Revista 041 - 2

041] 2
[041]
Revista de arquitectura y urbanismo
Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe
Distrito 2
Augusto Pantarotto
Obras y proyectos
2]
1999 Eduardo Asato El problema de la creacin
Alvaro Siza Centro Municipal Distrito Sur
Luigi Moretti Complejo Residencial y Comercial
Lucio Fontana Concursos en Rosario
[041]
2
marzo
abril
mayo
Director
Marcelo Villafae
El dolor y la tristeza no imagina el lugar en una publicacin de arquitectura

dispuesta a celebrar los mritos de las obras, los arquitectos y la disciplina que
nos reune. Sin embargo el fallecimiento de apreciados colegas en el transcurso
de noviembre y diciembre de 1998 nos permite esta interrupcin.
Entre ellos debemos detenernos en Marcelo Perazzo, fundador de 041...
cuando an no tena nombre ni formato y, Director hasta este segundo nmero,
si bien es ms sincero decir que esta evocacin es con el afecto y el espanto
que nos provoca este crudo y repentino final. Marcelo Perazzo no es un recuerdo
borroso ni trabajos olvidados por una pasiva rutina. Con recientes premios en
concursos nacionales y reconocimientos en medios grficos y acadmicos
Marcelo anunci un presente extenso y fervoroso, empeado en la bsqueda de
los mritos siempre inalcanzables. Un verdadero gigante que no pareca entrar
en su mirada celeste, ya hace tiempo haba iniciado la conquista de la mnada
mas sensible: encontrar el espritu en las materias de la arquitectura.
Para quienes tuvimos el privilegio de querer a Marcelo, cuando el indiferente
travertino fue colocado, el silencio sell el cario confesado por los movimientos
del compaerismo y la complicidad. Nos reencuentra pensar que cosas
compartimos. Imposible es pensar que cosas no sern, aunque nuestra congoja
interminable parece saberlo.
Co Director
Pedro Guillermo Viarengo
Emilio Farruggia
[041] 2
Editor responsable
Colegio de Arquitectos,
Distrito 2, Av. Belgrano 650,
2000 Rosario
Comit Editor
Alejandro Beltramone
Gerardo Caballero
Emilio Farruggia
Pablo Florio
Juan Gastn
Colaboradores
Eduardo Asato
Gerardo Caballero
Emilio Ghilioni
Rafael Iglesia
Carlos Malamud
Juan M. Rois
Mariel Surez
Diseo
Cosgaya, Diseo.
Liliana Agnellini
Pablo Cosgaya
Marcela Romero
Fotografa
Andrea Ostera
Impresin
Borsellino Impresos
Revista de Arquitectura y Urbanismo
Sumario
[041]
2
Nota de tapa
Augusto Pantarotto
Obras y proyectos
Foto de tapa:
Fragmento Edificio Banco Israelita,
Augusto Pantarotto.
Pensar, habitar, construir

Rafael Iglesia
28
La libertad de investigar y el rigor de evaluar
32
Dos comentarios
34
Reseas de obras y proyectos
Entrevista por Gerardo Caballero
Carlos Malamud
Juan Manuel Rois
42
El problema de la creacin
46
Anotaciones impreSizas
50
Luigi Moretti
54
Redescubriendo a Lucio Fontana
Eduardo Asato
Mariel Surez
Emilio Ghilioni
Pensar, habitar,
Texto Rafael Iglesias
Invariablemente, como todos los jueves,
4]
me dirijo a la capilla de La Misin del Marinero.

Se rene el Grupo R.
Invariablemente, llego en medio de una discusin sobre un tema de actualidad.
Invariablemente, esa discusin es planteada y alimentada por Bielsa, quien
colma la sala con sus intervenciones ante la mirada embalsamada de los
concesionarios del bar. Cuando entro me pregunta con voz fuerte, deteniendo
por un instante la discusin:
Arquitecto, dnde conviene que arranque el puente?
No s respondo. Necesitara conocer ms datos.
Esta noche el tema es el puente Rosario-Victoria, y la polmica se ha instalado
en la ciudad. La cuestin a debatir es si conviene que el puente pise sobre
Rosario o bien, sobre San Lorenzo, quince kilmetros al norte.
Las opiniones se suceden y se cruzan. Se ponen sobre la mesa los problemas
circulatorios, los beneficios econmicos que puede darle a la regin, la mayor
posibilidad de establecer contacto con nuevas reas y muchos otros
argumentos, todos ellos muy razonables.
En un momento, se abre la puerta.
Invariablemente, todos giramos la cabeza.
Llega Gugui, manos en los bolsillos, mirada ligeramente en alto, una sonrisa
invariablemente optimista.
Bielsa vuelve a interrogar, esta vez seguro de encontrar en l una respuesta
racional, inteligente, cmplice; un respuesta que le de la razn.
Y ante la misma pregunta slo contesta:
Ac.
Frente a tanta seguridad, le pregunto, casi increpndolo:
Por qu?
Sentime: no te pods perder un puente.
As es Pantarotto.
construir
(De Augusto, Martn, las palomas y otros)
En un objeto lgico cada parte

depende de la precedente.
Se mantiene una cierta
secuencia en cuanto parte de la
lgica. Sin embargo un objeto
racional es algo en donde en
cada momento hay que tomar
una decisin lgica... Es algo
acerca de lo que reflexionar.
En una secuencia lgica no
existe reflexin. Es un modo de
no pensar. Es irracional.
Sol LeWitt
De este relato me interesa detenerme brevemente en dos aspectos: la posicin de Pantarotto

frente al problema y su concepcin del espacio/lugar.
Para el primero de ellos me servir de la diferencia que establece la cita. Ante un
cuestionamiento, Augusto indaga la incgnita que ste propone, confirma su veracidad; poco
amigo de obeceder, no se detiene a dar una respuesta a algo que pueda no ser ms que un falso
problema: si resulta que el problema es verdadero y adems tiene la formulacin que le
corresponde ser ms fcil encontrarle respuesta, puesto que ella ya est presente en l. Luego, lo
considerar como un objeto lgico y desprender de l la solucin como una parte ms del mismo,
parte que para nosotros sus colegas, sus interlocutores se mantuvo oculta hasta el momento
de su enunciacin. La contundencia de sus dichos acenta esta impresin acerca de su proceder y
contribuye a borrar los rastros de una reflexin ya hecha en algn momento, que el problema
actual convoca, y que sin embargo, slo se muestra en la forma reducida de una mera
consecuencia del nudo original, tal como en una escalera un objeto lgico se suceden los
escalones, unos tras otros.
Entonces, para Pantarotto, la base de la escalera se apoya en una ideologa y tica propias que le
permiten con una economa de medios admirable sortear el escollo y separar lo accesorio para
poder mostrarnos en su respuesta lo esencial. As como otros presuponen el camino, l conoce el
atajo.
Paso ahora a considerar el segundo de los aspectos. En este siglo, Heidegger ha roto la nocin
tradicional del espacio a travs de una forma indita de cuestionar e indagar su carcter,
diferencindolo del concepto de lugar. En su conferencia Construir, habitar, pensar, aparece el
ejemplo del viejo puente: el puente no se instala o se construye en el lugar, sino que ste
determina el lugar. Para Heidegger las arquitecturas hacen el lugar, ya que el mismo no existe
previamente a ellas. No se construyen en un lugar, sino que desde las arquitecturas procede el
lugar. De l, a su vez, recibe su ser el espacio, que es en s un no-lugar: un cubo puede pensarse
en cualquier punto del universo; sin embargo, no es una cosa y por lo tanto, tampoco es un lugar.
Finalmente, el ser del construir es el habitar, es proporcionar estancia al hombre, es erigir lugares
mediante el ensamblado de espacios.
En razn de este construir la arquitectura proporciona los mbitos para el habitar del hombre,
posibilitando no slo su hominizacin (el hacerse persona segn la plenitud del ser consigo, en
la intimidad del hogar) sino tambin desarrollar otro plano de su existencia: el de ser con los
dems, el de su humanizacin en virtud de las diversas modalidades de convivencia que tienen
lugar en los espacios comunes.
Es este concepto de lugar, de lugar habitable del hombre, vivible, el que caracteriza sus
obras, despojndose de cualquier tipo de entelequias (si hay quien piensa que muchos arquitectos
proyectan slo para arquitectos, el ejemplo de Pantarotto bastar para probar que tambin hay
arquitectos que proyectan para la gente). Su respuesta ante la pregunta por el puente afirma la
necesidad de no perderse la oportunidad de construir un nuevo lugar para fundar a partir de l
otro paisaje; Pantarotto ve primero el puente y luego el lugar como resultado de la construccin, y
ya no podr dejar de verlo de esta forma.
Es, y en eso creo que coincidiremos muchos, el arquitecto ms importante que tenemos. Por ello
es candidato perpetuo al bronce, situacin que, no obstante, lo incomoda ya que nunca tuvo
vocacin de estatua.
Por las palomas, pienso.
5]
Augusto
Pantarotto
Obras
Sindicato Luz y Fuerza

Solar III
Rochdale IV
Casa Guilln
Rochdale VI
Hotel Panamericano Buenos Aires
Hotel Panamericano Bariloche
Banco Israelita filial 2
Bauen Ro
Casa Frida Kanter
Sindicato Luz y Fuerza

Emplazamiento Paraguay 1050, Rosario
Proyecto 1967 / 5000 m2 / Planta doble altura,
6 pisos / con Hermes Sosa
8]
Una obra de juventud con el rigor de hoy, con un vocabulario demasiado

prestado y gran esfuerzo de acumulacin formal. A.P. /99
9]
10]
Edificio Solar III

Emplazamiento Coln y Zeballos, Rosario
Proyecto 1973 / 2000 m2 / 8 pisos
11]
Un factor condicionante: las oficinas de la empresa constructora me permitieron

una resolucin de programa diferente para el basamento, evitando la columna
en la ochava sin perder la superficie en la planta tipo. El hormign es siempre
la estructura necesaria y expresiva. A.P. /99
Rochdale IV
Emplazamiento Entre Ros 445, Rosario
12]
Primera torre: una planta tipo eficiente en el fuste. Un programa para el

basamento. La entrega rotunda en la vereda y la intencin de una calle
urbana para el acceso a las viviendas y el teatro. La espacialidad
interior del banco se perdi, urbanamente sigue siendo vlido. A.P. /99
corte
planta
13]
14]
Casa Guilln
Emplazamiento Coln al 1300, Rosario
Proyecto 1975 / 250 m2
15]
Un concepto que todava desarrollo, todo el terreno se resuelve arquitectnicamente.

