Actas IV Congreso Internacional Latina de Comunicacin

Social IV CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2012

Retratos de flanurs. Andar sin rumbo en el

cine contemporneo
Marta Prez Pereiro. Universidade de Santiago. marta.perez.pereiro@usc.es

Resumen: Esta comunicacin se constituye como unos primeros apuntes

sobre un tema en el que espero poder profundizar, para pasar de este estado
incipiente a una genealoga de flanurs ms exhaustiva. La idea de vincular al
flanur, una figura nacida en el XIX, por tanto, con una convivencia exigua con
el medio audiovisual, y la representacin en imgenes de su mito, relacionado
con figuras liminares y la idea del movimiento como motor del relato, implica la
bsqueda de personajes y cineastas no apegados a ningn estilo determinado.
La presencia del inadaptado y la inadaptada ha sido una constante en la crisis
de la imagen-accin y su paso a la imagen-movimiento descrita por Gilles
Deleuze, de manera que el cine contemporneo presenta un catlogo extenso
de figuras que pueden identificarse con este paseante solitario, tanto como
personaje como creador.
Palabras clave: flanur, flanuse, cine, Benjamin, Deleuze, wanderlust, huella,
aura

El flanur, el caminante solitario de la modernidad, padeca un vicio que parece

erradicado en este tiempo de automocin y transporte colectivo. Wanderlust o
sauntering son trminos asociados a este deambular desde que Walter
Benjamin definiera por primera vez a esta figura oculta en la muchedumbre. El
diccionario Webster, en su edicin de 1850, recoga la acepcin de wanderlust,
palabra que deriva del alemn, como el deseo fuerte e innato de vagar o viajar
por ah. Sauntering, por su parte, era la palabra escogida por Henry David
Thoreau en su ensayo Caminar (2010) para referirse a la accin de deambular,
a pie, tal y como recoge la etimologa del trmino, como los peregrinos que
pretextaban ir a Tierra Santa y vagaban por los campos sin ocupacin alguna.
El flanur se muestra como un personaje con una inclinacin natural al
movimiento, pero, al contrario que el peregrino a Tierra Santa o del propio
Thoreau de Walden, su espacio no es la naturaleza sino las avenidas en
construccin de las incipientes ciudades europeas del XIX. Walter Benjamin,
autor que sistematiza por vez primera el retrato del flanur, lo identifica con los
bohemios, de los que recoge una definicin de LAmbigu Comique de 1843:

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Entiendo por bohemios esa clase de individuos con una existencia
que es un problema, una fortuna que es un enigma, que no tiene
residencia estable, ningn lugar reconocido al que ir, que no
encuentran gusto en ningn sitio y que uno encuentra en todas
partes (Benjamin, 2008:432).

Los bohemios, que proliferan en la segunda mitad del XIX, no tenan oficio y
hacan gala de su ociosidad como una virtud. Podan prescindir de ejercer un
oficio en el arranque de la Revolucin Industrial y, por tanto, de la divisin del
trabajo, y su mayor deseo era permanecer en movimiento continuo. La
ocupacin del flanur es esa errancia que deriva del tedio que como
Una afeccin de naturaleza urbana, sera la enfermedad propia del
paseante (flanur), que ya no es capaz de procesar la vida
metropolitana como un todo, sino como un complejo mltiple y
fragmentario de sensaciones (Rbade Villar, 2012:97).

