La Edición en Video de Noticias para

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA
ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE G

A N D I A L ICENCIADO
EN
C OMUNICACIN A UDIOVISUAL
La edicin en video de noticias para

televisin
TRABAJO FINAL DE CARRERA

Autor/es:
ngel Prez Navarro
Director/es:
D. Jos Pava Cogollos
D. Juan Jos Villar Garca
GANDIA, 2012
1
ndice de contenido
Introduccin: <<montaje>> y <<edicin>>.........................................................................................5
Historia del montaje cinematogrfico..................................................................................................7
El registro de la imagen y el sonido en cine.......................................................................................13
La evolucin de la televisin..............................................................................................................14
Introduccin a los sistemas de televisin analgico y digital.............................................................16
La Televisin Digital Terrestre (TDT)...........................................................................................17
La imagen videogrfica......................................................................................................................19
La exploracin del CCD.....................................................................................................................20
La cinta de vdeo................................................................................................................................21
Las seales de vdeo...........................................................................................................................22
Diferencias bsicas entre el cine y el vdeo........................................................................................23
La edicin lineal frente a la edicin no lineal.....................................................................................24
Los mtodos de edicin: ensamblaje e inserto...................................................................................26
La sala de edicin...............................................................................................................................27
Otras salas vinculadas a la edicin.....................................................................................................29
La redaccin digital.......................................................................................................................29
La sala de ingesta...........................................................................................................................29
Las recepcin de las imgenes.......................................................................................................29
Documentacin..............................................................................................................................30
El control de informativos.............................................................................................................30
Conceptos bsicos del lenguaje audiovisual.......................................................................................31
Los planos......................................................................................................................................31
Segn el tamao del plano (segn el tamao de la figura humana):.........................................31
Segn la altura de la cmara:....................................................................................................32
Segn el movimiento de la cmara:..........................................................................................32
La duracin del plano....................................................................................................................33
Toma, escena, secuencia y bloque.................................................................................................33
Espacio flmico..............................................................................................................................34
La profundidad de campo..............................................................................................................35
El tiempo flmico...........................................................................................................................35
Sonido flmico................................................................................................................................36
Narrativa audiovisual.....................................................................................................................38
La narracin..............................................................................................................................38
Principios tcnicos en la edicin de noticias......................................................................................40
El lloro del audio............................................................................................................................40
Grabaciones de off.........................................................................................................................40
La movilidad del plano..................................................................................................................41
La noticia............................................................................................................................................42
La cola............................................................................................................................................44
El total............................................................................................................................................44
Noticias de sonido telefnico.........................................................................................................46
Las breves......................................................................................................................................46
La relacin imagen y off................................................................................................................47
Conclusiones: mi experiencia como operador de equipos en Canal 9...............................................49
Bibliografa.........................................................................................................................................50
Introduccin: <<montaje>> y <<edicin>>

Este proyecto nace con la intencin de acercar al estudiante novel de comunicacin audiovisual los
conocimientos bsicos, tanto tericos como prcticos, de la edicin en vdeo de noticias para
televisin. El texto, lejos de ser una gua paso a paso del ltimo software de edicin, plantea un
sencillo recorrido histrico desde el montaje en cine hasta la edicin en televisin, repasando los
fundamentos del lenguaje audiovisual y las distintas cuestiones tcnicas a tener presentes en el
proceso de edicin de noticias y otros gneros informativos.
Antes de nada, conviene definir el trmino <<montaje>>. Parafraseando a Eisenstein, "el montaje
es, para los capacitados, el medio composicional ms poderoso para relatar una historia. (...) una
regla de la ortografa del filme para aquellos que unen equivocadamente sus fragmentos, del mismo
modo que mezclaran recetas de medicina, o escabecharan pepinillos, o confitaran ciruelas, o
haran fermentar arndanos y manzanas juntos."1 "El montaje es para nosotros un medio de
conseguir una unidad de orden ms elevado, un medio de conseguir a travs del montaje de la
imagen dar forma orgnica a la sencilla concepcin de una idea, abarcando todos los elementos,
partes y detalles de la obra."2
El montaje consiste en la ordenacin de una serie de planos que contienen informacin visual y
sonora. El propsito de esta planificacin estructurada es transmitir una idea comprensible al
espectador. El montaje nace con el guin literario pero es en la sala de montaje donde el texto
escrito se materializa en un producto audiovisual. De la unin de dos planos se obtiene una
informacin sinrgica, superior a la informacin individual de cada plano. El montaje es tambin un
proceso de seleccin. La primera etapa del montaje es el visionado del material filmado. En esta
primera fase se selecciona el material til y se descartan tanto los planos con deficiencias tcnicas y
artsticas como los que aportan informacin redundante a la historia que se narra. Adems, el
montaje establece unas relaciones espacio-temporales entre los planos. El montaje diferencia al cine
del resto de las artes visuales porque permite la manipulacin espacio-temporal. Durante el montaje
se seleccionan planos y se ordenan, se tienen en cuenta factores tcnicos y artsticos, y factores
narrativos ligados al espacio y tiempo de la historia establecindose un punto de vista individual de
cada montador. El montaje, adems, est sujeto a unas leyes clsicas de representacin, a una
convenciones que quedan establecidas durante los primeros aos del cine y que han perdurado hasta
1
EISENSTEIN, S.: Teora y tcnica cinematogrficas. Rialp. Madrid, 2007,
p.166
2 dem, p.307
nuestros das.3
El profesional del montaje es el montador. El montador se ocupa del control tcnico y artstico de
las tomas; de la articulacin del lenguaje audiovisual; y de la creacin de efectos visuales ms o
menos complejos.
Los trminos <<montaje>> y <<edicin>> son sinnimos. El montaje nace con el mundo del cine y
la edicin, con la televisin. Aunque el cine y la televisin emplean tecnologas distintas, los
principios y procedimientos del montaje son bsicamente idnticos. As, hablar de montaje y
edicin equivale a un mismo proceso. De hecho, hoy en da, a los editores de televisin se les llama
tambin montadores. El Avid es ms rpido que la Moviola, pero el proceso es el mismo.4
El Modo de Representacin Institucional (MRI), descrito por el crtico cinematogrfico Nol Burch, representa la
gramtica clsica audiovisual. Algunas de las normas gramaticales establecidas en el MRI son: (1) cumplimiento del
raccord y coherencia de miradas; (2) coherencia entre el espacio en campo y el espacio fuera de campo; (3) raccord
de direccin y de movimiento (respeto a los ejes de movimiento); (4) respeto de la angulacin y escala de plano en
el corte; (5) bsqueda del corte en movimiento (que los empalmes entre planos sean fluidos y que el espectador
disfrute la narracin sin distraccin)...
4 MURCH, W.: En el momento del parpadeo: un punto de vista sobre el montaje cinematogrfico. Ocho y
medio.
Madrid, 2003, p.56
Historia del montaje cinematogrfico