El afuera es un volumen determinado y vaco. La fachada como pared urbana.
A.P. /99
Rochdale VI
Emplazamiento Salta al 1200, Rosario
16]
Segunda torre. Sin programa para un basamento diferente, la entrega

rotunda a la vereda y los vacos de recorridos espaciales y urbanos en el
interior, la volumetra, la calle de los autos, la jardinera, en resumen,
un espacio rico que genera an hoy cario y pertenencia a sus
habitantes. A.P. /99
Hotel Panamericano
Buenos Aires
Emplazamiento C. Pellegrini y Lavalle, Bs. As.
Proyecto 1980 / 15000 m2 / 230 habitaciones
17]
Los desafos: una semana para presentar, tres das para dudar, cuatro
para resolver. Una torre y el compromiso fundante de terminacin total.
El espacio interior con una calle lateral. Presencia en la vereda con una
marquesina liviana pertenece a la calle (y dialoga con el Teatro Coln,
versin original). El reverso con el reflejo del cielo en los vidrios: la piel.
Lograr con la arquitectura un interior de lujo y alegra a travs de sus
propios detalles y resoluciones, sin decoracin agregada ni estereotipos
de hoteles cinco estrellas. Hoy en va de extincin, todo lo slido se
desvanece en el aire. A.P. /99
Hotel Panamericano
Bariloche
Proyecto 1986 / 8000 m2 / 126 habitaciones;
1988 / 16000 m2 / 180 habitaciones;
1999 / 10000 m2 / casino (en proyecto)
18]
Diferentes etapas de crecimiento con soluciones accesibles en su

momento, la obra y sus circunstancias. Infraestructura existente
5000 m2, ampliacin a 8000m2, un bosque de columnas diferentes, la
arquitectura para lograr el orden y los recorridos, descubrir la roca y
sumarse, y sumar los cambios en el camino, siempre atento y sin
desvos de la decoracin agregada, con el espacio unitario y la
volumetra urbana. Una nueva ampliacin 10000 m2 y sin terrenos
factibles, los puentes y cruzar las calles, primero elegir los terrenos, la
solucin urbana, construir un espacio en la ciudad, la lucha municipal
y el objetivo logrado: la aceptacin actual; la fuerza de prever un
resultado datos y soluciones posibles, la actitud de siempre.
Hoy ante una nueva apliacin 10000 m2, comenzamos nuevamente, los
conceptos son los mismos, la intervencin urbana a partir del programa
y sus condicionantes. A.P. /99
Banco Israelita Filial II

Emplazamiento Crdoba al 1800, Rosario
Proyecto 1992 / Edificio: 2000 m2 / 9 pisos /
banco: 650 m2
19]
Un concurso y un programa exigido, muchos ingresos a ordenar, un

terreno estrecho, un edificio lateral retirado y anodino con el cual
relacionarse, el concepto fundador: unirse. Tratar de lograr la misma
altura total y la del basamento en la lnea municipal: volumetra
ordenadora. El otro lado el vaco para relacionarse con un futuro
medianero y la esperanza de su sensibilidad urbana para resolver el
encuentro sugerido. El interior siempre el espacio y sus recorridos,
trabajar en un sitio que no copia por pereza mental los tics bancarios.
A.P. /99
21]
Bauen Ro
Emplazamiento Chacabuco 1320, Rosario
22]
Siempre un programa traducido en una manera de habitar, la

espacialidad interior, los recorridos, las visuales, la volumetra urbana
en el lugar, los conceptos de siempre en otro contexto y con otro
programa: una manera de vivir traducida en programa. A.P. /99
23]
24]
Casa Frida Kanter

Emplazamiento Pasaje Saguier 332, Rosario
Proyecto 1998 / 280 m2
25]
Una casa actual con los conceptos de siempre. Mis formas

evolucionadas de hoy que articulan la fachada urbana, la ocupacin
total del terreno, con una volumetra de vacos y llenos, interiores y
exteriores integrados en el recorrido, la espacialidad, visualidades
estudiadas, la luz, la alegra. A.P. /99
26]
27]
La libertad de investigar
y el rigor
Entrevista a Augusto Pantarotto
Pantarotto]
A m me ayud mucho la docencia, en
el sentido que para ensear cmo se hace algo hay que
reflexionar en cmo se procede, en cmo debera ser el
procedimiento, desde ese punto de vista de reflexionar a partir
de lo que uno hace. Yo parto que uno es como una
computadora que est cargada y en la medida en que uno
empieza a detectar cmo funciona hay que pensar en detectar
las cosas ya cargadas aunque sea para hacerlas consientes,
para que el procedimiento no sea arbitrario hay que
racionalizar el encuadre a 4 5 datos, como son encajar una
obra volumtricamente en la ciudad que paralelamente surge
del conocimiento de saber lo que hay que colocar dentro, uno
puede manejar no ms de 3 4 datos por vez, hay que
reflexionar sobre el procedimiento que es lo que te permite
aprender, eso tiene distintos aspectos como son los
ideolgicos sobre lo que uno piensa de la arquitectura, los del
vocabulario que aunque tome de prestado hay cosas que van
siendo de uno, las vas incorporando, yo no soy eclctico
porque parto del concepto que no hay que ser eclctico, es
una actitud, hay conceptos que hacen a la ideologa y otros
que hacen a la mecnica de desarrollar la metodologa que
son paralelos, tcticas y estratgicas, los fines hacia donde
uno apunta, si bien pueden cambiar por la informacin, las
imgenes, lo novedoso, pero uno a eso lo va digiriendo,
entonces hacia los fines se tiende pero a los objetivos se llega
y para llegar hay una tctica que puede ser la manera de
desarrollar un proyecto, a las reglamentaciones, a las
exigencias de uno mismo que son ms importantes que la del
cliente, darle respuesta al cliente es importante, yo no
experimento a costa del cliente. Si me exige una casa estilo
inglesa, le digo que eso no lo s hacer pero si la solucin
formal no se me impone yo separo exigencias de soluciones y
hay que trabajar sobre las exigencias para tener libertad en la
bsqueda de la soluciones.
Hay que ser libre en la investigacin, en este momento todo
vale, porque no hay que coartarse, como actitud, ya que esto
impide investigar con libertad y entonces despus cuando se
tiene la solucin uno se enamora y se perdona todo, eso es un
defecto. Yo, cuando hago algo aunque me parezca perfecto lo
dejo a un lado y busco otra solucin porque no quiere decir
que la primera idea sea la mejor y yo tengo que desarrollar mi
investigacin para encontrar la mejor solucin, yo me planteo
las distintas soluciones del partido, hasta puedo suponer que
no existe la gravedad por decir un absurdo, pero despus
cuando evalo, la gravedad empieza a existir, entonces soy
entrevista
Entrevistador Gerardo Caballero Entrevistado Augusto Pantarotto
Caballero]
No son preguntas sino temas,
conceptos que Ud. maneja habitualmente; cmo se aprende
sobre arquitectura, cmo se debe pensar la arquitectura.
28]
libre cuando investigo y riguroso cuando evalo, son actitudes

que hacen a cmo se aprende o cmo se desarrolla el saber en
arquitectura para lograr la agilidad, efectividad, coherencia y
responsabilidad profesional.
Esa misma actitud tambin hace al conocimiento constructivo
para saber que uno domina la obra, en ese sentido yo no puedo
pensar en una posible solucin si no s cmo se construye, que
es el dominio del resultado.
C]
El edificio del Banco Israelita es un
proyecto que se inicia de una actitud suya de relacionarse con
el contexto y en este caso de una condicin urbana particular.
P]
S, es un concepto desde lo general, si
nosotros profesionalmente, como un juramento hipocrtico,
desarrollramos la necesidad de relacionarnos armoniosamente
con lo hecho, la ciudad ira acomodndose paulatinamente con
las intervenciones de los arquitectos, pero ac
permanentemente hay intervenciones donde esto no se tiene en
cuenta.
Cuando encontramos una lnea municipal consolidada es una
referencia y hay un orden y una relacin pero eso desaparece
cuando La Municipalidad corre la lnea, en el ejemplo del Banco
Israelita haba un edificio en torre retirado con una especie de
basamento como gran volumen a relacionarse.
C]
Hablando de ese proyecto, cuando Ud.
dio la charla en el Parque de Espaa mostr una foto del
edificio desde calle Italia y coment que lo haba sorprendido
esa imagen de, y la nave va...
Cundo sucede que la obra devuelve algo que ni siquiera el
propio proyectista pens?
P]
En general pienso que hay una condicin
ineludible para ser arquitecto, yo dira imprescindible y es la
percepcin tridimensional, hay que visualizar cmo el edificio se
apoya, ver su composicin volumtrica, yo esto lo estudio desde
diferentes puntos de vista, aunque en una secuencia de
recorridos uno pueda imaginar los espacios no los puede
percibir del todo, por eso la obra regala un montn de visiones a
medida que uno se mueva a su alrededor o en el interior y
entonces descubre que hay algo que no vio anteriormente.
Yo siempre hago las perspectivas o croquis desde el nivel del
peatn, en la torre de la calle Entre Ros yo pretenda que el
edificio se entregara rotundamente en relacin con la vereda
pero la fachada la descubr luego observndola de lejos desde
otro edificio que estaba haciendo y no me gust, es como tosca,
de evaluar
an as con todo el esfuerzo racional y volviendo a la pregunta
inicial la obra es siempre mucho ms que el proyecto porque
tiene la materialidad y la escala real.
C]
Ud. es un arquitecto transgresor en el
sentido que ha llegado a soluciones poco convencionales en sus
proyectos, desde diseos de carpinteras hasta planteos
funcionales.
C]
Hablando del tema tridimensional y de
la percepcin hay una caracterstica suya y es que jams ha
utilizado maquetas para el desarrollo de sus proyectos.
P]
Por lo mismo que habl antes, yo no me
apoyo ni siquiera en lo que s en el momento de investigar y
adems de eso busco constantemente sensaciones diferentes
para el que va a vivir, porque me parece que tambin es parte
de la arquitectura porque si uno est con la cosa codificada,
dentro de todos los cdigos que me soportan como red, yo trato
de investigar tranquilo una situacin, un recorrido, es un
concepto de los arquitectos del Movimiento Moderno, de Le
Corbusier la promenade, de Wright el climax, que es la
promenade pero en algn lugar tengo que sentir que llegue,
entonces yo en todas mis obras tengo esos recorridos y tengo
esos lugares de llegada donde termina de suceder algo y puede
comenzar otra situacin. La transgresin de lo convencional
surge como resultado de investigar alguna otra posibilidad y
elegirla si la considero mejor cuando evalo.
P]
Ahora estoy haciendo maquetas en dos
casas que estamos realizando en el estudio y en realidad
sirven muchsimo, fundamentalmente para comunicarse con
el cliente, cosa que antes yo nunca haba utilizado, el tema es
que muchas veces uno explica los proyectos a una velocidad
que el cliente no llega a comprender, entonces si proyectar no
es solamente proyectar sino construir cules son todas las
tcticas para manejar los cdigos para que lo entienda no
solamente el cliente, sino el constructor y tambin uno mismo.
El construir requiere de una relacin humana con todos los
que intervienen en la obra, considerar a la gente que trabaja
gente, porque no se puede construir con enemigos sino con
personas que estn del mismo lado de uno y an as no estn
tan comprometidos como uno, el nico que esta comprometido
con el resultado y que abarca la totalidad de la obra es el
arquitecto. Por esto las maquetas me resultan muy vlidas
para transmitir, no me resultan necesarias para comprender.
C]
Tambin en algn momento Ud. ha
dicho que para disear hay que meterse en la piel de todos los
que van a habitar la obra.
P]
S, ese es otro aspecto importante de
cmo aprender a proyectar, yo pienso que en la facultad este
aspecto se tendra que desarrollar ms. Yo en la facultad
enseara teatro para que uno se pueda meter en los
personajes que van a vivir en cualquier tipo de obra, en una
vivienda se tienen distintos personajes de diferentes edades,
quizs en los edificios pblicos las conductas sean ms
uniformes pero de todas maneras hay que hacer los recorridos
de los personajes, entonces cuando uno tiene esa tctica
siempre esta pensando de esa manera y as se logra que el
proyecto sea ms eficiente a pesar que las funciones son ms
flexibles que la forma se tienen que estudiar para que se
adapten a los cambios, entonces no es la ecuacin la forma
sigue a la funcin sino la funcin se adapta a la forma pero no
puede tener a la forma en contra.
29]
C]
Ahora que se han nombrado estos
arquitectos y viendo su obra que tiene una evidente influencia
corbusierana en el lenguaje, la obra de Le Corbusier podra
decirse que es ms dura, en cambio la suya es amable en el
sentido wrightiano.
P]
No lo creo as, las viviendas de L.C. como
la Maisons Jaoul o las viviendas de la India, que no he estado,
pero que me parecen espectaculares, son amables, una cosa es
L.C. hablando con su ciudad hipottica y otra cosa haciendo
una casa, la Villa Savoye es ms dura pero es la obra del
hombre metida all, la obra de Wright se desparrama porque
tiene todo estudiado, en Alvar Aalto no se sabe donde termina
la obra y empieza la naturaleza, esa me gusta ms todava
como posicin. Hacer una casa donde uno pueda vivir como una
casa de campo, donde ni el desorden queda mal, es decir donde
no hay que responder a un orden impuesto por el arquitecto. Si
hay algo que me gustara es no tener detalles, que todo fuera
ms rotundo, que una casa fuese ms parecida a una cueva, a
una sombra o a la ladera de una montaa.
C]
En su propia casa proyectada hace 25
aos ya haba huecos en la medianera para obtener mejores
visuales y porque en el terreno vecino haba, y todava existe,
una construccin baja, esto es transgredir.
P]
Bueno, eso es transgredir los cdigos,
pero es tambin haber analizado el grado de dureza de mi
vecino, porque si pienso que va a durar poco yo lo que hago es
resolver cmo me separo de la obra que vendr y si veo que va
a durar ms, voy a tratar la medianera, porque yo tengo que
resolver la volumetra del edificio que se ve, y en ese sentido
la medianera no me parece una cosa desconectada del frente
ni del paisaje urbano y entonces trato que tenga el mismo
tratamiento y como no puedo llevar la solucin costosa del
frente a la medianera llevo el tratamiento econmico de la
medianera al frente para que tenga unidad, es una
volumetra y yo la estudio como una escultura, con la luz, la
sombra. Hay que entrenarse en la percepcin tridimensional y
entonces cada vez la percepcin de uno se va a ir pareciendo
ms a la realidad y el anlisis va a ser ms certero.
C]
Hay algo que siempre ha sido
interesante en su conducta y en su desarrollo con respecto a
la arquitectura y que habla de una soledad en ese aspecto,
sin contaminacin, el hecho de haber seguido su desarrollo
profesional sin contacto con el resto de la comunidad
universitaria, incluso de los colegas salvo cierta relacin con
Quique Caffaro Rossi, cmo le repercuti esto?.
entrevista
P]
Ms que me repercuti, me molest,
porque cuando uno tiene un dilogo crece ms facilmente,
aunque uno puede reflexionar no dialogando con una persona
que habla sino con lo que uno lee, con alguien que escribe
sus conceptos, yo cuando leo evalo esos conceptos y los
pongo en crisis y si estn bien me convencen pero los tengo
que digerir primero.
C]
Cuando han venido arquitectos
extranjeros a dar conferencias Ud. siempre ha dicho que le
interesa estudiarlos a travs de sus obras para lograr saber
cmo piensan, cmo proceden.
P]
S, como proceden para proyectar,
porque las fotos, el vocabulario, uno lo puede ver, pero saber
cmo piensan no lo explican, entonces saber para despus
poder decir eso est bien o est mal, o cuando uno piensa
cmo se debera ensear, que forma parte de todo esto,
porque cuando hablamos de eso uno caracteriza el resultado
final que tendra que lograr sobre una persona hecha de tal
manera, lo que no significa esquemtico, sino justamente
dialctico, es decir que esta preparado para el cambio hasta
de su propia estructura de pensamiento, que es un
procedimiento ms lento, el hecho de ser abierto es
importante porque permite aceptar cosas como hiptesis para
luego ser analizadas, para ser aceptadas o descartadas, todo
forma parte de una actitud que se tendra que desarrollar en
la facultad. Lo dems es una tctica que hace a la didctica
de cmo desarrollarlo en el perodo de 6 aos que dura la
carrera y cmo ir tomando ejemplos de menor a mayor
complejidad para ir dando un entrenamiento para que el
alumno pueda ir arribando a sus propias conclusiones,
tambin en ese sentido creo que hay que decirles a los
30]
alumnos como va a ser la estructura didctica y hacia donde

