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Dossi Warburg

Organizao Cezar Bartholomeu


A obra de Aby Warburg (1866-1929) investiga uma iconologia do intervalo. Busca-se expor sua obra, publicando a Introduo ao Atlas Mnemosine, bem como
quatro das pranchas que constituem visualmente seu pensamento. O dossi
complementado pelo texto de Giorgio Agamben, que apresenta Warburg
enfatizando sua compreenso aberta e negativa da histria.
A deciso de constituir um pequeno dossi
em torno da obra de Aby Warburg reitera a
recuperao crescente da produo desse
historiador e a importncia atual de seu pensamento, que articula a histria da arte histria cultural. Essa articulao, como bem evidencia Agamben em seu texto Aby Warburg
e a cincia sem nome, escrito em 1975, no
simplesmente metodologia de histria da
arte que se possa aplicar indiscriminadamente
o papel da obra de arte no pensamento
de Warburg no o de objeto passivo a ser
contextualizado na cultura a partir de uma
relao fixa. Ao contrrio, o que motiva
Warburg e o torna importante para a histria da arte, sobretudo hoje, que, para ele,
compreender a arte demanda transitar seja
na dimenso histrica, a partir do conceito
de pathosformel, seja na dimenso da cultura,
extrapolando, assim, os limites da histria da
arte tal como a concebemos classicamente.

descentramento da obra como conhecimento no campo da cultura (como centro da espiral).

indicativo que Agamben caracterize essa


cincia sem nome, formulada por Warburg,
a partir de uma figura. Warburg foi o primeiro historiador a fazer uso de imagens em
suas aulas e palestras. A imagem, no entanto, no algo que ilustre o pensamento, mas
que o provoca a sair de si mesmo, a partir.
A espiral surge no texto de Agamben como
figura complexa do duplo trnsito, com a
qual se compreende facilmente que a arte
no apenas disponibiliza a imagem da sobrevivncia histrica (como fim da espiral), mas,
tambm imagem do movimento de

de interesse pensar que a figura dessa espiral, que indica ao mesmo tempo descentramento e aprofundamento histrico agenciado pela obra de arte, refere tais caractersticas ao problema do arquivo na arte contempornea: mais que imagens produzidas conforme um dispositivo conceitual, as imagens
do atlas so o prprio desvirtuamento de qualquer dispositivo conceitual, exigindo, em suas
articulaes caracterizadas por essa patologia
simblica que se renova, questionar sua prpria posio (qualquer posio de sujeito) no
sistema que produz a arte.

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Essa espiral hermenutica, constituda na interpretao de Agamben, pode ser confrontada a sua materializao nas pranchas fotogrficas do atlas Mnemosine, que, seguindo
o pioneirismo de Warburg, pode ser considerado o primeiro exemplo de uma histria
visual da arte. verdade que as pranchas
originais, com cerca de mil reprodues de
obras, desenhos, esquemas, recortes de jornais e de revistas, foram perdidas na mudana do Instituto Warburg para Londres, em
1933. Das 79 pranchas que sobreviveram
com base em reprodues fotogrficas feitas por Warburg em 1929, optamos por
reproduzir quatro, de modo a revelar minimamente a extrema complexidade do problema historiogrfico e por que no dizer
artstico que Warburg constitui.

Prancha 56

Eu

DOSSI

ABY WARBURG

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Prancha 56
Ascenso e queda (Michelangelo). Apoteose da morte na cruz. Juzo universal e queda de Fetonte. Rompimento do teto.
1 Apoteose de Augusto (na faixa inferior, o trofu
que erguido)
Gemma Augustea, cerca de 12 d.C.
Viena, Kunsthistorisches Museum
2 Nasso e sua futura esposa
Michelangelo
Afresco (meia-lua), 1508-1511
Roma, Vaticano, Capela Sistina
3 Grande Juzo Universal
Peter Paul Rubens
Pintura, cerca de 1616
Munique, Alte Pinakothek
4a Vista da Capela Sistina, Roma, Vaticano
4b Juzo Universal
Michelangelo
Afresco, 1536-1541
4c A coluna do flagelo
Detalhe do Juzo Universal de Michelangelo
5 O martrio de So Felipe
Filippino Lippi
Afresco, 1502
Roma, Santa Maria Novella, Capela Strozzi, parede sul

12 A queda de Fetonte
Detalhe do teto da Sala de Davide Francesco
Caccianiga
Pintura sobre teto, 1778
Roma, Galeria Borghese, Sala de Davide

Prancha 1
Projees do cosmo sobre uma parte do
corpo com objetivos divinatrios. F oficial
nos astros na Babilnia. Prticas orientais
originrias.
1 Fgado em argila para uso didtico na hepatoscopia
da Babilnia
Londres, The British Museum
De: Alfred Jeremias, Handbuch des altorientalischen
Geistes,
Leipzig 1913, col. 144, ill. 103
2, 3 e 4 Modelos em argila de um fgado para uso
didtico na hepatoscopia, retornado a Boghazky
com inscries acdicas
Ittita-babilnia, primeira metade do sculo 14 a.C.
Berlim, Staatliche Museen, Vorderasiatisches Museum
De: Ernst F. Weidner, Keilschrifturkunden aus
Boghazky, v. 4, Berlim 1922, n. 71-73

6 A tentao de Santo Antnio


Martin Schongauer
Gravura sobre cobre, pouco depois de 1470

5 Fgado para uso didtico na hepatoscopia


com inscries etruscas
Metade do sculo 2 a.C.
Piacenza, Museu Cvico

7 Cristo no limbo
Alessandro Allori
Pintura, 1578
Roma, Galleria Colonna

6 Rei Assurnasirpal II
estela assria, sculo 9 a.C.
Londres, The British Museum

8 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Windsor, Royal Collections
9 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Londres, The British Museum, Department of Prints
and Drawings
10 A queda de Fetonte
Michelangelo
Desenho, 1533
Veneza, Accademia
11 A queda de Fetonte
Mestre florentino
Desenho, sculo 16
Asta Mnchen (Hans Goltz), 29.4.1929, n.152

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7 O Rei babilnio em adorao a uma divindade


astral
Re Meli-Sipak II oferece a filha Hunubat-Nanna
deusa da Lua Nanna
Kudurru (pedra de fronteira), de Susa, sculo 12 a.C.
Paris, Museu do Louvre
8 Da prtica orientalizante ao restabelecimento da
forma antiga
Pranchas ilustrativas de uma exposio de Aby
Warburg de 1926/27 na KBW
Londres, The Warburg Institute
9 a-b Documento babilnio em pedra com
constelaes
Kudurru do Rei Marduk-Zakir-Schumi I
(851-828 a.C.)
Paris, Museu do Louvre

Prancha 1

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ABY WARBURG

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Prancha 41

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Prancha 41
Pathos da destruio (cfr. Prancha 5). Vtima. Ninfa como bruxa. Liberao do pathos
1 Medeia
Nicol di Giacomo di Nascimbene, dito Nicol de
Bolonha
Inicial de um manuscrito da Tragoediae de Sneca,
final do sculo 14
Innsbruck, Universittsbibliothek, Cod. 87, fol. 120r
2 Cena da histria de Medeia
Londres, The British Library, Ms. Harley 1766
2a Oineo frente ao corpo do filho Meleagro
Jaso e Medeia em fuga, fol. 31v
2b Creusa em meio s chamas. Medeia mata os filhos,
fol. 33r
3 Cena da histria de Medeia
Em: Metamorfosi de Ovdio, Veneza (Nicolaus
Moretus) 1586, Lib. 7, p. 135
4 Milagres de So Bernardino
Agostino di Duccio
Baixo-relevo, 1457-1461
Perugia, Igreja de So Bernardino, portal
5 Caritas
Mestre Giorgio (Giorgio Andreoli) sobre gravura
de Marcantonio Raimondi da Raffaello
Prato, 1520
Florena, Museu Bardini
6 Cristo chama a si as crianas
Georg Pencz
Gravura sobre cobre, cerca de 1548
7 A esposa de Asdrbal acompanha os filhos no
templo incendiado
(antes de 1930 intitulado Medeia e seus filhos
Ercole de Roberti
Pintura, cerca 1480-1490
Washington, National Gallery of Art
8 Flagelo
Luca Signorelli
Pintura, 1480-1481
Milo, Pinacoteca de Brera
9 Hrcules sobe ao Glgota
Ercole de Roberti
Da predela do altar-mor de So Joo dos Montes,
Bolonha.
Pintura, 1482-1486
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen,
aGemldegalerie Alte Meister

10 Orfeu encanta os animais


Oficina de Michele de Verona
Pintura, final do sculo 15, incio do 16
Cracvia, Schloss Wavel, colees Lanckoronski
11 Monte de Orfeu
Mestre de Ferrara
Gravura sobre cobre, cerca de 1465
Hamburger Kunsthalie, Kupferstichkabinett
12 Orfeu e Eurdice
Jacopo del Sellaio
Cassone, depois de 1471
Rotterdam, Museu Bojmans Van Beunigen
13 Morte de Orfeu
Baldassare Peruzzi
Afresco, 1509-1510
Roma, Vila Farnesina, Sala del Fregio
14 Orfeu
Miniatura de 1480 retirada de uma ilustrao de Nicol
dAntonio degli Agli, Le admirande magnificentie et
stupidissimi apparati delle felice nozze, celebrate da
illustre signor di Pesaro, Constantino Sforza, per
madonna Camille (...), Florena 1475.
Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Urb. Lat.
899, fol. 64v
15 Duas bruxas ao redor do fogo mgico no trpode
atribudo a Filippino Lippi
Desenho, 1506
Paris, Museu do Louvre, Departamento de Artes Grficas
17a-b Hcate (ou Prudentia)
Estatuetas em bronze, Pdua, cerca de 1500
Berlim, Staatliche Museen, Skulpturensammlung
18 Davide
Andrea del Castagno
Escudo de couro, cerca de 1450
Washington, National Gallery of Art
19 Pirro sacrifica Polissena sobre o tmulo do pai
Da chamada Picture Chronicle, fol 38r
J atribudo a Maso Finiguerra
Desenho, 1460-1470
Londres, The British Museum, Department of Prints
and Drawings
20 Hrcules como vitiorum dominator
Gianfrancesco Caroto
Verso da medalha de Bonifazio Palelogo.
Marqus de Monferrato, 1517/18
21 Cena de combate (Hrcules e Caco)
Antonio Pollaiuolo
Desenho de um sarcfago do cemitrio de Pisa
(sculo 2), cerca de 1471
Turim, Biblioteca Nacional