Los avances tcnicos de la fotografa, por un lado, y la investigacin de Peter Mark Roget (17791869) en 1824 sobre el fenmeno visual de la persistencia de la retina humana, por otro, son
fundamentales para la invencin del cine.
En 1891, Edison (1847-1931) inventa el kinetoscopio. El inconveniente de este aparato es que el
visionado de la pelcula es individual. Unos aos despus, en 1895, los franceses Louis Lumire
(1864-1948) y Auguste Lumire (1862-1954) patentan el cinematgrafo que sirve indistintamente
de tomavistas, de proyector y para tirar copias. Se puede decir que con el cinematgrafo nace el
cine. El cinematgrafo ofrece un visionado colectivo y las pelculas tienen mayor duracin. El
contenido de las primeras pelculas de los hermanos Lumire son temas cotidianos. La llegada del
tren (L'arrive d'un train en gare de de La Ciotat, Auguste y Louis Lumire, 1896) o La salida de
los obreros de la fbrica (Sortie des usines Lumire, Louis Lumire, 1895) son documentales que
cogen un fragmento de la realidad sin la intencin de contar una historia.
El primer paso importante en la evolucin cinematogrfica hay que situarlo en 1894, en Inglaterra,
con la Escuela de Brighton: un movimiento de cineastas encabezado por George Albert Smith
(1864-1959), James Williamson (1855-1933) y Alfred Collins (1866-1951). Sus pelculas son
distintas a las de los hermanos Lumire. Se caracterizan por la fragmentacin de las acciones y la
filmacin desde distintos puntos de vista. Por primera vez una pelcula construye su sentido despus
de haber sido filmada, es decir, en el montaje. Articulan por vez primera el espacio escnico
combinando los planos generales con los primeros planos, y articulan el espacio con el sistema
plano-contraplano. Articulan, adems, el tiempo de la narracin dotando a la cmara del don de la
ubicuidad, e idean el montaje en paralelo5.
El siguiente paso hay que situarlo nuevamente en Francia con George Mlis (1861-1938), que se
pone en contacto con los hermanos Lumire para adquirir su cmara pero estos no aceptan 6, por
lo que Mlis tiene que comprar una cmara en Inglaterra, la cual modifica. Las primeras pelculas
de Mlis son meras descripciones de la realidad, sin ningn inters narrativo, como las pelculas
de los Lumire. Pero un da de 1896, filmando en la calle, la pelcula se rompe, por lo que Mlis
tiene
5
El montaje paralelo consiste en mostrar acciones que no son simultneas ordenadas una tras otra, en forma de
sucesin temporal.
6 El padre de Louis y Auguste Lumire, Antoine Lumire, le contesta: Amigo mo, deme usted las gracias. El
aparato no est a la venta, afortunadamente para usted, pues le llevara a la ruina. Podr ser explotado durante algn
Historia del montaje cinematogrfico
tiempo, pero fuera de esto, no tiene ningn porvenir comercial.
que arreglarla para volver a filmar. Al proyectar la pelcula en su laboratorio observa que all donde
antes circulaba un autobs ahora circulaba un coche fnebre. Es decir, se percata de que el autobs
se ha convertido en un coche fnebre como por arte de magia. De esta manera, Mlis descubre el
trucaje cinematogrfico y es por ello considerado como el padre de los efectos especiales. Otra
aportacin de Mlis es el contar historias con la cmara siempre en la misma posicin. Las
pelculas de Mlis son obras teatrales filmadas.
El tercer paso hay que situarlo en Norteamrica con Edwin S. Porter (1870-1941). En 1903 realiz
la pelcula Asalto y robo de un tren (The great train robbery, Edwin S. Porter, 1903), el primer
western de la historia del cine. Porter filma la accin desde varios puntos de vista, usando planos de
distinto tamao, haciendo uso del montaje alternado 7 y el plano-contraplano, combiando planos en
movimiento con transiciones (fundido a negro) y efectos especiales.
El cuarto paso corresponde a la llegada de David W. Griffith (1875-1948), que se puede considerar
como el padre del montaje. La aportacin de Griffith fue utilizar por primera vez todos los recursos
del lenguaje cinematogrfico de manera consciente para contar una historia. Es decir, con Griffith
asistimos a la gestacin de una gramtica cinematogrfica radicalmente nueva, que nada tiene que
ver con el teatro. Por tanto, aunque no fue el primero en utilizar las acciones paralelas o el primer
plano, s fue el primero que les dio una intencionalidad dramtica y justificada. Griffith supo
aprovechar el uso expresivo de los desplazamientos de cmara en un mismo espacio, del primer
plano para llamar la atencin del espectador, los saltos en el espacio y en el tiempo a travs del
montaje. En Ramona (Ramona, David W. Grifftih, 1910) aparece el primer gran plano general de la
historia del cine. Filma El nacimiento de una nacin (The birth of a nation, David W. Grifftih,
1915) en la que sintetiza todos los avances conseguidos anteriormente y exponiendo toda su
creatividad. Griffith supo sacar el mximo rendimiento a la combinacin de las imgenes en el
montaje.
El cine ruso en los aos 20 est ntimamente relacionado con la Revolucin Comunista. De hecho,
la mayora de las pelculas realizadas vienen de una productora comunista, Goskino, que se hacen
por encargo para defender y justificar los valores comunistas. Todos los cineastas soviticos parten
de la influencia de Griffith. Los cineastas soviticos admiran a Griffith. La diferencia entre el
7 El montaje alternado o cross cutting consiste en mostrar acciones simultneas, es decir, que se suceden en
espacios distintos en un mismo tiempo narrativo. Esta estrategia no es ms que una dilatacin del tiempo de
proyeccin.
El last minute rescue es una variacin del montaje en paralelo y alternado. Es ms una estrategia narrativa. Las
acciones convergen en un nico tiempo y espacio o punto de reunin.
montaje americano y el ruso es que el primero es invisible (se aprovecha el movimiento de la accin
para meter la tijera), es decir, esconder sus mecanismos; y el segundo, percibido.
Sergei Eisenstein (1898-1948) es el principal cineasta ruso. Evoluciona en dos etapas: una como
director y otra como terico del cine. Como director se caracteriza por utilizar con frecuencia las
composiciones diagonales; la ptica gran angular; los primeros planos, el montaje alternado, el
montaje reiterado8 y la distorsin del movimiento mediante ralentizaciones y aceleraciones de la
imagen. La primera aproximacin terica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su
artculo <<El montaje de atracciones>>, en donde postulaba el empleo en cine de las
<<atracciones>>, estimulantes estticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los
espectculos circenses y de music-hall.9 Eisesntein repudiaba el montaje clsico, el montaje
entendido como mera adicin de planos, tal como lo concibi Griffith () No deja de ser curioso
que Eisenstein derivara sus teoras sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los
que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera, como: ojo + agua = llorar; puerta + oreja =
escuchar; boca + perro = ladrar. Eisesntein no hizo ms que prolongar este mtodo a la expresin
cinematogrfica, calcando sus principios: <<Segn mi opinin, el montaje no es una idea expresada
por piezas consecutivas, sino una idea que surge de la colisin de dos piezas, independientes la una
de la otra>>. Este mtodo le permitira partir de elementos fsicos representables para visualizar
conceptos e ideas difcilmente representables en s mismos y arroja luz sobre sus ambiciosos
proyectos de adaptar a la pantalla obras tan difciles como El capital de Marx y el Ulises de
Joyce.10 Eisenstein desarrollo su teora en torno a cinco tipos de montaje:
(1) el montaje mtrico: se basa en la absoluta longitud de los fragmentos. stos se empalman
unos a otros segn su longitud, siguiendo una frmula correspondiente al comps de la
msica. Es decir, la longitud de cada plano atiende al ritmo externo propiciado por la
msica;11
(2) el montaje rtmico: consiste en la determinacin longitudinal de cada plano atendiendo a su
contenido. Es decir, los planos generales requieren ms duracin por contener mayor
informacin que un plano detalle, por ejemplo. La longitud de cada plano atiende al ritmo
interno del plano;
(3) el montaje tonal: se basa en la bsqueda de un efecto emocional. O sea, la duracin de un
plano est determinada por una cualidad expresiva como puede ser la iluminacin;
8 El montaje reiterado consiste en la repeticin de las acciones en diferentes tamaos de plano o angulaciones.
9 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.149
10 dem, p.154
11 EISENSTEIN, S.: Teora y tcnica cinematogrficas. Rialp. Madrid, 2007,
p.127
1
0
(4) el montaje armnico o sobretonal: es el interjuego de los montajes mtrico, rtmico y tonal.
Es decir, mezcla ritmo, ideas y emociones;
(5) el montaje intelectual: consiste en la yuxtaposicin de planos que tienen por objeto provocar
un esfuerzo intelectual en el espectador. Es un montaje con significado potico.
Pudovkin (1893-1953) es el segundo cineasta ms destacado del cine sovitico, influenciado, al
igual que Eisenstein, por Griffith. Pudovkin aplica en sus pelculas su propia teora del lenguaje del
cine. Va ms all del montaje narrativo de Griffith, utiliza los smbolos y emociones para dar
expresividad al lenguaje cinematogrfico.
Lev Kulechov (1899-1970) no destaca por sus pelculas, sino por haber creado una escuela de cine,
un Laboratorio Experimental. Esta escuela influencia en los cineastas rusos. Kulechov realiza una
serie de experimentos cinematogrficos demostrando el poder creador del montaje con un famoso
experimento [<<El efecto Kulechov>>] incorporado a todos los manuales de tcnica
cinematogrfica, en el que consegua infundir cargas emocionales de diverso signo a un nico
primer plano inexpresivo del actor Ivn Mosjukin, segn el contenido de los planos que le
yuxtapona: un plato de sopa, un nio, una mujer...12
Plato de sopa + Primer plano del actor = Hambre

Mujer dentro de un atad + Primer plano del actor = Tristeza
Nio + Primer plano del actor = Deseo
Kulechov experimenta tambin con el espacio y el tiempo flmicos. Kulechov parte de dos planos
que han sido filmados en distintas localizaciones, los yuxtapone y se establece as una continuidad y
unidad espacio-temporal.
Dziga Vertov (1896-1954) es otra de las grandes figuras del cine sovitico y sienta las bases del cine
documental. En sus obras aplica su teora del <<Cine-ojo>> que rechaza el empleo de guiones, de
actores, maquillaje, decorados, iluminacin y dems artefactos con el fin de mostrar la realidad tal y
como es de la manera ms objetiva posible. El <<Cine-ojo>> de Vertov es, ms que una
proposicin tcnica, una actitud filosfica ante el fenmeno cinematogrfico. Pero Vertov se mueve
en el terreno de la pura utopa intelectual, porque la intervencin del realizador a travs de la
eleccin del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos,
12 GUBERN, R.: Historia del cine. Lumen. Barcelona, 2006, p.147-148
10
imprime un sentido (siquiera inconscientemente) a la realidad que maneja.13

Y de Mosc, nos trasladamos a Berln con Leni Riefenstahl (1902-2003). Riefenstahl debuta en el
cine como actriz y ms tarde como documentalista. Los dirigentes nazis le encomiendan el
documental El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Leni Riefenstahl, 1936) para cubrir el
Congreso del Partido Nacionalsocialista celebrado en Nuremberg. Con medios enormes y tras dos
aos de montaje la Riefenstahl cre este documento apabullante de dos horas.
14
Destaca por
ser pionera en las tomas areas, la utilizacin del efecto cmara lenta, el uso de teleobjetivos y la
utilizacin de la tcnica multicmara para cubrir los movimientos desde distintos puntos de vista
(sistema muy explotado hoy da en televisin). Otro encargo es Olimpada (Olympia, Leni
Riefenstahl, 1936) para cubrir los IX Juegos Olmpicos celebrados en Berln. Con este documental
hace una gran aportacin al lenguaje cinematogrfico. Cuenta con cuatrocientos mil metros de
pelcula y utiliza sesenta cmaras con teleobjetivos. Olimpada es hoy en da un modelo de
planificacin a seguir por las grandes televisiones para este tipo de retransmisiones. Olimpada
destaca tambin por la perfecta composicin de los planos.
El cine de vanguardia ha hecho pocas aportaciones al montaje. Se trata ms bien de un primer
intento de destruccin del Modo de Representacin Institucional. 15 Dentro de las vanguardias
destaca el cubismo cinematogrfico de la mano del pintor y cineasta Fernand Lger (1881-1955)
quien mediante el montaje destruye la utilidad de los objetos para extraer de ellos su belleza. El
movimiento dadasta tambin se rebela en contra de las convenciones de la cinematografa clsica.
Los dadastas Marcel Duchamp (1887-1968), Man Ray (1890-1976) y Ren Clair (1898-1981)
combinan en sus filmes los montajes caticos con las ralentizaciones y aceleraciones de las
imgenes. No es raro que la fiebre surrealista contagiase al cine, pues, como ha explicado Buuel,
es <<el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo>>.
16
Buuel (1900-1983) y Dal (1904-1989) realizan Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis
Buuel, 1929), que es considerada para muchos crticos la primera pelcula surrealista del cine.
Se trata de una
13 dem, p.148-149
15 Los Modos de Representacin Institucional (MRI) o tambin llamados Modos de Representacin del Cine Clsico
(MRC) son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la dcada de los aos 10 del siglo
XX codificando el lenguaje cinematogrfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia
interna, causalidad lineal, realismo psicolgico y continuidad espacial y temporal. El concepto est tomado de Nol
Bruch, realizador, crtico e historiador de cine que acu el trmino de MRI en el ao 1968 en su libro Praxis du
cinma.
11
imprime un sentido (siquiera inconscientemente) a la realidad que maneja.13

12
pelcula potica muy influyente dentro del cine experimental.

La Nouvelle Vague y el Dogma 95 son dos nuevos grupos de cineastas surgidos a finales de 1950
y
1995, respectivamente, con la intencin de cuestionar y desmontar la gramtica cinematogrfica
clsica: quebrantamiento del raccord de mirada y de direccin, eliminacin de las marcas
temporales, asincrona sonora, negacin a las formas tradicionales de fragmentacin, entre otros
principios.
Si el cine moderno es el que se opone a las formulaciones clsicas, el cine postmoderno es el que es
capaz de integrar y alternar el clasicismo con la modernidad. Se incluyen todas las reglas clsicas,
las opuestas y los nuevos discursos surgidos del cmic, la publicidad, el videoclip, la televisin y el
videojuego. Los rasgos ms caracterstico del montaje postmoderno son:
(1) la adopcin de estrategias o estilos diferentes en secuencias contiguas;
(2) tratar de evidenciar la naturaleza cinematogrfica de la narracin;
(3) la estructuracin por episodios;
(4) la ruptura de la linealidad temporal;
(5) la integracin de la imgenes provenientes de diversos medios;
(6) el plagio de los patrones de montaje para crear irona.
13
El registro de la imagen y el sonido en cine