El embotamiento de los sentidos del caminante solitario proviene de la multitud

de estmulos de la ciudad que l, sin embargo, rechaza como un animal
asctico (Benjamin, 2008:422) para poder permanecer sin ataduras a
personas o bienes materiales. El flanur transitaba un mundo que ya no existe,
si entendemos que la ciudad ha sido invadida por el no-lugar, descrito por Marc
Aug a lo largo del siglo pasado, ya que asiste a un nuevo modo de crear
espacios. Con todo, el caminante rechaza todo lo que este mundo tiene de
nuevo, brillante y consumible, es decir, permanece al margen de la incipiente
sociedad de consumo.
Tal y como indica Benjamin, el flanur no puede resistirse a desafiar a este
nuevo mundo y el control que sobre l ejercen las autoridades, de manera que
los muros con el Prohibido fijar carteles son su escritorio (2008:428). Prefiere
las ruinas, los letreros y las esquinas. Podra decirse que el flanur es el
equivalente a un graffitero sin obra, que no desea ser visto ni dejar huella, pero
no puede evitar mirar a travs del enrejado o de las grietas de los muros.
En este sentido, una de las dimensiones ms interesantes del flanur es su
vivencia del espacio, que es precisamente lo que lo relaciona con el cine como
modo de representacin. Benjamin entenda que la experiencia fundamental
del flanur era lo que denominaba la vulgarizacin del espacio. Este espacio,
cualquiera que sea dentro de la red urbana, deja de ser sublime por su
presencia no reverente. Se convierte as en un sospechoso al tiempo que, por
esta vulgarizacin, este espacio se haga representable. La presencia de esta
figura que Benjamin relaciona con el detective o el periodista, profesiones que
funcionan en los mrgenes define lo transitorio en un momento en el que
empiezan a generarse las condiciones de representacin mecnica de la figura
humana en el paisaje urbano a travs de la fotografa. Las primeras imgenes
de Niepce y Daguerre necesitaban tantas horas de exposicin que los
paseantes de las ciudades que retratan no son ms que manchas
fantasmagricas en las calles. La presencia del flanur queda bien
representada, en su intento de invisibilidad, por ese desdibujamiento, que
Baudelaire explica casi con un aforismo: estar en el centro del mundo y
permanecer oculto al mundo (op. cit. Benjamin, 2008:446).
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En la literatura, la figura del flanur aparece representada de forma cannica
en los escritos de Robert Walser y su sucesor natural W. G. Sebald,
particularmente en relatos como El paseo (2012), donde se ponen en juego
todas las condiciones, casi atmosfricas, de la actividad preferente del
caminante. Walser es retratado como el escritor-flanur prototpico en el librito
de Sebald que sirve como homenaje:
Las huellas que Robert Walser dej en su vida fueron tan leves que
casi se han disipado. () En ninguna parte pudo establecerse,
nunca tuvo la ms mnima posesin. No tuvo casa jams, ni una
vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el
mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que
necesita un escritor para ejercer su oficio ni tena casi nada que
pudiera llamar propio (Sebald, 2007:11).
Lo mismo que Walser, que fallece incluso como flanur, dejndose sepultar por
la nieve del camino, Edgar Allan Poe, Nikolai Ggol o incluso Rosala de
Castro1 intentar retratar al hombre que pasa inadvertido en la multitud. Existe
un hilo conductor entre estas figuras que acaban atacando a la propia narrativa
que deriva de una novela en una miscelnea de miradas, de manera que en
obras como las Almas muertas (2009) de Ggol
el personaje principal, el yo, apenas aparece en este libro en
primera persona, sino que queda apartado o escondido entre la
multitud de los dems transentes (Sebald, 2007:39).
Cualquier escrito sobre el flanur es, adems, el resultado de una experiencia
personal, en la que la mirada y el conocimiento de primera mano de las
condiciones de vida del personaje son fundamentales. A este respeto, Ggol y
Walser comparten
La falta de hogar, lo horriblemente provisional de su existencia, su
prismtico cambio de talante, el pnico, el sombro humor,
impregnado de un negro dolor de corazn, la interminable profusin
de papelitos y precisamente la invencin de todo un pueblo de
pobres almas, de un cortejo de mscaras que prosigue sin cesar, con
fines de mistificacin autobiogrfica (Sebald, 2007:39).

