluidelasemainedernière,quoiquedanslamêmedistributionetsouslabaguette dumêmechef.Lescasdouteuxoufrontalierssontailleurs:parexemple,danscesobjetsmobiles,sur impulsioninterne(Tinguely)ouexterne(Calder),dontlestatutcomporteunepartdeprocès,répétitifou aléatoire, ou encore dans ces objets « éphémères » dont l’installation et l’exposition sont constitutivementvouéesàuneduréelimitéedequelquesjoursouquelquessemaines:voyezentre autreslesclôturestextilesdeChristoenCalifornie(RunningFence,SonomaetMarinCounties,en

1976)ouson«empaquetage»duPont-Neufen1985.Difficiledetranchericientrelestatutdechoseet

celuid’événement,mêmesi,danstouscescas,lepublicpressésecontented’unevisiterapidequi

trancheenfaitetparparesseenfaveurdupremier.

J’aiinsistésurcettedimensiontemporelleparcequ’elleestrelativementspécifique.Cen’estpas dire que les œuvres de performance soient, davantage que les autres œuvres autographiques, indifférentes à leur site, même s’il s’agit par définition d’une localisation passagère. Sur le plan symbolique,lepremierconcertdonnéàMoscouparRostropovitchaprèsquelquesannéesd’exiln’apas lamêmechargeémotionnelle,etdonc,dansunecertainemesure,esthétique,quesilemêmeprogramme étaitdonnéàNewYorkouàLondres.Etsurleplantechnique(etdonclàaussidansunecertaine mesureesthétique),chaqueespacedeperformanceasespropriétésperceptives:visuelles,acoustiques, proxémiquesetautres;lamêmetroupenejouerapasdelamêmemanièredansunthéâtreàl’italienne etdansdesarènesantiques,lamêmedistributionnesonnerapasdelamêmemanièreàlaScala,à CoventGardenoudevantl’«abîmemystique»deBayreuth. Cescaractéristiques,etuneinfinitéd’autres,contribuentàl’identitéspécifiqued’uneperformance singulière,c’est-à-direuniqueouconsidéréedanssasingularité(jereviendraiplusloinsurcelled’une sériedeperformancesconsidéréescomme«identiques»).Dufaitqu’uneperformancesedérouledans unesuccessiond’instants,onseraittentédepenserqu’aucundeseséléments,dépourvudeduréede persistance,nepeutévoluerenchangeantd’identitéspécifiqueaucoursdelaperformance.Maisenfait, certainsaspectspeuventfortbiensubirdetelschangements,délibérésouaccidentels,bienoumal venus:dansunmouvementdesymphonieautempoenprincipeconstant,onpeutconstaterquelechef aaccéléréouralenti;aucoursd’unrécitaloud’unopéra,letimbred’unchanteurpeuts’éclaircirou (plusfréquemment)s’assombrir;unacteur,unpianiste,untennismanpeutfairedeplusenplus,oude moinsenmoinsdefautes,uneformationdejazzpeutprogressivements’échauffer,etc. L’identiténumériqued’uneperformanceestaussidéterminéequecelledetoutautrefaitouobjet matériel, mais la question ne s’en pose guère dans les conditions normales, puisqu’il est difficile d’assisteràunereprésentationsanssavoirlaquelle.Ellepourraitseposeràl’intérieurd’unesérie itérative, par exemple si un spectateur s’endormait au milieu d’un numéro bref et « permanent » (répétitif),puisseréveillait,etdemandaitàsonvoisins’ilassisteencoreau«même»numéro,ousi l’on est passé à son occurrence suivante. Elle se pose beaucoup plus naturellement en présence d’enregistrementsouderetransmissions,quel’onadavantagel’occasiondevoiret/oud’entendresans savoirdequelleperformanceilssontlatrace.Ainsi,j’entendsàlaradiolaretransmissiond’unTristan dansladistributiondeBayreuthdecetteannée,etjedemandedequellereprésentation(delasérie)il s’agit,cequipeutfortbienavoirsonimportancesil’onsaitparexemplequetelchanteurétaitsouffrant teljour.Ouencore,unmusicienenregistreenstudioplusieurs«prises»delamêmeinterprétation,puis illesécoutetoutespourchoisiràl’aveuglelameilleure(identitéspécifique);sonchoixfait,ildemande laquellec’était,etonluirépond,commeilarrivesouvent:«lapremière»–identiténumériqueoujene m’yconnaispas. C’estévidemmentdanslescasdecontrefaçon,oud’attributionincertaine,quepeutseposerdela manièrelapluspertinentelaquestiondel’identiténumérique.C’estici,biensûr,ques’exercelecritère goodmaniendurégimeautographique 42 .Mais,iciencore,ilfautdistinguerlacontrefaçonproprement dite (portant sur un objet singulier) des simples imitations spécifiques : qu’un pianiste ou une comédiennejoue«àlamanière»deHorowitzoudeMadeleineRenauduneœuvrequeceux-cipeuvent aussi bien n’avoir jamais interprétée relève de la seconde catégorie, et n’est en rien une preuve d’autographisme,puisqu’onpeutaussibienécrireoucomposer«àlamanière»deStendhaloude Debussy.Cequisignelerégimeautographique,c’est-à-direlecaractèrephysiquementsingulierd’une performance, c’est le fait qu’on puisse (sur enregistrement) prendre, ou faire passer, pour telle performance(singulière)detelartistecequienest,volontairementounon,unefidèleimitation 43 .

Ces questions d’identité nous renvoient donc aux deux moyens par lesquels une œuvre de performancepeut,dansunecertainemesure,échapperàsaconditiontemporelled’événement,àson caractèreéphémèreetsingulatif.Cesdeuxmoyens,s’ilsconvergentenpartiesurlemêmeeffet,sontde natures fort différentes : il s’agit de la reproduction par enregistrement et de l’itération, ou plus exactementdecequel’ontientconventionnellementpouruneitération.Bienqu’ellesoit,pourdes raisonstechnologiquesévidentes,laplusrécente,jeconsidéreraid’abordlapremière,quiestàmonsens d’unemoindreportéethéorique.

Enregistrement

J’entends ici par enregistrement, et quel qu’en soit le procédé technique, toute espèce de reproductionvisuelleet/ousonored’uneperformance,dequelquedisciplineartistiquequ’ellerelève.Je n’emploiepasauhasardlemot,d’ailleurscourantdanscechamp,dereproduction:undisque,une bande,unecassette,unfilm,queleprocédéensoitacoustique,photonique,électriqueoumagnétique, analogiqueounumérique,n’estjamaisqu’undocument(parempreinte)plusoumoinsfidèlesurune performance,etnonunétatdecetteperformance,toutcommeunephotodelaVuedeDelftn’estqu’un documentsur,etnonunétatde,cetteœuvre.Encesens,nousleverrons,lesenregistrementsrelèvent davantagedelatranscendancequedel’immanence,aveclesmêmesconsidérationsdéjàappliquéesàla reproductiondesœuvresmatérielles:commepouruneœuvreplastique,unereproductionfidèled’une performancemusicaleouthéâtralepeutêtrel’occasionoulemoyend’uneperceptionpluscorrecteet d’unerelationesthétiquepluscomplète,ouplusintense,quela«chosemême»appréhendéedansles conditionssouventmédiocresd’uncontactdirect:mauvaisevisibilité,mauvaiseacoustique,voisinage incommodantoutroublant,inattention,«effetBerma»,etc.Aureste,lafrontièreentrele«direct»et l’enregistrén’estpastoutàfaitétanche,nonplussansdoutequ’entrelesperceptionsdirecteetindirecte desœuvresplastiques.NelsonGoodmann’apastortdequestionnerlanotionde«simpleregard» 44 :si l’onadmetleslunettes,pourquoipaslaloupe,oulemicroscope?Silalumièreélectrique,pourquoipas lalumièrerasante,lesrayonsX,lescanner?Sil’appareilacoustique,pourquoipasl’amplification électrique, les micros, les haut-parleurs, les émetteurs ? Si les jumelles de théâtre, pourquoi pas l’objectifdelacaméra,latransmissionhertzienne,parcâble,parsatellite?Siladiffusiondirecte, pourquoipasle«légerdifféré»,ledifférélourd,lemagnétophoneoumagnétoscopequisur-diffèrela «différance»,etc.?Ilfautdoncrelativisercesnotions,etconcevoir,entrele«j’yétais»deshappyfew deSalzbourgoudeGlyndebourneetle«jel’aiencompact»dumélomanelambda,touteslesnuances présentesetàvenirdu«j’yétaispresque»–modehélasleplusfréquentdelarelationesthétique. L’enregistrement, notons-le, porte en principe sur une performance singulière, comme une reproductionnepeutprocéderqued’uneœuvreplastiquesingulière(unsurmoulageduPenseurnepeut être,génétiquement,qu’unsurmoulagedetelleépreuveduPenseur,etnonduPenseurengénéral, mêmesilesdifférencessontassezimperceptiblespourqu’onnepuissedireaprèscoupsansinformation complémentairequelle épreuve a été surmoulée). Mais les progrès de la technique rendent depuis longtemps possibles toutes sortes de découpages, montages et autres mixages, et bien des enregistrements live sont aujourd’hui des amalgames divers de prises effectuées sur plusieurs performancesdelamêmesérie–sériesurlaquelleilsdonnentunesortedetémoignagesynthétique,ou anthologique:l’ouverturedupremierjour,lecontre-utdulendemain,lavoixdel’unsurlevisagede l’autre.Onpeutaussibien,enstudio,trafiquernoteparnote(voyezGlennGould),etlesamateurs éclairés croient savoir que tel air d’Isolde ne doit pas toutes ses notes à la même cantatrice. J’y

reviendrai;restequechaqueélémentdel’amalgamediachroniqueousynchroniqueainsiproduit,si complexequ’ensoitlemixage,estempruntéàuneperformancesingulière. L’évolution technique, en revanche, n’est pour rien dans un fait de plus grande pertinence artistique,quiestl’émergenced’unenouvelleconvention,aunomdelaquelleunartiste,ouungroupe d’artistes,seconsidérantcommedignementreprésentéparunenregistrementliveoudestudio 45 ,sur lequel il a (et si possible perçoit) d’ailleurs des droits aussi légitimes que sur une performance singulière,envientàassumeretauthentifiercetenregistrementcommeuneœuvreàpartentière.Dès lors, le statut de cette reproduction devient, comme pour une gravure, une photographie ou une sculpture de fonte, celui d’une œuvre autographique multiple : multiple, et généralement sans les limitationstechniquesouvolontairesquipèsentsurlesprisesd’empreintedesœuvresplastiques,mais autographiqueentantquesa«premièreinstance»esttoujourssingulière,etquechacunedesesétapes peutêtrecontrefaite–jepeuxenregistrerleVoyaged’hiverenimitantletimbreetlestyledeDietrich Fischer-Dieskau(contrefaçondepremièrephase),oufaireuneprise«pirate»d’unconcertdumême chanteuretlavendrecommeenregistrement«authentique»,c’est-à-direreconnuetsignéparl’artiste:

contrefaçondesecondephase. Mais,entreunsimpleenregistrementacoustiqueàunseulmicrodudébutdecesiècleetles subtilitésdelareproductionnumériqueactuelle,ilyaunmonde,techniqueetartistique.Demême, entreune«représentationfilmée»desannéestrenteetunfilm-opéracommelaCarmendeRosioule DonGiovannideLosey,ilyatouteladifférenceentreunsimpledocumentsuruneperformance,etune performancecomplexeoùlesactesdesinterprètesetceuxduréalisateuretdetoutesonéquipese mêlentd’unemanièredéfinitivementinextricable.Dansdetelscas,nousn’assistonspasseulementau changementdestatutd’unepratiqueartistique,maisàlanaissanced’unnouvelart,auquelviennent contribuerplusieursautres,eux-mêmesdestatutsfortdivers:parexemple,ceuxd’unlibrettiste,d’un compositeur,deplusieurschanteurs,d’unorchestre,d’unchef,d’unmetteurenscène,d’undécorateur, d’uncouturier,d’uningénieurduson,d’unopérateur,etdebiend’autresencoredontlenomfigure légitimement au générique. Devant ces monstres multimédiatiques, la théorie de l’art doit prendre consciencedelasimplicité,parfoisdérisoire,desesanalyses.

Itération

Uneperformanced’improvisationneseprête,enprincipe,àaucuneitération.Lorsqu’unmusicien dejazz,d’unsoiràl’autre,voired’unepriseàl’autrelorsd’uneséancedestudio,«rejoue»lemême morceau, cela signifie seulement qu’il reprend le même thème pour le soumettre à de nouvelles variations.Bienentendu,cettecapacité(ouvolonté)derenouvellementestéminemmentvariableselon lesartistes,lesépoques,lesécoles,etaussiselonlesthèmes,quioffrentplusoumoinsdebaseoude latitudeàl’improvisation.Les«improvisationscollectives»desorchestresdestyleNouvelle-Orléans n’étaientsouventquedemodestesparaphrases;lesdocumentsdestudiomontrentaucontrairela remarquablediversitéd’approched’unCharlieParker;certainsenchaînementsd’accords(commecelui deCherokee,thèmefétichedesannéesquarante)seprêtentàplusd’inventionqued’autres,troppauvres (unmusicienmodernenepeutfairegrand-chosed’unegrilleharmoniquedesannéesvingt)outrop riches:ceuxdeTheloniousMonkintimidentsouventlesautresartistes,etleGiantStepsdeJohn Coltraneenadésarçonnéaumoinsun.Detoutemanière,l’improvisationn’estpasleseulmodede création du jazz, et bien des œuvres majeures de cette musique, comme certaines suites de Duke EllingtonoudeGilEvans,sontentièrementcomposées;maispourl’essentiel,l’improvisation,jazzique

ounon,musicaleouautre,estentantquetelledel’ordredusingulier,ausensfort,c’est-à-direde l’unique. Iln’envapasdemêmedelaperformanced’exécution.Uneœuvreallographiqueseprêteàun nombre indéfini d’exécutions correctes (c’est-à-dire conformes aux indications du texte ou de la partition),bonnesoumauvaises,sanscompterlesincorrectes,et«une»interprétation,définieàlafois par sa conformité au texte et par son identité spécifique de performance, est toujours, selon les conventionsdumondedel’art,considéréecommerépétabledansleslimitesdecetteconformitéetde cetteidentité.Pourprendreunexemplevolontairementsimple,disonsqu’unpianisteouuncomédienen tournée qui joue tous les soirs devant un nouveau public la sonate Hammerklavier ou le rôle d’Harpagonpeutêtreconsidérécommeprésentanttouslessoirs,avecdesvariantesnégligeables,«la même»interprétationdecetteœuvre.Siunaficionadoquilesuitdeséanceenséancesaitfortbien percevoirdel’uneàl’autredesdifférencessignificatives,celan’empêchenullementlemondedel’art de manier avec pertinence une notion synthétique (comme toutes les entités itératives) telle que «l’HammerklavierdePollini»ou«l’HarpagondeMichelBouquet»,considérésdansleursseulstraits spécifiques, c’est-à-dire communs à toutes leurs occurrences et distincts en bloc d’autres notions synthétiquestellesquel’HammerklavierdeSchnabeloul’HarpagondeDullin.Cecaractèrecommun, identifiéentermespurementspécifiques(onnevoitpastrèsbiencequipourraitconstituerl’identité numérique d’une telle entité), fait de la série itérative une pure idéalité, une classe dont chaque performance singulière est un membre, et dont les traits communs pourraient sans doute être partiellement consignés, sinon par une notation au sens strict, du moins par une sorte de script renchérissantsurlesindicationsdutexte,parexemplelesdidascaliesdeL’Avareoulesprescriptionsde tempo de l’Hammerklavier 46 . À ce titre, une série itérative de performances (l’Hammerklavier de Pollini) peut être considérée comme une sous-classe de ce que Goodman appelle la « classe de concordance » constitutive d’une œuvre allographique (l’Hammerklavier de Beethoven). Le terme généralementemployépourdésignerl’identitéstabled’unetellesérie(éventuellementré-itérableence qu’onappelleenfrançaisune«reprise»etenanglaisunrevival)estceluideproduction,queMonroe Beardsley 47 propose judicieusement d’étendre à toutes les entités de cette sorte. Ainsi dit-on courammentquel’OpéradeParis«reprend»une«production»del’OpéradeGenève,cequine désigne souvent en fait (mais c’est déjà beaucoup) qu’une identité (relative) de mise en scène :

l’applicationdecetermeestévidemmentàgéométrievariable;maisriennes’opposeàcequ’on qualifiede«production»,dansuneintentiondeplusgrandeidentitépossibleetauxaccidentsprès,une

sériepluscompacte,tellequelaTétralogiedeChéreau-BoulezàBayreuthen1979,oucelledeJames

LevineauMetropolitanOperaen1988-1990.