Los hermanos Lumire descubrieron que pasando 16 imgenes por segundo, el espectador perciba
una imagen en movimiento continuo. Esta velocidad no era perfecta pues se perciba un extrao
parpadeo. Esta cadencia no se estabiliz hasta despus de 1920, con la incorporacin de motores a
las cmaras, para alcanzar las 24 imgenes por segundo al llegar el cine sonoro.17
Una cmara de cine est compuesta por un mecanismo de arrastre de la pelcula, y a la que se le
aade un almacn para ir depositando la pelcula expuesta. La cmara de cine consta de (1) un
objetivo, que se encarga de dirigir la luz hacia la pelcula; (2) el cuerpo de cmara en donde se
encuentran los dispositivos de obturacin y arrastre encargados de la exposicin de la pelcula; (3)
el chasis, es el almacn donde se ubica la pelcula virgen (bobina de alimentacin) y la pelcula ya
expuesta (bobina de recepcin); y (4) el visor, un componente ptico a travs del cual el operador
puede ver la imagen que forma el objetivo.
El funcionamiento de una cmara de cine es el siguiente: la pelcula virgen (el formato estnda en
cine es el 35 mm) sale de una bobina de alimentacin y mediante un engranaje es transportada
detrs del objetivo hasta su plano focal. En el plano focal la pelcula es impresionada por la luz a
travs del sistema de obturacin. Una vez impresionada, el mecanismo de arrastre de la pelcula
sigue avanzando hasta la bobina de recepcin. Este proceso bsico se repite 24 veces por segundo,
es decir, se impresionan 24 fotografas fijas por segundo.
Con El cantante de jazz (1927) asistimos a la primera pelcula sonora. La forma profesional para el
registro de sonido en cine es el sistema doble. El sistema doble facilita el montaje ya que la imagen
y el sonido se registran por separado pudindose manipular independientemente. El sonido y la
imagen deben ir sincronizados. El golpe seco de la claqueta es una buena referencia para sincronizar
ambos elementos. Una vez completado el rodaje del film el sonido se aade a una banda lateral de
la pelcula. Esto consiste en convertir el sonido en impulsos luminosos que son registrados en una
pelcula fotosensible.
14
La evolucin de la televisin
La invencin de la televisin abarca un amplio perodo que se extiende desde finales del siglo XIX
hasta 1935. Durante este perodo, investigadores de Inglaterra, EEUU, Francia y Alemania buscaron
la manera de transmitir imgenes a distancia. Se trataba de captar imgenes utilizando una cmara,
transmitirlas a travs del aire por medio de ondas hertzianas y recibirlas en un aparato receptor
situado a cierta distancia de donde originariamente se haba captado.
En este proceso de invencin hay que destacar tres descubrimientos clave:
(1) la foto-electricidad: permiti transformar la energa luminosa en energa elctrica;
(2) el anlisis de las fotografas y su transformacin en lneas de puntos claros y oscuros; y
(3) las ondas hertzianas: permitieron la transmisin de las seales elctricas correspondientes a
cada punto de una imagen a travs del aire y a cierta distancia.
La primera televisin que se plante, la <<Televisin Mecnica>>, fue diseada en 1924 por el
ingeniero escocs John Logie Baird (1888-1946). Este primer sistema de televisin se basaba en un
disco de Nipkow mediante el cual una imagen era explorada mecnicamente a travs de un haz
luminoso que repercuta en una celda fotoelctrica produciendo una corriente elctrica variable
proporcional a la iluminacin de la escena. Su sistema de barrido mecnico de 240 lneas fue
adoptado de manera experimental por la British Broadcasting Corporation (BBC).
En Estados Unidos la investigacin apuntaba en otra direccin. El modelo que lleg a funcionar se
denomin <<Televisin Electrnica>>, ideado por el ingeniero Vladimir Zworykin (1889-1982) en
colaboracin con Radio Corporation of America en 1931. Este modelo se basaba en un dispositivo
denominado iconoscopio. El aparato era capaz de traducir imgenes en seales electrnicas. La
definicin de este aparato era de 240 lneas y 30 imgenes por segundo. Hubo disputa entre los dos
modelos resolvindose en 1935 cuando la BBC abandon el modelo de Baird y seleccion el
invento de Zworykin. Esta decisin fue la clave para que el resto del mundo se decantase por la
<<Televisin Electrnica>>. Por tanto, la televisin de hoy es heredera de este
modelo.
La BBC comenz sus emisiones regulares de televisin electrnica en 1936 desde los estudios de
Alexandra Palace. El estndar adoptado fue 240 lneas y 25 imgenes por segundo. En Estados
Unidos se produjo un debate sobre el estndar y durante este tiempo no se produjo una emisin
regular de televisin hasta 1941. Para regular los estndares se cre un organismo denominado
15
Federal Communications Commission (FFC). El estndar adoptado finalmente fue de 525 lneas y
30 imgenes por segundo (NTSC).
A finales de los aos 50 se produjo otro avance importante en la televisin que fue la incorporacin
del color. Este sistema fue aprobado en Estados Unidos y regulado por la FFC y adoptado por todas
las compaas norteamericanas y por la primera televisin japonesa, la NHK. Este sistema
registraba el color con algunas deficiencias. En 1959, los investigadores franceses disearon un
nuevo sistema de televisin en color llamado SECAM. Este sistema mejoraba la calidad NTSC y
fue adoptado en Francia, la URSS y la frica francfona.
En 1963, en Alemania se dise un nuevo sistema de televisin en color denominado PAL que fue
promovido por Telefunken. Este sistema mejoraba la calidad del NTSC y del SECAM y fue
adoptado en Europa, incluido Espaa. En los aos 60, el sistema NTSC experiment una mejora de
calidad que lo igualaba con el PAL.
16
Introduccin a los sistemas de televisin analgico y digital

En la televisin analgica la imagen est formada por 625 lneas horizontales (de las cuales, 575
son activas). Los parmetros de la imagen y el sonido estn representados por las magnitudes
analgicas de una seal elctrica. El blanco equivale a la mayor tensin (1 voltio) y el negro a la
menor (0,3 voltios). El problema de la televisin analgica es la interferencia, que siempre tiene un
efecto negativo sobre la calidad de imagen y sondo que recibimos.
En la televisin digital los parmetros de la imagen y el sonido se representan mediante un cdigo
binario basado en la combinacin de dos nmeros: 1 0 (seal o ausencia de seal,
respectivamente). El cdigo binario permite la transmisin de la imagen y el sonido desde un centro
emisor y recibirla con total fidelidad en nuestros hogares.
Para entender el funcionamiento de un sistema digital, estudiemos una imagen JPEG. La imagen
JPEG tiene un nmero de pxeles que constituyen su resolucin total (por ejemplo, 600 X 800).
Cada pxel contiene tres canales de color que equivalen a los colores RGB. Cada canal de color
comprende 256 valores diferentes (entre 0 y 255). Un pxel blanco se expresa as: R=255, G=255,
B=255; y uno negro: R=0, G=0, B=0. Cada valor se codifica empleando una combinacin de ceros
y unos. Adems, en el caso del formato JPEG unos algoritmos comprimen la cantidad de
informacin para un transporte mejor casi imperceptible por el ojo humano. El estndar empleado
en la televisin digital (MPEG-2) comparte muchas caractersticas con el formato JPEG, pero la
complejidad es superior ya que se trata de codificar una sucesin de imgenes (25 frames por
segundo).
Lo mismo ocurre con el sonido. En la grabacin analgica de un sonido (por ejemplo, la voz de un
locutor) existe una variacin de infinitas seales (analgicas) a lo largo del tiempo. Mientras, las
seales digitales slo consideran ciertos instantes (o ciertos pxeles en el caso de la imagen). El
procedimiento mediante el que se consideran slo esos puntos o pxeles se denomina
<<muestreo>>.
El proceso de digitalizacin de una seal analgica lo realiza el conversor analgico/digital. Esta
representacin numrica, en bits, permite someter la seal de televisin mediante procesos
complejos en imgenes sin degradacin de calidad.
16
En los inicios de la televisin digital se encontr un problema de transmisin. Una seal de

televisin digital ofrecida directamente por el conversor analgico/digital contiene una gran
cantidad de bits que no hacen viable su transporte y almacenamiento sin un consumo excesivo de
recursos. La cantidad de bits que genera el proceso de digitalizacin de una seal de televisin es
tan alto que necesita mucha capacidad de almacenamiento y de recursos para su transporte.
Ejemplos de la cantidad de bits que genera la digitalizacin de tres diferentes formatos de
televisin:
(1) En formato convencional (4:3) una imagen digital de televisin est formada por 720x576
puntos (pxeles). Almacenar una imagen requiere: 1 Mbyte. Transmitir un segundo de
imgenes continuas, requiere una velocidad de transmisin de 170 Mbits/s.
(2) En formato panormico (16:9) una imagen digital de televisin est formada por 960x 576
puntos (pxeles): requiere un 30% ms de capacidad que el formato 4:3
(3) En formato alta definicin la imagen digital de televisin consiste en 1920 x1080 puntos
(pxeles). Almacenar una imagen requiere ms de 4Mbyte por imagen. Transmitir un
segundo de imgenes continuas, requiere una velocidad de transmisin de 1Gbit/s.
Afortunadamente, las seales de televisin tienen ms informacin de la que el ojo humano necesita
para percibir correctamente una imagen. Es decir, tienen una redundancia considerable. Esta
redundancia es explotada por las tcnicas de compresin digital, para reducir la cantidad de
nmeros generados en la digitalizacin hasta unos niveles adecuados que permiten su transporte con
una gran calidad y economa de recursos.
La Televisin
(TDT)
Digital
Terrestre
Los canales radioelctricos de la televisin digital ocupan el mismo ancho de banda que los canales
utilizados por la televisin analgica pero, debido a la utilizacin de tcnicas de compresin de las
seales de imagen y sonido (MPEG-2), tienen capacidad para un nmero variable de canales de
televisin en funcin de la velocidad de transmisin (4 canales frente al nico canal que nos
proporcionaba la tecnologa analgica).
La TDT desarrolla mayor alcance con menos potencia de transmisin debido a que la tecnologa
empleada es ms robusta frente al ruido e interferencias. Con la TDT hay una mejora de la calidad
de la imagen y el sonido con posibilidad de usar formato panormico, alta definicin o HD, sonido
17
Dolby Digital, emisin de varios idiomas simultneamente para un mismo programa, subttulos
mejorados respecto al teletexto, etc. Ofrece adems servicios interactivos a travs de la seal de
televisin, transmitiendo no slo audio y vdeo, sino tambin datos en forma de servicios
interactivos. La TDT proporciona una mejora en la recepcin mvil y porttil sin los tpicos
problemas que afectan a las transmisiones analgicas. Las emisiones de TDT permiten la recepcin
con alta calidad en entornos en movimiento como por ejemplo en medios de transporte.
Sin embargo, la TDT se ve bien o no se ve nada. Es decir, en la TDT la imagen se ve siempre igual
de bien, no hay interferencias, ni dobles imgenes, pero si la seal no llega bien por lo que sea, no
se ve nada. Mientras que en la televisin analgica si hay un problema podemos seguir viendo con
ruido o nieve, pero algo se ve.
18
La imagen videogrfica
En el sistema espaol PAL la imagen de vdeo la forma una sucesin de 25 imgenes fijas por
segundo. Dicha sucesin hace que exista sensacin de movimiento continuo (imagen en
movimiento) as como que el sistema pueda adaptarse ms fcilmente al tipo de suministro elctrico
que existe en Espaa (50 hertzios de frecuencia elctrica).
Con el fin de que no exista parpadeo de la imagen durante el visionado, como consecuencia de la
persistencia retiniana de nuestro tipo de visin, cada una de dichas 25 imgenes es mostrada dos
veces o campos (primero una mitad y despus la otra, formando el campo par y el impar
respectivamente). Las imgenes citadas estn formadas por una serie de puntos de imagen
perfectamente equidistantes y alineados a travs de 625 lneas horizontales de las cuales 575 son
activas (visibles).
19
La exploracin del CCD