DOSSI

ABY WARBURG

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Prancha C
Desenvolvimento da representao de Marte.
Abandono da representao antropomrfica da
imagem sistema harmnico signo
1 Identificao das rbitas
planetrias com os corpos
regulares do Mysterium
Cosmographycum (1621)

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De: Johannes Kepler, Mysterium


Cosmographycum, 1621
2 A rbita de Marte segundo as
observaes de Johannes Kepler
Esquema segundo uma passagem
da Astronomia Nova de Johannes
Kepler
3 As rbitas planetrias de acordo
com a concepo moderna
Brockhaus Konverations-Lexikon,
ed.14, v.15, 1895

4 Os filhos do planeta Marte,


esquerda, Perseu,
representado metade como
constelao e metade como
guerreiro europeu
(de um manuscrito alemo do
sculo 15)
Kalendarisches Hausbuch do
Mestre Joseph, cerca de 1475
Tbingen, Universittsbibliothek,
Cod. M.d.2, fol. 269r
51 O Conde Zeppelin
sobrevoando a costa japonesa

se depara com um avio da


guarda costeira. (Desenhado por
Hugo Huber com base em
notcias jornalsticas)
Mncher Illustrierte Presse, n. 35,
1929, p.1.139
52 Zeppelin
Hamburger Fremdenblatt, n. 245,
edio da noite, 4.9.1929, p.17
53 O Zeppelin sobre Nova York
Hamburger Illustrierte, ano 11, n.
36, 7.9.1929

Mnemosyne
Aby Warburg
A introduo ao Atlas Mnemosine foi primeiro mencionada no texto escrito por
Ernst Gombrich : Aby Warburg, uma biografia intelectual, e posteriormente publicada
em 1937 pelo Instituto Warburg [WIA 108.9]. Esta traduo foi feita a partir da
verso italiana que consta em Mnemosyne. LAtlante della Memoria di Aby Warburg,
Roma: Artemide edizioni, 1998.
A criao consciente da distncia entre o eu
e o mundo exterior aquilo que podemos
designar como ato fundamental da civilizao humana. Quando o espao intermedirio entre o eu e o mundo exterior se torna
o substrato da criao artstica so satisfeitas
as premissas graas s quais a conscincia
dessa distncia pode tornar-se uma funo
social duradoura que, atravs da alternncia
rtmica da identificao com o objeto e o
retorno sophrosyne,1 indica o ciclo entre a
cosmologia das imagens e aquela dos signos. Trata-se de andamento circular cujo
funcionamento mais ou menos preciso, enquanto instrumento espiritual de orientao,
acaba por determinar o destino da cultura
humana. O artista, que oscila entre concepes de mundo religiosa e matemtica,
portanto amparado de modo particular pela
memria, seja coletiva ou individual. A memria no apenas cria espao para o pensamento como refora os dois polos-limite da
atitude psquica: a serena contemplao e o
abandono orgistico. Ou, melhor, ela utiliza
a herana indestrutvel das impresses fbicas
em modo mnmico. Em tal modo, em vez
de procurar uma orientao protetora, a
memria tenta acolher a fora plena da personalidade passional-fbica abalada entre os
mistrios religiosos para criar um estilo artstico. Ademais, a cincia descritiva conserva e transmite as estruturas rtmicas nas quais
os monstra da imaginao se tornam os gui-

as de vida decisivos para o futuro. Para penetrar as fases crticas de tal processo ainda
no nos servimos suficientemente dos testemunhos da criao figurativa. Eles nos permitem conhecer a funo polar do ato artstico que oscila entre imaginao que tende
a se identificar com o objeto e racionalidade
que, ao contrrio, procura dele se distanciar.
Aquilo que chamamos de ato artstico no
passa, portanto, de uma manipulao ttil do
objeto para que ele possa ser espelhado de
modo plstico ou pictrico. Esse ato artstico equidistante tanto do modo tpico da
imaginao de colher os objetos quanto daquele caracterstico da contemplao
conceitual. Tal duplicidade se constituiu, por
um lado, como luta contra o caos uma vez
que a obra de arte escolhe e esclarece os
contornos de cada objeto e, por outro,
como pretexto, a fim de que o espectador
aceite o culto do dolo que tem a sua frente.
Tal ambivalncia exatamente o que gera
incmodo no homem espiritual, um incmodo que deveria constituir o objeto profcuo da cincia da cultura, isto , de uma histria psicolgica por imagens que seja capaz
de ilustrar a distncia que se interpe entre
o impulso e a ao. Um processo similar de
desdemonizao da herana das impresses
fbicas abraa, do ponto de vista gestual, a
inteira gama de emoes: da prostrao inerme ao canibalismo homicida, conferindo s
manifestaes do dinamismo humano e

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tambm queles estdios que se colocam


entre os polos-limite do orgiasmo, tais como
combater, caminhar, correr, danar, agarrar
o contorno daquela experincia inquietante
que o homem culto do Renascimento, educado disciplina da Igreja medieval, considerava terreno proibido que s os espritos
mpios e de temperamento desenfreado
podiam percorrer livremente. Com seus
materiais visveis, o atlas Mnemosyne pretende justamente ilustrar esse processo que
poderia ser definido como a tentativa de incorporar interiormente valores expressivos
que existiam antes da finalidade de representar a vida em movimento.
Mnemosyne, com a sua base de material
visual que o atlas anexado apresenta
reproduzida, deseja sobretudo ser um inventrio das pr-cunhagens2 de inspirao antiga
que concorreram, no perodo renascentista,
para a formao do estilo de representao
da vida em movimento.
Foi precisamente a ausncia, nesse mbito,
de trabalhos sistemticos, preparatrios e
sintetizadores que fez com que uma semelhante considerao comparativa se tenha
limitado anlise da obra geral de alguns
poucos tipos fundamentais de artista. Tal
considerao comparativa foi, portanto, obrigada a tentar compreender, mediante profundo estudo sociopsicolgico, o sentido
desses valores expressivos que so conservados na memria, pois que eles representam as funes mais significativas de uma
tcnica espiritual.
J em 1905 o autor tinha sido confortado
em tentativas similares pelo ensaio de
Osthoff3 sobre a natureza supletiva das lnguas indo-germnicas. Substancialmente,
Osthoff no demonstrou apenas que uma
mudana da raiz lxica (para os adjetivos na
comparao e para os verbos na conjugao), mesmo se faltasse a identidade formal
da expresso lxica fundamental, no pesa-

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va absolutamente sobre a concepo da


identidade energtica com respeito qualidade (adjetivo) ou ao (verbo) indicada.
Demonstrou, sobretudo, que o ingresso de
uma expresso com raiz diversa produzia
intensificao do significado originrio da
palavra cuja raiz havia sido mudada.
Mutatis mutandis, possvel constatar processo anlogo no mbito da linguagem
gestual que d forma arte, como, por exemplo, quando a Salom danante da Bblia
aparece como uma mnade grega ou como
quando uma serva que carrega uma cesta
de frutas assim como foi imitada de modo
plenamente consciente por Ghirlandaio4
acorre no estilo de uma Vitria de um arco
do triunfo romano.
No mbito da exaltao orgistica de massa, faz-se necessrio buscar a matriz que imprime na memria as formas expressivas da
mxima exaltao interior, expressa na linguagem gestual com tal intensidade, que esses engramas da experincia emotiva sobrevivem como patrimnio hereditrio da memria, determinando de modo exemplar o
contorno criado pela mo do artista no
momento em que os valores mais altos da
linguagem gestual desejam emergir na criao por sua mo.
Os estetas hedonistas conquistam facilmente o consenso do pblico amante da arte
quando explicam que tal mudana de forma
provm do carter agradvel da linha
marcadamente decorativa. Quem quiser
pode mesmo contentar-se com uma flora
feita das plantas mais perfumadas e belas,
mas com certeza no disso que se pode
extrair uma fisiologia vegetal da circulao
da linfa, pois que essa se revela somente a
quem capaz de examinar a vida em seu
emaranhamento subterrneo de razes.
O triunfo da existncia, prefigurado plasticamente pela Antiguidade, em toda a sua

perturbadora anttese de afirmao da vida


e negao do Eu, apresenta-se frente alma
dos psteros que, sobre os sarcfagos pagos, avistavam Dioniso no cortejo cambaleante de seu squito orgistico e, sobre os
arcos da vitria romanos, o cortejo triunfal
do imperador.

energetismo5 da inverso exegtica. O imperador que, em relevo no interior do Arco,


atropela um brbaro em seu galope tornase o garantidor de uma justia que ordena
que o squito pare quando o filho da viva
se encontra sob os cascos dos cavaleiros
romanos.

Em ambas as simbologias nota-se um movimento de massas que seguem um dominador.


Contudo, enquanto a mnade agita o cabrito dilacerado na loucura em homenagem ao
deus da embriaguez, os legionrios romanos
entregam a Csar as cabeas dos brbaros
como tributo devido ao Estado (alm do
mais, mesmo nos baixos-relevos, o imperador festejado enquanto representante do
zelo imperial com os veteranos).

