Introduction

Rhtoriques du visible, numro spcial de Prote, vol. 24, n 1, 1996

NON CORRIGE

Rhtoriques du visible
Groupe
(F. Edeline, J.-M. Klinkenberg)

Universit de Lige

Le trope est, chacun en conviendra, un lment majeur du

dispositif de la rhtorique verbale. Ses vertus hermneutiques
expliquent sans doute le rle capital qu'il joue dans les
communications littraire, scientifique, affective, publicitaire, etc.
Les mcanismes du trope verbal ont t mis en vidence par la
no-rhtorique structurale des annes soixante (Jakobson, Levin,
Genette, Groupe , etc.). Mais ces acquis ont t sensiblement
rvalus, au cours de la dernire dcennie, grce l'apport de la
smantique cognitive (Lakoff et Johnson, Kleiber...), de la
psychologie de la perception (Kennedy, Hochberg...), de la
pragmatique (Sperber et Wilson, Moeschler et Reboul...) et de la
philosophie (Rastier, Prandi, Charbonnel...).
Ces dveloppements ont t prodigieux au cours des dernires
annes, comme le montrent les nombreuses publications et les
rencontres scientifiques qui sinscrivent l'enseigne de la tropologie1.
Ils permettent aujourd'hui de reprendre nouveaux frais une
question dj pose par Barthes dans un article fameux intitul
Rhtorique de l'image (1964) : celle de la transposition de la notion
de trope la communication visuelle. Le modle structural alors
dominant ne permettait pas de traiter adquatement tous les aspects
de cette question. Mais les avances de la smiotique visuelle et
notamment celles qui ont fait leur profit de la psychologie de la forme
et des sciences de la cognition, voire de la phnomnologie ,
avances venant la rencontre de celles de la rhtorique cognitive,
autorisent peut-tre jeter un pont solide entre les deux domaines
du verbal et du visuel.
L'ensemble de travaux publis dans ce numro de Prote
permet sans nul doute de faire avancer la rflexion sur des points
comme les suivants : quelles sont les questions thoriques et
mthodologiques mobilises par la transposition de la notion de
figure et plus particulirement de la notion de trope la
communication visuelle ? En particulier, sur quelles bases thoriques
dfinir le trope visuel ? Quelle est la spcificit du trope plastique ou

du trope iconique ? Les transferts de sens l'uvre dans le trope

verbal
fonctionnent-ils
de
manire
comparable
dans
la
communication visuelle ? Pourquoi n'y a-t-il pas eu propos de la
communication visuelle une taxinomie aussi riche que celle de la
communication verbale ? Quel est le rapport d'une taxinomie visuelle
avec les classements des noncs par type de technique ou par
genre ? Quels sont les critres possibles d'engendrement des tropes
visuels ? Ou encore : quelle est la porte de cette transposition sur
l'pistmologie des sciences humaines, et particulirement sur les
disciplines se proccupant de la communication, de la signification et
de la cognition ? Quel est le rle de l'investissement du sujet dans la
production et le dcodage de la figure ? Enfin, l'tat de la smiotique
visuelle permet-il de faire avancer le projet de "rhtorique
gnrale" ?2
Une transposition aventureuse.
Les tentatives pour transposer la dmarche ou tout au moins
la terminologie de la rhtorique verbale l'image visuelle ne
datent pas d'aujourd'hui. Ainsi, dans le troisime tome de L'art de
peindre l'esprit (1758), figure une annexe que Charles Coypel signe
en sa double qualit d'crivain et de peintre : Parallle de l'loquence
et de la peinture. Dans cet essai (pp. 293-320), il pose l'hypothse
que la peinture constitue un langage, et lui applique la thorie
aristotlicienne des trois discours (judiciaire, pidictique, dlibratif),
celle des quatre composantes du systme rhtorique (inventio,
dispositio, elocutio, memoria) et celle des trois styles.
A l'poque contemporaine, de notables exceptions prs une
des plus importantes tant celle que constitue A. Kibedi Varga
(1989a) , c'est la seconde de ces composantes qui a le plus inspir
les chercheurs. Alors que Coypel n'envisageait gure que les figures
argumentatives, comme l'hyperbole, l'allgorie, l'apostrophe, la
feinte, le silence et la description, glissant rapidement sur la
mtaphore et la comparaison, c'est le couple mtaphore-mtonymie,
imprudemment3 pos par Roman Jakobson et par de bouillants
pigones comme une structure smiotique universelle, qui a le plus
stimul la transposition.
On a glos l'envi sur les confusions produites par cette
transposition des concepts linguistiques, et sur leur inconsistance, et
notamment sur le linguistico-centrisme manifest par Barthes dans
son clbre article.
Pourtant, la critique a jet le bb avec l'eau du bain. A titre
d'exemple, suivons J. Tamine (1979 : 80). Selon la linguiste, on ne