La imagen videogrfica o electrnica, especificada anteriormente, se forma en la propia cmara de
vdeo gracias a que su objetivo proyecta la imagen de la escena, descompuesta en rojo, verde y azul,
gracias a un sistema de filtros y espejos, sobre las pantallas de tres elementos electrnicos llamados
CCDs. Estos tres elementos se encargan de leer dichas imgenes para obtener tres corrientes
elctricas (seal RGB) en la que cada una de ellas se encuentra toda la informacin visual de cada
uno de los tres colores de la escena original.
La electrnica de los CCDs es la encargada de obtener los puntos de imagen anteriormente citados
haciendo una exploracin electrnica de la imagen que se proyecta en cada una de las tres pantallas
o mosaicos de dichos CCDs.
Dicha exploracin se realiza en 833 puntos de cada una de las 625 lneas. Esta se realiza en dos
veces o campos, en la primera se exploran las lneas impares y en la segunda, las pares. La primera
es media lnea al igual que la ltima, lo que hace que no sean realmente 625 lneas sino 624 lneas
enteras y 2 medias lneas.
20
La cinta de vdeo
La cinta de vdeo est compuesta por un material especial que permite retener la informacin. Con
el tiempo, la cinta puede deteriorarse producindose distorsiones en la imagen o dropout. La cinta
de vdeo reserva una pista para el vdeo, cuatro pistas para el audio, y, adems, una pista de pista de
cdigo de tiempo (TC) y una pista de impulsos de control (CTL).
Lo primero que hay que hacer con una cinta de vdeo es pistarla. El pistado permite marcar regular
y uniformemente la cinta con diversas pistas longitudinales (audios, pistas TC y CTL). La cinta se
pista con una seal de negro, con silencio o con un tono de 1.000 hertzios y con un cdigo de
tiempo determinado. De todas las pistas, la ms importante es la de control que comprueba los
instantes en que deben empezar cada una de las lnea y campos. Es decir, los impulsos de control
informan de la posicin de cada campo de imagen. Los impulsos de control deben estn repartidos
uniformemente sobre la cinta. Si estos sincronismos fuesen incorrectos, se producirn congelados,
estroboscopas y cuadriculacin de la imagen, y defectos en el audio. Los magnetoscopios asocian
un contador de CTL a la pista de impulsos de control expresados en horas, minutos, segundos y
frames. Por tanto, los impulsos de control nos permiten explorar posiciones y duraciones en una
cinta, y controlar la edicin con precisin.
Las cintas empleadas en un entorno profesional son las cintas SP y SX. Un magnetoscopio SX
reproduce las cintas grabadas en el formato Betacam, Betacam SP y SX. Algunos modelos de
magnetoscopios como el BVW 35 SP y el DNW A25 SX slo admiten, por razn del tamao del
propio aparato, el formato de casete S (pequeo). Las duraciones PAL en Betacam SP son un 20%
ms largas que el tiempo de duracin marcado en la carcasa de la cinta.
21
Las seales de vdeo

La seal completa de vdeo la componen varias seales a su vez: la seal de crominancia, la seal
de luminancia y la seal de sincronismos. Las diferentes seales de vdeo con las que pueden
trabajar los distintos aparatos videogrficos son las siguientes:
(1)
La seal de vdeo RGB: es la seal ms pura y por tanto de mayor calidad al ser la primera
que se forma. Es adems la seal con la que trabajan las pantallas de televisin y los monitores de
vdeo ya que se encarga de excitar los fsforos RGB;
(2)
La seal de vdeo compuesto o seal de lnea: est formada por dos seales que se juntan en
una sola (luminancia y crominancia). Sin embargo, la seal de crominancia la forman a su vez otras
dos: la seal de vdeo R-Y y la seal de vdeo B-Y. La seal de lnea es la ms sencilla y comn de
todas;
(3)
La seal de vdeo por componentes: consiste en tres seales (Y, U, V) independientes
entre s evitando las interferencias entre luminosidad y crominancia. Es sin duda el tipo de seal de
ms posibilidades ya que el color no pierde apenas calidad al no haber interferencias entre las
seales. Los efectos de croma se realizan con mayor precisin y el pase de vdeo por componentes a
vdeo digital mediante conversores se produce sin apenas ruido.
La diferencia fundamental entre las seales de vdeo analgicas y digitales es que las primeras
codifican las imgenes en fluctuaciones de tensiones elctricas, mientras que las segundas lo hacen
mediante combinaciones de apagados y encendidos de corriente (sistema binario). Las seales de
vdeo digitales presentan bastantes ventajas con respecto a las analgicas como puede ser el soporte
de un elevado nmero de generaciones sin deteriorarse y un mayor grado de control sobre multitud
de parmetros de la imagen.
22
Diferencias bsicas entre el cine y el vdeo

La cmara de vdeo graba impulsos elctricos en una cinta magntica. La cmara de cine graba luz
sobre una emulsin fotogrfica. El cine es de mayor calidad ya que no tiene que transformar la seal
elctrica en imagen real.
Otra gran diferencia es la capacidad de separacin en las sombras y las altas luces. El vdeo registra
las zonas oscuras simplemente negras, y las altas luces las registra como blancas. La pelcula de
cine hace una transicin suave registrando toda la gama de tonos. El problema principal del vdeo lo
tiene en las altas luces. Nunca debe pasar del 100% de la luminancia en el monitor de forma de
onda, pues la seal se comprime haciendo que todos los colores se oscurezcan formando una masa
densa y sin apenas diferencias tonales. Si una imagen en vdeo tiene poco contraste tambin es un
problema, pues una escena que no tenga una gama amplia de niveles de luminancia tender a dar un
gris medio. Para que la imagen en vdeo resulte correcta conviene tener zonas oscuras y zonas
claras pero con cuidado con no tener blancos saturados.
23
La edicin lineal frente a la edicin no lineal

Gracias a Thomas A. Ohanian vamos a entender muy claramente la diferencia entre estos dos
sistemas de montaje o edicin: Supongamos que se tiene una serie de tres cintas correspondientes a
unas reuniones de empresas semanales, y se necesita obtener una copia para el jefe en una cinta que
contenga las tres reuniones. Se conectan dos mquinas y mientras una reproduce, la otra graba. El
orden que se elige es cronolgico:
1. Primera reunin el 14 de marzo.
2. Segunda reunin el 21 de marzo.
3. Tercera reunin el 28 de marzo.
Despus de copiar las cintas le advierten que la cinta que ya est terminada, debera comenzar con
la ltima reunin y acabar con la primera. El editor ha ordenado las cintas, justo al revs de como se
quera. Slo hay una manera de hacer este cambio. Se ha de repetir todo el proceso completo de
nuevo. Como el proceso de edicin ha avanzado mucho desde el montaje fsico de la cinta, el orden
de las reuniones no se puede cambiar fsicamente. Todo el trabajo realizado no vale. Se ha de
realizar de nuevo el largo proceso de copiado hasta que cada uno de los tres segmentos esten orden
correcto:
1. Tercera reunin el 28 de marzo.
2. Segunda reunin el 21 de marzo.
3. Primera reunin el 14 de marzo.
Si miramos la palabra <<lineal>> en un diccionario, encontrar que es un adjetivo que significa
relativo o formado por una lnea: recta. La edicin lineal significa adherirse al principio de
ensamblar su programa de principio a fin, y que una vez que se ha colocado la segunda toma, ya no
se puede recolocar o alterar fcilmente la primera toma, incluso aunque slo sea aadir o quitar un
nico cuadro. Todos los cambios sucesivos tendrn que grabarse de nuevo. La naturaleza fsica del
medio, condiciona la manera en que se ha de reordenar el material.
Compare esto con un ejemplo e edicin no lineal. El montador tiene tres escenas. Inicialmente,
decide que las tomas estarn en el siguiente orden: reloj, silln y lmpara. Despus de ver la
secuencia, quiere ponerlos en un nuevo orden: silln, reloj y lmpara. Este cambio se lleva a cabo
24
fcilmente, deshace los empalmes, reordena las tomas y empalma la pelcula de nuevo.
El montaje en cine es una edicin no lineal. Los empalmes pueden hacerse en cualquier posicin, y
el metraje se puede aadir o quitar de cualquier posicin. El programa completo est en un estado
manejable y puede cambiarse en cualquier punto. Esta no linealidad ha existido siempre pero nunca
se ha considerado como un atributo especial.
Si buscamos la palabra <<no lineal>> en el diccionario, no podremos encontrarla. No lineal, se
refiere al concepto de que la naturaleza fsica del medio y el proceso tcnico de manipulacin del
mismo, no condicionan un mtodo o modo de ordenar fsicamente el material.. El acceso aleatorio
hace referencia a la velocidad, una de las caractersticas de los sistemas de edicin no lineal
electrnica [como los sistemas Avid]. Considrese un rollo de pelcula. Si el rollo est posicionado
en su comienzo y queremos coger una toma que est a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo
largo de todo el material hasta alcanzar la posicin deseada. No podemos simplemente apuntar a la
toma deseada e ir a ella inmediatamente. Tampoco tiene acceso aleatorio la cinta de vdeo.
Para pasar de una toma a otra situada en la misma cinta, hemos de rebobinar la cinta desde un punto
a otro.18
18 OHANIAN, THOMAS A.: Edicin digital no lineal. IORTV. Madrid, 1996, p.36 y
39
25
Los mtodos de edicin: ensamblaje e inserto