Caracterizar a restituio do antigo como resultado de conscincia factual emergente e


historicizante, mas tambm de empatia artstica conscientemente livre, significa limitar-se
a um evolucionismo descritivo inadequado, a
menos que se procure, ao mesmo tempo,
descer na profundidade do entrelaamento
instintual que une o esprito humano matria estratificada de modo acronolgico. Com
efeito, s aqui possvel vislumbrar a matriz
cunhadora dos valores expressivos da
exaltao pag que brotam da experincia
originria orgistica: o tiaso6 trgico.

Na realidade, situado a poucos passos do


Arco de Constantino, o Coliseu relembra
impiedosamente aos romanos da Idade
Mdia e do Renascimento que, na Roma
pag, o impulso primordial em direo ao
sacrifcio humano obteve com base na fora seu lugar de culto e, at os dias de hoje,
Roma continua a se mostrar em inquietante
duplicidade: atravs da coroa triunfante do
imperador e atravs do mrtir.
Na Idade Mdia, a normativa eclesistica, que
havia detectado na divinizao dos imperadores seu feroz inimigo, teria destrudo um
monumento como o Arco de Constantino
se os herosmos do imperador Trajano no
tivessem sido preservados pelo manto de
Constantino, graas posterior insero de
alguns baixos-relevos.
Por meio de lenda que ainda vive em Dante,
a Igreja havia transformado a gloriosa autocelebrao dos baixos-relevos trajanenses
em sentimento cristo. O famoso relato sobre a piedade do imperador para com a
viva que implora justia reflete muito bem
a refinadssima tentativa de transformar o
pathos imperial em piedade crist, graas ao

Para avistar, depois de Nietzsche, o carter


do Antigo no smbolo da herma bifronte
Apolo-Dioniso, no mais necessrio nenhuma atitude revolucionria. Pelo contrrio, o uso cotidiano superficial dessa doutrina da oposio na avaliao das imagens da
arte pag cria obstculos para a tentativa de
empreender seriamente a compreenso da
unidade orgnica da sophrosyne e do xtase em sua funo polar de cunhar os valores-limite da vontade expressiva humana.
A soltura desenfreada do movimento expressivo corpreo, tal como foi realizado
particularmente na sia Menor em acompanhamento aos deuses da embriaguez, inclui a escala inteira das manifestaes vitais
cinticas de uma humanidade fobicamente
abalada. Trata-se de escala que abarca desde o desabamento absorto e inerme at a
embriaguez homicida, mas tambm todas as
aes mmicas que se encontram entre esses dois extremos. Na representao da arte
figurativa perceptvel o eco desse abando-

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no abissal durante o culto do tiaso, quando


os indivduos caminham, correm, danam,
agarram, carregam, transportam. O contorno tiastico constitui um sinal essencial e
perturbador desses valores expressivos, tal
como eles falavam aos artistas renascentistas,
seguindo o exemplo dos sarcfagos antigos.
O Renascimento italiano procurou interiorizar
essa herana de engramas fbicos em
ambivalncia particular: por um lado, para
os recm-libertados de temperamento mundano, ela representou um estmulo agradvel que permitiu comunicar o que era indizvel queles que lutavam contra o destino e
a favor de sua prpria liberdade pessoal.
Por outro, pois j que esse estmulo se dava
como funo mnmica havia sido como
purificado por formas cunhadas precedentemente graas a uma criao artstica , tal
restituio permaneceu precisamente como
ato que acabou por prescrever ao gnio artstico seu lugar espiritual entre a
autorrenncia instintiva ao ego e a consciente criao formal delimitadora: entre
Dioniso e Apolo, justamente. Tratou-se portanto de um lugar em que o gnio artstico
pde, de qualquer maneira, dar impostao
prpria a sua linguagem formal mais pessoal.
A obrigao de confrontar-se com o mundo das formas constitudas por valores expressivos j cunhados provenientes ou no
do passado assinala a crise decisiva para
cada artista que intenta afirmar sua prpria
personalidade. A ideia de que precisamente
esse processo tenha significado extraordinrio, at ento ignorado, para a formao dos
estilos no Renascimento europeu nos levou
hiptese que denominamos Mnemosyne.
Antes de mais nada, Mnemosyne deseja, com
sua base de material visual, ser um inventrio de pr-cunhagens documentveis que
propuseram a cada artista o problema da

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rejeio ou ento da assimilao dessa massa compressora de impresses.


A fase decisiva no desenvolvimento do estilo monumental pictrico do Renascimento
italiano reflete-se com clareza simblica,
como s a histria real nos concede, naquelas obras de arte que nas pocas pag e crist se unem figura do imperador
Constantino.
Dos baixos-relevos trajanenses do arco do
triunfo que trazem o nome de Constantino,
apesar de serem poucos os que remontam
at a poca desse imperador (cfr. Wilpert),
brota aquele pathos imperial que, com sua
eloquncia barulhenta e sedutora, conferiu
mais uma vez linguagem gestual dos
epgonos tardios validade universal, em relao qual at mesmo as obras mais refinadas e inovadoras do olho italiano acabaram
por perder sua funo de guia. A Batalha de
Constantino, de Piero della Francesa, em
Arezzo, que pela comoo interior humana
encontrou nova grandeza antirretrica da
forma expressiva, foi, digamos assim,
pisoteada pelos cascos da horda selvagem
que, a pretexto da vitria de Constantino,
pde irromper galopando sobre as paredes
dos cmodos.
Como, porm, foi possvel que a linguagem
das formas artsticas corresse no vazio quando as presenas de Rafael e de Michelangelo
ainda se faziam sentir? Que a complacncia
pelo gesto grandioso da escultura antiga,
combinado com o despertar de uma semelhante sensibilidade com relao autenticidade arqueolgica, tenha conduzido a domnio to invasivo da frmula de pathos dinmica antiga, s explica a veemncia desse processo do ponto de vista esttico.
Com efeito, a nova linguagem gestual pattica do cosmo figurativo pago no havia
penetrado o ateli s porque obtivera a

aprovao de refinado olho artstico e de


gosto antiqurio7 consoante e eleito.
Com efeito, a caracterizao do mundo pago como cosmo olmpico de formas claras
havia sido adquirida sucessivamente e depois de um perodo de corajosa resistncia
daqueles que, no obstante o brbaro
anticlassicismo que manifestavam exteriormente, podiam todavia considerar-se herdeiros autnticos e respeitveis da herana antiga. Essa dupla mscara, de origem assaz
heterognea, que velava o humano e claro
contorno do mundo dos deuses gregos, era
constituda, por um lado, por smbolos monstruosos da astrologia helenista que sobreviveram e, por outro, do cosmo de formas do
Antigo francesa tal como se apresentavam
no bizarro realismo daquele tempo, isto ,
um realismo todo centrado no jogo das expresses do rosto e do vesturio.
Na prtica da astrologia helenista, a lmpida
naturalidade do Panteo grego havia sido
amontoada como bando de figuras monstruosas. Despertar tais figuras de sua
imperscrutabilidade enquanto disformes
hierglifos do destino para reconduzi-las
credibilidade humana foi precisamente a
exigncia premente de uma poca que, alm
da redescoberta da palavra do Antigo, exigia tambm no aspecto exterior domnio
orgnico estilisticamente adequado.
O segundo desmascaramento requerido
Antiguidade pag deveria desdobrar-se contra uma camuflagem incua apenas na aparncia, em direo ao realismo daquele vesturio francesa com que se apresentavam,
nas tapearias flamengas e nas ilustraes dos
livros, os demnios ovidianos8 ou a liviana9
grandeza romana.
Agora, a histria da cultura no est habituada a considerar de modo unitrio as con-

cepes oriental prtica, nrdica educada e


italiana humanstica como componentes que
convergem no processo de nova formao
do estilo. No nos damos conta de que os
astrlogos, que reconheciam muito apropriadamente em seu Abu Masar o verdadeiro
herdeiro da cosmologia ptolemaica, podiam
com razo sustentar subjetivamente que
eram os autnticos e escrupulosos guardies
da tradio; assim como os doutos conselheiros dos teceles de tapearias10 e dos
miniaturistas do crculo intelectual dos Valois
podiam, independente de serem boas ou
ms as tradues dos escritores antigos de
que dispunham, pensar que fariam ressurgir
o antigo com preciso pedante.
O mpeto com o qual irrompe a linguagem
gestual que tem por inspirao o Antigo11 se
explica indiretamente, portanto, por essa
energia reativa que foi duplamente solicitada e que pretendeu restabelecer os valores
expressivos claramente delineados do Antigo, liberando-os das correntes de uma tradio des-homognea.12
Se concebemos a formao do estilo do
ponto de vista da troca desses valores expressivos, ento surge a necessidade imprescindvel de indagar a dinmica de um tal processo com relao tcnica de seus meios
de difuso. No perodo entre Piero della
Francesca e a escola de Rafael inicia-se intensa migrao internacional de imagens
entre Norte e Sul cuja violncia elementar
violncia tanto do impacto quanto da extenso da circulao permanece velada aos
olhos do histrico13 dos estilos europeus da
vitria oficial do alto Renascimento romano. A tapearia flamenga o primeiro tipo,
ainda colossal, de transporte de imagens que,
uma vez retirado da parede no apenas
por sua mobilidade, mas tambm por sua
tcnica que torna possvel a reproduo do
contedo iconogrfico em exemplares iguais

DOSSI

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, representa um predecessor da folha de


papel com imagens impressas via gravura
sobre cobre ou xilogravura. Ela permitiu a
troca de valores expressivos entre norte e
sul como um evento vital no processo cclico
de formao do estilo europeu.
Um s exemplo suficiente para ilustrar a
importncia e a amplido desses veculos de
imagens importados do norte que invadiram
os palcios italianos. Por volta de 1475, cerca de 250 metros lineares de tapearias de
Flandres, com representaes da vida em
movimento do passado e do presente, decoraram as paredes da suntuosa residncia
dos Mdici, conferindo-lhe o cobiado esplendor do fausto principesco. Contudo, ao
lado das tapearias, um gnero artstico menos vistoso emergiu paralelamente, em condies de dissimular sua superioridade interior, enquanto potncia capaz de criar um
estilo sob a modesta aparncia de econmicos quadros sobre tela que compensavam
com a novidade dos motivos expressivos
o que lhes faltava do ponto de vista do valor
material. O jogo gestual de Pollaiolo,14 quando no sobrecarregado pelas armaduras cavalheirescas borgonhonas, narrou antiga,
nessas pinturas sobre tela, o entusiasmo
arrebatador dos trabalhos de Hrcules.
A tudo isso preciso acrescentar a nostalgia
de uma restaurao enraizada no reino primordial da religiosidade pag. Por outro lado,
as constelaes helensticas no seriam smbolos de um raptus in caelum do fim dos
tempos, assim como as fbulas ovidianas, que
transformavam o homem em hyle, simbolizavam o raptus ad inferos? A tendncia a
restabelecer a clareza dos contornos da linguagem gestual que s em aparncia era
meramente exterior e esttica conduziu
por si mesma, ou seja conforme lgica da
libertao das correntes, a uma linguagem
formal adequada ao fatalismo do antigo estico e trgico que havia sido sepultado.