pourrait tendre le concept de mtaphore la peinture ou au film car

"la reconnaissance de l'importance de la syntaxe de la mtaphore
vien[drai]t infirmer cette gnralisation. Si la figure implique une
syntaxe, ceci signifie qu'elle ne peut tre perue dans une mme
unit de temps, mais qu'elle est ncessairement perue dans la
successivit de l'oral ou de l'crit. Ceci suffi[rai]t l'opposer la
peinture. Les lments de la mtaphore linguistique ne sont pas
donns simultanment et leur ordre de succession n'est pas
indiffrent. De plus, cette succession ne se f[er]ait pas seulement par
juxtaposition, mais par le biais de relations syntaxiques prcises, ce
qui interdi[rai]t de parler, avec quelque rigueur, de mtaphore
filmique". Et de conclure : "Pas de mtaphore sans syntaxe, et par
consquent, pas de mtaphore ailleurs que dans le langage, sinon
prcisment par un emploi figur du mot ". Mais une telle exclusive
ne peut tre prononce que par qui croit que "la syntaxe de l'image
est extrmement rudimentaire puisqu'elle ne dispose que d'un seul
signifiant syntagmatique, extrmement polysmique : la contigut
spatiale" (Kerbrat-Orecchioni, 1979 : 225), par qui ignore la
spcificit des syntaxes visuelles, et par qui refuse a priori
l'hypothse que ces diffrentes syntaxes ne sont que les hypostases
d'un concept smiotique gnral qui fonderait une archi-syntaxe (v.
e.g. Edeline 1972b). On est pouss faire les mmes observations si
on lit un autre article, d O. Le Guern, qui pose trois conditions
pour qu'il y ait mtaphore (linguistique) : (1) le lexme doit tre
"tranger l'isotopie du contexte"; (2) "seuls sont maintenus dans la
dnotation les smes du lexme mtaphorique qui sont compatibles
avec la rfrence"; (3) "la reprsentation mentale associe au sens
propre du terme mtaphorique reoit le statut de connotation
oblige" (1981 : 214, 217-218). On ne peut qu'tre d'accord avec ces
conditions4, que nous noncions dj en d'autres termes dans Groupe
, 1970. Toutefois, dans tous les exemples allgus de mtaphore
iconique, Le Guern reconnat l'existence d'une rupture d'isotopie,
mais non les deux autres critres; et ceci lui parat dcisif pour
refuser l'existence de mtaphores iconiques. Mais le raisonnement
est vicieux : quand on accepte d'examiner les hypothses que sont
les transferts du concept de mtaphore et du concept d'isotopie, il y a
quelque inconsquence ne pas examiner le transfert des concepts
figurant dans les deux derniers critres, et rejeter sans examen
l'hypothse d'un analogon de la notion de sme.
Sans doute les errements d'un certain linguistico-centrisme,
auxquels nous reviendrons, justifiaient-ils ces prudences. Mais,
comme on l'a dj dit, les progrs de la smiotique visuelle font
qu'on est sans doute mieux arm aujourd'hui pour explorer un
domaine qui commence chapper l'approximation et
l'impressionnisme.

Derrire le trope : une comptence symbolique gnrale

Comme il s'agissait d'exploiter au mieux tous ces acquis, les
responsables du numro ont souhait tre oecumniques, et ne pas
limiter l'accs au volume leurs disciples, comme c'est souvent
l'usage un usage tout implicite dans les numros de revues
thmatiques. C'est dire que l'on trouvera ici non seulement des
travaux tenant largement compte des acquis de la smiotique
visuelle cognitive dfendue dans notre Trait du signe visuel, mais
aussi des travaux manant des reprsentants des autres grandes
coles de smiologie visuelle : principalement l'cole greimassienne
(J. Fontanille), l'cole topologique qubcoise (F. Saint-Martin, M.
Carani) et l'cole peircienne. Certains travaux enfin chappent ces
cadres (Ikegami), mais reprennent de manire intressante la
question du rapport la mthodologie linguistique (Rozik, Rhault).
Le trope le plus volontiers envisag par ceux qui ont voulu
transposer le concept de figure la communication visuelle est
videmment la mtaphore. Les raisons de ce succs sont videntes :
la mtaphore semble constituer un modle hermneutique universel,
qui n'a cess de proccuper les philosophes et les psychologues,
autant que les linguistes et les rhtoriciens. D'accord avec Paul
Ricur (1975), nous avons, par exemple, pu dmontrer (Groupe ,
1977) que la particulire efficacit de la mtaphore dans des
domaines aussi varis que la publicit, la posie ou la philosophie,
provenait de son caractre puissamment mdiateur. Et ce caractre,
elle le doit l'opration de substitution qui l'engendre5. Mais ce
thme ayant mobilis beaucoup d'nergie au dtriment d'une
rflexion thorique gnrale, les responsables du numro ont
souhait que le thme de la mtaphore visuelle ne domine pas
l'ensemble, sans toutefois en tre exclu. Voil pourquoi on lira
d'intressants articles sur la synecdoque visuelle (Meyer), l'oxymore
(Sonesson), la syllepse (Ruprecht) ou l'hypotypose (Kibedi Varga6,
Leblanc).
Plusieurs des travaux rassembls ici sont dimportantes
contributions une rhtorique vraiment gnrale, en ce quils
tendent dmontrer que la forme d'un trope donn est constante,
quel que soit le mdium linguistique ou visuel par lequel il
sactualise. Cette dmonstration signe des temps est le plus
souvent labri du reproche dimprialisme linguistique. Mais elle
peut emprunter des voies bien diffrentes. Dun ct, Eli Rozik part
du formalisme linguistique le plus rigoureux pour suggrer que des
structures prdicatives identiques sont loeuvre dans le visuel et le
linguistique. De l'autre, pour Tony Jappy, le langage ne saurait
constituer le paradigme de l'activit smiotique, tant donn quil est