El simple hecho de caminar se convierte en otros autores en motivo nico de

escritura, como en caso ya mencionado de Thoreau2, pero como una forma de
vida, no como un deseo de dejar testimonio de los lugares por los que se
1

Las condiciones de la modernidad, entre ellas el conjunto de experiencias sensibles

asociadas al urbanismo y la sociedad de masas, aparecen descritas en la literatura en lo que
Rbade Villar (2012) describe como un fenmeno de carcter global.
2
No deja de resultar curioso que conferencias como Caminar, que tantas veces pronunci en
vida David Henry Thoreau, se hayan transformado en el paso al siglo XXI en memorias como
De qu hablo cuando hablo de correr, de Haruki Murakami (2010), un cambio de velocidad del
autor que afecta necesariamente a los ritmos narrativos y la manera de representar el propio
movimiento de los personajes.
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transita. De este modo se aleja de la idea del viajero que necesita levantar acta
de su trnsito, y del turista, que vive de manera vicaria el lugar para demostrar
la autenticidad de la experiencia y, por extensin, de su propia vida. Guy
Debord (2008) enunciaba desde el Situacionismo que en la Sociedad de
Espectculo las vacaciones equivalan a nuestro autntico yo, el de las
fotografas en las que ya la figura humana aparece perfectamente perfilada
gracias a la tcnica. En la explicacin, citada casi hasta el exceso, que Paul
Bowles us para definir a Port, uno de los personajes de El cielo protector
(2000), se resume la diferencia que desde la literatura de viajes se aplica a
viajero y turista:
No se consideraba un turista. l era un viajero. Explicaba que la
diferencia reside, en parte, en el tiempo. Mientras que el turista
regresa deprisa a su casa al cabo de unos meses o semanas, el
viajero, que no pertenece ms a un lugar que al siguiente, se
desplaza con lentitud de un punto a otro de la tierra (Bowles,
2000:10).

La variable tiempo, la duracin del viaje, se aade de este modo a la ecuacin

que empezaba a configurar la experiencia vulgarizadora del espacio que
describiera Benjamin. El desplazamiento est marcado por las coordenadas de
un tiempo no finito en un espacio urbano, y constituye la experiencia innata y
primordial del flanur. Apartado de la muchedumbre que es el ms reciente
laberinto e inescrutable laberinto en el laberinto de la ciudad (Benjamin,
2008:449)-, el flanur se convierte en un observador a distancia y, al tiempo,
vive embriagado por la empata como modo de relacin con el otro: La
fantasmagora del flanur: leer en los rostros la profesin, el origen y el
carcter (Benjamin, 2008:433).
Estas dos cuestiones, la representacin del movimiento y la cuestin de la
mirada del flanur, son los elementos esenciales sobre los que se funda un
acercamiento a la representacin de esta figura en el cine. La pregunta
pertinente, en este punto, es si el caminar de esta figura parcialmente oculta en
la muchedumbre es representable en imgenes, tal y como la literatura,
descrita aqu en pocos ejemplos, ha conseguido trasladar las sensaciones de
su errancia. Si la opcin cinematogrfica ms plausible es la adaptacin de
estos relatos, existe ya una respuesta desde la crtica cannica cuando Andre
Bazin (1999) en su artculo Por un arte impuro reflexionaba sobre la escasa
aproximacin de los autores cinematogrficos a la literatura de vanguardia y,
en cambio, el apego a relatos convencionales, perfectamente representables
con el esquema aristotlico de la accin.
El reto de un posible cine del flanur es jugar narrativamente con una historia
que arranca in media res, al no tener datos sobre el origen del personaje, y que
no implica un final, sino una desaparicin. Asimismo, la imposibilidad de
concentrar su mirada en un nico punto ofrece, al mismo tiempo, la posibilidad
de un relato en mosaico y la dificultad intrseca de establecer un hilo narrativo.

