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(Org.)
Luan Matias
Maria Alice Lemos
Marriett Albuquerque
Rennam Virginio
Documentrio e
modos de representao do real
CDU: 791.43
Documentrio
SUMRIO
Apresentao
Documentrio e subjetividade:
a fotografia noire em 33, de Kiko Goifman
A produo de documentrios
como elemento da cultura do f
Tatyanne de Morais
Thiago Soares ...................................................................................... 97
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Documentrio
Apresentao
Criado em 2003, o Ncleo de Estudos, Produo e Pesquisa do
Audiovisual (Neppau), desenvolveu como atividades principais a criao
do cineclube Cartaz de Cinema, que atuou no segundo semestre daquele
ano com a exibio de filmes de fico e documentrios, sempre seguida
de debates. Criou o Fest Aruanda do Audiovisual Brasileiro, tendo realizado sua 7 edio em dezembro de 2011 com uma mostra de longas
(apresentada pelos seus prprios realizadores), uma mostra competitiva
de curtas, alm de seminrios e oficinas na rea do audiovisual. Como
resultado dos seminrios de 2010, foi publicada, no ano seguinte, em
parceria com a Revista CineNordeste da Academia Paraibana de Cinema
(ano 2, n 03, maro de 2011), a coletnea de textos com a participao
de pesquisadores do grupo.
O Neppau desenvolveu por trs anos, como projeto de extenso,
o programa de rdio Estao Universitria com a participao de estudantes e professores do Departamento de Comunicao Social e Turismo (Decomtur), na emissora CBN (1230Kw), onde discutia a produo
audiovisual paraibana e brasileira. O projeto foi encerrado no primeiro
semestre de 2011. O grupo de pesquisa parceiro tambm na organizao do Frum Nacional do Audiovisual Matizes da sexualidade que em
outubro deste ano realizou sua quinta edio.
Este livro o resultado do desenvolvimento de um projeto de
pesquisa sobre o documentrio brasileiro contemporneo, buscando uma
nfase na produo regional e local, e seus modos de representao do
real num contexto de emergncia de novas mdias e tecnologias digitais.
A presente edio teve o apoio essencial, na sua concretizao, do ProCapa
Sumrio
jeto Para ler o digital, coordenado pelo professor Dr. Marcos Nicolau do
Departamento de Comunicao em Mdias Digitais (Demid) e da Editora
Marca de Fantasia. Foi uma longa gestao desde as primeiras reunies
do grupo cuja existncia se d no mbito das atividades desenvolvidas
por mim no Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) do
Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal da
Paraba. O grupo rene em seu quadro estudantes de Comunicao em
Mdias Digitais, Comunicao Social e mestrandos do PPGC.
Nessa primeira empreitada do grupo, focamos nossa investigao
nos modos de representao do real identificados por Bill Nichols. Citado
na Encyclopedia of the Documentary Film como o mais importante pesquisador da rea do documentrio no mbito mundial, Nichols professor
no Departamento de Cinema da San Francisco State University e autor de
importantes livros, como Introduo ao Documentrio, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, e Engaging Cinema: An introduction to Film Studies. Centramos nossos estudos nos seis modos de abordagem do real que o autor identifica, a saber: os modos potico, expositivo,
observativo, participativo, reflexivo e performtico, buscando identificar
um ou outro desses modos em documentrios brasileiros contemporneos.
Buscando no desviar da nossa proposta de investigao, ampliamos nossa abordagem para o estudo do aparato cinematogrfico e seus
avanos tcnicos nos anos 50 e 60 - determinantes para o surgimento do
cinema direto e os outros modos de abordagem do real que se consolidaram nas dcadas seguintes - , contemplando tambm como a cultura do
f promove a produo de documentrios que celebram temas de importncia para grupos especficos e o papel das novas tecnologias (a Internet
de modo particular) nesses processo. o que tratam os artigos Inovaes
tecnolgicas e suas consequncias na narrativa de Crnicas de um vero
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Bertrand Lira
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Introduo
Um dos grandes equvocos cometidos na tentativa de chegar a
uma definio de documentrio tentar associ-la a palavras como realidade, verdade etc. Tais conceitos so por demais vagos, afinal mais
do que mostrar a realidade dos fatos, o documentrio cria asseres em
torno da realidade, dando liberdade criativa ao diretor para que este possa mostrar no os fatos tal como so, mas um olhar, um ponto de vista
a partir de algo que faz parte do mundo em que vivemos. Dessa forma,
as pores do mundo real exploradas por determinado diretor tornam-se
matria-prima de estudo, observao e reflexo que, por conseqncia,
trazem a tona especificidades que passariam despercebidas tanto pelo observador desavisado, que muitas vezes olha para o mundo que o cerca
de forma superficial, como por rgos de imprensa que extraem desta
poro de mundo aquilo que julgam ter peso noticioso para ser digno
de visibilidade, partindo para um discurso direto e fragmentado, calcado
em fatos isolados que so levados ao consumidor embutidos em formas
repetitivas de discurso baseadas no lead do jornalismo americano.
Desta forma, mais do que um espelho do real, o documentrio
deve ser visto como territrio de livre criao, prximo da concepo de
John Grierson que o definiu, nos anos 1930, como tratamento criativo
da realidade, ou melhor, tratamento criativo das atualidades, traduo
mais correta da expresso original segundo Ramos (2008). Este tratamento criativo se deu historicamente a partir do momento em que os elementos narrativos desenvolvidos no cinema de fico e que o dotaram de
linguagem prpria foram absorvidos tambm pelo cinema no-ficcional,
procedimento que tem como marco inaugural o filme Nanook, o esquim
(1922), de Robert Flaherty. Fortemente influenciado por este diretor, o
cinema britnico dos anos 1930, capitaneado por Grierson soube aliar o
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financiamento do Estado criao de um aparato de exibio e distribuio, como forma de difundir um cinema calcado em uma postura educativa e institucional. A forma de narrar do documentarismo britnico,
marcada pela presena de voz over ou voz de Deus, devido a sua posio de oniscincia diante dos fatos, define bem aquilo que se costuma
chamar de documentrio clssico, com marcas ainda presentes em produes contemporneas, sobretudo nos canais de TV por assinatura, bem
como na reportagem de telejornal. Coube ao Cinema Direto/Verdade, a
partir dos anos 1960, questionar a postura onisciente deste classicismo
aproveitando-se da tecnologia de gravao sincrnica de som e imagem
para adotar uma postura inicialmente observativa, mas que, na Frana,
deu lugar a um embate mais participativo dos diretores com os atores
sociais, eliminando a narrao e dando lugar ao recurso da entrevista/
depoimento. O filme/manifesto desta nova forma de narrar foi Crnica
de um vero (1960), de Jean Rouch e Edgard Morin.
O Cinema Direto legou ao audiovisual como um todo, e ao documentrio em particular, uma nova forma de fazer asseres sobre o
mundo histrico, a partir da postura tica do diretor para com os atores sociais, onde a presena do sujeito-da-cmera (RAMOS, 2008) na
ao, a descoberta do uso dramtico da fala dos personagens (a entrevista/depoimento) e a encenao-direta marcam o rompimento com o
documentrio clssico. O prprio fazer documentrio passa a ser matria
de reflexo, a forma dialgica como o filme se relaciona com os atores
sociais envolve o espectador, modificando sua fruio. a partir das falas
dos personagens, dos pontos de ligao entre elas e o mundo histrico ali
representado, que o filme construdo.
Tendo como fio condutor deste processo de organizao a prpria histria dos fatos narrados, o processo de montagem no docu-
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Em vez de organizar os cortes para dar a sensao de tempo e espao nicos, unificados, em que seguimos as aes dos personagens
principais, a montagem de evidncia organiza-os dentro da cena de
modo que se d a impresso de um argumento nico, convincente,
sustentado por uma lgica (NICHOLS, 2009, p. 58).
Documentrio
Mais do que somente retratar pores do mundo histrico, no documentrio, o diretor tem espao para utilizar-se de sua criatividade e
estilo prprio para trabalhar os recursos narrativos do filme (organizao de sons e imagens) de maneira a passar para o espectador um ponto
de vista, uma viso singular do mundo. Atravs das diversas vozes
presentes no filme, e da forma como estas se articulam, o documentrio
ganha um discurso unvoco, uma voz prpria, um todo unificado. A
voz do documentrio , portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou
essa perspectiva singular se d a conhecer (NICHOLS, 2009, p. 73). a
partir deste conceito de voz prpria que podemos entender o documentrio como sendo uma forma de arte que transcende o mundo histrico, em
vez de simplesmente d-lo a conhecer.
Dentro deste conceito, a forma mais explcita de voz seria a palavra dita, seja por meio de voz over seja pela voz das entrevistas/depoimentos ou voz da autoridade (depoimentos de especialistas e pessoas
que possuem conhecimento no assunto tratado no filme). J a forma mais
velada a voz da perspectiva.
Perspectiva aquilo que nos transmitem as decises especficas
tomadas na seleo e no arranjo de sons e imagens. Essa voz formula um argumento por implicao. O argumento funciona num
nvel tcito. Temos de inferir qual , de fato, o ponto de vista do
cineasta. O efeito corresponde menos a veja isto desta forma do
que a veja por si mesmo (NICHOLS, 2009, p. 78).
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A identificao de um filme com um certo modo no precisa ser total. (...) As caractersticas de um dado modo funcionam como dominantes num dado filme: elas do estrutura ao todo do filme, mas no
ditam ou determinam todos os aspectos de sua organizao. Resta
uma considervel margem de liberdade (NICHOLS, 2009, p. 136).
Faamos uma breve exposio destes seis modos de representao: O documentrio de modo potico caracterizado pela explorao de
imagens do mundo histrico levando em considerao muito mais questes estticas ou plsticas do que dialgicas. Em detrimento da montagem em continuidade, tem peso maior o ritmo, as justaposies espaciais
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O fim e o princpio
Como j dissemos, na produo recente de Eduardo Coutinho,
no existe roteiro, e sim, dispositivos que norteiam a realizao do filme.
