el poeta y sw trabajo 1 19

PRIMAVERA 2005

EL ENCUE NT RO SARTRE/CARTIER-BRESSON

Ral Beceyro

l. PRIM ER ENCUENTRO

FOTO l .

jean-Paul Sartre

P..us, 1946. En el Pont des Arts Jean-Paul Sart re est junto a Jean
Poullion, apoyado ligeramente en la baranda del puente, el cuerpo indinado hacia su izquierda, pero la cabeza derecha. CartierBresson ap ri eta el disparador.
No se conocen las circ uns ta ncias precisas de ese primer encuentro; Cartier- Bresson no ha hablado ni escrito nada so bre el
retrato de Sanre.

10do lo que uno puede saber es lo que esd en la fotografa.

Hace fro, esl nublado , ha llovid o hace poco (hay charcos en el
puente. detrs de Sartre).

De Sa rtre tambin , en principio, se sabe lo que se ve: aqu

estn su cazadora, su pipa y sus ojos; su form a de vestir, su manera de fumar, su mi rada.
Pero en realidad de Sartre se sabe ms de lo que aqu se ve. En
el caso de retratos de personas conocidas, como Sartre, se produce una especi e de re-conocim ienw: al verlo, porque lo hemos
visto ames en esta, en otra fomgrafa, o en otras imgenes, Sartre
aparece cargado instantnea mente con todo lo que ya sabemos
de l. Alguien que no lo conozca o que no sepa qu hizo Sartre,
ver en la foro otras cosas.
Toda fo wgrafa es vista a travs del prisma del saba de cada
uno de sus espectadores. Este saber es cambianre, difiere de una
persona a otra; puede estructurarse a travs de cuestiones, digamos, "pro fesionales". Un cineas ta, por ejemplo, vera rpidameme
el encuad re excntrico de esta foto. Un estudioso de arre posiblemenee relacionara este rerram de Sartre con orros retrams, no
slo foto grfi cos: es lo primero que hace E. H . Gom brich en su
introd ucci n al libro de retratos, fotog rafas y di bujos, de CarrierBresson Tu a tte.
En ese texro, llamado "La misteriosa co nquista del parecido",
Gombri ch desarrolla algunas ideas sobre cmo la persona retratada aparece en el retrato, y c mo es en la reali dad. El gesw registrado en el rerra ro puede ser excepcional y en consecuencia no
ten er vnculos con la pe rso na de carne y hueso. Gombrich se
pregunta: " Hubiramos podido reconocer a la verdadera Mona
Lisa po r las calles de Florenc ia, gracias al retrato de Leonardo?
O a Jea n- Paul Sart re en una fiesta, por la foto de Carrie rBresson?"
Gombrich habla del retra to en general muchas veces y del
retrato forogrfico, otras veces. Para l Cartier-Bresso n, "en tanto fo tgrafo, est confinado en un medio que objetivamente registra e inmovi liza los movimie mos del rostro - los congela como
tales- y esta precisi n sin salida, segu ramente hace que la rarea

de retratar el carcter de una person a resulte ms difcil de lo que

sera en otro medio ms flexi ble."
La fotografa, debido a esa precisin excesiva, y a su fa lta de
flexibilidad, sera entonces poco adecuada para capturar la "expresin exacta" del retratado. Ahora bien: quin sera el juez
para determinar que la exp resin que aparece en el recrato es
"exacta"? Para Gom brich "quienes comparten la intimidad del
renatado" tienen al respecto una opinin decisiva, incluso esa
esposa que se queja de que el retrato del marido tiene "algo raro
en la boca".
Parece excesiva esta co nsideracin que se tiene con lo que
dicen fam il iares del retratado (o incluso el propio retratado), para determinar la exactitud de su expresin. Ellos miran el retrato
de ese se r cercano desde un lugar donde prevalecen los se mimientas.
Porque tambi n el saber de cada espectador puede construirse en base a los sentimienros que la fOwgrafa de alguien co nocido pueda despertar. Supongo que hay muchos espectadores del
rerrato de Sartre que, al re-conocerlo, sientan cario o emocin.
Ese ca mino, el de los semimi entos, es recorrido por Roland
Ruches para encontrar el rasgo definitorio de la fotografa (el
"es to ha sid o"), al mirar la fotog rafa de su mam cuando era
nia, que Barrhes ve poco tiempo despus de la muerte de su
madre. Barrhes ni siqui era nos mu es tra, a los lectores de La cmara lzcida, la fowgrafa de su madre, porque para nosotros no
significara nada, sera una fow cualquiera.
En este caso extremo , en el que nos encontraramos cualquiera de nosotros si viramos una foro de nuestra madre que acabara de fallecer, el "saber" del espectador es puro se ntimiento: lo
que sieme es, ms que nun ca, intransferible, incomunicable.
En me nor medida, pero tam bin en este caso, el retraw de
una persona conoc ida es para el espectador que sepa, o sienta
cosas relacionadas con esa persona, una materia cristalizada. Ame

ella, al parecer, el fotgrafo debe li mita rse a registrar lo qu e tiene

fremc a l, no puede hacer ot ra cosa.
LOS INSTRUMENTOS DEL FOTGRAFO

En el caso de la fotografa de la mam de Barthes, caso extremo

en el q ue roda la fotografa est ocupada por el Referente, por la
mam de Barthes, en esa fotografa de la cual Ba rrhes es p rct ica ~
menre el nico espectador posible, ah s lo qu e co nst ituye el
"trabajo" del fotgrafo no tiene ningu na impon ancia: da lo mis~
mo cualquier encuadre, a co ndicin de que incluya, de una fo r~
ma u otra, a esa ni a, para que Barthes reconozca a su mad re que
acaba de fa llecer.
En el caso del rctraw de la persona conocida, como Sartre, a
pesar de cierta sim ilitud con la fotografa de la mam de Barthes,
hay un margen de accin, el fotgrafo algo puede hacer.
Para ello el fotgrafo tiene a su disposicin tres herramiemas
en esa tenrativa por estructurar una mane ra de ve r las cosas, una
manera de organiza rl as, una forma de mostrrnoslas. Estos tres
instrumentos so n: el mom ento, la luz y el encuadre.
Es posible que momento, luz y encuad re sean las her ramientas de las que d ispo ne codo fotgrafo, al hacer cualqui er tipo de
fotog rafa. Pero en el caso del retrato , se produce una especie
de simplificacin temtica (el retrato puede ser co nsiderado un
gnero focogrfico, dado q ue repi te un esquema bs ico): el fot~
grafo enfrenta a la perso na co nocida y obtiene una im agen de esa
perso na. El mecanismo de produccin de la foto se manifiesta
ntidamente; quiz en alguna medida, como en todas las fo ros,
pero tal vez como en ninguna de manera tan evidente.
En el ret rato se achica el aba ni co de posi bi li dades te mticas y
as queda evidenciado ms claramente qu puede hace r el fotgrafo, en esa si tuacin dada.
Sin embargo es posible que esa simpli ficacin temtica no
sea tan defini tiva.