subordonn la pense, (dont il est sans doute la ralisation la plus

complexe).
Ainsi se vrifie de plus en plus que les mcanismes
d'identification et d'interprtation des tropes relvent dune
comptence symbolique gnrale7, et non des mcanismes
particuliers loeuvre dans une smiotique particulire, comme le
sont la smiotique iconique ou la verbale. Ltude de Y. Ikegami
conoit les figures de la posie traditionnelle japonaise non pas
comme fondes sur des oprations particulires, qui seraient par
exemple de nature linguistique, mais bien sur des oprations
psychologiques gnrales indiquant la manire dont le sujet
smiotique choisit de percevoir et de structurer le monde dans lequel
il est situ.
Chacun de ces chercheurs tente, trs mthodiquement,
dindiquer le lieu o rside la spcificit des tropes visuel et
linguistique. Rozik le fait en montrant que les virtualits gnrales
seraient complexifies dans le verbal par les procdures bien connues
que sont lexistence en surface de marqueurs de mtaphoricit
spcifiques : prsence de copules, de quantificateurs, etc.8 Il va
mme jusqu suggrer que la mtaphore verbale apparait
phylogntiquement aprs la mtaphore iconique, phnomne
primaire parent de limage quon trouve dans le rve, l'hallucination
et la pense mythique. Dans lcole peircienne, la spcificit formelle
du trope se trouve dans la manire dont les hypoicnes se
combinent.
Lapport du cognitivisme
Il est capital de souligner combien lapport des sciences
cognitives peut tre important pour sortir la rhtorique gnrale, et
au del delle, la smiologie gnrale de certaines des impasses o
ces disciplines se sont enferres.
Un de ces dbats tourne autour des chiens de faence
idalisme-empirisme. Que l'histoire n'ait pu trancher entre ces deux
perspectives s'explique si l'on songe l'importance de la question
que pose toute smiotique : comment le sens merge-t-il de
l'exprience ? Le problme du lien entre un sens qui semble ne pas
avoir de fondement physique et les stimulations physiques provenant
du monde extrieur, qui, comme telles, ne semble pas avoir de sens,
est assurment ancien. Il a anim toute la rflexion philosophique
occidentale, de Parmnide Descartes, de Hume Peirce et de
l'idalisme la phnomnologie. Pour sortir du dilemme, un
philosophe comme Prandi (colloque d'Albi, 1995) recourt une

"ontologie naturelle
drapages.