À ce titre, dûment attesté dans les coutumes culturelles, on peut considérer les œuvres de performancecommesusceptibles,paritération,d’unmoded’existenceintermédiaireentrelerégime autographiqueetlerégimeallographique.Jedisseulementsusceptibles,parcequ’uneperformance restéeunique(pardécision,paraccidentouparsuited’uninsuccèsdissuasif)n’accèdeévidemmentpas àcestatut;etjedisintermédiaire,parcequ’ilmesemblequetropd’aspectsdel’artdeperformance (parexempleletimbred’unchanteur,levisaged’uneactrice,laplastiqued’undanseur)échappentàla notation,mêmeverbale,pourqu’unevéritable«émancipation»allographiqueysoitenvisageable–soit dit sans aucune nuance de regret. Et aussi parce que, contrairement à celle d’un texte ou d’une composition musicale, qui est immuable sauf altération, l’identité spécifique d’une série de performancespeutévoluer,commecelled’unobjetmatériel:ondiraparexemplequetelleproduction devientaufildesjours«plushomogène»,quetelchanteury«chargedeplusenplussonrôle»,ou quelechefy«dirigedeplusenpluslentement»,sanspourautantperdrelesentimentdel’identitéde

cetteproduction,commeuntableaupeutchangerdecouleursanscesserd’êtrelui-même.Maiscette mutabilitéaseslimites,carellen’estpas,commecelledesobjetsmatériels,gagéesuruneidentité numériqueimmuable:tropdechangementsdansladistribution,parexemple,peuventcompromettre celled’uneproduction,etl’interprétationd’uneœuvreparunmêmeexécutantpeutsubirunerupture d’identité, dont témoignent certains enregistrements très éloignés dans le temps, comme ceux des

VariationsGoldbergparGoulden1955eten1981,ouduVoyaged’hiverparFischer-Dieskauen1948

eten1985 48 ;onpréfère,danscescas-là,parlerdedeuxinterprétations,éventuellementaussidistinctes quesiellesétaientlefaitdedeuxinterprètesdifférents.Toutesceslatitudesouhésitationstémoignent entreautresducaractèreincertaindel’identitéitérative. Ce statut intermédiaire l’est sans doute à plus d’un titre, et de plus d’une manière : entre l’autographique et l’allographique, pour la part d’idéalité, mais aussi entre l’immanence et la transcendance,puisquelaperformanceitérativeneprocèdepas,commelesœuvresautographiques multiples,d’uneempreintemécaniquecapabledegarantiruneidentitésuffisanteentredeuxépreuvesen principeindiscernables,maisparuntravailderepriseperpétuelleoùs’affrontentconstamment,surla basecommuned’untexteàexécuter,lafidéliténaturelleouintentionnelleàunstyled’interprétationet le désir légitime de renouvellement ou d’amélioration. En cela, elle évoque plutôt les pratiques d’autocopie plus ou moins libre d’où procèdent, entre autres, les œuvres à répliques. Comme le BénédicitédeChardin,le«RodriguedeGérardPhilipe»oule«ParsifaldeBoulez»sontdesœuvresà immanence plurielle dont le propos n’est pas nécessairement (comme celui du Penseur) l’indiscernabilitéempiriquedesobjetsd’immanence 49 .Enceladonc,ellescommencentd’échapperà leurimmanence,etàmanifesterleurtranscendance. Ensommeetàgrandstraits:uneperformanceestunévénementphysique,etcommetelunobjet autographiqueunique;maisparl’enregistrementelledonneoccasionàunartautographiquemultiple, etparl’itérationàunartautographiquepluriel;etcesdeuxfaitssontaussidesfaitsdetranscendance,le premier par manifestation indirecte, le second par immanence plurielle. Nous retrouverons naturellementcesnotionsunpeuplusloin,surleurterrainleplusspécifique.

6.Lerégimeallographique

La théorie goodmanienne du régime 50 allographique se présente, je le rappelle, par un détail empiriqueetenapparencepresquecontingent,d’oùelleremonteauxcausesquil’expliquent.Cepoint dedépart,c’estlefaitquecertainessortesd’œuvres,etdonccertainsarts,neseprêtentpas,comme d’autres,àlacontrefaçon(fake)ausensstrict,c’est-à-direàl’actedeprésenterfrauduleusementune copie ou une reproduction comme l’original authentique – non parce qu’une telle opération serait impossible,maisplutôtparcequ’elleestenunsenstropfacile,etdecefaitinsignifiante:rienn’estplus aiséquederecopieroudereproduireletextedeLaMortdesamants;etsurtoutparcequeleproduit(un nouvelexemplairedecepoème)n’enseraniplusnimoinsvalidequesonmodèle,etneconstituera doncnullementunefraudeàl’égarddecetexte,paressencereproductibleàl’infini.Lafraude,encore unefois,pourraitconsisteràprésentercenouvelexemplaire,simanuscrit,commel’autographeoriginal,

ou,siimprimé,commel’undesexemplairesdetelleédition,maiscettefraude-làneporteraitpassur l’objet allographique qu’est le texte, mais sur cet objet autographique unique qu’est un manuscrit

autographe,ousurcetobjetautographiquemultiplequ’estuneédition.Fairepasserunecopieouunfac-

similépourunmanuscritouunexemplaired’éditionauthentiqueestunactepourvudesens,carcefac-

similén’estpascepourquoionlefaitpasser;mais«fairepasser»letextedecefac-similépourle texteainsireproduitestuneexpressiondépourvuedesens,carlesdeuxtextessontalorsrigoureusement identiques, ou plus exactement il n’y a là qu’un texte, que « reproduisent », c’est-à-dire en fait manifestent,sousdesformesmatériellesidentiquesounon,lemanuscritoriginal,l’exemplaireimprimé authentiquedel’éditionoriginale(oudetouteautreéditionautorisée),etleurséventuelsfac-similés frauduleux – mais aussi bien n’importe quelle transcription produite dans une autre graphie ou typographie,pourvuqu’ellesoit«orthographiquement»(littéralement)correcte,c’est-à-direconforme aumodèle.Sidonconconsidère(cequiàceniveauestunepureévidence)qu’uneœuvrelittéraire consisteensontexte(etnonenlesmanifestationsvariablesdecetexte),ils’ensuitqu’unetelleœuvre n’est pas contrefaisable, ou qu’une contrefaçon fidèle ou une transcription exacte d’une de ses manifestationscorrectesn’enestriend’autrequ’unenouvellemanifestationcorrecte. Cetétatdechoses,qui,mutatismutandis,caractériseaussibienlamusiqueetquelquesautres pratiquesartistiques,définittautologiquementcespratiquescommeallographiques,maisonnepeutdire qu’ilexpliquel’existencedecerégimed’immanence,dontilfournitplutôtunindice,entantqu’ilenest une conséquence ou un effet, en même temps (nous le verrons) qu’un instrument. L’explication recherchéenesetrouvepasdanslefaitquelesproduitsdecettesorted’artssontmultiples:comme nousl’avonsdéjàvu,certainsartsàproduits(ouépreuves)multiples,commelagravureoulasculpture defonte,n’ensontpasmoinsautographiques,puisquechaqueépreuvedoitêtreauthentifiéeparquelque pedigree,etdoncdéfinieparson«histoiredeproduction»,alorsqu’uneinscriptiondeLaMortdes amants ou une partition de la symphonie Jupiter assemblées par le hasard en constitueraient des exemplairesaussivalidesqueceuxquidérivent,partranscriptionouphotocopie,dumanuscritoriginal. Goodmandiscuteetrejetteégalement 51 uneautreexplicationpossible,quitiendraitàcequelesarts

autographiquesnecomporteraientqu’uneseulephase(stage)deproduction(lepeintreproduitlui-

mêmeuneœuvreultime,quepersonnen’auraà«exécuter»),etlesartsallographiquesdeuxphases(le musicienproduitunepartitionqu’uninterprète,éventuellementlui-même,devraensuiteexécuter).Ce critèren’estpasplusdistinctifqueceluidelamultiplicitédesproduits,carcertainsartsautographiques (ceux,justement,àproduitsmultiples)comportentaussideuxphases,tandisqu’unartallographique comme la littérature n’en comporte qu’une : le manuscrit, ou dactylogramme (etc.) produit par l’écrivainestluiaussi,dupointdevuequinousoccupeici,ultime;ilseraparlasuite(ouneserapas) multipliéparimpression,maiscetteopérationquantitativen’affecterapaslemoded’existencedeson texte,quen’affecterapasdavantageuneexécutionorale.Lafrontièreentrelesdeuxrégimesnepasse doncpasparlà. Ilmesembled’ailleursqueladistinctionentreartsàuneetàdeuxphasesnes’articulepas exactementcommeleditGoodman.L’oppositionentrelerégimedelamusiqueetceluidelalittérature n’estnullementaussicatégoriqueetbeaucoupplusfluctuantequ’ilnesemblelesupposer:ilaexistéet ilexisteencoredessituationsoùlalittératurefonctionneplutôtendeuxphases(parexempleauthéâtre), etilenexisteoùlamusique,parforceouparchoix,fonctionneenuneseulephase,cellequiproduitune partitionquedesmusicienslirontsansla«jouer».Ilexisteaussidesformesde«littérature 52 » purementorales,etdemusiquenonécrite,dontlaphaseuniquen’estdoncpascelled’unenotation éventuellement en attente d’exécution, mais plutôt d’une exécution première, éventuellement susceptibledenotation.Bref,lesrelationsentrecesdeuxmodesdemanifestationnesontpeut-êtrepas le plus correctement décrites en termes (diachroniques) de « phases », mais plutôt en des termes synchroniques,ouachroniques,quenousretrouverons.Laseuleapplicationpertinentedelanotionde phasemesembleconcernerlesartsautographiquesàproduitsmultiples,oùlemodèle,laplanche,le

négatifproduitsparl’artisteprécèdentnécessairementlesépreuvesqu’onentireraultérieurementpar empreinte.Enlittérature,enmusiqueet,nousleverrons,danstouslesartsallographiques,l’ordrede successionentreexécutionetnotationn’estaucontrairenullementprescritparunerelationdecausalité. Lesartsautographiquesmultiplessontdonclesseulsartsproprement«àdeuxphases»,et,commele suggèrebienGoodman,cen’estqu’àladeuxièmequ’ilspeuventmultiplierleursproduits 53 .Lesarts allographiquesnesontpasconstitutivementdesartsàdeuxphases,maisplutôtdesartssusceptiblesde deux modes de manifestation, dont l’ordre est relativement indifférent. Cette observation, que je développerai plus loin, n’invalide en rien le rejet d’une explication « par les phases » du régime allographique–bienaucontraire. La véritable explication (la « raison », comme l’appelle Goodman) tient à une distinction, caractéristiquedurégimeallographique,entrelesdifférences«sansimportance»etlesdifférences pertinentes qui peuvent séparer deux inscriptions, ou deux exécutions, d’une œuvre (par exemple) littéraireoumusicale;ou,cequirevientaumême,àunedistinctionentreles«propriétésconstitutives del’œuvre»etles«propriétéscontingentes 54 »–celles-ciétantdespropriétésnonplusdel’œuvre, maisdetelleoutelledesesmanifestations.Lespropriétésconstitutivesd’uneœuvrelittéraire–jedirais plusvolontiers:desontexte,maiscettedistinction-làn’estpas(encore)pertinenteaupointoùnous sommes – sont celles qui définissent son « identité orthographique » ; mais l’expression anglaise samenessofspellingaleméritedenepastropfavoriserapriorilemodescriptural:ils’agitensomme desonidentitélinguistique,enamontdetouteséparationentrel’oraletl’écrit,etquedoiventrespecter, pour être correctes, toute inscription et toute profération. Les propriétés « contingentes » d’une inscriptionoud’uneproférationsontcellesquinecaractérisentquelemodedemanifestation:choix graphique,timbre,débit,etc.Enmusique,demême,ontiendrapourcontingentsdansunepartitionles traitsderéalisationgraphique,etdansuneexécutionlestraits(variablement)propresàl’interprétation, commeletempoadopté(s’iln’estpasprescrit),letimbred’unevoix,lamarqued’uninstrument. Commeonlevoit,lesqualificatifsde«constitutif»etde«contingent»doiventêtrecompriscomme relatifs à l’œuvre (ou plutôt à son objet d’immanence), et comme signifiant en fait « propre à l’immanence»et«propreàtellemanifestation»,celle-ciconsidéréesoitdanssestraitsgénériques (communsparexempleàtouslesexemplairesd’unemêmeéditiondeLaChartreusedeParme,ouà touteslesoccurrencesdel’interprétationdelasonateWaldsteinparAlfredBrendel),soitetafortiori danssestraitssinguliers:tellepagedéchiréedansmonexemplairedelaChartreuse,tellefaussenote danstelleoccurrencedel’interprétationdelaWaldsteinparBrendel. Cepartageentrepropriétésdel’objetd’immanenceetpropriétésdesesmanifestationsexplique bienlefaitempiriqueinitialementrencontrécommeindicedurégimeallographique:siuneœuvre littéraire ou musicale n’est pas susceptible de contrefaçon, c’est parce que la présence dans une prétendue«contrefaçon»detoutessespropriétés«constitutives»suffitàfairedecenouvelobjetune manifestationcorrectede(l’objetd’immanencede)cetteœuvre,aussicorrectedecepointdevueque sesmanifestationslesplusofficiellementauthentifiées:manuscritautographe,édition«revuepar l’auteur»,exécutiondirigéeparlecompositeur,etc.–quellesquesoientparailleurslespropriétés «contingentes»propresàcettemanifestation,tellesqu’êtreparexempleunephotocopieillégaleen

vertudelaloidu11mars1957,unfauxenécritures,unplagiatéhontédel’interprétationdeBrendel,

etc.Acontrario,biensûr,l’impossibilitédedistinguerentrepropriétésconstitutivesetcontingentes (entreimmanenceetmanifestation),quicaractériselerégimeautographique,entraînequelamoindre différencedepropriétés–ainsi,pourunecopieparailleurssupposée«parfaite»delaVuedeDelft,le

faitd’avoirétépeinteen1990–vautpourunepreuve(etuntrait)decontrefaçon.