En el libro Jete atte (Retratos de Cartier-Bresson), se incl uyen

fOtografas de personas co nocidas (en cuyo caso al pi e tenemos el
nombre del pintor, escritor, cineasta, fotgrafo), que ahernan
con fotografas de personas que no conocemos (que "nadie" conoce), y entonces al pi e tenemos la informacin del lugar y la
fecha en que la foto fue romada. En ese li bro hay 12 1 retraros de
personas conocidas (ms o menos conocidas, conocidas por un
nmero ms o meno.~ grande de espectadores) y 13 retratos de
personas annimas, sin nombre . con lugar y fech a al pie de la
imagen.
La intrusin de los 13 personajes annimos permitira ampliar, definir, d concepto de retra to. Me parece, si n embargo,
que el retrato de la persona conocida (sin dejar de lado el grado
va riable de co no cimiemo, saber o senrimiemo q ue renga cada
uno de los espectadores), "funciona" de manera di ferente al retrato romado en Irn, la India o el gueto de Varsovi:t . Y fun ciona
de man era distinta tanto en relac in con el espectador co mo con
respecto al fotgrafo . Frente a la persona conocida, frent e a esa
materia cristalizada, el focgrafo tiene tres oportunidades y al
menos en una de ellas debe da r en el blanco.
La primera de las herramientas del fotgrafo es el mom ento.
El fotgrafo debe esperar ese instante fugaz en el que se prod uzca una especie de concentracin, de significac in plena. En
algunos casos, en efecto, se riene la imagen de ese instante en el
q ue, por su gesto o por su accin, la persona retratada aparece
definida, ntida.
Se puede suponer que a veces ese mom ento es efm ero, y que
un segundo antes o un segu ndo despus las cosas ha brn ca mbiado radicalmente. En esos casos, para trata r de enfrentar ese
momento fugaz, el fotgrafo se ha preparado "durante roda su
vida" para poder, en ese instame de en cuentro co n lo real, capear
el mom ento, el gesto o la accin, q ue sea n definitorios, significa-

FOTO 2. }ean

FOTO 3.

FOTO 4.

Genet

Albert Camus

Afexander Schneider

En los cerraros de Jean Genet, Albert C amus o Alexander

Schneider podemos, en efecto, tener la impres in de que el trabajo central del fotgrafo, consiste en la captaci n de ese momenro fugaz. Las dos transentes del rerrato de Genet, un segundo
despus saldrn del cuadro por la derecha, cuadro que, por ahora
las comiene. La mano de Schneider est movindose tan rpida
que aparece, justamente, movida.

Ames o despus del instame en que la fo ro ha sido tomada,

las cosas estaran deso rganizadas, insigni fica ntes. Es pensa ndo
en casos como estos que se puede suponer que lo esencial en la
fOwgrafa es que el fotgrafo "se encuentre all".

FOTO 5. /vfax Emst

En otros casos puede pensar.se que el fotgrafo ha ll egado,

cas i, un segundo tarde. En el renaro de Max Ernst y su muj er, la
fotog rafa ha sido wmada en el ltimo de los instames pos ibles:
un segundo despus ya sera demasi ado ta rd e, ya que Ernst aparecera de espalda y estara tapando cuerpo y rostro de .su mujer.
Puede pensarse, por el co nrrario , que la fotog rafa hubiese podido ser tomada un segundo anres, con Erns t y su muj er ca minando y acercndose a la altura del fotgrafo, ese fotgrafo que,
en la foro que tenemos frente a nosotros, ya estn dejando atrs.
Por otra pane hay fotografas en las cuales el momenro se
prolonga, y el fotgrafo puede tomar el rerrato un poco am es o
un poco despus, da lo mismo.
El suj eto del retrato, frecuentemente, "posa" , y la pose supone la detencin del momento. Durante el tiempo de pose nada
cambia, todo perm anece in alterable.

E n esos casos el momento, debido a qu e el sujeto posa o por

ot ra razn , no es fugaz, se prolonga, el ti empo es "a ncho", y
po r eso no con stituye un principio de construcc in. Es lo que
sucede con el ret ra w de Ezra Pound.

Furo (> .

Ezm Pound

En el libro de Ben Maddow Faus, Cart ier-Bresson ha dado

los deta ll es de la rea lizacin de es ta foro: un a hora y media freme
a Pound sin pronun ciar una sol a palabra, una buena fowgrafa
(sta), orras cuatro fotos posibl es y dos qu e no eran interesantes.
Y d ura nre esa ho ra y med ia, co n Poun d es rr ujndose los dedos,
Cartier- Bresson ha tenido prc ri cameme frente a l el mismo
ges ro, la misma actitud de Pound. Su trabajo no consiste aqu en
nada relac ionado co n el tiempo o con la ca ptacin del in stante
Fugaz, ya que un min uto ames o uno despu s. o una hora a ntes o
una des pu s, sigue pasa ndo lo m is mo. En qu consiste, en este
caso. el rrabajo del fotgrafo?
Ca nier-Bresso n ha utilizado aqu el segundo de los insrrumemos de los q ue dispone el fotgrafo: la luz.
Ezra Pound esr: li teral mente tocado por la graci a. su cabeza
in ca ndesce nte hab la de la lum in osi dad del arte.
10

Lo que ha sucedido es que Pound estaba sentado en un silln

junto a una ventana por la que, en el momento de hacer la foto,
cmraba la luz del sol. Y el fotgrafo ha expuesto para la sombra,
del tal manera que la pane menos iluminada de Pound esr bien
exp uesta, y la parte tocada por el sol est quemada; eso fue todo.
La in can descencia del poeta: simplemente una cuestin de exposicin.
El elemento determinante de esta foto no es ni el momento
ni el encuadre, ya que el encuad re simplemente se limita a incluir a Pound, de una manera "natural" (ya veremos cu ndo
Cartier-Bresson uriliza el encuadre como su arma principal); el
elemento determinante es aqu la luz. Pero puede pensarse que la
luz estaba siempre ah, y que Canier-Bresson se limit a regisrrarla. No puedo evitar suponer, sin embargo, que esa hora y
media de "espera", durante la cua l hizo las siete fotografas, fue
quiz de espera para que la luz del sol tocara de "esta" manera a
Pound . Sera interesante ver las otras seis fotos, para ver qu papel jugaba la luz en cada una de ellas.
La Fotografa es, se sabe, la escritu ra de la luz; nunca tanto
como en el rerraw de Pound.