Segundo Lins (2004), dispositivos so os procedimentos de filmagens
adotados por Coutinho (antes o termo usado por ele para referir-se aos
procedimentos era priso), definidos antes do filme para deixar claro
como o filme ser feito, o que fazer para chegar ao cotidiano das pessoas,
que em ltima instncia o que interessa para o diretor. O dispositivo
adotado varia de acordo com o filme: pode ser filmar em um mesmo
lugar ou dentro de um mesmo grupo social, ou filmar em um determinado perodo de tempo, etc. Para chegar ao que Coutinho realmente busca
em cada um dos seus filmes, que so boas histrias contadas por bons
personagens, mais do que um roteiro prvio ou plano de filmagem, a
escolha do dispositivo mais adequado determinada proposta de filme.
E justamente a quebra de uma regra comum aos dispositivos adotados
em seus filmes anteriores, a saber, a pesquisa prvia, que faz de O fim e
o princpio um documentrio que merece destaque dentro da produo
deste cineasta.
O filme tem como dispositivo uma proposta aventureira de buscar
uma locao rural do nordeste onde hajam bons personagens com boas
histrias para contar, sem pesquisa prvia, sem lugar predefinido, sem
um tema em particular. Caso no encontre, o filme passa a ter como eixo
temtico o prprio processo de busca. O ponto de partida o interior da
Paraba, mais precisamente a cidade de So Joo do Rio do Peixe, apenas
porque foi informado equipe que ali haveria hospedagem para eles. Na
primeira noite, os produtores buscam algum ligado Pastoral da Criana por julgar que, pela natureza de seu trabalho, conheceria os povoados
e pessoas dos arredores, e poderia fazer o papel de guia, bem como inCapa
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Jogo de Cena
A encenao enquanto elemento teatral absorvido pelo cinema
de fico tambm utilizada no documentrio como forma possvel de
construir asseres sobre o mundo histrico. Tanto que Ramos (2009)
elencou trs possveis formas de encenao no cinema no ficcional: A
encenao construda, composta de situaes criadas para a cmera, em
geral encenada por atores em estdio, de forma separada no espao e
no tempo da circunstncia do mundo cotidiano; a encenao-locao,
quando, a pedido do diretor, o personagem faz uma simulao in loco de
seu cotidiano; e a encenao-direta ou encena-ao, provocada pela presena da cmera interferindo no mundo histrico. Na encenao aplicada
ao documentrio, preciso separar a encenao propriamente dita das
modificaes de atitude provocadas pela cmera. No se deve associar
qualquer mudana de entonao na voz ou sinal de desconforto diante da
cmera encenao documentria da forma como o autor enumera em
seus estudos.
Jogo de cena suscita reflexes sobre a encenao no documentrio de um modo bastante peculiar. O filme aborda as formas de encenao
e, ao mesmo tempo, traz questionamentos a respeito da impresso de
realidade que todo o documentrio carrega. No filme, atrizes annimas
e tambm famosas como Marlia Pra, Fernanda Torres e Andria Beltro narram depoimentos reais colhidos pela equipe com mulheres que
atenderam a um anncio de jornal e contaram histrias de dramas pessoais associados maternidade, entre outros temas comuns ao universo
feminino. Estes depoimentos so interpretados por atrizes para o filme,
de maneira que cada histria contada duas vezes por pessoas diferentes, deixando dvidas no espectador desavisado sobre a quem pertence
a histria. Esta sensao de incerteza provocada pela forma como os
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depoimentos foram articulados na montagem. Trechos de falas so repetidos propositadamente. Na maior parte do filme no h uma alternncia
entre trechos distintos, formando a sequncia da historia contada, mas
frases ditas e reditas, ora por uma, ora por outra atriz. Alguns depoimentos so exibidos em sua totalidade, sendo a mesma histria recontada
muito tempo depois, como o caso da interpretao que abre o filme,
sobre a componente do grupo de teatro Ns do morro que fala do sonho
de infncia, o de ser paquita do programa da Xuxa, sonho impossvel na
poca devido cor de sua pele, uma vez que o grupo era formado apenas
de meninas loiras, e que por isso havia procurado o grupo com o intuito
de se tornar uma atriz. Este mesmo depoimento recontado por outra
atriz, tambm annima, deixando incertezas at mesmo se alguma das
atrizes viveu esta histria.
Vemos diante de ns um filme de encenaes construdas com
cara de encena-ao, para fazer um paralelo com as teorias de Ramos. A
forma de construo dos personagens por parte das atrizes famosas e o
escudo do anonimato das outras atrizes formam as cartas embaralhadas
deste jogo de encenaes que o filme. um documentrio sobre o ato
de encenar. Incluindo as mulheres que compareceram ao teatro e prestaram os depoimentos depois encenados no filme, na verdade todas, de
alguma forma, esto encenando para a cmera. Mesmo quem fala de si,
de uma experincia pessoal contada diante da cmera, no deixa de estar
encenando em algum grau.
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Diante de uma cmera, em um ambiente preparado para a captao dos depoimentos, interagindo com o diretor que faz perguntas e
conduz o dilogo, ou seja, calcado na forma mais comum de se fazer documentrio, a situao contada passa a ser uma histria partilhada, onde
as atrizes orientadas a interpretar cada uma a seu modo, sem imitar nem
criticar como pediu o diretor, acabam aplicado o drama da outra em si
mesmas. justamente o fato de atrizes estarem inseridas neste contexto
de interao (com o diretor diante de uma cmera fixa, sempre como auditrio vazio de fundo) e desafiadas a interpretar algum que existe e que
deu seu depoimento sob as mesmas condies, que causa os deslizes de
interpretao que vislumbramos na performance das atrizes famosas. Andria Beltro no consegue segurar a emoo ao encenar para a cmera o
drama contado por uma das depoentes a respeito do filho recm-nascido
que, devido a graves problemas de sade, faleceu pouco tempo depois. O
choro incontido da atriz contrasta com a outra verso da mesma histria,
onde a atriz narra com certa serenidade o mesmo fato. Marlia Pra, por
sua vez, d uma interpretao prpria para o depoimento da me que
relata problemas enfrentados na relao com a filha, de forma completamente destoada, fria, ao contrrio da outra atriz que chora facilmente.
notrio o desconforto de Marlia Pra diante da situao de interpretar
para a cmera daquela maneira. Desconforto maior enfrenta a atriz Fernanda Torres, que se v completamente desmontada pela dificuldade de
compor um personagem real, que tambm esteve no set de gravao sob
as mesmas condies em outro momento. Ter que interpretar algum que
existe e que serve, ento, de referncia de realidade, inviabiliza o sucesso
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da interpretao de Fernanda Torres. Ela mesma narra, aps a performance, como aquela situao estranha para quem est acostumado aos
palcos do teatro e da televiso, campo de personagens fictcios, onde a
referncia de real a prpria interpretao dada pelo ator.
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Coutinho sobrepe encenao-construda de atrizes a encena-ao da fala, que ganha corpo em depoimentos de vida. O deslize no modo de encenao se aproxima de um fake documentary,
numa forma narrativa que fascina particularmente a sensibilidade
contempornea (RAMOS, 2009, p. 84).
O carter reflexivo de Jogo de cena permeia todo o filme ao levantar questes a respeito da encenao. Quando uma mesma histria
contada por duas atrizes annimas, a incerteza toma conta do espectador.
Se o filme adota uma postura participativa por meio da interao com
o diretor, que entra no jogo de encenaes ao fazer perguntas como se
estivesse diante de personagens reais, ele reflete de forma to intensa o
ato de encenar que chega a ser tachado de filme de fico em um e-mail
recebido por Coutinho de uma atriz que assistiu ao filme, conforme ele
relata na entrevista ao site Moviola. No importa como rotulado. O
filme intencionalmente um grande jogo.
Concluso
Os dois filmes que acabamos de analisar neste artigo nos mostram
um Eduardo Coutinho um pouco diferente daquele que estamos habituados a ver em documentrios anteriores. Embora a forma de conduzir
os depoimentos e o estilo adotado na montagem sejam praticamente os
mesmos adotados desde Santo forte, o diretor demonstra na definio do
dispositivo adotado em cada um dos filmes um desejo de explorar possiCapa
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Referncias
COSTA, Ricardo. A outra face do espelho: Jean Rouch e o outro. Biblioteca on-Line de Cincias da Comunicao. Portugal: Mar/2000. Disponvel em
<http://www.bocc.ubi.pt/pag/costa-ricardo-jean-rouch.pdf>. Acesso em 12 jun.
2011.
FREIRE, Marcius. Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a tica no cinema documentrio contemporneo. Revista Galxia, So
Paulo, n 14, p. 13-28, dez. 2007.
LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema
e vdeo. 2.ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2007.
Leandro CUNHA 3
Resumo
Este artigo tem por escopo analisar as transformaes na captura da imagem e do som e suas conseqncias na produo do discurso cinematogrfico com a chegada do som sincronizado, utilizando como objeto de
anlise, a narrativa do documentrio direto Crnicas de um vero (Jean
Rouch, 1960).
______ A encenao documentria. XI Estudos de cinema e audiovisual Socine. p. 75-84. So Paulo: Socine, 2010.
Abstract
This article aims to analyze the changes in the capture of image and sound
and its effects on production cinematographic discourse with the arrival
of synchronized sound, using as an object of analysis, the narrative of the
documentary direct Chronicles of a Summer (Jean Rouch, 1960 ).