Mais cette distinction entre les deux séries de propriétés appelle sans doute elle-même une explication.NelsonGoodman,quiconsacrerapourtanttoutunchapitre 55 deLangagesdel’artàun examen très attentif des « réquisits » de la notation, et qui attribue aux modes scripturaux de la manifestationunrôleparfois(selonmoi)excessif,segardebiendefairedel’existenced’unenotationla clédecettesituation,dontelleestplutôtelle-mêmeuneffetqu’unecause.«L’existenced’unenotation,

précise-t-ilen1978enrépondantàuneremarquedeWollheim,estcequiétablitcourammentunart

commeallographique,maiscetteseuleexistencen’estniuneconditionnécessaireniunecondition suffisante[durégimeallographique] 56 .»Onpeutsedemandercommentunélémentpeut«établir»un étatdechosessansenêtreuneconditionsuffisante;laréponseestsansdoute,iciencore,dansson caractère d’effet plutôt que de cause : il peut y avoir allographisme sans notation (condition non nécessaire),maisilnepeutyavoirnotationsansallographisme,conditionnécessairedelanotation,qui enestdecefaitunindicecertain,etdoncbien,inductivement,uneconditionsuffisante,nondurégime allographique,maisdudiagnosticd’allographisme. Le texte de 1978 est à vrai dire plus restrictif que ne l’indique cette formulation, puisqu’il mentionnel’existencedesystèmesdenotationdanslesartsautographiques,commelanumérotationdes tableauxdanscertainsmusées(comparableàcelledeslivresdanslesbibliothèques 57 ),où76.21désigne

demanièreunivoquelavingtetunièmeacquisitiondel’année1976.Encesens-là,biensûr,laprésence

d’unenotationn’estpasunindicefiabledurégimeallographique,maisilmesemblequeGoodman élargiticiàl’excèsleconceptdenotationenl’appliquant,demanièreunpeusophistique,àtoutsystème d’identification péremptoire d’un objet, identifié dans ce cas par son identité numérique d’objet singulier, comme nous le sommes tous, en France, par notre matricule INSEE 58 . Les notations caractéristiquesdesartsallographiquesconsignent,elles,nonpasdesidentitésnumériques(queleurs objets, puisque idéaux, ne sauraient comporter), mais bien des identités spécifiques, définies par l’ensembledes«propriétésconstitutives»decesobjets,etqu’ellespermettentde«reproduire»dans denouvellesmanifestationsconformes.Sil’onenrestreintleconceptàcettefonction,laprésenced’une notationredevient,mesemble-t-il,unindicesûrd’allographisme,etdonc,entermesdediagnosticoude définition,uneconditionsuffisante.Qu’ellen’ensoitpasuneconditionnécessaire,Goodmanl’affirme sansl’argumenter,maisonpeutentrouveruneconfirmationdanslecaractèreallographiqued’unart comme la littérature, qui ne comporte pas de notation au sens strict, et plus encore de pratiques artistiquescommeladramaturgie(miseenscène),dontlesœuvressontperpétuéespardesimples scriptsverbaux. Jereviendraisurladifférenceentrescriptsettexteslittéraires;ilsuffitpourl’instantd’indiquer qu’untexteestunobjet(d’immanence)verbal,etqu’unscript(parexempleunerecettedecuisineou unedidascaliedramatique)estladénotationverbaled’unobjetnonverbaltelqu’unplatouunjeude scène.Sil’onadmetquecertainesœuvresallographiquesnecomportentpas,oupasencore,denotation plusstrictequ’unetelledénotation,ondoitbienadmettrequelanotationstrictosensun’estpasune condition nécessaire de ce régime. « Ce qui lui est nécessaire, insiste Goodman, c’est que l’identificationd’unexemplaire[éventuellementunique]d’uneœuvresoitindépendantedel’histoirede saproduction.Lanotationcodifieautantqu’ellelecréeuntelcritèreautonome 59 .»Jediraisvolontiers qu’elle codifie plutôt qu’elle ne crée un tel état de fait, encore une fois définitoire du régime allographique,dontelleestàlafoisuneffetetuninstrument:lorsquetellescirconstances(commele caractèreéphémèredesperformancesoulecaractèrecollectifdecertainescréations 60 )poussentunartà évoluerverslerégimeallographique,l’inventionetlamiseaupointprogressived’unsystèmetelquela notationmusicaleclassiquenepeutquefavoriseretentretenircemoded’existence.Maislerégime allographiquepeutadveniretperdurersanslui,vaillequevailleetenattendantmieux,commela

chorégraphiel’afaitpendantdessièclesavantl’inventionrécented’uneouplusieursnotationstenues pourpéremptoires.Etilvadesoiqu’unsystèmedenotationpeutêtreplusoumoinsstrict,et,comme notrenotationmusicale,connaîtredesstadesoudesmodesdiversementperfectionnés,oucoexisterplus oumoinsétroitementavecdesinstrumentspluslâches,commelesindicationsverbalesdetempoou d’expression. Silanotationn’estmanifestementpaslacausedéterminante(nimêmel’uniquemoyen)dela distinctionopéréeentrepropriétésconstitutivesetcontingentes,resteàdistinguerenfincettecause. Goodmanlatrouvedanscertainesnécessitéspratiquescommelebesoindeperpétuerdesproduits éphémèresoud’associerplusieurspersonnesàleurexécution,etdoncde«transcenderleslimitations dutempsetdel’individu».Cette«transcendance»supposequ’onsemetted’accordsurlespropriétés quidevrontêtreobligatoirementcommunesàdeuxperformancesmusicalesoulittéraires,ouexigibles de l’exécution déléguée (et parfois différée) d’une œuvre architecturale, et sur les moyens d’en consignerlaliste.Siinformelsquepuissentêtrecesmoyens,ilsnepeuventguèreêtreimprovisésau coupparcoup,œuvreparœuvre,carilsexigentpourlemoinsl’établissementd’uneclassificationet d’unenomenclaturecommunesauxproduitsdel’ensembled’unepratique,commelerépertoiredespas etdesfiguresdeladanse,desmatériaux,desformesetdesopérationsdelacouture,delacuisineoude lajoaillerie.Lerégimeallographiqueestdoncparessenceunstadeauquelunartaccèdedemanière globale, sinon totale 61 , et sans doute progressive, le produit d’une évolution et l’objet d’une «tradition»,qui«doitd’abordêtreétablie,pourplustardêtre[j’ajouteraisvolontiers:ounon]codifiée aumoyend’unenotation 62 ».Sadéfinitionestdoncinséparabled’unehypothèsediachronique,selon laquelle«aucommencement,touslesartssontpeut-êtreautographiques»etcertains,sinontous, s’émancipent«nonpasparproclamation,maisparlanotation»–ouparquelqueautremoyen.La répartitionentrelesdeuxrégimes«nedépendderiend’autrequed’unetraditionquipourraitavoirété différente,etquipeutencorechanger».Ceciimpliquesansdoutequelescirconstances,c’est-à-direpar exemplelesrelationsvariablesentrelenécessaireetlepossible,peuventrenverserlecoursdeschoses, etfaireaussibienqu’unart(devenu)allographiqueredevienneunjourautographique,commenous avonsvulaphotographie,augrédediversépisodestechnologiques,revenirpartiellementdustatut d’autographiquemultipleàceluid’autographiqueunique.Nouspourronsobserverdetelssignesdans l’évolutionrécentedelapratiquemusicale.

7.Laréduction

L’instauration du régime allographique dans une pratique artistique procède, nous l’avons vu, d’uneévolution,etd’une«tradition»quiconsisteelle-mêmeenunensembledeconventionspropresà chaquepratiqueconcernée,etquenousretrouverons.Sonexerciceeffectif,œuvreparœuvre,procède, lui,d’uneopérationmentalequin’exigeaprioriaucunenotationinstituée,etquin’estàvraidire nullement réservée aux pratiques artistiques – à moins de considérer toute pratique comme virtuellementartistique,cequinemeparaîtnullementdéraisonnable,maisdeconsidérationprématurée. Cetteopérationalieuparexemplechaquefoisqu’unactephysique(mouvementcorporelouémission vocale)est«répété»,ouqu’unobjetmatérielest«reproduit»autrementqueparempreintemécanique. Eneffet,aucunactephysique,aucunobjetmatérieln’estsusceptibled’uneitérationrigoureusement identique,etparconséquenttoutereproductionacceptéepourtellesupposequel’onnégligeouquel’on

«fasseabstraction»d’uncertainnombredetraitscaractéristiquesdelapremièreoccurrence,etqui

disparaîtront à la deuxième, au profit de quelques autres, propres à celle-ci, et jugés tout aussi négligeables.Jelèvelebrasdroitetjedemandeàunepersonneprésentede«fairelemêmegeste»:elle lèveunbrasàsontour,etmême,sielleestattentive,ellelève«lemêmebras»quemoi,savoir:son brasdroit.Matériellement,iln’yariendecommunentrecesdeuxgestes,etl’expression«lemême bras»est,enunsens,comiquementabsurde:sonbrasn’estpaslemien.Jemesatisfaispourtantde cette(modeste)performanceaunomd’uneidentitédemouvementquel’onqualifieratrèslâchementde «partielle»enconsidérantlesdeuxgestescommeidentiquesmutatismutandis,ouhomologues:son leverdebrasdroitestàmonpartenairecommemonleverdebrasdroitestàmoi.Maisphysiquement, touteschosesontétémutata,etl’identitéentrelesdeuxgestesseréduitenfait,commetouteidentité,à uneabstraction:cequ’ilyadecommunentredeuxactesdeleverlebrasdroit.Sic’étaitmoiquilevais «deuxfois»lebrasdroit,onpourraitconsidérer(très)grossièrementquelesélémentsphysiquesenjeu seraientdeuxfoislesmêmes,maisonne«refait»jamaisexactementlemêmegeste,etleseulélément certaind’identitéseraitdenouveaul’abstraction «leverle bras»,oudu moinsl’abstractionplus restreinte,maistoujoursabstraite,«Genettelèvelebras».Sijeprononcelaphrase«Ilfaitbeau»,ousi jechantelesonzepremièresnotesd’Auclairdelalune,endemandantàmonacolytebénévoled’en faireautant,cequ’ilproduiradanssavoixn’aurad’identiqueàmonémissionquel’entitéverbale«Il fait beau » en mode oral, ou l’entité musicale « do-do-do-ré-mi, etc. » en version chantée, éventuellementtransposéeàl’octave,voire,sil’acolytemanqued’oreille,àlatierceouàlaquarte,ou pis.Sijetraceautableauunefiguresimple,parexempleuncarré,etquemonacolyte,àmademande, traceàsontourla«même»figuresursoncahier,lesdeuxfiguresn’aurontsansdouteencommunque ladéfinitionducarréengénéral.

Danschacunedecesexpériences,l’acte(éphémère)oul’objet(persistant)produitssonteneux-

mêmesdesobjets(ausenslarge)physiquessinguliers,nonexactementréitérables,etdoncderégime autographique–leuréventuelstatutartistiquedépendantd’uneintentionet/oud’uneattentionquine nousconcernentpaspourl’instant.Leurpassageaurégimeallographiqueprocède,jel’aidit,d’une opérationmentale,etnonsimplementd’unactephysique,carilnesuffitpasqueX,aprèsY,lèveson brasdroit,dise«Ilfaitbeau»,chanteAuclairdelaluneoutraceuncarrépourquecesactesouobjets soientacceptéscommedesrépliquescorrectesdeleurmodèle:ilfautquecesactesouobjetssoient considérésdanscequ’ilsontdecommunaveccemodèle,etquiestuneabstraction.Leseuild’exigence peutnaturellementêtreabaissé,sil’onsecontenteden’importequelbras,den’importequellephrase, mélodie,figure,etc.,ouélevé,sil’onexigetellefaçondeleverlebras,telaccentdanslaphrase,tel tempoàlamélodie,telledimensionaucarré;onnedétermineainsiquedeschangementsdeniveau d’abstraction,oud’extensionduconceptcommun.Mais,silasecondeoccurrencen’estpassanctionnée, etenquelquesortelégitiméeparcetteopérationmentale,elleneserapasreçuecomme«seconde occurrence»dumêmeacteouobjet,maissimplementcommeunautreacteouobjet,uniaupremier, danslemeilleurdescas,parunevaguerelationderessemblance.C’estévidemmentcequisepassesi, pourquelqueraison,lapremière(etdèslorsseule)occurrenceestconsidéréecommeunobjetuniqueet irrépétable,défininonseulementdanssonidentitéspécifique,pardéfinitionpartageable,maisdansson identité numérique, par définition non partageable, c’est-à-dire comme un objet définitivement autographique.Parexemple,sil’onconsidèremonleverdebras,maproductiondelaphrase«Ilfait beau»oudelamélodieAuclairdelalunecommedesperformancesindivisiblesdedanseur,d’acteur oudechanteur,oùlaséparationentrel’acteetson«contenu»chorégraphique,verbaloumusicalest impossibleounonpertinente.Danscecas,l’acted’itérationneseraplustenupourune«deuxième occurrence»(lanotionmêmed’occurrencen’auraàvraidirepluscours),maispourune«imitation»

plusoumoins«fidèle»et,selonlescas,plaisanteoufrauduleuse.Entrelapremièresériedecasetla seconde,ladifférencenetientpasaudegrédesimilitudeentrelesoccurrences,maisaustatutaccordéà lapremière,quiautoriseounonl’opérationmentaledontdépendàsontourceluideladeuxième,et éventuellement des suivantes. Je reviens à l’exemple de la figure géométrique pour une variation imaginairesansdouteplusparlante:Picassodessinesurlemuruncarré,etdemandeàsonpetit-filsde reproduirecettefigure.Silachosesepasse,hypothèsefantaisiste,pendantuneleçondegéométrie, Pablitoconsidèrelafiguredanssonidentitéspécifique,etdonctransférable,de«carré»,ettraceàson tour,etàsamanière,unautrecarré.Dansuncontextedifférent(leçondedessin?),Pablito,quisaitdéjà cequecelaveutdire,considéreralafigurecomme«unPicasso»,etsedéclareraàjustetitreincapable delareproduiredanssontracé«inimitable».Lemêmecarréfonctionneladeuxièmefoiscommeun objetautographique,essentiellementdéfiniparsonidentiténumériqueou«histoiredeproduction»,la premièrefoiscommeunobjetallographique,àl’identitéspécifiqueindéfinimenttransférable.Dansun cas,son«imitation»,silaborieuseetsifidèlequ’ellesoit,neseraqu’unecontrefaçon,dansl’autreune imitationmêmecavalièrevaudrapourunenouvelleoccurrenceparfaitementvalide.Lesdeuxcontextes distinctsfonctionnenticicommeces«traditions»dontparleGoodman,c’est-à-diredesusages,qui déterminentpourl’essentielladifférencedesdeuxrégimes. Comme les exemples qui précèdent le suggèrent sans doute plus ou moins clairement, ces situationsdéterminantesnesedistinguentpasseulementpardesdéfinitionsglobalestellesque«leçon degéométrie»ou«leçondedessin».Lessituationsallographiquescomportenttoujours,quoiqueàdes degrésdivers,desinstrumentsd’identification(spécifique)dontlessituationsautographiquessepassent fortbien:devanttellefiguretracéeparPicasso,jepuism’abîmerdansunecontemplationsynthétiqueet dispenséedetouteanalyse;aviséaprèscoupdecequ’ils’agitlàd’unesimplefiguregéométriqueet sommédelareproduirecommetelle,jedevraidégagersespropriétésconstitutives(géométriques)des propriétéscontingentes(decepointdevue)dontlagratifielestylepicassien,etnuldoutequej’y parviendraid’autantplusfacilementquejedisposeraidéjà,parexemple,delanotiondecarré.Même renfort,sansdoute,si,entendantlesbruitssuccessivementéchappésd’unebouchehumaine,jedispose denotionstellesqueparole,languefrançaise,phrase,mots,musique,mélodie,sons,intervalles,etc., quim’aiderontfortàanalysercesbruitsenpropriétésenl’occurrencecontingentes(timbre,accent)ou constitutives (mots, tons) de l’objet verbal ou musical, et à reproduire les secondes à travers les

caractéristiquesdenouveaucontingentesdemapropreémission.L’ensembledesnotionsquim’aidentà cette transposition constitue le répertoire des identifications linguistiques ou musicales, et chaque pratiqueallographiqueseconforted’unetellecompétence.Lesmouvementsd’undanseuroud’un toreropeuventparaîtreàunprofanedésordonnés,aléatoiresetparfaitementinanalysablesenpropriétés contingentes(oucaractéristiquesdesamanière,oudetellecirconstanceparticulièredel’exécution)et propriétésconstitutivesdela«partie»qu’ilexécute;maisunconnaisseuravertiyreconnaîtraun entrechat, un jeté-battu, une véronique ou une estocade arecibir, autant de mouvements codifiés, constitutifsdelapratiqueconsidérée,etidentifiablespourluiàtraverslesaléasoulesinflexions propresàtelleperformancesingulière 63 ,commeunauditeurcompétentidentifiedansuneémission vocale les mots d’une phrase ou les intervalles d’une mélodie. Le même genre de répertoire (vocabulaireetsyntaxe)aideàdistinguerleséléments(formesetmatériaux)d’uneœuvrearchitecturale, lesingrédientsetlespréparationsd’unplat,lesbouquetsetlessaveursenbouched’unvin,lestissuset

lesdispositionsd’unvêtement,etc.Cetypedecompétencenepermetpastoujoursdeproduiresoi-

mêmedenouvellesoccurrences,maisilsuffitgénéralementàidentifierendeuxoccurrenceslamême

«propriétéconstitutive».