FOTO 7 .

11

Wil!iarn Faulkner

FOTO 8 .

FOTO 9.

Arthur Mifler

Katherine Anne Porter

Miremos si hay algn otro retrato en el que Cartier-Bresson

uti lice la luz de esta misma manera. No alcanza con que est la
luz del sol: el retrato de Faulkner, por ejemplo, con cierto equilibrio entre lo que est iluminado por el sol y lo que est a la
sombra, no "dice" que Faulkner est tocado por la gracia.
Faulkner ocupa la mitad derecha del cuad ro , mi entras que la
mitad izquierda est ocupada, de abajo hacia arriba, por perros,
charcos y vegetacin. Uno de los dos perros, el que aparece ntegramenre en la imagen, est lomado en el mismo momento en
que se despereza, estirando las para.s de atrs; es medioda, estamo.s en d sur de los Estados Unidos, hace calor. Los dos pe rros
son, evidentemente, los perros de Faulkner. Anlogamente ese
pa tio con sombra es el suyo, y el bosquecito calcinado por el sol,
qu e vemos al fo ndo , forma parte del conrexro habimal de
Faulkner.
12

En ninguno de los otros retratos de Tete a tte se ve la accin

de la luz de la manera clara, maciza del retrato de Pound. Pero
hay dos, el de Arrhur M iller y el de Ka rherine Anne Porter, don de vemos a otros dos artistas tocados por el sol, luminosos, radiantes. Nuevamente la presencia de la luz del sol sobre la persona
retratada y la ex posicin para las luces baj as.
Podra verse que, de la mi sma ma nera que la presencia del sol
no alcanza, a veces no hace falta el sol para es tablecer una gran
luminosidad sobre el personaje.
Una luz muy d ireccionada (que provenga, por ejemplo, de una
ventana prxima), y tambi n intensa , en relaci n con un interior penumbroso, puede actuar de una manera semejante a b del
sol. Se trata siemp re de relaciones corre luces airas y luces baj as .
Casi nada de lo que he d icho hasta ahora sirve para comprender
la organ izac in del retrato de Sarrre.
Carrier-Bresson no ha utilizado el mom ento. Aqu elliempo
es "a ncho" y hasta puede pensarse que Sartre est posa ndo y que
en con secue ncia esta r as hasta que el fotgrafo diga: ya est. O
al menos que Sartre esd hab land o con Pouillon y que esta r as
antes y desp us del momento en que Carrier-Bresson hace su
retraw .
Las cosas esta ban as , y lo seguirn estando.
Y con la luz tampoco Carrier- Bresson puede hacer nada: est
nublado y no hay la ms mnima dircccio nalidad de la luz. CarrierBresson debi era declararse vencido, porque la foto que l pu eda
hacer es la misma que podra hacer cual quier fotgrafo, o incl uso roda persona que pasara por ah. Y debera declararse vencido
sj no tuviese a su disposicin, y si no la utilizara, la tercera y
ltima de las herramiemas del fotgrafo : el encuadre.
En el re trato de Sartre el personaje cen tral ocupa el ngulo
inferior derecho; en ms de la m itad de la fo to de Sa rtre, Sanre
no est.
13

En su texto Gombrich habla de una "va riab le importante" en

rodas las fotografas de Carrier-Bresson: "su preocupacin por la
composicin de la imagen. " (Adems Cartier-Bresson no permite qu e sus foros sea n reen cuadradas.) Gombrich d ice que la
composicin es igualmente importante, tanto cuando "nos
muestra a Lucien Freud, abajo , en el cxcremo inferior derech o,
mientras el resto de la imagen est ocupado por su caballere",
como en "el famoso retrato de Cam us, cuya cabeza parece abarcar todo el cuadro. "

roTO 10.

Lucien Freud

En la fotografa de Lucie n Freud, que Gomb rich menciona,

el borde inferior "corta" al rerracado, y hay panes de l (manos,
resro del cuerpo) que quedan "fuera" del cuadro. H ay una exp licacin sobre esta mane ra "poco namral" qu e ri cne Carrier-Bresson
de encuadrar muc has de sus fotos. Ya ve remos en el retrato de
Sartre, d por qu del encuadre excntri co.
Por otra parre cuando Gombric h dice que Camus "parece
abarcar casi rodo el cuadro", esa impresin se produce porque el
fmgrafo encuadra "naruralmenrc'' a Ca mus. No hay n inguna
exce ntri cidad en la foto (en el doble sentido de la pal abra: no hay

ninguna rareza en el encuadre y, por otra parre, el reuatado no

ha sido desplazado del centro).
Cuand o deci mos q ue la perso na ret ratada ocupad centro, en
realidad es su cabeza que lo ocupa. Tanto la cabeza de Camus
como la de Alexander Sch neider t ienden a ocupar el centro, aun
cuando el violn de Schneider aparezca cortado o Ca mus ligeramente desplazado hacia la derecha, a causa de la orientaci n de
su c uerpo.
Para Go mbrich, emonces, en lo:; ret ratos de Canier-Bresson,
a veces la persona ocupa el centro (Cam us, y tam bin Ezra Pound)
mientras q ue o tras veces (Lucien Freud , pero tam bin Sarrre), el
retratado ocupa un rincn, mient ras que en el resto del cuad ro se
ven otras cosas.