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1. El caminante sin rumbo en el cine. El personaje del flanur
Desde las primeras fantasas de Melis, el viaje ha sido un motivo recurrente
en el cine. El cine de la modernidad, particularmente, ha estado plagado de
errantes que transitan los arrabales de las ciudades. A pesar de la idea de
aristocracia y seriedad que aparece asociada su imagen, existe un personaje
que se puede identificar con la forma fsica y moral ms acabada del flanur.
Charlot es un flanur legtimo tanto en la marca autobiogrfica de su creador,
Charles Chaplin, que fue un nio de la calle en el Londres en el trnsito del
siglo XIX al XX3, como en su carcter vagabundo.
Charlot es la figura inadaptada por excelencia, que fracasa cada vez que
intenta someterse a las normas sociales y a integrarse en la clase obrera que
parece ser la que le corresponde. Al igual que los personajes de Walser o
Ggol, esa condicin de outsider demanda la flexibilidad necesaria por las
condiciones que impone una vida en la calle, sometida a constantes cambios.
De ah el nacimiento del humor en el flanur como la forma ltima de
relativizacin. El humor como correccin social, tal y como lo entenda e filsofo
contemporneo del flanur, Henri Bergson (1999), tambin es un ingrediente
esencial de las pelculas protagonizadas por Charlot. Bergson es el creador de
lo que se denomina teora de la incongruencia segn la cual el origen de la
comicidad est en la falta de adecuacin al contexto. La inadaptacin al medio
de Charlot es ms que obvia: se escenifica en los gags fsicos, que son su
marca identitaria junto con su caracterizacin, y en los problemas que su
contacto con los otros siendo l el otro, el extrao, para ellos genera
constantemente.
Desde la mirada allea del vagabundo, la sociedad releva as toda su crueldad y
contradicciones. A pesar de sus intentos de formar parte del mundo, Charlot
siempre fracasa, de manera que,
Individualista y anrquico, el vagabundo no duda en dinamitar el
mundo en el que poco antes pretenda integrarse: sintindose
rechazado, lo destruye para partir, habitualmente solo, en busca de
nuevas aventuras (Riambau, 2000:29).

De este modo, las historias de este flanur, que aparece por vez primera en Kid
Auto Races at Venice [Carreras de autos para nios/Carreras sofocantes]
(1914), carecen de principio y final. Simplemente, vemos al personaje,
eternamente descontextualizado, en una sucesin de gags que aspiran a ser
olvidados en la siguiente entrega. En el mejor de los casos, Charlot acaba con
la chica, pero siempre es expulsado del lugar normativo, en el que se produce
la divisin del trabajo. Andr Bazin ejemplifica con la clsica patada del
vagabundo hacia atrs su posicin moral:

Al igual que Chaplin, que reconoce como propia la vida en la calle cuando nio, otros
retratistas de vagabundos han usado su experiencia como referencia para la ficcin. Tal es el
caso de Charles Dickens, quien es retratado por G. K. Chesterton como un experto en el ritmo
de las calles de Londres, derivado de su infancia de vagabundo, tal y como recoge Benjamin
(2008).

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Por un lado, a Charlot no le gusta () afrontar directamente las
dificultades; prefire atacarlas por sorpresa volvindoles la espalda.
Por otro, y sobre todo cuando no existe una utilidad precisa (aunque
sea de simple venganza), esa patada hacia atrs expresa a la
perfeccin la constante preocupacin de Charlot de no sentirse
ligado al pasado, ni de arrastrar nada tras l (2000:21-22).