partage",

ce

qui

peut

autoriser

certains

Sans vouloir entrer dans un dbat o les smioticiens se

placent d'habitude, et de faon assez radicale, dans le camp idaliste,
nous rappellerons notre thse, soutenue ds 1970 (cfr Groupe ,
1970b et Edeline, 1972) et dveloppe dans le Trait du signe visuel
(ci-aprs T.S.V.) Elle est que le sens provient d'une interaction entre
les stimuli et les modles. Ce qui suppose un mouvement double,
qui va du monde au sujet smiotique et de celui-ci au monde. Dans
un des mouvements, les stimuli font lobjet dune laboration
cognitive la lumire du modle; dans lautre, cest le modle qui est
modifi par les donnes fournies par lactivit perceptive. Cette ide
est videmment familire ceux qui se sont frotts la
Gestaltpsychologie, la phnomnologie ou encore ceux qui se
souviennent du couple accommodation-assimilation rendu clbre par
Piaget. Dans cette perspective, smiotique et cognition sont
troitement lies au point que l'on peut poser (cfr Groupe , 1994,
Klinkenberg, 1995) que la structure smiotique lmentaire reflte
exactement notre activit de perception.
Toujours dans cette perspective, la considration du canal
reprend une importance que lui avait dnie une certaine tradition
linguistique. Ainsi, lcole peircienne note que le canal, tant
fatalement existentiel, fait peser sa capacit formelle sur la structure
de l'objet quil permet de transmettre, ce qutablit galement la
smiotique visuelle cognitiviste.
Par une voie non pas exprimentale mais spculative, lcole de
Peirce tablit, comme les sciences de la cognition le font, que c'est
l'abduction et non la dduction qui nous permet de renouveler sans
cesse notre connaissance du monde. Et Jappy de souligner que c'est
l que l'on prend toute la mesure du foss qui spare la pense de
Peirce du rationalisme sous-tendant les modles linguistiques inspirs
de la tradition saussurienne.
Il y a toutefois des limites lapport des sciences de la
cognition. Certaines de ces limites sont suggres par ltude de Y.
Ikegami, qui tente dutiliser les acquis de la physiologie de la vision
pour expliquer certains aspects intressants de la potique japonaise.
A sa lecture, on voit la difficult quil y a accorder les donnes
physiologiques aux donnes phnomnologiques. Ainsi, de ce
quexistent des mouvements oculaires rapides, on peut difficilement
dduire lexistence dune potique du mouvement : ces
mouvements dont lauteur souligne dailleurs pertinemment quils
sont corrigs ou compenss par le systme nerveux central sont
en effet largement inconscients.

La prudence simpose donc au moment de transposer en

smiotique les acquis des sciences cognitives. On devrait plutt dire
que ces disciplines sont appeles se rconcilier sur un terrain tiers.
Celui-ci pourrait tre celui de la pragmatique. En effet, elles
tablissent toutes que l'interprtation des signes visuels se construit
partir de mcanismes complexes o interviennent ce que Jappy
appelle les connaissances "collatrales" dont dispose le sujet
percevant.
H.G. Ruprecht et J. Leblanc, notamment, montrent bien
comment on peut tre amen convoquer des savoirs latraux
jusqu' se perdre une limite o la pertinence de l'analyse n'est pas
dmontrable : on retrouve ainsi la thse du rcepteur-constructeurdu-sens, oppose celle du sens-immanent--l'oeuvre. Ces
connaissances, dont Rozik traite systmatiquement sous le nom d'
associations rfrentielles, sont toutefois difficile formaliser, aussi
difficile formaliser que l'ontologie naturelle partage" de Prandi9.
Ce nest pas le moindre mrite des tudes qui mettent en avant
la tropologie que de montrer le travail oprant sur des donnes
imposes par l'exprience. Le concept d'immanence, mis en avant
par certains successeurs de Saussure, se rvle dcidment peu
adquat pour tudier un processus dynamique de recatgorisation
des donnes de cette exprience.
Encore la mtaphore
On se rend aussi compte de la difficult quil y a manipuler le
concept de mtaphore, quoi Naninne Charbonnel a consacr une
imposante synthse (1991). La smiotique visuelle, telle que la
dfinit dsormais le TSV, a permis de rvaluer le concept diconicit,
rapidement liquid comme un vulgaire effet connotatif par une
smiotique idaliste. Du mme coup, on a d rflchir nouveaux
frais sur la notion de ressemblance ou de similitude, que lon avait
pris, depuis Nelson Goodman, lhabitude de traiter un peu vite. Les
anciens
nous
offraient
dj
des
distinctions
pertinentes,
malheureusement oublies : celle de la comparatio (comparaisons
homognes) et de la similitudo (comparaisons htrognes), qui
seule peut engendrer des mtaphores, ou encore celle de l'analogie
substantielle (fonde sur les proprits communes des objets) et de
l'analogie proportionelle. Lcole peircienne retrouve cette dernire
distinction, en distinguant trois modes de ralisation de
lhypoiconicit : image, lorsque le signe dnote son objet en vertu
de simples qualits; diagramme lorsque des relations dans l'objet
sont reprsentes par des relations10 analogues dans le signe;