FOTO 11. Hortense Cartier-Bresson

M uchos retraeos de Cartie r- Bresson tienen el e ncuad re

descentrado. Ten d ramos que preguntarnos po r q u. Esta decisin de Canier- Bresson, que puede parecer sorprendente, no es
caprichosa ni arbi traria. Me pa rece q ue mediante el encua dre
ex cntrico, Carrie r- Brcsson desc ribe al personaje tambi n por lo
que se ve en la parte "in til" de la fo. Eso resulra evi dente co n
el pintor Lucien Freud o la pianista Ho rtense Cartie r- Bresson.
A qu ien no sepa q ue Fre ud es pin tor, la foro se lo dir; qu ien
no sepa q ue Hortense es pianista, sed informado de ello por la
propia fo tografa. Cada una de los dos im~ige n es dice q ue Lucien

Fre ud es pintor y Hortense Ca rtie r-Bresso n pianism. Cuad ro y

pi ano tambin me estn hablando de la pe rsona cuyo retrato esd
haciendo Henri Can:ier-Bresso n.
En estos dos casos cuadro y piano "se ven bi en", aun cuan do
estn un poco desenfocados. Pero en el retrato de Sartre (sucede
lo mis mo co n el de Simone de Beauvo ir q ue Canier-Bresso n
hace en el 47), el foco acra co ndicionando lo que se: ve.

FOTO 12.

Simone de Beauvoir

En el retrato de Simo ne de Bea uvoir, Ca rt ie r-Bresso n incl uye, en el cuadro , ese paisaje urba no, desenfocado, quemad o, so~
bre el cual se destacan los tres personajes, que parecen ser mujeres,
y qu e se van acercan do. Las rres mujeres "annimas" quiz en~
cuemran en esta mujer de primer plano , a su porravoz, a su re~
presentance.
En el reHaw de Sarrre el foco est , po r supuesto , en Sartre.
Mas ac (el perfi l de Pouillon ) y ms all (pueme y edificios del
fo ndo) est desenfocado. Pero el desenfoque de la cpula del
fon do es l'al, qu e la despoj a de sus ca ractersticas particulares, la
conv ierte, cas i. en una abstraccin.
tG

Por qu Cart ier-Bresson coloca a Sarrre a la derecha, abajo, y

la cpula arriba, a la izquierda?
En algunos otros re traros, cuando, descentrando a la persona
Cartier-Bresson incorpora parte del lugar donde vive o do nde
trabaja, uno puede comprender fcilmente que el encuadre excntrico incorpora informacin sob re el contexto, sobre el medio en el que esa persona vive o trabaja. Con el rerraro de Sartre
se hace menos fci lmente comprensible, pero creo que sigue fun cio nando el mismo mecanismo.
Carrier-Bresson sigue hablando de Sarcre y del comexw en el
cual Sa rtre vive y trabaja, porque, qu es exactamente eso que
estamos viendo en el fondo?
La cpula dese nfocada y abstraaa es lo que podramos llamar "la Institucin". Detrs de Sanre, como una sombra quiz
amenazadora, est la lnsti[Ucin. Sartre le da la espalda.
En realidad la cp ula que vemos en el fondo es la cpula de la
Academia Francesa, y cpu la y Academia son palabras que se milizan como sinnimos. A veces se dice que "bajo la Cpula" sucede algo, queriendo decir que en la Academ ia Francesa pasa algo.
La Academia fue fundada en 1635 y sus integrantes aparecen
a veces vestidos con un uniforme de etiqueta, co n sombrero, capa
y bastn. Resultara impensable ver a Sartre vestido de Acadmico, formando parte de la Academia Francesa.
La Academia puede ser pensada co mo una especie de emblema, de condensacin de eso que pod ra ame nazar, desde las alturas, a alguien co mo Sarcre. La Institucin lo mira, desde lo airo,
Sartre le da la espa lda.
Mediante el encuadre excntrico, Cartier-Bresson plantea, con
los medios de la fotografa, el conflicro enue la Institucin y un
pensamiento libre. (En 1964 Sartre va a rechazar el Premio No be!;
nuevamente va a darle la espalda a la fnsti[Ucin.)

17

NUDO BORROMEO

Rodolfo Hinostroza
Un hombre vaga durante numerosos aos
fiura de m patria. estrechamente vigilado
por Po:;eidn, y solo.
Aristteles

Y ahora remontas rue Vavin subiendo a Montparnasse

Hay un ro que duerme otro que murmura
Aqu C layton hablaba de Soutine

Los dorados temblores de Diana en el patio interior

El cuerpo multiplicado en millares de copias
Y un presagio de tormenta en la escalera
Menos grave que en los aos siguientes
Y ahora todo resbala hacia Lo Real
Haba sido algo menos que una presencia
Definida con tenacidad
Al alba con las lt imas luces de Lt fiesta
La materia de los dioses extraviada en un recuento precipitado
De tantos viajes tantos libros tantas mujeres
La so mbra helada de un libro que te acecha
Mientras haces el amor en el bisel del espejo
Las claves sume rgidas en un cat:ilogo de signos
1e requiere por una vibracin de encajes y deseos
Como el vaho sobre el cristal del automvil
Londres un taxi palpimme a la puerta
Una confidencia cubierta por el timbre del telfono
Forma insuficientemente percibida
A travs de las celosas de la casa
Lo G ris duerme su rapacidad ve la
Modo infinito en infinita parod ia

,,,

Y ahora tratas de reco rdar un acm significativo

Que te hu bi era matado
Para que hacia l converjan las lneas del poema
O el pavor de un sueo
Donde olvidas rus huellas en las cosas
Como si al crepsculo rornaras la cabeza
Viendo unas rayas difusas en la perspecriva
As cuando declina el viento de la noche
Hay tal vez una playa con casetas de vidrio
Y estud ias el mecanismo de las olas
Sobre la barrera que planta tu memoria
Un dlar de plata por saberlo
El sentido de la experiencia debe encontrarse all
Y yo debo entonces perseverar en el poema
El Orro que yo he sido el Otro que estoy siendo
Me debe se r designado en el poema
En una de sus lneas (tal vez. en sta misma)
El insoleme sol trepa al solsticio
Y se me hace saber que mi sombra se gasra
Y una imagen recurre (la de Marianne)
Co mo si el erotismo fuera capaz de definirme
Como si buscase definici n
Deslizndome hacia el ce ntro del poema
Donde hay silencio y quietas placas de hielo
Calles que no llevan nombre
Miedo de tocarlo y no tocarlo y atravesarlo si n tocarlo
Como una sombra de palabras
Y hay lneas que se encurvan sobre el horizonte
Otras sobre el crepsculo
Y acodado a las estepas mayores
Buscas la conjuncin de los sentidos
En una so la epifana
La memoria como un espejo parablico
20