130

Graas obra milagrosa do olho humano


comum, durante sculos, na Itlia, as vibraes da alma permaneceram vivas para as
geraes sucessivas na slida obra em pedra do passado antigo.
Com frequncia reforada pela linguagem da
fala que se dirige tambm ao ouvido com o
auxlio de inscries, a linguagem figurativa
do gesto , graas ao mpeto indestrutvel
de sua cunhagem expressiva, forada a
reviver, nas obras arquitetnicas (como, por
exemplo, arcos de triunfo e teatros) e plsticas (do sarcfago moeda), experincias
de comoo humana em toda a sua polaridade trgica: do sofrimento trgico atitude
vitoriosa ativa.
Assim, na escultura triunfal autocelebrada
de forma pomposa a afirmao da vida, enquanto nas lendas dos baixos-relevos das
tumbas pags narrada, atravs de smbolos mticos, a luta desesperada do esprito
humano por sua subida ao cu.
A energia com que esses elementos hostis
Igreja acabaram por incidir demonstrada
naquela srie de 12 sarcfagos emparedados
nas laterais da Igreja de Santa Maria em
Aracoeli e que, como vises onricas que saem
da regio proibida da terrvel demonicidade15
pag, acompanham o peregrino devoto em
sua sada na direo da igreja.
Do ponto de vista da expresso exterior, o
carter contraditrio dessa conscincia individual exige conceber a Idade Mdia tardia
sempre ligada aos contedos de uma
refigurao, um confronto tico paralelo entre o modo de perceber a personalidade pag
e batalhadora e aquele cristo e submisso.
A partir do momento em que se imps o
dever de representar o movimento da vida
humana, fez parte dos processos criativos
propriamente artsticos do denominado
Renascimento o fato de que o predomnio
da clareza dos traos dramticos de cada ges-

to antigo triunfal da poca trajanense no


apenas fosse percebido de modo distinto da
pica de massa dos epgonos de Constantino,
mas tambm fosse posto em circulao de
modo exemplar, qual seja, como frmula
de pathos cannica adaptada linguagem
formal do Renascimento europeu do sculo
15 ao 17.
Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929), historiador da
arte alemo, ficou conhecido por seus estudos sobre o
ressurgimento do paganismo no renascimento italiano.

Traduo Barbara Szaniecki


Reviso tcnica Ins de Araujo
Notas
1 Termo grego que representa sanidade moral advinda da
moderao, autocontrole e autoconhecimento.
2 O substantivo coniazione, muito empregado por Warburg
neste ensaio, pode ser traduzido por cunhagem, criao, inveno, forjamento. Optamos por cunhagem, que
ser utilizado em todo o texto. (N.T.)
3 Warburg se refere a Investigaes morfolgicas na esfera
das linguagens indo-europias, escrito por Hermann
Osthoff em 1878.

4 Domenico Ghirlandaio (1449-1494, Florena, Itlia. (N.T.)


5 Teoria fsica com implicaes energticas (N.T.)
6 Tiaso sm (gr th-asos) Antig gr. 1) Confraria religiosa, colocada sob o patrocnio de um deus. 2) Festa acompanhada de banquetes e danas. (http://
www.dicionarioweb.com.br)
7 Warburg usa literal e efetivamente a expresso gosto
antiqurio, que tambm poderia ser traduzida como
gosto pelo antigo. (N. T.)
8 Referncia a Ovdio (N.T.)
9 Referncia ao historiador-filsofo Tito Lvio. (N.T.)
10 Warburg usa o termo arazzi que pode referir-se a tapearias ou a tapetes. (N.T.)
11 No sendo dicionarizado o termo antiguizante para traduzir o italiano anticheggiante, optamos por usar a expresso que tem por inspirao o antigo. (N.T.)
12 Warburg usa efetivamente o termo des-homogneo que
podemos manter assim, apesar do estranhamento, ou
ento usar heterogneo, mas sem obter efeito equivalente. (N.T.)
13 Warburg usa o termo histrico e no histria. (N.T.)
14 Antonio Pollaiolo. Pintor e escultor italiano, c. 1432-1498
Primeiro Renascimento. (N.T.)
15 Warburg usa o termo demonicit para se referir suposta caracterstica demonaca do pago.

DOSSI

ABY WARBURG

131

Aby Warburg e a cincia sem nome


Giorgio Agamben
O filsofo Giorgio Agamben busca tanto apresentar quanto recuperar a
especificidade da obra do historiador da arte Aby Warburg, evidenciando sua visada transdiciplinar em relao obra de arte.
Histria, cultura, arte.

Este ensaio visa estabelecer a situao crtica de uma disciplina que, ao contrrio de
tantas outras, existe, mas no tem nome. J
que o criador dessa disciplina foi Aby
Warburg,1 somente uma anlise atenta de
seu pensamento poder fornecer o ponto
de vista que tornar possvel tal situao. S
assim poderemos nos perguntar se essa
disciplina inominada , ou no, suscetvel de
receber nome e em que medida os nomes
propostos at aqui cumprem bem seu papel.
A essncia do ensino e do mtodo de
Warburg, tal como se manifesta na atividade da Biblioteca para a Cincia da Cultura,
em Hamburgo, que se tornaria mais tarde o
Instituto Warburg,2 tipicamente identificada
com a recusa do mtodo estilstico-formal
que domina a histria da arte no final do
sculo 19 e como deslocamento do ponto
central de investigao: da histria dos estilos e da valorizao esttica aos aspectos
programticos e iconogrficos da obra de
arte tais como resultam do estudo de fontes literrias e do exame da tradio cultural. A lufada de ar fresco trazida pela visada
warburgiana da obra de arte em meio s
guas estagnadas do formalismo esttico
atestada pelo sucesso crescente das pesquisas inspiradas por seu mtodo, que conquistaram, mesmo fora do domnio acadmico,
pblico to vasto, que se pode falar em uma
imagem popular do Instituto Warburg. Ao

132

mesmo tempo em que aumentava a celebridade do Instituto, assistia-se todavia ao


desaparecimento progressivo da imagem de
seu fundador e de seu projeto originrio,
enquanto a edio dos escritos e fragmentos inditos de Warburg era constantemente adiada, no tendo at o momento sido
publicada.3 Naturalmente, essa caracterizao do mtodo warburgiano reflete uma
atitude diante da obra de arte, que foi
indubitavelmente a de Aby Warburg. Em
1889, enquanto preparava na universidade
de Strasbourg sua tese sobre O nascimento
de Vnus e A primavera, de Botticelli, percebeu que toda tentativa de compreender
o esprito de um pintor da renascena era
ftil se o problema fosse encarado apenas
do ponto de vista formal,4 e durante toda a
sua vida ele conservou franca repulsa pela
histria da arte estetizante5 e pela considerao puramente formal da imagem. Essa
atitude, porm, no nascia nem de aproximao puramente erudita ou de antiqurio
em relao aos problemas da obra de arte,
nem, ainda menos, de indiferena por seus
aspectos formais: sua ateno obsessiva, quase iconlatra, fora das imagens, prova se
necessrio que Warburg era quase sensvel
demais aos valores formais; e um conceito
como o de Pathosformel, que torna impossvel separar a forma do contedo, pois designa o indissolvel entrelaamento de uma
carga emotiva e de uma frmula iconogrfica,

Giuseppe Penone,
Em direo ao centro da
terra, 1969
Fonte das imagens:
Giuseppe Penone, org.
Catherine Grenier, Paris:
Centre Pompidou, 2004

revela que seu pensamento no pode jamais


ser interpretado em termos de oposies
superestimadas do tipo forma/contedo ou
histria dos estilos/histria da cultura. O que
lhe peculiar, em sua atitude cientfica, ,
mais do que uma nova maneira de fazer a
histria da arte, uma tenso voltada para a
superao dos limites da prpria histria da
arte, tenso que acompanha logo de incio
seu interesse por essa disciplina, e assim
podemos acreditar que ele a escolheu unicamente para semear o gro que a faria explodir. O bom deus que, segundo seu clebre ditado, se esconde nos detalhes no
era para ele um deus tutelar da histria da
arte, mas o demnio obscuro de uma cincia inominada da qual comeamos, s hoje,
a entrever os traos.