apunta el ejemplo pedaggico para avanzar juntos en la misma
direccin y evitar que el ejercicio de aprendizaje se transforme
en un choque de caprichos o en un acto de autoritarismo.
C]
En qu momento aparece el riesgo como
estrategia a la hora de proyectar?
P]
En algn momento uno puede decir: soy
intuitivo, entonces tomo la intuicin pero despus la analizo con
rigor, como ejemplo prctico, cuando uno mira a los arquitectos
que hacen grandes proyectos, que manejan cdigos que yo
personalmente no puedo encontrar que seran casos como el
nuevo Museo Guggenheim de Gehry o el mismo Enric Miralles,
yo pienso cmo se puede resolver as una cosa estructural? Me
cuesta trabajo porque mis ejemplos son mucho ms simples, la
estructura se corresponde a una tecnologa que tengo que
aplicar para construir, y yo ando por esos carriles, en general
hago edificios entre medianeras y cuando me toca una esquina
me pongo contento.
Desde el punto de vista formal yo siempre manej la curva
como un plano conducente en los interiores para hacer espacios
continuos all donde la funcin es continua, creo que nunca
hice una doble altura entre un estar y un dormitorio, s sobre
una circulacin, animarme a manejar las curvas hacia fuera y
meterme con lo urbano me llevo un montn de tiempo, y
tambin dominar esa volumetra que escapa a los volmenes
curvos metidos entre planos horizontales, eso me signific un
riesgo, volviendo al edificio del Banco Israelita, la curva no me
apareci de la nada, yo ya estaba tratando de incorporarla
como forma urbana, inclusive la doble curvatura para darle
continuidad y que en este caso sirve para no tener balcones
intiles, porque en ese edificio hay parte de los balcones que
tienen la medida para una mesa y sillones pero en otro
momento tienen la medida mnima necesaria para pasar,
tambin entonces hay un recorrido y vuelvo a los mismos
conceptos, un recorrido dentro de una casa debe existir porque
si uno esta cruzando siempre por el mismo lugar la relacin
espacio/tiempo es mucho ms pequea entonces es mejor
construir un circuito, en algunos casos aunque ms no sea con
puertas.
C]
Esa constante relacin entre los espacios
y los recorridos es muy elocuente en el proyecto de la casa
Gagliardo.
P]
S, en esa casa hay una serie de
recorridos, porque tambin me meto en la piel del chico que
anda en triciclos o en quien riega las plantas y adems me
planteo que cuando tengo espacios distintos no hacerlos
competir entre ellos. Es una casa que se mira a s misma
creando su propio paisaje y no la casa y sus medianeras.
C]
Porqu entonces si todo parece tan fcil
de entender, me refiero al proceder, el momento de proyectar es
algunas veces angustioso.
P]
Yo creo que si podemos usar la palabra
artista entre comillas, yo digo que el momento de la creacin
es tan angustioso como el momento de decidir, decidir
siempre significa cambio y te pesa esa decisin, al inicio
tambin, uno nunca comienza en estado puro, ya estas
contaminado desde el momento en que te hablaron por
telfono para ir a ver el terreno, ya comenzaste, adems uno
no es una persona virgen, viene de otra obra o de otro
proyecto, estamos hablando en ese nivel de aprendizaje, otra
cosa es cuando uno comienza la carrera, y tiene que poner en
rgimen el motor que es mucho ms costoso que si el motor
ya esta en marcha, lo mismo ocurre cuando uno se incorpora
a la ciudad, la ciudad ya existe, cambia y uno se suma, por
ah puede haber obras que son fundacionales pero en general
a uno le toca actuar sobre algo ya urbanizado, entonces
volviendo a la pregunta, cmo dominar la hoja en blanco,
ordenando y volcando ese borbotn de cosas que van
saliendo, si tengo imgenes las dibujo, entonces no utilizo la
cabeza para tambin soportar imgenes, entonces ya no me
molesta y la cabeza la utilizo para manejar los datos que
tengo para proyectar, pero adems la situacin de angustia,
cuando la angustia no se apoya en la ignorancia sino que el
tema es decir, esto lo tengo que abordar y lo voy a resolver,
ac existe obviamente una parte del conocimiento, y si el
tema es novedoso lo voy a estudiar y analizar, eso te va
canalizando, otra cosa es la angustia de no saber ni siquiera
cmo se procede, pero la angustia y la tensin que te queda
es en sentido inverso proporcional a la satisfaccin de
resolver un proyecto, sino no habra satisfaccin. Se trata de
una bsqueda pero definiendo antes lo que se busca.
C]
Si bien uno no comienza en blanco uno
espera darle al proyecto las soluciones que ese proyecto
requiera y que no vengan contaminadas de soluciones
adoptadas en obras anteriores.
P]
S, pero siempre es un dilogo con un
mismo, que esta formado, que tiene recursos y que todos esos
conceptos y actitudes me dan una presencia personal aunque
ante una situacin nueva seguramente habr un resultado
novedoso, an con los mismos datos seguro dos obras sern
diferentes, por el terreno, la orientacin y an con todo igual
tendras la experiencia de haber hecho una antes que otra y
entonces estn los datos de lo que hubiera corregido porque,
en realidad, uno esta preparado para hacer el proyecto
cuando termina la obra.
C]
En todo esto dnde entrara lo que se
ha llamado la idea generadora si en realidad lo que se hace
es trabajar con muchos criterios que van formando el
proyecto.
P]
Bueno no, yo creo que la obra tiene una
idea que la aglutina, porque yo he hablado de conceptos o
actitudes que no estn adosados a la idea sino que estn
adosados a funcionar para manejar ideas, entonces uno
puede tener una idea de partido, con respecto a los datos que
31]
maneja, como ser la relacin con lo urbano, las

reglamentaciones, la estructura, el programa etc. entonces uno
tiene una idea que produce una respuesta a todo eso, una idea
como sntesis, y despus se analizan otras ideas y se las
desarrolla hasta que no sirven y se vuelve a empezar, lo otro es
andar con la idea pero lo que yo he hablado de los conceptos
hacen al funcionamiento, la idea es la sntesis de cmo resolver
la problemtica con todos esos datos, yo pretendo que mi
investigacin sea un continuo y luego ese conocimiento lo
aplico porque la obra se hace, sino para qu investigo si luego
no lo aplico.
C]
Mendelsohn dijo que tuvo una sola idea
en arquitectura y no le alcanz la vida para desarrollarla.
P]
S, hay varios que dicen que uno
solamente tiene dos o tres proyectos.
C]
Y no hay muchos arquitectos que
finalmente logren tener un lenguaje propio como Ud.
P]
Lo mo esta apoyado en la gravidez
visual y fundamentalmente en las proporciones, en la
volumetra, en la espacialidad, interior y exterior y en los
recorridos, lo mo esta apoyado en eso, yo recorro la obra desde
adentro y desde afuera, las ventanas las coloco desde adentro,
despus trato de ordenarlas desde afuera, pero en cada paso
hay una evaluacin. El rigor de la aplicacin conceptual y
semejantes actitudes ante diferentes situaciones configuran la
unidad del vocabulario, atravesado permanentemente por las
posibilidades tecnolgicas y la observacin, nunca la
imposicin formal.
C]
Para terminar, qu opina de la
produccin arquitectnica actual en Rosario.
P]
Yo creo que se ha mejorado mucho
porque hay un grupo de arquitectos que piensan y tambin
porque la informacin y la cantidad de imgenes que se
disponen hacen a tener mayores posibilidades, hay arquitectos
que trasladan esto de forma ms inmediata pero hay otros ms
elaborados, pero pienso que este atravesamiento de la
informacin ha mejorado el nivel porque hay que tener
imgenes y adems saber manejar la forma, entonces cuando
uno mira una revista de arquitectura hay que descubrir como
piensa el autor del proyecto, los conceptos que maneja.
Cuando yo viaj por Europa tena esa actitud de pensar cmo
tal o cul arquitecto haban utilizado los pisos o cmo haban
trabajo los techos, los cielorrasos, o como hacan un agujero en
la pared, quin dijo entonces que una ventana es un
rectngulo?... Pero tiene que servir. Libertad y rigor.
Rosario, 1999
Dos comentarios
Texto Carlos Malamud
Gugui Pantarotto. Un arquitecto que con su obra va dejando una huella en la ciudad, tan
extensa como de un sello inequvoco.
Una obra de autor, casi autobiogrfica, pero que encuentra en su discurso una
identificacin con ese racionalismo tan caro al pasado de Rosario y su paisaje urbano.
Obstinadamente coherente en el uso de un lenguaje. Pero siempre sorprendente en su
recreacin.
Y quizs tambin por influencia de los temas, con ms acento en la plstica que en la
significacin de la forma. En esta poca, un deleite de estilo, que en su evolucion nos
muestra una mayor sntesis, claridad, sutileza, madurez. Tomando distancia con el
sobrediseo de otros tiempos, y con una arquitectura ms neta que hasta deja
expuestas ciertas leyes de su composicin. Exponente de aquel perfil del arquitecto,
que con una autora predominantemente unipersonal ocupa un espacio en el medio,
de proyeccin aun ms amplia que la de su propia obra.
Figura polmica, taxativa, excluyente, pragmtica en sus opiniones. Reconocida,
admirada, respetada, imitada por su obra.
Una obra preocupada por la calle, el cielo, los linderos, la ciudad. Pero que tambin
muestra el disfrute puesto en la elaboracin del detalle, como el rigor manifiesto en su
materializacin. Con plantas y cortes que hablan de su arquitectura. Con un infaltable
modelado escultrico del hormign, el ladrillo que se suma para componer formas
autnomas, o se confunde en la totalidad, los pisos y cielorrasos que crean un dilogo
sensible a la geometra de la planta, las escaleras y barandas que se constituyen en
verdaderos objetos de diseo, las carpinteras que se desparraman y envuelven el
espacio haciendo desaparecer sus lmites, los muros que ante cada vano, borde,
encuentro, construyen un gesto propio del lenguaje, las rejas o balcones que se
despliegan como membranas inseparables de la forma total, las columnas que se
ordenan racionalmente y definen expresivamente el espacio, las ventilaciones que
emergen explotando como sefiales de la vida interior, o los manijones, que se extienden
presentndose como un anticipo de las formas que vendrn. Una arquitectura que no
deja parte ni componente del edificio librada a su propia suerte. Y que con sus formas,
proporciones y colores crea siempre una atmsfera inconfundible.
En mi formacin, un querido maestro. Con quien he podido compartir durante un ao
de proyectos hace veinte aos el acto reflejo de pensar en tres dimensiones, la apertura
a usar la libertad para investigar y dominar el proyecto, el ejercicio de imaginar la obra
en la prefiguracion de cada rincn, y aquella lejana certeza... de caminar con una
arquitectura bajo el brazo.
32]
Texto Juan Manuel Rois
Nuestra generacin ha conocido a Pantarotto
33]
recorriendo la ciudad, al descubrir

