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Bertrand Lira

(Org.)

Livro produzido pelo projeto


Para ler o digital: reconfigurao do livro na cibercultura - PIBIC/UFPB
Departamento de Mdias Digitais - DEMID / Ncleo de Artes Miditicas - NAMID
Grupo de Pesquisa em Processos e Linguagens Miditicas - Gmid/PPGC/UFPB
Coordenador do Projeto
Marcos Nicolau
Capa
Natan Pedroza
Editorao Digital
Maria Alice Lemos

Alunos Integrantes do Projeto


Danielle Abreu
Fabrcia Guedes
Filipe Almeida
Keila Loureno

Luan Matias
Maria Alice Lemos
Marriett Albuquerque
Rennam Virginio

Documentrio e modos de representao do real


Bertrand Lira (Org.)
2012 - Srie Periscpio
MARCA DE FANTASIA
Av. Maria Elizabeth, 87/407
58045-180 Joo Pessoa, PB
editora@marcadefantasia.com
www.marcadefantasia.com

Documentrio e
modos de representao do real

A editora Marca de Fantasia uma atividade do


Grupo Artesanal - CNPJ 09193756/0001-79
e um projeto do Namid - Ncelo de Artes Miditicas
do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Diretor: Henrique Magalhes
Conselho Editorial:
Edgar Franco - Ps-Graduao em Cultura Visual (FAV/UFG)
Edgard Guimares - Instituto Tecnolgico de Aeronutica (ITA/SP)
Elydio dos Santos Neto - Ps-Graduao em Educao da UMESP
Marcos Nicolau - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Paulo Ramos - Departamento de Letras (UNIFESP)
Roberto Elsio dos Santos - Mestrado em Comunicao da USCS/SP
Wellington Pereira - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
Ateno: As imagens usadas neste trabalho o so para efeito de estudo, de acordo com o
artigo 46 da lei 9610, sendo garantida a propriedade das mesmas aos seus criadores ou
detentores de direitos autorais.
D637

Joo Pessoa - 2012

Documentrio e modos de representao do real: [livro eletrnico]


/ Bertrand Lira (org.). - - Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2012.
1,174KB/PDF.
(Srie Periscpio)
ISBN 978-85-7999-060-1
1. Cinema. 2. Documentrio 3. Representao do real. 4. Tecnologias
digitais. I. Lira, Bertrand.
UFPB/BC

CDU: 791.43

Documentrio

e modos de representao do real

- Bertrand Lira (Org.)

SUMRIO
Apresentao

Bertrand Lira ....................................................................................... 08

Montagem e modos de representao


no documentrio de Eduardo Coutinho

Patrcio Rocha ...................................................................................... 11

Inovaes tecnolgicas e suas consequncias


na narrativa de Crnicas de um vero

Leandro Cunha ..................................................................................... 31

Documentrio e subjetividade:
a fotografia noire em 33, de Kiko Goifman

Bertrand Lira ........................................................................................ 48

Estratgias de abordagem do real


em O Dirio de Mrcia

Natan Pereira Pedroza .......................................................................... 70

A produo de documentrios
como elemento da cultura do f

Charles Cad ........................................................................................ 81

O Estatuto da Fico no Documentrio


Jogo de Cena de Eduardo Coutinho

Tatyanne de Morais
Thiago Soares ...................................................................................... 97

Capa

Sumrio

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Apresentao
Criado em 2003, o Ncleo de Estudos, Produo e Pesquisa do
Audiovisual (Neppau), desenvolveu como atividades principais a criao
do cineclube Cartaz de Cinema, que atuou no segundo semestre daquele
ano com a exibio de filmes de fico e documentrios, sempre seguida
de debates. Criou o Fest Aruanda do Audiovisual Brasileiro, tendo realizado sua 7 edio em dezembro de 2011 com uma mostra de longas
(apresentada pelos seus prprios realizadores), uma mostra competitiva
de curtas, alm de seminrios e oficinas na rea do audiovisual. Como
resultado dos seminrios de 2010, foi publicada, no ano seguinte, em
parceria com a Revista CineNordeste da Academia Paraibana de Cinema
(ano 2, n 03, maro de 2011), a coletnea de textos com a participao
de pesquisadores do grupo.
O Neppau desenvolveu por trs anos, como projeto de extenso,
o programa de rdio Estao Universitria com a participao de estudantes e professores do Departamento de Comunicao Social e Turismo (Decomtur), na emissora CBN (1230Kw), onde discutia a produo
audiovisual paraibana e brasileira. O projeto foi encerrado no primeiro
semestre de 2011. O grupo de pesquisa parceiro tambm na organizao do Frum Nacional do Audiovisual Matizes da sexualidade que em
outubro deste ano realizou sua quinta edio.
Este livro o resultado do desenvolvimento de um projeto de
pesquisa sobre o documentrio brasileiro contemporneo, buscando uma
nfase na produo regional e local, e seus modos de representao do
real num contexto de emergncia de novas mdias e tecnologias digitais.
A presente edio teve o apoio essencial, na sua concretizao, do ProCapa

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Sumrio

jeto Para ler o digital, coordenado pelo professor Dr. Marcos Nicolau do
Departamento de Comunicao em Mdias Digitais (Demid) e da Editora
Marca de Fantasia. Foi uma longa gestao desde as primeiras reunies
do grupo cuja existncia se d no mbito das atividades desenvolvidas
por mim no Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) do
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da
Paraba. O grupo rene em seu quadro estudantes de Comunicao em
Mdias Digitais, Comunicao Social e mestrandos do PPGC.
Nessa primeira empreitada do grupo, focamos nossa investigao
nos modos de representao do real identificados por Bill Nichols. Citado
na Encyclopedia of the Documentary Film como o mais importante pesquisador da rea do documentrio no mbito mundial, Nichols professor
no Departamento de Cinema da San Francisco State University e autor de
importantes livros, como Introduo ao Documentrio, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, e Engaging Cinema: An introduction to Film Studies. Centramos nossos estudos nos seis modos de abordagem do real que o autor identifica, a saber: os modos potico, expositivo,
observativo, participativo, reflexivo e performtico, buscando identificar
um ou outro desses modos em documentrios brasileiros contemporneos.
Buscando no desviar da nossa proposta de investigao, ampliamos nossa abordagem para o estudo do aparato cinematogrfico e seus
avanos tcnicos nos anos 50 e 60 - determinantes para o surgimento do
cinema direto e os outros modos de abordagem do real que se consolidaram nas dcadas seguintes - , contemplando tambm como a cultura do
f promove a produo de documentrios que celebram temas de importncia para grupos especficos e o papel das novas tecnologias (a Internet
de modo particular) nesses processo. o que tratam os artigos Inovaes
tecnolgicas e suas consequncias na narrativa de Crnicas de um vero

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

(Jean Rouch e Edgar Morin, 1960), de Leandro Cunha, e A produo de


documentrios como elemento da cultura do f, de Charles Cad.
Os demais artigos enfocam as estratgias de abordagem do
mundo histrico trabalhadas nos documentrios O Fim e o Princpio
(2005) e Jogo de cena (2007), no artigo Montagem e modos de representao no documentrio de Eduardo Coutinho, de Patrcio Rocha; e em
33 (Kiko Goifman,2004), no texto Documentrio e subjetividade: a fotografia noire em 33, de Bertrand Lira. Mais uma vez, o documentrio
de Coutinho revisitado, agora por Tatyane Moraes em O Estatuto da
Fico no Documentrio Jogo de Cena. Tendo como objeto de anlise um documentrio paraibano, Natan Pedroza verifica as Estratgias de
abordagem do real em O Dirio de Mrcia (Bertrand Lira, 2011).
Com essa pequena coletnea de textos, esperamos contribuir para a
discusso de um gnero historicamente destinado no Brasil a circuitos de
festivais, cineclubes e, raramente, s salas de cinema comerciais. As novas
tecnologias digitais de captao de imagem e som democratizaram a produo e tm contribudo nos ltimos vinte anos para colocar o documentrio na ordem do dia, com um aumento exponencial de novos ttulos e sua
difuso nos espaos os mais diversos. O crescente interesse pelo documentrio se evidencia na proliferao de textos acadmicos e de publicaes
em revistas especializadas e na expanso da bibliografia sobre o gnero por
estudiosos brasileiros, alm da edio no Brasil de obras estrangeiras antes
inditas. O que pretendemos com essa publicao contribuir, mesmo que
de forma singela, para a reflexo sobre o fazer cinema documental no pas.

Bertrand Lira

Capa

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Sumrio

Montagem e modos de representao


no documentrio de Eduardo Coutinho
Patrcio ROCHA1
Resumo
Tendo como base o conceito de voz prpria e os modos de representao
do documentrio, este artigo pretende analisar a aplicao das teorias
de Nichols (2009) no documentrio brasileiro contemporneo,
especificamente na obra de Eduardo Coutinho. Iremos confrontar
a classificao em modos de representao, em especial os modos
participativo e reflexivo, com a obra deste diretor, a partir da anlise dos
filmes O Fim e o Princpio (2005) e Jogo de cena (2007).
Palavras-chave: Filme, documentrio, montagem, narrativa audiovisual.
Abstract
Based on the concept of their own voice and modes of representation
of the documentary, this paper analyzes the application of theories of
Nichols (2009) in contemporary brazilian documentary, specifically the
work of Eduardo Coutinho. We will confront the classification in modes
of representation, especially the participatory and reflective forms, with
the work of this director, from the analysis of the films O fim e o princpio
(2005) and Jogo de cena (2007).
Key-words: Film, documentary, film editing, audiovisual narrative.

Membro do GEPPAU, Grupo de Estudos, Pesquisa e Produo Audiovisual


(CNPq), mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
e profissional da montagem desde 2004.

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Introduo
Um dos grandes equvocos cometidos na tentativa de chegar a
uma definio de documentrio tentar associ-la a palavras como realidade, verdade etc. Tais conceitos so por demais vagos, afinal mais
do que mostrar a realidade dos fatos, o documentrio cria asseres em
torno da realidade, dando liberdade criativa ao diretor para que este possa mostrar no os fatos tal como so, mas um olhar, um ponto de vista
a partir de algo que faz parte do mundo em que vivemos. Dessa forma,
as pores do mundo real exploradas por determinado diretor tornam-se
matria-prima de estudo, observao e reflexo que, por conseqncia,
trazem a tona especificidades que passariam despercebidas tanto pelo observador desavisado, que muitas vezes olha para o mundo que o cerca
de forma superficial, como por rgos de imprensa que extraem desta
poro de mundo aquilo que julgam ter peso noticioso para ser digno
de visibilidade, partindo para um discurso direto e fragmentado, calcado
em fatos isolados que so levados ao consumidor embutidos em formas
repetitivas de discurso baseadas no lead do jornalismo americano.
Desta forma, mais do que um espelho do real, o documentrio
deve ser visto como territrio de livre criao, prximo da concepo de
John Grierson que o definiu, nos anos 1930, como tratamento criativo
da realidade, ou melhor, tratamento criativo das atualidades, traduo
mais correta da expresso original segundo Ramos (2008). Este tratamento criativo se deu historicamente a partir do momento em que os elementos narrativos desenvolvidos no cinema de fico e que o dotaram de
linguagem prpria foram absorvidos tambm pelo cinema no-ficcional,
procedimento que tem como marco inaugural o filme Nanook, o esquim
(1922), de Robert Flaherty. Fortemente influenciado por este diretor, o
cinema britnico dos anos 1930, capitaneado por Grierson soube aliar o
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Sumrio

financiamento do Estado criao de um aparato de exibio e distribuio, como forma de difundir um cinema calcado em uma postura educativa e institucional. A forma de narrar do documentarismo britnico,
marcada pela presena de voz over ou voz de Deus, devido a sua posio de oniscincia diante dos fatos, define bem aquilo que se costuma
chamar de documentrio clssico, com marcas ainda presentes em produes contemporneas, sobretudo nos canais de TV por assinatura, bem
como na reportagem de telejornal. Coube ao Cinema Direto/Verdade, a
partir dos anos 1960, questionar a postura onisciente deste classicismo
aproveitando-se da tecnologia de gravao sincrnica de som e imagem
para adotar uma postura inicialmente observativa, mas que, na Frana,
deu lugar a um embate mais participativo dos diretores com os atores
sociais, eliminando a narrao e dando lugar ao recurso da entrevista/
depoimento. O filme/manifesto desta nova forma de narrar foi Crnica
de um vero (1960), de Jean Rouch e Edgard Morin.
O Cinema Direto legou ao audiovisual como um todo, e ao documentrio em particular, uma nova forma de fazer asseres sobre o
mundo histrico, a partir da postura tica do diretor para com os atores sociais, onde a presena do sujeito-da-cmera (RAMOS, 2008) na
ao, a descoberta do uso dramtico da fala dos personagens (a entrevista/depoimento) e a encenao-direta marcam o rompimento com o
documentrio clssico. O prprio fazer documentrio passa a ser matria
de reflexo, a forma dialgica como o filme se relaciona com os atores
sociais envolve o espectador, modificando sua fruio. a partir das falas
dos personagens, dos pontos de ligao entre elas e o mundo histrico ali
representado, que o filme construdo.
Tendo como fio condutor deste processo de organizao a prpria histria dos fatos narrados, o processo de montagem no docu-

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mentrio, ao contrrio do cinema de fico, se apia muito menos


em questes de continuidade espao-temporal do que em uma lgica
argumentativa conduzida pela forma como so feitas as asseres do
mundo real no documentrio. A este processo Nichols (2009, p. 58)
chamou de montagem de evidncia. Como desdobramento destes
conceitos, o autor divide as diversas vozes possveis no documentrio
em seis modos de representao: potico, expositivo, participativo,
observativo, reflexivo e performtico.
Iremos neste artigo analisar na obra de Eduardo Coutinho especificamente em O Fim e o Princpio (2005) e Jogo de Cena (2007)
a presena dos modos participativo e reflexivo, levando em conta
o conceito de montagem de evidncia diante do minimalismo esttico
adotado nos filmes deste diretor. O encontro entre o cineasta e o personagem, a transformao deste ltimo diante da cmera e at mesmo a negociao com a equipe de filmagem tornam-se transparentes para o espectador. Na entrevista, Coutinho atua por meio de uma escuta ativa (LINS
e MESQUITA, 2008, p. 18), abstendo-se de qualquer pr-julgamento e
mantendo uma postura tambm ativa ao discutir, pensar e repensar tanto
o processo de filmagem como o de montagem dos seus filmes. Desta forma pretendemos aplicar as teorias de Nichols ao documentrio brasileiro
contemporneo.

seia sua narrativa muito mais em fatos situados no tempo e no espao do


que na continuidade da ao filmada. No cinema de fico, as filmagens
so norteadas por uma lgica de continuidade para que, na montagem, a
ao parea ter ocorrido sem interrupes. Em outras palavras, no cinema ficcional adotada a montagem em continuidade, visando camuflar
os cortes entre as tomadas. J o documentrio se prende muito mais s
relaes entre fatos histricos do que continuidade da ao filmada, e
na montagem que so feitas as pontes que ligam estes fatos entre si,
evidenciando estas relaes.

Documentrio

e modos de representao do real

Voz e modos de representao


A construo da narrativa do documentrio parte de uma lgica
argumentativa acerca do mundo histrico, da poro deste mundo que
o diretor pretende retratar em seu filme. Por ter como matria-prima o
mundo em que vivemos, e no um mundo fictcio, o documentrio ba-

Capa

Sumrio

Podemos supor que aquilo que a continuidade consegue na fico


obtido no documentrio pela histria: as situaes esto relacionadas no tempo e no espao em virtude no da montagem, mas
de suas ligaes reais, histricas. A montagem no documentrio
com frequncia procura demonstrar estas ligaes. (...) Portanto,
o documentrio apoia-se muito menos na continuidade para dar
credibilidade ao mundo a que se refere do que o filme de fico
(NICHOLS, 2009, p. 55-56).

A esta forma de construir um todo flmico a partir das ligaes


entre fatos narrados, Nichols deu o nome de montagem de evidncia. O
documentrio aborda o mundo histrico a partir de um ponto de vista,
de uma perspectiva que norteia a fruio do espectador para persuadi-lo, para faz-lo acompanhar o raciocnio ali exposto, para conduzi-lo no
desbravamento daquela poro de mundo, revelada por meio da juno
do verbal (depoimentos, entrevistas, dilogos, narrao em voz over etc.)
com os demais elementos visuais e sonoros de construo de sentido que
compem determinado filme, e cuja relao histrica/social o fio condutor desta juno.

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Em vez de organizar os cortes para dar a sensao de tempo e espao nicos, unificados, em que seguimos as aes dos personagens
principais, a montagem de evidncia organiza-os dentro da cena de
modo que se d a impresso de um argumento nico, convincente,
sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2009, p. 58).

A voz da perspectiva leva o espectador a sentir, a perceber a


ideia central a ser passada no filme, numa fruio mais ativa. uma forma indireta de percepo, onde a voz est embutida nos elementos de
expresso do discurso flmico.
Quando falamos em elementos de expresso, queremos evidenciar que um filme pode basear sua retrica em elementos no verbais.
Mesmo no havendo palavras ditas ou escritas, os elementos de expresso contidos no filme carregam em si a carga argumentativa necessria
para dotar o filme da retrica transmitida na voz do documentrio expressa por meio da articulao destes elementos no verbais.
Muitas so as possibilidades abertas pelo cinema para construir a
voz prpria do documentrio. Partindo desta pluralidade identificada ao
longo da histria, Nichols (2009) elencou seis modos de representao:
potico, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performtico.
Esta caracterizao dos documentrios em modos de representao, ainda segundo o autor, no indica que determinado filme esteja necessariamente fadado a enquadrar-se exclusivamente em um destes modos.

Documentrio

e modos de representao do real

Mais do que somente retratar pores do mundo histrico, no documentrio, o diretor tem espao para utilizar-se de sua criatividade e
estilo prprio para trabalhar os recursos narrativos do filme (organizao de sons e imagens) de maneira a passar para o espectador um ponto
de vista, uma viso singular do mundo. Atravs das diversas vozes
presentes no filme, e da forma como estas se articulam, o documentrio
ganha um discurso unvoco, uma voz prpria, um todo unificado. A
voz do documentrio , portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou
essa perspectiva singular se d a conhecer (NICHOLS, 2009, p. 73). a
partir deste conceito de voz prpria que podemos entender o documentrio como sendo uma forma de arte que transcende o mundo histrico, em
vez de simplesmente d-lo a conhecer.
Dentro deste conceito, a forma mais explcita de voz seria a palavra dita, seja por meio de voz over seja pela voz das entrevistas/depoimentos ou voz da autoridade (depoimentos de especialistas e pessoas
que possuem conhecimento no assunto tratado no filme). J a forma mais
velada a voz da perspectiva.
Perspectiva aquilo que nos transmitem as decises especficas
tomadas na seleo e no arranjo de sons e imagens. Essa voz formula um argumento por implicao. O argumento funciona num
nvel tcito. Temos de inferir qual , de fato, o ponto de vista do
cineasta. O efeito corresponde menos a veja isto desta forma do
que a veja por si mesmo (NICHOLS, 2009, p. 78).

Capa

Sumrio

A identificao de um filme com um certo modo no precisa ser total. (...) As caractersticas de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme: elas do estrutura ao todo do filme, mas no
ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao. Resta
uma considervel margem de liberdade (NICHOLS, 2009, p. 136).

Faamos uma breve exposio destes seis modos de representao: O documentrio de modo potico caracterizado pela explorao de
imagens do mundo histrico levando em considerao muito mais questes estticas ou plsticas do que dialgicas. Em detrimento da montagem em continuidade, tem peso maior o ritmo, as justaposies espaciais

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e a imagem beirando a abstrao; J modo expositivo aborda o mundo


histrico numa estrutura argumentativa, colocada diretamente para o espectador por meio de voz over e/ou legendas e entrevistas que narram
uma histria ou expem um ponto de vista. Neste modo onde a base da
assero est no verbal (dito ou escrito), a imagem tem papel secundrio, muitas vezes servindo apenas como material ilustrativo, de apoio;
Os filmes de modo observativo adotam uma posio de recuo, por parte
do diretor, da poro de mundo histrico retratada no filme. Motivados
inicialmente pelos avanos tecnolgicos que permitiram a sincronizao
do som e da imagem, captados em equipamentos relativamente portteis, o filme observativo explora o transcorrer da ao diante da cmera,
evitando, na medida do possvel, interferncias da presena da equipe de
filmagem, e dando ao espectador uma ideia mais aproximada da durao real dos acontecimentos no mundo histrico; Com relao ao modo
participativo este caracteriza-se pelo uso predominante de entrevistas/
depoimentos, colocando o cineasta em interao direta com os atores sociais, de forma que ele acaba por se engajar naquela poro de mundo
retratada no filme. A ideia central passar para o espectador o resultado
deste encontro entre diretor e personagens; No modo reflexivo, em vez
do resultado do encontro entre cineasta e atores sociais, a abordagem
feita em torno dos processos de negociao entre cineasta e espectador,
ou seja, no lugar do relacionamento entre cineasta e personagem, o filme
trata do relacionamento entre diretor e espectador, onde questes da representao ganham destaque. A ideia questionar, desafiar as tcnicas e
convenes do documentrio, levando em considerao questes ticas
envolvendo a representao; E, por fim, temos o documentrio de modo
performtico, que explora as dimenses subjetiva e afetiva, onde o cineasta participa do embate direto com o mundo e passa sua impresso

deste embate para o filme. Este modo de representao assume um tom


autobiogrfico, podendo assemelhar-se com o dirio filmado, tambm
explorado em documentrios participativos.
Dos modos de representao acima citados, dois em particular
podem ser associados aos filmes de Eduardo Coutinho: o modo participativo e o modo reflexivo. Coutinho adota em sua forma de fazer documentrios o que Lins (2004) chama de escuta ativa. O que importa
o resultado do encontro entre cineasta e atores sociais diante da cmera.
Todo o resto considerado suprfluo. Da o minimalismo esttico que
marca dos filmes de Coutinho. Em geral, so filmes desprovidos de
efeitos de edio, imagens de cobertura, trilhas sonoras (exceto quando
so captadas em som direto, inserida no contexto do espao filmado),
alm de serem fruto de um rduo processo de pesquisa prvia, porm
desprovido de roteiro. Coutinho prefere filmar a partir de dispositivos, ou
seja, procedimentos de filmagem que elabora cada vez que se aproxima
de um universo social (LINS, 2004, p. 12). Do Cinema Direto/Verdade,
Coutinho trouxe a interao explcita entre ele e seus personagens, com
sequncias to longas quanto for necessrio, alm das imagens da equipe, tanto fotgrafo e tcnico de som como dele prprio enquanto diretor, deixando evidente tanto o dispositivo adotado em determinado filme
quanto os processos de negociao, as interferncias no comportamento
do personagem diante da cmera, os descaminhos ao longo do processo
de filmagem etc. Vejamos como podemos associar a forma de fazer documentrios adotada por Coutinho aos modos de representao elencados
por Nichols a partir da anlise de dois de seus filmes: O fim e o princpio
(2005) e Jogo de cena (2006).