Em 1923, enquanto se encontrava na casa


de repouso de Ludwig Binswanger em
Kreuzlingen, durante longa doena mental
que o manteve afastado de sua biblioteca
durante seis anos, Warburg perguntou a seus
mdicos se eles aceitariam deix-lo partir
caso ele pudesse provar sua cura, fazendo
uma conferncia aos pacientes da clnica. O
tema que ele escolhe para sua conferncia,
o ritual da serpente dos ndios da Amrica
do Norte,6 foi tirado, de forma surpreendente, de uma experincia de sua vida que
remontava a quase 30 anos mais cedo e que
tinha, portanto, deixado marca bem profunda em sua memria. Em 1895, durante uma
viagem para Amrica do Norte, quando no
tinha ainda 30 anos, ficou alguns meses entre os ndios Pueblo e Navajo do Novo
Mxico. O encontro com a cultura primitiva
americana (na qual ele fora iniciado por Cyrus
Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney
e Franz Boas) o afastou completamente da
concepo de uma histria da arte como
disciplina especializada, confirmando seu raciocnio, que ele amadureceu refletindo ao
longo de todo o perodo de estudos de
Usener e de Lamprecht cursados em Bonn.
Usener (que Pasquali dizia ser o fillogo mais
prolfico de ideias entre os grandes alemes
da segunda metade do sculo 197), e atraiu
sua ateno para Tito Vignoli, pesquisador
italiano que, no livro Mythe et science (Mito
e scienza, Milo, 1879), enfatizava a necessidade de abordagem conjunta, pela antropologia, etnologia, mitologia, psicologia e biologia, dos problemas do homem. As passagens do livro de Vignoli contendo essas afirmaes foram energicamente sublinhadas
por Warburg. Durante sua estada americana, essa exigncia nascida em sua juventude
torna-se deciso a tal ponto estabelecida, que
podemos afirmar o seguinte: a obra inteira
de Warburg historiador da arte, incluindo
a clebre biblioteca que ele j havia comeado a reunir em 1886,8 no tem sentido a

DOSSI

ABY WARBURG

133

no ser que a compreendamos como esforo, realizado atravs e alm da histria da


arte, em direo a uma cincia mais vasta; se
ele no lhe pde jamais achar um nome
definitivo, trabalhou com tenacidade, at a
morte, em sua configurao. Em suas anotaes para a conferncia de Kreuzlingen sobre o ritual da serpente, ele definiu sua biblioteca como uma coleo de documentos
concernentes psicologia da expresso humana.9 Nas mesmas anotaes, ele repete
sua averso pela visada formal, aproximao
incapaz de compreender a necessidade biolgica da imagem, no cruzamento da religio
e da prtica artstica.10 Essa posio da imagem, entre arte e religio, importante para
fixar o horizonte de sua busca: seu objeto
a imagem mais do que a obra de arte, o que
a coloca decididamente fora das fronteiras
da esttica. J em 1912, na concluso de sua
conferncia Arte italiana e astrologia internacional no palcio Schifanoia em Ferrare,
ele convidava a uma ampliao metodolgica
das fronteiras temticas e geogrficas da histria da arte:
Categorias inadequadas, tomadas de emprstimo de uma teoria evolucionista
geral, impediram a histria da arte de
pr seus materiais disposio da psicologia histrica da expresso humana, que, alis, resta ainda a ser escrita.11 Nossa jovem disciplina se probe
de dar uma viso global sobre a histria universal, por causa de sua fundamental tendncia, por demais materialista ou por demais mstica. Ela tateia
em meio aos esquematismos da histria poltica e das teorias sobre o gnio
para achar sua prpria teoria do desenvolvimento. Pelo mtodo, que este
de meu ensaio de interpretao dos
afrescos do palcio Schifanoia em
Ferrare, eu espero ter mostrado que
uma anlise iconolgica que no se
deixa intimidar por respeito exagerado

134

s fronteiras, que considera a Antiguidade, a Idade Mdia e os Tempos Modernos uma poca interligada, que interroga os produtos das artes, quer
sejam liberais ou aplicadas, como documentos expressivos de igual dignidade, eu espero ter mostrado que esse
mtodo, empenhando-se cuidadosamente em esclarecer um ponto obscuro singular, esclarece tambm os grandes momentos do desenvolvimento
geral em suas associaes. Tratava-se
menos, para mim, de encontrar uma soluo elegante do que de levantar um
problema novo, que eu gostaria de formular assim: Em que medida se deve
considerar o evento da transformao
estilstica da figura humana, na arte italiana, o resultado de uma confrontao
internacional com as figuras sobreviventes da civilizao pag dos povos do
Mediterrneo oriental? O estupor entusiasta que suscita o fenmeno incompreensvel da genialidade artstica no
pode seno ganhar em vigor se ns reconhecemos que esse gnio , ao mesmo tempo que uma graa, a operao
consciente de uma energia crtica e
construtiva. O novo grande estilo que
nos trouxe o gnio artstico italiano se
enraizava na vontade social de desembaraar o humanismo grego da prtica medieval e latina de inspirao oriental. com esse desejo de restaurar a
Antiguidade que o bom europeu
empreende seu combate pelas Luzes
em certa poca de migrao internacional das imagens, que ns chamamos
de maneira um pouco mstica demais
de Renascena.12
importante notar que essas consideraes
fazem parte da conferncia em que ele expe uma de suas mais clebres descobertas
iconogrficas: a identificao do contedo da

faixa mediana dos afrescos do palcio


Schifanoia, sobre a base das imagens dos
decanos descritas no Introductorium maius,
de Abu Mashar. Segundo Warburg, a
iconografia nunca um fim em si (o que Kraus
dizia a respeito do artista, a saber, que ele
sabe transformar a soluo em enigma, vale
para Warburg tambm) e tende sempre,
alm da identificao de um contedo e de
suas fontes, configurao de um problema
histrico e tnico, na perspectiva do que ele
chama s vezes de um diagnstico de homem ocidental. A transfigurao do mtodo iconogrfico nas mos de Warburg lembra muito a do mtodo lexicogrfico na semntica histrica de Spitzer, em que a histria de uma palavra se torna, ao mesmo
tempo, histria de uma cultura e configurao de seu problema vital especfico; para
compreender sua maneira de encarar o estudo da tradio das imagens, podemos tam-

bm pensar na revoluo que conheceu a


paleografia nas mos de Ludwig Traube, que
Warburg chamava de o Grande Mestre de
nossa Ordem e que soube tirar, dos erros
dos copistas e das influncias caligrficas, descobertas decisivas para a histria da cultura.13
Mesmo o tema da vida pstuma 14 da
civilizao pag, que define uma das
principais linhas de fora da reflexo de
Warburg, no se compreende a no ser que
o recoloquemos nesse horizonte mais vasto: a, as solues estilsticas e formais
adotadas a cada vez pelos artistas se apresentam como decises ticas definindo a
posio dos indivduos e de uma poca em
relao herana do passado, e a interpretao do problema histrico se torna, por
isso mesmo, um diagnstico do homem
ocidental lutando para se curar de suas contradies e para encontrar, entre o antigo e
o novo, sua prpria moradia vital.

Giuseppe Penone
Suturas, 1987-1990

135

Se Warburg pde at apresentar o problema do Nachleben des Heidentums como


seu prprio problema de pesquisador,15 foi
por ter entendido, graas a uma surpreendente intuio antropolgica, que o problema de transmisso e sobrevivncia a
questo central de uma sociedade quente,
como a ocidental, to obcecada pela histria, que gostaria de faz-la o prprio motor
de seu desenvolvimento.16 Mais uma vez, o
mtodo e os conceitos de Warburg se esclarecem se os comparamos com as ideias
que guiaram Spitzer em suas pesquisas de
semntica histrica e o fizeram acentuar o
carter ao mesmo tempo conservador e
progressista de nossa tradio cultural, cujas
mudanas aparentemente maiores esto
sempre ligadas, de uma maneira ou outra,
herana do passado (o que prova tambm a
singular continuidade do patrimnio semntico das lnguas europeias modernas, essencialmente greco-romano-judaico-cristo).
Nessa perspectiva, pela qual a cultura sempre um processo de Nachleben, quer dizer,
de transmisso, recepo e polarizao, compreendemos por que Warburg devia fatalmente concentrar sua ateno no problema
dos smbolos e de sua existncia na memria social.
Gombrich evidenciou a influncia que exerceram sobre ele as teorias de um discpulo
de Hering, Richard Semon, cujo livro Mneme
ele havia comprado em 1908. Segundo
Semon,
a memria no uma propriedade da
conscincia, mas a qualidade que distingue a matria vivente da inorgnica.
a capacidade de reagir a um evento
durante certo tempo; quer dizer, uma
forma de conservao e de transmisso de energia, desconhecida do mundo fsico. Cada evento que age sobre a
matria vivente deixa nela um vestgio,

136

que Semon chama de engrama. A energia potencial conservada nesse engrama


pode ser reativada e descarregada em
certas condies. Podemos dizer ento
que o organismo age de uma certa
maneira porque ele se lembra do
evento precedente.17
O smbolo e a imagem tm, segundo
Warburg, igual funo que, para Semon, a
do engrama no sistema nervoso central do
indivduo: neles se cristalizam carga energtica
e experincia emotiva que sobrevm como
herana transmitida pela memria social e
que, como a eletricidade condensada em
uma garrafa de Leyden, se tornam efetivas
ao contato da vontade seletiva de uma
poca determinada. por isso que Warburg
fala frequentemente dos smbolos como
dinamogramas transmitidos aos artistas no
estado de tenso mxima, mas no polarizados quanto a sua carga energtica ativa
ou passiva, negativa ou positiva , sua polarizao, quando se encontram uma nova poca e de suas necessidades vitais,pode causar
a inverso completa de sua significao.18
Logo, para ele, a atitude dos artistas, em face
das imagens herdadas da tradio, no era
pensada em termos de escolha esttica nem
de recepo neutra: tratava-se antes de confrontao, mortal ou vital dependendo do
caso, com as terrveis energias que continham
essas imagens e que em si mesmas tinham a
possibilidade de fazer regressar o homem a
estril sujeio ou de orientar seu caminho
para a salvao e o conhecimento. Isso era
verdade, segundo ele, no s para os artistas que, como Drer, tinham humanizado a
crena supersticiosa de Saturno, polarizando-a no emblema da contemplao intelectual,19 mas tambm para o historiador e o
sbio. Warburg os concebia como sismgrafos hipersensveis que respondem ao tremor de agitaes longnquas ou como
necromantes que, de plena conscincia,
evocam os espectros que os ameaam.20