sus edificios poco a poco. Como estudiantes de arquitectura, demorados en la facultad
en prejuicios idelogicos, en discursos o en formalismos, nos sorprende una manera
estrictamente arquitectnica de resolver los problemas. No estamos hablando de
simples respuestas pragmticas o profesionalistas, Pantarotto supera las preguntas
funcionales o racionalistas, es que su forma de proyectar descansa ms en cuestiones
fenomenolgicas o perceptivas. Alguna vez nos ha dicho que el arquitecto debe
imaginar lugares y espacios, para luego recorrerlos y sentirlos. Solo despus
dibujaremos, la mano traducir imgenes previas.
En sus edificios vemos como su claridad para trabajar la geometra y su sensibilidad del
lugar producen formas y volmenes entramados con precisin en el paisaje urbano. Su
comprensin de la escala y su compromiso con la ciudad hacen que sus edificios
siempre se nos presenten como por sorpresa, desde ngulos impensados. Son objetos
unitarios que marcan su presencia pero que ofrecen pistas, posibilidades de
continuidad, de imaginacin, de transgresin. Son edificios macizos, que llegan
al piso con peso, pero el arquitecto trabaja aqu como un escultor, utiliza los recorridos
para socavar la masa, desafirmando, desarticulando, buscando lugares, recodos y
encuentros. Con su conocimiento e intuicin para moldear con riqueza plstica los
materiales respecto de sus texturas y sombras, para agruparlos y superponerlos respecto
de sus colores y calidades, Pantarotto define espacios que nos interesan desde su
densidad, desde su intensidad. Todo parece ser posibilidad de forma para el arquitecto,
lo imaginamos en su tablero proponiendo cielorrasos, pisos, escaleras, carpinteras,
barandas, manijas. Esta voluntad de forma siempre ser guiada por su inteligencia y
sentido comn, que le hacen nombrar con claridad los problemas y le permiten
resolverlos con rapidez.
A Pantarotto le interesa la enseanza. Nos ha recomendado mirar arquitectura, mirar la
ciudad. Las imgenes recolectadas funcionarn como coleccin sobre la cual trabajar.
Debemos ser desprejuiciados pero atentos y crticos. La indagacin debe avanzar sobre
nuestra propia forma de operar. Solo en un retrabajo continuo, solo en una obsesin
conciente podremos ir construyendo nuestro lugar en la disciplina. (Casi como una
broma ha dicho que ha ido perdiendo a L.C. en el camino para poder concentrarse en
sus propias obsesiones).
Apesar de no ser actualmente profesor de nuestra facultad, lo reconocemos como
maestro. Lo hemos mirado, lo hemos estudiado. Est en nosotros sealar a un prximo
estudiante algn edificio de Pantarotto en la ciudad.
Augusto Pantarotto:
Casa Losada, 1963

Micheletti 7961,
100 m2
Casa Directores Papelera Jujuy, 1963

San Pedro, Prov. Buenos Aires.
300 m2
Casa Alday, 1964

Carreras, Provincia de Santa Fe.
250 m2
Casa Todeschini, 1964

Pasaje Centenario 2620, Rosario.
200 m2
34]
resea de sus obras
Edificio Sindicato Luz y Fuerza, 1967

Paraguay 1050, Rosario. (con el Arq. H. Sosa)
5000 m2
Local Comercial ptica Gallo, 1968

San Rafael, Mendoza.
300 m2
Edificio Montevideo, 1969

Montevideo al 100, Rosario.
Local Hierromat, 1970

Crdoba y Av. Circunvalacin, Rosario.
4000 m2
35]
Edificio Antares, 1970 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart)

Corrientes. 10 pisos, 4000 m2
Viviendas Ruggeri, 1971 (Con Arq. M. Garaffa)

La Guardia 1492
Edificio, 1971
(Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart)
Montevideo y Espaa, Rosario.
9 pisos, 2000 m2
Edificio Duplex, 1972

Urquiza al 800, Rosario.
(Con O. Stoddart)
10 pisos, 1200 m2
Edificio Solar, 1972

1ro. de mayo 1950, Rosario.
(Con Arqs. E. Augsburger
y O. Stoddart)
3 pisos, 600 m2
Casa Camp, 1972

Brassey 8850, Fisherton, Rosario.
550 m2
Casa Krapf, 1973

9 de julio al 2900
300 m2
Edificio Solar III, 1973

Coln y Zeballos, Rosario
8 pisos, 2000 m2
Hotel Tehuelche, 1973

Esquel.
2500 m2
Edificio Chacabuco, 1973

Chacabuco 1383, Rosario.
10 pisos, 2000 m2
(Planta Baja: Estudio Pantarotto)
Hotel Guaran, 1973

Corrientes.
150 habitaciones, 5000 m2
(Con Arq. E. Augsburger
y O. Stoddart)
Casa Rasia, 1974

Funes, Santa Fe.
170 m2
Edificio Rochadale IV, 1974

Entre Ros 445, Rosario.
20 pisos, 12000 m2
Edificio, 1975
Necochea al 1300, Rosario.
15 pisos, 4000 m2
Casa Guilln, 1975

Coln 1375, Rosario.
250 m2
Edificio Banco Udecoop, 1976

Bv. Segu y Av. Ovidio Lagos,
Rosario. 1000 m2
Edificio Rochadale VI, 1977

Salta al 1200, Rosario.
20 pisos, 8000 m2
Edificio Banco del Iber, 1978

9 de julio, Provincia de Corrientes.
600 m2
Hotel Repblica, 1978

San Lorenzo al 900, Rosario.
Edificio Centauro, 1978

9 de julio, Provincia de Corrientes.
10 pisos, 4000 m2
Hotel Panamericano, 1979

Carlos Pellegrini, Buenos Aires.
Country Jai, 1980

16 viviendas y Club House, 3 ha.
Funes, Santa Fe.
Oficinas Gagliardo, 1981

San Martn 2800, Rosario.

Rivadavia, Provincia de Corrientes.
8000 m2
Oficinas Evisa, 1981

Barrio Apyp, Corrientes.
1200 m2
38]
Edificio Solar 8, 1981

San Lorenzo 951, Rosario.
10 pisos, 3500 m2
Casa Sebri, 1982

Km 321, Funes.
250 m2

Catamarca, Prov. de Corrientes.
12 pisos, 3000 m2
Cocheras Centauro, 1983

Catamarca, Prov. de Corrientes.
2 pisos.
Hotel Yaguarn, 1983

San Nicols,
Provincia de Buenos Aires.
Casa Alba Posse, 1984

Posadas, Misiones.
300 m2
Casa Marchissio, 1986

Pilar, Buenos Aires.
120 m2
39]
Hotel Panamericano Bariloche, 1986/88

San Carlos de Bariloche, 23000 m2
Hotel Panamericano Bariloche, 1999
San Carlos de Bariloche, 10000 m2 (proyecto casino)

Planta baja y 1er. piso
Junn y San Lorenzo, Corrientes.
1600 m2

Flix de Azara, Posadas, Misiones.
750 m2
Casa Correa, 1991

Irigoyen, Corrientes.
600 m2
Concurso rea de Retiro, 1996

(Mencin honorfica)
Buenos Aires
(con G. Caballero, G. Pantarotto,
J. M. Rois, G. Laurino, G. Sapia,
A. Haugh y M. Lasciarrea)
CEMA 1996
Moreno y San Luis, Rosario.
(G. Caballero, S. Rodriguez,
A. Scaglione, R. Utges,
S. Cceres, y equipo de la
Secretara de Planeamiento
de la Municipalidad de Rosario)
Casa Gagliardo, 1997

Riobamba al 1500, Rosario.
500 m2
40]
Edificio Torre Marina II, 1997

Punta del Este, Uruguay.
17 pisos, 17000 m2
Edificios Loft Miracosta Plaza, 1997

Av. del Huerto, Rosario.
24 pisos, 4500 m2
Casa Frida Kanter, 1998

Pasaje Saguier, Rosario.
280 m2
Edificio Bauen Ro, 1998

Chacabuco al 1300, Rosario.
18 pisos, 3000 m2
Casa Saieva, 1999 (en construccin)

Country Pellegrini,
Fisherton, Rosario.
Local Comercial, 1999 (en construccin)