Los magnetoscopios y los ordenadores (los sistemas de edicin no lineales Avid, por ejemplo)
ofrecen dos tipos de edicin: la edicin por ensmablaje y la edicin por inserto.
La edicin por ensamblaje obliga la ordenacin sucesiva de los planos y los sonidos ambientales
generando una cadena de impulsos de control en perfecta consecucin. Se agrega una nueva
secuencia de imgenes al final de los planos grabados anteriormente. Con este mtodo, el
magnetoscopio graba la imagen, el sonido y los nuevos impulsos de referencia en la pista de
control.19
La edicin por inserto permite grabar en una cinta con los impulsos de referencia ya establecidos
primero el audio y luego insertar a nuestra conveniencia, sin romper la cadena de impulsos, las
imgenes, incluso variar el orden de los planos manteniendo el audio y viceversa. La grabacin se
efecta de forma distinta. En este caso, el magnetoscopio slo sustituye la imagen y el sonido, pero
deja las referencias originales en la pista de control de la cinta mster. Por consiguiente, no se
interrumpe la pista de control y al efectuar la reproduccin no hay anomalas en los puntos de
montaje.20 El vdeo y los canales de audio 1 y 2 se pueden grabar independientemente o
simultneamente. En la edicin por inserto, las seales CTL deben estar previamente grabadas en la
cinta. La edicin por inserto se recomienda para insertar nuevas escenas en una cinta ya grabada,
para aadir efectos de sonido o comentarios en una cinta que ya tiene las seales de vdeo grabadas,
y para aadir seales de vdeo a una cinta que ya tiene las seales de audio grabadas.
19 MILLERSON, G.: Realizacin y produccin en televisin. IORTV. Madrid, 2001,

p.538
20 dem, p.538
26
La sala de edicin
El lugar de trabajo del editor o montador en una televisin es la sala de edicin. Hay tres tipos de
salas de edicin: la lineal, la no lineal y la mixta que rene las caractersticas de las anteriores.
Pasemos a describir de qu elementos se componen cada una.
Una sala de edicin lineal est formada por un magnetoscopio reproductor, un magnetoscopio
grabador, dos monitores de vdeo, una mesa de audio, dos monitores de audio (uno para cada canal
de audio, L y R), un micrfono direccional y un monitor de forma de onda que incluye un
vectorscopio.
En el magnetoscopio reproductor se introduce la cinta que contiene el bruto, es decir, todo el
material filmado. En el magnetoscopio grabador se introduce una cinta pistada (la cinta mster o de
programa). Desde el magnetoscopio grabador se maneja mediante control remoto el magnetoscopio
reproductor con lo que se agiliza el proceso de edicin. Es decir, desde el magnetoscopio grabador
se marcan los puntos de edicin en el material bruto contenido en el magneto fuente. Con el
magnetoscopio grabador organizamos la planificacin de la pieza informativa mediante los puntos
de montaje. La mesa de audio nos permite regular la seal de audio proveniente de los canales de
audio (1 2, generalmente) del reproductor fuente hasta el magnetoscopio grabador con la finalidad
de que sta sea ptima (no puede sobrepasar los +3dB). El monitor de forma de onda es un
osciloscopio que nos muestra la seal de vdeo indicndonos si hay algn punto de luminancia que
sobrepasa el mximo aceptable (100 unidades IEE). El nivel mnimo de negro es de 0,3 voltios,
mientras que el blanco mximo est en 1 voltio (por debajo de los 0,3voltios se encuentran las
seales de impulsos y audio). Cuando el nivel de luminancia excede el voltio, la seal de audio est
sobresaturada por lo que el montador debe ajustarla por debajo de este lmite. El monitor de forma
de onda incluye un vectorsopio. El vectorscopio es un display circular que indica la seal de color
del vdeo en dos parmetros: el tono y la saturacin. Si el color dominante en la imagen es el rojo, la
imagen deber balancearse, tomando como referencia el vectorscopio, hacia la tonalidad cian. La
edicin AB Roll es una variante de la edicin lineal. La diferencia radica en que incorpora un
mezclador de imagen para conmutar y mezclar ms de una fuente.
La sala de edicin no lineal est formada por un potente ordenador que integra un sistema de
edicin informtica de la casa Avid, una tarjeta de sonido externa, dos monitores de audio, un
micrfono direccional para el registro del off y un ordenador para el periodista conectado a un
27
sitema iNews de redaccin digital. El sistema Avid est conectado bsicamente a un sistema de
bsqueda y almacenamiento de material (Interplay) y a los distintos estudios de realizacin con la
finalidad de lanzar al aire el producto recin acabado. El procedimiento de edicin no lineal en
Avid es muy similar al proceso de montaje en cine y muy similar tambin, por tanto, a la filosofa
de edicin con magnetoscopios. El software incluye las herramientas necesarias para la correccin
de color y el control de audio.
28
Otras salas vinculadas a la edicin

La redaccin digital
La redaccin digital, a diferencia de la redaccin no informatizada, ahorra materiales como el papel
y las cintas de vdeo, y agiliza la produccin de programas informativos.
En la redaccin digital cada periodista tiene acceso directo a las informaciones y las imgenes que
proporcionan las agencias, y dispone, adems, de un terminal que incluye un sistema de redaccin
Avid iNews y un sistema de edicin no lineal Avid NewsCutter para el montaje de las noticias.
As, los periodistas pueden redactar, locutar y montar sus propias noticias. Con la redaccin digital
desaparecen los tradicionales cuellos de botella en forma de cabinas de edicin, ya que desde la
cualquier puesto de trabajo cualquier periodista puede editar su noticia.
Al mismo tiempo, la redaccin digital favorece una produccin de noticias de pobre calidad, puesto
que el periodista carece de los conocimientos necesarios para montar adecuadamente. Lo ideal sera
que el periodista se ocupase exclusivamente de la redaccin y locucin de la noticia, y el montador,
de su montaje. Sin duda, la redaccin digital propicia la desaparicin de la figura del montador o, en
el mejor de los casos, una reconversin profesional: de montador a supervisor de montaje (el
montaje del redactor).
La sala de ingesta
La sala de ingesta es vital para la produccin de noticias. En esta sala se reciben y se almacenan
temporalmente todas las imgenes que servirn de base para la redaccin e ilustracin de las piezas
informativas. Por esta razn, la redaccin digital est muy relacionada con la ingesta. Las salas de
edicin no lineal guardan comunicacin total con la sala de ingesta a travs del protocolo Interplay
de Avid, que no es ms que un buscador del material recibido y almacenado en ingesta.
Las recepcin de las imgenes
El material audiovisual que llega a la sala de ingesta, y que se distribuye a los dems departamentos
de la produccin informativa, procede de distintos modos y medios: (1) la cinta de vdeo que
entrega el periodista personalmente en la sala de ingesta tras la grabacin del material de un
acontecimiento determinado con un cmara ENG; (2) las agencias de noticias (EFE, APTN News,
29
Reuters...); (3) las televisiones extranjeras cuyas informaciones son recibidas va satlite; (4) las
televisiones nacionales (FORTA); y (5) los centros territoriales de la misma empresa de
televisin. La recepcin de las imgenes que llegan desde cualquier punto de Europa se lleva a
cabo mediante la utilizacin de enlaces terrestres o satlites.
Documentacin
El centro de documentacin est conformado por el conjunto de las instalaciones y servicios que
permiten la recogida, catalogacin, conservacin y recuperacin de la totalidad de los documentos
relacionados con la produccin audiovisual televisiva. La diversidad de los documentos aludidos
determinan la naturaleza y heterogeneidad de estas instalaciones en las que bsicamente se
conservan documentos de naturaleza textual o escrita, sonoros y audiovisuales.
El control de informativos
Es la sala en la que se efectan las operaciones necesarias para la edicin de las diferentes fuentes
de imagen y sonido de modo que resulte una elaboracin narrativa (realizacin), ya sea de la
totalidad del programa (si se realiza en directo) o de cada uno de los diferentes bloques en que haya
sido segmentado si ha sido prevista una realizacin definitiva en fase de postproduccin (en la sala
de edicin). El equipamiento tcnico requerido para estas operaciones puede oscilar entre un simple
mezclador de imagen que facilite la conmutacin entre las seales de imagen (y los
correspondientes monitores de control de la seal) hasta la sofisticacin de los grandes plats que
incluyen potentes mezcladores, generadores de efectos digitales, titulador electrnico, sistemas
digitales de librera, sistemas de intercomunicacin, control remoto de magnetoscopios...
30
Conceptos bsicos del lenguaje audiovisual

Los planos
Eisenstein deca que el plano era la unidad bsica del lenguaje cinematogrfico. Podemos estudiarlo
desde varios puntos de vista:
Segn el tamao del plano (segn el tamao de la figura humana):
Gran plano general (GPG): la figura humana aparece completa y adems incluye informacin sobre
el contorno que le rodea. Este tipo de plano es adecuado para ofrecer informacin sobre el contexto
donde se sitan los personajes y tambin para presentar el espacio.
Plano general (PG): comprende a la figura humana completa. Es adecuado para ofrecer informacin
sobre el personaje, mostrando la expresin completa del personaje. Tambin es til para observar
cmo interactan los personajes.
Plano 3/4: comprende a la figura humana de rodillas hacia arriba. Es til para presentar a los
personajes y sus relaciones de forma ms cercana. Se le conoce tambin como plano americano ante
la necesidad de mostrar a los personajes con sus revlveres en los westerns americanos.
Plano medio (PM): puede haber dos tipos de panos medios: (1) plano medio largo (PML), de
cintura hacia arriba; y (2) plano medio corto (PMC), de pecho hacia arriba. El plano medio es til
para conocer la expresin del personaje. Tiene un alto contenido dramtico.
Primer plano (PP): encuadra la figura humana del cuello hacia arriba. Ofrece una fuerte carga
dramtica y emotiva. Es una recurso muy potente.
Primersimo primer plano (PPP): encuadra una parte del rostro, por ejemplo los ojos. Tiene una gran
fuerza dramtica.
Plano detalle (PD): recoge un elemento o parte de un elemento de la escena (un reloj, por ejemplo)
o de la figura humana (una mano, por ejemplo). Es adecuado para concentrar la atencin en algo
especfico.
31
Plano secuencia: puede adoptar la forma de cualquier otro. El plano secuencia contiene una accin
completa.
Segn la altura de la cmara:
Posicin normal: la cmara est situada a la altura de los ojos.
Picado: la cmara est por encima de los ojos. Esta angulacin es ideal cuando se pretende
ridiculizar a los personajes.
Contrapicado: la cmara est por debajo de la altura de los ojos. Esta angulacin sirve para enfatizar
o engrandecer al personaje.
Segn el movimiento de la cmara:
Plano fijo: la cmara no se mueve
Panormica: es un movimiento de giro de la cmara sobre su eje. La cmara no se desplaza sino que
rota sobre s misma. El giro puede ser de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo (tilt) o
viceversa. Es adecuada para describir una relacin espacial entre los objetos o personajes. Tambin
es til para perseguir, presentar o revelar informacin sobre un personaje.
Travelling: es un movimiento de desplazamiento de la cmara sobre unos rales. El travelling puede
ser de acercamiento (travelling in) o de alejamiento (travelling out). Tambin puede ser de
seguimiento paralelo a un personaje (travelling paralelo).
Dolly: la cmara se sienta sobre una base con ruedas de escasa altura. La cmara se fija a un brazo
de gra corto que se eleva a una altura de 1,1 metros.
Gra: la cmara se sita sobre una gra con un brazo extensible que permite combinar rotaciones en
los tres ejes con movimientos de travelling.
Cmara al hombro: es el movimiento natural de la cmara sujeta al hombro del operador de cmara.
En el reporterismo (ENG) este movimiento es habitual.
32
Steadicam: la cmara se desplaza junto al operador mediante un dispositivo estabilizador del

movimiento. Permite movimientos y desplazamientos fluidos y sutiles.
La duracin del plano

La duracin del plano viene determinada por la cantidad de informacin que se quiere ofrecer al
pblico. Un ejemplo simple sera la prctica habitual de dar a los planos generales ms tiempo que
a los primeros planos.21 Cuando una imagen es poco clara o se mantiene un tiempo excesivamente
corto y el espectador no alcanza a retenerla, esa imagen se ha perdido para siempre.22
Toma, escena, secuencia y bloque