mtaphore, lorsque le caractre reprsentatif du signe consiste en

ce qu'il figure un paralllisme dans l'objet.
Toutefois, lusage trop lche du terme mtaphore par lcole
peircienne laisse dsirer. En effet, la mtaphore ainsi entendue ne
pointe rien dautre quune processus smiotique, complexe
assurment, mais dont la spcificit rhtorique nest pas tablie. Pire
: elle laisse entendre que l'cart qui caractrise la figure n'a pas de
pertinence, mais rsulte simplement d'un limitation du mdium. En
consquence, le danger est grand de rsorber tout le smiotique
dans le rhtorique (cfr T. Jappy).
Le mirage du verbalisable
De ce ce que les mcanismes d'identification et d'interprtation
des figures relvent dune comptence symbolique gnrale, et non
des mcanismes particuliers loeuvre dans une smiotique
particulire, dcoulent certaines difficults.
La principale dentre elle est la difficult quil y a faire saillir
les spcificits respectivement visuelles ou linguistiques des
mcanismes dcrits.
Ainsi larticle de Y. Ikegami, bien inform sur les
dveloppements rcents de la physiologie de la vision, choisit-il de
dcrire les mcanismes visuels slectionns sur la base de textes
littraires qui en rapporteraient lexprience. Chez E. Rozik, tous les
exemples visuels allgus sont analyss la lumire des donnes
linguistiques qui les accompagnent. Une telle dmarche semble se
fonder sur la vieille thse, aujourdhui encore trop facilement
accepte, selon laquelle il ny a de sens que linguistiquement
formulable. Thse que nous dnoncions ds 1979 en distinguant
soigneusement signe iconique et signe plastique11, en donnant sa
dignit smiotique ce dernier, et que Marie Carani critique une
nouvelle fois ici.
Que cette thse pse encore sur linsconscient des chercheurs,
lensemble des travaux ici rassembls le montre, par del leur
qualits indniables.
E. Rozik, par exemple, nonce lhypothse capitale en
rhtorique selon laquelle il y a une prdication visuelle. Mais les
mcanismes prcis de cette prdication visuelle12, que notre concept
de type (cfr T.S.V.) aurait permis dlaborer, restent assez vagues,
comme le montre au demeurant tout l'article de Sonesson. Les
mconnatre peut en tout cas amener certaines erreurs. Prenons

une exemple prcis chez E. Rozik, dont l'approche est aussi lointaine
qu'il se peut de la ntre. Lui appliquant la "mta-mthode critique"
propose par Sonesson, nous nous permettrons de le montrer en
examinant son traitement de "les blancs cheveux des vagues" (Eliot,
exemple n 1.11). Pour lui il s'agit de la version phrastique de "Les
vagues sont blanches comme des cheveux", et c'est leur blancheur
commune qui fonde et valide la mtaphore : c'est ce qu'il appelle le
"modificateur", ici valable au degr littral comme au degr figur.
Pour nous la mtaphore existe entre les vagues et la chevelure
indpendamment de toute blancheur. Bien au contraire la blancheur,
au lieu de cimenter la mtaphore, la dstabilise et nous avons affaire
une mtaphore corrige (cfr Groupe 1970a). La mtaphore de
base, quant elle, est un topos rotique ternel et rversible : toute
chevelure boucle est une mer dferlante en puissance, et toute
ondulation marine est potentiellement une chevelure de femme.
L'intersection est constitue (1) de la forme boucle ou sigmode et
(2) du mouvement toujours rpt. L'acceptabilit profonde et
symbolique vient de l'alliance Anthropos-Cosmos (particulirement ici
femme/mer). Un topos analogue, et lui aussi rversible, lie la
chevelure la moisson (cf. "La fille aux cheveux de lin", ou le portrait
par Goya de la comtesse de Chinchn, coiffe d'pis de bl).
Justement la prsence du blanc modifie compltement la mtaphore
car le clich escamotait videmment le fait que la mer n'est jamais
blonde ni brune, et les cheveux jamais bleus ni verts. Le blanc
slectionne ainsi, comme seule compatible, l'ide supplmentaire de
vieillesse, ce que confirment les vers qui prcdent et suivent
l'exemple dans le pome, o il n'est question que de vieillesse et de
mort13.
Comme on le voit, on est une fois de plus renvoy aux difficiles
relations entre le linguistique et le visuel.
Le travail de F. Saint-Martin insiste juste titre sur le fait que
la condition premire d'une rhtorique visuelle est d'tablir que la
reprsentation visuelle fonctionne comme un langage, structur en
un plan dexpression et un plan du contenu. Et donc reconnatre une
organisation dlments sensibles lie une structure syntaxique
descriptible et un rpertoire lexical fondant un type de smantique.
La smiotique visuelle est aujourd'hui assez avance pour que ces
hypothses soient plus que de simples hypothses. Mieux : les
craintes exprimes par Saint-Martin sont vaines et peuvent mme
apparatre comme pessimisme ou coquetterie sous la plume d'une
chercheuse qui a plus que toute autre oeuvr ces avances : il n'est
plus temps de dire que "rien ne dmontre a priori" que la smantique
visuelle n'est pas "assimilable la smantique lexicale verbale"; on
sait effectivement que le sens verbal, qui peut tre considr comme
un driv du sens perceptuel, n'est pas quipollent ce dernier. Et il