Pellegrini y Sarmiento, Rosario.
365 m2
Galera Paseo de Compras, 1999

(en construccin)
Coronda, Santa Fe.
2065 m2
41]
El problema de la creacin y
Presentacin realizada en el Colegio de Arquitectos de Rosario
Existen puntos en comn?
Entrevistador Arq. Juan Gastn Entrevistado E. Asato
Es comn que se entienda la relacin del Psicoanlisis con otras disciplinas, a la manera del psicoanlisis
aplicado, es decir reducir a la explicacin de esas otras disciplinas desde los conceptos
psicoanalticos, este no es el sentido que yo quiero imprimir a estas reflexiones. Mi
posicin al respecto es que en la medida en que se trataran de praxis humanas,
tendran infinitos puntos en comn que posibilitaran un fructfero intercambio. En este
sentido mi exposicin va a referir a algunas cuestiones problemticas del psicoanlisis
que tal vez les permitan a ustedes, re-ubicarse frente a sus propios problemas.
Sera interesante desplegar un primer problema para poder pasar a dichos puntos de
contacto: el problema de la transmisin y la enseanza. Para que nos podamos poner
de acuerdo, no nos vamos a referir a la situacin de la formacin en la universidad, sino
en el caso de la arquitectura en ese momento a partir del cual el arquitecto piensa su
obra. Trato aqu de poner un parntesis para que sean ustedes los que determinen a
que podemos llamar su obra, porque esto no me concierne.
Para el Psicoanlisis, el efecto esperado para que una enseanza acontezca es de que
permita una precipitacin al campo de la experiencia, es entonces desde esta
perspectiva que voy a utilizar dicho trmino.
El tema no es tan sencillo debido a que tendramos que pensar cuales seran las vas
apropiadas para conseguir dicho objetivo.
Aqu queda directamente comprometida la problemtica de concepcin que se tenga
del sujeto, lo que establece el rumbo de una enseanza.
La pedagoga actual, que est influenciada fuertemente por el racionalismo cartesiano,
es indudable que no puede pasar por alto el hecho del sujeto del conocimiento. Por lo
tanto, desde esta perspectiva, es la va del conocimiento la que nos llevara a la
precipitacin al campo de la experiencia. Pero es tal vez nuestra propia experiencia la
que nos muestra que no solo el conocimiento fue lo que nos impulso a trabajar, sino
algo ms. Para el psicoanlisis, en principio, la resolucin pareciera mas fcil, pero no
lo es, en tanto no se trata del sujeto de la consciencia como aquel hacia donde nos
dirigimos, sino del inconsciente. Es decir hay quienes ensean psicoanlisis utilizando
los medios y las tcnicas como si el objeto de estudio que nos concierne, fuera
aprehensible por la conciencia. Otros, lo hacen bajo el supuesto de que la nica va
para acceder a dicho objeto, es el anlisis del analista, a pesar de estar de acuerdo con
esto, para m no es suficiente, es necesario pero no suficiente. Si el sujeto del
inconsciente no tiene nada que ver con el sujeto del conocimiento, entonces no
podemos utilizar para su enseanza los mismos mtodos que para la enseanza
tradicional, y como sin embargo se los sigue utilizando. Esto puede resultarles pesado
pero voy a ser lo mas simple posible, si nosotros decimos que el sujeto al cual nos
dirigimos es el sujeto del inconsciente, y por definicin el inconsciente esta
Despus de muchos aos, cuesta
reconstruir una charla que fue estructurado como un lenguaje, y es a travs de la palabra y por la palabra que
realizada en otro contexto, pero distinguimos los efectos del inconsciente y es por la palabra que abordamos dichos
el valor y la actualidad de la
temtica me alienta a realizarla. efectos, no me parece que tengamos que pasar por alto este detalle, ya que todos
Dada la colaboracin que me ha podemos estar de acuerdo con lo que nos advierte Freud: Las palabras, primitivamente,
prestado el Arquitecto J. B. formaban parte de la magia, y conservan todava en la actualidad algo de su antiguo
Gastn que se reuni conmigo
para ordenar este artculo, el poder. Por medio de las palabras puede un hombre hacer feliz a un semejante o llevarlo
mismo se ajustaria al formato de a la desesperacin; por medio de las palabras trasmite el profesor sus conocimientos a
un reportaje, a los fines de sus discpulos y arrastra tras de s el orador a sus oyentes, determinando sus juicios y
mantener lo ms vivamente
posible, el espritu de este sus decisiones. Las palabras provocan afectos emotivos y constituyen el medio general
trabajo. para la influencia recproca de los hombres Por lo tanto no podemos despreciar el
42]
la enseanza
para el psicoanlisis
valor que ella tiene en cualquier actividad del hombre. Pues bien qu tendra esto que
ver con la arquitectura? Yo les acerco un prrafo de Jacques Laan que dice: Es
interesante recordarnos lo que distingue la arquitectura del edificio: o sea un poder
lgico que ordena la arquitectura ms all de lo que el edificio soporta de posible
utilizacin. Por eso ningn edificio, a menos que se lo reduzca a una barraca puede
prescindir de ese orden que lo enfrenta con el discurso. Esa lgica no se armoniza con
la eficacia sino dominndola, y su discordia, no es, en el arte de la construccin, un
hecho eventual. Voy a tratar de dar mi punto de vista de este prrafo que me parece
sumamente interesante, el subrayado en el que Laan enfatiza el orden lgico ubica la
problemtica de la arquitectura en un plano simblico, plano donde se permite todo
intercambio humano.
Es decir, que ah podremos establecer un punto de contacto entre ambas disciplinas si
entendemos que la transmisin y la enseanza trataran de una forma de intercambio
humano. Podemos estar de acuerdo que la misma implica el plano de la representacin,
ustedes me pueden decir que unas de las formas mas rudimentarias es el croquis, pero
de hecho que el mismo tiene que ser explicado con palabras y ah entramos en las
complicaciones de la palabra. De hecho que al croquis, o su mejoramiento posterior en
el plano y los cortes, podemos denominarlo como grafo, y sirve como punto de apoyo
para poder seguir el desarrollo de una mayor formalizacin de la obra, es decir, se
tratara de la herramienta que nos permite trabajar en el plano de la no-existencia, lo
que directamente nos vincula con la creacin. Podemos poner algo ah donde antes
nada hubo, nosotros podemos decir en el psicoanlisis, que lo que nos permite esta
operacin entre los seres humanos es la palabra, o sea aquello que permite hacer
presente lo que est ausente. Pero cul es la energa que nos mueve a internarnos en
este campo de lo no realizado? Es, en toda realizacin humana, el deseo inconsciente,
aquello que nos permite atravesar esa instancia por ustedes conocida como la angustia
frente a la hoja en blanco.
Cmo podramos tomar el problema de la relacin con aquel que nos pide el proyecto?
Bueno, de hecho que tendramos que aclarar que el deseo humano se despierta por otro deseo, podramos
entender que dicha relacin forma parte del trabajo del arquitecto, su obra esta ligada a
la existencia de una demanda an cuando alguien construye antes de presentarse la
demanda, su realizacin siempre prefigura una posible o supuesta demanda. O sea que
toda demanda siempre esta vinculada a una satisfaccin plena ideal, algo que no se
consigue, algo que siempre es insatisfecho. En este terreno es que se va a tener que
mover en este trayecto del trabajo para poder hacer surgir el deseo. Se podra asemejar
con lo que nosotros decimos, hacer la buena interpretacin. Laan dice A fin de
cuentas, para Scrates, y no forzosamente para Platon, si Temistocles y Pericles fueron
grandes hombres, es porque eran buenos psicoanalistas. Ellos encontraron en su
registro lo que la opinin verdadera quiere decir. Estan en el corazn de ese concreto de
la historia donde se entabla un dilogo, mientras que ninguna especie de verdad es all
observable bajo la forma de un saber generalizable y siempre verdadero. Responder lo
debido a un acontecimiento en tanto significativo, en tanto que es funcin de un
intercambio simblico entre los seres humanos puede ser la orden de salir del Pireo,
impartida a la flota y hacer la buena interpretacin en el momento debido, es ser
buen psicoanalista. No quiero decir que el poltico es el psicoanalista. Platon,
justamente, con el poltico, comienza a producir una ciencia de la poltica, y Dios sabe
a que nos ha llevado eso. Pero para Socrates, el buen poltico es el psicoanalista.
43]
El tema es, como se hace esto de hacer la buena interpretacin, aqu entra a jugar un
manejo de la dimensin temporal, que le es muy propio al psicoanlisis, pero que les
puede resultar muy confuso a ustedes. Nosotros decimos, que hay una temporalidad
Lgica que se divide en: Instante de la mirada, Tiempo para comprender, Momento
para concluir. En la pericia del desarrollo de estos tres tiempos lgicos se juega la
posibilidad de la eficacia de la interpretacin. Vos me pods cuestionar diciendo no
era suficiente articular la arquitectura con el psicoanlisis, y ahora, como si fuera poco,
agregar la poltica? Desde luego que s, pero inesperadamente surge la problemtica de
la direccin y de hecho que eso incluye la poltica inevitablemente, la poltica como
problema, es decir tratando de contestarnos a la pregunta de cmo gobernamos el
proceso o el trabajo que desencadenamos? Dirigir un proyecto, dirigir una obra, nos
emparenta en lo que nosotros los psicoanalistas llamamos el problema de dirigir una
cura o de dirigir una institucin que se preocupa por investigar sobre la formacin y el
trabajo del analista. Y para ustedes tal vez dirigir el Colegio de Arquitectos. Freud
recuerda que hay tres profesiones imposibles, que son: educar, gobernar y curar, y
llamativamente nunca faltan candidatos a las mismas. Se tratan de profesiones que se
topan con lo imposible y que cuando uno est en esos lugares como el de gobernar, no
deja de sufrir dichas consecuencias.
Pero el que nos viene a ver, a demandarnos un trabajo, viene con ciertas ideas de la obra, que puede o no
ajustarse a nuestros criterios, cmo podra hablarse de creacin, si estamos de alguna
manera sometidos a las pretenciones de aquel que nos quiere contratar?
No sera justo pensar que el anlisis plantea la libre creacin ya que, si pensamos que el objeto de
estudio de nuestra disciplina, es el sujeto del inconsciente, al decir el sujeto, se
entiende, sujeto sujetado a las determinaciones inconscientes, no se ilusiona con la
libertad. Cuando desde el psicoanlisis hablamos de la creacin nos referimos en
principio, a la funcin creadora de la palabra. Es decir, la posibilidad humana a travs
del lenguaje de introducir un nuevo smbolo. Imagnense el vuelco que produjo la raz
cuadrada en las matemticas. Nadie piensa ms en quin lo introdujo, opera con ella y
obtiene los beneficios. La otra arista compleja de la creacin es la de la originalidad,
frente al fantasma del plagio.
Ahora bien, situada de esta manera la creacin y retomando el tema del deseo, vemos
que es totalmente necesario para un proceso de creacin la existencia del otro que lo
demande (es la vertiente opuesta al narcisismo). Ese otro que demanda, de hecho que
la primera maniobra que les exige es soportar esa demanda, que implica no responder a
la misma, qu quiere decir esto? No intentar satisfacer a quienes escuchamos,
mantener en suspenso, para comenzar con dicho material el proceso de elaboracin
que lo convierta en algo posible y devolvrselo en el momento justo en el que el lo
pueda aceptar como propio. Esto que es dicho simplemente, implica todo un trabajo
que no siempre se puede llevar a feliz trmino, y cuando no lo podemos hacer bien, nos
encontramos con el fracaso de nuestro trabajo. Pero de lo que podemos estar seguro, es
que es un momento muy importante de nuestro trabajo y que lleva un tiempo que no
puede ser ni demasiado pronto ni demasiado tarde. Pero que ah radica el punto en que
una demanda se transforma en un deseo de trabajo, por eso lo sealo como un punto
de suma importancia.
La cuestin, ahora, es cmo se ensea esto? Cmo se ensea esto que es hasta casi
inefable, tan inaprensible y tan fundamental?, tanto para ustedes como para nosotros,
ya que no hay receta para ello. Y adems cmo ensearlo, si adems tropezamos con
la dificultad propia de toda enseanza que es, visto de que se trata, no quiere
aprender? Nosotros decimos tambin que en toda enseanza se tropieza con
resistencias que solo se elaboran en la relacin con el otro en un anlisis, pero que
intentamos poder hacerlo en una enseanza que respete los principios del anlisis. De
qu manera? Procurndonos una estructura que nos permita peridicamente hablar de
lo que hacemos frente a un pblico que pregunta, opina etc. etc., que nos permite a
quienes exponemos, reflexionar sobre lo que hacemos y sobre todo sobre lo que
hacemos y no nos damos cuenta que hacemos. Esta es la posibilidad que nos da un
posible progreso, un ejercicio constante sobre el mismo, volviendo una y otra vez para
44]
seguir avanzando. Como dice el anlisis solo se avanza por la existencia del conflicto,
pero no para contenrtamos con su existencia sino para poder resolverlo.
Desde el planteo que nos vens exponiendo se deduce que no existira la creacin individual, entonces se
podra decir que no existen los creadores, nadie podra atribuirse el caracter de
creador?
Siempre existen condiciones de posibilidad, para que se produzca un hecho creativo, no se crea desde la
nada, somos deudores de todos los avances que la cultura ha realizado hasta el
momento. Nadie entre los seres humanos, tiene la posibilidad de autogestarse,
inevitablemente necesita de dos que se conjugan para crear un nuevo ser. Dice Laan
Las palabras fundadoras, que envuelven al sujeto, son todo aquello que lo han
constituido, sus padres, sus vecinos, toda la estructura de la comunidad, que lo han
constituido, no solo como smbolo, sino en su ser. Son leyes de nomenclatura las que
determinan al menos hasta cierto punto y canalizan las alianzas a partir de las cuales
los seres humanos copulan entre s y acaban por crear, no solo otros smbolos, sino
tambin seres reales que al llegar al mundo, de inmediato poseen esa pequea etiqueta
que es su nombre, smbolo esencial en cuanto a lo que le es reservado.
Vos insists en la funcin creadora o fundadora de la palabra. Qu puede decir el psicoanlisis de la