The tramp [Charlot vagabundo] (1915) simboliza, ya desde el propio ttulo, la

condicin de flanur de Charlot, su origen y destino inciertos, que, a modo de
bucle, representa una carretera por la que entra y sale del film. Tambin la
empata con los desamparados -en este caso, una chica acosada por ladronesy la capacidad de renuncia a sus deseos que suele terminar con el acto final de
desaparicin.
A medida que avanza el siglo, los caminantes, cada vez menos a medida que
cobran protagonismo los riders del cine americano, se convierten en smbolo
de la alienacin de la vida en la ciudad, las condiciones que imponen el capital
y los conflictos armados globales. La Segunda Guerra Mundial es el punto de
inflexin de lo que Gilles Deleuze (1994) denomina la crisis de la imagenaccin y su transformacin en la imagen-movimiento. El neorrealismo, ms
como estilo que como escuela, es el ejemplo que Deleuze pone para hablar de
este cambio de paradigma, la puesta en escombros definida por la falta de
continuidad, la no-clausura y la forma-vagabundeo como narrativa, que
presenta espacios cualesquiera, cncer urbano, tejido indiferenciado, terrenos
baldos (1994:295). Y entre las ruinas, el secreto y los universos sociales
paralelos hay un inters por retratar el mundo del hampa, de la delincuencia y
la corrupcin, cobran un especial protagonismo las figuras solitarias. La
forma-vagabundeo es el modo de mostrar el paisaje y al personaje perdido en
l, en una suerte de spleen que borra los lmites entre interior y exterior:
Un diagrama de itinerarios fsicos y sntomas mentales. Sin duda,
Antonioni es el cineasta que mejor expres esa errancia del sujeto en
relacin con la indeterminacin del universo urbano, esa contigidad
entre ambientes y personajes que se explicita mediante una triple
ecuacin entre el espacio psquico interior, el espacio arquitectnico
y el espacio del encuadre (Font, 2002:311).

El Neorrealismo y los sucesivos movimientos asociados tienen un amplio

catlogo de seres inadaptados que funden su angustia con el paisaje. En los
desiertos y las ciudades vacas de Wim Wenders, como en su paradigmtica
Paris-Texas (1984), en el espacio borroso de Theo Angelopoulos y su
bsqueda de un lugar al que pertenecer, como en Topio stin omichli [Paisaje en
la niebla] (1988) o en la tetraloga de Michelangelo Antonioni, -compuesta por
LAvventura [La aventura] (1960), La notte [La noche] (1961), L'Eclisse el
eclipse] (1962), e Il Deserto rosso [El desierto rojo] (1964) que representa la
profunda incomunicacin en la sociedad contempornea. En cierto sentido
podra decirse que, ms que flanurs cuyo deseo de movimiento es innato,
estos personajes huyen y no caminan. Ms que wanderlust, sufren de angustia
y su condicin de errantes no es natural sino que est forzada por las
circunstancias.
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Por otra parte, resulta curioso, cuando menos, observar que muchas de estas
figuras perdidas en el paisaje neorrealista, sobre todo en el caso de Antonioni,
son mujeres. Benjamin no enuncia de modo directo la posibilidad de que la
mujer sea una caminante sin rumbo, sino que la nica mencin se refiere a una
hipottica compaera del flanur, de la que ignoramos si tiene casa o se
mueve en la ciudad como l. Ms explcito al respecto es Thoreau, quien en
Caminar se refiere al confinamiento de las mujeres al indicar que estn an
ms recluidas que los hombres y duda de que puedan soportarlo en absoluto
(Thoreau, 2010). Janet Wolff (1985) acu la denominacin flanuse para
referirse a una imposibilidad, la de la mujer que puede pasear sin destino
evidente en la ciudad del XIX. Segn la autora,
Las mujeres slo aparecen () a travs de sus relaciones con
hombres en la esfera pblica y a travs de rutas ilegtimas o
excntricas en este ruedo masculino, esto es, en su rol de prostituta,
viuda o vctima de un crimen (Wolff, 1985:4).