n'est plus temps de trancher, comme le faisait O. Le Guern, qu'il ne

peut y avoir de rhtorique visuelle, puisque le visuel ne comporte pas
de syntaxe. Que cette syntaxe existe est clair. Mais il tait bon que
l'on insiste, une fois encore sur le caractre sui generis de la
morphologie, de la syntaxe et de la smantique visuelle, et il tait
ncessaire de mettre une nouvelle fois en vidence les retards que
deux types d'approche, que nous dnoncions dj dans TSV, ont
infligs l'laboration de la smiotique visuelle : l'iconologie, et les
analyses fondes sur le primat du verbal.
On lira ici quelques tudes intressantes qui aideront
surmonter les difficults suscites par la placage du langagier. La
contribution de G. Sonesson, par exemple, est importante plus d'un
titre, et notamment en ce qu'il aborde de front des ides reues en
thorie du visuel, comme "une image ne peut comporter d'affirmation
ni de ngation". On voit que ces termes ont bel et bien leur
correspondant dans le domaine visuel. L'auteur esquisse galement
une chelle o se rpartissent tous les intermdiaires entre la simple
diffrence et la contradiction absolue. Rflchissant cette chelle,
nous nous sommes demands si la condition de l'oxymore, qui est
celle de l'affirmation simultane (concidence) d'une chose et de son
contraire ne pouvait pas tre strictement remplie si un des termes
est affirm par le plastique et l'autre par l'iconique (pardon : le
pictural). En effet, par un glissement significatif, Sonesson admet que
dans l'oxymore visuelle il y a seulement une concidence presque
totale des deux objets, une conjonction intgrale tant semblerait-il
impossible. Mais dans le type que nous voquons il y a bel et bien
concidence totale, et mme coextensivit. Suggrons-en deux
exemples. Lorsque Brancusi sculpte l'Oiseau dans la matire la plus
lourde qu'on puisse utiliser le marbre ou le bronze, il oppose
dlibrment le vol et la lgret emblmatiques de l'oiseau la
lourdeur et l'immobilit de la pierre. Il y aurait ainsi oxymore entre
le signifi pictural (ou iconique) et la matire plastique (Groupe ,
1980). Lorsque d'autre part un peintre (ou un ingnieur) reprsente
une scne trois dimensions, il cre de mme une violente
opposition relief / non-relief, entranant mme, dans ce cas-ci et pour
des regardeurs sensibles, un lger malaise au niveau mme de la
rception. Poursuivant sur la lance de Sonesson, qui commente
longuement un exemple surraliste, nous pourrions rappeler que ce
qui fascinait Breton et ses amis, ctait la coincidentia oppositorum,
et que dans ce sens loxymore serait ltat ultime dune mtaphore,
pousse sa limite selon la dfinition de Reverdy. La fusion des
contraires est une composante ternelle de la symbolique, mainte et
mainte fois pointe du doigt par Lvi-Strauss propos des mythes.

10

Les exemples allgus par Sonesson, et ceux que nous

commentons ici mettent en vidence limportance du facteur
plastique dans limage.
Toutefois, l'ensemble des travaux ici rassembls ne met
malheureusement pas en vidence comme il le faudrait ce facteur
plastique, sur lequel F. Saint-Martin ne se prive pas dinsister. Pour
l'analyse iconologique, souligne-t-elle , "lorsque la figure dune
/femme/ ou dune /pomme/ est reprsente, grande ou petite,
blanche, rouge ou verte, vue de loin ou de proche, den bas ou den
haut, sombre ou lumineuse, le sens invariant profond (...) serait
toujours celui dun lexme : une /femme/ ou une /pomme/. Les
instruments smiotiques que sont les variables plastiques et
lorganisation structurelle ny joueraient quun rle accidentel". Dans
le pass, si nombre de chercheurs ont parl de "rhtorique de
l'image" termes que l'on retrouve sous la plume de Barthes aussi
bien que de Kerbrat-Orecchioni , ils n'ont le plus souvent envisag
qu'une rhtorique du signe iconique. Or, comme nous l'avons montr
ailleurs (Groupe , 1979 et T.S.V.), une rhtorique du plastique est
galement envisageable, et plus encore une rhtorique fonde sur
l'interaction entre le plastique et l'iconique (qu'exploite bien l'article
de H.G. Ruprecht). Il est dommage que la plupart des tudes qu'on
lira plus loin placent l'accent sur les invariants iconiques des noncs
visuels, et, ne mettant pas suffisamment en vidence l'indpendance
smiotique des variables plastiques, manifestent de la rticence au
moment d'envisager l'hypothse d'une rhtorique plastique.
Conclusion
Considrant l'ensemble ici constitu par la communaut
scientifique internationale, on peut prouver la satisfaction de voir
qu'un difice raisonnablement cohrent est en train de se construire
propos de la smiotique visuelle.
On voit notamment que cette discipline est progressivement en
train de se donner les moyens de dcrire des phnomnes que l'on
avait exclus de son champ parce qu'ils taient rputs linguistiques.
On ne retombe toutefois pas pour autant dans les anciens errements
auxquels condamnait, il y a trente ans, l'imprialisme du verbal.
(Mais cheminer sur cette ligne de fate ne va pas sans risques. Plus
d'un texte qu'on lira ici en porte tmoignage). Une fois de plus, la
rhtorique a jou son rle de fcondatrice. De mme qu'elle a
nagure forc la linguistique abolir certaines des frontires que
cette dernire s'tait imposes, elle met crment en lumire les
qualits et les dfauts des outils de la jeune smiotique visuelle et, ce
faisant, l'aide progresser.