creacin y qu relacin tiene esto con la enseanza?
Ustedes habrn notado, que fu hablando del problema de la enseanza, del deseo inconsciente, del
sujeto y de la palabra en psicoanlisis. Primer problema: yo considero que si la enseanza no tiene como
objetivo inicial la creacin, es porque esta ubicando la creacin humana no como posibilidad humana,
sino como acto divino.Yo dije que no quera meterme con la universidad, pero ejemplifiquemos en la
carrera de Letras, vos te vas a encontrar que salen muchos profesores de Letras y pocos escritores o
poetas. Por qu? yo dira que porque no se persigue despertar la pasin por las letras, sino acumular un
supuesto conocimiento. Digo supuesto, porque en realidad es repetir lo que escribieron otros, la historia
de otros, nunca su propia historia.
Entonces yo digo que para pensar el acto creativo, hay que pensar la estructura que lo
posibilite. El acto creativo, vuelvo a repetir, no surge de la nada, hay acumulacin de
elementos que promueven el surgimiento de alguien que, con talento, los consigue
articular y darles sentido incluyendo su singularidad. La creacin es aquello que puede
ponerse en un orden simblico, que puede ser puesto en circulacin, pero adems, que
produzca un cambio de sentido, que subvierta un orden. Evidentemente, esto es un
trabajo de muchos, acumulado a lo largo de la historia, en donde ha ido dejando
marcas, pistas, pisadas, como la de Viernes para Robinson Crusoe. Pisadas de Viernes
para que Robinson Crusoe las leyese. Entonces, marcas que no son visibles, que se
convierten en visibles cuando alguien las lee y al leerlas las reune y les da sentido. La
creacin es una vicisitud del orden humano, yo dira que es como un accidente, pero
un accidente que no es azaroso, sino que hay un camino que lo lleva a que suceda
irremediablemente. Entonces, accidente que provoca en aquel que lo padece, que de
aqu en ms, no va a quedar igual que antes. La creacin siempre apunta al otro, a esos
que lo precedieron, que en los seres humanos no es nadie en particular sino que es el
lenguaje. Por eso yo digo que la creacin es antagnica al narcisismo, nunca se realiza
en el terreno del s mismo. El acto creativo, coloca en el orden simblico, algo que
podemos decir pertenece al registro de lo real, es decir al de lo no existente lo pongo
entre comillas para que no se lo tome en la literalidad. Podramos resumirlo en una
frase: All donde antes nada hubo ahora algo existe. Pero, existe para quin? para
todos, para quienes estn y para los que vendrn, los que incluso todava no han
nacido, tambin.
Espero que pueda tener la oportunidad de trabajar los efectos que este trabajo provoc en ustedes.
45]
Anotaciones ImpreSizas
Texto Arquitecta Mariel Surez
As como suele decirse que si uno conoce Lisboa
disfrutar ms an la obra
de Pessoa, conociendo
Portugal, la Europa vieja, se comprende la singularidad de la obra de Siza. La sobriedad
de sus trabajos refleja el modo de ser del portugus: silencioso, pausado, respetuoso,
incesante. La localizacin perifrica de Portugal, pequea extensin entre umbral y
puerta del continente, fisura en el tiempo y atraso tecnolgico respecto del
deslumbrante progreso que impera en el resto de Europa, han originado la posibilidad
de definir la especificidad de la arquitectura portuguesa, basndola en la voluntad de
crear metodologas seguras, ms atenta a brindar espacio para lo valioso que en
demorarse en cuestiones accesorias. Sustentada con cosas reales, apremiada por la
necesidad de dar respuestas a requerimientos de programas, presupuestos y sitios, y a
voluntades de creadores, clientes y burcratas, la arquitectura portuguesa se constituy
en una verdadera tradicin de pragmatismo con ms fuerza, en ocasiones, que la de su
El dibujo.
46]
La verdadera entidad de la obra de

Siza nunca est en los planos (s en
sus croquis). Es necesario trasponer
el lmite del trazo y la regular
superficie blanca para encontrarse
con la realidad de la imagen, o la
imagen de lo real. La espacialidad y
las situaciones que descubr al
recorrer algunos de sus trabajos
poco tienen que ver con lo que se
percibe en sus plantas. Nunca ms
justas las palabras de Quetglas: ...
es absurdo suponer que los dibujos
en planta describan su arquitectura.
Cul es la planta del espejo? No la
seccin del cristal. Cul es la
planta de Lo que el viento se llev?
No la seccin de la pantalla donde
se proyecta. Cul es la planta de
Las Meninas?. Las plantas nunca
podrn trasmitir el espacio de Siza,
puesto que la verdadera fuerza de su
obra est en su emplazamiento real,
en el encuentro de los elementos, y
en el de stos con el paisaje.
(A propsito del proyecto para Rosario de lvaro Siza)
El espejo.
Leer el sitio.
47]
El poeta Enrique Molina escribi: El misterioso mercurio que convierte ciertas

pginas de arquitectura en un espejo capaz de reflejar las ms reveladoras imgenes
del sueo y de la tierra, suele, a menudo, disolverse con los aos para dejar slo un
papel amarillento, unas fotografas carbonizadas. Era falso.
lvaro Siza responde: El objeto perfecto sera un espejo sin marco ni bisel el
fragmento de un espejo, sobre el suelo o apoyado en la pared. En l un miope
observa formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. As se alimenta el
dibujo.
Tal como este espejo incesante, las obras de Siza son generadoras de imgenes y
sensaciones novedosas para el observador, adems de saber convocar aquellas que
ste atesoraba en su memoria. Quiz porque desde el inicio sus trabajos cobran una
inusitada fuerza: En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entonces
se transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no se
comprenden sus transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos ms de la
cuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en l parece evidente y bello queda
fijado, entonces se vuelve ridculo. Si est demasiado contenido deja de respirar y
muere.
En estas afirmaciones puede hallarse el secreto que hace que el mercurio no
desaparezca de sus obras.
Empiezo un proyecto cuando visito un sitio. (...) Otras veces comienzo incluso antes, a
partir de la idea que tengo de un sitio (una descripcin, una fotografa, algo que le, una
indiscrecin). (...) Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quiz
opuestas pero jams sin relacin una con otra.
De esta misma manera comenz el proyecto para Rosario: preguntando acerca del
programa, el entorno, las orientaciones, el ngulo del sol, las lluvias. Interpretando el sitio.
Tratando de encontrar condicionantes, limitaciones, porque la dificultad en este caso
estaba dada por la libertad y las dimensiones generosas del terreno respecto a la superficie
requerida. Lo difcil de este proyecto es que se puede hacer cualquier cosa. Esto es
Amrica. deca.
Las posibles objeciones del comitente eran siempre esperadas y bienvenidas por l (Qu
dijeron ellos?, era su incansable interrogacin), ya que los problemas eran considerados
como estmulos para ejercitar su ingenio. Su opinin acerca de la inespecificidad del
programa del Pabelln de Portugal expresaba ya esta actitud: ... la expresin
arquitectnica de un edificio no puede ser totalmente desarrollada cuando no se sabe cul
es el programa futuro. O sea, cuantos ms condicionamientos existen en un edificio, mayor
es la posibilidad de conquistar la libertad. Con este entramado de deseos (los del sitio, el
cliente y los propios) Siza dio vida a un nuevo animal voluble, de patas inquietas y ojos
inseguros para Rosario.
La mirada.
En proceso.
48]
La mirada de Siza tal como a l

le gusta definirla es la del
descubridor: renueva la alegra de
ver todo por primera vez. Tiene
una capacidad inagotable de
convertir lo cotidiano en algo
extraordinario, de contemplar las
cosas como una revelacin
permanente, de devolverle a los
objetos de todos los das su
prdida originalidad al colocarlos
en contextos inesperados (a qu
otra cosa ms que a una lona
extendida nos recuerda la cubierta
del Pabelln de Portugal?).
An cuando, de tanto en tanto,
retoma ciertos temas como lo
hacen otros artistas, stos
aparecen para poner en valor
nuevamente soluciones ya
utilizadas, como un eco que se
contina, un ritmo secreto que
anima y recorre todas sus obras.
Durante el proceso de diseo, materiales, espacio y sitio constituyen un todo indivisible

para Siza. Pasa constantemente de la pequea a la gran escala, resuelve el encuentro
entre el mrmol que reviste la columna y la carpintera, mientras proyecta el auditorio para
doscientas personas, dndole a ambos la misma jerarqua. Tanto lo grande como lo
pequeo requieren para l la misma atencin, puesto que todo cuenta: La importancia
del edificio no tiene que estar dada por la altura del mismo. Las casas de Wright son bajas
y con sus techos tienen mucha presencia; con esta conviccin decidi, por ejemplo,
concebir este proyecto en una sola planta.
El planteo inicial no vari mucho respecto del resultado final. A pesar de que en la
distribucin en planta se podan vislumbrar algunos recorridos, nunca imagin que
encerraban la riqueza y complejidad espacial que finalmente logr.
El ser de las cosas. En ocasiones, luego de recorrer la maqueta con la

mirada, se detena ante una resolucin volumtrica que le pareca
poco feliz para expresar: No est mal, pero es triste, los edificios
no deben serlo; las personas son tristes.
Record unos versos de Fernando Pessoa: Las cosas no tienen
significado: tienen existencia. Las cosas son el nico sentido oculto
de las cosas.
El maestro portugus.
Antes de mi
encuentro con Siza le todo
cuanto pude acerca de su obra;
luego, visit muchos de sus
trabajos. Quiz por esto, en la
primera etapa del proyecto sent
que era sencillo comprender su
manera de proyectar: el planteo
era lgico, la planta del edificio
responda a las funciones,
orientaciones, jerarquas de
calles. Cuando comenz a tallar
el edificio, en cambio, sent que
era inalcanzable.
49]
Textos Alejandro Beltramone, fotos A. Beltramone y G. Caballero
Luigi Moretti
Complejo residencial y comercial
50]
Algunos de los ms cruciales procesos
que se van
produciendo en la arquitectura de los aos cincuenta y
sesenta, tales como el cambio de sensibilidad hacia las
preexistencias urbanas y el abandono decidido del
exclusivismo del paradigma de la mquina en la forma de
la arquitectura, se d de manera dominante en esta obra
de Moretti.
El complejo, constituido por cinco edificios, articulados
entre s, subdivididos en locales de oficinas y bloques de
departamentos, rigurosamente separados y tratados
formalmente con caractersticas diferentes, ocupa un
terreno irregular ubicado en la zona central de la ciudad
de Miln. A tenor del abandono de la concepcin ms
abstracta de la ciudad moderna pensada como
acumulacin fsica y matemtica de bloques autnomos
y equidistantes1, Moretti introduce la idea de la
arquitectura entendida como juego y relacin de
volmenes en una secuencia riqusima, articulada y
completa de espacios urbanos; una pluralidad de puntos
de fuga y de cruces y una acentuada variedad de alturas
apreciables en su largo desarrollo. Dentro de este gran
conjunto se esconde un itinerario aventurero en el cual
se incluye la posibilidad de una visin unitaria y
completa como es posible encontrar en las obras de
Louis Kahn, John Utzon y hasta el mismsimo Le
Corbusier, entre otros. Al igual que en el Conjunto
Gubernamental de Chandigarh (1952-65) el espacio del
Conjunto Residencial y Comercial de Miln es tanto el de
los mismos edificios como el del espacio abierto definido
por las fachadas y estructuras monumentales de cada
uno de ellos sobre las plataformas y calles interiores
proyectadas de tal modo que desdibujan el lmite entre el
dominio privado y el dominio pblico. La ciudad
existente se introduce de un modo continuo en la nueva
estructura edilicia.
Con todo, es cuando recorremos dicha masa edilicia la
que perturba nuestra lectura de totalidad para dar paso a
la fragmentacin del conjunto, al rol de sus partes y su
configuracin expresionista. El mejor ejemplo es la placa
de vivienda que con voluntad transgresora se apoya sobre
un basamento de oficinas en direccin perpendicular a la
fachada urbana. Con su planta en forma de cua y el
voladizo sobre el Corso de Italia la imagen del edificio no
Miln, Italia. 1951-53