La toma es el fragmento de una pelcula que se filma cuando se pone en funcionamiento la cmara
hasta que se para. Tanto en cine como en vdeo, la toma coincide con el plano.
La escena o secuencia mecnica es una unidad cinematogrfica superior al plano y comprende uno
o varios planos. En la escena, la accin se desarrolla en una unidad de tiempo y espacio, es decir,
transcurre en un mismo espacio y tiempo (concretos). Cuando nuestra historia nos conduce a otro
espacio diferente, hay un cambio de escena.
La secuencia o secuencia dramtica es una unidad flmica superior a la escena que se caracteriza por
abarcar el desarrollo de una accin completa, por lo tanto una secuencia puede contener varias
escenas. Es decir, se trata de una unidad de divisin narrativa que toma como medida la accin
aunque acontezca en tiempos y espacios diferentes. La secuencia en cine equivale al captulo en la
literatura.
En televisin se sustituye la secuencia mecnica por el bloque. El bloque es una subdivisin de la
secuencia mecnica. A pesar de que exista una unidad dramtica en un mismo espacio (el plat de
televisin) y tiempo, en televisin se subdivide la secuencia mecnica en bloques por motivos
operativos y publicitarios.
21 BORDWELL, David.: El cine de Eisenstein. Paids Ibrica. Barcelona, 1999, p.159
22 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999,
p.26
33
Set 1 / Bloque 1 Publicidad Set 2 / Bloque 2 Publicidad Set 3 / Bloque 3

Los bloques suelen venir definidos por los cortes de publicidad. Los cortes publicitarios se
aprovechan para cambiar la ubicacin de las cmaras de un set al siguiente.
Espacio flmico
Se refiere a la percepcin del espacio dentro de una pelcula. No tiene por qu coincidir con el
espacio real. En ocasiones, un mismo espacio percibido como continuo puede estar filmado en
distintos espacios pero el espectador no percibe ninguna ruptura espacial. El espacio se puede
analizar desde dos puntos de vista:
(1) el espacio en campo: se refiere al campo visual encuadrado por la cmara, es decir,
comprende todo el espacio visible por el espectador. Coincide con los planos; y
(2) el espacio fuera de campo: se refiere a un espacio que no se ve en la pantalla pero que el
espectador se imagina que existe y que tiene que ver con la historia. Puede tener tanta
importancia como el espacio en campo, por tanto se trata de un recurso expresivo muy
importante. Burch establece los seis segmentos en que se divide el espacio fuera de campo:
Se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos
estn determinados por los cuatro bordes del encuadre: son las proyecciones imaginarias en
el espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide (aunque esto sea evidentemente
una simplificacin). El quinto segmento no puede ser definido con la misma (falsa)
precisin geomtrica, y sin embargo nadie pondr en duda la existencia de un espacio-fuerade-campo detrs de la cmara, distinto de los segmentos de espacio alrededor del
encuadre, incluso si los personajes lo alcanzan generalmente pasando justo por la derecha o
la izquierda de la cmara. Por fin, el sexto segmento comprende todo lo que se encuentra
detrs del decorado (o detrs de un elemento del decorado): se llega a l saliendo por una
puerta, doblando una esquina, escondindose detrs de una columna... o detrs de otro
personaje. En el lmite extremo, este segmento de espacio se encuentra ms all del
horizonte.23
Los recursos para activar el fuera de campo son: el dilogo, el ruido y los efectos sonoros,
una parte del decorado, las miradas, las salidas y entradas de los personajes, la msica, las
23 BURCH, N.: Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1979, p.26
34
sombras, el atrezzo, los efectos especiales, el maquillaje, la peluquera, el vestuario...

Los tipos de fuera de campo son:
(1) Concreto: se refiere a un espacio fuera de campo que se ha mostrado en algn
momento a lo largo de la pelcula
(2) Imaginario: este espacio fuera de campo no se ha mostrado previamente en ningn
momento de la pelcula, por lo que el espectador tiene que imaginarlo de forma
completa.
La profundidad de campo
Es un recurso expresivo que se puede utilizar aumentando la sensacin de realidad. Para algunos
tericos, la profundidad de campo ofrece al espectador una mayor libertad para seleccionar el centro
de inters de la imagen. En cambio, la profundidad de campo mnima permite dirigir de forma
absoluta la atencin al centro de inters.
El tiempo flmico
Comprende la sensacin temporal percibida durante una pelcula y la duracin de la pelcula. El
orden temporal se refiere al orden en el que transcurren los sucesos narrados en la historia. Segn el
orden temporal nos podemos encontrar con cuatro tipos temporales:
(1) orden lineal: comprende el orden cronolgico de los sucesos narrados en la historia. Es el
ms frecuente;
(2) el flashback: el orden lineal se interrumpe mediante un salto para recordar el pasado,
sucesos anteriores;
(3) el flashforward: se interrumpe el orden lineal para dar un salto hacia delante y adelantar el
futuro. Es un orden menos frecuente;
(4) el orden acrnico: los sucesos no guardan un orden cronolgico entre el tiempo de la historia
y el tiempo de la pelcula.
En el tiempo flmico podemos hablar de:
(1) la duracin temporal. Podemos hablar de pelculas sumario y pelculas slow motion.
35
Pelculas sumario: la duracin de la pelcula sumario es ms breve que los acontecimientos

representados. Por tanto, se comprimen los sucesos de la historia. Se pueden usar varios recursos
para comprimir el tiempo, como por ejemplo el paso de las horas en una reloj. Estas figuras
retricas permiten resumir la historia en un breve intervalo de tiempo en la pelcula. Otro recurso es
la aceleracin de la imagen con respecto a la realidad. Otros recursos son las elipsis, que consisten
en la eliminacin o suspensin ms o menos amplia de la historia. La parte suprimida se considera
innecesaria para comprender la historia.
Hay dos tipos de elipsis:
(1) las elipsis definidas: son aquellas partes de duracin breve que se suprimen y que pasan
desapercibidas por el espectador, mantenindose la realidad temporal entre el tiempo del
relato y la historia; y
(2) las elipsis indefinidas: se trata de la supresin de una parte de la historia pero ms larga e
indefinida, esto s lo percibe el espectador.
Las pelculas slow motion: se alarga el tiempo en una duracin superior al tiempo normal que
durara ese suceso en la vida real. El suceso se alarga de manera que ese tiempo existe slo en el
cine, no en la vida real. Las tcnicas son varias:
(1) fragmentacin y repeticin de planos en la secuencia;
(2) alargamiento temporal producido por la disminucin de velocidad de los elementos
grabados;
(3) frame-stop: consiste en detener una imagen en la pelcula, congelarla y mantenerla como si
se tratase de una imagen fija durante un tiempo, con el fin de alargar el tiempo de la historia.
2) Frecuencia temporal: es la repeticin de los hechos.
Hay dos tipos: (1) singularidad: es la representacin de un suceso slo una vez a lo largo de la
historia. Se trata del proceso normal de las pelculas; y (2) singularidad mltiple: se trata de repetir
un mismo suceso desde varios puntos de vista diferentes.
Sonido flmico
El sonido en el cine mudo exista como representacin en directo por parte de una partitura, una
36
orquesta. Por tanto, el sonido en el cine mudo exista pero no acoplado a la distribucin de las
pelculas. Tiene tres modalidades: voz, ruido y msica.
Podemos destacar varios tipos de sonidos:
Sonido diegtico: se refiere al sonido cuya fuente de emisin est relacionada con la accin, con la
historia. Puede ser de cuatro tipos:
Sonido in (sonido en campo): se trata del sonido relacionado con la historia que presenta las fuentes
de emisin en el interior del encuadre (despertador que aparece en el encuadre)
Sonido off (sonido fuera de campo): se refiere al sonido que est vinculado a la historia pero que las
fuentes de emisin de sonido no aparecen encuadradas en campo.
Sonido interior: es el sonido relacionado con la historia que procede del interior de una persona. Se
trata del sonido que escucha el personaje en su psicologa.
Sonido exterior: se refiere al sonido que comparten varios personajes.
Sonido no diegtico: se refiere al sonido que no est vinculado con la accin.
Sonido over: se refiere al sonido que aade comentarios sobre la historia. Por ejemplo, en un
documental, los comentarios de un narrador.
Contrapunto: es una tcnica desarrollada por Eisenstein que usa el sonido y la imagen para producir
un concepto, una idea que no se encuentra por separado en la imagen y el sonido.
Voz In, Off y Through
Voz in: es la voz emitida por los personajes presentes en el encuadre, ya sea directo o
doblado. Comprende la voz que puede salir de la boca del personaje.
Voz off: se refiere a la voz de un personaje a travs de un monlogo interior. La voz off no
est presente en el encuadre.
Voz through: puede venir del personaje, pero sin mostrar los movimientos de la boca (el
personaje est de espaldas a la cmara)
37
Narrativa audiovisual
Se basa en la estructura del relato clsico (planteamiento, nudo y desenlace). El relato flmico es un
discurso audiovisual que se compone de dos elementos: el enunciador, que es el director de la
historia, y el espectador, que percibe el mensaje y lo completa dndole una interpretacin.
Para que surta efecto el relato flmico deben darse lugar una serie de parmetros. Hay que utilizar
una gramtica del lenguaje audiovisual mnima pero suficiente para que la pelcula sea legible y de
fcil comprensin. Que haya coherencia interna del estilo de direccin de la pelcula. Tambin debe
ajustarse al gnero narrativo, a la poca histrica... Debe administrase correctamente el orden del
relato para obtener efectos narrativos (como es el caso del suspense, que no es ms que la
ocultacin de partes de la historia para mostrarlas en otro momento). Debe presentarse la narracin
como un discurso cerrado o abierto (en el primer caso, la resolucin de los conflictos se debera
realizar de una forma concreta y definida, para que el espectador solamente atribuya una
interpretacin; en el segundo caso la resolucin de los conflictos se resuelven slo en parte y se
mantienen abiertas las interpretaciones).
La narracin
Contiene de forma conjunta el acto de narrar y la situacin en que se produce la narracin. En la
narracin encontramos:
El autor narrador: implica que el autor tiene un carcter, personalidad y visin del mundo que aplica
a la direccin de la pelcula. Esto se apoya en la figura del director de la pelcula. Esto fue
promovido por los integrantes de la Nouvelle Vague, que se basa en la poltica del cine de autor
como obra de arte.
La instancia narrativa: comprende la situacin en que se produce la pelcula y las decisiones del
conjunto del equipo tcnico y artstico. Se considera la pelcula como el producto de un grupo y no
de un slo individuo.
La instancia narrativa real: incluye todo el proceso de creacin y produccin de una pelcula. Este
38
proceso no se muestra en el encuadre. De hecho se intenta eliminar todo el material que se pueda.
En ocasiones, si aparece en pantalla un micrfono o un foco esto provoca un alejamiento de la
atencin por parte del espectador.
Instancia narrativa ficticia: es interna a la historia y est explcitamente asumida por uno o ms
personajes que narran la historia segn su punto de vista.
La focalizacin de un personaje: se trata de ver la relacin con el punto de vista de los
acontecimientos y de la regulacin de la cantidad de informacin administrada sobre la historia. La
focalizacin puede ser sobre un personaje o es un personaje. La primera se da cuando todo un
relato se centra sobre un personaje y la narracin gira en torno a las acciones de ese personaje. El
otro caso se da cuando se muestra la narracin a travs de la imagen subjetiva de un personaje. Esto
se da con la tcnica de cmara subjetiva.
39
Principios tcnicos en la edicin de noticias