Documentrio

e modos de representao do real

Capa

Sumrio

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Documentrio

e modos de representao do real

O fim e o princpio
Como j dissemos, na produo recente de Eduardo Coutinho,
no existe roteiro, e sim, dispositivos que norteiam a realizao do filme.
Segundo Lins (2004), dispositivos so os procedimentos de filmagens
adotados por Coutinho (antes o termo usado por ele para referir-se aos
procedimentos era priso), definidos antes do filme para deixar claro
como o filme ser feito, o que fazer para chegar ao cotidiano das pessoas,
que em ltima instncia o que interessa para o diretor. O dispositivo
adotado varia de acordo com o filme: pode ser filmar em um mesmo
lugar ou dentro de um mesmo grupo social, ou filmar em um determinado perodo de tempo, etc. Para chegar ao que Coutinho realmente busca
em cada um dos seus filmes, que so boas histrias contadas por bons
personagens, mais do que um roteiro prvio ou plano de filmagem, a
escolha do dispositivo mais adequado determinada proposta de filme.
E justamente a quebra de uma regra comum aos dispositivos adotados
em seus filmes anteriores, a saber, a pesquisa prvia, que faz de O fim e
o princpio um documentrio que merece destaque dentro da produo
deste cineasta.
O filme tem como dispositivo uma proposta aventureira de buscar
uma locao rural do nordeste onde hajam bons personagens com boas
histrias para contar, sem pesquisa prvia, sem lugar predefinido, sem
um tema em particular. Caso no encontre, o filme passa a ter como eixo
temtico o prprio processo de busca. O ponto de partida o interior da
Paraba, mais precisamente a cidade de So Joo do Rio do Peixe, apenas
porque foi informado equipe que ali haveria hospedagem para eles. Na
primeira noite, os produtores buscam algum ligado Pastoral da Criana por julgar que, pela natureza de seu trabalho, conheceria os povoados
e pessoas dos arredores, e poderia fazer o papel de guia, bem como inCapa

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- Bertrand Lira (Org.)

Sumrio

termediar os contatos com os moradores. Assim, chegam at Rosa, que


passa a se integrar equipe do filme at o final das filmagens.
Coutinho acompanha todo o processo, diferentemente de produes anteriores, sobretudo a partir de Santo Forte (1999), onde ele opta
por acompanhar distncia os primeiros contatos da equipe com personagens em potencial, at por conta do dispositivo adotado. A cmera grava em direto. Todos os meandros do processo de busca so expostos, no
escapando sequer aquilo que se mostra ineficaz, como as tentativas de
fazer o filme a partir das pessoas da casa de Rosa, ou de dar a ela a conduo das entrevistas, o que leva a uma mudana de estratgia e adaptao
do dispositivo: o filme passa a concentrar-se no stio Aras onde vivem
cerca de 80 famlias, ligadas entre si por algum grau de parentesco, ao
qual se liga tambm a prpria agente pastoral. Da pra frente, o filme
comea a ganhar corpo. Os personagens vo surgindo um aps o outro
e o ponto em comum entre eles, que a idade avanada, leva Coutinho
a buscar no dilogo com os personagens suas impresses sobre morte e
vida, sem reflexes profundas, em um exerccio de filosofia popular.
interessante frisarmos como, a partir do dispositivo adotado em
O fim e o princpio, so colocadas certas questes a respeito do processo
de feitura do filme. A incerteza do sucesso na busca por personagens e
uma boa histria pode conduzir o documentrio a assumir como assunto
central uma reflexo sobre a busca por um tema, por pessoas, por locaes. Seria um filme mais reflexivo, para citar um dos modos de representao elencados por Nichols (2009), mas o fato de o filme ter chegado
ao stio Aras e seus moradores no fez com que o filme deixasse de
suscitar certa reflexo sobre seu prprio processo de feitura. Colocar na
montagem as tentativas frustradas de dar um fio condutor ao filme a partir
da conduo de Rosa, admitindo, por meio de narrao em off do prprio

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diretor, que o resultado deste encontro no estava funcionando para o


filme e partir para uma mudana de estratgia faz parecer que Coutinho
quer chamar a ateno para o lado frgil do dispositivo adotado. Porm,
o filme no adota uma postura reflexiva to forte como em Jogo de Cena,
conforme veremos mais adiante.
O que Eduardo Coutinho adota em O fim e o princpio, bem como
em todos os seus filmes recentes, uma poltica de transparncia do fazer
documentrio que faz parte da forma como ele pauta suas escolhas com
base em questes ticas, fruto de uma influncia calcada no Cinema Verdade francs, mas que ele atualiza ao conduzir sua relao com o outro
por meio de um processo de escuta ativa.

ria e melhor desenvoltura do personagem. Em o fim e o princpio, porm,


no h esta pesquisa prvia: apenas algumas informaes passadas por
Rosa. Este fato acaba por causar certa ressalva de alguns entrevistados
em atender a equipe, sendo convencidos por Rosa, ou pela disposio
do diretor em ouvir um povo vido por falar de si. Alguns personagens,
como Mariquinha, no fim da entrevista referem-se a Coutinho como algum bom de conversar.
O resultado deste encontro norteia o processo de montagem. Em
seus filmes, Coutinho adota um minimalismo esttico que se tornou marca
registrada de seu trabalho. O centro do filme, mais do que o eixo temtico escolhido, o resultado do encontro entre cineasta e personagens. As
falas aparecem em sequncia, lapidadas em corte seco, adotando-se a
montagem de evidncia apenas para relacionar as imagens que aparecem
entre um depoimento e outro quilo que foi dito ou ao espao fsico das
filmagens. Em O fim e o princpio, quando Rosa desenhou um mapa do
stio Aras com a localizao das casas e a informao de quem morava
em cada uma delas, fica a impresso de que os depoimentos seguem a ordem definida ali, com as falas dos personagens sendo filmadas a medida
que o morador(a) aceitava participar do filme. Coutinho interage com cada
personagem, conduz a conversa ao mesmo tempo que conduzido por ela.
Embora tenha como assunto em comum a forma como estas pessoas encaram morte e vida, extrai delas assuntos peculiares: a reza de dona Mariquinha e o conhecimento adquirido pela leitura dos almanaques nordestinos
de Leocdio so exemplos. O que dito pelos personagens passado para
o filme sem qualquer espcie de preconceito, desconfiana, ironia ou desdm. Sentimos por parte da postura de Coutinho um respeito, um interesse
pelo mundo particular do personagem. Cada palavra dele tida pelo diretor
como verdade absoluta, ou pelo menos, como a verdade do personagem.

Documentrio

e modos de representao do real

O documentrio um ato no mnimo bilateral, em que a palavra


determinada por quem a emite, mas tambm por aquele a quem
destinada, ou seja, o cineasta, sua equipe, quem estiver em cena.
sempre um territrio compartilhado tanto pelo locutor quanto
por seu destinatrio. (...) Isso no quer dizer que o cineasta no
possa captar o ponto de vista das pessoas com quem conversa, mas
esse ponto de vista emerge necessariamente na interao com ele
(LINS, 2004, p. 108)

O cinema de Coutinho o cinema do encontro. Como relata Lins


(Idem), em geral, o diretor delega o trabalho de pesquisa prvia a uma
equipe de produtores que sai em busca de personagens em potencial,
dentro de um espao previamente definido. O resultado desta pesquisa
entregue Coutinho, em forma de relatrios e algumas imagens, que,
ento, se debrua sobre este material e, junto com a equipe, escolhe os
personagens com quem vai interagir diante da cmera, onde diretor e personagens estaro frente a frente pela primeira vez. Para ele importante
esta captao no calor do primeiro encontro para arrancar a melhor hist-

Capa

Sumrio

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Se h uma verdade a, a verdade de uma forma de interao, que


no existiria se no fosse pela cmera. (...) No documentrio participativo, o que vemos o que podemos ver apenas quando a cmera, ou o cineasta, est l em nosso lugar (NICHOLS, 2009, p. 155).

O fim e o princpio enquadra-se predominantemente no modo


participativo, forma comum dos filmes de Coutinho desenvolvida ao longo de sua carreira, desde os tempos de Globo Reprter, no final dos anos
1970, e que atingiu sua forma definitiva em Santo Forte, como j dissemos. Porm, percebemos neste filme uma certa busca ou inquietao do
diretor em fazer algo diferente dos seus outros filmes recentes, e para
tanto, ele busca dispositivos que o coloquem diante do novo. Coutinho,
em entrevista Revista Moviola2 concedida em 2007, afirma entender o
documentrio no como gnero do cinema, mas como um mecanismo,
um jeito de fazer filmes, de maneira que o documentrio oscila entre
o mundo histrico (atravs do jornalismo, da reportagem de televiso
e de documentrios que abordam acontecimentos reais) e o cinema de
fico. E dentro deste espao entre o filme mais calcado no real e o filme
ficcional o documentrio transita, podendo haver ganchos que o liguem
mais a um lado ou a outro. Deste livre trnsito surgem variaes como
documentrio jornalstico, o docudrama, e outras inumerveis formas.
Dentro desta oscilao entre real e ficcional, todo o personagem de seus
filmes adota uma performance ao narrar sobre si, de forma que h algo de
teatral na sua exposio para a cmera. Sem inteno de levantar discusses tericas a respeito da encenao no documentrio, Coutinho resolve
explorar mais esta questo em outro de seus filmes que o levam a campos
at ento inexplorados pelo diretor.
Disponvel em http:<//www.revistamoviola.com/2007/09/27/eduardo-coutinho/>. Data do acesso: 07 de novembro de 2011.

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- Bertrand Lira (Org.)

Sumrio

Jogo de Cena
A encenao enquanto elemento teatral absorvido pelo cinema
de fico tambm utilizada no documentrio como forma possvel de
construir asseres sobre o mundo histrico. Tanto que Ramos (2009)
elencou trs possveis formas de encenao no cinema no ficcional: A
encenao construda, composta de situaes criadas para a cmera, em
geral encenada por atores em estdio, de forma separada no espao e
no tempo da circunstncia do mundo cotidiano; a encenao-locao,
quando, a pedido do diretor, o personagem faz uma simulao in loco de
seu cotidiano; e a encenao-direta ou encena-ao, provocada pela presena da cmera interferindo no mundo histrico. Na encenao aplicada
ao documentrio, preciso separar a encenao propriamente dita das
modificaes de atitude provocadas pela cmera. No se deve associar
qualquer mudana de entonao na voz ou sinal de desconforto diante da
cmera encenao documentria da forma como o autor enumera em
seus estudos.
Jogo de cena suscita reflexes sobre a encenao no documentrio de um modo bastante peculiar. O filme aborda as formas de encenao
e, ao mesmo tempo, traz questionamentos a respeito da impresso de
realidade que todo o documentrio carrega. No filme, atrizes annimas
e tambm famosas como Marlia Pra, Fernanda Torres e Andria Beltro narram depoimentos reais colhidos pela equipe com mulheres que
atenderam a um anncio de jornal e contaram histrias de dramas pessoais associados maternidade, entre outros temas comuns ao universo
feminino. Estes depoimentos so interpretados por atrizes para o filme,
de maneira que cada histria contada duas vezes por pessoas diferentes, deixando dvidas no espectador desavisado sobre a quem pertence
a histria. Esta sensao de incerteza provocada pela forma como os
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- Bertrand Lira (Org.)

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depoimentos foram articulados na montagem. Trechos de falas so repetidos propositadamente. Na maior parte do filme no h uma alternncia
entre trechos distintos, formando a sequncia da historia contada, mas
frases ditas e reditas, ora por uma, ora por outra atriz. Alguns depoimentos so exibidos em sua totalidade, sendo a mesma histria recontada
muito tempo depois, como o caso da interpretao que abre o filme,
sobre a componente do grupo de teatro Ns do morro que fala do sonho
de infncia, o de ser paquita do programa da Xuxa, sonho impossvel na
poca devido cor de sua pele, uma vez que o grupo era formado apenas
de meninas loiras, e que por isso havia procurado o grupo com o intuito
de se tornar uma atriz. Este mesmo depoimento recontado por outra
atriz, tambm annima, deixando incertezas at mesmo se alguma das
atrizes viveu esta histria.
Vemos diante de ns um filme de encenaes construdas com
cara de encena-ao, para fazer um paralelo com as teorias de Ramos. A
forma de construo dos personagens por parte das atrizes famosas e o
escudo do anonimato das outras atrizes formam as cartas embaralhadas
deste jogo de encenaes que o filme. um documentrio sobre o ato
de encenar. Incluindo as mulheres que compareceram ao teatro e prestaram os depoimentos depois encenados no filme, na verdade todas, de
alguma forma, esto encenando para a cmera. Mesmo quem fala de si,
de uma experincia pessoal contada diante da cmera, no deixa de estar
encenando em algum grau.

volvem procedimentos que deslocam a ao do sujeito de seu


transcorrer qualquer no cotidiano (RAMOS, 2009, p.82).

Documentrio

e modos de representao do real

No sentido amplo, todos ns encenamos em todo momento para


todos. (...) A encenao-direta no existe. Por isto, podemos cham-la de encena-ao: trata-se de um comportamento cotidiano,
flexionado em expresses e atitudes detonadas pela presena da
cmera. Diferentemente, as encenaes construda e locao en-

Capa

Sumrio

Diante de uma cmera, em um ambiente preparado para a captao dos depoimentos, interagindo com o diretor que faz perguntas e
conduz o dilogo, ou seja, calcado na forma mais comum de se fazer documentrio, a situao contada passa a ser uma histria partilhada, onde
as atrizes orientadas a interpretar cada uma a seu modo, sem imitar nem
criticar como pediu o diretor, acabam aplicado o drama da outra em si
mesmas. justamente o fato de atrizes estarem inseridas neste contexto
de interao (com o diretor diante de uma cmera fixa, sempre como auditrio vazio de fundo) e desafiadas a interpretar algum que existe e que
deu seu depoimento sob as mesmas condies, que causa os deslizes de
interpretao que vislumbramos na performance das atrizes famosas. Andria Beltro no consegue segurar a emoo ao encenar para a cmera o
drama contado por uma das depoentes a respeito do filho recm-nascido
que, devido a graves problemas de sade, faleceu pouco tempo depois. O
choro incontido da atriz contrasta com a outra verso da mesma histria,
onde a atriz narra com certa serenidade o mesmo fato. Marlia Pra, por
sua vez, d uma interpretao prpria para o depoimento da me que
relata problemas enfrentados na relao com a filha, de forma completamente destoada, fria, ao contrrio da outra atriz que chora facilmente.
notrio o desconforto de Marlia Pra diante da situao de interpretar
para a cmera daquela maneira. Desconforto maior enfrenta a atriz Fernanda Torres, que se v completamente desmontada pela dificuldade de
compor um personagem real, que tambm esteve no set de gravao sob
as mesmas condies em outro momento. Ter que interpretar algum que
existe e que serve, ento, de referncia de realidade, inviabiliza o sucesso

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- Bertrand Lira (Org.)

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da interpretao de Fernanda Torres. Ela mesma narra, aps a performance, como aquela situao estranha para quem est acostumado aos
palcos do teatro e da televiso, campo de personagens fictcios, onde a
referncia de real a prpria interpretao dada pelo ator.

bilidades inditas em sua filmografia. Em O fim e o princpio, a incerteza


do que vai encontrar pela frente em um filme sem pesquisa prvia e sem
um tema pr-definido, como j foi dito. E em Jogo de cena, o uso de
atrizes interpretando depoimentos reais em um exerccio de reflexo que,
para alm dos ditames da encenao, questiona o documentrio enquanto
modo de fazer filmes que induzem o espectador a adotar como verdade
aquilo que contado diante da cmera por um personagem enquadrado
da maneira como habitualmente feito (cmera fixa, olhar do personagem para fora do campo, interagindo com um diretor que faz perguntas).
Os filmes de Coutinho, de um modo geral, baseiam suas asseres em falas de personagens, de maneira a fugir de embates poticos
calcados na esttica do quadro, ou de explicaes de aspectos do mundo
histrico dadas de cima para baixo ao espectador, ou mesmo de impresses pessoais acerca do ambiente ou das pessoas filmadas. Coutinho faz
o filme com os entrevistados diante de uma equipe de filmagem. o resultado desta troca entre ambos em um ambiente alterado pela presena
da cmera que d origem ao filme. Talvez, O fim e o princpio seja o mais
participativo dos filmes de Eduardo Coutinho, graas ausncia de pesquisa prvia. Da mesma forma, Jogo de cena enquadra-se como a obra
mais reflexiva de sua filmografia, uma vez que lana por terra a crena do
espectador na realidade dos personagens. Alm disso, nos dois filmes
temos a presena dos modos participativo e reflexivo, sendo que em cada
documentrio um modo predomina mais que o outro, demonstrando que
em um territrio de livre criao como o cinema, classificaes como
esta feita por Nichols (2009) no se sustentariam sem que se respeitasse
a liberdade do diretor, necessria em qualquer forma de arte.

Documentrio

e modos de representao do real

Coutinho sobrepe encenao-construda de atrizes a encena-ao da fala, que ganha corpo em depoimentos de vida. O deslize no modo de encenao se aproxima de um fake documentary,
numa forma narrativa que fascina particularmente a sensibilidade
contempornea (RAMOS, 2009, p. 84).

O carter reflexivo de Jogo de cena permeia todo o filme ao levantar questes a respeito da encenao. Quando uma mesma histria
contada por duas atrizes annimas, a incerteza toma conta do espectador.
Se o filme adota uma postura participativa por meio da interao com
o diretor, que entra no jogo de encenaes ao fazer perguntas como se
estivesse diante de personagens reais, ele reflete de forma to intensa o
ato de encenar que chega a ser tachado de filme de fico em um e-mail
recebido por Coutinho de uma atriz que assistiu ao filme, conforme ele
relata na entrevista ao site Moviola. No importa como rotulado. O
filme intencionalmente um grande jogo.
Concluso
Os dois filmes que acabamos de analisar neste artigo nos mostram
um Eduardo Coutinho um pouco diferente daquele que estamos habituados a ver em documentrios anteriores. Embora a forma de conduzir
os depoimentos e o estilo adotado na montagem sejam praticamente os
mesmos adotados desde Santo forte, o diretor demonstra na definio do
dispositivo adotado em cada um dos filmes um desejo de explorar possiCapa

Sumrio

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Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

Referncias

Inovaes tecnolgicas e suas consequncias


na narrativa de Crnicas de um vero

COSTA, Ricardo. A outra face do espelho: Jean Rouch e o outro. Biblioteca on-Line de Cincias da Comunicao. Portugal: Mar/2000. Disponvel em
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/costa-ricardo-jean-rouch.pdf>. Acesso em 12 jun.
2011.
FREIRE, Marcius. Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo. Revista Galxia, So
Paulo, n 14, p. 13-28, dez. 2007.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema
e vdeo. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2007.

Leandro CUNHA 3

Resumo

NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 4. ed. Campinas, SP: Papirus,


2009.

Este artigo tem por escopo analisar as transformaes na captura da imagem e do som e suas conseqncias na produo do discurso cinematogrfico com a chegada do som sincronizado, utilizando como objeto de
anlise, a narrativa do documentrio direto Crnicas de um vero (Jean
Rouch, 1960).

RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So


Paulo: editora Senac So Paulo, 2008.

Palavras-chave: Cinema direto, documentrio, som sincrnico, Jean Rouch.

______ A encenao documentria. XI Estudos de cinema e audiovisual Socine. p. 75-84. So Paulo: Socine, 2010.

Abstract

LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio


brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed, 2008.

TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org). Documentrio no Brasil: tradio e


transformao. 2. ed. So Paulo: Summus, 2004.

This article aims to analyze the changes in the capture of image and sound
and its effects on production cinematographic discourse with the arrival
of synchronized sound, using as an object of analysis, the narrative of the
documentary direct Chronicles of a Summer (Jean Rouch, 1960 ).
Key-words: direct cinema, documentary, synchronous sound, Jean Rouch

Especialista em Fotografia pelo SENAC-SP e graduado em Cincias Sociais


pela (UFPB). E-mail: le_cunha_souza@hotmail.com.

Capa

Sumrio

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Introduo
At meados dos anos 50, o mtodo de abordagem do documentrio tencionava para o modo potico e expositivo. No modo potico,
segundo Nichols (2005) a representao da realidade era fragmentada,
com impresses subjetivas e associaes vagas sobre o momento histrico da poca, uma abordagem influenciada pelas transformaes da
industrializao e os efeitos da Primeira Guerra Mundial, representados
em fotogramas congelados, movimentos com a cmera lenta, presena de
legenda como forma de localizao da informao no tempo e no espao,
voz over e a msica traduzindo o contexto e o esprito do perodo em que
os fatos ocorreram.
J no documentrio expositivo, eram agrupados fragmentos do
mundo histrico dirigindo-se aos acontecimentos, com legendas ou vozes em perspectiva tendenciosa, recontando a histria embasada por uma
verdade. Os filmes desse modo adotavam o comentrio com voz de
Deus, no qual o orador era ouvido, mas jamais visto. O comentrio em
voz over aparecia literalmente acima da disputa; sendo capaz de julgar
aes no mundo histrico sem envolver-se (NICHOLS, 2005).
A partir de meados de 1960, nos principais centros de produo audiovisual (Canad, Inglaterra, Estados Unidos e Frana), onde a produo
do documentrio se destacava, acontecem inovaes na tecnologia de captura de imagem em movimento e no registro do som sincronizado que modificou a forma estilstica da linguagem documental e a abordagem do real.
O som sincrnico e a cmera leve
O som direto sincronizado passa a ter papel fundamental no discurso cinematogrfico, participando da narrativa visual e do sentido das

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- Bertrand Lira (Org.)