Key-words: direct cinema, documentary, synchronous sound, Jean Rouch
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Introduo
At meados dos anos 50, o mtodo de abordagem do documentrio tencionava para o modo potico e expositivo. No modo potico,
segundo Nichols (2005) a representao da realidade era fragmentada,
com impresses subjetivas e associaes vagas sobre o momento histrico da poca, uma abordagem influenciada pelas transformaes da
industrializao e os efeitos da Primeira Guerra Mundial, representados
em fotogramas congelados, movimentos com a cmera lenta, presena de
legenda como forma de localizao da informao no tempo e no espao,
voz over e a msica traduzindo o contexto e o esprito do perodo em que
os fatos ocorreram.
J no documentrio expositivo, eram agrupados fragmentos do
mundo histrico dirigindo-se aos acontecimentos, com legendas ou vozes em perspectiva tendenciosa, recontando a histria embasada por uma
verdade. Os filmes desse modo adotavam o comentrio com voz de
Deus, no qual o orador era ouvido, mas jamais visto. O comentrio em
voz over aparecia literalmente acima da disputa; sendo capaz de julgar
aes no mundo histrico sem envolver-se (NICHOLS, 2005).
A partir de meados de 1960, nos principais centros de produo audiovisual (Canad, Inglaterra, Estados Unidos e Frana), onde a produo
do documentrio se destacava, acontecem inovaes na tecnologia de captura de imagem em movimento e no registro do som sincronizado que modificou a forma estilstica da linguagem documental e a abordagem do real.
O som sincrnico e a cmera leve
O som direto sincronizado passa a ter papel fundamental no discurso cinematogrfico, participando da narrativa visual e do sentido das
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agilidade ao sujeito-da-cmera. O fotgrafo nesse momento passa a utilizar a linguagem da cmera na mo deslocando-se livremente, com enquadramentos, planos e seqncias mais geis e ousados, acrescentando
em modo e contedo narrativa documental da poca.
Um marco do documentrio da poca foi Crnicas de um vero,
filmado com uma cmera prottipo Coutant/Mathot, a ligeira KMT, sob
a direo de fotografia do canadense Michel Broult. Esta cmera, que
pesava 3,5 Kg, era perfeita para a tomada sincrnica. Ainda em 1960
destacada a ampliao do tamanho da bobina da pelcula virgem (de 100
ps [30,5 m] para 400 ps [121,9 m]), permitindo tomadas mais longas,
e mudanas ergonmicas do visor/apoio, que possibilitava ao fotgrafo
colocar a cmera no ombro. Outro fator importante foi o aperfeioamento
da blimpagem ou isolamento acstico do rudo da prpria cmera, que
surgiu em conjunto com o desenvolvimento do transistor, que reduziu a
proporo da cmera. A agilidade e a melhoria na definio da imagem
e na ampliao da janela 16 mm para 35 mm cumprem o papel central
na explorao do novo formato. A evoluo tcnica que est na base do
cinema direto est na pelcula mais sensvel, no som magntico e na cmera mais leve (RAMOS, 2008).
Neste mesmo ano, 1960, anunciada a cmera Eclair 16 mm, desenvolvida a partir do prottipo Coutant/Mathot. Esta cmera representava uma etapa decisiva na conquista da tomada audiovisual. Perfeitamente
silenciosa, traz aperfeioamentos tcnicos numerosos com relao a outras
cmeras existentes (RAMOS, p. 284). Segundo o autor, com a cmera
Eclair 16 mm sincrnica, j produzida em srie, termina a poca das tomadas diretas feitas a partir de cmeras adaptadas em oficinas caseiras.
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seguiu o mesmo desempenho que o seu concorrente, o Nagra III, que por
ser mais leve e no precisar de um cabo para conectar a cmera, logo
conquistou o mercado.
Esta sincronizao, como informa Ramos (2008), s amadurece
tecnologicamente de modo estvel nos anos 1970, utilizando o sistema
quartz e a possibilidade de inscrever no suporte flmico e no magntico o
tempo exato de filmagem.
Eixos de cmera em planos fixos com o auxilio do trip, enquadramentos estticos convencionais, equipamentos pesados de difcil operao, foram substitudos por planos mveis, com enquadramentos mais
rebuscados e com maior apuramento esttico na composio, equipamentos leves e de manuseio menos complicado, jogo de lentes de maior
alcance focal e luminosidade como as teleobjetivas. Cmeras mais simples, mais sensveis luz natural e artificial, confortveis de operar no
ombro e de maior agilidade na operao vo marcar presena a produo
documental a partir da.
A National Film Board, consagrada pelo desenvolvimento tecnolgico para o estilo direto, contribuiu com a produo de pelculas
ultra-sensveis que permitiam a filmagem em interiores em 16 mm, sem
iluminao artificial. Esta empresa desenvolveu, a gravao sonora em
um caminho independente do Nagra criando, em 1957, o Sprocketape,
um tipo de gravador magntico para 16 mm. Mas este gravador no con-
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O som sincronizado ter seu desenvolvimento pleno com as
cmeras Aaton, concebidas pelo francs Jean-Pierre Beauviala e sua
equipe. Estas cmeras chegam ao mercado a partir de 1973 com os modelos Aaton 7A, suprindo as necessidades dos profissionais da poca.
Participaram da elaborao desse projeto Jean Rouch, Don Pennebaker,
Richard Leacock, Al Maysles, Louis Malle e Jean-Luc Godard, entre outros. Esta cmera fez a maior diferena na esttica e no sentido da
produo cinematogrfica da poca, inspirados na liberdade esttica
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improvisao dramtica dentro da estilstica do direto, podendo ser claramente percebido no filme Eu um negro (Jean Rouch, 1958).
Rouch possuiu formao etnolgica e defendeu seu doutorado na
Sorbonne em etnologia no ano de 1952. Neste mesmo ano, fundou com
Andr Leroi-Gourhan no Muse de l`Homme de Paris, o Comit do Filme Etnolgico, do qual tambm participou Claude Levy-Straus e o criador da Cinemateca Francesa, Henry Langlois. Na trajetria de Rouch, foi
mantido o foco na cultura tradicional da frica, no trabalho de campo
etnolgico. Segundo Ramos (2008) este reconhecimento lhe consolidou
como etnlogo clssico cujo filmografia, as obras de maior peso interagem com os movimentos cinematogrficos de seu tempo.
No campo da sua estilstica, Rouch demarca logo cedo sua tendncia em estabelecer-se no cinema direto:
Documentrio
Sobre Jean Rouch e a produo do cinema direto, era considerado o cineasta mais interativo com os sujeitos de seus documentrios e o
mundo histrico em que esto inseridos, com uso intensivo de entrevistas
e depoimentos, encenao na tomada com plena liberdade criativa de
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A cmera Aaton por ser menor, mais leve e compacta, consegue acompanhar Angelo que entra no nibus lotado acompanhado pela
som, movendo-se livremente por entre as outras pessoas; a cmera em
consonncia com o som participa com a mesma naturalidade que a personagem, descrevendo em plano sequncia o cotidiano do personagem.
evidente a influncia de Cartier-Bresson na linguagem da cmera de Michel Brault, ao mostrar a simplicidade do instante qualquer no
cotidiano da cidade, exemplificado na cena da chegada de Angelo a sua
casa. Apresentando a rua onde mora, o caminho percorrido, o dia-dia das
pessoas e o modo de vida da poca.
Outra cena que demonstra o resultado do desenvolvimento tecnolgico da cmera ligeira e sincronizada ao som direto marcada quando
Marceline caminha em momento de reflexo pela Praa da Concorde.
Neste momento a cmera est localizada pouco frente de Marceline,
transportada por um automvel, o som capturado com o microfone lapela, consegue gravar os passos da personagem, o tamanco pisando o
asfalto, o ranger dos motores dos automveis. Uma cena pouco comum
para a poca, demonstrando a sensibilidade com o novo aparato tecnolgico e a concepo do quadro aberto em grande angular, com o auxilio
da lente 10 mm.
A direo de fotografia em Crnica de um vero foi concebida por
Michel Brault, canadense da cidade de Quebec, pioneiro na tcnica da cmera na mo. Segundo Rouch, Crnica foi a descoberta da lente 10 mm grande
angular, essencial para filmar os planos mais prximo (Ramos, 2008).
A cmera acompanha Marcelina num longo traveling para trs, de
inicio em plano fechado e em seguida se afastando da personagem. Ela rememora a dor da perda do pai num campo de concentrao nazista. Ela fala
em som sincrnico. A captao foi feita com o microfone lapela e Marceli-
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Consideraes finais
Crnica de um vero um documento do estgio tecnolgico do
cinema da poca, com uma cmera mais leve, tomadas e concepes de
planos mais rpidos, com a cmera carregada no ombro, o rudo do motor
que diminuiu bastante, a gravao sincronizada ao som, um grande liberador para os movimentos e eixos de cmera.
Todo o desenrolar do filme movido pela interao entre diretores e personagens, e da relao dos diretores com a prtica do cinema
direto. A questo do documentrio direto em Crnicas de um vero traz
um dado importante, pois o ideal de restituir alguma verdade completamente diferente, completamente distinta no filme. Segundo Eduardo
Coutinho nos extras do DVD o cinema verdade mais que uma mentira
e essa mentira verdadeiramente maior que a verdade.
Referncias
NICHOLS, Bill: Introduo ao documentrio; traduo Mnica Saddy Martins Campinas, SP: Papirus, 2005. (Coleo Campo Imagtico)
RAMOS, Ferno Pessoa: Mas afinal... o que documentrio? / Ferno Pessoa
Ramos.- So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2008.
Revista Vdeo Zoom Magazine, Ano 10 - #147, pags. 50 54: Ed Crazy
Turkey, So Paulo, 2012.
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Introduo
Documentrio e subjetividade:
a fotografia noire em 33, de Kiko Goifman
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Resumo
A nossa proposta de trabalho se volta para o exame da fotografia como
instncia produtora de sentido no contexto da criao cinematogrfica.