51]
es otra a la de una gran nave encallada. No se puede

hablar de frente y contrafrente, el observador debe girar
y recorrer el edificio para comprender su alto valor
escultrico tal como sucede en la terminal del
Aeropuerto TWA de Eero Saarinen (1956-62) o la
Filarmnica de Berln de Hans Sharoun (1963). De esta
manera el patrn moral del funcionalismo ingenuo2
como lo llam Aldo Rossi es abandonado por una
arquitectura, la de Luigi Moretti, y como otros tantos
casos a partir de los aos cincuenta expresaron el rol
fundamental que el lugar, las formas, el valor simblico
del programa y los materiales poseen en la forma de las
decisiones proyectuales. Recordar la obra de Moretti en
Miln es, quizs, exigir la contemplacin de cada una de
sus fachadas definiendo espacios exteriores singulares,
actuando como caja de resonancia respecto al paisaje
urbano circundante.
Vase Josep Mara Montaner, A & V N 9 Le Corbusier

y la tercera generacin, Editorial S.G.V. 1987.
(2)
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona 1971.
(1)
52]
53]
Redescubriendo a Fontana
Que hizo Usted por nuesfro arte?
La esquivez le descubrio una realidad amarga entre todas:
la de hallarse en su tierra natal como un desterrado.
Reportaje a L. F. de J. L. Pagano, 1940.
Texto Emilio Ghilioni
El 19 de Febrero de 1899 naci en Rosario, en el seno de una familia ligada a las artes y a la
construccin, el artista plstico Lucio Fontana. Reconocido en Europa casi desde sus inicios, la figura de
Fontana parece retornar a su ciudad natal, en el ao del centenario de su natalicio, en toda su magnitud y
con todo el vigor que caracteriz su propia experiencia artstica.
La vida y la obra de este creador se desarrolla entre dos tierras que lo hacen suyo: Argentina, su pas de
origen, e Italia que lo recibi desde muy nio de la mano de su padre, para verlo morir en Varese en
1968. En su trayectoria y en su produccin se reconocen dos momentos que podran llamarse argentinos,
por estar residiendo en este pas luego de alternados estudios en suelo italiano: el primero desde 1922 al
28, y el segundo entre 1940 al 47.
En los ltimos aos de la dcada del 20 en nuestro pas se vivan los efectos de la crisis capitalista
mundial que comienza en Nueva York con la cada de la Bolsa, la quiebra de bancos norteamericanos y
las medidas proteccionistas que tomaron los gobiernos de los diferentes paises. En este contexto se
retoma la idea de llevar a cabo el Monumento Nacional a la Bandera en Rosario. Se organiza entonces un
Concurso abierto de alcance internacional, al que se invitan especialmente a algunos escultores y
arquitectos. Para participar en l, al regresar Lucio Fontana a Italia en 1927, forma un equipo con los
Arquitectos romanos Bono y Limonghiello. Este grupo elabora dos proyectos: el primero fue premiado en
el Concurso del Palacio de la Liga de las Naciones, y el otro, remitido a la Argentina para el Concurso del
Monumento con el lema 27 de Febrero, fue distinguido con una mencin honorfica.
Este concurso se constituye en un hito ms de la azarosa historia del
Monumento a la Bandera. Ya en 1872, se haba promovido, en el
orden municipal, un primer proyecto, a cargo del Ingeniero Nicols
Grondona en los lugares que ocuparan las Bateras: Libertad e
Independencia. Este emprendimiento se malogra debido a una gran
inundacin y finalmente no se construye.
Primer Proyecto. Ing. Grondona. Litografa. 1872
El 9 de Julio de 1898, obtenido el permiso provincial, se coloc la

piedra fundamental del Monumento, que pasar a la rbita nacional
por ley de 1904. Un segundo proyecto fue encargado a la escultora
tucumana Lola Mora; quien en 1909 firma el contrato para su
realizacin con una Comisin Nacional creada al efecto. La artista
trabaj 15 aos en Italia, enviando al pas las piezas esculpidas en
mrmol de Carrara. En 1923 una nueva Comisin dictamin que las
esculturas carecan de valor; y rescindi su contrato el 20 de
setiembre de 1925. La estigmatizacin de su autora conden a sus
esculturas ya terminadas a vagar entre depsitos, distintos
emplazamientos en la ciudad, en una peregrinacin de ms de 70
aos hacia su destino final: el espejo de agua ubicado en el conjunto
Cvico-Monumental del Parque a La Bandera.
En Octubre de 1925 la Comisin Popular Pro-Monumento, presidida por el Ing. Ramn Araya, consulta a
diversas Instituciones y personalidades destacadas, acerca de la ideologa que debe tener en cuenta un
proyecto de Monumento a la Bandera. Todos coinciden en la necesaria monumentalidad, majestuosidad e
importancia que una obra de esta magnitud debe reflejar. En el ao 1927, se elaboran las Bases del
Concurso para el nuevo proyecto definiendo el sitio y adjuntando la Ideologia donde se mencionan
tipos y modelos posibles. El 23 de junio de 1928, se constituye el jurado encargado de evaluar los
anteproyectos de este nuevo concurso. Estaba compuesto por cinco representantes de la Comisin
Nacional (venidos de Buenos Aires) y cuatro representantes de la Comisin local Pro-Monumento. La
54]
Los concursos para el Monumento a la Bandera, 1928 y 1940*
lectura de las actas de las deliberaciones del jurado pone en evidencia una rivalidad entre los
Representantes Nacionales y los Representantes Locales, en parte por la pretensin (segn Mantovani)
de que el Monumento a la Bandera fuera erigido en Buenos Aires y tambin por la velada intencin de que lo
realizaran profesionales porteos.
Lema 27 de febrero. Vista. 1928
De 10 lemas presentados se excluyen 5. Los proyectos que se destacan