Sumrio

imagens. J a cmera passa a ter menor peso e tamanho, se tornando


mais leve, prticas e com maior mobilidade, destacada pela agilidade na
composio de planos, na concepo de enquadramentos inusitados e na
proximidade com a linguagem da fotografia de reportagem, na qual a referncia maior era o fotgrafo jornalista de guerra Henri Cartier-Bresson
(RAMOS, 2008).
Naquele momento, o som direto sincrnico ainda no ocupava a
narrativa do cinema no final dos anos 50, dependendo muitas vezes da
voz over tradicional do modo expositivo. A forma de abordagem do real
do cinema direto e as inovaes tecnolgicas influenciaram a nova gerao de realizadores dos anos 60. Surge o modelo de mquina-cmera,
mvel, pequena, gil, leve, concebida para ser operada longe do trip, a
maioria das vezes, em bitola 16 mm, dotada de negativos mais sensveis
a luz, com um novo e potente zoom (12/120) para tomadas em primeiro
plano a distncia, alm de lentes grande-angulares e visores reflex que
liberavam o olho do fotgrafo.
Para o documentrio direto, o que interessava era a possibilidade
da captura do som, da sua participao na construo da narrativa dramtica, sincronizado com a imagem, a portabilidade de equipamentos mais
geis, prticos em sua operao, de menor peso e tamanho. O som magntico era sinnimo de gravador de som em fita, para posterior insero
na banda sonora da pelcula. Trabalhar com o som to delicado e rduo
quanto trabalhar com a imagem, necessitando instrumentos de grande
preciso e delicadeza (RAMOS, 2008).
No final dos anos de 1950, Andr Coutant desenvolveu a cmera
que marcaria uma gerao, a clair, cujo prottipo fica pronto em 1959.
Mrio Ruspoli (citado por RAMOS, 2008) d um apanhado preciso dessa
evoluo tecnolgica que sobressai no cinema direto. Aborda a tecno-

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- Bertrand Lira (Org.)

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logia na produo do direto: na Frana por Jean Rouch com o cinema


etnolgico, nos Estados Unidos por Robert Drew e no Canad com a
National Film Board.
O aparecimento do primeiro grupo sincrnico ligeiro na Frana,
segundo Ruspoli, tem suas origens no Comit Internacional do Filme Etnolgico e Sociolgico no Museu do Homem de Paris, evoluindo a partir
da figura de Jean Rouch e seu encontro com Andr Coutant, em 1960.
Naquele momento, Coutant relata:

agilidade ao sujeito-da-cmera. O fotgrafo nesse momento passa a utilizar a linguagem da cmera na mo deslocando-se livremente, com enquadramentos, planos e seqncias mais geis e ousados, acrescentando
em modo e contedo narrativa documental da poca.
Um marco do documentrio da poca foi Crnicas de um vero,
filmado com uma cmera prottipo Coutant/Mathot, a ligeira KMT, sob
a direo de fotografia do canadense Michel Broult. Esta cmera, que
pesava 3,5 Kg, era perfeita para a tomada sincrnica. Ainda em 1960
destacada a ampliao do tamanho da bobina da pelcula virgem (de 100
ps [30,5 m] para 400 ps [121,9 m]), permitindo tomadas mais longas,
e mudanas ergonmicas do visor/apoio, que possibilitava ao fotgrafo
colocar a cmera no ombro. Outro fator importante foi o aperfeioamento
da blimpagem ou isolamento acstico do rudo da prpria cmera, que
surgiu em conjunto com o desenvolvimento do transistor, que reduziu a
proporo da cmera. A agilidade e a melhoria na definio da imagem
e na ampliao da janela 16 mm para 35 mm cumprem o papel central
na explorao do novo formato. A evoluo tcnica que est na base do
cinema direto est na pelcula mais sensvel, no som magntico e na cmera mais leve (RAMOS, 2008).
Neste mesmo ano, 1960, anunciada a cmera Eclair 16 mm, desenvolvida a partir do prottipo Coutant/Mathot. Esta cmera representava uma etapa decisiva na conquista da tomada audiovisual. Perfeitamente
silenciosa, traz aperfeioamentos tcnicos numerosos com relao a outras
cmeras existentes (RAMOS, p. 284). Segundo o autor, com a cmera
Eclair 16 mm sincrnica, j produzida em srie, termina a poca das tomadas diretas feitas a partir de cmeras adaptadas em oficinas caseiras.

Documentrio

e modos de representao do real

Um grande precursor da tcnica cinematogrfica tinha acabado de


conceber e fabricar, com o apoio de Mathot e da clair, o prottipo
de uma cmera minscula, a KMT, pesando um pouco mais de 3
Kg. Podia-se com uma pequena modificao, faz-la funcionar com
bateria, e pilotar um gravador porttil, segundo um procedimento
que tinha acabado de surgir na televiso. O conjunto cmera-gravador-microfone-bateria no pesava mais que uma dezena de quilos e
podia ser facilmente manobrado por dois homens que repartissem
seu peso. Nascia assim o primeiro grupo sincrnico audiovisual,
de concepo ligeira (lger) e realmente adaptado ao cinema ligeiro16 mm citado por (citado por RAMOS, 2008, p. 284).

A gerao de realizadores e documentaristas dos anos 60, surgida


aps o som sincronizado, defendia o uso da pelcula 16 mm e o som sincronizado do gravador Nagra, ou outro gravador, com ou sem fio. Para
essa gerao, isso era de fundamental importncia. Era comum o diretor
de fotografia do filme, em gravaes, operar a cmera utilizando fones
de ouvido de modo a poder orientar-se pelos registros sonoros gravados
pelo prprio equipamento.
Experincias com o som direto so simultneas s experincias
com as novas cmeras de tamanho e peso reduzidos, permitindo maior
Capa

Sumrio

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Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

seguiu o mesmo desempenho que o seu concorrente, o Nagra III, que por
ser mais leve e no precisar de um cabo para conectar a cmera, logo
conquistou o mercado.
Esta sincronizao, como informa Ramos (2008), s amadurece
tecnologicamente de modo estvel nos anos 1970, utilizando o sistema
quartz e a possibilidade de inscrever no suporte flmico e no magntico o
tempo exato de filmagem.

Figura 1. Jean Rouch operando a cmera Eclair


Fonte: Google imagens.

Eixos de cmera em planos fixos com o auxilio do trip, enquadramentos estticos convencionais, equipamentos pesados de difcil operao, foram substitudos por planos mveis, com enquadramentos mais
rebuscados e com maior apuramento esttico na composio, equipamentos leves e de manuseio menos complicado, jogo de lentes de maior
alcance focal e luminosidade como as teleobjetivas. Cmeras mais simples, mais sensveis luz natural e artificial, confortveis de operar no
ombro e de maior agilidade na operao vo marcar presena a produo
documental a partir da.
A National Film Board, consagrada pelo desenvolvimento tecnolgico para o estilo direto, contribuiu com a produo de pelculas
ultra-sensveis que permitiam a filmagem em interiores em 16 mm, sem
iluminao artificial. Esta empresa desenvolveu, a gravao sonora em
um caminho independente do Nagra criando, em 1957, o Sprocketape,
um tipo de gravador magntico para 16 mm. Mas este gravador no con-

Capa

Sumrio

Figura 2: Gravador sincrnico Nagra


Fonte: Google imagens


O som sincronizado ter seu desenvolvimento pleno com as
cmeras Aaton, concebidas pelo francs Jean-Pierre Beauviala e sua
equipe. Estas cmeras chegam ao mercado a partir de 1973 com os modelos Aaton 7A, suprindo as necessidades dos profissionais da poca.
Participaram da elaborao desse projeto Jean Rouch, Don Pennebaker,
Richard Leacock, Al Maysles, Louis Malle e Jean-Luc Godard, entre outros. Esta cmera fez a maior diferena na esttica e no sentido da
produo cinematogrfica da poca, inspirados na liberdade esttica
eLivre

- Bertrand Lira (Org.)

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de criao. No direto, a linguagem rpida com a cmera na mo era o


leitmotiv que sustentava e comovia a gerao de novos documentaristas.
Este fato tem um elemento simblico tremendo, tanto no tratamento dos
planos, quanto no modo de ver e produzir o cinema da poca.
Segundo Ramos (2008) a figura-smbolo do projeto Aaton um
gato sobre o ombro, expresso que designa o formato, a posio e a aderncia da mquina ao corpo do sujeito-da-cmera. As cmeras com som
sincrnico Aaton sero referncia para o corpo-a-corpo com o mundo
que o novo estilo direto demanda e a tecnologia finalmente permite.

improvisao dramtica dentro da estilstica do direto, podendo ser claramente percebido no filme Eu um negro (Jean Rouch, 1958).
Rouch possuiu formao etnolgica e defendeu seu doutorado na
Sorbonne em etnologia no ano de 1952. Neste mesmo ano, fundou com
Andr Leroi-Gourhan no Muse de l`Homme de Paris, o Comit do Filme Etnolgico, do qual tambm participou Claude Levy-Straus e o criador da Cinemateca Francesa, Henry Langlois. Na trajetria de Rouch, foi
mantido o foco na cultura tradicional da frica, no trabalho de campo
etnolgico. Segundo Ramos (2008) este reconhecimento lhe consolidou
como etnlogo clssico cujo filmografia, as obras de maior peso interagem com os movimentos cinematogrficos de seu tempo.
No campo da sua estilstica, Rouch demarca logo cedo sua tendncia em estabelecer-se no cinema direto:

Documentrio

e modos de representao do real

Rouch trabalha na abertura da indeterminao da tomada, no


tendo receio para criar livremente no momento em que a ao se
constela para a cmera, em sua presena como o sujeito-da-cmera que est l pelo espectador. E no mago dessa abertura est
a imagem do outro, o embate com a alteridade do africano negro
e sua cultura, alteridade com a qual Rouch interage livremente,
mas sempre marcando um retorno sobre si, o que lhe d uma dimenso moderna indita na histria do cinema (RAMOS, 2008,
p.311- 312).

Figura 3: Cmera Aaton 7A, mais leve e mais gil,


um marco para as novas geraes de documentaristas.
Fonte: Google imagens


Sobre Jean Rouch e a produo do cinema direto, era considerado o cineasta mais interativo com os sujeitos de seus documentrios e o
mundo histrico em que esto inseridos, com uso intensivo de entrevistas
e depoimentos, encenao na tomada com plena liberdade criativa de

Capa

Sumrio

com este mesmo raciocnio metodolgico que Rouch busca


uma abordagem no discurso que foge a regra da fronteira ou ausncia
de fronteira entre o filme documentrio e fico. Nesse mesmo mtodo trabalham cineastas como Rossellini, Kiarostami, Bodansky, Herzog,
Oshima, Winterbottom, Mekas, Cassavetes, diretores que ficam abertos
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- Bertrand Lira (Org.)

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com o cruzamento das duas dinmicas, de um lado a tenso subjetiva do


documentrio e do outro a encenao dramatrgica da fico, ou seja,
misturando as duas formas. Segundo Ramos (2008) Rouch articula estes
dois mtodos com naturalidade e leveza.
Segundo Rouch, a maior definio para o cinema verdade era o
uso da tecnologia do direto aplicada com liberdade na construo da trama e das personagens. Sabe-se que Rouch em pesquisas de campo e em
trabalhos etnogrficos, assim como na produo dos seus filmes, tambm
operava a cmera assim como produzia imagens fixas.
Crnicas de um vero um documentrio marco na cinematografia mundial, foi realizado no vero entre 1960/1961, nasceu no mesmo
perodo em que Rouch estava produzindo os filmes Eu, um negro, 1958,
e A pirmide humana, 1959, e por meio da interao e contribuio do
socilogo Edgar Morin.
Crnica de um vero fala sobre como vive a sociedade francesa,
como a juventude francesa se vira na vida, como negros africanos fazem
para sobreviver na Frana. O filme inicia com uma cmera na perspectiva
do olhar dos personagens dentro do carro em movimento, mostrando ao
longe uma indstria automobilstica da Renault, local onde se desenrola
boa parte do filme. A sirene da indstria revela a presena do som direto
sincrnico, o som das ruas de Paris, o ritmo frentico das pessoas saindo da estao de metr. Em seguida, em plano fixo com o auxilio do
trip, so mostrados na sala do apartamento da personagem os diretores
do filme Jean Rouch e Edgar Morin conversando com Marceline. Esta
cena mostra a discusso do processo cinematogrfico, como se dar o desenvolver do filme. Marceline estudante de Sociologia e trabalha para
uma empresa na qual diariamente faz pesquisas psicossociais com transeuntes. A partir da os diretores do filme propem que Marceline realize

entrevistas com annimos, com perguntas como, voc feliz? Como


forma de mostrar o cotidiano da personagem interferido pelo cinema.
Neste momento notrio o desempenho da linguagem da cmera,
com movimentos suaves, planos geis, um maior despojamento esttico
nos enquadramentos e a liberdade na gravao do som, a presena da
cmera que caminha ao lado de Marceline, as ruas e os carros da cidade,
concepo esttica pouco explorada no cinema da poca. Uma cmera
que se encaixa em lugares menores, com enquadramentos mais rebuscados em grafismos, formas, volumes e massas, compondo assim a proposta da linguagem direta, rica em detalhes, gil e interativa.
Na cena em que Marceline entrevista dois mecnicos de automveis, interessante o modo como so tratados os enquadramentos, com
planos mais abertos, utilizando lentes grande-angulares evidenciando
aproximao com o tema abordado, ao mesmo tempo, planos mais fechados detalhando o grafismo e a composio do quadro com os entrevistados. Tpica imagem espontnea, o momento comum, influenciada pela
fotografia fixa de Henri Cartier-Bresson.
Outra cena significativa quando o filme apresenta o cotidiano
de Angelo, em que mostrado a campainha do relgio em primeirssimo plano, acoplado ao som dos ponteiros, mais uma vez apresentado
o som sincronizado cmera, demarcando o tempo e o ritmo de toda
a sequncia. Angelo acorda, toma caf na cama e segue destino ao seu
trabalho. A cmera mostra o percurso que o operrio faz diariamente at
a indstria automobilstica da Renault, lugar onde trabalha. A cmera na
mo em movimento faz travelling acompanhando o protagonista e revelando a velocidade urbana da Paris, representado por recortes de cenas
dos lugares, pessoas e vitrines. J nos planos gravados na indstria,
visvel a explorao do grafismo geomtrico das ferragens do local. A

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cmera desempenha o papel descritivo de uma observao voyeur, como


se estivesse olhando por um buraco de fechadura.
So expresses, gestos, atitudes dos operrios, com enquadramentos ora mais abertos, ora fechados, revelando o tempo, o espao e
o simbolismo do trabalho opressor e exaustivo na indstria. Planos em
perspectiva inusitados em contre-plonge, diagonal, cmera pendurada
mostrando o corte da mquina em uma chapa de ferro, o detalhe das
mos dos operrios manuseando as ferramentas, a prpria maquinaria
em funcionamento, o detalhe dos parafusos torneando, o calor do ferro
derretido, a expresso dos olhares dos operrios, descrevendo o vazio, o
silncio e o desencanto na pausa para o almoo e intervalo para reflexo.
Em seguida a cmera descreve a volta de Angelo em direo a sua
casa, mostrando a velocidade da cidade, o bairro operria da Frana, os
altos edifcios e o jogo de corpo a corpo entre a gravao do som com a
gravao da imagem. Segundo Eduardo Coutinho em faixa comentada
no DVD Crnica de um vero, Angelo carregava na bolsa o gravador
Nagra III, conectado com o microfone lapela, para evidenciar a nova
linguagem do documentrio direto, em que o som contribui com a localizao do espao e do tempo em que Angelo estava inserido, revelando
mais uma vez a agilidade da nova tecnologia.
Essa mudana tecnolgica estava a servio do novo cinema direto,
mesma ainda estando no princpio. Segundo Ramos (2008), o som ainda
era sincronizado na moviola, essa ligao exata entre som e imagem no
existia neste momento. Crnicas foi uma das primeiras experincias com
a utilizao do microfone lapela, tecnologia da indstria cinematogrfica
canadense inserida na produo francesa por Michel Brault, representada
na cena em que Angelo ao entrar no nibus transporta o gravador Nagra
em sua bolsa.

A cmera Aaton por ser menor, mais leve e compacta, consegue acompanhar Angelo que entra no nibus lotado acompanhado pela
som, movendo-se livremente por entre as outras pessoas; a cmera em
consonncia com o som participa com a mesma naturalidade que a personagem, descrevendo em plano sequncia o cotidiano do personagem.
evidente a influncia de Cartier-Bresson na linguagem da cmera de Michel Brault, ao mostrar a simplicidade do instante qualquer no
cotidiano da cidade, exemplificado na cena da chegada de Angelo a sua
casa. Apresentando a rua onde mora, o caminho percorrido, o dia-dia das
pessoas e o modo de vida da poca.
Outra cena que demonstra o resultado do desenvolvimento tecnolgico da cmera ligeira e sincronizada ao som direto marcada quando
Marceline caminha em momento de reflexo pela Praa da Concorde.
Neste momento a cmera est localizada pouco frente de Marceline,
transportada por um automvel, o som capturado com o microfone lapela, consegue gravar os passos da personagem, o tamanco pisando o
asfalto, o ranger dos motores dos automveis. Uma cena pouco comum
para a poca, demonstrando a sensibilidade com o novo aparato tecnolgico e a concepo do quadro aberto em grande angular, com o auxilio
da lente 10 mm.
A direo de fotografia em Crnica de um vero foi concebida por
Michel Brault, canadense da cidade de Quebec, pioneiro na tcnica da cmera na mo. Segundo Rouch, Crnica foi a descoberta da lente 10 mm grande
angular, essencial para filmar os planos mais prximo (Ramos, 2008).
A cmera acompanha Marcelina num longo traveling para trs, de
inicio em plano fechado e em seguida se afastando da personagem. Ela rememora a dor da perda do pai num campo de concentrao nazista. Ela fala
em som sincrnico. A captao foi feita com o microfone lapela e Marceli-

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ne carrega o gravador Nagra na bolsa, o que tornou possvel mostr-la em


plano aberto sem que vejamos nenhum aparato de captao de som. Essa
informao dada por Eduardo Coutinho nos extras do DVD. A cena cortada e a cmera abre plano em uma festa tradicional da cidade, rodopiando
em um parque de diverses e logo acompanha o ritmo e o movimento do
casal e das pessoas danando ao som dos msicos do evento.
Outra cena representativa no que tange ao comportamento da cmera quando Mary-Lou caminha folheando um jornal, a cmera est
localizada ao lado em movimento traveling com a mesma intensidade
que a personagem que conduz a cena. Em seguida, h um corte para um
primeiro plano da personagem que observa a paisagem da janela. Esta
cena foi produzida com a cmera localizada do lado de fora do apartamento, buscando imprimir toda a contemplao da paisagem e da cena
pelo ponto de vista da personagem. Se a cmera no fosse menor e mais
leve seria bastante difcil reproduzir este quadro.
Na cena seguinte, Mary-lou se olha no espelho e desce as escadarias do prdio. H sincronia na velocidade com que a cmera acompanha a personagem. A sensibilidade do filme permite captar os claros e os
escuros da locao, rodopiando em conjunto cmera e personagem. Na
mesma sequncia a cmera em close na altura da cintura de Mary-Lou
mostra em plano detalhe as mos dadas da personagem com o seu namorado. Com a utilizao da lente grande angular para esta sequncia, foi
possvel obter foco em todos planos sem dificuldades. Uma fotografia ntima, em composio leve, representando o desempenho e o equipamento
tecnolgico da poca.
A contribuio desse filme para a histria do cinema a descoberta da fala provocada pela entrevista, como elemento dramtico dialgico,
abrindo espao para uma nova interveno do sujeito-da-cmera na to-

mada. A fala provocada abre espao para um tipo direto participativo. O


rtulo de cinema verdade para Crnica de um vero aparece da reportagem temtica do tipo como se vive na Frana no vero de 1960?, voc
feliz?, ou de que modo Rouch, um francs que filma na frica, v
sua prpria tribo?(RAMOS, p. 320).
Marceline, de pesquisadora sociloga, passa a ser entrevistada por
Rouch e Morin, invertendo os papeis de entrevistadora para entrevistada,
no entanto, Morin prope essa mesma inverso de papis para Crnicas, no
qual ele sugere duas possibilidades para o cinema verdade; uma captar a
verdade, e a outra o captar o discurso do cinema verdade, Ramos (2008).
A cmera e o microfone movem-se assim como os personagens,
a composio dos quadros e planos se tornam geis, participativos, na
mesma intensidade e velocidade da ao, uma imagem produzida com a
cmera na mo. Outro exemplo representado no final do filme em que
Rouch e Morin esto caminhando no Muse de lHomme de Paris, debatendo sobre o processo de produo do filme e suas impresses finais,
no qual o microfone e o fio so mostrados claramente pela cmera, documentando a tecnologia da poca. Essa cena, filmada por Michel Brault,
deixa claro o que Jean Rouch estava fazendo no cinema direto, que era o
principio da interao, entre a cmera, o som, os diretores e as personagens. O filme passa por vrias movimentaes, momentos com a cmera
escondida, outro com a cmera aparente e mvel. Crnica foi filmado
com a colaborao de quatro diretores de fotografia, Roger Morillr, Raoul Coutard, Jean-Jacques Tarbs e Michel Braul.
Michel Brault, consagrado mundialmente como diretor de fotografia e co-diretor, foi protagonista da forte influncia na produo do
cinema direto na Frana e no Canad. Brault inaugura o estilo direto,
como movimento, em Les raquetteurs, em 1958, dividindo a direo com

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Gilles Grouxl, e de certo modo, leva a tecnologia do direto para a Frana,


onde fotografa, em 1960, Crnica de um vero. Ainda neste mesmo ano
Brault retorna ao Canad para trabalhar com o escritor/locutor radiofnico Pierre Perrault, onde consegue estabelecer uma longa parceria.
A maior influncia e inspirao de Brault, assim como a origem
do documentrio canadense, o fotojornalismo de Henri Cartier-Bresson, que era considerado um deus e seu livro The Decisive Moment,
a principal fonte inspiradora. a linguagem da fotografia jornalstica,
caracterizada pelo corte do instante no transcorrer intenso da vida, a sensibilidade para o instante qualquer cotidiano, ou a imagem-intensa, o momento decisivo de Cartier-Bresson elevado a potncia de histria, que vai
marcar a esttica do cinema direto.