Es la mujer que camina, que hace la calle, en una metfora que hace pensar
que es la prostituta la que crea la ciudad cada noche. Lo que transita la
flanuse es un camino construido sobre el secreto, sobre ese mundo oculto del
que habla Deleuze como parte de la crisis de la imagen en el siglo XX. La
prostituta sera, en cierta medida, la flanuse por definicin a no ser porque, a
diferencia de su correlato masculino, para quien la ociosidad es su actividad,
ella est trabajando, aunque quede expulsada de las categoras aceptadas por
el capitalismo. Al contrario que el flanur, quien desea no ser visto, la mujer no
puede estar en la calle sin exponerse, sin convertirse en objeto de consumo.
Laura Mulvey (1989) divide precisamente a las mujeres en el cine en dos
modelos: la mujer negociable (madre, esposa, hija) y la mujer consumible
(prostituta, vampira). Si la primera est confinada al hogar y su cuidado, la
segunda parece conseguir un cierto estatuto de movilidad. La mayora de films
que retratan a la mujer consumible, sean estrictamente comerciales o ms
prximos al cine de autor, exponen de modo sinttico el paso de una mujer
independiente a mujer negociable en dos escenarios bsicos: el amor, que la
transforma, o el castigo por esta autonoma.
En cuanto al primero de los supuestos, no hay film que trace de un modo ms
sinttico la transicin de la mujer independiente, pero consumible, a una
esclava por amor que Morocco [Marruecos] (1931), la primera pelcula
hollywoodiense del tndem Joseph von Stenberg-Marlene Dietrich. La ltima
escena del film muestra a Amy Jolly (Marlene Dietrich) siguiendo por el Shara
al soldado Tom Brown (Gary Cooper), de la legin extranjera, en una suerte de
destino fatal pero inevitable.
En lo que respecta al segundo supuesto, el entusiasmo por la libertad que
experimenta Nana, la prostituta de Vivre sa vie [Vivir su vida] (1962), de JeanLuc Godard, se convierte en esclavitud conforme avanza la pelcula para
terminar en una tragedia sbita e inexplicada. Tambin sabemos que la mujer
morir, -pues Agns Varda nos lo muestra al principio de su film-, en Sans toit
ni loi [Sin techo ni ley] (1985), donde la hippie Mona viaja por Francia con su
mochila. En su periplo ir encontrando la incomprensin y marginacin por
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parte de todas las clases sociales. Varda retrata la dignidad de una mujer que
no desea trabajar ni establecerse, aunque la interpretacin que de su actitud
hace el resto de personajes sea la arrogancia y la falta de adecuacin de Mona
al sistema.
En cualquiera de estos casos, el personaje, sea hombre o mujer, se adapta a la
forma-vagabundeo de los denominados gegrafos (Font, 2002), cineastas
como Win Wenders, Andrei Tarkovsky o Abbas Kiarostami, que emplean el
paisaje como metfora y reducen la figura humana a un punto en el horizonte.
Con todo, y al contrario que en el Neorrealismo, el cine de los gegrafos no
busca mostrar la huella del flanur sino el sentido metafsico de su viaje. En
este punto, resulta pertinente recordar la diferencia que establece Benjamin
entre lo material y lo inmaterial de la experiencia:
Huella y aura. La huella es la aparicin de una cercana, por lejos
que pueda estar lo que dej atrs. El aura es la aparicin de una
lejana, por cerca que pueda estar lo que la provoca (2008:450).

El flanur, como un espejismo, una imagen apenas entrevista en un cristal,

slo puede aparecer en el plano como una ausencia. La que propone, por
ejemplo, Chris Marker en sus films errantes. El protagonista de Sans Soleil
(1983) es el cineasta ficcional Sandor Krasna que escribe cartas a una mujer
desconocida, la voz en off del film. Las imgenes se encadenan en esa formavagabundeo enunciada por Deleuze sin que medie un hilo narrativo ms all
del relato de las cartas de Krasna. El cineasta-flanur, a diferencia del errante
del XIX, se traslada de continente a continente para mirar, desde la distancia
que procura el objetivo de la cmara, y descubrir que, caminantes o no, todos
los hombres son iguales.
Aunque la actividad cinematogrfica es casi nmada, acostumbrada al cambio
constante de escenario, apenas se pueden consignar ejemplos de esta
categora, el cineasta-flanur, sin hablar de figuras singulares como las del
propio Marker, Jonas Mekas, la ya citada Agns Varda o Chantal Ackerman,
quienes ponen en imgenes una mirada particular, entre la multitud,
traspasada por la experiencia propia, a veces inequvocamente autobiogrfica,
y que actualiza, en cierta medida, el mito del flanur como un observador
solitario, de origen y destino inciertos, y sentido moral inapelable.
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