Commeonapul’observeraupassage,aucunedesopérationsquejeviensd’évoquern’exigeaitla présenceetl’usaged’unenotationausensstrict,quisupposelerecoursàdesconventionsgraphiques artificiellesetsophistiquées:iln’estnullementindispensabledesavoirlirelamusiquepourreproduire «d’oreille»unephrasemusicale,etlesrépertoirestechniquespropresàchaquepratiquepeuventfaire l’objetd’unesimpledésignationverbale,transmissiblepartraditionorale.Maisquiplusest,l’opération, quej’aijusqu’iciqualifiéede«mentale»,peutêtreparfaitementtacite,implicite,voireinconsciente. Lorsqueje«répète»dansmavoixunephraseouunemélodie,lorsqueje«reproduis»àmafaçonun geste ou une figure, je n’éprouve pas toujours le sentiment ni le besoin d’analyser ces objets de perceptionenpropriétésconstitutivesetcontingentes.Sansdouteaidéparunecompétenceacquise,je procèdeàcetteanalyseleplussouvent«sansypenser»,sansm’enapercevoir,etl’adjectif«mental» nedoitpasiciimpliquernécessairementuneparticipationdelaconscience.Ilseraitsansdouteplus justed’ysupposerquelquesévénementscérébraux,quelquesréactionschimiques,ouélectriques,entre mesneurones,dontlacontrepartieintellectuelle,ouréflexive,n’affleureàlaconsciencequ’encas d’embarras,oud’exceptionnelleapplicationdémonstrative.Jenesuismêmepassûrquel’opération d’itérationsélectiveexigeengénéraletaprioriplusd’attentionquelareproductionfidèled’unobjet dansl’ensembledesespropriétés.Sil’onmedemandederépéter«fidèlement»unmot(d’unelangue) que j’ignore et que j’entends prononcer pour la première fois, je dois m’efforcer de respecter les moindres caractéristiques de son émission, ignorant par définition lesquelles sont pertinentes et lesquelles ne le sont pas. S’il s’agit d’un mot connu, l’analyse s’en opère pour ainsi dire automatiquement«quelquepart»entremonoreilleetmabouche,etjen’aiàmesoucierd’aucun détail.L’identificationdispensepourainsidiredetouteattention,etcomprendre(puisquec’estbiende cela qu’il s’agit) est en somme moins fatigant qu’ânonner. Mais c’est bien sûr parce qu’on avait préalablementappris à comprendre. La notion de compétence, qui comporte la maîtrise, devenue inconsciente,d’uncode,résumeévidemmenttoutcela. Lepassaged’uneœuvre(objetouévénement)durégimeautographiqueaurégimeallographique supposedonc,etàvraidireconsiste,enuneopérationmentale,plusoumoinsconsciente,d’analyseen propriétésconstitutivesetcontingentesetdesélectiondesseulespremièresenvued’uneéventuelle itération correcte, présentant à son tour ces propriétés constitutives accompagnées de nouvelles propriétéscontingentes:XchanteAuclairdelalunedanssontimbreetsatessiture,Yproduitdansson timbreetsatessitureunnouvelévénementsonorequin’adecommunaveclepremierquelaligne mélodiqued’Auclairdelalune,définieenintervallesdetonsetenvaleursrelativesdedurée.Encore unefois,lenombredepropriétésposéescommeconstitutivespeutvarierd’unecirconstanceàl’autre:

onpeut,parexemple,considérerlesvaleursrythmiquescommecontingentes,maisaucontraireexiger lerespectdelatonalité,oul’inverse,etc.Cesdegrésvariablesd’exigencenepeuventêtrestabilisésque par des normes culturelles collectives. Mais j’ai qualifié l’itération d’éventuelle, parce que cette possibilité, ouverte par le régime allographique, peut fortbien rester virtuelle : dans notre régime culturel,letexted’unmanuscritoriginalquin’apasencoreétéreproduit,etquineleserapeut-être jamais,n’enestpasmoinsperçucommetexteitérableselonsespropriétésconstitutivesetàl’exception desespropriétéscontingentesdemanuscrit,parexempledansunetranscriptiontypographique.Cequi définitl’étatallographiquen’estpasl’itération(sélective)effective,maisl’itérabilité,c’est-à-direen sommelapossibilitédedistinguerentrelesdeuxsériesdepropriétés. Ainsiquel’illustraitdéjàl’exempleimaginaireducarrédePicasso,cettepossibilitén’estpasun faitde«nature»quidistingueraitdéfinitivementcertainsobjetsdecertainsautres,maisunfaitde cultureetd’usage–consensusplusoumoinsinstitutionneletcodifiéquirésulted’unerencontre,ou d’unéquilibre,debesoinsetdemoyens.Certainsobjetssontrelativementplusfacilesqued’autresà

analyserdelasorte,mais«relativement»signifie:d’unemanièrequidépendàlafoisdelapressionde lanécessitéetdesressources,individuellesoucollectives,encompétence.Ilpeutm’êtreplusfacile d’analyserunephrasedeMozartqu’unplatchinois,maiscelanesignifiepasquelamusiquedeMozart soitenelle-mêmepluspropiceaurégimeallographiquequelacuisinechinoise,etilestassezplausible qu’ungastronomecantonaisrencontreralesdifficultésetfacilitésinverses.Entoutehypothèse,ettoutes situationsconfondues,nécessitéfaitloimaisàl’impossiblenuln’esttenu,etleconsensustendà considérercommeconstitutiveslespropriétésqu’ilpeut–hicetnunc–extraireparabstractionet consignerpardénotation.Jusqu’àl’inventiondumétronome,lesindicationsdetempomusicalétaient, soitabsentes(etletempoadlibitum),soitverbales(andante,allegro,etc.),avectouteslesimprécisions etéquivoquescaractéristiques,commelemontreGoodman,dulangagediscursif,etl’on«faisaitavec» – c’est-à-dire sans. Grâce au métronome, Beethoven a pu donner pour ses dernières œuvres des indicationsprécises–et,paraît-il,inapplicables.Onn’arrêtepasleprogrès,mais–l’humaniténese posant,commeonsait(etpourclorecettesériedeclichés),quelesproblèmesqu’ellepeutrésoudre–la solution de celui-ci est d’une simplicité angélique : les propriétés constitutives sont toujours extractibles,carontientàchaquestadepourconstitutivescellesqu’onsaitextraire.Lenoblequalificatif d’«ontologique»s’appliquedécidémentbienmalàdesdonnéesaussifluctuantes,ettypiquement pragmatiques–àmoinsqu’ilnefailleyvoiruneillustrationdecequeQuineappellela«relativitéde l’ontologie». Commenousl’avonsvu,lespropriétésélues(variablement)commeconstitutivesn’ontriende matériel:cequiestcommunàmonAuclairdelaluneetàceluidemonacolyte,ouaucarrédePablo etàceluidePablito,estuneentitépassablementabstraite,mêmesid’extensionvariableselonlesdegrés d’exigence.Onpourraitdoncqualifiernotreopérationinstituanted’abstraction.Maiscetermeme sembleimproprepourdesraisonsquiapparaîtrontplusloin,etquel’onpeutesquisserprovisoirement enobservantque,si«lecarré»engénéralestassurémentunconcept,iln’envapasdemêmed’une mélodieoudutexted’unpoème,objetsaussisinguliersàleurmanièreetdansleurrégimequelecarré dePicassoàlasienneetdanslesien.Lesobjetsallographiquessont,commechezProustlesanalogies quidéclenchentlaréminiscence,«idéauxsansêtreabstraits»;jelesqualifieraidonc(commejel’ai déjàfaitplushaut),nond’abstractions,maispluslargementd’objetsidéaux,ou,pourfaireunpeuplus brefetbeaucouppluschic,d’idéalités.Et,pourresterdansunvocabulairepseudo-husserlien,jepropose debaptisernotreopérationinstituanteréductionallographique 64 ,puisqu’elleconsisteproprementà réduireunobjetouunévénement,aprèsanalyseetsélection,auxtraitsqu’ilpartage,oupeutpartager, avecunouplusieursautresobjetsouévénementsdontlafonctionserademanifestercommeluisous desaspectsphysiquementperceptiblesl’immanenceidéaled’uneœuvreallographique.Lespropriétés «constitutives»sontcellesdel’objet(idéal)d’immanence,lespropriétés«contingentes»(àcetobjet) sontévidemmentconstitutivesdecesdiversesmanifestations.Parexemple,lastructureAABAest constitutive(entreautres 65 )d’Auclairdelalune,lefaitd’êtrechantéenvoixdeténorestconstitutifde certainesdesesmanifestations.Lefaitdecommencerpar«Longtemps…»etdefinirpar«…dansle Temps»caractérise(nonexhaustivement,maissansdouteexclusivement,saufvariationoulipienne)le

texted’Àlarecherchedutempsperdu,celuid’êtreimpriméengaramondcorps8caractérisecertaines

desesmanifestations.Ilconvientdonc,etilestgrandtemps,desubstitueràl’expression«propriétés constitutives » l’expression plus précise propriétésd’immanence, et à « propriétés contingentes », «propriétésgénériquesouindividuellesdetelleclassedemanifestationsoudetellemanifestation singulière»,ou,pluscouramment,propriétésdemanifestation.Car,sil’objetd’immanenceestunique, samanifestationseramifie,virtuellementàl’infini,engenres,espècesetvariétésdetoutessortes jusqu’à tel individu matériel et physiquement perceptible, qui fonctionne donc seul comme

manifestationphysique:ladernièreéditionPléiadedelaRechercheestl’unedecesclasses,mon exemplairepersonneldecetteéditionestl’undecesindividus.Cetteéditionestenelle-mêmeune idéalitéaussiphysiquementimperceptiblequeletextedelaRecherche.Seulsses(leurs)exemplaires sont perceptibles. Il faut donc distinguer, non seulement entre propriétés d’immanence et de manifestation,mais,parmicelles-ci,entrecellesdesoptionsintermédiairesdemanifestation,également

idéales(«êtreengaramondcorps8»),etcellesdesobjets(exemplairesouoccurrences)matérielsde

manifestation(«êtreactuellementsurmatable»).C’estl’examendecesrelations,structuraleset

fonctionnelles,entreimmanenceetmanifestation,quivanousoccupermaintenant.

8.Immanenceetmanifestations

Lepropredesœuvresautographiques,jelerappelle,estqu’iln’yaaucuneraisond’ydistinguer entreimmanenceetmanifestations,puisqueleurobjetd’immanenceestphysique,perceptibleetdonc manifesteparlui-même.Lesœuvresallographiques,aucontraire,connaissententreautrescesdeux modesd’existencequesontl’immanenceidéaleetlamanifestationphysique.Cesdeuxmodessont, pour le coup, (onto)logiquement distincts, mais leur relation logique est assez complexe. Si les propriétés « constitutives » sont celles de l’objet d’immanence (par exemple un texte) et les «contingentes»cellesdel’objetdemanifestation(parexempleunlivre),onnepeutdirequelesecond necomprennepaslespremières,etnousavonsvuquec’estuneanalyseportantsurl’ensembledeses propriétésquipermetdedistinguerlesunesdesautres.Pourledireunpeunaïvement,l’objetde manifestationcomportelesdeux,etl’objetd’immanencenecomportequelespremières–dontiln’est riend’autrequelasomme:monexemplairedeLaChartreusedeParmecontient(disons)deuxcent millemotsetcomportequatrecentspages,sontextecontientluiaussideuxcentmillemots,maisne comporteaucunnombredepages,car«comporterxpages»estunprédicatdemanifestationphysique, nond’immanenceidéale,alorsque«comporterxmots»estcommunauxdeuxmodes.Toujours naïvement,onpeutdirequelamanifestationcontient(lespropriétésde)l’immanence,qui,elle,ne contientpas(lespropriétésde)lamanifestation.Cetterelationd’inclusionexpliquelesglissements métonymiques par lesquels nous disons couramment qu’un livre nous a émus, quand il s’agit évidemmentdesontexte,ouquelaChartreuseestdanslabibliothèque,quandils’agitévidemment d’undesesexemplaires 66 .Bienentendu,nousavonstoujoursconcrètementaffaireàdesobjetsde manifestation,«ausein»desquelsnousconsidéronsparticulièrementtantôtl’immanencepure(relation delecture),tantôtlamanifestationseule(relationbibliophilique). Lemoded’immanenceestuniquesauftranscendance,c’est-à-direentreautressil’onsuppose, commejeleferaiconstammentmaisprovisoirementdanscechapitre,qu’iln’yaqu’untextedechaque œuvrelittéraire,qu’unepartition(idéale)dechaqueœuvremusicale,qu’unerecetteducassoulet.En revanche,lamanifestationpeutprendredesformestrèsdiverses,nonseulementparcequetelleédition d’unmêmetexte,d’unemêmepartition,d’unemêmerecettepeutêtrematériellementfortdifférentede telleautre,maisaussiparcequ’uneœuvrelittéraireoumusicalepeutêtreaussibien(certainsdiront:

mieux)manifestéeparuneexécutionvocaleouinstrumentale,uneœuvreculinairedansuneassietteque dans un livre de recettes. Je pose en principe qu’une œuvre allographique comporte (au moins virtuellement)deuxmodesdistinctsdemanifestation,dontl’unestparexempleceluidesexécutions musicales,desrécitationsdetextes,desédificesconstruitsoudesmetsdansnosassiettes,etl’autre

celuidespartitions,deslivres,desplansetdesrecettes,etquecesdeuxmodesdemanifestation,dont lesrelationsaumoded’immanencesontassezdistinctes,n’ontentreeuxaprioriaucunerelationfixede successionnidedétermination.Cedernierpointn’estpasadmispartous,etj’yreviens.Jereviendrai aussi,maisplusloin,surlecaractèrevirtuel,pourchaqueœuvre,desdeuxmodesdemanifestation,et surlapossibilitéd’unéventueltroisième.Qu’ilsuffisepourl’instantderappelerquecertainespartitions n’ontencorejamaisétéjouées,quecertainesœuvresmusicalesimproviséesoudelittératureoralen’ont encorejamaiséténotées(«Unvieillardquimeurt,c’estunebibliothèquequibrûle»),etqueBorges composaitparfois«danssatête»,enpromenade,toutunpoèmequinedevaitêtre«dicté»,c’est-à-dire récitéparluiet«couchéparécrit»parson(ousa)secrétaire,quequelquesheuresplustard. Larelationdel’immanenceàsesdeuxmodes(perceptibles)demanifestationpeutêtrefiguréepar un triangle dont l’immanence occuperait le sommet, et les deux manifestations chacun des autres angles.Ainsi:

un triangle dont l’immanence occuperait le sommet, et les deux manifestations chacun des autres angles.Ainsi:

Letermecommunàtouteslesmanifestationsfiguréesiciàgaucheestévidemment,etd’usage courant,exécution.Pourdésignerlesmanifestationsfiguréesàdroite,letermedenotationest,nousle savons,tropétroit,aumoinsdanslesensstrictqueluidonneGoodman 67 ,etquines’appliquevraiment, pourl’instant,qu’auxpartitionsmusicaleset(selonGoodman)àlanotationchorégraphiqueproposée parRudolfLaban.Lecaractèrenotationneldel’écritureparrapportàlalangueestplutôtvariable, aucuneécriturecouranten’étantrigoureusementphonétique,etilsauteauxyeuxqueles«scripts» verbauxchargésde«noter»desobjetsnonverbaux,commelesdidascaliesdramatiquesoulesrecettes decuisine,souffrent(àcetégard)detoutesleséquivoquesetdetouslesglissementsprogressifspropres au«langagediscursif»:siunedidascalieprescrit«fauteuilLouisXV»,sanspréciserlacouleur,le metteurenscène,nepouvantrespectercetteachromie,metparexempleunfauteuilLouisXVbleu; l’observateurchargédenotercetaccessoiredansunedidascaliedescriptive,nepouvantpasdavantage toutnoter,noteunpeuauhasard«fauteuilbleu»,ou«meubleLouisXV»,etvoilàl’amorced’une dérive 68 quipeutnousconduire(aumoins)jusqu’àvoiruntéléviseurdesignfigurerdansunepiècede Marivaux(onavupis,maispourd’autresraisons). Touteslesmanifestationsfiguréesàdroitenesontdoncpasdesnotations,etaucuned’ellessans douten’estrigoureusementetintégralementnotationnelle.Ilnousfautdoncuntermepluslargepour désignercesdiversmoyensverbaux,diagrammatiquesouautresdeconsignerunobjetd’immanence,et éventuellement 69 d’enprescrirel’exécution.Letermeleplusjusteetlepluscommodemesembleêtre dénotation,puisqu’ils’agitàchaquefoisd’établir,parunmoyenouparunautre,etgénéralement 70 conventionnel,dereprésentation,lalistedespropriétésconstitutivesdecetobjetidéal.Etcommeles notationsstrictesensontuncasprivilégié(aumoinsenefficacité),verslequeltouslesautress’efforcent avecplusoumoinsderéussite,onpourragénéralemententendrecelui-làcommeunélargissementde celui-ci,etl’écriresouscetteforme:(dé)notation. La pression du système sémiotique goodmanien pourrait inciter, un instant, à cette question d’école:silesmanifestationsdedroitesontdesdénotations,nepeut-oneninférerquecellesdegauche (lesexécutions)sontdesexemplifications,etque,siunepartitiondénotelasymphonieJupiter,une exécutionl’exemplifie?C’estenunsenslapositiondeGoodmanpourlamusique(exclusivement), puisqu’ildéfinituneœuvremusicalecommelaclassedesexécutionscorrectesd’unepartition–cequi confinelapartitionàunrôlepurementinstrumental,auservicedecesexécutions.Maisonsaitqu’il n’étendpascetypededéfinitionauxautresartsallographiques,etsurtoutpasàl’œuvrelittéraire,dont lesexécutionsoralesluiparaissentsecondaires 71 ,etqu’ildéfiniraitpeut-êtreplutôtcommelaclassede sesinscriptionscorrectes.Cettedissymétriemesembleenelle-mêmepeusoutenable,etlanotionde classe,àlaquellerenvoieinévitablementcelled’exemple,nemesemblepasrendrecomptedumode d’existencedecesobjetsidéauxtrèsparticuliersquesontlesobjetsd’immanenceallographiques.Cene sont pas des classes, et aucune de leurs occurrences singulières de manifestation n’en sont des « exemples », c’est-à-dire des membres, j’essaierai de le montrer plus loin. La réponse est donc négative,oulaquestionoiseuse. Lespositionsuniformémentsymétriquesattribuées,danslesschémastriangulairesci-dessus,aux deuxmodesdemanifestationpeuventsemblercontrairesàl’usage.Pourcertains,commeSouriau, IngardenouUrmson,lalittératuresembleêtrefondamentalementunartdelaparole,oùlesscriptions, quandellesexistent,nesontquedesinstrumentsmnémotechniquesauservicedeladiction 72 .Pour d’autresaucontraire,commeGoodman(jeviensdelerappeler),laformeauthentiquedel’œuvre littéraireestletexteécrit,etl’onsesouvientpeut-êtredeladévotionscripturalepseudo-derridienne 73 desannéessoixante-dix,où,l’œuvredestituéeauprofitduTexte,celui-cisevoyaitidentifiéàl’Écriture, opposéeàlaParoleàpeuprèscommeleBienauMal.Lemêmegenrededébatopposeceux,sansdoute

majoritaires,dontGoodman 74 ,pourquilapartitionn’estqu’unmoyendeprescrirelesexécutions,et ceux,dontungrandnombredeprofessionnels,pourqui«rienneremplacelapartition 75 ».Ilmesemble enfaitquecesrelationsfonctionnelles,auxquellesjereviendraiplusloin,sontassezvariables,dansle tempshistorique 76 etl’espaceculturelcollectifetindividuel,pourjustifierunedispositionapriori symétriquequilaisseouvertelalatitudedeschoixlocauxetdesévolutionsentoussens.L’idéalitéd’un textelittéraireoumusical,d’uneœuvrearchitecturale,chorégraphique,culinaire,couturière,etc.,n’est passeulementcequ’ilyadecommunàtoutessesexécutionsouàtoutesses(dé)notations,maisbience qu’ilyadecommunàtoutessesmanifestations,parexécutionoupar(dé)notation 77 . Lecasdel’architecturepeutsemblerparadoxal,parcequecetart,aujourd’huipourvudesystèmes de(dé)notationassezefficacespourpermettreunemultiplicationindéfiniedesesexécutions,n’exploite jamaiscettepossibilitéhorsdesesproduitsesthétiquementlesplusdévalorisés(HLMensérie),ou d’ensemblesgroupésconsistantenplusieursédificesidentiques,commelesdeuxLakeShoreDrive ApartmentsoulesdeuxCommonwealthPromenadeApartments(ceprojetencomportaitquatre)de Mies van der Rohe à Chicago, ou les trois Silver Towers de Pei à New York. On imagine mal l’édification d’une réplique du Seagram ou du musée Guggenheim. Mais l’existence de ces (dé)notationspermetaumoinsd’acheveruneœuvreaprèslamortdesonauteur,commel’Archedela DéfensedeSpreckelsen,ou,jel’aidéjàsignalé,delareconstruireàl’identiqueaprèsdestruction, commelepavillonallemanddeBarcelone.Quantaucaractèreuniquedesœuvresdehautecouture(en fait,medit-on,autoriséesàuneexécutionparcontinent,quoiqu’onentendeparcettespécification géographiqueplutôtincertaine),iltientpourpartieàunelimitationvolontairedontlesmotifssont évidents,etpourpartieaucaractèreautographiquedecettepratique,carrienn’empêche,nonseulement qu’unartfonctionnedansunrégimepourcertainesœuvresetdansl’autrepourcertainesautres,mais encorequ’unemêmeœuvresoitautographiquedanstelledesespartiesetallographiquedanstelle autre:c’estévidemmentlecas(fréquent)d’uneœuvrepicturalecomportantuneinscriptionverbale. Sil’onpenseseulementàlalittérature,àlachorégraphieouàlamusique,oupeutsupposerque toutes les exécutions consistent en des performances, et donc en des événements, et toutes les (dé)notations en des objets matériels tels qu’une page manuscrite ou imprimée. Mais ce n’est évidemmentpaslecasdel’architecture,delacouture,oudelacuisine,oùlesexécutionsconsistenten desobjets(plusoumoins)persistants;et,inversement,une(dé)notationpeutprendrel’aspectd’un événement,puisquetouslesscripts(recettesoudidascalies,parexemple)peuventfairel’objetd’une présentationetd’unetransmissionorales.Ladistinctionentreexécutionetdénotationnecoïncidedonc nullementavecladistinctionentreobjets(persistants)etévénements(éphémères),etl’onpeutcroiser les deux catégories pour indiquer la répartition (variable) des aspects 78 entre les deux modes de manifestation 79 :

J’ajoutequ’aucunepratiquen’estirrévocablementvouéeàunsystèmedonnédedénotation:une

J’ajoutequ’aucunepratiquen’estirrévocablementvouéeàunsystèmedonnédedénotation:une

languepeutêtrenotéeparplusieursécritures,simultanées(commeleserbo-croateencaractèreslatins

oucyrilliques)ousuccessives(levietnamienadoptantl’alphabetlatin),lanotationmusicalen’acessé

d’évoluerdepuisleMoyenÂge,diverssystèmesalternatifsontétéélaborésdepuis(aumoins)Jean-

JacquesRousseaujusqu’auXX e siècle,etrienn’interdit,sinondesraisonsdecommodité,deconvertir unepartitionenunedescriptionverbaledugenre«do-do-do-ré-mi…»(celas’appellesolfier).Ilsuffit deconsidérerunetablaturedeluthduXVI e sièclepouryobserverunprincipedenotation,parledoigté, entièrementdifférentdeceluiquiestdevenulenôtre. Maiscettedescriptiondusystèmeimmanence-exécution-(dé)notationestencorefortsommaire,car entre l’immanence idéale et chacune de ses manifestations perceptibles s’interpose inévitablement, mêmesiparfoisimplicitement,touteunechaîned’optionsprescriptivesquel’ondoitparcourirpour déciderduchoixd’unemanifestation,etquis’yretrouvent,pourquiveutlacaractériser,àtitrede prédicatsdescriptifs.SoitunesonatedeScarlattidontjeprogrammel’exécutionpourunconcert:je doisopterentrepianoetclavecin;siclavecin,entredeux(ouplusieurs)clavecinistes;sil’und’eux, entreplusieursinstrumentssinguliers,etc.;lemêmegenred’optionprésideauchoixaprèscoup,par exempleentrediversesexécutionsenregistrées;etsijem’enremetsauhasard,lesoptionsquejen’ai pasassuméesseconcrétisentmalgrémoidansladescriptionaprèscoupdel’exécutiontiréeausort:

clavecinetnonpiano,ScottRossetnonGustavLeonhardt,etc.Lemêmearbred’optionsprésiderait prescriptivementauchoix,oudescriptivementàlaspécificationd’unepartition.Lamêmesituation seraitillustréeparlechoixouladescriptiond’unedictionoud’unescriptiond’œuvrelittéraire,et,dans lesdeuxcas,lapremièreoptionestentreexécutionet(dé)notation.Vousentrezdansunmagasinoùl’on vend«delamusique»soustoutessesformes,etvousdemandez,sansplusdeprécision,«lasonateau Clairdelune».Onvousrépondrainévitablementparuneautrequestion:«Disqueoupartition?»– l’anglais,«toujourspratique»,baptiseladeuxièmesortesheetmusic,musiqueenfeuilles.Etlemême choixs’imposeraitdansunmagasinoùl’ontrouveraitÀlarecherchedutempsperdusousformede livresetdecassettes. Je reviendrai plus loin sur ce fait universel des options intermédiaires entre l’immanence et chacunedesesoccurrencessingulièresdemanifestation,dontletraitlemoinsparadoxaln’estpasde placerentreunindividuidéal(laRecherche)etunindividumatériel(monexemplaire)toutunréseau d’idéalitésabstraitesetgénériques(oral/écrit,manuscrit/imprimé,romain/italique,etc.)susceptiblesde s’interposer,commeuntamisindifférentàcequ’ilfiltre,entredesmilliersd’autresœuvresetdes

millionsd’autresexemplaires.Maisilfauttoutd’abordjustifier(enfin)cettequalificationd’«individu idéal », c’est-à-dire considérer pour lui-même le mode d’existence de l’objet d’immanence allographique.

Individusidéaux

Encoreunefois,untel«objet»n’existenulleparthorsdel’espritouducerveaudequilepense 80 , etunedescriptionrigoureusementnominaliste,commeveutl’être(saufnégligenceoucourtoisie)celle deNelsonGoodman,peutenfairel’économieenconsidérantl’œuvreallographiquecommeunesimple collection d’occurrences ou d’exemplaires (« répliques ») non totalement identiques, mais qu’une conventionculturelleposecommeartistiquementéquivalents.Maisilrestebiendifficiledepréciseren quoiconsistecetteéquivalencesansfaireappelàquelqueidéalité,fût-cesouslestermesde«propriétés constitutives»,d’«identitélittérale»(samenessofspelling),oude«conformité»(compliance)d’une exécutionàune(dé)notation,commeilestdifficiled’assignerl’équivalencefonctionnelled’unrapical etd’unruvulairesansrecouriràl’objettypiquementidéalqu’estlephonèmefrançais/r/.Ilestdonc plusefficacededécrirelasituationensupposantl’existence(idéale)del’objetd’immanence,objetde penséequedéfinitexhaustivementl’ensembledespropriétéscommunesàtoutessesmanifestations.Le principe d’Occam n’interdit pas tous les « êtres de raison », mais seulement ceux dont on peut raisonnablementsepasser,etcen’estpas,selonmoi,lecasdecelui-ci. Ce type d’objet présente apparemment trois paradoxes qui ont tous trois attiré l’attention de Husserl – attention légitime puisque l’auteur d’Expérience et Jugement est en quelque sorte le promoteurdelanotiond’idéalité(encoreunefoisplusvastequecelledeconcept),dontrelèventàmes yeux(etauxsiens)lesœuvresallographiques 81 . Lepremierparadoxetientaucaractèresupposé«objectif»,oudumoinscommunicable,d’un objetdontl’existencepurementmentale,voiresimplementneuronale,sembleenferméedansleslimites d’unsujetindividuel.Jenemedonneraipasleridiculed’assumerceproblème,ditdesrelationsentrele «noématique»etle«noétique»,queHusserl,selonEdie,résout«parsathéoriedelaconscience transcendantale».J’observeseulementqu’ilconcernetouteslesidéalités,etnonpasseulementles idéalitésartistiques.Chacunestseulàsavoircequ’ila«dansl’esprit»quandilpenseleconceptde triangle,ouletextedeLaMortdesamantss’illeconnaîtparcœur,etlui-mêmenele«sait»pas lorsqu’ilopèresansypenseruneitérationouunereproductionmutatismutandis. Ces événements subjectifs, conscients ou inconscients, peuvent, me semble-t-il, être décrits comme autant de manifestations relevant d’un troisième mode, dont le versant neuronal nous est (pour l’instant) inaccessible,etdontleversantpsychiqueprendtantôtlaformed’uneexécutionsilencieuse(jechante Auclairdelalune,jeréciteLaMortdesamants«dansmatête»,oupeut-êtreunpeudansmagorge), tantôtcelled’unenotationimaginaire(je«vois»unepartitionouunepageimprimée).Manifestationsà usage interne et purement individuel, mais éventuellement suffisantes à la survie d’une œuvre, et nécessairesenl’absencedetouteautre.Ilmesembleeneffetqu’uneœuvreallographiquequine connaîtraitplusaucunemanifestationd’aucunesorte(niexécutionnidénotation)n’auraitdumême coup plus aucune immanence, puisque l’immanence est la projection mentale d’au moins une manifestation.(Illuiresteraitéventuellementcetautremode,plusindirect,quej’appelletranscendance etquinousoccuperaplusloin:parexemple,unereproductiond’untableauentre-tempsdétruit.)Mais une « manifestation mentale » telle que le fait de connaître par cœur un texte littéraire ou une

compositionmusicaleysuffitàcoupsûr,commeonlevoitdansFarenheit451,etleslimitesd’unetelle

conservationnedépendentquedelamémoireetdelasurviedusujet.OnracontequeMozart,aprèsune

seuleauditionduMiserered’AllegriàlachapelleSixtine,rentrachezluietnotasanslacuneletextede cette œuvre. On raconte aussi que le jeune Racine, à Port-Royal, las de se faire confisquer successivementtoussesexemplairesdeThéagèneetChariclée,finitparmémoriserintégralementce