Elegemos como objeto de anlise o tratamento fotogrfico, inusitado
para um documentrio, empregado em 33 (2004), de Kiko Goifman,
buscando observar como a sua iluminao expressiva, prpria do cinema
de fico, gera processos de significao e experincia esttica numa obra
documental.
Palavras-chave: cinema, iluminao, documentrio, esttica noire.
Abstract
Our proposed work turns to the examination of photography as instanceproducing sense in the context of filmmaking. We choose as the object
of analysis the photographic treatment, unusual for a documentary,
employed in 33 (2004), Kiko Goifman, trying to see how its expressive
lighting used in fiction cinema, generates processes of meaning and
aesthetic experience in documentary work.
Key-words: cinema, lighting, documentary, noire aesthetic.
Capa
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Sumrio
A iluminao presente no conjunto das cinematografias atuais objetiva, quase que exclusivamente, emprestar realismo s cenas filmadas, sem
uma preocupao maior de trabalhar significados outros do que os imediatamente visveis. Uma luz dramtica, narrativa, polivalente ou portadora de
mltiplos sentidos, permanece _ na sua grande maioria _ restrita a produes ficcionais e no chamado cinema de autor. Surpreende, portanto, que
um tratamento imagtico numa obra documental, busque uma atmosfera e
trabalhe com o imaginrio disseminado nos filmes de fico, a exemplo de
33 (Kiko Goifman, 2004) que abordaremos neste estudo.
Vamos examinar aqui o processo de iluminao da mensagem fotogrfica, um campo privilegiado de produo de sentido nos filmes de fico, e sua transposio para um gnero, o cinema documental, que comumente trabalha na esfera da objetividade. Na obra em questo, o diretor se
apropria de uma iluminao tpica de um gnero ficcional (o cinema noir
americano dos anos 40-50) para narrar uma histria documental no Brasil
contemporneo. O filme se apropria da fotografia noire para documentar a
inquietao de um homem (Goifman, sujeito e objeto do prprio documentrio) em busca de informaes sobre sua me biolgica.
O estudo da luz remonta s pioneiras tentativas dos pintores de
represent-la em toda sua plenitude. Fotograficamente, a luz cumpre
quatro funes primordiais e que so trabalhadas em qualquer manual
de fotografia: iluminar a pessoa ou a cena, produzindo sobre eles determinados efeitos que permitem um bom registro; dar informaes
precisas sobre o motivo ( a luz que informa acerca da textura, do
tamanho, da forma e do contorno do objeto/motivo fotografado); criar
um carter e dar clima fotografia (a luz pe em relevo as qualidades
do motivo, sugere estados de espritos e cria atmosfera de acordo com
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Documentrio
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Sumrio
No nosso propsito aqui se ater s diferenas entre filmes documentrios e ficcionais mas mostrar como elementos historicamente
pertencentes a um gnero podem ser utilizados na construo de outro
como estratgia argumentativa, o que Nichols chama de a voz do documentrio. Como uma representao e no uma reproduo da realidade,
o documentrio, segundo Nichols, se torna uma voz entre muitas outras.
O autor entende enquanto voz o veculo pelo qual um ponto de vista ou
uma perspectiva (viso) singular do mundo se d a conhecer.
Por sua vez, Ramos (2008) discute os problemas conceituais em
relao ao filme no ficcional, mas enfatiza na sua definio de documentrio a existncia de asseres sobre o mundo histrico atravs de
imagens-cmera entre outros enunciados assertivos (escritos ou falados). Mesmo com o embaralhamento das fronteiras que delimitam essas
duas tradies narrativas, Ramos reconhece a efetiva possibilidade de
distino na ao indexatria: o espectador informado da classificao
da obra a partir da inteno de seu autor, sabendo com que tipo de obra
vai estabelecer uma interao.
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Documentrio
Como numa narrativa ficcional, em 33, o cinema documental encontra na fotografia poderosa aliada na expresso de uma atmosfera pretendida pelo diretor para imprimir subjetividade a um gnero marcadamente objetivo de abordagem do real. Com uma arquitetura imagtica de
luz e sombra, essa fotografia conota mais do que denota, sugere climas,
mobiliza o imaginrio provocando sensaes e evocando o universo ficcional dos filmes noirs americanos.
O documentrio tem incio com cenas noturnas da cidade de So
Paulo, onde reside o protagonista-diretor, alternadas com os crditos iniciais do filme. Um narrador, o prprio Goifman, conta (em voz over)
sua histria. Ele diz que tem 33 anos e que foi adotado por uma senhora
chamada Berta que nasceu em 1933. Um plano fechado apresenta uma
pequena estatueta da imagem clssica do detetive Sherlock Holmes (que
vai aparecer logo em seguida sobre o bir de um dos detetives entrevistados). O narrador anuncia que na data de 9 de setembro de 2001 resolveu
remexer o passado em busca de sua me biolgica.
Da narrao em primeira pessoa com o artifcio da voz-over, da
histria narrada (uma investigao), ao uso freqente da paisagem noturna e ao tratamento contrastado dado fotografia em preto-e-branco,
tudo assemelha a esttica do documentrio 33 ao gnero cinematogrfico
ficcional noir. Goifman trabalha todos os clichs dos filmes americanos
de temtica policial e detetivesca produzidos entre os anos 40 e 50.
Capa
53
Sumrio
Fotografia em preto e branco, contraste de sombra e luz criando uma atmosfera noire
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Documentrio
O filme noir
No h uma unanimidade entre os estudiosos de cinema no entendimento sobre o conceito de cinema noir, desde a meno do termo
em 1946, pela crtica francesa, o que demonstra o grau de complexidade
da definio dessa categoria cinematogrfica. A quantidade de trabalhos
publicados sobre o assunto nas ltimas dcadas, como observa Pavs,
contribuiu para tornar o termo familiar mas, por outro lado, tem formulado tantas e to variadas definies do cinema noir, que ainda segue
sendo uma rea de conflito e discusso entre os especialistas (2003, p.
328).5 Iniciamos com uma citao de Mattos, para quem o cinema noir
consiste num
desvio ou evoluo dentro do vasto campo do gnero drama criminal, que teve o seu apogeu durante os anos 40 at meados dos anos
50 e foi uma resposta s condies sociais, histricas e culturais
reinantes na Amrica durante a Segunda Guerra Mundial e no imediato ps-guerra. Nele se combinariam, basicamente, as formas da
fico criminal americana (...) com um estilo visual inspirado nos
filmes expressionistas dos anos 20 (MATTOS, 2001, p. 23).
Traduo nossa.
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Sumrio
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Nesse sentido, os autores que se dedicaram compreenso do fenmeno noir no apresentam divergncias, no geral, quando tratam de
apontar na sua temtica um sintoma das inquietaes da sociedade americana do perodo. O cinema, como outras modalidades artsticas, um
meio de expresso social que pode conter a essncia do seu tempo. Essas
inquietaes esto materializadas tambm nas imagens arquitetadas pelos fotgrafos do cinema noir, que souberam associar forma e contedo
como estratgia de expresso.
Documentrio
Sumrio
Traduo nossa.
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assinalado o uso incomum da cmera, seus movimentos e os enquadramentos anticonvencionais nos filmes noirs, com uma extrema e perturbadora alternncia de ngulos e planos, de fechado (close up), a mdio
(medium shot) e a plano geral (long shot); uma economia no deslocamento de cmera; e o uso freqente de planos extremamente fechados
para acentuar o universo neurtico e claustrofbico do noir. Hirsh, por
exemplo, observa que os diretores noirs recusam amide a amplido e
a horizontalidade, enfatizando, ao contrrio, a assimetria, ngulos incomuns e a verticalidade na composio do quadro. A distoro deliberada
da figura de alguns personagens, com o uso de uma lente grande angular
e de ngulos de baixo pra cima (low angles), altera a viso usual de uma
imagem e resulta em feitos desconcertantes.
Os padres visuais recorrentes nos filmes noirs consonam com
suas estrias e traduzem imageticamente uma atmosfera de inquietude,
de lugubridade e horror. Hirsch credita influncia do expressionismo
alemo o estilo visual adotado pelo noir. Segundo o autor,
Jacques Tourneur e Jean Renoir, alm de tcnicos e atores. Esses profissionais vo, segundo Capuzzo (1999), imprimir um nvel artstico
considervel no cinema americano, ainda na dcada de 20, no contexto
favorvel de um mercado cinematogrfico em expanso e de uma recepo alfabetizada na linguagem do cinema. As produes assinadas pelos
realizadores estrangeiros destacam-se pela opo por caminhos menos
esquemticos, com significativo espao para experimentaes (CAPUZZO, 1999, p. 41).
Do ponto de vista da temtica e da abordagem, os valores do
expressionismo vo se adequar perfeitamente ao universo obscuro dos
filmes noirs. Porfrio (2005) defende a tese de que a presena desses artistas em Hollywood explica, em parte, a viso sombria e pessimista do
cinema noir num pas historicamente otimista.
Documentrio
Um diretor emblemtico dessa transversalidade do expressionismo alemo ao cinema noir foi alemo Fritz Lang (1890-1976). Dos
profissionais europeus do meio cinematogrfico, Lang perpassou esses
dois momentos imprimindo a sua marca na cinematografia alem e americana. Alm de Lang, migraram para a Amrica, diretores como Otto
Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Max Ophls,
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Sumrio
Em relao ao cinema produzido na dcada anterior, cuja artificialidade esttica comeava a ser questionada, o cinema americano dos anos
quarenta foi marcado por um estilo temtico e visual fortemente realista.