O smbolo pertencia ento, em sua opinio,


a uma esfera intermediria entre a conscincia e a reao primitiva e trazia em si tanto a
possibilidade de regresso como a de conhecimento mais elevado; ele um
Zwischenraum, um intervalo, uma espcie
de no mans land no centro do humano, da
mesma forma que a criao e a fruio da
arte requerem a fuso de duas atitudes psquicas que de hbito se excluem mutuamente (um abandono de si mesmo apaixonado
e uma fria e distante serenidade na contemplao ordenadora); a cincia sem nome
buscada por Warburg , como registra uma
anotao de 1929, uma iconologia do intervalo, ou uma psicologia do movimento
pendular entre a posio das causas como
imagens e como signos.21 Esse estatuto intermedirio do smbolo (e sua capacidade, se
o dominarmos, de curar e orientar o esprito
humano) claramente afirmado em uma anotao da poca em que, preparando a conferncia de Kreuzlingen, ele estava demonstrando, a si mesmo e aos outros, sua cura:
A humanidade inteira eternamente
esquizofrnica. No entanto, de um ponto
de vista ontogentico, possvel, talvez,
descrever um tipo de reao s imagens
da memria, como primitivo e anterior,
ainda que continuando sempre a viver
margem. Em um estado mais tardio, a
memria no provoca mais um movimento reflexo imediato e prtico, que
seja de natureza combativa ou religiosa,
mas as imagens da memria so ento
conscientemente estocadas em imagens
e signos. Entre esses dois estdios toma
lugar um tipo de relao com as impresses, que podemos definir como a fora simblica do pensamento.22
S nessa perspectiva possvel perceber o
sentido e a importncia do projeto ao qual
Warburg dedicou seus ltimos anos e ao qual
dera nome pego como emblema de sua bi-

blioteca (e que podemos ler ainda hoje na


entrada da biblioteca do Instituto Warburg):
Mnemosine. Gertrud Bing descreve esse projeto como um atlas figurativo ilustrando a
histria da expresso visual na regio mediterrnea.23 Warburg foi provavelmente conduzido a escolher esse estranho modelo por
sua dificuldade pessoal de escrever, mas sobretudo pelo desejo de encontrar forma que,
ultrapassando os esquemas e os modos tradicionais da crtica e da histria da arte, teria
sido finalmente adequada cincia sem
nome que ele tinha em mente.
Do projeto Mnemosine, deixado inacabado
quando da morte de Warburg em outubro
de 1929, restam umas quatro dezenas de telas de tecido negro em que esto fixadas quase mil fotografias; possvel reconhecer seus
temas iconogrficos preferidos, mas o material
se expandiu at incluir um anncio publicitrio
de companhia de navegao, a fotografia de
uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini
assinando a concordata. Mnemosine, entretanto, algo mais do que uma orquestrao, mais
ou menos estruturada, dos motivos que guiaram a busca de Warburg durante anos. Ele
a definiu uma vez, de maneira um tanto enigmtica, como uma histria das fantasias para
pessoas verdadeiramente adultas. Se considerarmos a funo que ele atribua imagem como rgo da memria social e
engrama das tenses espirituais de uma cultura, compreendemos o que ele quis dizer:
seu atlas era uma espcie de gigantesco
condensador recolhendo todas as correntes energticas que tinham animado e animavam ainda a memria da Europa, tomando corpo em suas fantasias. O nome
Mnemosine acha aqui sua razo profunda.
O atlas que tem esse ttulo lembra de fato o
teatro mnemotcnico, construdo no sculo
16 por Giulio Camillo, que surpreendeu seus
contemporneos como algo maravilhoso,
novo e incrvel.24 O autor havia tentado encerrar a natureza de cada uma das coisas

DOSSI

ABY WARBURG

137

que podiam ser exprimidas pela palavra, de


tal maneira que quem penetrasse o admirvel edifcio teria imediatamente podido dominar-lhe a cincia. Da mesma forma, a
Mnemosine de Warburg um atlas
mnemotcnico inicitico da cultura ocidental, e o bom europeu (como ele gostava
de dizer, utilizando as palavras de Nietzsche)
teria podido, simplesmente olhando-o, tomar conscincia da natureza problemtica de
sua prpria tradio cultural e conseguir, talvez assim, tratar de uma maneira ou de outra sua esquizofrenia, e se autoeducar.
Mnemosine, como outras obras de Warburg,
incluindo sua biblioteca, poderia certamente aparecer como um sistema mnemotcnico
de uso privado, no qual o erudito e psictico
Aby Warburg projetou e procurou resolver
seus conflitos psquicos pessoais. sem dvida verdade, mas no impede que seja o
signo da grandeza de um indivduo cujas
idiossincrasias, mas tambm os remdios achados para domin-las, correspondiam s necessidades secretas do esprito do tempo.
As disciplinas filolgicas e histricas erigiram
desde ento, em dado metodolgico essencial, o cerco no qual est necessariamente
preso seu processo cognitivo. Esse cerco, cuja
descoberta como fundamento de toda
hermenutica remonta a Schleiermacher e
a sua intuio de que em filologia o detalhe
no pode ser compreendido a no ser atravs do todo e que a explicao de um detalhe pressupe sempre a compreenso do
todo,25 no sendo, portanto, em nada um
crculo vicioso; antes o prprio fundamento do rigor e da racionalidade das cincias
humanas. O essencial, para uma cincia que
quer permanecer fiel a suas prprias leis, no
portanto sair desse cerco da compreenso, o que seria impossvel, mas permanecer dentro da boa maneira.26 Graas ao
conhecimento adquirido a cada passagem, a
ida e volta, do detalhe ao todo, no faz

138

retornar jamais ao mesmo ponto; a cada vez,


ele aumenta necessariamente seu raio e descobre perspectiva mais alta em que se abre
um novo crculo: a curva que o representa
no , como frequentemente se disse, uma
circunferncia, mas uma espiral que se expande de maneira contnua.
A cincia que recomendava procurar o bom
deus nos detalhes a que ilustra melhor a
fecundidade da manuteno em seu prprio
crculo hermenutico. Podemos assim seguir
esse movimento de alargamento progressivo do horizonte nos dois temas centrais da
pesquisa de Warburg: o da ninfa e o do
revival astrolgico da Renascena.
Em sua tese sobre A Primavera e O Nascimento de Vnus, de Botticelli, a apario da
figura feminina em movimento, em vestes
flutuantes, tomada de emprstimo dos
sarcfagos clssicos, e que Warburg nomeia
ninfa dando f a certas fontes literrias,
discernindo a um novo modelo iconogrfico,
serve para esclarecer o assunto das pinturas
e, ao mesmo tempo, mostrar como Botticelli
se confrontou com as ideias que sua poca
tinha dos antigos.27 Descobrir, porm, que
os artistas do Quattrocento se apoiavam
num Pathosformel clssico cada vez que se
tratava de representar um movimento exterior intensificado revelar tambm o polo
dionisaco da arte clssica, que, no rastro de
Nietzsche, mas talvez pela primeira vez na
histria da arte ainda dominada pelo modelo de Winckelmann, Warburg percebe definitivamente. Em crculo ainda mais vasto, a
apario da ninfa torna-se o sinal de um
profundo conflito espiritual na cultura da
Renascena, que devia conciliar com audcia a descoberta dos Pathosformelen clssicos, sua carga orgaca e o cristianismo, em
equilbrio carregado de tenses que ilustram
perfeitamente personalidades, tais como o
mercador florentino Francesco Sassetti, analisadas por Warburg em clebre ensaio. E,

no crculo supremo da espiral hermenutica,


a ninfa, relacionada com a figura jacente
cinza que os artistas da Renascena tomaram emprestado das representaes gregas
de um deus fluvial, torna-se a marca de uma
polaridade perene da cultura ocidental,
cindida por trgica esquizofrenia, fixada por
Warburg em uma das anotaes mais densas
de seu jornal: Me parece s vezes que, como
historiador da psique, eu tentei fazer o diagnstico da esquizofrenia da civilizao ocidental atravs de seu reflexo autobiogrfico: a
ninfa esttica (manaca) de um lado e o melanclico deus fluvial (depressivo) do outro.28

Giuseppe Penone
Anatomia 2, 1993,
Anatomia 5, 1994

Podemos seguir ainda igual expanso progressiva da espiral hermenutica atravs do


tema das imagens astrolgicas. O crculo mais
estreito, propriamente iconogrfico, coincide com a identificao do contedo dos
afrescos do palcio de Schifanoia em Ferrare,
nos quais Warburg reconhece, como havamos lembrado, as figuras dos decanos do
Introductorium maius, de Abu Mashar. No
plano da histria e da cultura, essa descoberta se torna assim a da renascena da astrologia na cultura humanista a partir do sculo 14 e, portanto, da ambiguidade da cultura da Renascena, que Warburg foi o primeiro a perceber, em poca na qual a Renascena ainda era considerada a Idade das

Luzes, por oposio ao sombrio perodo da


Idade Mdia. Na voluta mais extrema da espiral, a apario das imagens dos decanos e
a nova vida da Antiguidade demonaca, logo
no incio da idade moderna, tornam-se o sintoma do conflito no qual se enraza nossa
civilizao e de sua impossibilidade para dominar sua prpria tenso bipolar. Na apresentao de uma exposio de imagens astrolgicas no Congresso do Orientalismo em
1926, Warburg declarou que essas imagens
mostravam alm de toda contestao que
a cultura europeia o resultado de tendncias conflituosas, um processo no qual, no
que concerne a essas tentativas astrolgicas
de orientao, ns no devemos procurar
os amigos nem os inimigos, mas a rigor, sintomas de um movimento de oscilao
pendular entre dois polos distantes, o da
prtica mgico-religiosa e o da contemplao matemtica.29
O crculo hermenutico de Warburg pode
ser assim representado como uma espiral
que se desenrola sobre trs nveis principais:
o primeiro o da iconografia e da histria
da arte; o segundo o da histria da cultura;
o terceiro, o mais vasto, precisamente o
da cincia sem nome, que visa a um diagnstico do homem ocidental atravs de suas
fantasias, a cuja configurao Warburg dedicou toda a sua vida. O crculo no qual se
revelava o bom deus escondido nos detalhes no era um crculo vicioso, nem
tampouco, no sentido nietzschiano, um
circulus vitiosus deus.
Se quisermos agora nos perguntar, seguindo nosso projeto inicial, se a cincia
inominada, cujos traos fundamentais no
pensamento de Warburg temos procurado
esclarecer, pode receber um nome, devemos imediatamente observar que nenhum
dos termos que ele utilizou no curso dos
anos (histria da cultura, psicologia da
expresso humana, histria da psique,