Consideraes finais
Crnica de um vero um documento do estgio tecnolgico do
cinema da poca, com uma cmera mais leve, tomadas e concepes de
planos mais rpidos, com a cmera carregada no ombro, o rudo do motor
que diminuiu bastante, a gravao sincronizada ao som, um grande liberador para os movimentos e eixos de cmera.
Todo o desenrolar do filme movido pela interao entre diretores e personagens, e da relao dos diretores com a prtica do cinema
direto. A questo do documentrio direto em Crnicas de um vero traz
um dado importante, pois o ideal de restituir alguma verdade completamente diferente, completamente distinta no filme. Segundo Eduardo
Coutinho nos extras do DVD o cinema verdade mais que uma mentira
e essa mentira verdadeiramente maior que a verdade.

Referncias
NICHOLS, Bill: Introduo ao documentrio; traduo Mnica Saddy Martins Campinas, SP: Papirus, 2005. (Coleo Campo Imagtico)
RAMOS, Ferno Pessoa: Mas afinal... o que documentrio? / Ferno Pessoa
Ramos.- So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008.
Revista Vdeo Zoom Magazine, Ano 10 - #147, pags. 50 54: Ed Crazy
Turkey, So Paulo, 2012.

Figura 4: Michel Brault


Fonte: Google imagens.

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Introduo

Documentrio e subjetividade:
a fotografia noire em 33, de Kiko Goifman
Bertrand LIRA4

Resumo
A nossa proposta de trabalho se volta para o exame da fotografia como
instncia produtora de sentido no contexto da criao cinematogrfica.
Elegemos como objeto de anlise o tratamento fotogrfico, inusitado
para um documentrio, empregado em 33 (2004), de Kiko Goifman,
buscando observar como a sua iluminao expressiva, prpria do cinema
de fico, gera processos de significao e experincia esttica numa obra
documental.
Palavras-chave: cinema, iluminao, documentrio, esttica noire.
Abstract
Our proposed work turns to the examination of photography as instanceproducing sense in the context of filmmaking. We choose as the object
of analysis the photographic treatment, unusual for a documentary,
employed in 33 (2004), Kiko Goifman, trying to see how its expressive
lighting used in fiction cinema, generates processes of meaning and
aesthetic experience in documentary work.
Key-words: cinema, lighting, documentary, noire aesthetic.

Professor Dr. do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) da


UFPB e coordenador do Grupo de Estudo, Pesquisa e Produo em audiovisual
(GEPPAU). E-mail: bertrandslira@hotmail.com
4

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A iluminao presente no conjunto das cinematografias atuais objetiva, quase que exclusivamente, emprestar realismo s cenas filmadas, sem
uma preocupao maior de trabalhar significados outros do que os imediatamente visveis. Uma luz dramtica, narrativa, polivalente ou portadora de
mltiplos sentidos, permanece _ na sua grande maioria _ restrita a produes ficcionais e no chamado cinema de autor. Surpreende, portanto, que
um tratamento imagtico numa obra documental, busque uma atmosfera e
trabalhe com o imaginrio disseminado nos filmes de fico, a exemplo de
33 (Kiko Goifman, 2004) que abordaremos neste estudo.
Vamos examinar aqui o processo de iluminao da mensagem fotogrfica, um campo privilegiado de produo de sentido nos filmes de fico, e sua transposio para um gnero, o cinema documental, que comumente trabalha na esfera da objetividade. Na obra em questo, o diretor se
apropria de uma iluminao tpica de um gnero ficcional (o cinema noir
americano dos anos 40-50) para narrar uma histria documental no Brasil
contemporneo. O filme se apropria da fotografia noire para documentar a
inquietao de um homem (Goifman, sujeito e objeto do prprio documentrio) em busca de informaes sobre sua me biolgica.
O estudo da luz remonta s pioneiras tentativas dos pintores de
represent-la em toda sua plenitude. Fotograficamente, a luz cumpre
quatro funes primordiais e que so trabalhadas em qualquer manual
de fotografia: iluminar a pessoa ou a cena, produzindo sobre eles determinados efeitos que permitem um bom registro; dar informaes
precisas sobre o motivo ( a luz que informa acerca da textura, do
tamanho, da forma e do contorno do objeto/motivo fotografado); criar
um carter e dar clima fotografia (a luz pe em relevo as qualidades
do motivo, sugere estados de espritos e cria atmosfera de acordo com
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as necessidades expressivas do fotgrafo) e, finalmente, transmitir


emoes (com uma combinao adequada e sugestiva de luz e tema,
produz no observador o efeito emocional desejado). H uma fotografia
de cinema que se limita a trabalhar o realismo da luz solar como representao fsica destinada a marcar o decorrer do tempo, uma espcie
de pontuao visual. Outra que procura reinventar um universo visvel
com significados suplementares em consonncia com a psicologia do
tema tratado. Esta modalidade circunscreve o espao a que dedicaremos nossa investigao.
O que pretendemos com este enfoque analisar a construo da
arquitetura imagtica do cinema em suas dimenses enunciativas, sociais
e estticas, a partir de um repertrio de cdigos partilhados pelo autor
e recepo, no processo de troca de significados inteligveis. Numa palavra, observaremos o modo como a imaginao iluminada do cinema
instiga novos formatos sensveis e perceptivos no imaginrio individual
e coletivo. E, simultaneamente, verificaremos como os enunciados, discursos e aes dos atores sociais na vida cotidiana inspiram novas modalidades de iluminao na arte cinematogrfica que se irradia fortemente
pelas vrias camadas do imaginrio social.

cumentrio e fico no podem ser mais pautadas somente por questes


como verdade, objetividade, realidade, etc. Segundo o autor essas diferenas existem, mas no nos do uma garantia de distino absoluta entre
os dois gneros.

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O documentrio na esfera da subjetividade


Usualmente definimos o documentrio como um gnero que enfoca o mundo histrico, o mundo que partilhamos, em oposio ao filme
de fico que representa um mundo imaginado pelo cineasta. Nichols
(2005) coloca o documentrio no mesmo patamar de um filme de fico
(ou no-documental) no que diz respeito complexidade das estratgias
utilizadas para com o dilogo com o espectador. As distines entre do-

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Alguns documentrios utilizam muitas prticas ou convenes que


frequentemente associamos fico, como por exemplo, roteirizao, encenao, reconstituio, ensaio e interpretao. Alguns
filmes de fico utilizam muitas prticas ou convenes que frequentemente associamos no-fico ou ao documentrio, como,
por exemplo, filmagens externas, no-atores, cmeras portteis,
improvisao e imagens de arquivo (NICHOLS, 2005, p. 17).

No nosso propsito aqui se ater s diferenas entre filmes documentrios e ficcionais mas mostrar como elementos historicamente
pertencentes a um gnero podem ser utilizados na construo de outro
como estratgia argumentativa, o que Nichols chama de a voz do documentrio. Como uma representao e no uma reproduo da realidade,
o documentrio, segundo Nichols, se torna uma voz entre muitas outras.
O autor entende enquanto voz o veculo pelo qual um ponto de vista ou
uma perspectiva (viso) singular do mundo se d a conhecer.
Por sua vez, Ramos (2008) discute os problemas conceituais em
relao ao filme no ficcional, mas enfatiza na sua definio de documentrio a existncia de asseres sobre o mundo histrico atravs de
imagens-cmera entre outros enunciados assertivos (escritos ou falados). Mesmo com o embaralhamento das fronteiras que delimitam essas
duas tradies narrativas, Ramos reconhece a efetiva possibilidade de
distino na ao indexatria: o espectador informado da classificao
da obra a partir da inteno de seu autor, sabendo com que tipo de obra
vai estabelecer uma interao.
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Como numa narrativa ficcional, em 33, o cinema documental encontra na fotografia poderosa aliada na expresso de uma atmosfera pretendida pelo diretor para imprimir subjetividade a um gnero marcadamente objetivo de abordagem do real. Com uma arquitetura imagtica de
luz e sombra, essa fotografia conota mais do que denota, sugere climas,
mobiliza o imaginrio provocando sensaes e evocando o universo ficcional dos filmes noirs americanos.
O documentrio tem incio com cenas noturnas da cidade de So
Paulo, onde reside o protagonista-diretor, alternadas com os crditos iniciais do filme. Um narrador, o prprio Goifman, conta (em voz over)
sua histria. Ele diz que tem 33 anos e que foi adotado por uma senhora
chamada Berta que nasceu em 1933. Um plano fechado apresenta uma
pequena estatueta da imagem clssica do detetive Sherlock Holmes (que
vai aparecer logo em seguida sobre o bir de um dos detetives entrevistados). O narrador anuncia que na data de 9 de setembro de 2001 resolveu
remexer o passado em busca de sua me biolgica.
Da narrao em primeira pessoa com o artifcio da voz-over, da
histria narrada (uma investigao), ao uso freqente da paisagem noturna e ao tratamento contrastado dado fotografia em preto-e-branco,
tudo assemelha a esttica do documentrio 33 ao gnero cinematogrfico
ficcional noir. Goifman trabalha todos os clichs dos filmes americanos
de temtica policial e detetivesca produzidos entre os anos 40 e 50.

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Fotografia em preto e branco, contraste de sombra e luz criando uma atmosfera noire

Nessa jornada, nosso heri d a voz a detetives reais que explicam


o significado da profisso e que vo lhe orientar nesta investigao na
busca da descoberta do paradeiro da sua me biolgica. Esses depoimentos so alternados com imagens noturnas de So Paulo que mostram elementos frequentes no cinema noir (a paisagem urbana com suas ruas, becos, carros, asfalto, neblina, reflexos, etc., representados numa fotografia
em preto-e-branco construda com o contraste de luz e sombra. A cidade
mostrada em travelling a partir do ponto de vista de algum (Goifman,
que tambm assina a direo de fotografia do filme) no interior de um
carro percorrendo ruas e avenidas da cidade.

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Um dos detetives fala das questes ticas e morais que envolvem


a profisso na vida real e, como nos filmes noirs, no existe maniquesmo, a fronteira entre o Bem e o Mal tnue. Os personagens dos filmes
noirs, inclusive os mocinhos e mocinhas trazem essa ambigidade de
carter. O Bem e o Mal no se apresentam em estado puro. Um dos detetives chega mesmo a sugerir a Goifman para grampear o telefone da me.

tambm de Mattos a classificao de filmes noirs puros para


distingui-los daqueles onde esto presentes apenas alguns elementos
noirs temticos ou visuais que ele denomina de noirs impuros. Para o
autor, o filme noir puro somente aquele que conjuga formas de fico
criminal americana (...) com o estilo visual expressionista. Ainda segundo o autor, a identificao de um filme noir deve levar em conta menos o
estilo visual do que o tom deprimente e pessimista desses filmes prprio do expressionismo. O que importa atmosfera lgubre, o clima de
corrupo, morte, angstia, loucura, fatalismo (2001, p. 35).
Contedos no explorados anteriormente nos filmes hollywoodianos encontram nos anos quarenta, com um conflito de dimenses
mundiais afetando diretamente ou indiretamente a todos, um contexto
propcio a questionamentos em relao moral, ao Bem e ao Mal, ao
certo e ao errado. Com o histrico otimismo americano abalado, o cinema noir - e as novelas que o inspiravam - vo se impregnar de uma
profunda angstia existencial. Pavs (2003) assinala que a popularizao das teses psicanalticas de Freud nos Estados Unidos contribuiu
para o desenvolvimento do cinema noir. Uma sociedade com o sentimento de segurana e estabilidade em xeque absorveu mais facilmente
uma concepo niilista do homem e de sua prpria existncia, com temas sombrios, como alienao, corrupo, desiluso, neurose alimentando os argumentos noirs.

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O filme noir
No h uma unanimidade entre os estudiosos de cinema no entendimento sobre o conceito de cinema noir, desde a meno do termo
em 1946, pela crtica francesa, o que demonstra o grau de complexidade
da definio dessa categoria cinematogrfica. A quantidade de trabalhos
publicados sobre o assunto nas ltimas dcadas, como observa Pavs,
contribuiu para tornar o termo familiar mas, por outro lado, tem formulado tantas e to variadas definies do cinema noir, que ainda segue
sendo uma rea de conflito e discusso entre os especialistas (2003, p.
328).5 Iniciamos com uma citao de Mattos, para quem o cinema noir
consiste num
desvio ou evoluo dentro do vasto campo do gnero drama criminal, que teve o seu apogeu durante os anos 40 at meados dos anos
50 e foi uma resposta s condies sociais, histricas e culturais
reinantes na Amrica durante a Segunda Guerra Mundial e no imediato ps-guerra. Nele se combinariam, basicamente, as formas da
fico criminal americana (...) com um estilo visual inspirado nos
filmes expressionistas dos anos 20 (MATTOS, 2001, p. 23).

Na realidade, esta necessidade de esculpir personagens com uma


maior dimenso psicolgica, de desenhar sua ambigidade moral
e fazer do desejo sexual reprimido uma de suas principais motivaes, no mais que a expresso, em nvel de contedos, dessas
mesmas nsias de realismo que j haviam se manifestado no campo esttico (PAVS, 2003, p 363).

Traduo nossa.

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Nesse sentido, os autores que se dedicaram compreenso do fenmeno noir no apresentam divergncias, no geral, quando tratam de
apontar na sua temtica um sintoma das inquietaes da sociedade americana do perodo. O cinema, como outras modalidades artsticas, um
meio de expresso social que pode conter a essncia do seu tempo. Essas
inquietaes esto materializadas tambm nas imagens arquitetadas pelos fotgrafos do cinema noir, que souberam associar forma e contedo
como estratgia de expresso.

dinrio. Da seu uso to recorrente nos filmes expressionistas e noirs. As


diferentes significaes imaginrias dos efeitos de luz solar e anti-solar,
so sublinhadas por Alekan (1979) para quem a iluminao baseada no
ritmo solar explora um mundo conhecido e repetitivo; a outra mostra o
aspecto inslito do mundo <fora da natureza>. A primeira transcreve um
tema por meio da luz natural, a segunda transmuta o assunto por meio
da luz imaginria (1979, p.119, grifos do autor)6.
Vamos encontrar, amide, essa luz anti-solar, fruto de uma imaginao visionria e anti-naturalista, em diversos momentos de A marca da
maldade, de Orson Welles, que j demonstrava explcito apego pelo uso
expressivo dos efeitos de luz e sombra, desde Cidado Kane, de 1941,
filme que, segundo Silver e Ursini (2004, p. 169), influenciou enormemente o cinema noir por sua inveno visual, suas corrosivas caracterizaes e seus estilizados dilogos.
Paradoxalmente, verifica-se, a partir da Segunda Guerra, uma demanda por um maior realismo no cinema hollywoodiano, causada, entre
outros fatores, pela evoluo tecnolgica nos equipamentos, acessrios e
insumos cinematogrficos, que facilitaram as tomadas fora dos estdios,
e pela influncia do cinema neo-realista italiano. Segundo Pavs (2003)
foram os diretores de fotografia Gregg Toland e Arthur Miller os primeiros a abraarem, no mbito puramente esttico, o estilo visual realista.
Cidado Kane um marco neste estilo, mas no dispensou o uso do
claro-escuro expressionista em diversos momentos da trama.
Mais uma vez, o enquadramento da cena e dos personagens, com
suas angulaes enviesadas e uma composio em desarmonia imprimem um tom grotesco aos personagens e uma atmosfera de mal-estar
ao universo apresentado. Place e Peterson (1976) e Hirsch (1981) tm

Documentrio

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A fotografia [e a esttica] no cinema noir


O cinema noir optou por uma mise-en-scne antitradicional
que, segundo Place e Peterson (1976), prope a representao de um
mundo em frgil equilbrio, inseguro, sob uma constante ameaa da insurgncia do inesperado. Da o emprego de enquadramentos e ngulos
desestabilizadores, cuja composio resultante apresenta os personagens
numa relao desarmnica em relao ao quadro. A opo por um enquadramento perturbador buscava colocar o espectador em sintonia com os
sentimentos conturbados do heri noir.
A luz anti-solar presente amide nas cenas, mesmo nas diurnas
em interiores, evoca constantemente um universo pecaminoso e hediondo em que todos esto imersos. Ao contrrio da luz ambiente e difusa,
que desdramatiza e banaliza o tema pela amenizao das sombras ou
da luz solar unidirecional indicando momentos conhecidos do decorrer
do dia, a luz anti-solar foge verossimilhana de uma iluminao natural, criando incerteza e inquietao porque no encontra correspondncia
nas nossas expectativas cotidianas.
A direo anti-solar de uma iluminao posicionada abaixo do
horizonte imaginrio encontra sua ressonncia no fantstico e no extraorCapa

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Traduo nossa.

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assinalado o uso incomum da cmera, seus movimentos e os enquadramentos anticonvencionais nos filmes noirs, com uma extrema e perturbadora alternncia de ngulos e planos, de fechado (close up), a mdio
(medium shot) e a plano geral (long shot); uma economia no deslocamento de cmera; e o uso freqente de planos extremamente fechados
para acentuar o universo neurtico e claustrofbico do noir. Hirsh, por
exemplo, observa que os diretores noirs recusam amide a amplido e
a horizontalidade, enfatizando, ao contrrio, a assimetria, ngulos incomuns e a verticalidade na composio do quadro. A distoro deliberada
da figura de alguns personagens, com o uso de uma lente grande angular
e de ngulos de baixo pra cima (low angles), altera a viso usual de uma
imagem e resulta em feitos desconcertantes.
Os padres visuais recorrentes nos filmes noirs consonam com
suas estrias e traduzem imageticamente uma atmosfera de inquietude,
de lugubridade e horror. Hirsch credita influncia do expressionismo
alemo o estilo visual adotado pelo noir. Segundo o autor,

Jacques Tourneur e Jean Renoir, alm de tcnicos e atores. Esses profissionais vo, segundo Capuzzo (1999), imprimir um nvel artstico
considervel no cinema americano, ainda na dcada de 20, no contexto
favorvel de um mercado cinematogrfico em expanso e de uma recepo alfabetizada na linguagem do cinema. As produes assinadas pelos
realizadores estrangeiros destacam-se pela opo por caminhos menos
esquemticos, com significativo espao para experimentaes (CAPUZZO, 1999, p. 41).
Do ponto de vista da temtica e da abordagem, os valores do
expressionismo vo se adequar perfeitamente ao universo obscuro dos
filmes noirs. Porfrio (2005) defende a tese de que a presena desses artistas em Hollywood explica, em parte, a viso sombria e pessimista do
cinema noir num pas historicamente otimista.

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a inflexo visual mais conhecida do estilo noir, sua iluminao


virtuosa, foi emprestada diretamente dos expressionistas alemes.
Compulsivamente viciado em sombras e no alto contraste entre
luz e escurido, a tela noire oferece uma cornucpia de padres
claro-escuros, como agrupamentos de sombras em torno e s vezes
dominando pequenas reas de luz (HIRSCH, 1981, p. 90).

Um diretor emblemtico dessa transversalidade do expressionismo alemo ao cinema noir foi alemo Fritz Lang (1890-1976). Dos
profissionais europeus do meio cinematogrfico, Lang perpassou esses
dois momentos imprimindo a sua marca na cinematografia alem e americana. Alm de Lang, migraram para a Amrica, diretores como Otto
Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Max Ophls,
Capa

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Logicamente, os que acederam indstria cinematogrfica tinham


predisposio a esses temas definitrios - parania, alienao,
caos, violncia - por estarem sensibilizados a eles atravs de suas
prprias experincias profissionais. Os judeus que emigraram para
a Amrica tinham bons motivos para se sentirem perseguidos e
creio que trasladaram essa propenso indstria do cinema (PORFRIO, SILVER e URSINI, 2005, p. 17).

Em relao ao cinema produzido na dcada anterior, cuja artificialidade esttica comeava a ser questionada, o cinema americano dos anos
quarenta foi marcado por um estilo temtico e visual fortemente realista.
Diversos fatores contriburam para essa demanda por um maior realismo,
ainda segundo Pavs, uma delas que se gerou, no prprio meio cinematogrfico, uma corrente de profissionais (produtores, diretores, e roteiristas) desejosos de mais verossimilhana em suas pelculas. A participao
dos EUA na Segunda Guerra, as conseqentes restries econmicas, a
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evoluo dos equipamentos de filmagem (cmeras leves, por exemplo),


o surgimento de pelculas mais sensveis e lentes mais luminosas para o
registro dos conflitos, beneficiaram os profissionais que desejavam uma
esttica realista. O diretor de fotografia Arthur Miller (citado por Pavs,
2003) lembra que alm dos ganhos artsticos com a opo pelo visual
realista, as produes tiveram benefcios tcnicos e econmicos. Essa
inclinao para um maior realismo aconteceu num momento em que as
restries aos gastos impostas aos estdios cinematogrficos pelo Governo federal, em virtude do conflito mundial, os impeliram a rodar os filmes
em locaes reais.

estilo visual neo-realista e expressionista. Sobre essa ambigidade


figurativa presente nos filmes noirs, e observada em Pavs e outros

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e modos de representao do real

A partir desse momento, essas idias vo se estender rapidamente


entre os diretores de fotografia, de maneira que o realismo fotogrfico, visual, se converteu no espelho que devia sustentar o cinema
para refletir a natureza circundante e num critrio para a valorizao esttica de um filme (PAVS, 2003, p. 354).

Por sua vez, autores como Silver e Ursini (2004) e Hirsch (1981)
creditam tambm repercusso do neo-realismo italiano no meio cinematogrfico americano, com filmes como Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini, 1945), Pais (Roberto Rossellini, 1946) e Ladres
de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), essa busca realista da esttica
noire, cujas filmagens alternavam gravaes em estdio com cenrios
reais. Foi a partir de 1945, que o neo-realismo italiano, reintroduz a
moda da iluminao natural, plana e pouco contrastada, estilo jornal.
Essa reao antiexpressionista acentua-se mais ainda por volta do final
dos anos cinqenta com a nouvelle vague francesa e movimentos similares: as tomadas so feitas ao ar livre e em cenrios reais (BETTON,
1987, p. 56). O que o autor no verifica que o cinema noir terminou
por absorver e combinar, amide numa mesma pelcula, elementos do
Capa

Sumrio

autores, Costa pondera:


As caracterizaes figurativas que encontramos disseminadas em
filmes de valor e importncia desiguais so o resultado de um trabalho direto sobre aquela que a matria por excelncia da expresso do filme, a luz. Por isso elas esto destinadas a incidir em
profundidade no imaginrio do espectador, de forma diferente mas
no menos importante de quanto possa incidir o estilo de um diretor ou a mscara de um dolo (COSTA, 1989, p. 198).