por opinin general son Floreat y 27 de Febrero, este ltimo
presentado por Lucio Fontana junto a los arquitectos italianos. Se trata
de un arco de triunfo, debajo del cual se enarbola la bandera. Tambin
contiene un faro, idea que desconcierta al jurado, quienes ponderan su
valor arquitectnico pero sealan que le falta carcter y no expresa la
idea del tema tratado, aduciendo ademas que su costo es superior al
estipulado en las bases. En tanto los Jurados porteos coincidian en
declarar desierto el Concurso sin argumentos suficientemente fundados y
teniendo mayora propia, la comisin local se abstiene de participar en el
dictamen final. Mediante un acta ante escribano aquellos concluyen que
se debe declarar desierto el Concurso y aconsejan a la Comisin que
acuerden una Mencin Honorfica a los proyectos Floreat y 27 de
Febrero.
Ramn Gutierrez y Graciela Viuales evaluan estilsticamente las
caractersticas de estos trabajos: EI eclecticismo predominar en los
proyectos presentados con motivo del Concurso para el Monumento a la
Bandera realizado en 1928. All fue dable observar la influencia de los
torneos internacionales de principio de siglo y el retormar a los griegos y
romanos, aplicables a obras monumentales y por tanto imperiales.
En el perodo entre 1928 y 1940 en Europa Lucio Fontana haba desarrollado una tarea prolfica con
esculturas y cermicas. En el Uomo Nero (1930) se produce un quiebre significativo respecto a la
figuracin ya que muestra un arbitrario tratamiento formal y contradictorio manejo cromtico que parecen
destrabar prejuicios naturalistas. Su labor expresa una vitalidad y una dinmica fracturada y cambiante que
refleja su laberntico mapa familiar, sus estadas pendulares entre Argentina e Italia, sus experiencias en una
Europa convulsionada, su aparente frivolidad. Tambin haba iniciado emprendimientos escultricoarquitectnicos con sobresalientes arquitectos italianos. Para el pas comienza una etapa difcil, de
enfrentamientos polticos y transformaciones sociales. En Rosario el puerto se paraliza debido a su
nacionalizacin y a la guerra mundial y en el orden provincial se convierte en una dependencia de la capital
santafesina. En los edificios pblicos se retoma el academicismo, nico estilo capaz de simbolizar esa
monumentalidad que se considera conveniente para las instituciones del Estado. La idea de Patria y Nacin
se vuelca tambien en el nuevo Concurso para el Monumento Nacional a la Bandera de 1940.
El motivo central del regreso de Lucio Fontana a la Argentina ser participar en este Segundo Concurso,
trabajo que ahora comparte con los arquitectos rosarinos Hilarin Hernndez Largua y Juan Manuel Newton,
por entonces socios en importantes emprendimientos arquitectnicos en nuestro medio. El 22 de setiembre
de 1940, Ia subcomisin Jurado del Monumento a la Bandera, designada para entender todo lo relativo al
estudio de los proyectos presentados se expide otorgando el primer premio al proyecto que lleva el lema
Invicta, obra de los Arquitectos Alejandro Bustillo, Angel Guido y los escultores Jos Fioravanti y Alfredo
Bigatti, Obtuvo el 2. Premio el lema Santuario de la Patria, del Arquitecto Anton Gutirrez y Urquijo y el
escultor Gesar Storza; el 3er. Premio Altar de la Patria, de los Arquitectos Mario Roberto Alvarez y
Macedonio Oscar Ruiz, y el escultor Julio Cesar Bergottini: el 4to. Premio Agora Dorea, de los Arquitectos
De Lorenzi, Otaola y Roca y los escultores Gonzalo Leguizamn Pondal y Carlos de la Crcova. Tres lemas
55]
obtuvieron menciones y los cinco anteproyectos no premiados, entre los que se encontraban los lemas
Agora y Celeste y Blanco, presentados por los Arquitectos Hilarin Hernandez Largua y Juan Manuel
Newton, y el escultor Lucio Fontana recibieron una compensacin econmica.
Las bases ideolgicas que haban sido elaboradas para el Concurso de 1928 tuvieron tambin, como
entonces, notable influencia sobre los proyectos presentados en 1940. La idea de monumentalidad, de
hito dominante sobre el entorno urbano y la simbologa sugerida a travs de signos y grupos escultricos
caracterizaron las diversas soluciones. A diferencia del concurso anterior, ahora los proyectos
comprometen los valores escultricos a una propuesta urbanstico-arquitectnica, tratando de integrar los
mismos con el entorno urbano que rodea al sitio elegido. Una polmica ya instalada en el llamado de
1928 se haba expresado insistentemente en esta oportunidad. En un artculo firrnado por el Dr. Fermin
Lejarza, de octubre de 1939, cita a Carlos Zuberbuhler: ... ningn monumento, ninguna obra de arte,
por ms bella que sea su ejecucin, por bien que interprete los ideales inspiradores, podr ser
considerada legtimo exponente de ndole nacional si no son argentinos todos sus elementos
determinantes y constitutivos: el alma que siente la inspiracin patritica, el cerebro que la define, el
brazo que la ejecuta Actitud xenofbica que por entonces cobra vigencia en nuestra sociedad.
Uno de los proyectos presentados por Fontana, Hernndez Largua y Newton y que lleva como lema
Celeste y Blanco plantea como premisa que el monumento pueda ser facilmente visto tanto desde el
ro, como de la ciudad. De all la altura de 59 metros del cuerpo central que a manera de mstil remata
con la bandera, asociado a ... la Justa equivalencia representativa del smholo que se quera exaltar El
proyecto abarca la Plaza Belgrano, y un area expropiable lateral a la calle Santa Fe.
Casi en el vrtice de la superficie triangular adoptada, se ubica una slida base de granito, a fin de dar
mayor robustez y severidad de Ineas al conjunto monumental. La base tiene una terraza a modo de
tribuna del Foro de la Patria, lugar este ideal para llevar a cabo concentraciones populares, y que se
enriquecera funcionalmente con el futuro proyecto de unir las plazas 25 de Mayo y Belgrano a travs del
Pasaje Juramento.
El proyecto se resuelve con un dominante protagonismo de lo escultrico: entre la base y el pie de las
escalinatas se ubican dos esculturas: La Tierra y El Agua; el lmite virtual del Foro de la Patria se
constituye por 24 figuras, representaciones de las 14 provincias y las 10 gobernaciones en que se divida
el mapa poltico del pas y en el extremo Este se ubican cuatro esculturas alegricas que simbolizan las
riquezas del mismo.
Lema Agora. Figuras alegricas.
56]
La cripta, esta pensada como Museo de todas las banderas existentes en el pas que tengan relacin
histrica con la formacin y condicin actual de Estado Constituido de la Patria. En su exterior e interior
diversas esculturas-smbolo van presentando motivos consustanciados con el acto histrico de la creacin
de la bandera. Es interesante en este punto sealar la coincidencia de la esfera-sol del lema Celeste y
Blanco con el mismo smbolo elegido por el Ingeniero Grondona en el ao 1874 para su modesto proyecto
para el Monumento a la Bandera.
En la base del mstil, hacia el Este dos caballos alados que escoltan
a la figura de la Repblica simbolizan la Nacin en accin de
marcha, custodiada por las fuerzas espirituales, que secundan y
guardan su trayectoria. En el lado opuesto se dispone emplazar la
figura ecuestre del General Belgrano. El fuste de este mstil se
enriquece con la presencia de cuatro figuras humanas que
representan: el pueblo, el jurisconsulto, el religioso y el militar y en
su interior una escalera permite acceder hasta la esfera superior (sol,
desde donde se puede izar y arriar la bandera.
Lema Celeste y Blanco. Modelo parcial. 1940
Lema Agora. Modelo general. Emplazamiento.
En el segundo proyecto cuyo lema es Agora, la estructura general del lema Celeste y Blanco se
mantiene y las argumentaciones de orden esttico y funcionales son coincidentes.
Lo que merece un tratamiento diferenciado es el cuerpo monumental arquitectnico del vrtice Este, que
alcanza una altura de 81,50 m. En la base del volumen central, se ubican dos grandes masas que
simbolizan las histricas bateras Libertad e Independencia. Ambas bases sirven de nacimiento al
fuste que finaliza con la figura escultrica que glorifica el smbolo de nuestra nacionalidad... En esta
forma se ha querido objetivar la imagen ideal de la bandera, en una figura plstica monumental cuyo
ropaje flamante es la representacin concreta de la expresin el smbolo que se quiere perpetuar. Esta
imagen remite nuevamente al remate del Monumento del Ingeniero Grondona de 1872.
En las paredes Norte y Sur dos bajorrelieves de 6 metros de altura simbolizan el 25 de Mayo de 1810
y el 9 de julio de 1816.
57]
En el frente Este sale sale un espign sobre el cual se encuentra el mstil, al que rodea un grupo
escultrico. Simboliza este conjunto a las fuerzas primitivas e inmanentes que moran en el alma de los
pueblos, representado por la pareja de caballos, cuya disciplina y unin, es obra y vigilia del hombre, que
los sujeta y conduce hacia el alto destino de una aspiracion superior.
El boceto sobre este tema que Lucio Fontana elabor en yeso,
propiedad del Prof. Ivn Hernndez Largua, se complementa con un
dibujo de singulares dimensiones tambin realizado por Fontana cuya
perspectiva desde un punto de vista muy bajo incrementa la
monumentalidad del conjunto.
Lema Agora: boceto en yeso Hombre y pareja de caballos
Perspectiva al pastel. 1940
El tratamiento escultrico del interior de la cripta, a manera de frisos, reproduce los escudos Nacional,
de Rosario, y de las 14 Provincias y textos referentes a la formacion del pais.
Los bocetos realizados por Fontana para el lema Agora, tienen una factura de modelado muy libre y
plstico, que se asocia a la imagen flamgera de la cspide del Monumento y a las nerviosas superficies
de la figura de Belgrano y el mural relativo al 25 de Mayo. Esta reiteracin hace suponer que esa sera la
modalidad, que tendran las esculturas a realizar para este trabajo.
Bocetos. 1940.
58]
Debemos sealar la recurrencia de Lucio Fontana a sus propios textos para el diseo o rediseo de sus
obras. La Vittoria dellaria, del ao 1936, es un yeso coloreado cuya postura y vestimenta se relaciona
con la escultura que encarna a La Patria en el lema Agora, a realizarse en bronce y que deba tener una
altura de diez metros. Tambin el grupo escultrico del mstil tiene su antecedente en otra Vittoria
dellaria que presenta el yeso de una figura de 5m. de alto delante de dos caballos, trabajo compartido
con el pintor Marcelo Nizzoli y los arquitectos Giancarlo Palanti y Edoardo Persico para la Exposicin
Internacional Artstica y Decorativa de Miln, de 1936. Los modelos a escala de los altorrelieves
realizados por Lucio Fontana para estos dos proyectos han pasado a formar parte de colecciones
artsticas. En el Catlogo de E. Crispolti, uno de los crticos de arte que mas exhaustivamente ha
trabajado sobre la obra de Lucio Fontana, un bajorrelieve que recrea el tema 25 de Mayo se encuentra
registrado, con el titulo Figure Mitologiche. En el mismo catlogo, un boceto en yeso, entre otros
muchos, coincide exactamente con el altorrelieve de Belgrano, ubicado en la parte superior de las masas
arquitectnicas que simbolizan las histricas bateras.
Debemos mencionar que en esta poca Fontana emprende otras experiencias similares, entre las que se
encuentra el Concurso para el Monumento a San Martn organizado por la Municipalidad de Quilmes,
realizado en sociedad con los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca. Tampoco la docencia escapa a sus
intereses: en 1942 se cuenta entre los primeros maestros de la Escuela de Artes Plsticas de Rosario, y
posteriormente se traslada a Buenos Aires para ensear en la Escuela de Altamira junto a Romero Brest y
Jorge Larco. De las indagaciones de esos aos surgen las bases del Manifiesto Blanco, redactado por
jvenes alumnos, artistas e intelectuales en 1946. Las propuestas de Lucio Fontana originadas aqu se
profundizan en manifiestos posteriores, en Italia, anticipando instalaciones y ambientaciones con la
construccin de espacios vivenciales que gravitarn fuertemente en experiencias posteriores del arte
contemporneo internacional.
* El presente texto es la reelaboracin de un fragmento del trabajo documental presentado en el Seminario
Internacional sobre Lucio Fontana realizado en la Pontificia Universidad Catlica de Chile en Agosto de 1998:
Rosario, Fontana: Tres Momentos. Autor: Prof. Emilio Ghilioni; Colaboradores: Arq. Norma Giorgetti, Prof.
Mara del Carmen Niss, Prof. Cecilia Meneghini, Arq. Elena Rodrguez Cebrin. Fotografa: Quicho Fenizzi.
Digitalizacin y procesado de dibujos: Arq. Ricardo Bueno.
59]
Lucio Fontana
Biografa
1899
1905
1917-18
1922
1926
1927
1928
1930
1931
1934
1935
1936
1937
1939
1940
1941
1943
1944
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1956
1958
1959
1963
1968
60]
Nace en Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina.

Se traslada con su familia a Miln. Inicia los estudios y a los quince aos se matricula en el
Instituto Tcnico Carlo Cattaneo.
Participa como voluntario, con el grado de teniente, en la Primer Guerra Mundial; herido, es
condecorado en el campo de batalla. Posteriormente se diploma como perito constructor.
Retorna a la Argentina. Trabaja en el estudio de su padre en Rosario.
Participa en el Saln Nexus de Rosario. Obtiene el Premio Estmulo.
Gana el Concurso para el Monumento a Juana Blanco en el Cementerio de El Salvador de Rosario.
Vuelve a Italia. Se matricula en la Academia Brera de Miln, donde sigue los cursos de A. Wildt.
Se diploma en la Academia Brera. Primera exposicin personal en la Galleria del Milione, Miln.
Participa en la Bienal de Venecia. Ruptura con la tradicin clsica con Luomo nero.
Primeras experiencias abstractas. Segunda muestra personal en la Galleria del Milione.
Adhiere al grupo de Abstractos Italianos en torno a la Galleria del Milione.
Adhiere al movimiento de Pars Abstraccin-Creacin. Primera exposicin colectiva de Arte
Astratta Italiana en Turn.
VI Trienal de Miln: Saln de la Victoria. Colabora con el arquitecto L. Baldessari en el proyecto
para el concurso internacional con vistas al monumento al General Roca en Buenos Aires. Trabaja
como ceramista en Albisola.
Trabaja como ceramista en la fbrica de Svres, de Pars. En Pars conoce a Mir, Tzara y Brancusi.
Primera exposicin de cermica en Pars. Exposicin personal de cermica en la Galleria del Milione.
Segunda muestra de Corrente.
Retorna a la Argentina. Trabaja en Buenos Aires.
Realiza el grupo escultrico para el proyecto del Palacio de la Luz y del Agua, con destino a la
Exposicin Universal de Roma. Gana el 2 Premio en el Saln Nacional de Buenos Aires.
Obtiene el 1er. Premio Municipal en el Saln Nacional de Buenos Aires.
Obtiene el 1er. Premio en el XXXII Saln Nacional de Buenos Aires.
Cofundador de la Escuela de Arte Altamira. Redacta con sus discpulos el Manifiesto espacial.
Vuelve a Miln. Firma el I Manifiesto Espacial, junto con Kaisserlian, Joppolo y Milani.
Bienal de Venecia. II Manifiesto Espacial.
Expone en la Galera del Naviglio el Primo Ambiente con le forme spaziale e luce nera.
III Manifiesto Espacial. Primeras experiencias con bucchi (agujeros).
Realiza los bocetos para el concurso para la quinta puerta del Duomo de Miln. IV Manifiesto
Espacial. Obras con bucchi, en relieve o espirales en cermica, metal, tela.
Manifiesto Espacial para la televisin. Transmisiones experimentales en la RAI/TV de Miln.
Realiza en colaboracin con el arquitecto Baldessari un plafond con agujeros para el pabelln
de Bredda de la Feria de Miln.
Realiza los primeros barocchi (collage y agujeros). Efectos espaciales con luces de nen.
Realiza la Palla para la Iglesia de San Fedele de Miln.
Primeras experiencias con tagli (tajos).
Realiza los quanta, pequeos cuadros poligonales, monocromos, con tajos.
Comienza el ciclo Fine di Dio, telas ovales monocromas con agujeros, desgarrones, etc.
Muere el 7 de setiembre en Comabbio, Varese, Italia.

Revista 041 - 2

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Casa Alday, 1964

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Local Comercial ptica Gallo, 1968

Edificio Montevideo, 1969

Local Hierromat, 1970

Edificio Antares, 1970 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart)

Viviendas Ruggeri, 1971 (Con Arq. M. Garaffa)

Edificio Duplex, 1972

Edificio Solar, 1972

Casa Camp, 1972

Casa Krapf, 1973

Edificio Solar III, 1973

Hotel Tehuelche, 1973

Edificio Chacabuco, 1973

Hotel Guaran, 1973

Casa Rasia, 1974

Edificio Rochadale IV, 1974

Casa Guilln, 1975

Edificio Banco Udecoop, 1976

Edificio Rochadale VI, 1977

Edificio Banco del Iber, 1978

Hotel Repblica, 1978