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ABY WARBURG

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iconologia do intervalo) parece t-lo satisfeito completamente. A tentativa mais importante que foi feita, depois de Warburg,
para nomear essa cincia certamente a que
Panofsky elaborou no mbito de suas pesquisas, nomeando iconologia (por oposio a iconografia) a abordagem da imagem
a mais profunda possvel. A difuso desse
termo (que j fora empregado por Warburg,
como vimos) foi tal, que o utilizamos hoje
para fazer aluso no s aos trabalhos de
Panofsky, mas a todo trabalho que se coloque na esteira de Warburg. No entanto,
basta uma anlise sumria para mostrar o
quanto os objetivos que Panofsky atribui
iconologia esto longe daqueles que
Warburg tinha em mente para sua cincia
do intervalo. Panofsky, como sabemos, distingue trs momentos na interpretao da
obra, que correspondem, por assim dizer, a
trs camadas de significao. primeira, a do
contedo natural ou primrio, corresponde
a descrio pr-iconogrfica; segunda, a do
contedo secundrio ou convencional,
constituindo o mundo das imagens, das histrias e das alegorias, corresponde a anlise iconogrfica. A terceira camada, a mais
profunda, a da significao intrnseca ou
contedo, constituindo o mundo dos valores simblicos. A descoberta e a interpretao desses valores simblicos so objeto
do que poderamos chamar de iconologia,
por oposio iconografia.30
Mas se procurarmos precisar o que so para
Panofsky esses valores simblicos, veremos
que ele os considera s vezes documentos
do sentido unitrio da concepo do mundo, s vezes sintomas de uma personalidade artstica. No ensaio O Movimento
neoplatnico e Michelangelo, ele parece
definir os smbolos artsticos como sintomas da essncia ntima da personalidade de
Michelangelo.31 A noo de smbolo, que
Warburg tomou dos pintores de emblemas
da Renascena e da psicologia religiosa, cor-

140

re, assim, o risco de ser reduzida ao domnio da esttica tradicional, que considerava
essencialmente a obra de arte expresso
da personalidade criadora do artista. A falta de uma perspectiva terica mais ampla
em que colocar os valores simblicos dificulta realmente o alargamento do crculo
hermenutico alm da histria da arte e da
esttica (o que no significa que Panofsky
no tenha sido frequente e brilhantemente
bem-sucedido).32
Quanto a Warburg, ele jamais teria podido
considerar a essncia da personalidade do
artista o contedo mais profundo de uma
imagem. Os smbolos, a serem compreendidos como esfera intermediria entre a conscincia e a identificao primitiva, lhe pareciam significantes no tanto (ou ao menos no
somente) para a reconstruo de uma personalidade ou de uma viso do mundo, mas
pelo fato de no serem, dizendo propriamente, conscientes nem inconscientes: oferecem, assim, o espao ideal para aproximao unitria da cultura capaz de superar a
oposio entre histria, ou estudo das expresses conscientes, e antropologia, ou
estudo das condies inconscientes em
que, mais de 20 anos depois, Lvi-Strauss
viu o ncleo central das relaes entre essas
duas disciplinas.33
A palavra antropologia poderia ter aparecido com mais frequncia ao longo de todo
este estudo. Sem dvida, o ponto de vista
do qual Warburg considerava os fenmenos humanos coincide singularmente com o
das cincias antropolgicas. A forma menos
infiel de caracterizar sua cincia sem nome
seria talvez inseri-la no projeto de uma futura antropologia da cultura ocidental, para
a qual convergiro a filologia, a etnologia, a
histria e a biologia, com vistas a uma
iconologia do intervalo: o Zwischenraum,
em que trabalha sem cessar o tormento simblico da memria social. A urgncia de tal

cincia, para uma poca que deve decidirse, algum dia, a participar do que Valry
constatava j h 30 anos, ao escrever a idade do mundo acabado comea34, essa urgncia no tem necessidade de ser acentuada. S essa cincia poderia de fato permitir
ao homem ocidental, sado dos limites de seu
etnocentrismo, munir-se do conhecimento
libertador de um diagnstico do humano,
podendo cur-lo de sua esquizofrenia trgica.
A essa cincia que, aps quase um sculo de
estudos antropolgicos, ainda est, infelizmente, apenas em seu comeo, Warburg, a sua
maneira erudita, um pouco complicada,35
trouxe contribuies no negligenciveis, que
nos permitem inscrever seu nome ao lado
dos de Mauss, Sapir, Spitzer, Kerenyi, Usener,
Dumzil, Benveniste e alguns outros, pouco
numerosos contudo. provvel que tal
cincia deva permanecer sem nome, at o
dia em que sua ao tenha penetrado to
profundamente nossa cultura, que ter posto abaixo as falsas divises e as falsas hierarquias que mantm separadas no s as disciplinas humanas entre si, mas tambm as
obras de arte e os studia humaniora, a criao literria e a cincia.
Essa fratura que separa, em nossa cultura, a
poesia e a filosofia, a arte e a cincia, a palavra que canta e a que recita, apenas
um aspecto da esquizofrenia da civilizao
ocidental, que Warburg havia reconhecido
na polaridade da ninfa esttica e do melanclico deus fluvial. Seremos realmente fiis
aos ensinamentos de Warburg sabendo ver
no gesto danante da ninfa o olhar
contemplativo do deus e compreendendo,
enfim, que a palavra que canta recita, do
mesmo modo que canta aquela que recita.
A cincia, que ter ento recolhido em seu
gesto o conhecimento libertador do humano, merecer realmente ser chamada por seu
nome grego Mnemosine.
Giorgio Agamben filsofo, ensina na Universidade de
Veneza e no Colgio Internacional de Filosofia em Paris.

autor de diversos livros, entre eles Image et memoire


e Stanze, e os recm-traduzidos para o portugus O que
resta de Auschwitz e A linguagem e a morte.

A traduo foi realizada a partir da verso


francesa publicada pela editora Descle de
Brouwer em 2004 no livro Image et memoire,
crits sur limage, la danse et le cinma.
Traduo Cezar Bartholomeu
Reviso tcnica ngela Leite Lopes e Guilherme Delgado
Notas
1 A tirada sobre Warburg, criador de uma disciplina que, ao
contrrio de tantas outras, existe, mas no tem nome
de Robert Klein (La Forme et LIntelligible, Paris:
Gallimard, 1970:224).
2 Em 1933, na ascenso do nazismo, o Instituto Warburg foi,
como se sabe, transferido para Londres, onde foi integrado em 1944 universidade de Londres. Cf. Saxl, Fritz.
The history of Warburgs library. In Gombrich, E. H. Aby
Warburg. An Intellectual Biography. Londres: The
Warburg Institute, 1970:325.
3 A publicao da bela biografia intelectual de Warburg,
escrita pelo atual diretor do Instituto Warburg, E. H.
Gombrich, cobre apenas em parte essa lacuna; constitui
hoje a nica fonte para o conhecimento dos inditos de
Warburg. Nos permitimos mencionar a obra de PhilippeAlain Michaud Aby Warburg, et limage em mouvement,
Paris: Macula, 1998. (N.E.)
4 O testemunho de Saxl, op. cit.:326.
5 Asthetisierende Kunstgeschichte. Podemos ler a expresso,
entre outras, em uma nota indita de 1923. Cf. Gombrich,
op. cit.:88.
6 A conferncia foi publicada em ingls em 1939. A lecture
on Serpent Ritual, Journal of the Warburg Institute, v. II,
1939:277-292.
7 Pasquali, G. Aby Warburg, Pegaso, 1930, retomado em
Pasquali, G. Pagine stravaganti, Florena, 1968, v. I:44.
8 A constituio de sua biblioteca ocupou Warburg por toda
a sua vida e foi, talvez, a obra qual ele consagrou a
maior parte de suas energias. Em sua origem existe um
episdio dicisivo: aos 13 anos Aby, que era o primognito
de uma famlia de banqueiros, ofereceu a seu irmo
menor, Max, deixar-lhe o direito de primogenitura, em
troca da promessa de que este comprasse todos os li-