11

L'examen de la transposition des tropes au visuel fait ainsi

apparatre les limites de certaines thories. On voit par exemple que
la smiologie percienne apparat comme peu oprante sur les images
dans la mesure o semble y exister la croyance la "naturalit" de
l'image. C'est cette croyance qui fait affirmer aux peirciens que l'on
"perd de la complexit" en passant du linaire au spatial, puisque le
linaire vhiculerait des signes symboliques dont "il faut avoir appris
la signification". Mais ce qui est dit du langage qui reprsente ici le
parangon du linaire est videmment aussi vrai du visuel, dont on
peut faire le parangon du spatial : tous les travaux rcents le
montrent. De mme, la notion d'cart qui caractrise
ncessairement la mtaphore procderait dans cette thorie d'une
"limitation du mdium", de sorte que l'intervention des partenaires
de la communication y serait nulle. Aucun pragmaticien, aucun
rhtoricien, ne saurait accepter cette conclusion, sauf admettre que
la mtaphore peircienne n'a rien voir avec celle qu'a tudi la
tradition rhtorique : qu'elle serait en quelque sorte une "mtaphore
non rhtorique".
Contribuant la mme dmarche dcapante, les articles ici
rassembls convergent sur un autre point. Plusieurs auteurs, par des
voies souvent diverses, aboutissent un nombre limit de problmes
toujours en suspens. L'inventaire de ces problmes pourrait tracer le
programme des recherches pour la prochaine dcennie. Nous en
retiendrons trois.
Toujours, une tape quelconque du travail thorique, on se
trouve amen invoquer un savoir partag entre l'metteur et les
rcepteurs. Selon les auteurs, il se nommera "associations
rfrentielles", "ontologie naturelle partage", "iconographie". Nous
mmes l'avons appel "encyclopdie". La formalisation de ce savoir,
lidentification de son statut naturel ou culturel, la description des
modalits de son partage (dans le temps comme dans l'espace) :
tout cela reste faire. Ces problmes ne sont pas spcifiques la
smiotique visuelle : on sait qu'ils font l'objet d'un dbat anim dans
le champ de la linguistique.
En second lieu, le visuel a rvl une grande diversit de
composants, dont les concepts de plastique et d'iconique n'puisent
semble-t-il pas toute la varit. C'est sans doute la caricature, le
dessin d'humour, la bande dessine, le pome smiotique, qui font le
mieux apparatre l'existence et le fonctionnement de signes semiconventionnels, dont un grand nombre ont t lists par Rhault (p.
ex. le krollebitch) et que Kennedy propose d'appeler runes. Ils sont
au visuel ce que les points d'exclamation et d'interrogation sont au

12

linguistique. Leur apparition, leur fonctionnement

gnralisation sont un sujet d'tude tout fait primordial.

et

leur

Enfin, tous conviennent que le sens d'une image repose en

dernire analyse sur la composition et la hirarchisation d'une srie
d'oppositions. Mais comment se fait une opposition ? quels sont ses
degrs ? comment se composent-elles (une opposition colore a-telle le pas sur une opposition de forme) ? Le sujet, abord par
Sonesson, se rvle bien plus nuanc que ne voudrait le faire croire
une matrice quatre cases. Il n'est pas jusqu' la prsence et
l'absence entre lesquelles un Fontanille ne parvienne distinguer des
intermdiaires. vrai dire le concept d'opposition semble
indissociable de celui de mdiation, et il apparat qu'un rexamen
fondamental de ces concepts s'impose d'urgence.