Nos anos quarenta, a inclinao pelo realismo nos filmes noirs passa tambm pela escolha deliberada do uso da fotografia em preto e branco, pois a cor na pelcula, na forma como a conhecemos hoje, j estava
definida desde o final da dcada de 30. Se por um lado, a produo de
pelculas em cores tenha sido aguardada como um recurso essencial para
imprimir maior realismo ao cinema, como assinala Costa (1989) seu emprego no ocasionou alteraes significativas na linguagem cinematogrfica como um todo. Houve, ao contrrio, forte resistncia, por parte dos
realizadores, ao seu uso generalizado por razes tcnicas (difcil domnio)
e estticas (convenes estilsticas). E, paradoxalmente a essa expectativa,
numa conveno tcita predominante nas dcadas de 40 e 50, o preto e
branco passa a ser indicado aos filmes de gnero realista como os noirs e
os dramas psicolgicos, enquanto a cor era aconselhvel em especial para
os musicais, os picos-histricos e os westerns e sua presena generalizada
no cinema s vai acontecer em meados dos anos 50.
O que levou os realizadores a atribuir maior realismo s pelculas
rodadas em preto e branco? Talvez a resposta esteja nos argumentos apresentados por Martin (1990). Reconhecendo que o uso da cor freqeneLivre

- Bertrand Lira (Org.)

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temente justificado pelo grau de realismo que ela pode portar narrativa
cinematogrfica, na viso do autor,

exclui. No estgio atual [lembramos aqui que Morin escreveu em


1956], h ainda prestgios afetivos, poderes especiais, de sugesto e
um halo mgico, ligados aos jogos de sombra e luz. (1997, p. 161)

Documentrio

e modos de representao do real

a verdadeira inveno da cor cinematogrfica data do dia em que


os diretores compreenderam que ela no precisava ser realista (isto
, conforme realidade) e que deveria ser utilizada antes de tudo
em funes dos valores (como o preto-e-branco) e das implicaes
psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades (cores quentes
e cores frias) (MARTIN, 1990, p. 68, grifos do autor).

Ao cotejar o som e a cor no que diz respeito sua importncia no


desenvolvimento histrico do cinema, Morin (1997) escreveu que para as
expectativas do pblico o som foi um elemento mais urgente do que a cor.
Morin respalda suas observaes nos resultados de pesquisas realizadas por
universidades norte-americanas - e apresentadas por psiclogos no Primeiro Congresso Internacional de Filmologia de 1947-, segundo os quais,
A nossa ateno d, em geral, pouca importncia s cores, que se
apagam perante realizao do objeto. De resto, o sonho raramente colorido, sem que isso, no entanto, v afetar a sua realidade. Assim, seria, muito cmodo para o cinema dispensar a cor.
Uma vez que a cor no mais que um suplemento, um prazer no
essencial disposio nem objetividade, a sua ausncia , sem
dvida, pura e simplesmente ignorada; no est nem presente nem
ausente (MORIN, 1997, p. 160-161).

Alm disso, Morin assinala que as cores gritantes e falsas do


incio do cinema em cores parecem menos realista do que o preto e branco de aparncia mais natural.
o preto e branco que h mais de vinte anos ope a sua prpria
resistncia, oferecendo possibilidades que a cor ainda parcialmente

Capa

Sumrio

No de surpreender, portanto, que o cinema noir tenha optado pelo preto e branco para a fotografia de seus filmes e por um estilo
visual cuja iluminao enfatizasse os efeitos de sombra, a ponto de se
generalizar, entre tcnicos e tericos, as denominaes iluminao expressionista e fotografia expressionista em referncia ao estilo visual
adotado pelo noir. A cor, portanto, como fator de realismo no convinha aos propsitos estticos daqueles realizadores, pois h assuntos que
no parecem, a priori e por razes dramatrgicas, exigir sua presena:
a violncia, a guerra, a morte, assim como os temas puramente psicolgicos (MARTIN, 1990, p. 70). o estilo visual, muito mais do que
qualquer outro elemento flmico (trama confusa, dilogos elpticos, etc.)
que, segundo Place e Peterson (1976), vai agrupar filmes diversos sob a
definio de noir.
Neste sentido, Vernet (1993) tambm no se alinha com a maioria
dos autores como Place e Peterson que enfatizam o estilo visual expressionista enquanto fator agregador dos filmes noirs. O autor reconhece a
constante evocao do expressionismo para qualificar o aspecto carvo da
imagem e a visvel desproporcionalidade entre as reas extensas de sombra e as zonas escassas de luz na cinematografia noire. Mas adverte que:
Primeiro, a imagem expressionista relativamente rara no perodo de 1941-45 (ela est representada somente por algumas poucas
cenas isoladas num ou outro filme normalmente iluminado) e,
segundo, ela pode tambm ser encontrada, e pelo menos to frequentemente quanto, nos filmes das dcadas precedentes (VERNET, 1993, p. 7-8).

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- Bertrand Lira (Org.)

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As tcnicas de iluminao expressionista e seus resultados (fontes de luz posicionadas abaixo do eixo horizontal; iluminao parcial do
quadro e dos personagens; projeo de luz aparentemente de forma unidirecional; isolamento da figura humana de um fundo escuro ou criao
de silhuetas negras sobre um fundo branco; ausncia ou fraca presena
da luz de enchimento que atenua as sombras; projeo de sombras densas
e saturadas, etc.) no eram novas, segundo Vernet, para os realizadores
americanos nos anos 40. J em 1915, elas foram sistematicamente retomadas pela dupla Cecil B. de Mille e Alvin Wickoff a partir de experimentos anteriores nos filmes de D. W. Griffith. Alm do mais, Vernet
verifica que a iluminao expressionista, como abordada aqui, estava
presente no s nos EUA e Rssia (1915), como na Dinamarca (1911)
ou Frana (1913) e manteve uma certa continuidade nas duas dcadas
seguintes. Sobre a iluminao dos filmes noirs, o autor afirma que ela
deve sua perpetuao aos chamados filmes gticos cuja ao acontecia
em cenrios onde a escurido poderia ser bem trabalhada, a exemplo de
velhas manses sem eletricidade. Pelo exposto, vimos tambm que o estilo visual noir no agrega unanimidade.

A escada (a exemplo de espelhos, janelas e outros objetos emoldurantes) compe a iconografia noire. No raramente, a escada no cinema noir conduz danao ou catstrofe. gua e espelho, smbolos
nitidamente isomrficos, esto associados na narrativa do filme em questo e compem a constelao do regime noturno da imagem tratado por
Durand (2002), que explicita sua valorizao negativa atravs do mito de
Acteo com toda sua simbologia catastrfica e aterradora. Durand observa que em pintores como Rembrandt e Tintoretto, o espelho imageticamente se constitui elemento lquido e inquietante.
O espelho no filme noir tem suas significaes imaginrias associadas ao universo psicolgico conturbado dos personagens. Na iconografia noire, ele no aparece como mero elemento decorativo do cenrio.
Sua funo, nota Hirsch, vai mais alm:

Um documentrio noir

O incomum na narrativa do documentrio 33 a sua estruturao


dramtica nos moldes de uma fico e um tratamento imagtico carregado de subjetividade e atmosfera com as significaes imaginrias que o
contraste luz e sombra carregam. Mesmo na captao dos depoimentos, a
iluminao trabalhada para dramatizar a cena. No depoimento de Dona
Berta, me de Goifman, uma luz vindo da direita ilumina metade do seu
rosto deixando a outra metade na sombra (contraste). O que seu depoimento esconde, o que revela? Ela fala do drama de no poder engravidar (apesar dos vrios tratamentos) e do processo de adoo, transmutando sua fala
numa narrativa de mistrio: ela narra que na poca o pediatra lhe telefonou

Documentrio

e modos de representao do real

Inventariamos aqui uma srie de elementos recorrentes na iconografia noire que so utilizados por Goifman em 33: imagens noturnas
com nuvens escuras que cortam o cu encobrindo a lua; fotografia contrastada nas imagens diurnas e noturnas, uso de espelhos (do elevador e
retrovisor do carro); neblina no asfalto, pra-brisas molhados de chuva;
imagens refletidas no vidro das janelas; distores das imagens; ngulos
enviesados; e cmera na mo desestabilizando as imagens, alm de referncias explcitas ao Falco Malts, Sherlock Homes, etc..

Capa

Sumrio

Reflexos em espelhos e janelas sugerem duplicidade, diviso do


ego, e por isso sublinha temas recorrentes de perda ou confuso
de identidade; mltiplas imagens de um personagem numa mesma
tomada do nfase visual a personalidades duplas e instveis muito
freqentes no gnero (HIRSCH, 1981, p. 89).

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- Bertrand Lira (Org.)

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e deu um endereo para onde ela deveria ir encontrar o beb a ser adotado.
Alem do depoimento da me adotiva, o mistrio que envolve a busca do protagonista-diretor pela me biolgica perpassa pelos diversos relatos presentes no filme: o da bab cartomante; o da tia Eva (de quem Goifman desconfia da veracidade da fala), o da irm e o do mdico. Na fala da
tia Eva, sua imagem apresenta um contraste fortssimo com o fundo branco. O rosto dela, como o da me Berta, est iluminado pela metade. Numa
das aparies de Goifman, a fotografia contrastada quase torna sua imagem
uma silhueta. Noutro momento, quando Goifman narra suas estratgias de
investigao, sua imagem nos mostrada refletida no vidro da janela.
O fato de 33 ser um projeto marcadamente pessoal do realizador,
j traz em si uma carga de subjetividade considervel. Bernadet (2005),
embora reconhea a impreciso do termo, chama esse tipo de documentrio de documentrio de busca. Nele, o diretor personagem e primeiro
observador da histria. personagem ao nvel de uma fico documentria ou documentrio ficcional. O autor esta se referindo ao prprio
33, de Kiko Goifman, e ao documentrio Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2003). Nesses documentrios, a filmagem tende a se tornar
a documentao do processo. No h uma preparao do filme (a preparao a prpria filmagem), no h uma pesquisa prvia; a pesquisa,
que frequentemente no documentrio anterior filmagem, a prpria
filmagem. (2005, p. 144).
Enquanto personagem do seu prprio documentrio, Goifman
faz a cmera flanar como um voyeur pelas ruas da cidade, entrando na
maternidade onde nascera, no edifcio onde possivelmente tenha vivido
sua me biolgica, pelo Mercado Central, etc. A cidade e suas ruas e
seus ambientes nos so apresentados, na maioria das vezes, atravs do
seu ponto de vista (cmera subjetiva). No Mercado Central, para onde

o diretor-personagem se dirige com o propsito de apenas fazer hora,


a cmera subjetiva mostra imagens do local, enquanto ouvimos vozes
superpostas dos detetives, da bab, da me, da irm e do mdico _ fragmentos dos depoimentos deles ouvidos anteriormente _ e suas imagens
fugidias como pensamentos do personagem, uma estratgia narrativa tipicamente da fico.

Documentrio

e modos de representao do real

Capa

Sumrio

Goifman como personagem, diretor e fotgrafo do seu prprio documentrio.

Podemos identificar em 33, uma estratgia de abordagem do mundo histrico pelo vis da subjetividade, num tom autobiogrfico, que Nichols (2005) denomina de modo performtico na sua classificao de
modos de representao do documentrio (potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performtico) que, segundo o autor, fun-

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Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

cionam, como subgneros do documentrio propriamente dito (p. 135).


O modo dito performtico, constata Nichols, sublinha a complexidade
de nosso conhecimento do mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas
e afetivas. (p. 169).
O que est em jogo nas estratgias adotadas pelo modo performtico no mais a objetividade do relato, mas a subjetividades no mbito
da experincia e da memria. Nessa forma de documentrio, h uma
forte tendncia em se trabalhar com a enunciao em primeira pessoa.
geralmente o eu que fala, estabelecendo asseres sobre sua prpria
vida. (RAMOS, 2008, p. 23). Nichols enfatiza essa marca do modo performtico que rene numa nica narrativa o real e o imaginado, com o
imaginrio amplificando os acontecimentos reais. Nesse sentido, 33 um
documentrio emblemtico: da opo pela narrativa em primeira pessoa
e pelo tom explicitamente autobiogrfico ao tratamento visual que privilegia a iconografia de um gnero ficcional (o cinema noir americano), o
filme de Goifman nos convida a uma imerso num universo particular (a
histria do realizador) impregnado de referncias de um mundo imaginrio (as histrias de detetives disseminadas pelo cinema americano).

COSTA, Antonio. Compreender o cinema. So Paulo: Globo, 1989.


DURAN, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo
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Capa

Sumrio

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Introduo

Estratgias de abordagem do real


em O Dirio de Mrcia
Natan Pereira Pedroza7

Resumo
Esta anlise tem como propsito identificar os modos de abordagem do
real utilizados no documentrio paraibano O Dirio de Mrcia (Bertrand
Lira, 2011) e discutir a importncia do som e da imagem na representao do real, imprimindo significados e transmitindo sensaes.
Palavras-chave: documentrio, modos de representao, imagem e som.
Abstract
This analysis has as purpose to identify ways to approach the real used in
the documentary O Dirio de Mrcia (Bertrand Lira, 2011) and discuss
the importance of sound and image in representing the real meanings,
printing and transmitting sensations.

No documentrio O Dirio de Mrcia (Bertrand Lira, 2011), com


cerca de 20 minutos, so representados aspectos da vida de Mrcia Gadelha, com a abordagem de experincias vividas a partir da condio dela
como transexual. Mrcia narra boa parte do filme em voz-over, como se
respondesse a pergunta feita pelo diretor no incio: O que que voc
espera desse documentrio? Durante a sequncia das cenas, podemos
identificar certas estratgias que ilustram alguns dos tipos de abordagem
documental descritos por Nichols (2005, p. 136), para quem A identificao de um filme com um certo modo no precisa ser total.
A abordagem do real dominante, no documentrio em estudo, o
modo participativo. Na cena do almoo, por exemplo, que intercalada
em outros momentos, nota-se uma clara presena do cineasta e equipe
de produo no filme. O diretor tenta traar o que seria abordado no documentrio a partir de uma conversa com Mrcia, o tema a ser retratado.
Esse dilogo (entrevista) se mostrou importante, pois Mrcia pde expressar o que desejava para a abordagem sobre sua vida: ser mostrada
como uma pessoa guerreira. Nesse modo, de acordo com Nichols (2005),
pode-se perceber esse encontro evidente entre cineasta e tema. Tomadas
contendo depoimentos, como Mrcia no txi e/ou junto com a irm, falando para algum que est oculto ou para a cmera, tambm so exemplos.

Key-words: documentary, modes of representation, image and sound.

Bacharelando do curso Comunicao em Mdias Digitais da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e integrante do Grupo de Estudo Produo e Pesquisa
em Audiovisual (GEPPAU). E-mail: natan.pedroza@gmail.com

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- Bertrand Lira (Org.)

Sumrio

[...] Podemos ver e ouvir o cineasta agir e reagir imediatamente,


na mesma arena histrica em que esto aqueles que representam o
tema do filme. Surgem as possibilidades de servir de mentor, crtico, interrogador, colaborador ou provocador (NICHOLS, 2005,
p. 155).

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- Bertrand Lira (Org.)

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Outros modos tambm so percebidos, a exemplo do potico. Este


trabalha com um tom mais subjetivo do assunto abordado, fazendo-se
do uso de angulaes ou efeitos diferentes, por exemplo, vistos em tela.
Nichols (2005) diz que se trata de formas alternativas de conhecimento,
relacionadas s percepes e sentimentos. O tom potico pode ser percebido logo no incio, com o desenho da rosa e seus efeitos visuais, postos
em ao juntamente com a narrao da personagem e a msica. Utilizar
tal artifcio para representar a rosa ensanguentada que Mrcia sugerira
como metfora de sua vida, uma escolha da direo que, no meramente mimetiza a fala da protagonista, mas, a interpreta (BRITO, 2011, p.
20). Todo esse trabalho e cuidado com a esttica tambm pode ser notado
ao final, na cena da praia, com destaque para os passos na areia, pois o
tom azulado da imagem confere uma atmosfera onrica, remetendo ao
misticismo da personagem que canta um hino Iemanj.

Quanto ao modo expositivo, vale lembrar que ele dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a histria (NICHOLS, 2005,
p. 142). Um exemplo est presente nas cenas em que Mrcia fala (narrao em voz-over) sobre sua superao das dificuldades, estando hoje
trabalhando em dois locais. As imagens que a mostram em um de seus
trabalhos, exercendo sua funo, ressaltam a veracidade do que ela fala
no decorrer de seu discurso. Elas servem para expor o que se diz ou ilustrar determinados momentos.
Em algumas tomadas, ntida tambm a presena do modo observativo. As cenas filmadas nesse mbito demonstram a observao espontnea da experincia vivida (NICHOLS, 2005, p. 147). So as aes
realizadas pelas pessoas em seu cotidiano, fazendo coisas que normalmente esto habituadas. Um bom exemplo quando Mrcia chega a uma
loja de roupas e conversa com a vendedora, pois apesar da cmera estar
ali fixa, elas interagem como se no fossem observadas. Tambm, em
alguns momentos nos quais Mrcia pratica sua religio, pode-se perceber
um carter observativo, e na cena da Fundao (FUNAD) quando Mrcia
conversa com as dirigentes da instituio. O cineasta apenas registra o
encontro em recuo, sem interveno no dilogo entre as trs mulheres.
Por fim, e no menos importante, o modo reflexivo, que pode ser
notado quando a personagem (Mrcia) discute com o diretor sobre o documentrio. De acordo com Nichols (2005), esse modo traduz a questo
de como a realidade dos acontecimentos abordada a partir da reflexo
do prprio fazer flmico. A montagem seria a grande responsvel em fazer a juno de determinadas peas, reais ou no, no intuito de construir
a atmosfera buscada pelo cineasta em seu filme.
Ao final da exibio, nos mostrado o seguinte texto: Mrcia

Documentrio

e modos de representao do real

O tom azulado da imagem faz aluso s cores de Iemanj de quem


a personagem devota e imprime uma certa poesia e subjetividade
cena da oferenda no documentrio O Dirio de Mrcia..

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Sumrio

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- Bertrand Lira (Org.)

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ser a primeira transexual na Paraba a se submeter a uma cirurgia de


mudana de sexo pelo Sistema nico de Sade (SUS). Essa informao
serve de convergncia para o sentido do filme, nos fazendo refletir sobre
as mais variadas questes vinculadas ao tema central. Esse contexto social encontra no documentrio um ponto de partida para um possvel debate e que remete a uma nova temtica: a funo do documentrio e suas
dificuldades de interpretao e produo, discutidos por Salles (2005).

meiro documentrio da histria do cinema, para exemplificar o fato de


que um documentrio no retrata a realidade pura e simplesmente como
ela . O cineasta e idealizador Robert Flaherty mostra que Nanook realmente existiu, mas determinadas aes do protagonista e de outros, que
tambm interagem em cena, so encenaes com o intuito de formar a
base da construo narrativa desenvolvida pelo realizador. E justamente a construo de uma histria a partir de personagens reais que o classificam como integrante do gnero documentrio.
Salles indaga aquilo que recorrente ao fazer documental: o que
um documentrio? Encenaes para a cmera so permitidas? O que
real? Devemos ou no ter compromisso com a verdade? Compromisso de
que natureza, e qual verdade? (SALLES, 2005, p. 59). Primeiramente
ele diz que documentrios so o produto das empresas e instituies que
fazem documentrios (p. 60). Ou seja, muitos daqueles que desenvolvem tais produes j as rotulam como documentrio fazendo-se do uso
de determinadas tcnicas no intuito de firmar a existncia do objeto representado, o que deixa pouco espao para a interpretao dos conceitos
de classificao. Depois, documentrio a maneira como o espectador
v o filme (p. 60). Esta maneira orientada a priori pelas instncias de
realizao, distribuio e exibio que trabalham com a indexao (ou
definio) da obra, o que contribuir para a interpretao pessoal, sentimentos e impresses do espectador.

Documentrio

e modos de representao do real

Documentrio: dificuldades e indagaes


Assim como determinar um nico estilo de abordagem em documentrio uma tarefa difcil, assim tambm o avaliar os quesitos necessrios para as suas classificaes. Nota-se, como diz Salles (2005, p. 57), que
o documentrio no uma coisa s, mas muitas. No trabalhamos com um
cardpio fixo de tcnicas nem exibimos um nmero definido de estilos.
Para Salles (2005), os fatos que ocorreram em determinado tempo
e que so retratados em documentrios, demonstram um contrato feito
entre realizador e espectador. Em O Dirio de Mrcia, esse quesito seria
a demonstrao de que as aes retratadas de fato existiram, e ainda possivelmente existem, evidenciando que Mrcia algum que pertence
realidade, no sendo descrita nos moldes da fico. Isso reflete a questo
de que os assuntos trabalhados no estilo da no-fico so, ou devem ser,
declaraes sobre o mundo histrico, e no sobre o mundo da imaginao. Para que o documentrio exista fundamental que o espectador no
perca a f nesse contrato (SALLES, 2005, p. 58).
Apesar de no parecer, muitos documentrios no so a prova
de que fatos ocorreram ou que determinado personagem existiu. Salles
(2005) cita Nanook do Norte (Robert Flaherty, 1922), considerado o pri-

Capa

Sumrio

Em qualquer definio da narrativa cinematogrfica importante


termos claro que a narrativa feita para algum, o espectador, e
que se efetiva na forma de recepo deste. Na maioria dos casos,
o espectador sabe de antemo estar vendo uma fico ou um documentrio e estabelece sua relao com a narrativa em funo desse
saber (RAMOS, 2008, p. 24).

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- Bertrand Lira (Org.)