Diversos fatores contriburam para essa demanda por um maior realismo,
ainda segundo Pavs, uma delas que se gerou, no prprio meio cinematogrfico, uma corrente de profissionais (produtores, diretores, e roteiristas) desejosos de mais verossimilhana em suas pelculas. A participao
dos EUA na Segunda Guerra, as conseqentes restries econmicas, a
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Documentrio
Por sua vez, autores como Silver e Ursini (2004) e Hirsch (1981)
creditam tambm repercusso do neo-realismo italiano no meio cinematogrfico americano, com filmes como Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini, 1945), Pais (Roberto Rossellini, 1946) e Ladres
de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), essa busca realista da esttica
noire, cujas filmagens alternavam gravaes em estdio com cenrios
reais. Foi a partir de 1945, que o neo-realismo italiano, reintroduz a
moda da iluminao natural, plana e pouco contrastada, estilo jornal.
Essa reao antiexpressionista acentua-se mais ainda por volta do final
dos anos cinqenta com a nouvelle vague francesa e movimentos similares: as tomadas so feitas ao ar livre e em cenrios reais (BETTON,
1987, p. 56). O que o autor no verifica que o cinema noir terminou
por absorver e combinar, amide numa mesma pelcula, elementos do
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Sumrio
Nos anos quarenta, a inclinao pelo realismo nos filmes noirs passa tambm pela escolha deliberada do uso da fotografia em preto e branco, pois a cor na pelcula, na forma como a conhecemos hoje, j estava
definida desde o final da dcada de 30. Se por um lado, a produo de
pelculas em cores tenha sido aguardada como um recurso essencial para
imprimir maior realismo ao cinema, como assinala Costa (1989) seu emprego no ocasionou alteraes significativas na linguagem cinematogrfica como um todo. Houve, ao contrrio, forte resistncia, por parte dos
realizadores, ao seu uso generalizado por razes tcnicas (difcil domnio)
e estticas (convenes estilsticas). E, paradoxalmente a essa expectativa,
numa conveno tcita predominante nas dcadas de 40 e 50, o preto e
branco passa a ser indicado aos filmes de gnero realista como os noirs e
os dramas psicolgicos, enquanto a cor era aconselhvel em especial para
os musicais, os picos-histricos e os westerns e sua presena generalizada
no cinema s vai acontecer em meados dos anos 50.
O que levou os realizadores a atribuir maior realismo s pelculas
rodadas em preto e branco? Talvez a resposta esteja nos argumentos apresentados por Martin (1990). Reconhecendo que o uso da cor freqeneLivre
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temente justificado pelo grau de realismo que ela pode portar narrativa
cinematogrfica, na viso do autor,
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No de surpreender, portanto, que o cinema noir tenha optado pelo preto e branco para a fotografia de seus filmes e por um estilo
visual cuja iluminao enfatizasse os efeitos de sombra, a ponto de se
generalizar, entre tcnicos e tericos, as denominaes iluminao expressionista e fotografia expressionista em referncia ao estilo visual
adotado pelo noir. A cor, portanto, como fator de realismo no convinha aos propsitos estticos daqueles realizadores, pois h assuntos que
no parecem, a priori e por razes dramatrgicas, exigir sua presena:
a violncia, a guerra, a morte, assim como os temas puramente psicolgicos (MARTIN, 1990, p. 70). o estilo visual, muito mais do que
qualquer outro elemento flmico (trama confusa, dilogos elpticos, etc.)
que, segundo Place e Peterson (1976), vai agrupar filmes diversos sob a
definio de noir.
Neste sentido, Vernet (1993) tambm no se alinha com a maioria
dos autores como Place e Peterson que enfatizam o estilo visual expressionista enquanto fator agregador dos filmes noirs. O autor reconhece a
constante evocao do expressionismo para qualificar o aspecto carvo da
imagem e a visvel desproporcionalidade entre as reas extensas de sombra e as zonas escassas de luz na cinematografia noire. Mas adverte que:
Primeiro, a imagem expressionista relativamente rara no perodo de 1941-45 (ela est representada somente por algumas poucas
cenas isoladas num ou outro filme normalmente iluminado) e,
segundo, ela pode tambm ser encontrada, e pelo menos to frequentemente quanto, nos filmes das dcadas precedentes (VERNET, 1993, p. 7-8).
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As tcnicas de iluminao expressionista e seus resultados (fontes de luz posicionadas abaixo do eixo horizontal; iluminao parcial do
quadro e dos personagens; projeo de luz aparentemente de forma unidirecional; isolamento da figura humana de um fundo escuro ou criao
de silhuetas negras sobre um fundo branco; ausncia ou fraca presena
da luz de enchimento que atenua as sombras; projeo de sombras densas
e saturadas, etc.) no eram novas, segundo Vernet, para os realizadores
americanos nos anos 40. J em 1915, elas foram sistematicamente retomadas pela dupla Cecil B. de Mille e Alvin Wickoff a partir de experimentos anteriores nos filmes de D. W. Griffith. Alm do mais, Vernet
verifica que a iluminao expressionista, como abordada aqui, estava
presente no s nos EUA e Rssia (1915), como na Dinamarca (1911)
ou Frana (1913) e manteve uma certa continuidade nas duas dcadas
seguintes. Sobre a iluminao dos filmes noirs, o autor afirma que ela
deve sua perpetuao aos chamados filmes gticos cuja ao acontecia
em cenrios onde a escurido poderia ser bem trabalhada, a exemplo de
velhas manses sem eletricidade. Pelo exposto, vimos tambm que o estilo visual noir no agrega unanimidade.
A escada (a exemplo de espelhos, janelas e outros objetos emoldurantes) compe a iconografia noire. No raramente, a escada no cinema noir conduz danao ou catstrofe. gua e espelho, smbolos
nitidamente isomrficos, esto associados na narrativa do filme em questo e compem a constelao do regime noturno da imagem tratado por
Durand (2002), que explicita sua valorizao negativa atravs do mito de
Acteo com toda sua simbologia catastrfica e aterradora. Durand observa que em pintores como Rembrandt e Tintoretto, o espelho imageticamente se constitui elemento lquido e inquietante.
O espelho no filme noir tem suas significaes imaginrias associadas ao universo psicolgico conturbado dos personagens. Na iconografia noire, ele no aparece como mero elemento decorativo do cenrio.
Sua funo, nota Hirsch, vai mais alm:
Um documentrio noir
Documentrio
Inventariamos aqui uma srie de elementos recorrentes na iconografia noire que so utilizados por Goifman em 33: imagens noturnas
com nuvens escuras que cortam o cu encobrindo a lua; fotografia contrastada nas imagens diurnas e noturnas, uso de espelhos (do elevador e
retrovisor do carro); neblina no asfalto, pra-brisas molhados de chuva;
imagens refletidas no vidro das janelas; distores das imagens; ngulos
enviesados; e cmera na mo desestabilizando as imagens, alm de referncias explcitas ao Falco Malts, Sherlock Homes, etc..
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e deu um endereo para onde ela deveria ir encontrar o beb a ser adotado.
Alem do depoimento da me adotiva, o mistrio que envolve a busca do protagonista-diretor pela me biolgica perpassa pelos diversos relatos presentes no filme: o da bab cartomante; o da tia Eva (de quem Goifman desconfia da veracidade da fala), o da irm e o do mdico. Na fala da
tia Eva, sua imagem apresenta um contraste fortssimo com o fundo branco. O rosto dela, como o da me Berta, est iluminado pela metade. Numa
das aparies de Goifman, a fotografia contrastada quase torna sua imagem
uma silhueta. Noutro momento, quando Goifman narra suas estratgias de
investigao, sua imagem nos mostrada refletida no vidro da janela.
O fato de 33 ser um projeto marcadamente pessoal do realizador,
j traz em si uma carga de subjetividade considervel. Bernadet (2005),
embora reconhea a impreciso do termo, chama esse tipo de documentrio de documentrio de busca. Nele, o diretor personagem e primeiro
observador da histria. personagem ao nvel de uma fico documentria ou documentrio ficcional. O autor esta se referindo ao prprio
33, de Kiko Goifman, e ao documentrio Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2003). Nesses documentrios, a filmagem tende a se tornar
a documentao do processo. No h uma preparao do filme (a preparao a prpria filmagem), no h uma pesquisa prvia; a pesquisa,
que frequentemente no documentrio anterior filmagem, a prpria
filmagem. (2005, p. 144).
Enquanto personagem do seu prprio documentrio, Goifman
faz a cmera flanar como um voyeur pelas ruas da cidade, entrando na
maternidade onde nascera, no edifcio onde possivelmente tenha vivido
sua me biolgica, pelo Mercado Central, etc. A cidade e suas ruas e
seus ambientes nos so apresentados, na maioria das vezes, atravs do
seu ponto de vista (cmera subjetiva). No Mercado Central, para onde
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Podemos identificar em 33, uma estratgia de abordagem do mundo histrico pelo vis da subjetividade, num tom autobiogrfico, que Nichols (2005) denomina de modo performtico na sua classificao de
modos de representao do documentrio (potico, expositivo, participativo, observativo, reflexivo e performtico) que, segundo o autor, fun-
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Documentrio
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Referncias
ALEKAN, Henri. Des lumires et des ombres. Paris: Centre National des
Lettres, 1979.
VERNET, Marc. Film noir on the edge of the doom, in: COPJEC, J. Shades
of noir. Londres: Verso, 1993.
BERNADET, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro, in: LABAKI, Amir e MOURO, Maria Dora (Orgs). O cinema do real.
So Paulo:Cosac Naify, 2005.
BETTON, Grard. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
CAPUZZO, Heitor. Lgrimas de luz: o drama romntico no cinema. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1999.
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Documentrio
Introduo
Resumo
Esta anlise tem como propsito identificar os modos de abordagem do
real utilizados no documentrio paraibano O Dirio de Mrcia (Bertrand
Lira, 2011) e discutir a importncia do som e da imagem na representao do real, imprimindo significados e transmitindo sensaes.
Palavras-chave: documentrio, modos de representao, imagem e som.