Descoyuntado por infinitos puntos de fuga

Que recompone ahora una imagen de mujer
De actos presenciados en Ma llorca
O en un pueblo belga que se llama Malone
Cuyo sentido (si alguno existe) resistira a la enumeracin
De imgenes dispersas
De una noche en busca de rue Giordano Bruno
Al fondo del dist rito XJV y bajo la nieve
O la de un lpero cagando so bre un puente en Comayagela
O de una noche caliente y desolada en Managua
Un LunaPark en trozos
O ca minando comra el viento a la emrada de CerbCre
Buscando un maldiw camin
Y codava
Atravesando un campo de lavanda en el Lubern
Con un vuelo de cuervos en el cielo cubieno
Fascinado por la estupidez
(Lo Real)
Y el amor que no sobrevive a Lo Real
Y poes a calla
Puedes trepar a un bus hacer le tour du monde
Hasta que rus desgracias se co nsum an
Y te llenes los ojos de pases
Inexplicables como las mujeres
Sombras fru tas remol in os
Conversaciones a orillas de un catre
Viajando hacia Entropa con un bolso de lon a
Borracho (y agresivo) cada da
Dnde qued el lugar de la emocin largamente buscado
La voz (era una voz?) en los farallones de La Herradura
Sucio cobalto mar
Los versos aullados al viento
O la vigilia so bresah ada en un hotel de Ibiza
21

Y rodo suspendido a esa enorme extraeza

De estar aq u haciendo precisarneme eso
Qu izs en suma
La larga perp lejidad
Que incita al mundo a ser lo que es
N unca lejos ni cerca
Nu nca Real
Y el viento que se caga en la no ticia
Segando los sonidos
De pura insensarez has preferido una vida bri ll ante
(Brillante?)
Peloteado en tre psicoanalistas vagos guerrilleros
Art istas esplndidas mujeres pi lares de bistr
Lccmres de novelas policiales
Cambiando dos por una en el March d'AJigre
Dos Francis Ri ck co ntra un buen Amb ler
Cuatro Carrer Brown co ntra dos Sra rk
Una docena de Chase (siem pre es lo mismo) contra
Lady in che Lake
O Red Ha rvesr o La Reine des Porn mes o Wincherly Wo rnan
La escena de las fresas la escena del pico de hielo
El torpe ases inaro del ma rido
Y las ma nchas de sangre dulzo na sobre el piso ence rado
Un laberinto de enaguas y de manos
Cchame cchame
No Lend re mos ma ana
Porque maana no existe para nadie
T eres T porque yo lo he que rido
Y El Mun do (El Arca no XXJ) re pertenece
No es sino un modo de pasar por El Diablo (VIII )
Errando entre las si llas al alba de la fiesta
lnm erso en una hecatombe de pa labras
Un espejo te entrega lo idnc ico y lo orro
22

Una puerta una noche

Si soy el q ue deseas y deseas a otro
Soy Otro
Y cuando te deseo no deseo ser otro
Librado a la madera de los sueos
No tendremos maana
Como quien asume una pasin inco nsecuente
Con la seguridad de ver bo rrarse lo s fantasmas
A la llegada del alba
T y Yo
Aturdidos huyendo por las alcantarillas
A La Paz (Baja California) o a Formentera
Cris el Sevillano en dos das dio la vuelca a la Isla
Jean -Marie se colg en el fondo de un pozo
Frank cogi a martillazos a dos guardias civiles
Mi Reina Armad a destruyendo los rangos de peones
Un tringulo de luz polvoriente en cada mano
Del 1 al O al !
Y ahora Mi Reina es presa de la angustia
En un tnel como una tripa viva
Que se abre sobre una playa donde un hombre desnudo medita
El Amor y La Paz
California Dreamin'
Un sueo en jeans T-shirrs
Playas tornasoladas soles ana rJ.njados (Wessel mann)
La so mb ra de viejos automviles traqueteando
Hacia un presente perpetuo
Une Ile entre le Ciel et l'Eau
O un lago azul e inmenso
El gape q ue cura las heridas
Y el perezoso sol calentando mi cue rpo que no tiene
Orgullo ni deseo
Un paquete de vidas reve ntadas por presenc ia de Lo Eterno

El Big-Bang repercute sus ltimos ecos

Y la gente deriva hacia todos los suburbios del planeta
Vagando meditando gozando predicando
Rompiendo el delicado equilibrio entre Idea y Deseo
Un ltimo sobresalto de O ccidente
Antes del encadenamiento de las guerras
Las heladas estrellas se agrupan del lado de La Osa
Ella ha desaparecido
(Quin es Ella dnde est Ella)
No confundas tu soledad y la suya
Cuando tires olas tres monedas por seis veces
SUNG
Esta lnea muestra al sujeto vacilame frente a la disputa
Vuelve al estudio de los dictados celestes
Abate sus deseos agresivos
Reposa en la firmeza y correcci n
Habr buena fonuna
Abate tus deseos abtelos te digo
As podrs acceder a la contemplacin
Y el m un do rodar sin ti
Por una vez
Y vers gotear las estaciones
En un cielo Ile-de-France
Tendido en un camastro fascinado
Por una constelacin de manchas de humedad
Las nubes dibujan carneros castillos
Una majada de fantasmas desciende el Huascarn
Trisca en torno de un ojo de agua
Pisoteando el divn del analista
Repita eso
(Eso')

La memoria se posa sobre un campo de trigo

Y los caballos trotan en torno de la era
24

Encerrados en un domo dorado

Tu padre bebe chicha de jora
Y t aloja fresca
Y ms tarde la luna rondar sobre la Casa-Hacienda
Polvo de leche luz
Tus sbanas se prolongan en nevados
Repita eso
El poema graffiti sobre un largo monlogo
El tema del bal el rema del poeta atormentado
Por la Sombra del Padre
Un calembour dudoso colgando de la manga
(Nu nca tocar fondo porque es forma)
La hora de las visiones ha pasado
Quin sabe lo que sabe quien no sabe
Hay una teora de crculos concntricos
Puesta para evitar un encuentro fronral
Que ya tuvo lugar
Que apareci como un azahar en el verano
Calmando mis sentidos crispados en la espera
En el sous-bois las armas
Esparciendo un sonido metlico en el aire transparente
Lustros
Y a la maana siguiente un trapecio de niebla
Sube al Medio del Cielo
El halcn malherido volrijea sobre el techo del mundo
Suspendido del verbo
Que se balancea como un fruto
Demorando en caer
Y re consumes fuera de la palabra
Que tal vez se alimenta a s misma
En inflorescencia perpetua
Y as entorpeces la demostracin
Empantanado en una noche sin fin
25