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Voltando-se para a produo de Bertrand Lira e tomando por base


duas caractersticas descritas por Salles (2005), como sendo o resultado
do documentrio, podemos classificar O Dirio de Mrcia nesse gnero,
pois nele temos acesso ao registro de algo que ainda acontece no mundo
e sua construo se d atravs de uma narrativa como forma de retrica.
O foco estaria no modo como o tema desenvolvido e no no tema em
si. Esse aspecto uma forma de dizer ao espectador que aquilo que se v
realmente aconteceu em determinado tempo, demonstrando a diferena
em relao aos relatos ficcionais.
No que diz respeito aos debates de fico e no-fico, percebe-se
que alguns recursos de edio e produo de imagens, de documentrios e demais estilos, podem ser irreais em certo mbito, mas no tiram
o carter documental do filme, uma vez que so tcnicas utilizadas no
cinema em geral, diz Salles (2005). Os movimentos de cmera e outros
efeitos visuais e sonoros nas cenas em que Mrcia pratica sua religio de
orientao Esprita Candomblecista ou nos rituais com a entidade Maria
Padilha, por exemplo, no retiram o aspecto de realidade daquelas aes,
apenas ressaltam as impresses a serem transmitidas. Manipular o material no significa aproxim-lo da fico porque os documentrios no
pretendem reproduzir o real, mas falar sobre ele (SALLES, 2005, p. 66).
O autor tambm ressalta as questes ticas que devem ser levadas
em conta entre realizador e personagem. Para que se possa falar do outro
necessrio haver essa conscincia de respeito perante as aes e aspectos pessoais a serem demonstrados. E essa atitude seria mais um fator
caracterstico da no-fico.

nhar um papel social, poltico ou pedaggico. Documentrio teria


usos. Talvez, mas meu argumento que no conseguimos definir o
gnero pelos seus deveres para fora, mas por suas obrigaes para
dentro. No o que se pode fazer com o mundo. o que no se
pode fazer com o personagem (SALLES, 2005, p. 71).

Documentrio

e modos de representao do real

Durante muito tempo pensou-se que o documentrio teria utilidades. Infelizmente essa uma idia que ainda no caiu inteiramente
em desuso, e para muita gente o filme no-ficcional deve desempe-

Capa

Sumrio

Tendo por base esses conceitos, o documentarista Bertrand Lira mostra em seu filme que a relao de respeito com o tema um fator primordial
na busca pelo respeito, tambm, do espectador com o tema. Em meio a uma
sociedade ainda imersa em preconceitos, essa relao da construo visual
e retrica evidencia que o documentrio em si um gnero que quando bem
desenvolvido pode sim trazer inmeros benefcios nos campos do conhecimento, debates sociais, questes ideolgicas e inmeros outros. Assim, ser
como , para Mrcia permanece um conflito e uma maldio, para o filme
de Bertrand Lira, ser documento e ser arte cinematogrfica , ao contrrio,
uma harmonia e uma beno (BRITO, 2011, p. 20).
Dirio da protagonista, dirio do cineasta
No que diz respeito ao cinema de um modo geral, ressalta-se sua importncia para determinadas qualidades de descrio e demais formas de realismo que fazem parte da sua essncia, segundo Omori (2009). Esse fator
estaria, e ainda est diretamente ligado a imagem exibida e as sensaes e impresses transmitidas por ela ao espectador. Para o autor, apesar de muitas vezes sentirmos que aquilo que vemos a mais pura realidade, isso nem sempre
acontece. Em outras palavras, seu pensamento pode ser associado ao modo
observativo, antes citado, como um possvel impasse de documentrios, pois
a presena da cmera reproduziria a falta de naturalidade e espontaneidade
das pessoas filmadas, uma vez que estariam cientes da presena dela.

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Quando se faz tal produo, como O Dirio de Mrcia, praticamente inevitvel que certas cenas vividas no cotidiano dos protagonistas
no sejam devidamente ensaiadas para a sua produo. Quando Mrcia vai
loja de roupas, no se sabe ao certo se ela realmente ter uma festa para
ir, se de seu costume comprar naquela loja, ou se o local apenas foi usado
como cenrio propcio para a montagem da cena, mas a naturalidade buscada pela filmagem fixa nos d a sensao de que ela no sabe que est sendo
filmada, dando uma maior veracidade do que ocorre a nossa observao.
A manipulao ou edio das imagens pode contribuir para dar
mais verossimilhana ao que deve ser compreendido. Para Omori, um
efeito bem trabalhado pelo diretor pode sugerir sentimentos, afetos e
muitas outras expresses psicolgicas intraduzveis em palavras (2009,
p. 295). As imagens mais poticas, trabalhadas na interpretao de sentidos e possivelmente mais elaboradas na produo/edio, so bons
exemplos do valor do conhecimento gerado a partir de determinados aspectos da manipulao tcnica.

uma plena compreenso do fato observado (2009, p. 296).


Os efeitos sonoros trabalhados no documentrio em estudo se mostram bem detalhados. Logo de incio com Chopin e tambm ao final com a
cano francesa Je ne regrette rien na voz de Edith Piaf, nota-se a msica
transmitindo um tom de sofrimento, emoo e expectativa, do qual norteia toda a composio das imagens. A msica, bem como o seu ttulo,
cumprem o papel de dar ao filme sua marca, seu distintivo. Assim, a trilha
sonora utilizada deve manifestar a alma das pessoas observadas (OMORI,
2009, p. 299). Tambm h a presena de sons bem utilizados, reais ou no,
que servem como construtores da ambincia para o clima do tema. Quando

Documentrio

e modos de representao do real

[...] A Mrcia que atinge o espectador um belo amlgama cinemtico, brotado, tanto do dirio da protagonista, como do dirio do cineasta, cuja cabea inventiva constri a mise-en-scne
de modo extremamente pessoal, quer na sua forma de escolher o
objeto ou no cenrio a filmar, quer na maneira muito particular de
enquadrar, de iluminar, de sonorizar e, principalmente, de editar
(BRITO, 2011, p. 20).

Em contrapartida, sabe-se que a adio de efeitos sonoros s


imagens desde seus primrdios, nos anos 30, enriqueceu cada vez mais
a gama de usos e interpretaes por parte de quem assiste a um filme.
Omori diz que o som importante para proporcionar maior aproximao entre o real e a imagem e atua como complemento passvel de levar a
Capa

Sumrio

Mrcia est em meio aos de mesma crena religiosa, movimentando-se, h


o realce de tambores e vozes, que juntamente com os efeitos de imagem
fazem com que o espectador se sinta naquele lugar, participando do acontecimento e sentindo a mesma emoo dos que esto ali inseridos.
Apesar do documentrio, de forma geral, ter um intuito de passar
determinados conhecimentos e significados, nem sempre o espectador
vai poder entender aquilo que o idealizador se props a transmitir. Isso
ocorre porque a interpretao de um filme vai de pessoa pra pessoa, e o
que uma entendeu e extraiu pode no ser aquilo que a outra notou como
propsito. Em O Dirio de Mrcia pode-se dizer que a mensagem passada pelo diretor de mostrar a sociedade o sofrimento de algum e suas
batalhas de vida a partir de sua condio como transexual em um contexto de preconceitos, com o intuito de dizer que a igualdade e o respeito
perante o outro o que interessa nas relaes e vivncias humanas.
A imagem cinematogrfica fiel, dotada de movimento e acompanhada de som, fortemente influenciada pelos sentimentos do espectador e passa a gerar interpretaes diversas a partir do sentido
concreto que contm. Como o espectador confronta o que v com

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

81

- Bertrand Lira (Org.)

sua prpria bagagem cultural, a imagem produz em cada indivduo


uma interpretao prpria (OMORI, 2009, p. 301).

Para concluir, o autor destaca que as maiores vantagens do cinema esto no movimento, no som e no tempo que o compem (p. 307).
De acordo com ele, o espectador pode entender de uma forma mais clara
os aspectos reais e subjetivos do filme quando h uma relao de respeito e harmonia entre o idealizador e tema, o que se assemelha ao dito de
Salles (2005). Pode-se perceber ento que em O Dirio de Mrcia h a
preocupao em abordar os fatos de uma maneira comovente e de forma
a sensibilizar o espectador, fazendo-nos pensar em como importante
lutar a favor de objetivos de vida e contra preconceitos. Mrcia um
personagem real, que fala de algo real e busca um objetivo real, tudo isso
em um meio que faz o real parecer fico: o documentrio.

A produo de documentrios
como elemento da cultura do f
Charles CAD8

Resumo
O presente artigo investiga como a cultura do f (JENKINS, 2006)
promove a produo de documentrios que celebram temas de importncia
para grupos especficos. Para alm de admirar personalidades do mundo
do entretenimento, bem como obras artsticas, o f tambm se lana
em projetos criativos no qual apresenta sua viso a respeito do que lhes
desperta atrao. Nesse cenrio, as novas tecnologias desempenham
papel importante: a Internet e os novos meios de produo e circulao
de contedo audiovisual ampliam as aes das comunidades de fs.
Palavras-chaves: Cibercultura. Cultura do F. Documentrio.

Referncias
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus Editora, 2005.

Abstract

RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So


Paulo: editora Senac So Paulo, 2008.

This article investigates how the fan culture (Jenkins, 2006) promotes
the documentary production about themes of interest to specific groups.
Beyond admiring personalities from the world of entertainment as well
as artistic works, the fan also develops creative projects in which he expresses his ideas on what attracts him to the productions by the industry.
In this scenario, new technologies play an important role: the Internet
and the new means of production and distribution of audiovisual content
amplify the actions of the fan communities.

BRITO, Joo Batista de. De dirios e de filmes. A Unio. Joo Pessoa, p. 20.
26 de abril de 2011.

Key-Words: Cyberculture. Culture Fan. Documentary.

SALLES, Joo Moreira. A dificuldade do documentrio. IN: MARTINS, Jos


de Souza; ECKERT, Cornlia; NOVAES, Sylvia Cauiby (orgs.). O Imaginrio e
o Potico nas Cincias Sociais. Bauru, SP: EDUSC, 2005.
OMORI, Yasuhiro. Estudo da Antropologia atravs da imagem. IN: FREIRE, Marcius e LOURDOU, Philipe. Descrever o visvel: cinema documentrio
e antropologia flmica. So Paulo: Estao Liberdade, 2009.

Capa

Sumrio

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao PPGC/UFPB

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

Introduo
Quando os irmos cineastas Ethan Coen e Joel Coen lanaram
nos Estados Unidos, em maro de 1998, seu novo filme, a comdia O
Grande Lebowski (1998), j haviam construdo uma filmografia aclamada
entre os crticos. Entre suas produes, h ttulos ganhadores do Oscar,
como Fargo (1996), que levou a estatueta de melhor roteiro; j Frances
McDormand, que interpreta a protagonista do filme, foi escolhida como
melhor atriz. Igualmente foram consagrados no Festival de Cannes:
conquistaram a Palma de Ouro, de forma unnime, por Barton Fink Delrios de Hollywood (1991).
Essa trajetria superlativa sofreu um revs com O Grande
Lebowski (1998). Embora tenha sido indicado para alguns prmios
internacionais de menor expresso, a recepo da crtica foi morna. O
pblico acompanhou o veredito dos crticos. O filme no fez sucesso na
bilheteria dos cinemas.
Entretanto, essa apenas uma parte da trajetria percorrida pelo
filme. A obra, que versa sobre um errtico jogador de boliche cuja vida
sofre uma reviravolta, passou a ser cada vez mais cultivada por um
squito de admiradores. O que levou criao, em 2002, de um festival
para louvar o filme e seus temas correlatos, como boliche. Desde ento,
o Lebowski Fest9 realizado anualmente, em vrias cidades norteamericanas. Jeff Bridges, que interpreta o personagem principal (The
Dude), j compareceu em uma das edies do evento. Os irmos Coen,
ainda no. Alm disso, um curta documental sobre Jeff Dowd, o homem
que teria inspirado o personagem principal do filme, foi realizado: The
Dude (2011), do diretor Jeff Feuerzeig.
9

http://www.lebowskifest.com/

Capa

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- Bertrand Lira (Org.)

Sumrio

Tais aes podem ser explicadas pelo que Michel Maffesoli


considera ser um dos traos da contemporaneidade: o neotribalismo
(MAFFESOLI, 2006). O individualismo suplantado por grupos de
interesse: as relaes interpessoais apontam para afinidades comuns.
O fenmeno tambm pode ser lido sob a perspectiva da cultura
do f. Nesse processo, grupos segmentados celebram/recriam obras
artsticas que julgam significativas. Em Fans, Bloggers, and Gamers:
Exploring Participatory Culture (2006), Henry Jenkins afirma que, antes
do advento da Internet, os fs ocupavam um papel marginal na cultura,
sendo, inclusive, ridicularizados na mdia: eram pessoas com estigmas
sociais, caracterizadas como desmioladas e desarticuladas10 (JENKINS,
2006, p. 1). Por isso, em seus estudos, o pesquisador buscou descrever
uma viso alternativa dos fs, captando uma imagem mais condizente
com o novo cenrio. Para Jenkins, o consumidor de mdia ativo,
criticamente engajado e criativo11 (JENKINS, 2006, p. 1).
A comunidade de fs (fandom) multifacetada. Muitas vezes,
suas prticas independem da aprovao da crtica especializada e da
grande aceitao pblica. O ciberespao, manancial de contedo diverso,
enaltece os grandes sucessos da cultura de massa (ADORNO, 1982), bem
como permite a descoberta de criaes menos visadas, sejam produes
alternativas; de pases menos celebrados por sua indstria cinematogrfica
ou mesmo por aspectos pitorescos. O olhar dos fs tambm atrado para
obras curiosas, que despertam o interesse justamente por sua precria
produo.
Traduo livre: fans where marginal to operations of our culture, ridiculed in
the media, shrouded with social stigma, pushed underground by legal threats,
and often depicted as brainless and inarticulate (JENKINS, 2006, p. 1)
11
Traduo livre: an alternative image of fan cultures, one that saw media
consumers as active, critically engaged, and creative (JENKINS, 2006, p 1)
10

eLivre

- Bertrand Lira (Org.)

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O documentrio Best Worst Movie (2009), por exemplo, investiga


o interesse do pblico pelo filme Troll 2 (1990). Embora o cineasta Ed
Wood seja costumeiramente apontado como o realizador dos piores
filmes j feitos [em especial, Plano 9 do Espao Sideral (1959)], Troll
2, filme B sobre famlia cuja cidade escolhida como destino das frias
revela-se habitada por seres estranhos, que possui uma das piores notas12
no IMDB, o maior portal da Internet sobre cinema e TV. No IMDB, o
prprio pblico que d nota ao filme, cabendo ao site aferir a mdia geral.
A avaliao negativa de Troll 2 chamou a ateno do cineasta Michael
Stephenson, diretor de Best Worst Movie.
Os fs tambm do suporte a obras que versam sobre temas
de seus interesses. Paulo Henrique Fontenelle, diretor do filme Loki
Arnaldo Baptista (2008), vai alm e explica13 que o papel da audincia foi
primordial na realizao do documentrio sobre o msico brasileiro: Foi
importante tambm o contato que tive com os fs por meio do Orkut. Eles
foram fundamentais enviando fotos, gravaes, e dando pistas de onde
encontrar material. Resultado: a equipe de produo reuniu mais de 500
horas de imagens.
Admiradores igualmente colaboram atravs do crowdsourcing
(HOWE, 2008), ao coletiva via meios digitais. Are We Not Men?
(2012), o primeiro documentrio sobre a banda norte-americana Devo, s
se tornou possvel atravs do apoio financeiro de fs14. O filme encontrase em desenvolvimento.

A convergncia exige que as empresas de mdia repensem antigas


suposies sobre o que significa consumir mdias [...] Se os antigos
consumidores eram tidos como passivos, os novos consumidores
so ativos. Se os antigos consumidores eram previsveis e ficavam
onde mandavam que ficassem, os novos consumidores so
migratrios [] Se os antigos consumidores eram indivduos
isolados, os novos consumidores so mais conectados socialmente.
Se o trabalho de consumidores de mdia j foi silencioso e
invisvel, os novos consumidores so agora barulhentos e pblicos
(JENKINS, 2009, p. 47).

Documentrio

e modos de representao do real

http://www.imdb.com/chart/bottom
O documentrio foi criado para ser programa de TV. Disponvel em <http://
www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0310200819.htm>. Acesso em 23 de
maio de 2012.
14
http://www.kickstarter.com/projects/1409838010/authorized-devodocumentary-film
12
13

Capa

Sumrio

O papel dos fs, contudo, no se restringe ao suporte de


produes realizadas por profissionais. Os prprios admiradores
tambm convertem seu interesse em tema de produes audiovisuais,
como veremos a seguir.
A produo amadora de documentrios
Explorar aspectos das produes cinematogrficas no algo novo,
tampouco um fenmeno desenvolvido pelos fs. Muitos filmes j foram
produzidos buscando investigar outras pelculas. Ademais, lanamentos
de ttulos em DVD ou Blu-Ray geralmente so acompanhados de vdeos
sobre as prprias obras. Em muitos casos, so lanamentos de custo
elevado. Recheados de extras, muitos deles no so voltados para o
espectador comum, mas para colecionadores.
interessante notar, contudo, que o pblico no ocupa apenas
papel contemplativo. O contato com o que apreciam, ou que desperta sua
curiosidade, enseja a criao de vrios projetos artsticos. So remixes
(LEMOS, 2005) de obras j existentes, criaes de obras ficcionais
derivadas (fan fiction) e tambm documentrios.

eLivre

- Bertrand Lira (Org.)

87

Entretanto, importante frisar que a origem do termo amador,


muitas vezes associado a produes sem qualidades tcnicas, tem
significado distinto. Etimologicamente, a palavra remete a amare, que
no latim significa amar, gostar de15. Diversos autores e pesquisadores
usam a palavra amador com esse sentido mais abrangente. O presente
artigo segue o mesmo direcionamento,
Para Henky Jenkins (2009), o cinema amador passa por
transformaes:

principalmente, pessoas no ligadas profissionalmente Indstria Cultural.


Ademais, no so obras atreladas comercialmente ao produto original
(como ocorre em iniciativas com fins mercantis que basicamente alardeiam
o making of de filmes), mas sim produes no-oficiais, autnomas.

Documentrio

e modos de representao do real

O cinema digital um novo captulo da complexa histria das


interaes entre cineastas amadores e mdia tradicional. Esses filmes
continuam amadores, no sentido de que so feitos com oramento
baixo, produzidos e distribudos em contextos no comerciais e
criados por cineastas no profissionais [] Contudo, muito dos
criadores clssicos de filmes amadores desapareceram. Esses filmes
no so mais caseiros, e sim pblicos pblicos porque, desde o
incio, so destinados a espectadores que vo alm do crculo
imediato de amigos e conhecidos; pblicos em seu contedo, que
envolve a recriao de mitologias populares; e pblicos em seu
dilogo com o cinema comercial (JENKINS, 2009, p. 200).

Se adotarmos a perspectiva de Lawrence Lessig (2005), o


cinema amador faz parte de um fenmeno maior. Isso porque Lessig faz
uma distino entre cultura comercial e no-comercial: Por cultura
comercial entenda-se a parte da nossa cultura que produzida e vendida
ou produzida para ser vendida. Todo o resto a cultura no-comercial
(LESSIG, 2005, p. 35).
O fenmeno dos fan films, como sinalizado por Jenkins, no algo
novo. So produes geralmente comandadas por cineastas iniciantes e,
15

http://origemdapalavra.com.br/pergunta/pergunta-10518/

Capa

Sumrio

Os fs sempre foram os primeiros a se adaptar s novas tecnologias


de mdia; a fascinao pelos universos ficcionais muitas vezes
inspira novas formas de produo cultural, de figurinos a fanzines
e, hoje, de cinema digital. Os fs so o segmento mais ativo do
pblico das mdias, aquele que se recusa a simplesmente aceitar o
que recebe, insistindo no direito de se tornar um participante pleno.
Nada disso novo. O que mudou foi a visibilidade da cultura dos
fs. A web proporciona um poderoso canal de distribuio para a
produo cultural amadora. Os amadores tm feito filmes caseiros
h dcadas; agora, esses filmes esto vindo a pblico (JENKINS,
2009, p 188.).

Muitos dos estudos sobre fan films ressaltam apenas as criaes de


narrativas ficcionais, produes culturais derivadas de obras j existentes.
Contudo, o fenmeno diverso e plural, como prova a intensa produo
de documentrios feitos por fs.
De acordo com Ferno Pessoa Ramos (2008), documentrio uma
narrativa basicamente composta por imagens-cmera, acompanhadas
muitas vezes de imagens de animao, carregadas de rudos, msica
e fala (mas, no incio de sua histria, mudas), para as quais olhamos
(ns, espectadores) em busca de asseres sobre o mundo que nos
exterior, seja esse mundo coisa ou pessoa. Em poucas palavras,
documentrio uma narrativa com imagens-cmera que estabelece
asseres sobre o mundo, na medida em que haja um espectador que
receba essa narrativa como assero sobre o mundo. A natureza das
imagens-cmera e, principalmente, a dimenso da tomada atravs

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

89

- Bertrand Lira (Org.)

Para Jenkins (2009), as novas tecnologias

da qual as imagens so constitudas determinam a singularidade da


narrativa documentria em meio a outros enunciados assertivos,
escritos ou falados (RAMOS, 2008, p. 22).

Em Introduo ao Documentrio (2005) Bill Nichols defende


que h seis tipos de documentrios: potico, expositivo, participativo,
observativo, reflexivo e performtico. Embora a produo flmica
realizada por fs seja plural, predomina a realizao de documentrios
expositivos. Segundo o autor, esse estilo
agrupa fragmentos do mundo histrico numa estrutura mais retrica
ou argumentativa do que esttica ou potica. O modo expositivo
dirigi-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que
prope uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a
histria (NICHOLS, 2005, p. 142).

No caso dos filmes feitos por fs, tratam-se de obras que, em


muitos casos, utilizam material de arquivo protegido com direito autoral,
mas que circulam livremente (e ilegalmente) na Internet. Por isso, muitos
desses documentrios fan made enfrentam problemas legais.
Jean Burgess e Joshua Green, autores de Youtube e a revoluo
digital (2009), salientam essa caracterstica de midiateca global
representada pelo maior site de hospedagem de vdeos:
As atividades coletivas de milhares de usurios, cada qual com
seus entusiasmos individuais e interesses eclticos, resultam em
um arquivo verdadeiramente vivo da cultura contempornea
formado por uma grande e diversa gama de fontes. [] Assim,
o YouTube est evoluindo para se tornar um imenso arquivo
pblico, heterogneo e, em grande parte, acidental e desorganizado
(BURGESS e GREEN, 2009, p 120).