Abstract
This analysis has as purpose to identify ways to approach the real used in
the documentary O Dirio de Mrcia (Bertrand Lira, 2011) and discuss
the importance of sound and image in representing the real meanings,
printing and transmitting sensations.
Bacharelando do curso Comunicao em Mdias Digitais da Universidade Federal da Paraba (UFPB) e integrante do Grupo de Estudo Produo e Pesquisa
em Audiovisual (GEPPAU). E-mail: natan.pedroza@gmail.com
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Quanto ao modo expositivo, vale lembrar que ele dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que propem uma perspectiva, expem um argumento ou recontam a histria (NICHOLS, 2005,
p. 142). Um exemplo est presente nas cenas em que Mrcia fala (narrao em voz-over) sobre sua superao das dificuldades, estando hoje
trabalhando em dois locais. As imagens que a mostram em um de seus
trabalhos, exercendo sua funo, ressaltam a veracidade do que ela fala
no decorrer de seu discurso. Elas servem para expor o que se diz ou ilustrar determinados momentos.
Em algumas tomadas, ntida tambm a presena do modo observativo. As cenas filmadas nesse mbito demonstram a observao espontnea da experincia vivida (NICHOLS, 2005, p. 147). So as aes
realizadas pelas pessoas em seu cotidiano, fazendo coisas que normalmente esto habituadas. Um bom exemplo quando Mrcia chega a uma
loja de roupas e conversa com a vendedora, pois apesar da cmera estar
ali fixa, elas interagem como se no fossem observadas. Tambm, em
alguns momentos nos quais Mrcia pratica sua religio, pode-se perceber
um carter observativo, e na cena da Fundao (FUNAD) quando Mrcia
conversa com as dirigentes da instituio. O cineasta apenas registra o
encontro em recuo, sem interveno no dilogo entre as trs mulheres.
Por fim, e no menos importante, o modo reflexivo, que pode ser
notado quando a personagem (Mrcia) discute com o diretor sobre o documentrio. De acordo com Nichols (2005), esse modo traduz a questo
de como a realidade dos acontecimentos abordada a partir da reflexo
do prprio fazer flmico. A montagem seria a grande responsvel em fazer a juno de determinadas peas, reais ou no, no intuito de construir
a atmosfera buscada pelo cineasta em seu filme.
Ao final da exibio, nos mostrado o seguinte texto: Mrcia
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Documentrio
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Documentrio
Durante muito tempo pensou-se que o documentrio teria utilidades. Infelizmente essa uma idia que ainda no caiu inteiramente
em desuso, e para muita gente o filme no-ficcional deve desempe-
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Tendo por base esses conceitos, o documentarista Bertrand Lira mostra em seu filme que a relao de respeito com o tema um fator primordial
na busca pelo respeito, tambm, do espectador com o tema. Em meio a uma
sociedade ainda imersa em preconceitos, essa relao da construo visual
e retrica evidencia que o documentrio em si um gnero que quando bem
desenvolvido pode sim trazer inmeros benefcios nos campos do conhecimento, debates sociais, questes ideolgicas e inmeros outros. Assim, ser
como , para Mrcia permanece um conflito e uma maldio, para o filme
de Bertrand Lira, ser documento e ser arte cinematogrfica , ao contrrio,
uma harmonia e uma beno (BRITO, 2011, p. 20).
Dirio da protagonista, dirio do cineasta
No que diz respeito ao cinema de um modo geral, ressalta-se sua importncia para determinadas qualidades de descrio e demais formas de realismo que fazem parte da sua essncia, segundo Omori (2009). Esse fator
estaria, e ainda est diretamente ligado a imagem exibida e as sensaes e impresses transmitidas por ela ao espectador. Para o autor, apesar de muitas vezes sentirmos que aquilo que vemos a mais pura realidade, isso nem sempre
acontece. Em outras palavras, seu pensamento pode ser associado ao modo
observativo, antes citado, como um possvel impasse de documentrios, pois
a presena da cmera reproduziria a falta de naturalidade e espontaneidade
das pessoas filmadas, uma vez que estariam cientes da presena dela.
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Quando se faz tal produo, como O Dirio de Mrcia, praticamente inevitvel que certas cenas vividas no cotidiano dos protagonistas
no sejam devidamente ensaiadas para a sua produo. Quando Mrcia vai
loja de roupas, no se sabe ao certo se ela realmente ter uma festa para
ir, se de seu costume comprar naquela loja, ou se o local apenas foi usado
como cenrio propcio para a montagem da cena, mas a naturalidade buscada pela filmagem fixa nos d a sensao de que ela no sabe que est sendo
filmada, dando uma maior veracidade do que ocorre a nossa observao.
A manipulao ou edio das imagens pode contribuir para dar
mais verossimilhana ao que deve ser compreendido. Para Omori, um
efeito bem trabalhado pelo diretor pode sugerir sentimentos, afetos e
muitas outras expresses psicolgicas intraduzveis em palavras (2009,
p. 295). As imagens mais poticas, trabalhadas na interpretao de sentidos e possivelmente mais elaboradas na produo/edio, so bons
exemplos do valor do conhecimento gerado a partir de determinados aspectos da manipulao tcnica.
Documentrio
[...] A Mrcia que atinge o espectador um belo amlgama cinemtico, brotado, tanto do dirio da protagonista, como do dirio do cineasta, cuja cabea inventiva constri a mise-en-scne
de modo extremamente pessoal, quer na sua forma de escolher o
objeto ou no cenrio a filmar, quer na maneira muito particular de
enquadrar, de iluminar, de sonorizar e, principalmente, de editar
(BRITO, 2011, p. 20).
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Para concluir, o autor destaca que as maiores vantagens do cinema esto no movimento, no som e no tempo que o compem (p. 307).
De acordo com ele, o espectador pode entender de uma forma mais clara
os aspectos reais e subjetivos do filme quando h uma relao de respeito e harmonia entre o idealizador e tema, o que se assemelha ao dito de
Salles (2005). Pode-se perceber ento que em O Dirio de Mrcia h a
preocupao em abordar os fatos de uma maneira comovente e de forma
a sensibilizar o espectador, fazendo-nos pensar em como importante
lutar a favor de objetivos de vida e contra preconceitos. Mrcia um
personagem real, que fala de algo real e busca um objetivo real, tudo isso
em um meio que faz o real parecer fico: o documentrio.
A produo de documentrios
como elemento da cultura do f
Charles CAD8
Resumo
O presente artigo investiga como a cultura do f (JENKINS, 2006)
promove a produo de documentrios que celebram temas de importncia
para grupos especficos. Para alm de admirar personalidades do mundo
do entretenimento, bem como obras artsticas, o f tambm se lana
em projetos criativos no qual apresenta sua viso a respeito do que lhes
desperta atrao. Nesse cenrio, as novas tecnologias desempenham
papel importante: a Internet e os novos meios de produo e circulao
de contedo audiovisual ampliam as aes das comunidades de fs.
Palavras-chaves: Cibercultura. Cultura do F. Documentrio.
Referncias
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus Editora, 2005.
Abstract
This article investigates how the fan culture (Jenkins, 2006) promotes
the documentary production about themes of interest to specific groups.
Beyond admiring personalities from the world of entertainment as well
as artistic works, the fan also develops creative projects in which he expresses his ideas on what attracts him to the productions by the industry.
In this scenario, new technologies play an important role: the Internet
and the new means of production and distribution of audiovisual content
amplify the actions of the fan communities.
BRITO, Joo Batista de. De dirios e de filmes. A Unio. Joo Pessoa, p. 20.
26 de abril de 2011.
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Documentrio
Introduo
Quando os irmos cineastas Ethan Coen e Joel Coen lanaram
nos Estados Unidos, em maro de 1998, seu novo filme, a comdia O
Grande Lebowski (1998), j haviam construdo uma filmografia aclamada
entre os crticos. Entre suas produes, h ttulos ganhadores do Oscar,
como Fargo (1996), que levou a estatueta de melhor roteiro; j Frances
McDormand, que interpreta a protagonista do filme, foi escolhida como
melhor atriz. Igualmente foram consagrados no Festival de Cannes:
conquistaram a Palma de Ouro, de forma unnime, por Barton Fink Delrios de Hollywood (1991).
Essa trajetria superlativa sofreu um revs com O Grande
Lebowski (1998). Embora tenha sido indicado para alguns prmios
internacionais de menor expresso, a recepo da crtica foi morna. O
pblico acompanhou o veredito dos crticos. O filme no fez sucesso na
bilheteria dos cinemas.
Entretanto, essa apenas uma parte da trajetria percorrida pelo
filme. A obra, que versa sobre um errtico jogador de boliche cuja vida
sofre uma reviravolta, passou a ser cada vez mais cultivada por um
squito de admiradores. O que levou criao, em 2002, de um festival
para louvar o filme e seus temas correlatos, como boliche. Desde ento,
o Lebowski Fest9 realizado anualmente, em vrias cidades norteamericanas. Jeff Bridges, que interpreta o personagem principal (The
Dude), j compareceu em uma das edies do evento. Os irmos Coen,
ainda no. Alm disso, um curta documental sobre Jeff Dowd, o homem
que teria inspirado o personagem principal do filme, foi realizado: The
Dude (2011), do diretor Jeff Feuerzeig.
9
http://www.lebowskifest.com/
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Documentrio
http://www.imdb.com/chart/bottom
O documentrio foi criado para ser programa de TV. Disponvel em <http://
www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0310200819.htm>. Acesso em 23 de
maio de 2012.
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http://www.kickstarter.com/projects/1409838010/authorized-devodocumentary-film
12
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Documentrio
http://origemdapalavra.com.br/pergunta/pergunta-10518/
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Documentrio
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Sumrio
http://filmumentaries.com/
http://vimeo.com/32442801
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http://vimeo.com/36011979
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Documentrio
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Figura 01 O documentrio fan made Raiding the Lost Ark explora Os Caadores
da Arca Perdida, um dos filmes protagonizados pelo personagem Indiana Jones.