O detenido en un medioda perfecto

Un bocado de viento en las colinas
Una ve ntana abierta en la plaza del pueb lo
Que des igna un imposi bl e deseo
Y el riem po el viento amargo
H uye entre tu camisa
Como un recuerdo agudo y olvidado
As un da en el em barcadero de Santiago Aridn
O cierta vez en Uxma l
rndescifrable tu memoria en ruinas
Fuera de rema borracho como un Lord
Contiguo a una ga laxia bu rlona y superior
Ms ebria que la noche bambolea nte
Ce i da a tu cintu ra hin cndote las uas
Mie nt ras circ ulan retazos de ciudades
Ramalazos de luces en el puerco
El es pl endor vacante de tu cuerpo
Animal expu lsado de la msica
Ms ac del Edn dond e no hay luz ni noche
Sino incredulid ad de ca da gesto
Como q uien sobrevive sin saberlo
Y hay un va lle qu e cierra el hor izon te
Un ro que la brisa ace rca
Y una mujer desnuda en la lerraza
To ma ndo sol
Nada es real sa lvo Lo Real
D esdeiloso irascib le parpadea me y sumiso
Eternamente anclado
Pla ntado frente al ro que mu rmura
Q ue tu vida se desp li ega y se agora
En la incesante perfeccin de su dife rencia
A causa de Ent ropa
Obedecida y pro nro contradicha
26

Por una dimensin co nfusa y vegetal

Y el azar re co nvoca para jugar un rol de figu rante

En el chalet de abajo
Y en un delirio de provis iones y de ropa limpia
Olorosa a lavanda
Viajas en tus pa lab ras
Y tus palabras viajan.
Septiembre 1980

27

DIARIO DE LA CO STA

Guillermo Saavedra
H ERCLITO

Luego de emp render

la guerra co tidiana
con tra el mundo,
fl nalmeme desiste ,
ms hermosa
que nunca.
Un gato inrenra
com pa rtir esta t regua
pero es expu lsado
con un plato de leche
ms all de los lmites
del co razn de fue go
de la casa.
Ella, entonces,
comenta en voz aira
un florileg io
de los presocr ti cos.
Mientras H ercl ito
reina entre nosotros

- "ellogos es algo
ms impo nanre
que el discurso",
se queja ella

de los malos exgeras- ,

recuerdo que la he soado
co mo un monumento

se ns ua l:
.29

entre pliegues de pasin,

yo intentaba colocar
en ella
una pequea placa
conmemorativa.
No era mero discurso
sino pensamiento
hecho carne
lo que esas pocas
palabras
me dictaban
en aquel sueo
donde todo ard a
en el fuego impiadoso
de los griegos
de Oriente.

)0

SIMENON

En el viaje, me cumplo
una promesa sencilla:
volver a las novelas
de aquel belga
en donde no brilla Maigrer
sino los hombres grises,
aba ndo nados a una suerte
que es la nuestra.
Cumplo con la curiosa
coincidencia
de encomrar en un lib ro
con pginas en blanco
la misma soledad
desazonada
de los hombres de Kafka,
las figuras que Beckett
dibuj en la arena
de un siglo
demasiado ruidoso.
Sinuoso Simenon
de reputacin perjudicada
por una pluma ligera,
la aficin al orden
y el tabaco bien curado.
Y sin embargo escribe,
con lena muy pequea,
idntica aventu ra
de gente abandon ada
a la suerte insular

de no entender del todo

cmo el orden di spone
su lgica maltrecha .
:,

BANANA

Parece natural,
pero el esfuerzo
de su curva
no es innato.
Ha debid o creer
en la necesidad
o en el destin o
para trazar el arco
que la hace nica
en la lujosa fiesta
de las frutas.

52

PLANTAS

No es que el las
sean mejores,
apenas diferentes:
impvidas, asisten
al grueso espectcu lo
de nuestras
conspiraciones.
Sus actos
siempre leves
parecen
ms suti les
por fa lta
de imenciones .

J3

H UMANUM EST

La propia
con4i.cin

atenta
contra el juicio:
las cosas,

con su espuma
tan alta
como el tiempo
y sin em bargo
inmviles,
de nada son

testigo;
y el tiempo
desvanece.

34

MUNDO DE SANTIS

Ha convertido

el mundo
en un juguete,
en miles de muecos
y mquinas sin fe,
irresponsables.
En l, no hay sangre
verdadera,
ni muertes
muy defini(ivas.
Sus gcmes
son figuras
qu e cruzan
fugazmente

el aire in a! cerab le
de la pgina.
Y sin embargo
no son planas:
no las mueve
el amor
sino la savia

espesa
de una frase
perfecta.

AYUNOS

Bach no
crea

en Dios

del modo
en que
suele
pensarse

la fe.
Escuchando,
al menos
sus Variaciones
Goldberg
- como Ella dice,
el cristal
de la luz
se expone
en ellas
en un solo

plano
de felicidad- ,
se sospecha
que Bach
prefiri
los beneficios
de la duda,
una tranquila
incertidumbre
al cabo de
la cual
36

siempre
encontr la
prueba
de una existencia
divina.
Despojado
de la carga
de alimentarse
diariamente
de una imposible
ceneza,
pudo escribir,
en el aire
ligero
de sus
polifonas,
la clara
y sencilla
alegria
de sospechar
que Aquel
esr presente
de modo
discontinuo.
Y es esa
intermitencia
la que confiere
a los hiatos
de su ausencia
la voz de una
necesidad
que permanece
y que llamamos
msica.
57

POEMAS
]essica Daz
NO ME HABfA DADO CUENTA O VIENDO

Esta maana (busco concentrarme)

mirando hacia ninguna parte
me di cuenta
ya salen
hojas de la bugambilia.