longromanpeujanséniste 82 .LemêmeRacinedisaitplustard,commechacunsait:«Matragédieest faite, je n’ai plus qu’à l’écrire », et j’ai entendu un artificier dire (la pyrotechnie étant donc apparemmentunartallographique):«Monfeud’artificeestfinidansmatête,peum’importequ’onle tireounoncesoir.»Jen’épuiseraicertainementpascefolkloreenrapportantencore,d’aprèsAdorno 83 , cetteparoledeSchönberg,quel’onplaignaitden’avoirjamaisentendul’unedesesœuvresencorenon exécutée:«Jel’aientenduequandjel’aiécrite»(etpeut-êtrecettesorted’auditionétait-ellelaplus satisfaisantepourceluiquidéclaraunjour:«Mamusiquen’estpasmoderne,elleestsimplementmal jouée»).MaisrevenonsàMozart:denouveau,entrecequ’ilavaitentenduàlaSixtineetcequ’iltraça surunepartition,s’interposenécessairementuneopérationderéduction,carilnepouvait(etnese souciait certainement pas de) noter tout ce qu’il avait entendu, mais seulement les « propriétés constitutives»del’œuvre,ennégligeantcellesdecetteexécution.Laconsciencequ’ileut(sansdoute) decespropriétésenfutunemanifestationsubjective,maiscespropriétéselles-mêmes,transférablesou convertiblesdel’exécutionsixtineàlapartitionmozartienne,sontbienencesenstranscendantesà l’espritetaucerveaudeMozart,etencesensobjectives. Ledeuxièmeparadoxetientaustatuttemporeldesidéalitésallographiques.Husserldistinguait deuxsortesd’idéalités:lesunes,dites«libres»ou«absolues»,commecellesdelagéométrie,ontune existenceintemporelle,ou«omnitemporelle»;lesautres,dites«enchaînées»,sontsoumisesàla contingence historique, puisqu’elles ont au moins une date de naissance : c’est le cas des objets «culturels»,c’est-à-diredesproductionshumaines,dontfontévidemmentpartielesœuvresartistiques. Sileconceptdetriangleestintemporel,leconceptdebrouetteouletextedelaChartreusenelesont évidemmentpas. Cetteévidencenemeparaîtpastoutàfaitsymétrique:jeconçoisbienqu’ilaittoujoursexisté,du moinsdepuisquelemondeestmonde(avantcettedate,jenerépondsderien),desobjetstriangulaires, maisilmesemblequeleconceptdetriangle,sitranscendantsoit-il,n’existaitpasavantqu’uncerveau humain(ouautre?)n’enfûtvenuàlepenser.Encesens,saufhypothèsethéologique,toutesles idéalitéssonttemporelles,mêmesileursdegrésd’anciennetésontfortinégaux.Cequilesdistinguede cepointdevue,c’estplutôtlestatuttemporeldesobjetsauxquelsellesonttrait:leconceptdetriangle, sansdoute«né»àuncertainmomentdel’histoirehumaine,portesurdesréalitésphysiquesquel’on peutqualifier,àlaréservesusdite,d’omnitemporelles,commelarelationvisible(pournous)entretrois étoilesdenotrefirmament.Leconceptdebrouetteestné(àpeuprès)enmêmetempsquelapremière brouette,etlecaractèrehistorique(sinonl’âgeprécis)delaclassed’objetsqu’ildéfinitfaitpeuouprou partiedesonintension 84 .LetextedelaChartreuseprésentelamêmeparticularité,quin’estpastant

d’êtreuneidéalitétemporellequed’êtreuneidéalitérelativeàunobjethistorique(laChartreuseelle-

même). Maistoutcequinaîtpeutmourir.Ilexisterapeut-êtretoujoursdesobjetstriangulaires,maissi l’humanité(ettouteautreespècepensante)disparaîtunjour,ladisparitiondetoutorganecapabledele penserentraînera,mesemble-t-il,etquellequesoitaujourd’huisatranscendanceparrapportàses actualisationssubjectives,lamortduconceptdetriangle.Lejouroùiln’existeraplusdebrouettes, mêmeenaucunconservatoiredesartsetmétiers,leconceptdebrouettepourrasansdoutesurvivre,et avec lui la possibilité de réexécuter cet aimable véhicule ; mais non, de nouveau, au-delà de la disparitiondel’espècepensante.QuantautextedelaChartreuse,ilnesurvivraitpasàladisparitionde toutes ses manifestations, y compris celle que constituerait son éventuelle dernière mémorisation

intégrale(«Unvieillardquimeurt…»).SurlabonnecentainedetragédiesécritesparSophocle,nous n’en«possédons»plusquesept,dontquelquesexemplairesontétéconservésparlebienfaitd’une anthologie.Desautres,aujourd’hui«perdues»,letexte(idéal)n’estprésent,nieffectivement,ni potentiellement,dansaucuneconscience.Fauted’aucunemanifestationaccessible,cestextessontdonc, pourl’instant,morts.Mortsàjamais?demanderaitProust.Sitouslesexemplairesensonteffectivement «détruits»,c’est-à-diretransformésencendre,ouenquoiquecesoitd’autrementillisible,oui.Siun exemplairedel’uned’elles,aujourd’huiinaccessibleetdoncimproductifdetouteimmanencetextuelle, venaitunjouràêtreexhumé,sontexteressusciteraitàconditionqu’unindividupensantfûtencore,ou denouveau,capabledelelire–cequisupposeévidemmentplusieursconditions.L’exemplaireunique

duCoded’Hammourabi,perdupendantdessièclespuisretrouvéen1901,contenaituntextevirtuel,qui

n’estrevenuàsonexistenceidéaleetàsonactiondetextequelejouroùonl’adéchiffré 85 .Bref, l’existenced’unobjetd’immanenceidéaladeuxconditionsnécessaires(dontlaréunionestcondition suffisante):l’existenced’unemanifestationetcelled’uneintelligencecapabled’enopérerlaréduction. Sapersistance–ouintermittence–temporelledépendabsolumentdecetteconjonction. Le troisième paradoxe est d’ordre (onto)logique, et tient au fait que les objets d’immanence allographiques sont, non des « universaux » comme les concepts, mais des individus idéaux. La distinctionentreobjets«réels»(physiques)etobjetsidéauxnecoïncidepas,eneffet,aveccelleentre individusetentitésabstraites:ilyadesindividusréels,commecettetable,oucetteoccurrencedumot table,etdesuniversauxidéaux,commeleconceptdetable,maisilyaaussidesindividusidéaux,ou idéalités singulières, comme le mot (français) table ou le phonème (français) /r/. « Phonèmes, morphèmes,motsnesontpasdesuniversaux,maisdesindividus.Iln’yaqu’unphonème/p/enanglais, et,bienqu’ilsecaractériseparl’identitéetlarépétabilité,etsoitparconséquentuneentitéidéaleetnon unsonempiriqueréel,iln’estpasunconceptgénéral[…].Onpourraitdirelamêmechose,mutatis mutandis,desmorphèmesetdesmots.Ondoitainsi,àlasuitedeHusserl,admettredesindividusidéaux (commelesélémentsconstituantsdulangage)aussibienquedesuniversauxidéaux 86 .»Encontre-feu auxaccusationsqu’encourt,delapartdesnominalistes,touteadmissiond’entitésidéales,Edieajoute prudemment:«Husserlnetombepaspourautantdansleplatonisme,dèslorsquesonanalysenefait aucunepartàdesuniversauxréels»,c’est-à-direauxIdéesquimènentuneexistencedivineauCiel platonicien.Onpeutfigurercettecroiséedecatégoriesparletableausuivant:

Objets

Génériques

Individuels

Idéaux

A

B

Leconceptdetable

Lemottable

Réels

D

C

L’Idéeplatonicienne

Cettetable,oucetteoccurrencedu

mottable

detable

AdmettreexclusivementlecontenudelacaseCestlepropredunominalisme,admettrelacaseD celui du platonisme, ou, en termes médiévaux, du « réalisme », admettre Aet C est la position « conceptualiste » que tout un chacun adopte en fait, hors des querelles d’école. Nous laisserons désormaisvidelacaseD,dontlapopulationmesembleàlafoisoisiveetmythique.Laquestionqui reste ouverte, malgré l’encourageante caution de Husserl, est celle de la légitimité de la notion d’individuidéal(caseB),etdesonapplicationéventuelleauxœuvresallographiques. J’airemplilestroiscases(utiles)dutableauavecdesexemplessuggérésparladéfinition(par HusserlviaEdie)commeidéalitéssingulièresdesentitéslinguistiques,maisl’interpositiond’un«mot»

entreleconceptetl’objetphysiquerisquedebrouillerlescartes.Jevaisdonchomogénéisermes

exemplesdelafaçonsuivante:

Objets

Génériques

Individuels

Idéaux

A

B

Leconceptdemot Lemottable

Réels

C

Cetteoccurrence

dumottable

Ladispositionetleparcoursadoptés,quiacceptentleconceptcommepointdedépart,peuvent

semblerunpeu«idéalistes»parrapportaucheminementhabitueldel’expérience,maisleurchoixse

justifiera,j’espère,parlasuite;quantàceluid’objetslinguistiques,ilestdictépourl’instantparlefait

quelelangageestlemodèleparexcellenced’unsystèmeoùs’imposelanotiond’individusidéaux:s’il

n’étaitquestionqued’objetsextralinguistiques,letableauseréduiraitparexempleauconceptdetable

etàl’objetphysique«cettetable».Cequepeutdéjàmanifestercesecondtableau,c’estquelarelation

logiqueentreBetCn’estpasdumêmeordrequecelleentreAetB–onpourraitmêmedireplus

brutalementquecen’estpasunerelationlogique(maispratique).Eneffet,BestàAdansunrapport

d’inclusionlogique(Bestuncasparticulier,ouunexempledeA),maisCn’estpasàBdansunrapport

decettesorte:Cn’estpasuncasparticulier,maisunematérialisation,oumanifestation,deB.La

différencepeutsemblerinconsistante,parcequ’onpeutpresqueaussibiendirequecettetableestune

matérialisationduconceptdetable,ouquecetteoccurrencedumottableestuncasparticulierdece

mot.Presqueaussibien,maispastrèsbien;unedescriptionentermesd’extensiondevraitaiderà

clarifierleschoses:leconceptdemotdéfinituneclassedontlemot(idéal)tableestclairementun

membre,maislemot(idéal)tablen’estpasuneclassedonttelleoccurrenceseraitunmembre,carcette

occurrence,événementphoniqueouobjetgraphique,n’estpasplusunmot(idéal)qu’uneoccurrencede

phonèmen’estunphonème,maisunactephonétiquechargédematérialiseruneentitéphonématique

idéale.Autrementdit,letransitd’inclusionslogiquesquipartdelaclassedesphonèmesetquipasse

(parexemple)parlasous-classedesphonèmesfrançais(etc.)s’arrêteauphonème/r/,quinecontient

plusaucuncasparticuliercontinuantd’apparteniràlaclassedesphonèmes,caruneoccurrencede

phonèmen’estpasunphonème.J’aichoisideremplirmontableauparunesérie(conceptdemot–mot

–occurrencedemot)pluscouranteetplusparlantequelasérieplustechniqueconceptdephonème–

phonème–occurrencedephonème,maiselleserévèletropparlante,c’est-à-direéquivoque,parceque

lemotmot,commepresquetouslesmotscourants(nontechniques)désigneaumoinsdeuxchosesfort

distinctes,maisdontilocculteladistinction:soitdesmots-occurrences(«Ilyadixmillemotsdanscet

article»),soitdestermesidéauxsusceptiblesd’occurrences(«Ilyadixfoislemottabledanscet

article»).Or,detouteévidence,le«mottable»demontableauvoulaitêtreuntermeidéal.Jepropose

doncunenouvelleversion,plusunivoque,decetableau:

Objets

Génériques

Individuels

Idéaux

A

B

Laclassedestermes

Letermetable

Réels

 

C

Cetteoccurrencedutermetable

oùapparaîtsansdouteàl’évidencequ’uneoccurrence(oumanifestation)determen’estpasun terme,etdoncpasunmembredelaclassedestermes.Denouveau,untransitd’inclusionslogiques,qui pourraitcomporterparexemple,entrelegenredestermesetletermefrançaistable,l’espècedestermes français,lafamilledestermesfrançaisféminins,etc.,s’arrêteàcetobjetlogiquementindivisibleen extension,quin’estdoncplusuneclassecomportantensonseindesindividusdemêmesorte,maisbien unindividuidéallogiquementultimeetindivisible 87 ,maissusceptibled’êtrematérialiséparunnombre indéfini d’occurrences ou exemplaires de manifestation, qui seront aussi des individus, cette fois matériels,ouphysiques. Lacatégorieterminologiquelapluscapablededésignercetteoppositionestévidemmentlecouple peircien type/token, que l’on traduit généralement par type/occurrence, ou (plus spécifiquement à proposdemanifestationparunobjetphysique)type/exemplaire 88 .Maislemot«occurrence»devient ici(saufspécificationexpresse)unpeufourvoyant,carilpeutévoquer(commeilsemblelefairepour Goodman) l’appartenance à une classe. Les tokens, linguistiques ou autres, sont seulement des manifestations,c’est-à-diredesexécutions,ausenslarge.Onpeutévidemment,denouveau,direquela fabricationd’unetableestl’exécutionduconceptdetable,maiscen’estcertainementpasl’expression laplusjuste:leconceptdetable(laclassedestables)embrasselogiquementtouteslestables,le phonème/r/n’embrassepaslogiquementsesmanifestationsqui,unefoisdeplus,nesontpasdes phonèmes,maisdessons.Quantaumot«exemplaire»,ilprésentel’inconvénientsupplémentairede prêteràconfusionaveclemot«exemple»,etj’yreviendrai.Aussimesemble-t-ilquelatraductionla plus saine est décidément manifestation, d’où, quand nécessaire, occurrence (ou exemplaire) de manifestation. Commeonl’asansdoutedéjàcompris,lesobjetsd’immanenceallographiquessonteuxaussi, pourmoi,destypes,etleursobjetsdemanifestationdestokens,etdoncdesoccurrencesouexemplaires demanifestation.Pourrevenirsurceterrainsansperdredevuelaproblématiqueplusgénéraledes idéalitéssingulières,jeproposedeuxnouvelles(etdernières)façonsderemplirletableaudéjàutilisé:

Objets

Génériques

Individuels

Idéaux

A

B

Poèmes

LaMortdesamants

Réels

C

CetexemplairedeLaMortdes

amants

ouencore:

Objets

Génériques

Individuels

Idéaux

A

B

Lieder

LaMortetlaJeuneFille

Réels

C

CetteexécutiondeLaMortetla

JeuneFille

Ilapparaîtainsiclairement,j’espère,que,siLaMortdesamantsappartientbienàlaclassedes

poèmesetLaMortetlaJeuneFilleàcelledeslieder(carquidit«poème»ditpoèmetype,etquidit

«lied»ditliedtype),telexemplairesingulierdupremierettelleexécutionsingulièredusecondn’y appartiennentpas(pourlamêmeraison),etnepeuventêtreainsidésignésqueparmétonymie 89 .De nouveau,untransitlogiqued’inclusionstelque:«œuvreslittéraires–poèmes–sonnets–sonnetsde Baudelaire–LaMortdesamants»,ou:«compositionsmusicales–lieder–liederdeSchubert–La MortetlaJeuneFille»,s’arrêtenécessairementàcedernierobjet,«au-dessous»duqueliln’yaplus des«œuvreslittéraires»oudes«compositionsmusicales»,maisdesexemplaires(oudesexécutions) d’œuvreslittérairesoudesexécutions(oudesexemplaires)d’œuvresmusicales,qui,n’appartenantpas (logiquement)àlaclasse«œuvreslittéraires»ou«œuvresmusicales»,nepeuventapparteniràla sous-classequeconstitueraient(maisneconstituentpas)LaMortdesamantsouLaMortetlaJeune Fille.Eneffet,onnepeutapparteniràunesous-classesansapparteniràsaclasse,àuneespècesans apparteniràsongenre:pourêtreunteckel,ilfautêtreunchien.Rienn’appartientencesensàces œuvres,etc’estprécisémentcelaquilesdéfinit,malgréleuridéalité,commedesindividus.Jedis «malgré»,parcequecetteconstatationheurte(entoutcaschezmoi)lacroyancespontanéequ’iln’ya d’individus que matériels, ou qu’en dehors des objets matériels il ne peut y avoir que des «abstractions».J’ignore(etnem’ensoucieguère)siHusserlfutlepremierphilosopheàadmettre l’existenced’idéalitéssingulières,maisnousavonsvuqueladéfinitionlogiqueduterme«Individu» danslebraveVocabulairedeLalandenel’exclutnullement–cequil’implique.Àladéfinitiondéjà citéeLalandeajoute:«Onpeutexprimercettemêmepropriétéendisantquel’individuestlesujet logiquequiadmetdesprédicats,etquinepeutêtrelui-mêmeprédicatd’aucunautre.»Eneffet,onpeut direlittéralementqu’unsonnetestunpoèmeetqueLaMortdesamantsestunsonnet,maisnon,sauf métonymie 90 : « Ceci est une Mort des amants », en désignant un exemplaire de ce poème. Un exemplairedeLaMortdesamantsn’estpasuneMortdesamantsparcequ’unexemplairedepoème n’estpasunpoème.Unindividuestcequiestlogiquementultimedanssongenre,LaMortdesamants estunindividu(idéal)parcequ’ultimedanslegenredespoèmes.«Au-delà»commenceunautregenre (uneautreclasse),celuidesexemplairesdepoèmes 91 . Autrementdit,etmalgrélaparentédesdeuxtermes,unexemplaire(demanifestation)n’estpasun exemple;ou,plusexactement,unexemplairen’estpasunexempledesontype.Siuntypeestun exempledelaclassedetypesàlaquelleilappartient(LaMortdesamantsestunexempledepoème), lui-même, comme individu, ne comporte pas plus d’exemples qu’un individu physique n’en peut comporter (cette table ne comporte pas d’exemples), mais des exemplaires de manifestation (les individus physiques, comme cette table, ou La Joconde, ne comportent ni exemples, parce que individus, ni exemplaires, parce que déjà physiques 92 ). J’ai précisé « de son type », parce qu’un exemplairepeutêtreunexempledebiendeschoses–maisnondesontype.Ainsi,cetexemplairedes