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http://www.youtube.com/watch?v=Wbz9M63rbRo
http://tardis.wikia.com/wiki/Season_6B
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http://www.youtube.com/watch?v=wAlfuENcE_I
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http://www.youtube.com/editor
http://www.facebook.com/RaidingTheLostArk
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http://youtu.be/y4FuXY7zdP8
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Referncias
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Terra, 1982.
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maior fenomeno da cultura participativa transformou a midia e a sociedade;
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HOWE, Jeff. Crowdsourcing: Why the Power of the Crowd Is Driving the
Future of Business. Nova Iorque: Crown Business, 2008.
JENKINS, Henry. Fans, Bloggers and Gamers: exploring participatory
culture. New York: University Press, 2006.
Consideraes finais
O cibespao alimenta uma engajada comunidade de fs: a
celebrao ocorre em rede. Independente da aceitao da crtica
especializada, ou do aplauso do grande pblico, grupos segmentados
celebram obras e artistas que julgam relevantes.
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http://www.imdb.com/title/tt1099212/
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Tatyanne de MORAIS27
Thiago SOARES28
Resumo
O documentrio Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, nos coloca diante
de um impasse. Conseguimos acreditar naquilo que nos parece real, mas
contado por um ator? Que vnculo este que o filme prope estabelecer
com o espectador? Diante destes questionamentos, trazemos tona
este artigo que visa lanar luz sobre a problemtca do uso de recursos
ficcionais em documentrios. A partir de uma reviso bibliogrfica
que prev discutir a relao do documentrio com o real e as inmeras
possibilidades de apontamentos discursivos que este tipo de filme prope,
investigamos criticamente a obra de Eduardo Coutinho.
Palavras-chave: Documentrio; discurso; estilo; audiovisual
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Culturas Miditicas Audiovisuais da Universidade Federal da Paraba (UFPB), email: tatyan27
nem@gmail.com
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Abstract
The documentary Jogo de Cena, by Eduardo Coutinho, puts us in a quandary. We believe what seems real, but is told by an actor? What is this bond
that the film proposes to establish with the viewer? Faced with these questions, we bring to light that this article aims to clarify the problem of resource use in fictional documentaries. After concluding a literature review, this
study intends to discuss the relationship between documentaries with the
real events and the numerous possibilities of discursive notes that this type
of film proposes, we investigate critically the work of Eduardo Coutinho.
Key-words: Documentary; speech; style; audiovisual
Introduo
O uso cada vez mais comum das estratgias de construo narrativas ficcionais nos documentrios sinaliza que a quest o est longe de
significar um afastamento do filme documental de seu comprometimento
com o real. Pelo contrrio. Simular situaes, trazer tona atores, utilizar
recursos narrativos tipicamente ficcionais passou a ser uma forma dos
diretores de documentrios discorrerem sobre seus temas com certo grau
de originalidade e ousadia. Ao contrrio do que aconteceu com Robert
Flaherty, em seu clssico filme Nanook O Esquim (1922), quando a
escolha por pessoas mais apresentveis e por criaes de situaes que
simulavam o real tomavam o lugar do dispositivo real, vemos, no documentrio contemporneo, um profcuo uso de recursos ficcionais que no
visam, como em Nanook O Esquim, assumir o lugar do real, imitando-o. Agora, o que nos parece, que, na ausncia de uma disposio narra-
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A evoluo dos meios de comunicao tem feito com que o espectador tenha mudado seu estatuto de credibilidade. Hoje, imagens podem
relatar a realidade conforme o ocorrido. Sendo assim, acreditamos no que
vemos e no que representa o que vemos. Contudo, no temos a garantia
de que o que vemos exatamente igual ao que notaramos se estivssemos presentes na determinada situao em que a cena foi gravada. Afinal,
as imagens so editadas, re-enquadradas, ps-produzidas. Contudo, se o
documentrio a interpretao da realidade, o uso de ferramentas ficcionais no problematiza a credibilidade do gnero? Para Ramos (2008), a
encenao um recurso presente desde o surgimento do documentrio.
No filme Jogo de Cena, o prprio diretor Eduardo Coutinho questiona a falta de definio entre documentrio e fico. A obra narra histrias
de vida de 23 mulheres que so contadas pelas prprias em entrevistas
ao diretor. No entanto, assistimos tambm a atrizes contando histrias em
tom marcadamente feminino. Cabe a pergunta: quem est interpretando?
Em quem acreditamos? O mais interessante questionar a suposta verdade
daquilo que dito ou simplesmente navegar pelos meandros da mimese?
Cabe ao espectador desvendar o jogo de cena criado pelo cineasta.
A hiptese aqui apresentada que o que est em jogo no cinema
documental que se utiliza de estratgias ficcionais, muitas vezes, no a
questo da verdade e sim da verossimilhana que o discurso encena. Os
recursos ficcionais propem, tambm, uma relao ntima com o real,
e a utilizao dessas ferramentas no diverge do discurso documental.
Afinal, a emoo e a credibilidade que a obra de Coutinho transmite so
causadas por meio da relao de um espao narrativo de intimidade que o
cineasta expe. As escolhas de tema, personagem e cenrio so algumas
das caractersticas marcantes do filme de Eduardo Coutinho, que ainda
utiliza o melodrama para construir uma narrativa comovente.
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Fico e no-fico
Para Bill Nichols (2007), expor a realidade um conceito relativo, distante de um posicionamento consistente. O autor sustenta a ideia
de que a no-fico uma representao do mundo em que vivemos. A
semelhana entre fico e no-fico inicia a partir do uso dos mesmos
recursos cinematogrficos. O uso de cenrio, por exemplo, tido como
prtica que est associada ao cinema ficcional, bem como a presena de
atores, encenao, interpretao, roteirizao e edio. Do mesmo modo
que uso de cenrios naturais, cmeras portteis, imagens de arquivo e
no-atores so convenes tpicas do cinema documental, a fim de tornar-se prximo do real, ou seja, supostamente autntico situao retratada. O primeiro registro considerado documentrio, Nanook, O Esquim
(1922), de Robert Flaherty, um exemplo de no-fico que faz uso de
elementos e prticas do cinema ficcional. Flaherty utiliza uma atriz para
interpretar o papel da mulher do personagem principal, tcnica convencional do cinema ficcional. Ao longo da histria do cinema documental,
inmeros filmes vo borrar as fronteiras entre fico e no-fico. Lembremos, por exemplo, da obra cubana Memrias do Subdesenvolvimento, de Toms Gutierrez Alea, que faz uso de um ator para narrar flashes
documentais da ilha de Cuba no perodo da revoluo. Ao contrrio de
Nanook, O Esquim, o uso de atores em Memrias... serve para reforar
um olhar estrangeiro e particular sobre o assunto.
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Em Nanook - O Esquim, Robert Flaherty utiliza uma atriz para interpretar a esposa
do protagonista Nanook, contrapondo-se ideia formulada por ele mesmo de que,
no cinema documental, os personagens reais so os prprios atores
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nada ao entendimento do ponto de vista exposto e, por meio de estratgias persuasivas, o ser humano pode acreditar na fico e na no-fico.
As produes audiovisuais retratam temas que precisam ser discutidos, e
para isso, propem ao espectador questes sociais, problemas e solues
cabveis. Nichols (2007) enfatiza que do documentrio no tirado apenas prazer, mas tambm uma direo tambm, uma opinio ou ponto de
vista propostos pelo cineasta do filme.
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O documentrio engaja-se no mundo da representao. Em primeiro lugar, oferecem-nos um retrato ou uma representao reconhecvel do mundo. Pela capacidade que tm o filme e a fita de udio
de registrar situaes e acontecimentos com notvel fidelidade,
vemos nos documentrios pessoas, lugares e coisas que tambm
poderamos ver por ns mesmos, fora do cinema. Essa caracterstica, por si s, muitas vezes fornece uma base para a crena:
vemos o que estava l, diante da cmera; deve ser verdade. [...] Em
segundo lugar, tambm significam ou representam os interesses de
outros. [...] Em terceiro, no defendem simplesmente os outros,
representando-os de maneiras que eles prprios no poderiam; os
documentrios intervm mais ativamente, afirmam qual a natureza de um assunto, para conquistar consentimento ou influenciar
opinies (NICHOLS, 2007, p. 28 a 30).
Estatuto da fico
Enquanto a no-fico se refere narrativa da realidade, o termo
fico corresponde ao material expressivo imaginrio. Ela pode ser encontrada em produes audiovisuais, como em poesia, teatro, televiso,
vdeo e cinema. No cinema, o gnero se apropria de uso de atores, cenrios, planos e enquadramentos, edio, entre outras estratgias comuns
para tornar o aspecto ficcional mais verossmil. Esses elementos no
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m, considerado o primeiro documentrio na histria cinematogrfica, opta-se por uso de ator. No documentrio, os personagens so
considerados atores sociais, que aparecem como se no estivessem na
presena da cmera. O que levado em conta o que a vida dessas
pessoas contribuem. Os cineastas preferem comportamento espontneo e no mecnico para no transmitir a ideia de tcnica ficcional.
No entanto, a exigncia do diretor por uma performance, isto , aes
no habituais, pode comprometer a autenticidade do ator social. A inibio ou mudana no comportamento do entrevistado pode ser notada
como uma estratgia de fico no fazer do documentrio. Podem se
tornar uma forma de deturpao ou distoro, em um sentido, mas
tambm documentam como ato de filmar altera a realidade que pretende representar (NICHOLS, 2007, 31).