Capa

Sumrio

reduziram os custos de produo e distribuio, expandiram o raio


de ao dos canais de distribuio disponveis e permitiram aos
consumidores arquivar e comentar contedos, apropriar-se deles
e coloc-los de volta em circulao de novas e poderosas formas
(JENKINS, 2009, p. 45-46).

o caso de Jamie Benning. Ele se apropria de material de arquivo


para criar documentrios caracterizados por ele como filmumentary16.
Na realizao dos seus filmes, Benning utiliza, sem pedir autorizao,
trechos de udio de entrevistas com o elenco e a equipe e de compilaes
com vrias gravaes sobre bastidores.
Benning j realizou dois documentrios, Star Wars Begins17
(2011), sobre a saga criada por George Lucas, e Raiding the Lost Ark18
(2012). O cineasta produz outro ttulo em 2012, Inside Jaws. Esses dois
ltimos abordam duas produes de Steven Spielberg, Os Caadores da
Arca Perdida (1981) e Tubaro (1975).

http://filmumentaries.com/
http://vimeo.com/32442801
18
http://vimeo.com/36011979
16
17

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

ocultos encontrados em O Iluminado (1980), um dos clssicos de


Stanley Kubrick.
O saber pos-moderno nao e somente o instrumento de poderes.
Ele agua nossa sensibilidade para as diferenas e refora nossa
capacidade de suportar o incomensuravel. Ele mesmo nao encontra
sua razao de ser na homologia dos experts, mas na paralogia dos
inventores (LYOTARD, 2000, p. 17).

Figura 01 O documentrio fan made Raiding the Lost Ark explora Os Caadores
da Arca Perdida, um dos filmes protagonizados pelo personagem Indiana Jones.

As obras de Jamie Benning so peculiares. Ao contrrio da maioria


dos documentrios de fs, seus filmes so de longa-metragem. Entre os
documentrios amadores, proliferam curtas e mdias metragens.
Ademais, Benning no algum sem experincia no setor: ele
trabalha como editor profissional de esportes na televiso19. De toda
forma, seus filmes so resultado da sua experincia de f, manifestadas
atravs de seu hobby criativo. Como ele, outros tambm se aventuram na
produo de documentrios.
Room 237 (2012), a estreia na direo de longas de Rodney
Ascher, um olhar pessoal sobre as teorias a respeito dos significados
How One George Lucas Fan Takes Fan Filmmaking Into His Own Hands.
Disponvel em <http://www.npr.org/blogs/monkeysee/2012/02/10/146667839/
how-one-george-lucas-fan-takes-fan-filmmaking-into-his-own-hands> Acesso
em 23 de setembro de 2012.

Alm de obras cinematogrficas, outras produes audiovisuais


tambm ganham novas leituras. Doctor Who - season 6B20 (2012) um
documentrio feito por fs sobre a cultuada srie de fico cientfica
britnica. O filme aborda diferenas na narrativa identificadas entre o
final da sexta e o comeo da stima temporada do programa21, o que d
margem a vrios questionamentos e especulaes dos fs. O filme traz
trechos do seriado, que so acompanhados de depoimentos explicativos.
Mas, ao invs de integrantes da produo do programa, o especialista
ouvido o prprio f.
Buscando novos temas
Inicialmente os fandoms apontavam para o gnero fico cientfica
(VARGAS, 2005). Com o tempo, a prtica aglutinou outras vertentes.
Em Justin Bieber Documentary22 (2012), um curta documental sobre o
dolo pop, a mesma mistura de Doctor Who - season 6B, depoimento
de fs e imagens de arquivo, pode ser observada. Entretanto, agora os

19

Capa

Sumrio

http://www.youtube.com/watch?v=Wbz9M63rbRo
http://tardis.wikia.com/wiki/Season_6B
22
http://www.youtube.com/watch?v=wAlfuENcE_I
20
21

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Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

depoimentos so variados, registros caseiros de adolescentes alardeando


aspectos da vida do cantor. O vdeo, de pouco mais de 12 minutos, foi
editado utilizando os recursos do prprio YouTube23.
Esse outro aspecto dessas produes: a colaborao online
entre os interessados em temas afins. A experincia de Raiding the Lost
Ark tambm alimenta uma fan page no Facebook24. L, informaes
sobre a repercusso da obra so acompanhadas de comentrios
diversos.
A Internet desencadeou a possibilidade extraordinria de que
muitos construam e cultivem cultura, com resultados que vo
muito alm dos limites locais. Esse poder mudou o mercado de
criao e cultivo da cultura em geral (LESSIG, 2005, p. 36).

De acordo com a pesquisadora Magda Soares (2002), a cultura


da tela constitui um novo espao de escrita, o letramento digital.
a tela como espao de escrita e de leitura traz no apenas novas
formas de acesso informao, mas tambm novos processos
cognitivos, novas formas de conhecimento, novas maneiras de ler
e de escrever, enfim, um novo letramento, isto , um novo estado
ou condio para aqueles que exercem prticas de escrita e de
leitura na tela. (SOARES, 2002, p. 152)

Figura 02 Em Justin Bieber Documentary,


fs narram e comentam a trajetria do cantor.

Alm de divulgar e explorar o tema proposto, outra caracterstica


possvel das produes fan made serem utilizadas para defender o que
atrai a ateno dos fs.
no documentrio, a costura de vozes caminha para que, ao
final, o espectador chegue a um entendimento claro de qual o
posicionamento do documentarista sobre o tema retratado. Tudo
trabalhado para assinalar o ponto de vista do diretor. A sntese
global revela-se no carter autoral do gnero, traduzido pela relao
estabelecida entre o ponto de vista e a maneira com o a tese defendida
pelo documentarista se materializa no filme (MELO, 2002, p. 11).

O filmete The Kristen Inquisition25 (2010) explora a trajetria


da atriz Kristen Stewart, a protagonista da saga sobre vampiros
23
24

http://www.youtube.com/editor
http://www.facebook.com/RaidingTheLostArk

Capa

25

Sumrio

http://youtu.be/y4FuXY7zdP8

eLivre

- Bertrand Lira (Org.)

95

Crepsculo26, levada aos cinemas entre 2008 e 2012. O vdeo adota


uma perspectiva crtica em relao ao mundo das celebridades. Em
especial, a forma invasiva como os meios de comunicao exploram
a vida dos artistas. O curta foi criado a partir de trechos de vdeos
publicados no YouTube. No incio do documentrio, aparece a
informao: from the YouTube universe. No h novas gravaes,
nem narrao em udio.

Entretanto, o f no est interessado apenas em manifestar o que louva,


mas tambm em expressar a sua admirao atravs de produes culturais.
O que faz, muitas vezes, sem atentar para questes de direito autoral.
Os fs por vezes so parceiros de produes oficiais ou realizadas
por profissionais j estabelecidos da indstria criativa. Contudo, j
no se contentam com esse papel secundrio e annimo de suporte:
eles criam verses derivadas ou desenvolvem trabalhos autorais. Para
os admiradores, a prpria existncia da obra original enseja novos
desdobramentos criativos.

Documentrio

e modos de representao do real

Referncias
ADORNO, Theodor. Teoria da cultura de massa. So Paulo: Editora Paz e
Terra, 1982.
BURGESS, Jean; GREEN, Joshua. YouTube e a revolucao digital: como o
maior fenomeno da cultura participativa transformou a midia e a sociedade;
traducao Ricardo Giassetti. Sao Paulo : Aleph, 2009.
HOWE, Jeff. Crowdsourcing: Why the Power of the Crowd Is Driving the
Future of Business. Nova Iorque: Crown Business, 2008.
JENKINS, Henry. Fans, Bloggers and Gamers: exploring participatory
culture. New York: University Press, 2006.

Figura 03 O documentrio The Kristen Inquisition aborda os


percalos da fama recm-conquistada pela atriz Kristen Stewart.

______. Cultura da convergncia. 2 ed. So Paulo: Aleph, 2009.

Consideraes finais
O cibespao alimenta uma engajada comunidade de fs: a
celebrao ocorre em rede. Independente da aceitao da crtica
especializada, ou do aplauso do grande pblico, grupos segmentados
celebram obras e artistas que julgam relevantes.
26

http://www.imdb.com/title/tt1099212/

Capa

Sumrio

LEMOS, Andr. Ciber-Culrura-Remix. 2005. Disponvel em: <www.facom.ufba.


br/ciberpesquisa/andrelemos/remix.pdf > Acesso em: 20 de outubro de 2010.
LESSIG, Lawrence. Cultura livre: como a mdia usa a tecnologia e a lei para
barrar a criao cultural e controlar a criatividade. So Paulo: Trama, 2005.
Disponvel em: <http://www.scribd.com/doc/5266831/Lawrence-LessigCultura-Livre>. Acesso em 15 de setembro de 2012.

eLivre

Documentrio

e modos de representao do real

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- Bertrand Lira (Org.)

LYOTARD, Jean-Franois. A condio Ps-moderna. Rio de Janeiro: Jos


Olympio, 2000. 131 p.

O Estatuto da Fico no Documentrio


Jogo de Cena de Eduardo Coutinho

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declnio do individualismo nas


sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006.
MELO, Cristina. O Documentrio como gnero audiovisual. In: Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, 25., 2002, Salvador. Anais... So Paulo:
Intercom, 2002. CD-ROM
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
(Coleo Campo Imagtico)
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal. o que mesmo documentrio? So
Paulo: Senac/SP, 2008. 448 p.
SOARES, Magda. Novas prticas de leitura e escrita: letramento na
cibercultura. Educao e Sociedade: Revista de Cincia e Educao, Campinas,
v.23, p. 143-160, dez. 2002.
VARGAS, Maria Lcia. O fenmeno fanfiction: novas leituras e escrituras em
meio eletrnico. Passo Fundo: Ed. Universidade de Passo Fundo, 2005. 127 p.

Tatyanne de MORAIS27
Thiago SOARES28
Resumo
O documentrio Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, nos coloca diante
de um impasse. Conseguimos acreditar naquilo que nos parece real, mas
contado por um ator? Que vnculo este que o filme prope estabelecer
com o espectador? Diante destes questionamentos, trazemos tona
este artigo que visa lanar luz sobre a problemtca do uso de recursos
ficcionais em documentrios. A partir de uma reviso bibliogrfica
que prev discutir a relao do documentrio com o real e as inmeras
possibilidades de apontamentos discursivos que este tipo de filme prope,
investigamos criticamente a obra de Eduardo Coutinho.
Palavras-chave: Documentrio; discurso; estilo; audiovisual

Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas Audiovisuais da Universidade Federal da Paraba (UFPB), email: tatyan27

nem@gmail.com
28

Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas da


Universidade Federal da Paraba (UFPB), doutor em Comunicao e Culturas Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA), autor do livro Videoclipe: O
Elogio da Desarmonia (2004), email: thikos@uol.com.br

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Sumrio

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Documentrio

e modos de representao do real

Abstract
The documentary Jogo de Cena, by Eduardo Coutinho, puts us in a quandary. We believe what seems real, but is told by an actor? What is this bond
that the film proposes to establish with the viewer? Faced with these questions, we bring to light that this article aims to clarify the problem of resource use in fictional documentaries. After concluding a literature review, this
study intends to discuss the relationship between documentaries with the
real events and the numerous possibilities of discursive notes that this type
of film proposes, we investigate critically the work of Eduardo Coutinho.
Key-words: Documentary; speech; style; audiovisual
Introduo
O uso cada vez mais comum das estratgias de construo narrativas ficcionais nos documentrios sinaliza que a quest o est longe de
significar um afastamento do filme documental de seu comprometimento
com o real. Pelo contrrio. Simular situaes, trazer tona atores, utilizar
recursos narrativos tipicamente ficcionais passou a ser uma forma dos
diretores de documentrios discorrerem sobre seus temas com certo grau
de originalidade e ousadia. Ao contrrio do que aconteceu com Robert
Flaherty, em seu clssico filme Nanook O Esquim (1922), quando a
escolha por pessoas mais apresentveis e por criaes de situaes que
simulavam o real tomavam o lugar do dispositivo real, vemos, no documentrio contemporneo, um profcuo uso de recursos ficcionais que no
visam, como em Nanook O Esquim, assumir o lugar do real, imitando-o. Agora, o que nos parece, que, na ausncia de uma disposio narra-

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tiva advinda do real, gera-se uma estratgia de construo de um discurso


que fala sobre o real, mas com cdigos ficcionais.
A ideia de que o documentrio capta um real puro e absoluto
j no faz sentido desde que a antropologia visual se apropriou deste
dispositivo para tratar dos seus assuntos. O documentrio, segundo Bill
Nichols (2007), representa uma determinada viso de mundo, uma representao mais pela natureza do prazer que ela proporciona, pelo valor das
ideias ou do conhecimento que oferece e pela qualidade da orientao ou
da direo, do tom ou do ponto de vista que evoca. Por isso, possvel
falarmos em autores no cinema documental, de pontos de vista e de estratgias de construo de um discurso sobre o real. E sobre estes trs
aportes, que delimitamos o estudo, sintetizado neste artigo, do cineasta
Eduardo Coutinho, mais precisamente de seu filme Jogo de Cena (2007).
A questo que norteia este trabalho que a obra documental tambm
faz uso de aspectos narrativos da fico para reforar traos tipicamente
documentais. Em Jogo de Cena, Coutinho utiliza ferramentas comuns da
fico, que estabelecem uma relao ntima com o real.
O gnero documental no possui um conceito comum, do mesmo
modo que no possui uma nica linha de abordagem e no apresenta um
conjunto fixo de tcnicas e estticas. Logo, a falta de preciso resulta na
complexidade em definir e reconhecer um documentrio, tornando ainda
mais difcil o ato de distinguir gneros. Tanto o cinema ficcional quanto o
documental no apresentam divergncias que os separam de maneira absoluta. A semelhana existente a partir do momento em que ambos utilizam os mesmos recursos narrativos. Na fico, por exemplo, h filmes
que optam por cmeras em movimento, a fim de garantir maior realidade
cena. Enquanto isso, o documentrio segue os traos caractersticos da
fico, e faz uso de roteiro, edio e atores.

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e modos de representao do real

A evoluo dos meios de comunicao tem feito com que o espectador tenha mudado seu estatuto de credibilidade. Hoje, imagens podem
relatar a realidade conforme o ocorrido. Sendo assim, acreditamos no que
vemos e no que representa o que vemos. Contudo, no temos a garantia
de que o que vemos exatamente igual ao que notaramos se estivssemos presentes na determinada situao em que a cena foi gravada. Afinal,
as imagens so editadas, re-enquadradas, ps-produzidas. Contudo, se o
documentrio a interpretao da realidade, o uso de ferramentas ficcionais no problematiza a credibilidade do gnero? Para Ramos (2008), a
encenao um recurso presente desde o surgimento do documentrio.
No filme Jogo de Cena, o prprio diretor Eduardo Coutinho questiona a falta de definio entre documentrio e fico. A obra narra histrias
de vida de 23 mulheres que so contadas pelas prprias em entrevistas
ao diretor. No entanto, assistimos tambm a atrizes contando histrias em
tom marcadamente feminino. Cabe a pergunta: quem est interpretando?
Em quem acreditamos? O mais interessante questionar a suposta verdade
daquilo que dito ou simplesmente navegar pelos meandros da mimese?
Cabe ao espectador desvendar o jogo de cena criado pelo cineasta.
A hiptese aqui apresentada que o que est em jogo no cinema
documental que se utiliza de estratgias ficcionais, muitas vezes, no a
questo da verdade e sim da verossimilhana que o discurso encena. Os
recursos ficcionais propem, tambm, uma relao ntima com o real,
e a utilizao dessas ferramentas no diverge do discurso documental.
Afinal, a emoo e a credibilidade que a obra de Coutinho transmite so
causadas por meio da relao de um espao narrativo de intimidade que o
cineasta expe. As escolhas de tema, personagem e cenrio so algumas
das caractersticas marcantes do filme de Eduardo Coutinho, que ainda
utiliza o melodrama para construir uma narrativa comovente.

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Fico e no-fico
Para Bill Nichols (2007), expor a realidade um conceito relativo, distante de um posicionamento consistente. O autor sustenta a ideia
de que a no-fico uma representao do mundo em que vivemos. A
semelhana entre fico e no-fico inicia a partir do uso dos mesmos
recursos cinematogrficos. O uso de cenrio, por exemplo, tido como
prtica que est associada ao cinema ficcional, bem como a presena de
atores, encenao, interpretao, roteirizao e edio. Do mesmo modo
que uso de cenrios naturais, cmeras portteis, imagens de arquivo e
no-atores so convenes tpicas do cinema documental, a fim de tornar-se prximo do real, ou seja, supostamente autntico situao retratada. O primeiro registro considerado documentrio, Nanook, O Esquim
(1922), de Robert Flaherty, um exemplo de no-fico que faz uso de
elementos e prticas do cinema ficcional. Flaherty utiliza uma atriz para
interpretar o papel da mulher do personagem principal, tcnica convencional do cinema ficcional. Ao longo da histria do cinema documental,
inmeros filmes vo borrar as fronteiras entre fico e no-fico. Lembremos, por exemplo, da obra cubana Memrias do Subdesenvolvimento, de Toms Gutierrez Alea, que faz uso de um ator para narrar flashes
documentais da ilha de Cuba no perodo da revoluo. Ao contrrio de
Nanook, O Esquim, o uso de atores em Memrias... serve para reforar
um olhar estrangeiro e particular sobre o assunto.

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mos encontrar tcnicas documentais. Minha alma, do O Rappa, aborda a


realidade da favela. Por mais que sejam obras ficcionais, esses exemplos
se assemelham ao documentrio, ao aspecto documental, seja por meio de
roteiro, enquadramento, planos, imagens de arquivo, entre outros.
A no-fico no exige um conjunto de tcnicas permanentes, que a
determinem como documentrio, e por mais que pertenam a uma mesma
classificao cinematogrfica, apresentam diferenas entre um filme e outro.
Vale salientar ainda a linguagem documental pode ser variada, podendo ser
alterada conforme o tempo, a abordagem e estilo do cineasta, tornando a
tarefa de limitar o que ou no apropriada para o gnero ainda mais rdua.

Em Nanook - O Esquim, Robert Flaherty utiliza uma atriz para interpretar a esposa
do protagonista Nanook, contrapondo-se ideia formulada por ele mesmo de que,
no cinema documental, os personagens reais so os prprios atores

No cinema ficcional, os exemplos de filmes que se apropriam de


maneirismos do documentrio tambm so inmeros. Na obra de terror
A Bruxa de Blair (1999), de Eduardo Sanchez e Daniel Myrick, o cineasta opta por enquadramentos e planos amadores para conferir traos de
simulao do documentrio fico. At mesmo na animao, podemos
encontrar filmes de fico com caractersticas documentais. Os Incrveis
(2004), de Brad Bird, embora trace o roteiro de um heri, traz situaes em
que os personagem falam diretamente para a cmera, simulando as tpicas
entrevistas to comuns no cinema documental. At em videoclipes pode-

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Sumrio

Filme, vdeo e, agora, imagens digitais podem testemunhar o que


aconteceu diante da cmera com extraordinria fidelidade. A pintura e o desenho parecem uma imitao plida da realidade quando
comparados com as representaes ntidas, altamente definidas e
precisas disponveis nos filmes, nos vdeos e nas telas dos computadores (NICHOLS, 2007, p. 18).

A tecnologia nos meios de comunicao tem levado o ser humano


a acreditar e exigir formas mais eficientes de representao. Nos sculos
anteriores, os quadros realistas imprimiam detalhes e traos que reproduziam com fidelidade a realidade. Desde o incio do cinema, entretanto, as
imagens em movimento so consideradas mais fiis do que as estticas. De
acordo com Nichols (2007), o real se tornou mais acessvel aos indivduos, sendo o documentrio julgado pela fidelidade ao original. A tradio
do documentrio est profundamente enraizada na capacidade de ele nos
transmitir uma impresso de autenticidade (NICHOLS, 2007, p. 20).
A credibilidade do espectador depende da maneira como ele reage
aos valores e significados do filme. Mas, a leitura dos filmes est relacio-

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nada ao entendimento do ponto de vista exposto e, por meio de estratgias persuasivas, o ser humano pode acreditar na fico e na no-fico.
As produes audiovisuais retratam temas que precisam ser discutidos, e
para isso, propem ao espectador questes sociais, problemas e solues
cabveis. Nichols (2007) enfatiza que do documentrio no tirado apenas prazer, mas tambm uma direo tambm, uma opinio ou ponto de
vista propostos pelo cineasta do filme.

so a representao da realidade, eles constroem uma interpretao da


realidade (BERNADET; RAMOS, 1988, p. 37). O que verificado no
o real em si, mas um discurso da realidade. Segundo Erving Goffmann

Documentrio

e modos de representao do real

O documentrio engaja-se no mundo da representao. Em primeiro lugar, oferecem-nos um retrato ou uma representao reconhecvel do mundo. Pela capacidade que tm o filme e a fita de udio
de registrar situaes e acontecimentos com notvel fidelidade,
vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que tambm
poderamos ver por ns mesmos, fora do cinema. Essa caracterstica, por si s, muitas vezes fornece uma base para a crena:
vemos o que estava l, diante da cmera; deve ser verdade. [...] Em
segundo lugar, tambm significam ou representam os interesses de
outros. [...] Em terceiro, no defendem simplesmente os outros,
representando-os de maneiras que eles prprios no poderiam; os
documentrios intervm mais ativamente, afirmam qual a natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou influenciar
opinies (NICHOLS, 2007, p. 28 a 30).