Fleursdumalestunexempledelivre,unexempledeparallélépipède,unexempled’objetpesant400

grammes,etc.,etenparticulierilestunexemple(c’est-à-direunmembredelaclasse)desexemplaires desFleursdumal. Ensomme,etpourenfiniraveccettepommedeterrechaude:sil’onposaitaudépartdutransit d’inclusions la classe, non des poèmes, mais des exemplaires de poèmes, puis la sous-classe des exemplaires de sonnets, puis la sous-sous-classe des exemplaires de sonnets de Baudelaire, la «hiérarchie»logique,commeditLalande,pourraitenfindescendrejusqu’àcetexemplairedeLaMort desamants 93 .Maiscettefois,cequiseraitexcludutransit,c’estLaMortdesamants,carcepoème (type)n’appartientpasàlaclassedesesexemplaires,nid’ailleursdesexemplairesdequoiquecesoit. Onvoitsansdoutemaintenantpourquoij’aidisposémontableaudecettemanière:c’estquelechoix delaclasseinitialedéterminetoutletrajet;sil’onpartdelaclasse«exemplaires»,onpeutaller jusqu’àcetexemplaire(oucetautre);sil’onpartdelaclasse«poèmes»,onnepeutallerquejusqu’à

cepoème(type).Letermetypeestdoncunefaçon(laplusexpédiente,àconditiond’enconvenir 94 )de

désignerdesindividusidéaux. Ilexistepourtantdessituationsoùuneœuvreallographiqueneconsistepasenuntypeindividuel, maisenplusieurs–pardéfinitiondifférentsentreeux,car«plusieurs»idéalitésidentiquesn’enferaient qu’une. Ce sont les cas, plus nombreux qu’on ne le suppose, où une œuvre comporte plusieurs «versions»,quel’ontientcependantpourdesversionsdelamêmeœuvre:parexemple,LaChanson deRoland,LaTentationdesaintAntoineouPetrouchka.Cescasrésistentévidemmentauprincipe nominalisteposéparGoodmanpourlalittérature,qu’uneœuvreestsontexte,carlapluralitédetextes

(etaussidepartitions)obligeàdissocierquelquepeu,etdoncàdistinguer,l’œuvreet«son»(c’est-à-

direicil’unquelconquedeses)objet(s)d’immanence.Cetteformedetranscendancenousoccuperaplus loin, mais il faut noter dès maintenant qu’elle ne fait pas objection à notreprincipe,qu’un objet d’immanenceallographique,outype,esttoujoursunindividuidéal:cequin’estpasiciunindividu, maisbien,pourlecoup,uneclasse(detypes),cen’estpasl’objetd’immanence«textedumanuscrit d’Oxford », « version 1849 de la Tentation» ou « version 1911 de Petrouchka », c’est l’œuvre (plurielle) Roland, Tentation ou Petrouchka, classe de textes littéraires ou musicaux dont chaque version, étant un texte, est un membre, ou un exemple (mais non un exemplaire). Une locution distributivecomme«uneChartreusedeParme»nepeutêtrelittérale,désignantunexemplairedecette œuvreàtexte(àpeuprès)unique,mais«uneChansondeRoland»pourdésignerl’undestextesde Roland est parfaitement approprié. Ces œuvres dont chacune est une classe detypespeuventêtre qualifiées,commeleproposeStevenson,demégatypes–oumieux,sil’onassumelerisquedece barbarisme,d’architypes.Jen’enabuseraipas. Ces pluralités d’immanence – qu’il ne faut donc pas confondre avec les multiplicités de manifestation – ne sont pas, elles, propres au régime allographique : les œuvres autographiques multiplescommeLePenseurouMelancholiaimmanentaussi,nousl’avonsvu,enplusieursobjets, obtenusparempreinte,etlesœuvresautographiquesplurielles,commeLeBénédicité,enplusieurs objetsobtenuspar(auto)copie.Cequiestpropreauxœuvresallographiques,c’estlapossibilitépour certainesd’avoirplusieursobjetsd’immanencetousidéaux.C’estcequileurréservelaqualification d’«architypes»:carLePenseur,quin’immanepasendestypes,nepeutêtre(aumoinslittéralement) qualifiéd’architype.Siarchi-ilyadanssoncas,c’estplutôtunearchi-sculpture.

Principed’individuation

Ladéfinitiondel’objetd’immanencecommetypeidéalindividuel,logiquementultime,au-delà duqueltoutespécificationsupplémentairenepeutêtrequ’untraitdemanifestation,estdonc,j’espère, maintenantassurée.Cequil’estmoins,c’estleprinciped’individuationdutype,autrementditlepoint oùs’arrêtechaquefoisletransitlogiquedelahiérarchieenclassesetensous-classes,engenreset espèces.Ceprincipe,mesemble-t-il,estvariableselonlespratiques,c’est-à-direàlafoisselonlesarts etselonlesusagesouconventionsadoptéespourchacund’euxparunétatdeculture. Enlittérature,parexemple,leschosessontassezsimples,parcequeleniveauultimeestclairement définiparlachaîneverbale(lexicale)quidétermineuntexte.Soitunschémaformelcommelesystème de rimes a b b a, a b b a, c c, d e e d (ou d e d e) : ce schéma détermine ce qu’on appelle traditionnellement un genre, celui du sonnet, susceptible d’un nombre infini de types individuels différents.Uneconditionsupplémentairetellequeversdedouzepiedsdéterminel’espècedessonnets en alexandrins, sans définir davantage un type individuel. Un schéma grammatical peut encore restreindre le champ spécifique sans atteindre le niveau individuel. Soit, pour tel premier vers, le

schémaverbe à l’impératif – adjectif – exclamation – adjectif possessif féminin – nom féminin – conjonctiondecoordination–impératifréfléchi–adverbecomparatif–adjectif;ilpeutêtrerempli(et cettefoisindividué)parlepremierversdeRecueillement:

Soissage,ômaDouleur,ettiens-toiplustranquille,

maisaussibienparunevariationoulipoïdaletelleque:

Soissale,ômadouzaine,ettords-toiplustransie.

Demême,unschémathématiquecommeceluiduromanpolicierclassique(«Unmeurtreest commis,unpoliciermènel’enquête,etfinitpardémasquerlecoupable»)estsusceptibled’unnombre indéfinidespécificationsquines’arrêterontquelorsqueauraétédéfinieunechaîneverbalesingulière tellequeletextedeDixpetitsnègres.Onpeutdoncdirequeleprinciped’individuationd’untexteest fourniparladéterminationdelachaînelexicale,mêmesil’actedeproductionnesuitgénéralementpas leprocessusdespécificationsprogressivesindiquéci-dessus 95 .Unefoisfixéecettechaîne,toutesles spécificationssupplémentaires,tellesque«récitéavecl’accentd’Agen»ou«impriméengaramond

corps8»,nepeuventêtrequedes«propriétéscontingentes»,outraitsdemanifestation.Ceprincipe

rigidepourraitapparemmentconnaîtreaumoinsunassouplissement,quitransformeraitcetypeen architype:sil’onconsidèrequeRecueillement,ouDixpetitsnègres,restelui-mêmeunefoistraduit dansuneautrelangue,etpeutdoncconsisterenplusieurs(etconstitueruneclassede)types.Maiscette position,etj’yreviendrai,mesembleintenable:l’architype,danscecas,n’estpasletexte,mais l’œuvre,considérée(sil’onenconvient)commesusceptibledeconsisterenplusieurstextesenplusieurs langues.Chacundecestextes,ouchaîneslexicales,resteuntypeindividueletlogiquementultime.En revanche,leniveaud’individuationpeutêtreexceptionnellementabaissé,lorsqu’unauteurspécifiepar exempleunepolicetypographiqueouunecouleurd’impression.Danscescasrares,etnontoujours respectés par les éditeurs posthumes (j’y reviendrai aussi), le type est défini à un niveau infralinguistique. Enmusique,lamultiplicitédesparamètresdusonrendlaconventiond’individuationgénéralement pluslibreetplusfluctuante.Unschémasyntagmatique(«formel»)commeA(A’)BA,quiestcelui d’un grand nombre de mélodies, ne détermine manifestement qu’un genre (celui du lied, ou de l’«anatole»jazzistique).Unespécificationharmoniquecomme«Asurlatonique,Bsurladominante» détermine à peine une espèce, tant cette répartition s’impose dans le système tonal standard. Une spécificationdetonalitédétermineuneespècecommecelledes«liederenfa»oudes«liederensol». Cequipeutdétermineruntypeindividuel,c’estparexemplelaphraseAd’Auclairdelalune,définie parunesuccessiond’intervalles,tonique–tonique–tonique–seconde–tierce–seconde–tonique– tierce–seconde–seconde–tonique,éventuellementspécifiéepardesvaleursrelativesdedurée(quatre noires,deuxblanches,quatrenoires,uneronde 96 ).Laspécificationparlatonalité,enl’occurrenceut majeur,estdéjàplusfacultative:Auclairdelaluneensolmajeur(ouenutmineur,etc.)restera évidemmentreconnaissable,etneseraitconsidérécommeune«transposition»qu’auregardd’une définition plus stricte qui ne s’applique guère aux chansons populaires. Les œuvres du « grand répertoire»demusiqueclassiquesontgénéralementdéfiniesentonalité:onneconcevraitguèrede jouerlasymphonieJupiterensolouenla;maislesœuvresvocalesadmettenttraditionnellementla

transpositionpours’adapteràplusieurstessitures:unbarytonnechantepasunlieddanslamême tonalité qu’un ténor, et on se soucie rarement de savoir quelle était celle de la partition originale (j’évoqueraiplusloinquelquesexceptions).Mêmeenmusiqueinstrumentale,leniveaudespécification dutypepeutvarier:chacunsaitqueJean-SébastienBach,quiaécritdestoccatasetdespartitaspour clavecin(lesjoueraupianoestdoncdéjàunesortedetranscription),laisseindéterminéel’option instrumentaledesonClavierbientempéré,etplusencoredeL’Artdelafugue.C’estlàéleverleniveau d’individuation,maisrienn’interdiraitdel’abaisserperversementau-dessousdel’usageencomposant unesonatepourpianodroit.Etl’onn’oubliepasquelestempid’exécutionsonttrèsdiversement(voire nullement)prescrits,saufindicationmétronomique;encorefaut-ilsavoirlirel’échelledumétronome, compétencequecertainsdénientàBeethoven.Onsaitaussiquelavaleurderéférencedudiapasonn’est pasd’unestabilitéàtouteépreuve. Ondéfinitdoncl’«individu»musicalavecuneprécisiontrèsvariable,commeonpeutet/oucroit devoirledéfinir 97 .Restequel’exécutant,lui,doitbien(nepeutpasnepas)individuersonexécution,et généralementtrèsau-delàdecequiluiestindiqué:nulnepeutprescrire(nimêmeparfoisdéfinir)le timbred’unevoix,etinversementaucunpianistenepeutjouerlasonateHammerklaviersurunpianoen général, ni même sur un Steinway en général, mais bien sur ce Steinway (ou cet autre). Et, par définition,uneexécutionnepeutportersurunobjetgénérique:onnejouepasunesonateengénéral, maiscettesonate,onnerécite(onn’imprime)pasunpoèmeengénéral,maiscepoème,etonlesjoue, réciteouimprimedecettefaçon,quinepeutjamaisavoirétéprescritedanstoussesdétails.Cefaitse retrouvedanstouslesartsallographiques:encuisine,parexemple,personnen’exécuteladéfinition génériqueducassoulet,maisbienlarecettedetelcassoulet,landais,toulousain,deCastelnaudaryoude Pierre Perret, et, qui plus est, en y employant tel ingrédient singulier (cemorceau de ce canard), qu’aucunerecettene peutprescrire.C’estvrai,biensûr, detoutepratique réelle.Exigezdevotre maraîcherunkilodefruitsenrefusantdepréciserdavantage,ildevrabienchoisiràvotreplace(fût-ceà l’aveugle) entre poires et raisins. Demandez-lui un kilo de poires, il devra sans doute choisir par exempleentrewilliamsetcomices.Spécifiezcomices,ilvousvendracesquatre-làetnonquatreautres. Sivousêtestrèsméfiant,choisissez-lesdoncvous-mêmeuneparune,maisauboutd’unetellelogique ilyacetteconclusion,qu’ilfaudraittoutfairesoi-même;cequinousramèneaurégimeautographique, et à Michel-Ange faisant son marché à Carrare, comme Françoise à Roussainville-le-Pin. L’«émancipation»allographiquenevapassansunminimumd’initiatived’uncôté,et,del’autre,de confianceetdedélégation.

Établissement

La réduction, condition nécessaire et suffisante de la constitution d’un objet d’immanence allographique,negarantitnullementlaconstitutiond’unobjetd’immanencecorrect.Eneffet,sison pointdedépart,quiestnécessairementunemanifestation,estunemanifestationerronée(ouplusieurs manifestationsidentiquementerronées),letypeextraitparréductionseraluiaussierroné.Pouratteindre (sipossible)untypecorrect,ilfautdisposerd’unemanifestationcorrecte,soitdonnée(parexemple:

l’uniquemanuscritautographe,enprincipeetpardéfinitiontoujourscorrect),soitélue(parexemple:la

dernièreéditioncorrigéeparl’auteur),soitsupposée(parexemple,l’«archétype»conjecturald’un

stemmademanuscritsprégutenbergiens,c’est-à-diredecopiesallographesd’édition).Cesdiverses

opérationsnécessairesd’examen,decomparaison,decritiqueetdereconstitutionconcourentàcequ’on

appellel’établissementd’untexteoud’unepartition,ouplusgénéralementd’unobjetd’immanence

idéal.Cettenécessitéestpropreauxœuvresallographiques:lesautographiquesn’exigent«que»d’être authentifiées,c’est-à-direrapportéesaveccertitudeàl’actedeleurauteur 98 . Ce n’est évidemment pas le lieu d’exposer après tant d’autres les méthodes (variables) de l’établissementdestexteslittérairesoumusicaux.Jerappelleseulementqueleprincipecardinalenest larecherched’unexemplaire,réelouconjectural,leplusconformepossibleàcequel’oncroitavoirété l’«intention»del’auteur.Cesingulierestévidemmenttrèsnaïfoutrèsréducteur,carunauteurpeut avoireuplusieursintentions,aumoinssuccessives,etleprivilègegénéralementaccordéàladernièreen daten’estpastoujoursabsolumentjustifié.Aussivoit-oncertainséditeurspréférerletextedumanuscrit originalàceluidelapremièreédition,mêmecorrigéeparl’auteur 99 ,oucelui-ciàceluideladernière corrigée 100 .Mais,commecepartin’estpassuivipartous,cesdivergencesaboutissentàlacoexistence deplusieursversionsd’originessuccessives,etdonc,denouveau,àl’existenced’œuvresplurielles, commel’Oberman(n)deSenancour,quenousretrouveronsautitredelatranscendance 101 . Pourlesmanuscritsmédiévaux,copiesallographesd’édition 102 marquéesparl’inévitabledérive des transcriptions (directes, ou par dictée collective au scriptorium), la doctrine de la philologie classique,parfoisoptimiste,supposaitpossiblel’établissementd’unstemmagénéalogiqueconduisantà unarchétype(réelouconjectural),c’est-à-direàunpremierexemplaireconsidéréparprincipecomme leplusconformeàl’intentiondel’auteur:doctrinepertinentepourlestexteshéritésdel’Antiquité, maismaladaptéeàlatransmissiondesœuvresmédiévalesenlanguevulgaire(surtoutpoétiques), souventtranscritesàpartird’unetraditionoralequifaisaitsapartàl’improvisation.Aussia-t-ilfalluen rabattre,etadmettre,làencore(làsurtout),uneplusgrandepluralitétextuelle 103 . J’aiditqu’ilenallaitdemêmedesobjetsd’immanenceallographiqueengénéral(partitions,plans, dessins de couture, etc.), qui posent évidemment le même genre de problèmes. J’ajoute qu’une exécution, pour peu qu’on en ait trace (bâtiment, robe, enregistrement d’interprétation par le compositeur ou le poète lui-même), peut entrer en concurrence légitime avec les (dé)notations existantes(siparexempleuneinterprétationparlecompositeur,postérieureàlagravuredelapartition, témoigne d’indéniables « corrections » volontaires) – ou en tenir lieu, si une œuvre musicale, en l’absencedetoutepartition,n’aétéconsignéequeparuneexécutionauctoriale.Encederniercas,de nouveau, nous sommes ramenés au régime autographique (celui, généralement, du jazz) – éventuellementmultiple, par la vertu (relative) de l’enregistrement. Mais il n’y a pas toujours un magnétophoneàportéedupodium.