El lloro del audio
Al editar una noticia estamos obligados a desplazar el audio principal de la noticia, sea una voz en
off, o sea una declaracin de un personaje, un segundo. Comenzaremos el trabajo en el TC
01.00.00, con la imagen y sonido ambiente, aunque si ste resulta muy intenso, ser conveniente
estudiar cual es la mejor solucin para minimizar las consecuencias del problema. Respecto del
audio principal de la noticia, que ir por el canal 1, ste no empezara nunca antes del TC
01.01.00; realmente, esta norma es la combinacin de una necesidad tcnica (y de seguridad, para
la total transmisin del mensaje verbal) con un criterio estilstico de realizacin
Grabaciones de off
Un locutorio, es el lugar idneo para realizar una locucin del off. Este habitculo deber estar
equipado con todos los elementos necesarios para crear un entorno acstico propicio donde el ruido
exterior tenga una incidencia mnima o nula. La eleccin de un micrfono que responda a unos
parmetros tcnicos acordes a estas condiciones, nos dar como resultado un excelente nivel de
calidad del trabajo. Debido a infinidad de condicionantes propios del trabajo a realizar, estas
condiciones de idoneidad no se cumplen en la mayora de ocasiones por la imposibilidad fsica, de
recursos, de rapidez, o por las circunstancias que obligan a realizar la labor en lugares
improvisados.
Para la grabacin del off en el rea de informativos se utiliza la propia sala de edicin como
locutorio, acondicionando sta lo mejor posible, y dotndola con micrfonos de caractersticas
tcnicas concretas, que mitigan las posibles deficiencias con las que nos encontramos. El uso de
micrfonos direccionales nos permite en cierta medida, hacer una discriminacin de las fuentes
sonoras que inciden en el ambiente de la sala, ya que la presencia de ventilacin forzada en los
equipos de edicin, hace que el nivel de ruido ambiental sea bastante elevado.
Del sonido, hay que cuidar su calidad con relacin a los parmetros tcnicos, pero tambin hay que
cuidar que sea limpio, es decir, que tenga el menor ruido de fondo posible, prestando toda la
atencin que podamos a la hora de grabarlo, tanto de nivel correcto, como de redaccin y
40
pronunciacin del mismo. La profesionalidad y valoracin de un montador, pasa por su perfeccin a

la hora de hacer su trabajo, incluyendo el respeto y la ayuda al resto de los componentes del equipo
que realiza y produce el trabajo que haremos. En todo caso, deberemos buscar la manera de salvar
las dificultades con las que nos encontremos a la hora de realizar el trabajo de grabacin de un off,
buscando siempre, la mejor manera de hacerlo con el fin de dotar de la mayor calidad posible a la
grabacin de este. Las grabaciones de off deberemos grabarlas en su lugar correspondiente, en el
canal 1 de la cinta o ubicarlas en la pista de audio 1 de la secuencia Avid. En el caso de que
estemos utilizando una cinta que ha sido previamente grabada, comprobaremos que est
correctamente pistada para poder realizar la grabacin en modo inserto.
Los errores de la lectura de los periodistas obligan a realizar ediciones en puntos intermedios del
texto, y si no localizamos un punto bueno de empalme tendremos respiraciones cortadas, cambios
de entonacin y palabras entrecortadas. Todo esto supone la perdida de brillantez del trabajo.
El proceso de edicin es el siguiente: primero se graba el off del periodista. A continuacin se
ensamblan las declaraciones de los entrevistados, y por ltimo se aaden las imgenes que
acompaan al off con sus sonidos ambientales.
La movilidad del plano

Podemos considerar dos tipos de movilidad. En primer lugar, la movilidad de un plano est
determinada por la utilizacin (o no utilizacin) de los tres procedimientos expuestos a
continuacin: si se producen movimientos o desplazamientos de cmara, si tiene lugar cambios de
distancia focal (habitualmente denominados efecto zoom) o si se producen movimientos por la
utilizacin de todo tipo de efectos, especialmente los efectos digitales. Este tipo de movilidad
producida por movimientos de los dispositivos se denomina movilidad externa. Aqu surge la
primera oposicin entre plano mvil y plano fijo. () En segundo lugar, la movilidad de un plano
tambin puede plantearse considerando las acciones de los personajes que muestra y sus
desplazamientos en el espacio. Es la denominada movilidad interna.24
Hay que tener especial cuidado con la movilidad externa de los planos, sobre todo con las
panormicas, los zooms y los transfocos. Nunca hay que cortar un plano en movimiento. Es
24 PRSPER RIBES, J.: Elementos constitutivos del relato cinematogrfico. Editorial UPV. Valencia, 2004, p.2627
41
importante respetar la duracin de los movimientos de cmara. Cortar un plano en movimiento es

confundir al espectador. El procedimiento ideal para editar una panormica o un zoom consiste en
marcar el punto de entrada un segundo antes del inicio del movimiento, y el punto de la salida, un
segundo despus del fin del movimiento. En cualquier caso, el off va a condicionar la eleccin de
un plano u otro, ya sea mvil, con ms o menos movimiento, o fijo. Slo se pueden utilizar los
movimientos de cmara cuando sea imprescindible y siempre vigilando que el texto coincida con
ellos.25
La noticia
La noticia es aquel hecho verdadero (o sea, comprobable), actual o indito, de inters general, y
que unos expertos cualificados [los periodistas] comunican a un nmero considerable de personas a
travs de los llamados medios de comunicacin de masas.26
El formato de noticia ms habitual en los informativos de televisin es el que combina las
imgenes editadas en un vdeo y su sonido ambiente con una informacin en off, leda por el
periodista. Generalmente, esta informacin incluye declaraciones [o totales] de los personajes
relacionados con la noticia que se intercalan en el texto informativo. 27 Asimismo, la noticia puede
incluir una declaracin del periodista en el lugar de los hechos (stand-up), imgenes de archivo,
infografas e incluso msica extradiegtica.
Cada noticia de un informativo tiene que ir separada de la anterior y presentada al pblico. Esto se
puede hacer de varias maneras. La ms usual y sencilla es que el presentador del programa anuncie
ante la cmara la noticia
que seguir [esto es una entradilla], dando sus datos ms bsicos o
espectaculares para poner sobre aviso al espectador. Pero una noticia tambin se puede separar de
las dems con efectos electrnicos, por ejemplo.28
Los totales son las declaraciones de los personajes de la noticia. Es importante incluir
declaraciones de los afectados/implicados en una noticia porque as se realza su credibilidad y su
p.185
26 MARTINEZ ALBERTOS, J.L.: La indefinicin de los gneros. En Mensaje y Medios, n1. 2 poca. RTVE.
Madrid,
1988, p.55
42
p.119
28 dem, p.120
43
veracidad.29 Un total incluir la imagen en primer plano del declarante y el sonido directo (en
primer plano) de su voz. Deben situarse en medio de la noticia, y no al principio ni al final de la
edicin. Antes de incluir una declaracin, el periodista debe estar convencido de que aporta nuevos
datos a la noticia. En general, hay que escoger declaraciones de entre cinco y quince segundos. En
el caso de que la declaracin sea muy importante, dramtica o espectacular puede alargarse. ()
Hay que escoger las que se oigan correctamente y sigan las pausas naturales que hacen las personas
cuando hablan. Sin embargo, siempre hay que reducir las declaraciones para que digan slo aquello
que se necesita que digan de la mejor manera posible.30
En el argot televisivo, el stand up (o speech) hace referencia al total (es decir, a la declaracin) de
un periodista en el lugar de los hechos. Es un recurso esencial en la simulacin del directo y del
periodismo activo (el que acude al propio hecho y por tanto ofrece versiones de primera mano).31
La noticia se edita sin rtulos (los rtulos son <<lanzados>> en directo por el operador de la
tituladora) y con los canales de audio separados para su reutilizacin y archivo. La voz en off y el
sonido de las declaraciones irn por el canal L (o pista de audio 1) de la cinta o de la secuencia de
Avid; y el sonido ambiente, los efectos sonoros y la msica, por el canal R (o pista de audio 2) de la
cinta o de la secuencia de Avid.
En un informativo de treinta minutos, las noticias suelen durar entre cincuenta segundos y dos
minutos [esta es la duracin media caracterstica del minireportaje32]. El tiempo asignado a cada una
de ellas depende de la poltica informativa de cada emisora. () Hay empresas que prefieren dar
una informacin importante dividida en varias piezas, cada una tocando un aspecto de la noticia. En
cambio, otras se decantan por presentar todas las circunstancias de la informacin en una nica
pieza, pero larga.33
Al final de la edicin de una noticia o de otro formato informativo dejaremos unos 10 de coleo a
partir de la ltima palabra del corte y dejando un silencio durante ese coleo.
29 dem, p.120
30 dem, p.138-139
31 BARROSO GARCA, J.: Proceso de la informacin de actualidad en televisin. IORTV. Madrid, 1992,
p.443
32 El minireportaje o reportaje de urgencia tiene una duracin entre uno y tres minutos. En la mayora de los casos se
trata de una noticia ampliada.
43
p.119
44
La cola
La cola (en Televisin Espaola) o plat (en Televisin Valenciana) es un segmento noticioso
compuesto por una serie de imgenes ordenadas y recortadas con un criterio narrativo informativo
que carecen de sentido o tan slo incorporan los sonidos ambientales de las imgenes de forma que
el relato verbal informativo es sobre puesto como locucin en off desde el plat por alguno de los
locutores-conductores.34 Los sonidos ambientales irn por la pista de audio 2 (o canal R) de la cinta
o de la secuencia de Avid. Las colas suelen durar entre veinticinco y cincuenta segundos. Este
formato se utiliza para informaciones de ltima hora que no se pueden montar por falta de tiempo.
Con la imagen subrayamos la importancia de la noticia. Igualmente, las noticias con voz del
presentador e imagen pueden resolver dificultades tcnicas o de tiempo. () Tambin se utiliza este
sistema para grficos o composiciones de datos [infografas]".35
El total
Llamamos total (en Televisin Espaola) o pastilla (en Televisin Valenciana) a la declaracin del
personaje de una noticia. El sonido de las declaracin ir por la pista de audio 1 (o canal L) de la
cinta o de la secuencia de Avid. El total excluye el sonido ambiente. Un total suele durar entre
cinco y quince segundos. La mayora de las veces, el total acta como complemento de una noticia.
Sin embargo, en determinadas ocasiones un total tambin puede constituir una noticia
independiente. A veces se da el caso de que alguien ha hecho una declaracin importante y las
nicas imgenes de que se dispone son las del entrevistado dando su opinin. Tambin puede
ocurrir que a ltima hora se haya logrado tener una declaracin importante de alguien, pero que no
haya tiempo para escribir y montar la noticia. Una solucin es redactar una introduccin [una
entradilla] que site las declaraciones y a continuacin dar paso al vdeo con la persona hablando en
primer plano.36
En la mayora de noticias, reportajes y documentales, nos encontramos con la existencia de
fragmentos que contienen a la intervencin de personajes relacionados con el tema del que trata el
montaje. Estas intervenciones o cortes, enriquecen la informacin proporcionada en el programa o
noticia en la que estn incluidos, de ah que estos cortes tengan que ser tratados con exquisito
cuidado, tanto en imagen como en sonido.
34 BARROSO GARCA, J.: Proceso de la informacin de actualidad en televisin. IORTV. Madrid, 1992, p.441442
44
p.155
36 dem, p.155-156
45
Aunque el contenido informativo de los cortes corre a cargo del redactor, es labor del montador el
encontrar un punto idneo de edicin. Es decir, que deberemos encontrar el punto concreto donde
comienza y acaba la intervencin, esto parece una tarea sencilla, pero no suele resultar tan fcil
realizar.
En condiciones ideales, la intervencin del personaje comenzar desde una pausa hasta otra pausa
en su comentario. De esta manera, es fcil acotar el fragmento de intervencin.
Siempre es conveniente que dejemos un pequeo espacio entre el final del off y el comienzo de la
intervencin, por criterios de esttica del montaje. Como razn de ser, este espacio de respiro
sera de desear que fuera compartido a partes iguales entre el final del off y la entrada de la
intervencin. Si dejamos un espacio de 1 segundo entre ambos, dejaramos un espacio de unos 12
frames, aproximadamente, de negro de audio y vdeo, para marcar un punto de entrada donde
estamos editando; seguidamente, marcaramos la entrada de la intervencin unos 12 frames,
aproximadamente, antes de que el personaje comience a hablar; de esta manera conseguiremos una
sensacin de armona dentro del montaje. Sobre todo, cuando este tiempo de respiro se acorta o
no existe es cuando ms evidente se hace el defecto del que estamos hablando. Una intervencin
inmediata a un off, produce una alteracin del ritmo al que est fluyendo la informacin que
estamos proporcionando. Por el contrario, un respiro largo, nos llevara a una situacin muy similar,
ya que estaramos ralentizando el ritmo del flujo informativo de nuestro montaje. Por esta razn,
deberemos adecuar las pausas al ritmo con el que estemos trabajando durante todo el proceso de
edicin.
No resulta frecuente encontrarse con fragmentos de intervencin sencillos de acotar: la mayora de
las personas estamos acostumbradas a hablar utilizado coletillas o apoyos en los comienzos de
frases, estos, al consumir tiempo y no aportar ningn tipo de informacin, suelen ser eliminados de
los cortes elegidos. En estas ocasiones, encontrar un instante limpio de sonido donde marcar ese
punto de entrada de la edicin del corte se hace imposible. Cuando un montador se encuentra ante
este tipo de problema, debe valorar las distintas opciones de que dispone para resolver esta situacin
creada. Una de estas opciones es la inclusin en el corte de la coletilla o apoyo que antecede a la
frase elegida. Si este no es el caso o no se plantea esta opcin, procederemos a marcar un punto lo
ms prximo posible a la slaba de la palabra con la que comenzar la intervencin, y empleando la
funcin de previo y trimado de nuestra edicin de vdeo, aproximaremos, al mximo, el punto de
45
entrada de edicin al punto donde comienza la palabra que inicia la intervencin. Hay que procurar
encontrar un punto en el que ni se corte esta palabra de comienzo, ni est incluido el sonido de la
ltima slaba de la anterior palabra. Se ha de tener en cuenta que, al no existir espacio definido entre
ambas palabras, resulta casi imposible realizar esta labor con resultados perfectos en la mayora de
los casos que se plantean, pero es decisin del montador la eleccin del resultado final. Tambin es
conveniente aplicar un fundido de sonido de 2 frames en cada corte que suavice el arranque de las
declaraciones.
Otro factor del corte de los totales es la inflexin del sonido, que puede producir que la voz quede
en suspenso quedando as un corte a medio camino. Es algo as como decir que acaba en coma en
lugar de un punto y seguido.
Noticias de sonido telefnico