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vros que ele pedisse. Max aceitou, sem imaginar que a


brincadeira infantil iria tornar-se realidade. Warburg classificava seus livros no apenas por ordem alfabtica ou
aritmtica utilizada nas maiores bibliotecas, mas segundo seus interesses e seu sistema de pensamento, a ponto de trocar a ordem a cada variao de seus mtodos
de pesquisa. A lei que o guiava era a do bom vizinho,
segundo a qual a soluo de seu problema estaria contida no no livro que ele procurava, mas naquele que
estava ao lado. Dessa forma ele fez de sua biblioteca
uma espcie de imagem labirntica de si mesmo, cujo
poder de fascinao era enorme. Saxl relata a histria
de Cassirer que, entrando pela primeira vez na biblioteca, declarou que se tinha ou que fugir imediatamente,
ou l ficar trancado durante anos. Tal qual um verdadeiro labirinto a biblioteca conduzia o leitor ao destino,
levando-o de um bom vizinho a outro por uma srie
de desvios no final dos quais ele reencontrava fatalmente o Minotauro, que o esperava desde o incio e que
era, em certo sentido, o prprio Warburg. Os que trabalharam na biblioteca sabem o quanto tudo isto verdade ainda hoje, apesar das concesses que no curso
dos anos foram feitas s exigncias da biblioteconomia.
9 Cf. Gombrich, op. cit.:222.
10 Cf. Gombrich, op. cit.:89.
11 caracterstica da forma mentis de Warburg apresentar,
frequentemente, seus escritos como contribuio a
cincias ainda no fundadas. Seu grande estudo sobre a
adivinhao na poca de Luther anunciado como contribuio a um manual, ainda hoje inexistente, Da servido do homem moderno supersticioso, que deveria
ser precedido por uma pesquisa cientfica, ela tambm
inacabada, A renascena da Antiguidade demonaca na
poca da Reforma Alem. Desse modo ele conseguia,
de um lado, produzir em seus escritos uma tenso
direcionada autossuperao, o que em parte constitui
seu charme e, por outro lado, fazer aparecer seu projeto global, atravs de uma espcie de presena pela falta que nos lembra o princpio aristotlico segundo o
qual a privao, ela tambm, uma forma de possesso (Mt. 1019 B, 5).
12 Arte italiana e astrologia internacional no palcio Schifanoia
em Ferrare in LItalia e larte straniera. Atti del X Congresso Internazionale de Storia dellArte, 1912; traduo italiana in Warburg, A. La Rinascita del paganesimo
ntico. Florenze: La Nuova Itlia, 1996:268; traduo francesa de Sibylle Muller, revista por D. Loayza, in Warburg,
A. Ensaios florentinos. Paris, 1990:215-216.
13 Ver tambm L. Spitzer, em particular os Essays in Historical
Semantics, New York: SF Vianni, 1948. Para um julgamento sobre a obra de Traube, ler o que escreve Pasquali

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em Paleografia quale scienza dello spirito, Nuova Antologia, I giugno 1931, retomado in G. Pasquali, op. cit.:115.
14 A palavra alem Nachleben utilizada por Warburg no
significa exatamente renascimento, como por vezes traduzida, tampouco sobrevivncia. Implica a ideia
dessa continuidade da herana pag, que era essencial
para Warburg.
15 Em carta a seu amigo Mesnil, que tinha formulado o problema de Warburg de maneira tradicional (O que representava a Antiguidade para os homens da Renascena?), Warburg especificou que mais tarde, ao longo
dos anos, o problema se amplia para tentar compreender o sentido da vida pstuma do paganismo para a
civilizao europeia inteira. Cf. Gombrich, op. cit.:307.
16 Sobre a oposio entre sociedade fria (ou sem histria)
e sociedade quente que multiplica a incidncia de fatores histricos, ver o que escreveu Lvi-Strauss in La
Pense sauvage. Paris: Plon, 1962:309-310.
17 Cf. Gombrich, op. cit.:242.
18 Os dinamogramas da arte antiga so transmitidos aos
artistas que imitam, lembram ou respondem em um estado de tenso mxima, sem que eles tenham ainda polarizado suas cargas ativas ou passivas; somente o contato com a nova poca produz a polarizao. Ela pode
levar a um desarranjo radical (inverso) da significao
que eles tinham para a Antiguidade clssica (...) A essncia dos engramas tiasticos como as cargas concentradas em uma garrafa de Leyden antes de seu contato
com a vontade seletiva da poca. Cf. Gombrich, op.
cit.:248-249.
19 A interpretao warburgiana da Melancolia de Drer como
tbua do alento humanista contra a crena de Saturno,
que transforma a imagem do demnio planetrio, determinou fortemente as concluses do estudo de
Panofsky-Saxl: Drers Melencolia I, Eine quellen- und
typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.
20 As pginas em que Warburg desenvolve essa viso sobre as figuras de Burckhardt e de Nietzsche esto entre as mais belas que escreveu: Ns devemos aprender a ver Burckhardt e Nietzsche como captores de
ondas mnemnicas e compreender que eles tomaram
conscincia do mundo de duas formas fundamentalmente diferentes (...) Ambos so sismgrafos muito sensveis, cujas fundaes tremem quando eles devem ver e
transmitir as ondas. Mas h uma diferena importante
entre eles: Burckhardt recebia as ondas que vinham do
passado, ele sentia o inquietante abalo e procurava reforar as fundaes de seu prprio sismgrafo (...) Sentiu claramente o perigo de sua profisso e o risco de
sucumbir, mas no se rendeu ao romantismo (...)
Burckhardt era um necromante plenamente consciente;
evocou os espectros que o ameaavam serenamente,

mas os venceu construindo para si uma torre de observao. Foi vidente como Lynce: ele ocupa sua torre e
fala (...) era e ainda um iluminador, mas no quis ser
nada alm de um simples mestre (...) Que gnero de
vidente Nietzsche? Ele do mesmo tipo que o de
Nabi, o antigo profeta que corria na rua, rasgava suas
vestes, ameaava e arrastava algumas vezes o povo com
ele. Seu gesto deriva daquele do portador de tirso que
obriga todo mundo a segui-lo. Da as observaes sobre a dana. Nas figuras de Nietzsche e Burckhardt, dois
antigos modelos de profetas se confrontam no lugar de
encontro das tradies latina e alem. A questo saber qual dos dois suporta melhor o peso de sua vocao. Um procura transform-la em chamado. A ausncia de resposta ameaa sempre suas fundaes: afinal
ele era um mestre. Dois filhos de pastor reagem de duas
maneiras opostas ao sentimento da presena divina no
mundo. Cf. Gombrich, op. cit.:254-257.
21 Gombrich, op. cit.:253.
22 Gombrich, op. cit.:223. A concepo warburgiana dos smbolos e de sua vida na memria social pode lembrar a
ideia de arqutipo em Jung. O nome de Jung, entretanto,
no aparece nunca nas anotaes de Warburg. No se
pode esquecer, de resto, que as imagens so para Warburg
realidades histricas, inseridas em um processo de transmisso da cultura, e no entidades a-histricas.
23 Na introduo a Aby Warburg, La rinascita, op. cit.:XVII.
24 Sobre Giulio Camillo e seu teatro, ver Frances Yates, LArt
de la memoire, traduo francesa de Arasse, D. Gallimard,
1975:chap. VI.
25 Sobre o cerco hermenutico, ver as belssimas observaes de L. Spitzer, in Linguistics and Literary History,
Princeton, 1948, traduo italiana in Critica stilistica e
semntica storica, Bari, 1966, p. 93-95.
26 Observao de Heidegger, que fundou filosoficamente o
crculo hermenutico in Sein und Zeit, Tbingen, 1927
(Ltre et le temps, traduo francesa de Rudolph Boehm
e Alphonse de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964:187190).
27 Warburg, A. Sandro Botticelli Geburt des Venus und
Frhling, Hamburgo/Leipzig, 1893; traduo em
Warburg, La Rinascita, op. cit.:58.
28 Gombrich, op. cit.:303.
29 Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen
Morgenlndischen Gesellschaft, N. F. 6, Leipzig, 1927. J
que se deve sempre, e de novo, preservar a razo dos
racionalistas, bom precisar que as categorias que utiliza Warburg para seu diagnstico so infinitamente mais
sutis do que a oposio corrente entre racionalismo e
irracionalismo. O conflito , de fato, interpretado por
ele em termos de polaridade e no de dicotomia. A

redescoberta da noo de polaridade, que vem de


Goethe, utilizada com vistas a uma compreenso global
de nossa cultura, est entre as heranas mais fecundas
deixadas por Warburg cincia da cultura. de extrema importncia pelo fato de a oposio do racionalismo
e do irracionalismo ter frequentemente falseado a interpretao da tradio cultural do Ocidente.
30 Panofsky, E. Luvre dart et ses significations. Paris:
Gallimard, 1969, traduo francesa de Bernard e Marthe
Teyssdre. Esse texto foi posto no incio da edio francesa de Essais diconologie, em verso ligeiramente diferente da citada por Agamben. (N.E.)
31 Panofsky, E. Essais diconologie, Paris: Gallimard, 1967; traduo francesa de Claude Herbette e Bernard Teyssdre.
32 Nem Panofsky, nem outros pesquisadores que, mais do
que ele, conviveram com Warburg e asseguraram depois de sua morte a continuidade do Instituto, tais como
F. Saxl, G. Bing e E. Wind (quanto ao atual diretor, E.
Gombrich, ele entrou no Instituto depois da morte de
Warburg), jamais pretenderam ser os sucessores de
Warburg em sua busca de uma cincia sem nome, alm
das fronteiras da histria da arte. Cada um deles
aprofundou, quase sempre com genialidade, a herana
deixada por Warburg na fronteira da histria da arte,
mas sem nunca dar lugar superao temtica dessa
fronteira, em aproximao global dos feitos gerais da
cultura. Isso correspondia provavelmente tambm a uma
objetiva necessidade vital para a organizao do Instituto, cuja atividade marcou, de toda forma, incomparvel
renovao dos estudos da histria da arte. No deixando tambm de ser verdade no que concerne cincia
sem nome, o Nachleben de Warburg espera ainda o
encontro polarizador com a vontade seletiva da poca.
A propsito da personalidade dos pesquisadores ligados ao Instituto Warburg, ver Ginzburg, C. Da A.
Warburg a E. H. Gombrich, Studi Medievali, v.VII, n.2,
1966; traduo francesa de Christian Paolini in De A.
Warburg E. H. Gombrich, Mythes, Emblmes, Traces,
Paris: Flammarion, 1989.
33 Lvi-Strauss, C. Histoire et ethnologie, Revue de
mtaphysique et de morale, n.3-4, 1949. Retomado in
Lvi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris: Plon,
1958:24-25.
34 A afirmao de P. Valry (in Regards sur le monde actuel,
Paris: Gallimard, 1945) vai bem alm do simples sentido
geogrfico.
35 Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
Frh Renaissance, Kunstchronik, v.XXV, 8 maio 1914;
traduo in Warburg, A. La Rinascita, op. cit.:307.

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