Transferts,conversions

Untexte(etplusgénéralementunobjetallographique)quineconnaîtencorequ’unexemplairede manifestation(parexempleunmanuscritauthentifiécommeautographe)neposeguèredeproblèmes d’établissement(sauf,jel’aidit,correctiond’éventuelslapsusouempêchementsmanifestes),et,bien entendu, cet exemplaire unique peut se prêter directement à un nombre indéfini, sauf usure, de réceptionsindividuellesoucollectives,commelalectured’unelettreàlafamillequipassedemainen main. En revanche, l’exploitation de son caractère (potentiellement) allographique, c’est-à-dire la transmissioncorrectedesontexteàdenouvellesoccurrencesdemanifestation,supposeuncertain nombred’opérationsqu’ilnousfautconsidérerd’unpeuplusprès.Selonleschématriangulaire

déjà exposé, ces opérations de re-manifestation consistent nécessairement soit en (nouvelles)

déjà exposé, ces opérations de re-manifestation consistent nécessairement soit en (nouvelles) exécutions,soiten(nouvelles)dénotations.Selonqu’elless’opèrentàl’intérieurd’unmodeoud’un mode à l’autre, je qualifierai ces transmissions de transferts (intramodaux) ou de conversions (intermodales). Dans les deux cas, il s’agit évidemment de transmettre intégralement l’objet d’immanenced’unemanifestationàuneautre,etdanslesdeuxcasl’exemplaireouoccurrenceinitiaux sertdemodèlepourlaproductiondessuivants.Maiscemodèle,iciencore,fonctionnetantôtcomme unematricepurementmécanique(ouphotonique,etc.),tantôtcommeunsignalqu’ilfautcomprendre pourl’interpréter.Jeparleraidenouveaud’empreintepourlepremieretdecopiepourlesecond;mais encoreya-t-il,nouslesavons,copieetcopie,cequinousimposelerecoursàuntroisièmeterme. Lapanopliedesprocédésdetransmissionpartransfertd’untexteécritpeutassezcommodément servirdeparadigmeàtouslesautres.Leplusmécanique,etquinesuppose,dansleprocessuslui-même, aucuneinterventiondel’intelligence,estlaprised’empreinte,dontlabonnevieillephotocopieest l’illustrationlapluscourante;dansceprocédé,letexten’estpasreproduitseul,puisquelaplupart(une partvariableselonlestypesdemachine)despropriétésdemanifestationdumodèle(aumoinsgraphie, oupolice,etmiseenpage)sontconservées.Lesecondpeutêtrequalifiédecopiefac-similé;c’estce quej’appelleraiicicopietoutcourt:unhabileexécutantsedonnepourtâchedereproduireleplus fidèlementpossibletouteslescaractéristiquesdumodèle,textuellesetparatextuelles–ycomprissi possiblelanaturedesonsupport;c’estainsiqueprocèdentlesfaussaires,etl’onpeutdécrireleproduit de ce travail comme une pseudo- ou quasi-empreinte : il a (au moins) toutes les propriétés de l’empreinte, quoique obtenues par une voie toute différente. Je ne dirai pas que l’intelligence n’intervient pas encore ici (qui dit habileté dit intelligence), mais il ne s’agit pas encore d’une intelligencedutextecommetel:unboncalligraphepeutcontrefaireunmanuscritsansenconnaîtrela langue,etmêmesanssavoirenlirel’écriture(niaucuneautre),unbontypographepeut,danslesmêmes conditions,contrefaireunepageimprimée.Letroisièmeprocédéestleseulquinetransmettequele texte,sanssesoucierdestraitsparatextuelsdumodèle;c’estdoncleseulquiutiliseletexteseul,extrait parréductiondumodèle,commesignal,etleseulpourl’instantquiexigeunecertainecompétence linguistique:pourtranscrireenanglaiseuntexteécritengothique,ilfautaumoinssavoirtranslittérer. J’aiappelétranscription 104 cetroisièmetypedetransfert.Lesproduitsdesdeuxpremierspeuventêtre qualifiés de (plus ou moins) « fidèles » ; ceux du troisième sont seulement corrects, c’est-à-dire conformesauseulobjetd’immanence:letexte 105 . Telssontlestroistypesdetransfertlespluscourants,mêmesilesperfectionnementsdupremier doiventprogressivementsonnerleglasdudeuxième 106 .Onpourraitenimaginerunquatrième,dontla rentabilitéseraitnulle, etquine pourrait donc fonctionner qu’à titre d’exercice technique : soit à reproduireàl’identiqueunepagemanuscriteouimprimée;onfournitàl’exécutantletexte(oralement, oudansuneautrescription)ettouteslescaractéristiquesparatextuellesdelascriptionàreconstituer:

mise en page, taille, police typographique (romain ou italique, garamond ou didot, etc.) ou chirographique (cursive/onciale/gothique/anglaise/ronde/bâtarde), etc. ; si toutes les consignes sont

correctementdonnéesetexécutées,lerésultatsera,aumoinsentypographie,unfortprésentablefac-

similé.Defait,c’estàpeuprèsletravailqu’ondemandeàunordinateur,etceprocédépeutdonc,par

excellence,êtrequalifiédetraitementdetexte–àcesdifférencesprèsquel’ordinateurnedisposepas (encore)depoliceschirographiques,etqu’onneluidemandegénéralementpasdereproduireunmodèle déjàexécuté,maisd’exécuterunmodèleidéalcommuniquésousformedeconsignes. Àtitreplusfantaisiste,etmêmefantastique,ilfautencorementionnerl’hypothèse,courantedans leregistredelaplaisanterie,d’untexte(parexempleceluideDonQuichotte)reproduitparl’effetd’un purhasard:imprimeurivre,singedactylographeinspiréouinfinimentpatient,etc.;etbienentendu celle,borgésienne,duremakeménardien.ContrairementàBorges,Goodmansoutient 107 quedansuntel casnousaurionsbeletbienaffaireauvéritableQuichotte.Mais,nousleverrons,ledésaccordneporte quesurlaquestiondel’identitéopérale,quinousoccuperaplusloin,etnonsurcelledel’identité textuelle:Borges,commeGoodman(etcommetoutunchacun),pensequeletexteproduitparMénard estbienceluiduQuichotte,cequinoussuggèreunsixièmeprocédé,oudumoinsprocessus,relevant nonplusduhasardobjectif,ni(l’hypothèseborgésiennel’exclutformellement)delasimplemémoire (aprèslesinge,l’éléphant),maisd’unesortedepalingénésiesubjective:MénardsefaitCervantès. Lesmodesdescriptionsusceptiblesd’êtrereproduitsparempreinteoutranscriptionnesebornent d’ailleurs pas aux écritures courantes (phonétiques ou logographiques) : ils comportent aussi des procédésdérivéstelsquelessténographiesousténotypies(dérivéesdel’oral),les«alphabets»Braille ouMorse(dérivésdel’écrit),etsansdoutequelquesautresdontj’ignore,maissoupçonne,l’existence. Ilnefautpasnonplusliertropétroitementl’écritureàlaperceptionvisuelle(nilaparoleàl’auditive):

lebraille,pardéfinition,nel’estpas,etl’onpeutépeleruntexteparle«nom»deseslettres,commeon peutsolfierunepartitionparlenomdesesnotes,sansopérerlaconversion(épelern’estpaslire,et solfiern’estpasnécessairementchanter);unsourdpeutvoirlaparolesurleslèvres(«Readmylips») d’unlocuteur,etlelangagedessourds-muetsconvertitengestesdesélémentslinguistiquesquisont indistinctementdeslettresoudesphonèmes. Il va de soi, j’espère, que les mêmes procédés de transfert, d’une (dé)notation à une autre, s’appliquentaussibienauxpartitionsmusicales,auxplansd’architectes,auxdessinsdecouturiers,aux notationschorégraphiques–etafortioriauxdiversessortesde«scripts»,scénographies,recetteset autres. Les exécutions musicales ou dictions orales sont aujourd’hui susceptibles de procédés analogues : empreinte phonographique (numérisée ou non au passage), imitation fidèle d’une performance,ousimpleitérationcorrecteneretenantquelestraitsd’immanence,équivalentsonorede latranscription.Grâceàl’enregistrementaudiovisuel,cetteextrapolations’appliqueàd’autrespratiques allographiques telles que le théâtre ou la chorégraphie. Les seules limites me semblent tenir aux difficultéspratiquesquerencontreraitlaprised’empreinted’unédifice,ouàl’impossibilité(absolue?) deprendrecelled’unesaveuroud’unparfum.Danstouscescas,lareconstitutionàpartird’une (dé)notationestmanifestementlaprocédurelaplusexpédiente.Encorefaut-il,objectera-t-on,qu’une telle(dé)notationexiste;laréponseestque,lorsqu’ellen’existepasd’avance,ilfautl’établiraprès coup,commefitMozartpourleMiserered’Allegri.Ilestsansdouteplusdifficilede«relever»ainsile pland’unbâtiment,leschémad’unechorégraphieoulescriptd’unemiseenscène,maisc’estaffairede compétence,etunecritiquegastronomique(peut-êtrePatriciaWells)sefaitfort,dit-on,dereconstituer larecetted’àpeuprèsn’importequelplatproposéàsonexpertise.Ilestcertainentoutcasqueces difficultés-lànetiennentpasautyped’artconsidéré,maisàlacomplexitérelativedechaqueœuvre:

bienquelesnotationsarchitecturaleetmusicalesoientengénéralplusrigoureusesquecelledela

cuisine,ilestplusfaciledereconstituerlarecetteduradis-beurrequeleplandelacathédraled’Amiens

oulapartitiondeTristanetIsolde.Maisonvoitbienqu’enévoquantcegenredepossibilitésnousavons

quittéleterraindestransfertspouraborderceluidesconversions.

J’appelle donc ainsi toute transmission d’un objet d’immanence allographique d’un mode de manifestationàl’autre.D’une(dé)notationàuneexécution,laconversionconsisteencequ’onappelle assez couramment lecture ; d’une exécution à une (dé)notation, en ce qu’on appelle non moins courammentdictée. La lecture d’une (dé)notation, par exemple d’une scription textuelle ou d’une partitionmusicaleouchorégraphique,s’opèregénéralementenl’absencedesonauteur,maisrarement contresavolonté:sivousnevoulezpasqu’onvouslise,leplussûrestdenepasécrire.Ladictée,en revanche, et malgré la connotation habituelle (scolaire) du terme, peut être involontaire : ce fut longtempslecasdeséditionspiratesdepiècesdethéâtre,dites«àlavoixdesacteurs».«Mêmeenun tempsoùl’imprimerierépandleslivresàprofusion,LopedeVegaestcontraintdedemanderaux pouvoirspublicsdechâtierunecatégoried’individusnuisibles[…]dontlemétierétaitde“voler”les comédies(troismilleversetplus)àleursauteurs,enlesécoutantseulementunepairedefois;ilsles couchaientensuiteparécrit,substituantdesversmalcomposésàceuxdontilsnesesouvenaientpas exactement 108 .»Ainsifutfaite,encoreen1784,lapremièreédition,évidemmentillégitime,duMariage deFigaro,etl’onsaitd’oùnousviennentcertainstextesd’Aristote,l’EsthétiquedeHegelouleCours delinguistiquegénéraledeSaussure.Leprocédépeutnaturellements’appliqueràn’importequelle performance–n’étaitquel’usage,ouvertouclandestin,desmagnétoscopesetautresCaméscopelerend aujourd’huiinutile. Ladictéesimpleestplusrarequenelesuggèrel’emploicourantdecemot:ellenepeutconsister qu’enla(dé)notationimmédiated’uneperformanceimprovisée.Ladictéecouranteprocèdeenfait d’unedoubleconversion:transfertindirectd’unescriptionàuneautreparletruchementd’unelecture orale,c’est-à-dired’uneexécution.C’estainsi,jel’aidéjàrappelé,queseréalisaientleplussouvent,au scriptorium, les « copies » médiévales. Mais la moindre transcription procède, plus ou moins consciemment, d’une (double) opération du même ordre : lecture muette et dictée intérieure. En revanche,cestransfertsindirectsnesupposentpastousuntransitparl’audition:unsourdpeutnoterun discourslu«surleslèvres»dulocuteur,etunmusiciensourd(maiscompétent)peut,auseulvudes gestes de l’exécutant, noter sans l’entendre une performance improvisée ou d’interprétation. Il est évidentàtoutlemoinsqu’unpianiste(parexemple)àquil’onprojetteraitl’enregistrementvidéomuet d’uneexécutionpianistiquen’auraitaucunmalàidentifierlemorceaujoués’illeconnaissait,ouàen percevoirbiendescaractéristiquess’illerencontraitainsipourlapremièrefois–sanscomptercellesde l’exécutionelle-même. Toutesceshypothèsesmanifestementtiréesparlescheveuxpeuventsembleroiseuses.Cequi importeaumoins,surleplanthéorique,c’estd’observerquelesconversions,etafortiorilestransferts indirectspardoubleconversion,supposentuneréduction(conscienteounon)autype.Eneffet,et malgrélessimplificationsouraccourcisdulangagecourant,iln’estpasexactdedirequ’unpianiste «exécuteunepartition»ouqu’unsecrétaire«notelaperformance»d’unorateur:cequ’exécutele pianiste,c’estletextemusicalnotéparlapartition,dontlesparticularitésgraphiquesextramusicaleslui importentpeu;cequenotelesecrétaire,c’estletexteverbald’undiscoursdontlesparticularités paratextuelles(débit,timbre,accent,etc.)neleconcernentgénéralementpasdavantage.Uneexécution n’exécutepasune(dé)notation,maissonobjetd’immanenceidéal.Pourledired’unemanièreplus synthétique(quoiquetautologique):unemanifestationnepeutmanifesterqu’uneimmanence.

Inconvertibilités

Encoreunefois,l’œuvreallographiqueprésenteceparadoxe(etcetinconvénientpratique)qu’elle

n’estpurementelle-mêmequedansl’objetidéaloùelleimmane,maisquecetobjet,parcequeidéal,est

physiquementimperceptible,etqu’iln’existe,mêmepourl’esprit,quecommeunpointdefuitequ’on peutdéfinir(parexemple:«Cequ’ilyadecommunentreunepartitionetuneexécutiondela symphonieJupiter 109 »),maisnoncontempler.Ilenvademême,biensûr,detouteslesidéalités,eten particulierdesabstractions,maiscettesituationestplusfâcheusepourlesidéalitésartistiques,dontla

fonction cardinale est d’ordre esthétique, et donc en principe et de quelque manière (que nous retrouverons)«sensible».Cettefonction,l’œuvreallographiquenepeutl’exercerqu’àtraversses manifestations,etconstammentmêléeàd’autresfonctionsquetelmodedemanifestationexercemieux

quetelautre,voireestseulàpouvoirexercer.Nousallonsretrouverplusloincettequestionpourelle-

même,maisilfautaumoinsobserverquelaplupartdesœuvres,entousrégimes,ontdesfonctions pratiques(nonesthétiques)quines’exercentqu’àtraversleurexécution:mêmesices(dé)notations suffisentàdéfinirunaccomplissementartistique,onn’habitepasunpland’architecte,onnesevêt guère d’un patron, on se nourrit mal d’une recette. Or, comme le montre bien l’exemple de l’architecture,iln’estpas