Portanto, quando estamos em frente cmera, dificilmente agiramos da mesma forma caso ela no estivesse presente. Filmagem
sugere performance, e nesse momento o observado passa a ocupar
o papel de ator, a representar uma situao que no comum em
seu cotidiano. A representao uma atividade natural ao homem,
constatada em todas as sociedades. Nada mais espontneo do que o
gosto do simulacro ou do disfarce, que permitem a todos projetar-se
em imagens de si mesmos (ABIRACHED, 1980, citado por BETTON, 1987). Documentrio e fico ainda utilizam a mimsis, termo
aristotlico para imitao, representao do real, verossimilhana. A
finalidade da mimsis no mais a de produzir uma iluso do mundo
real, mas uma iluso do discurso verdadeiro sobre o mundo real. O
realismo , pois, a iluso produzida pela intertextualidade (COMPAGNON, 2001, p. 110).
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Nesta etapa do artigo, vamos trazer s marcas estilsticas do cineasta Eduardo Coutinho, que conhecido por produzir documentrios
caracterizados pela sensibilidade ao abordar temas do cotidiano. Nascido
em So Paulo em 11 de maio de 1933, Coutinho ingressou na graduao
da Faculdade de Direito de So Paulo, porm, no finalizou o curso. O
primeiro contato com cinema foi em um seminrio no Museu de Arte
de So Paulo, em 1954. Estudou cinema na Frana, onde ampliou seus
conhecimentos em direo e montagem no LInstitut des Hautes Etudes
Cinmatographiques (IDHEC). A carreira cinematogrfica teve incio na
fico, realizando filmes com Leon Hirzsman, Eduardo Escorel, Bruno
Barreto e Zelito Viana. Por meio do projeto UNE-Volante, passa a documentar as cidades que conhecia. E nesse perodo que conhece Elisabeth
Teixeira, viva do lder de ligas camponesas do Sap, na Paraba, Joo
Teixeira, morto em uma manifestao, e personagem principal de seu
primeiro documentrio, Cabra Marcado para Morrer (1964-1984). No
entanto, na dcada de 60, o objetivo era realizar uma fico, utilizando os
prprios camponeses. Porm, os militares proibiram a filmagem, e logo
depois, o cineasta continuou a realizar outros trabalhos.
Em 1975, passou a integrar o ncleo de Jornalismo do Globo Reprter. Durante nove anos em que atuou no programa, Coutinho comeou
a lidar com situaes reais do cotidiano, temas que geralmente envolviam cenas dramticas. As produes estimularam Coutinho a voltar
gravao de Cabra Marcado, no entanto, com foco divergente, em vez
de fico, agora era documentrio. A pelcula narra histria de Elisabeth
Teixeira, que viveu longe de seus filhos. O documentrio considerado
um marco no cinema documentrio brasileiro, ele ganhou doze prmios
internacionais. Depois de Cabra Marcado para Morrer, Coutinho passou a realizar apenas a produo de documentrios em vdeo e roteiros
de sries para a TV Manchete. O cineasta continua sua proposta com a
no-fico em Santa Marta Duas semanas no Morro (1987), Boca do
Lixo, Os Romeiros de Padre Ccero (1994), Mulheres no Front (1995),
Seis Histrias (1996), Casa da Cidadania (1997), Santo Forte (1999),
Babilnia 2000 (2000), Edifcio Master (2002), Pees (2004), Jogo de
Cena (2007), Moscou (2009) e Canes (2011).
As obras de Eduardo Coutinho renem a marca estilstica do diretor. Ao longo de mais de 40 anos de trabalho, possvel perceber que
Coutinho lida com situaes do cotidiano, entrevistando pessoas que
possuam histrias emocionantes. Produz imagens e sons a nos dar notcias de personagens e situaes reais que no conhecamos, ou que conhecamos mal, capturando-nos e impondo uma outra maneira de ver e
pensar o Brasil (LINS, 2007, p. 14).
Coutinho (ou a sua voz) aparece em todos os seus filmes, sempre
optando pelo dilogo interativo e questionando indivduos. O diretor consegue extrair os dramas de seus personagens, que se permitem dizer experincias reais e emotivas. Para isso, o especialista explora o mbito privado.
nesta esfera de intimidade que ele consegue abordar histrias reais. Para
isso, o documentarista aposta em tcnicas de cenrio, temas a serem discutidos, msica, personagens, entre outras estratgias que evocam a esfera
privada. Os temas so relacionados a situaes reais do cotidiano, em lidar
com as experincias do outro. Em Jogo de Cena, por exemplo, Coutinho
retrata o universo feminino ao dialogar com alguns mitos, como maternidade, morte, amor, traio. Os assuntos so devastados por perguntas
como o que voc sentiu?, voc ainda sente saudades?, voc sonha?,
e questionamentos desse gnero que envolvem sentimentos.
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nesse filme que Coutinho percebe a importncia, para seu cinema, de filmar em um espao restrito, em uma locao nica, que
permite estabelecer relaes complexas entre o singular de cada
personagem, de cada situao e algo como um estado de coisas
da sociedade brasileira. Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando vrias? A
abordagem de Coutinho em Santo Forte no deixa dvidas: filmar
em um espao delimitado, e dali, extrair uma viso, que evoca um
geral, mas no o representa nem o exemplifica (LINS e MESQUITA, 2008, p. 19).
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A msica, por sua vez, bastante explorada nas obras do documentarista. Em todas ou quase todas as pelculas do cineasta, h algum
personagem que canta alguma cano em um momento dramtico em
que recorda alguma histria ou pessoa. Em Jogo de Cena, uma das personagens solicita produo para voltar a gravar porque sentiu a necessidade de cantar uma msica. Para lembrar a filha que perdeu o lao afetivo e
est nos Estados Unidos, ela entoa uma cano de roda, que seu pai cantava quando era criana. O local a ser filmado outro aspecto em questo. Em Pees, que narra a histria dos metalrgicos do ABC paulista que
participaram da greve de 1979 e 1980, todas as cenas foram gravadas em
mbitos que evocam o feminino, como cozinha e sala de estar, mesmo
que a quantidade de mulheres entrevistadas tenha sido menor do que a de
trabalhadores. Mas, o que se supe que o universo feminino emotivo,
e para atuar na esfera privada mais eficaz por meio desses traos que
envolvem o melodrama, comum nas telenovelas. Em Jogo de Cena o
cenrio o mesmo. Com a proposta de estabelecer um jogo de cena entre
real e fico, o teatro uma das apostas de Coutinho para contribuir com
suas tcnicas. Nas relaes de representao, o palco apropriado para a
proposta. O mesmo ocorre em Santo Forte, ao filmar na favela.
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Jogo de Cena
O cineasta Eduardo Coutinho lanou, em 2007, Jogo de Cena,
acrescentando ainda mais complexidade ao embate realidade versus fico ao propor uma mescla de atuao, interpretao e realidade em seu
documentrio. O longa-metragem convocou, em 2006, por meio de um
anncio nos meios de comunicao, mulheres maiores de 18 anos, moradoras do Rio de Janeiro, que tivessem histrias para contar e estivessem
interessadas em participar de um teste para um filme de no-fico. E
exatamente assim que a pelcula tem incio, com a caracterstica tradicional do diretor, de mostrar qual dispositivo foi escolhido na realizao
do filme. O anncio em jornal, televiso e revista (figura 1), resultou na
inscrio de 83 pessoas, que foram pr-entrevistadas pela editora-assistente Cristiana Grumbach (figura 2). Assim, com as cadeiras do teatro
ao fundo, mulheres com personalidades diferentes possuem um aspecto
comum: relatam situaes extremamente emotivas, como perda de filho,
traio, entre outros sofrimentos.
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Figura 1
Figura 2
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interpretam e recontam as situaes, e por fim, na ltima, as atrizes relatam ocasies da vida real. Jogo de Cena mescla fico e realidade a partir
do momento em que busca personagens reais e as prepara, do mesmo
modo que providencia cenrios, tcnica da fico. No documentrio, uma
entrevistada se apropria da situao da outra, mas o que relevante o
como se conta e como se apropria, isto , a fora do que ela est dizendo.
At mesmo Eduardo Coutinho, que sempre pode ser visto em seus filmes,
representa. O cineasta interpreta a partir do momento em que realiza os
mesmos questionamentos para as atrizes que j havia feito meses atrs
para as personagens reais.
No filme, a edio no obedece a uma questo temporal. No h
uma sequncia cronolgica na apresentao das entrevistadas, pelo contrrio, os depoimentos de personagens reais e atrizes so mesclados. s
vezes, uma adianta o que a outra ir falar, ou cita algo que ainda no
foi comentado. H at mesmo histrias de apenas atrizes e de apenas
personagens, que permaneceram no documentrio pela convico e entrega aos relatos. o caso da atriz que interpreta Maria Nilza, Dbora
Almeida. A personagem real no entrou no filme Jogo de Cena, apenas
nos extras do DVD. Quanto temtica, o filme aborda os fantasmas da
vida, trazendo tona a questo do melodrama. Eduardo Coutinho retrata
situaes sobre perda de filho, relaes entre pais e filhos, traio, sonhos, maternidade e outros temas que so prprios do universo feminino.
O cineasta justifica que realiza documentrio sobre o prximo, a respeito
de algo que no tem conhecimento, mas tem interesse de compreender.
Os aspectos do documentrio e de fico esto relacionados para
tornar ainda mais claro o jogo de cena proposto por Coutinho. Um exemplo o ambiente escolhido para gravao. Nos palcos, utilizados para
a interpretao, os papis so invertidos. Ali, mulheres annimas, que
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Consideraes Finais
Este trabalho tenta compreender o gnero documentrio, especificamente se o uso de tcnicas comuns da fico problematiza a credibilidade da no-fico. A primeira questo discutida alega que o que
est em jogo no cinema documental no a verdade em si e sim a verossimilhana que o discurso encena. Afinal, em um filme h a repreCapa
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Referncias
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So Paulo: editora Senac So Paulo.
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