NO S PORQU

Siempre siemo deseos

de pegarme al marge n
no s por qu ser
inseguridad

falta de
LIBERTAD

temor

de

Aorar
el

en
e

de

la
pgina

falta de ideas
lack of thought and se nsiriviry

simplemente
ganas

pegarm e al
margen

COMO ALFOMBRA BAJO LA CAMA

40

de

QU COSA

Qu cosa t ien e la tarde q u

cosa t ienen los m irco les que la gente

cae qu cosa eso

de partir dejar de
respirar como si nada
como si al cerrar los ojos
pasara nada

y van
uno tras o tro
la abuela un hermano
un amigo
sin parar
sin detenerse
ni con respiracin arti fic ial
ni con rezos
con nada
no se detiene
la muerte no
se de tiene
y p asa alrededo r
se acerca
pasa a un lado
sin siquie ra
darte cuenta

41

BESOS

a. Qu bien besar una boca

se ntir u nos labios golpeand o los tuyos una y
oua vez

b. El orro da en la rele sa li un programa especia l de puros besos y

en ouo ca nal - koko el chimpanc- aprenda a da r besos y
los mandaba desde su jau la

c. Me pregu nto si a mi hermano le di muchos besos

antes de que se atravesa ra ese coche qu e
no me dej verlo

e. En Bagdad un empleado del gob ierno fue acrib illado en su amomvil

qued tend ido en el silln
sa li en el noriciero, al medioda, despu s del especial de besos

d. Pienso.. besos en otros das que no fuera en su

cumplea flos

Parabrisas, para brisas, si aqu no hay brisa, slo aire, un poco, a veces

La diferencia entre el empleado de gobierno en Bagdad que fue

acrib illado y mi hermano es que el primero qued sobre el asiento de
costado - supongo. Mi hermano , que se impaC( con otro coche,
qued sobre el volante o en el respaldo del asiento, nunca supe

g.
Sobre los besos, la incgnita es la misma, quien sabe si uno y otro habrn
recibido suficientes. Del empleado de gobierno es imposible saber, habra
que contactar a su familia y averiguar un poco ... De mi hermano
tampoco se puede definir nada. En la casa no se acostumbraba dar besos
salvo en cumpleaos, viajes, ao nuevo, apuestas, ere.

h. No entiendo por qu se le llama parabrisas al parabrisas, por qu no

paravienros, parapiedras o parab ichos. Y a los besos, por qu no para
labios, para babas, estimulantes o algo as

FRAN<;:OIS VILLON . LA EXISTENCIA

COMO FENMENO POTICO

Tristdn Tzara
Traduccin: Enrique Flores
Constantemente en el lmite del drama y el riesgo, suces ivam en-

te puntuada por cadas y arrepemimienros, aliada a bromas y

mistificaciones cuya profundidad de sentimiento raya en la lige-

reza y el desafo, la vida atormentada de Villon debe el resplandor de su trazo y de su misterio al hecho de haber sido duplicada
por la neces idad del poera de exp resarse, con codo detalle , no
co n ayuda de un comentario, sino con la voz misma de esa ternura interior, fo co constante de calor y fraternidad, que, tomn-

donos por testigos, nos hace al mismo ti empo so lida rios de su

desamparo. Tin fuene e insinuante es el valor persuasivo de la
poesa de Villon que, a menudo , nos parece wcar u n estado de
conciencia al desnudo, mientras la desnudez misma de su voz
lleva la huella de un dolor que sobrepasa las con di ciones temporales en las que surge. Es el parti cularismo individual de su poesa el que hace que Villon alcance lo universal. A veces, puede ser
ran localizado que los detalles se nos escapan. Pero, aunque sean
incomprensibles, su verosimilitud est lo bastante fundada como
para ofrecer la visin coherente o imaginaria de un mundo firmemente cons titu ido.
Existe un mundo de Vil Ion, un mundo que ha tomado forma a travs de su poesa y que se nos impone hasta identificarse
con la imagen que nos hJcemos de un siglo XV ruidoso y socarrn, erudito y pleitista, burgus y picaresco al mismo tiempo.
Sin embargo, el mrito de esa poesa no reside en la creac i n
descriptiva de ese mundo, sino en la puesta a punto de una realidad propiamente potica, que desborda, por lo tanto, las co nti ngencias formales y anecdctic!s del medio ambiente.
45

A fuerza de preguntar qu es la poesa, tendemos a perder de

vista el objeto que le es propio : ser significativa slo en la medida
en que es excepcional, nica e irremplazable en la escala devalores espirituales. Quiero decir que su eficacia radica en la expresin de su cuali dad vivida, incluso si su poder de comunicacin
no se ajusta rigurosamente a la intenci n del poeta. Lo importante es que responda a una serie de justificaciones latentes en el
espritu del lector, que, por su parte, se encarga de hacer asumir
una interpretacin vlida al sentido de cada proposicin. No hay
necesidad de preguntarse cul era la significacin exacta de la
poesa de Villon en tal o cual poca, porque, aunque el cemro de
nuestra atencin se ha desplazado hoy en da, esta poesa tiene la
fuerza suficiente para conmovernos y obligarnos a seguirla hacia
una de sus mltiples desembocaduras.
Lo que confiere a roda obra potica la potencia sonora del
lejano eco que suscita comienza de alguna manera po r una uni dad de tono, un feliz encuentro de la experiencia vivida y de su
adecuada traduccin a un lenguaje que transgrede su valor concep tual. H ay un lenguaje propio de la poesa, pero cada poeta
debe ser capaz de inventarlo, de adaptarlo a su conveniencia.
La cuesrin que se plantea es la de saber si, una vez reducidos
los factores especficos de su trama, es posible descubrir un resi duo comn en la base de la poesa, como un semi miento propio
de la naturaleza del hombre, como una funcin latente de su
espriw. En qu medida esta funcin, ligada al acto de pensar,
acta sobre el hombre? Podr a, aislada del conjunto de las actividades mentales, alzarse como un modo de co nocimiento ... ?
En Vil!on, la simplicidad con que intenta co mun icar hechos
reales hace ms sensibles las sbitas elevaciones de tono en las
que sentimos circular ese aliento lrico que escapa a la descripcin. Hay, en su poesa, una direccin intencional de su pensamiento hacia un fin que l se as ign a: el de co nvencer al lector,
provocar su adhesin a semimienros y pensam ientos, y hay una