A este tipo de noticias se les llama crnicas, porque son informaciones de un enviado especial al
lugar de los hechos, donde por alguna circunstancia no se pueden enviar las imgenes del suceso.
En estos casos la solucin ms correcta es ofrecer este sonido sobre una imagen fija de forma que
favorezcamos la mxima concentracin del espectador sobre el mensaje verbal. En ocasiones
podremos utilizar imgenes de archivo, de agencia, etc., pudiendo realizar un montaje en funcin
del texto. Su elaboracin es francamente sencilla y slo se suele eliminar algn ruido de la lnea
telefnica o algn pedazo de la conversacin.
Las breves
En esta modalidad de noticias consiste en dar informacin de varios temas en una misma cinta. Con
el mismo tiempo que se le adjudica a una noticia normal, en unos breves se abordan, entre cuatro y
seis temas diferentes dentro de un mismo mbito informativo. Este montaje es exactamente igual
que un vdeo completo (noticia con su locucin en off por el canal 1 de audio y las imgenes con su
ambiente correspondiente por canal 2. Pero a su vez, compuesto de varios videos cortos pero
completos. Los breves, tienen una sola diferencia, y es que se tiene que elegir algn tipo de
transicin, para poder pasar de un breve a otro.
46
La relacin imagen y off

El periodista debe escribir el texto informativo (el off) despus de revisar las imgenes disponibles
porque ambos elementos deben concordar. Hay que tener en cuenta que el texto slo es una parte
de la noticia. Las imgenes marcan y limitan la narracin, obligan a una manera determinada de
escribir. El motivo est en que las imgenes son la base del xito de la televisin, son lo que la gente
recuerda mejor despus de haber visto una noticia televisiva. Si las palabras del periodista no
acompaan a la imagen o luchan contra ella, el texto informativo pasar desapercibido. La narracin
siempre est en desventaja en relacin con las imgenes, aunque ninguno de los dos elementos sea
ms importante que el otro al valorar el conjunto de la noticia televisiva. Por lo tanto, cuando se
escribe una noticia para televisin hay que ir recreando en la mente el elemento visual que
acompaar a cada palabra y a cada frase; el sonido de esas imgenes y los silencios; las
declaraciones de los implicados, etc. () Pero, para conseguirlo, primero hay que haber estado
presente en el rodaje de esas imgenes, despus verlas y minutarlas, y finalmente escribir de
acuerdo con ellas. El proceso acabar en la sala de montaje electrnico, donde el paquete se pondr
a punto para su emisin.37
La relacin entre la voz en off y las imgenes debe mantener la atencin del pblico. Si las
imgenes van ligadas al texto y no resultan forzadas, la mente las codifica rutinariamente y de este
modo se facilita la retencin del contenido verbal recopilado simultneamente. Pero cuando las
imgenes estn al margen del texto y adems son penetrantes, hay que hacer un esfuerzo
extraordinario para descodificar la informacin verbal correctamente. () La realidad es que la
imagen tiene mucha potencia y es fcil que con su fuerza anule el papel de la voz. La nica manera
de evitarlo es que el montaje [la edicin] respete escrupulosamente la relacin entre imagen y
palabra.38 Adems, es fundamental que la edicin se ajuste a los signos de puntuacin que
estructuran el texto. Cada punto, coma o conjuncin significan una variacin o ampliacin de la
informacin. Por ello es necesario que la imagen vare en ese preciso momento para hacer coincidir
los nuevos datos con otras imgenes. Si se sigue esta regla, el ritmo del montaje ser vivo y captar
ms fcilmente la atencin del espectador.39 Igualmente, la relacin off e imagen tiene que cumplir
las expectativas del espectador. As, por ejemplo, si el off se refiere a una persona, las imgenes
deben mostrar a esa persona y no a otra. Las imgenes tienen que acompaar al texto y hay que
37 OLIVA, Ll. y SITJ, X.: Las noticias en televisin. IORTV. Madrid, 1999, p.126127
38 dem, p.180
39 dem, p.184-185
47
montarlas en un orden lgico. Si se rompe este orden tiene que estar muy justificado por el texto.40
Hay que evitar la redundancia informativa. La voz en off no debera duplicar nunca el vdeo
explicando aquello que el espectador est viendo claramente. En estos casos el texto debe aadir
informacin.41
40 dem, p.131
41 dem, p.182
48
Conclusiones: mi experiencia como operador de equipos en Canal 9

De 2010 a 2012 he combinado mis estudios de comunicacin audiovisual con la actividad
profesional en Televisin Valenciana (Canal 9) como operador de equipos (en prcticas). Durante
este tiempo me he formado en un entorno completamente profesional realizando las tareas que
describo a continuacin.
La difusin: consiste en controlar la grabacin en cinta de los informativos realizados en directo, as
como lanzar las piezas informativas que en soporte magntico.
Manejo del teleprompter: mediante un programa informtico y una serie de mecanismos
interconectados a una cmara, el operador facilita la lectura del texto al presentador.
Operaciones con cmaras de estudio en plats y con cmaras autnomas, al hombro, en unidades
mviles, as como el montaje de noticias y otros formatos como plats y pastillas mediante sistemas
de edicin lineal y sistemas de edicin no lineal (AVID).
Y por ltimo, la operacin en sistemas de transcodificacin y almacenamiento de archivos en la sala
de ingesta. Esto consiste bsicamente en la recepcin de imgenes va terrestre o satlite, la
supervisin con AVID del material recibido para que est en perfectas condiciones para su
emisin, y el almacenamiento en una gran base de datos de todo el material proveniente en
cintas magnticas.
49
Bibliografa
BARROSO GARCA, Jaime. Proceso de la informacin de actualidad en televisin.
Instituto Oficial de Radio y Televisin (IORTV). Madrid, 1992
BARROSO GARCA, Jaime. Realizacin de los gneros televisivos. Sntesis. Madrid, 1996
BORDWELL, David. El cine de eisenstein. Paids. Barcelona, 1999
BURCH, Nol. Praxis del cine. Fundamentos. Madrid, 1979
EBERSOLE, Samuel. Manual del operador profesional de radio y televisin. Dor. Madrid,
1993
EISENSTEIN, Serguei M. Teora y tcnica cinematogrficas. Rialp. Madrid, 1989
GUBERN, Romn. Historia del cine. Editorial Lumen. Barcelona, 2006
MILLERSON, Gerald. Realizacin y produccin en televisin. 4 ed. Instituto Oficial de
Radio y Televisin (IORTV). Madrid, 2001
MURCH, Walter. En el momento del parpadeo: un punto de vista sobre el
montaje cinematogrfico. Ocho y medio. Madrid, 2003
OHANIAN, Thomas A. Edicin digital no lineal. Instituto Oficial de Radio y Televisin
(IORTV). Madrid, 1996
OLIVA, Llcia y SITJ, Xavier. Las noticias en televisin. Instituto Oficial de Radio y
Televisin (IORTV). Madrid, 1999
PRSPER, Josep. Elementos constitutivos del montaje cinematogrfico. Editorial
UPV. Valencia, 2004
WHITE, Gordon. Tcnicas del vdeo. Instituto Oficial de Radio y Televisin
(IORTV). Madrid, 1993
50
51

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Los mtodos de edicin: ensamblaje e inserto

19 MILLERSON, G.: Realizacin y produccin en televisin. IORTV. Madrid, 2001,

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