Estatuto da fico
Enquanto a no-fico se refere narrativa da realidade, o termo
fico corresponde ao material expressivo imaginrio. Ela pode ser encontrada em produes audiovisuais, como em poesia, teatro, televiso,
vdeo e cinema. No cinema, o gnero se apropria de uso de atores, cenrios, planos e enquadramentos, edio, entre outras estratgias comuns
para tornar o aspecto ficcional mais verossmil. Esses elementos no
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Sumrio

(1985), a prpria vida uma encenao dramtica. Conforme Goffmann,


quando o indivduo est na presena imediata de outros, sua atividade
ter um carter promissrio. O som, segundo Grard Betton (1987), aumenta a capacidade de expresso do filme e de se criar atmosferas. Para o
autor, a iluminao cria lugares, climas temporais e psicolgicos.
Mas o que aparece na tela no a realidade suprema, resultado
de inmeros fatores ao mesmo tempo objetivos e subjetivos, imbricao de aes e interaes de ordem ao mesmo tempo fsica e
psquica; o que aparece um simples aspecto da realidade, de uma
realidade esttica que resulta da viso eminentemente subjetiva e
pessoal do realizador. notvel que a esse realismo captado pela
percepo o da vida cotidiana com sua beleza, mas tambm com
o que ele tem de feio e vulgar possam se misturar intimamente
e de modo to fecundo a magia, o sonho, o fantstico, a poesia
(BETTON, 1987, p. 9).

Msica, iluminao, cenrio e enquadramento so possveis de


criar a encenao dramtica, que origina o melodrama. Segundo Baltar
(2005), o melodrama - gnero teatral e comum na fico - permite a relao emocional devido ao excesso de exacerbao da retrica. Ele busca
a sintonia com o pblico, segundo Ivete Huppes (2000), sendo seu trao
principal a surpresa iminente, a capacidade para surpreender, que deve
ser associada ao carter do enredo. Sendo assim, o melodrama tambm
pode ser encontrado no gnero documental. Por meio de recursos comuns da encenao dramtica, filmes de no-fico apresentam a narrativa de efeito dramtico. At mesmo a escolha do tema de um filme pode
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envolver o melodrama, como nibus 174 (2002), de Jos Padilha, que


resgata o trgico episdio do sequestro de um coletivo no Rio de Janeiro,
em que o assaltante e uma passageira foram mortos. O mesmo acontece
com as obras de Eduardo Coutinho. Em Edifcio Master (2002), os ambientes evocam o ntimo, uma vez que so filmados em salas e quartos.
O cineasta tambm estabelece intimidade por meio da entrevista. E por
meio de falas que Coutinho se faz presente em seus documentrios. J em
Jogo de Cena, o melodrama est presente no cenrio escolhido o teatro,
na msica entoada por uma personagem que recorda situaes do relacionamento com o pai, na entrevista e na escolha do tema do documentrio
que aborda temas ligados ao ntimo e ao real, como maternidade, sonhos,
amor, relacionamentos e traio.
Fico e documentrio tambm optam por personagens. Na fico, o personagem considerado ator, apenas criado pelo imaginrio
do cineasta ou roteirista, ou inspirado em um personagem real. Segundo Patrice Pavis (2003), o ator est no centro da encenao e tende a
chamar o resto da representao para si. Para Pavis, a ao do ator
semelhante a do homem, mas com o acrscimo da narrativa ficcional,
do faz de conta da representao. O ator o elo entre o texto do autor
(dilogos), procedimentos do encenador e as sensaes do espectador.
O ser humano est em situao de ator quando um espectador externo
o elimina da realidade e da situao, de um papel ou de uma atividade
distinta de sua realidade. Mas no basta que apenas o observador defina, o prprio observado tem que ter conscincia de que est representando um personagem.
O ator valorizado pela qualidade de sua atuao, no pela
fidelidade a seu comportamento ou personalidade habitual (NICHOLS, 2007, p. 31). Deste modo, at mesmo em Nanook, o Esqui-

m, considerado o primeiro documentrio na histria cinematogrfica, opta-se por uso de ator. No documentrio, os personagens so
considerados atores sociais, que aparecem como se no estivessem na
presena da cmera. O que levado em conta o que a vida dessas
pessoas contribuem. Os cineastas preferem comportamento espontneo e no mecnico para no transmitir a ideia de tcnica ficcional.
No entanto, a exigncia do diretor por uma performance, isto , aes
no habituais, pode comprometer a autenticidade do ator social. A inibio ou mudana no comportamento do entrevistado pode ser notada
como uma estratgia de fico no fazer do documentrio. Podem se
tornar uma forma de deturpao ou distoro, em um sentido, mas
tambm documentam como ato de filmar altera a realidade que pretende representar (NICHOLS, 2007, 31).
Portanto, quando estamos em frente cmera, dificilmente agiramos da mesma forma caso ela no estivesse presente. Filmagem
sugere performance, e nesse momento o observado passa a ocupar
o papel de ator, a representar uma situao que no comum em
seu cotidiano. A representao uma atividade natural ao homem,
constatada em todas as sociedades. Nada mais espontneo do que o
gosto do simulacro ou do disfarce, que permitem a todos projetar-se
em imagens de si mesmos (ABIRACHED, 1980, citado por BETTON, 1987). Documentrio e fico ainda utilizam a mimsis, termo
aristotlico para imitao, representao do real, verossimilhana. A
finalidade da mimsis no mais a de produzir uma iluso do mundo
real, mas uma iluso do discurso verdadeiro sobre o mundo real. O
realismo , pois, a iluso produzida pela intertextualidade (COMPAGNON, 2001, p. 110).

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e modos de representao do real

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Nesta etapa do artigo, vamos trazer s marcas estilsticas do cineasta Eduardo Coutinho, que conhecido por produzir documentrios
caracterizados pela sensibilidade ao abordar temas do cotidiano. Nascido
em So Paulo em 11 de maio de 1933, Coutinho ingressou na graduao
da Faculdade de Direito de So Paulo, porm, no finalizou o curso. O
primeiro contato com cinema foi em um seminrio no Museu de Arte
de So Paulo, em 1954. Estudou cinema na Frana, onde ampliou seus
conhecimentos em direo e montagem no LInstitut des Hautes Etudes
Cinmatographiques (IDHEC). A carreira cinematogrfica teve incio na
fico, realizando filmes com Leon Hirzsman, Eduardo Escorel, Bruno
Barreto e Zelito Viana. Por meio do projeto UNE-Volante, passa a documentar as cidades que conhecia. E nesse perodo que conhece Elisabeth
Teixeira, viva do lder de ligas camponesas do Sap, na Paraba, Joo
Teixeira, morto em uma manifestao, e personagem principal de seu
primeiro documentrio, Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). No
entanto, na dcada de 60, o objetivo era realizar uma fico, utilizando os
prprios camponeses. Porm, os militares proibiram a filmagem, e logo
depois, o cineasta continuou a realizar outros trabalhos.
Em 1975, passou a integrar o ncleo de Jornalismo do Globo Reprter. Durante nove anos em que atuou no programa, Coutinho comeou
a lidar com situaes reais do cotidiano, temas que geralmente envolviam cenas dramticas. As produes estimularam Coutinho a voltar
gravao de Cabra Marcado, no entanto, com foco divergente, em vez
de fico, agora era documentrio. A pelcula narra histria de Elisabeth
Teixeira, que viveu longe de seus filhos. O documentrio considerado
um marco no cinema documentrio brasileiro, ele ganhou doze prmios

internacionais. Depois de Cabra Marcado para Morrer, Coutinho passou a realizar apenas a produo de documentrios em vdeo e roteiros
de sries para a TV Manchete. O cineasta continua sua proposta com a
no-fico em Santa Marta Duas semanas no Morro (1987), Boca do
Lixo, Os Romeiros de Padre Ccero (1994), Mulheres no Front (1995),
Seis Histrias (1996), Casa da Cidadania (1997), Santo Forte (1999),
Babilnia 2000 (2000), Edifcio Master (2002), Pees (2004), Jogo de
Cena (2007), Moscou (2009) e Canes (2011).
As obras de Eduardo Coutinho renem a marca estilstica do diretor. Ao longo de mais de 40 anos de trabalho, possvel perceber que
Coutinho lida com situaes do cotidiano, entrevistando pessoas que
possuam histrias emocionantes. Produz imagens e sons a nos dar notcias de personagens e situaes reais que no conhecamos, ou que conhecamos mal, capturando-nos e impondo uma outra maneira de ver e
pensar o Brasil (LINS, 2007, p. 14).
Coutinho (ou a sua voz) aparece em todos os seus filmes, sempre
optando pelo dilogo interativo e questionando indivduos. O diretor consegue extrair os dramas de seus personagens, que se permitem dizer experincias reais e emotivas. Para isso, o especialista explora o mbito privado.
nesta esfera de intimidade que ele consegue abordar histrias reais. Para
isso, o documentarista aposta em tcnicas de cenrio, temas a serem discutidos, msica, personagens, entre outras estratgias que evocam a esfera
privada. Os temas so relacionados a situaes reais do cotidiano, em lidar
com as experincias do outro. Em Jogo de Cena, por exemplo, Coutinho
retrata o universo feminino ao dialogar com alguns mitos, como maternidade, morte, amor, traio. Os assuntos so devastados por perguntas
como o que voc sentiu?, voc ainda sente saudades?, voc sonha?,
e questionamentos desse gnero que envolvem sentimentos.

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Marcas estilsticas de Eduardo Coutinho

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comum diante da experincia com os filmes recentes de Eduardo


Coutinho respostas que contm uma certa sensao de emoo, de
espanto pelas confisses que so reveladas pelos personagens, de
risos de cumplicidade. Coutinho cada dia mais aclamado como
referncia de documentarista, quase um modelo a ser seguido, e
muito de seu reconhecimento est calcado na maneira como lida
com personagens, fazendo um tipo de documentrio centrado na
esfera privada como instncia de iluminao da vida pblica e social (BALTAR, 2005, p.1).

nesse filme que Coutinho percebe a importncia, para seu cinema, de filmar em um espao restrito, em uma locao nica, que
permite estabelecer relaes complexas entre o singular de cada
personagem, de cada situao e algo como um estado de coisas
da sociedade brasileira. Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando vrias? A
abordagem de Coutinho em Santo Forte no deixa dvidas: filmar
em um espao delimitado, e dali, extrair uma viso, que evoca um
geral, mas no o representa nem o exemplifica (LINS e MESQUITA, 2008, p. 19).

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e modos de representao do real

A msica, por sua vez, bastante explorada nas obras do documentarista. Em todas ou quase todas as pelculas do cineasta, h algum
personagem que canta alguma cano em um momento dramtico em
que recorda alguma histria ou pessoa. Em Jogo de Cena, uma das personagens solicita produo para voltar a gravar porque sentiu a necessidade de cantar uma msica. Para lembrar a filha que perdeu o lao afetivo e
est nos Estados Unidos, ela entoa uma cano de roda, que seu pai cantava quando era criana. O local a ser filmado outro aspecto em questo. Em Pees, que narra a histria dos metalrgicos do ABC paulista que
participaram da greve de 1979 e 1980, todas as cenas foram gravadas em
mbitos que evocam o feminino, como cozinha e sala de estar, mesmo
que a quantidade de mulheres entrevistadas tenha sido menor do que a de
trabalhadores. Mas, o que se supe que o universo feminino emotivo,
e para atuar na esfera privada mais eficaz por meio desses traos que
envolvem o melodrama, comum nas telenovelas. Em Jogo de Cena o
cenrio o mesmo. Com a proposta de estabelecer um jogo de cena entre
real e fico, o teatro uma das apostas de Coutinho para contribuir com
suas tcnicas. Nas relaes de representao, o palco apropriado para a
proposta. O mesmo ocorre em Santo Forte, ao filmar na favela.

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Sumrio

Jogo de Cena
O cineasta Eduardo Coutinho lanou, em 2007, Jogo de Cena,
acrescentando ainda mais complexidade ao embate realidade versus fico ao propor uma mescla de atuao, interpretao e realidade em seu
documentrio. O longa-metragem convocou, em 2006, por meio de um
anncio nos meios de comunicao, mulheres maiores de 18 anos, moradoras do Rio de Janeiro, que tivessem histrias para contar e estivessem
interessadas em participar de um teste para um filme de no-fico. E
exatamente assim que a pelcula tem incio, com a caracterstica tradicional do diretor, de mostrar qual dispositivo foi escolhido na realizao
do filme. O anncio em jornal, televiso e revista (figura 1), resultou na
inscrio de 83 pessoas, que foram pr-entrevistadas pela editora-assistente Cristiana Grumbach (figura 2). Assim, com as cadeiras do teatro
ao fundo, mulheres com personalidades diferentes possuem um aspecto
comum: relatam situaes extremamente emotivas, como perda de filho,
traio, entre outros sofrimentos.

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Documentrio

e modos de representao do real

Figura 1

Figura 2

Aps serem narrados editora-assistente, os depoimentos foram


filmados em junho no Teatro Glauce Rocha, no Rio de Janeiro, com o
diretor, que no teve contato com as pr-selecionadas antes da entrevista.
Neste documentrio, possvel perceber que Coutinho alterou seu mtodo flmico. Em vez de ir busca de personagens como costumava fazer
nos trabalhos anteriores, o cineasta publica anncios e aguarda a resposta
de interessados. Em seguida, h uma seleo, em que evidencia uma pesquisa realizada antes da filmagem propriamente dita. Em Jogo de Cena,
as histrias so contadas duas vezes, uma pelas personagens reais, e outra por atrizes, que interpretaram os testemunhos conforme seus pontos
de vista. Trs meses depois, em setembro. Coutinho ofereceu o material
bruto e o editado como opo para as atrizes assistirem e interpretarem.
No entanto, alegou que no poderiam imitar e nem criticar a personagem
real. Entre as filmagens, foi realizada a gravao em terceira pessoa, mas
a tcnica foi eliminada, que deixou apenas o recurso em uma cena, em
que a atriz que interpreta a personagem Maria Nilza encerra a entrevista
com e foi assim que ela disse.
Segundo Eduardo Coutinho na faixa comentada do DVD do filme
com Joo Moreira Salles, produtor executivo de Jogo de Cena, e Carlos
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Sumrio

Alberto Matos crtico e pesquisador de cinema, a primeira mulher a ser


entrevistada no filme Mary Sheyla, que interpreta a personagem Jeckie
Brown, uma cantora de uma banda de rap e atriz do grupo de teatro Ns
do Morro. Em cena, alm de ser atriz, Mary amiga ntima de Jeckie
- interpreta um papel do grupo de teatro que tambm faz parte. Deste
modo, ela indica a sntese de Jogo de Cena e de tudo o que aparecer
no documentrio. Trs atrizes famosas foram convidadas, Marlia Pra,
Andra Beltro e Fernanda Torres. Para o diretor, o carter mais documental de Jogo de Cena era a expectativa de saber a reao delas, j que
fazer o papel de uma personagem real um grande desafio, maior do que
interpretar o ficcional.
As atrizes, por sua vez, recontam os momentos, e o espectador,
em dvida sem saber quem personagem, e quem atriz, se depara com
duas histrias emocionantes. O jogo de cena proposto por Coutinho
complexo, uma vez que ele consegue deixar todas vontade em frente s
lentes da cmera. No filme, h a participao de atrizes de rostos menos
conhecidos, e de outras renomadas, que por meio das tcnicas de Coutinho, vo alm da atuao e representao, e terminam por contar detalhes
de suas prprias vidas. Em um momento do filme, por exemplo, Andra
Beltro fala a respeito das saudades que sente de uma emprega domstica. Nessa cena, Andra esquece a interpretao, e leva em considerao
seus sentimentos. O mesmo ocorre com Fernanda Torres, que demonstra
dificuldade em interpretar a experincia de uma personagem real. Inclusive, Fernanda acrescenta que fazer fico mais fcil porque a pessoa
no existe, ento mais fcil de convencer, ao contrrio de representar,
quando h o compromisso de ser fiel ao real.
O filme prope trs tipos de representao. Na primeira, as personagens reais narram fatos de suas prprias vidas; na segunda, atrizes

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interpretam e recontam as situaes, e por fim, na ltima, as atrizes relatam ocasies da vida real. Jogo de Cena mescla fico e realidade a partir
do momento em que busca personagens reais e as prepara, do mesmo
modo que providencia cenrios, tcnica da fico. No documentrio, uma
entrevistada se apropria da situao da outra, mas o que relevante o
como se conta e como se apropria, isto , a fora do que ela est dizendo.
At mesmo Eduardo Coutinho, que sempre pode ser visto em seus filmes,
representa. O cineasta interpreta a partir do momento em que realiza os
mesmos questionamentos para as atrizes que j havia feito meses atrs
para as personagens reais.
No filme, a edio no obedece a uma questo temporal. No h
uma sequncia cronolgica na apresentao das entrevistadas, pelo contrrio, os depoimentos de personagens reais e atrizes so mesclados. s
vezes, uma adianta o que a outra ir falar, ou cita algo que ainda no
foi comentado. H at mesmo histrias de apenas atrizes e de apenas
personagens, que permaneceram no documentrio pela convico e entrega aos relatos. o caso da atriz que interpreta Maria Nilza, Dbora
Almeida. A personagem real no entrou no filme Jogo de Cena, apenas
nos extras do DVD. Quanto temtica, o filme aborda os fantasmas da
vida, trazendo tona a questo do melodrama. Eduardo Coutinho retrata
situaes sobre perda de filho, relaes entre pais e filhos, traio, sonhos, maternidade e outros temas que so prprios do universo feminino.
O cineasta justifica que realiza documentrio sobre o prximo, a respeito
de algo que no tem conhecimento, mas tem interesse de compreender.
Os aspectos do documentrio e de fico esto relacionados para
tornar ainda mais claro o jogo de cena proposto por Coutinho. Um exemplo o ambiente escolhido para gravao. Nos palcos, utilizados para
a interpretao, os papis so invertidos. Ali, mulheres annimas, que

geralmente ocupam a plateia, ganham destaque ao revelar experincias


emotivas. As atrizes, responsveis por representar no teatro, assumem o
posto de plateia a partir do momento em que deixam a atuao de lado e
se aproximam do pblico ao contar histrias reais, delas mesmas.

Documentrio

e modos de representao do real

Capa

Sumrio

Segundo Grard Betton, o cenrio mais protagonista do que um simples ambiente.


No caso do documentrio Jogo de Cena, o Teatro Glauce Rocha (RJ), onde foi gravado o filme, o ambiente escolhido por si s evoca a representao das personagens,
contribuindo para o jogo de cena proposto pelo diretor Eduardo Coutinho.

No documentrio, todas as entrevistadas ficam de costas para a


plateia, e segundo Coutinho, a caracterstica representa a mescla entre
personagens reais e atrizes. Carlos Alberto Matos alegou que o esprito
de representao que est presente, a situao teatro e no o teatro em
si. Mesmo apresentando traos convencionais do cinema ficcional, como
o uso de atrizes, cenrio e drama, Eduardo Coutinho no deixa sua forte
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caracterstica documental, torna o longa-metragem transparente na sua


proposta documental como nos filmes anteriores. Contudo, em Jogo de
Cena, o diretor aposta na intensidade do universo feminino para relatar
histrias sensveis. E consegue emocionar, seja atravs da realidade ou da
fico. Por meio da pelcula, o cineasta supe que o que est em jogo no
a questo da verdade, mas da verossimilhana do real.

sentao do real e no o real propriamente dito. No filme de Eduardo


Coutinho, o espectador se emociona seja com fico ou com realidade,
seja por meio de um depoimento de uma personagem real ou de uma

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e modos de representao do real

Jogo de Cena exibe essas variaes na forma de atuar e leva o


espectador a compreender a arte de representar como algo instvel, inseguro e exposto a riscos extremamente prximo do documentrio, tal como concebe Eduardo Coutinho. Autntico,
verdadeiro, espontneo, adjetivos que sempre acompanharam
a recepo dos documentrios do diretor, mesmo que revelia de
Coutinho (que sempre enfatizou a dimenso de fabulao e encenao de si contida nos depoimentos de personagens reais), so
estilhaados um a um. A incerteza se espraia pelo filme todo, atinge famosos e annimos, e no sabemos ao final a quem pertencem
as hesitaes e os silncios de Andra Beltro e Fernanda Torres.
Perdemos o controle sobre o que ou no encenado, e os indcios
de que o filme est nos enganando nos fazem entrar, paradoxalmente, ainda mais no jogo proposto. Nos emocionamos duas
vezes com o mesmo caso, j sem querer saber qual das mulheres
a verdadeira dona da histria (LINS; MESQUITA, 2008, P. 80).

Consideraes Finais
Este trabalho tenta compreender o gnero documentrio, especificamente se o uso de tcnicas comuns da fico problematiza a credibilidade da no-fico. A primeira questo discutida alega que o que
est em jogo no cinema documental no a verdade em si e sim a verossimilhana que o discurso encena. Afinal, em um filme h a repreCapa

Sumrio

encenao de uma atriz.


A segunda questo que as estratgias ficcionais propem uma
relao ntima com o real, e a utilizao dessas tcnicas no altera o
discurso no-ficcional. O uso de cenrio no problematiza ou desconfigura o gnero, mas contribui com a proposta do filme em questo de
estabelecer o jogo de cena, a discusso da representao. O melodrama, presente no documentrio, revela no filme efeitos dramticos que
podem ser encontrados nas escolhas de personagens, canes, enquadramentos, temas e dilogos. O cineasta Eduardo Coutinho estabelece
a entrevista como porta de entrada para a fico. A partir do dilogo, as
entrevistadas, por mais que o diretor tente deix-las vontade em frente
s cmeras, encenam, representam e constroem situaes que no seriam apresentadas no mundo real. Elas falam de maneira mais formal,
se comportam de modo mais adequado. O personagem real interpreta
de uma maneira diferente do ator, afinal, ele representa a si mesmo, mas
em situaes diferentes do seu cotidiano. por meio da entrevista que
Coutinho obtm a intimidade. Ele elege temas fortes, comuns do universo feminino, como maternidade, traio, relao entre pais e filhos,
sonhos, trabalho, para emocionar.
Por meio do melodrama, Eduardo Coutinho capaz de resgatar
das personagens, atrizes ou no, histrias comoventes. O melodrama ganha ainda mais destaque por meio da trilha sonora, que no caso de Coutinho, so as msicas cantadas pelos prprios personagens, tornando as
cenas mais emotivas. Outro ponto bastante interessante que Eduardo
Coutinho prope um jogo de cena. H a utopia de que o gnero documen-

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tal deve ser o semelhante ao real. No entanto, s vezes, desconsideram


que por mais que haja o mnimo de interferncia, a imagem gravada nunca ser um retrato fiel do real.

MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac


So Paulo, 2003.

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e modos de representao do real

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