13

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1

A titre dexemple, et pour nous limiter aux deux dernires annes, voir la
publication de numros spciaux de revues comme AA.VV., 1993 ou Landheer
(d.), 1994, la republication en 1995 du numro historique de Communications
(AA.VV., 1970), des colloques comme ceux de Courtrai (cfr Ijsseling et
Vervaecke, ds., 1994), Strasbourg (cfr Charbonnel, d., 1995), Albi (Ballabriga).
2
Pour mieux rpondre ces questions, nous avions demand aux auteurs de se
garder d'analyser des noncs, isols ou en srie (tableaux clbres, caricatures,
affiches publicitaires ), ou de faire rfrence des corpus historiques (la
miniature persane, la peinture surraliste) : l'objectif de l'ensemble n'tait pas,
en effet, la connaissance de ces corpus, mais les phnomnes gnraux qui y
sont l'uvre. Mais hlas, les smioticiens n'ont pas toujours rompu les liens
qui les unissent ce qui est souvent leur milieu d'origine : celui de la critique,
littraire ou artistique...
3
Cfr Groupe , 1970a.
4
Mais notons au passage qu'elles sont trop larges, dfinissant tout trope, et non
la seule mtaphore.
5
Celle-ci, en effet, est le seul trope qui soit apte connecter des isotopies
diffrentes dans un nonc : les oprations simples suppression ou
adjonction en sont incapables (cfr Groupe , 1977). Les mtonymies et les
synecdoques de type ne font gure quexploiter des relations entre entits
fortement stabilises dans une encyclopdie dj bien socialise. Prandi note
ainsi que la synecdoque ne construit pas les interactions, mais "se limite
valoriser leur enracinement profond dans la perception et dans la
catgorisation des objets" (1992 : 15).
6
Dans sa prsentation trs lgante des problmes soulevs par le ralisme (il
faudrait d'ailleurs interroger aussi l'hyperralisme : est-il possible d'tre plus
rel que le rel ?), Kibdi Varga part trs logiquement de la clbre anecdote de
Zeuxis, partir de laquelle s'labore toute la problmatique du trompe-l'il,
laquelle dbouche de faon inattendue mais convaincante sur celle du temps.
Nos hsitations sont d'un autre ordre, qui paratra sans doute bien positiviste.
La soi-disant mystification des oiseaux par le peintre nous a toujours paru
suspecte. Sur le plan physiologique d'abord : s'il est possible de leurrer une
pinoche avec un simple bout de laine rouge, pourquoi ne pourrait-on leurrer
des oiseaux avec une grossire image ? La rponse ne sera donn que lorsque
nous connatrons parfaitement la vision et le cerveau des oiseaux. Mais plus
gravement, et sur le plan purement smiotique cette fois, un trompe-l'il
parfait qui, rpondant son nom, tromperait l'il au point de l'empcher de
distinguer la chose de son image, anantirait du mme coup son statut de signe.
Ceci nous ramne une de nos positions centrales : le signe doit toujours
comporter une marque non quivoque de sa signit.
7
La rhtorique est une discipline qui a jusqu' prsent entendu "informer sur
les processus mentaux qui fondent la reprsentation mentale et ses liens avec la
reprsentation linguistique subsquente" (St Martin). Est-ce l une ambition
dmesure ? Il est vrai que la linguistique cognitive commence seulement
16

explorer ce terrain. Mais, avec d'autres armes, la pragmatique, laquelle la

rhtorique a fray la voie, l'explore galement.
8
Voir un rcent article de Irne Tamba, dmontrant que vrai (dans des
locutions comme un vrai diable) joue le rle dun embrayeur de
mtaphoricit, tandis que tout (dans des locutions comme tout le quartier)
joue le rle dun embrayeur de mtonymie (ou de synecdoque, devrions-nous
prciser). Cfr Tamba, 1994.
9
Les notions d'ontologie et de nature sont malaises maintenir dans une
discipline qui ne cesse de montrer le rle de la culture et de la convention dans
l'laboration du sens (tout en reconnaisant comme le souligne ici F. SaintMartin les limites de l'arbitraire dans le processus d'laboration de ce sens).
10
Et qui dit relation dit syntaxe...
11
On a mme propos des distinctions encore plus raffines, puisque Sonesson
souhaite en outre sparer l'iconique du pictural.
12
On ne peut en tout cas se satisfaire dune notion comme comme contigut :
peindre licne dune vache en bleu est bien prdiquer quelque chose de cette
vache, mais dira-ton que les proprits vache et bleu sont ici contiges ?
13
Voir ce pome irlandais du VIe sicle : Glacial est le vent ce soir/ Il agite la
blanche chevelure de locan,/ Ce soir je ne crains pas les froces soldats de
Norvge/ Qui sillonnent la mer dIrlande (Selection from Irish Poetry,
Edimbourg, 1911).

17