parte que se libera de ellos, en es tado nacieme, por as decirlo, y

cuyo ce ntro de gravedad apunta a una ms secreta facultad del
espritu que se man ifiesta sobre rodo en una actividad no sometida al comrol de la conciencia.
Despus de Villon, se regist ra un imento de definir ms explcitamente el gnero potico. Pero la especializacin de ese
dominio, tras determinar el rgimen de los tabes poticos y
tambin el de sus dispositivos formales y sent imentales, hace al
mismo tiempo ms difci l el reconocimiento de la poesa residual.
Se trataba de un esfuerzo de los poetas por aproximarse a lo esencial de la poesa? Siempre que se ha pretendido cu ltivar lo potico distinguindolo de lo prosaico, y artic ularlo en un sistema
limitado, se ha terminado por velar el poder de emocin real de
naturaleza potica bajo un frrago de frmulas acadmicas. Algunos poetas, en el curso de la h isroria, han sabido reducirlas a
sus justas dimensiones. Podra decirse que la voluntad prctica
de producir obras poticas mara a la poesa. sta no sera, en ese
caso, ms que un excedente, un rebasamiento, una cualidad aadida a la determinacin voluntaria del poeta.
La poesa de Villon participa de un estado de espritu ingenuo cuya frescura de senrimiemo no se ha empaado todava
con las especulaciones inrel ecruales que no tardaron en aplicrsele.
Estas ltimas, precio de la toma de co nci enc ia de la razn
discursiva y paralelas al perfeccionamiento de la ciencia, caracterizan a la era moderna.
Hay que convenir que la poesa de nuestros das, sobre wdo
despus de Verlaine, encuemra en Vill on un parentesco que las
pocas intermedias difcilmente podan ofrecerle. Esta co rrespondencia responde, en gran parte, a la bsqueda cada vez ms pronunciada de los poetas por situar a un nivel puramente humano
los mviles esenciales de un mundo ms prximo a la naturaleza
del hombre que ese otro mundo hostil que se desarrolla en su
detrimento. Es a travs de su sensibilidad que el poeta, herido

por la dureza de un presente injusw y catico, cada vez menos

conforme a los deseos y necesidades del hombre, ha buscado en
la nostalgia del pasado la imagen proyectada en el porvenir de
un mundo paradisiaco desaparecido para siempre. No hay nada
de fortuito en ello. La evolucin de la poesa a panir de ese movimiento revolucionario que fue el Romanticismo - contrapartida, l mismo, de la Revolucin francesa y las ideas de los
enciclopedistas- tena que llevar al poeta a reaccionar, dada la
posicin singular que ocupaba en la sociedad, contra esa sociedad, por medio de la nica arma de que dispona, la de su afectividad. Su rechazo a adherir a las premisas de la sociedad no tena
en vista ms que las malas condiciones de sta. No haban es tas
ltimas cobrado proporciones tales que los principios mismos
de la sociedad haban sido sepultados por el peso de la injusticia?
Este resentimiento social se traduce ideolgicamente en el
rechazo de todas las formas del pensamiento burgus, consideradas com o una emanacin de la casta en el poder y como uno de
sus apoyos, y poticamente en la fuga ante lo real y la reintroduccin masiva de lo fantstico, lo maravilloso y el sueo en la
creacin potica. Puede decirse que nuestra poca, que comenz
con el Romanticismo, se opuso violentamente a la poca clsica
que la precedi, pero que encontr en la Edad Med ia un eco
vlido, del mismo modo que, por encima de la poesa y el arte
grecolatinos, se refiri a las pocas bblicas y protohistricas para
confirmar sus tendencias estticas hacia una profundizacin
est ilizada de lo real perceptible.
La poesa moderna encuentra as uno de los elementos de su
mecanismo funcional en la poesa de Villon. Como Baudelaire
- en quien se ha querido ver al iniciador de la poesa moderna,
porque el reconocimiento del mundo real del que saca su sus rancia representa, por su sinceridad, una reaccin contra el Romanticismo-, Villon est en el origen de una corriente igualmente
moderna de la poesa, esa que, reaccionando co ntra el amor ro-

m ntico de los trovadores, vuelto ya co nvencional, y contra el

formalismo rel igioso sin contacto con la realidad de su tiempo ,
anuncia el fin de la Edad Media. Por esta toma de posicin realista, y partiendo de los elementos de su vid a para alcanzar un a
visin personal del mu ndo, Villon dota a la crtica po tica de un
criterio nuevo. La autenti cidad de la poesa se r en lo sucesivo
un a cuali dad qu e radica en el acuerdo valedero y o rgnico entre
el hecho aprehend ido y su trasposicin expresada. La poes a ser
ve rd adera si el sentimienw que la anim a se ha vivido ntim amenre, y no si ha res ultado de alguna frmula impuesta. Es necesa rio , en suma, que el poeta lo haya ex perim enrado de una
manera lo bastan re intensa como para que su exp res in potica
le sea na turalmente adecuada.
La poesa de Yi llon no es solamente una poes a de circunstancia, es sobre todo una poesa de la circunstancia. AJ decantar
la realidad del mu ndo q ue lo rodea para ex traer de ah el mate ri al
de la imagen porica, el poeta moderno le da al fr uto vivido un
se ntido qu e, como ser particular que es, no deja de centrarse en
el contacto prim ero que ha tenido con l. Si la im age n potica,
tal como la ente nde mos hoy, se debe so bre todo al equilibri o
ms o menos suc il de dos elementos tomados de esferas alejadas
la una de la otra, equ ilib rio que tiene por designio la const itucin de un a unidad nueva, superio r a la entidad de cada uno de
los elementos co nfromados y desnnada a inco rporarse a la wralidad del poema, en Villon la imagen se co nfunde co n la metfora del lenguaje co ncretizada en form a de prove rbio o de locucin.
As puede fu ndirse ms f.cilmente en el cuerpo del poema. La
funcin metafr ica del lenguaje estara, de algn modo, en el
origen de la imagen potica. Pero , siendo la facultad de inve nci n en d dominio de la palabra hablada una actividad hu mana
asoc iada al mecan ismo del pensar, no habra lugar para ded ucir,
a pan ir de esa circu nsca ncia, que la fu ncin poci ca esr mimamem c ligada al proceso de elaboracin del pcnsamienro?
iJ

Mucho ms que expresar un sentimiento de la naturaleza exterior al hombre en donde ste se descubra como un reflejo, Villon
intent definir la nawraleza humana en sus vnculos con las sensaciones variadas que se han impreso en el cuerpo del lenguaje
para servir a las relaciones entre los hombres. Le falta a Villon,
como ya se ha sealado, la faculrad de maravi llarse ante la naturaleza. No siente la neces idad de contemplarla, necesidad que,
cada ms o menos en desuso, encontramos en la mayor parte de
los poetas de su riempo. No habra que ver en eso uno de los
signos de su estricta sinceridad? El sentimiento que mana, para
l, del ahondamienw en la siwacin humana slo vale cuando se
sita ante la nica instancia reconocida, la de Villon mismo. Esa
profundizacin, que al parecer excluye cualquier otra emocin
por el mundo objetivo, no implica que la tOtalidad de las preocupaciones relativas a su vida se aplica , en el mismo momenro,
al mundo tal como se refleja en su conciencia?
Poeta maldito, ciertamente, Vill on lo fue a la manera de
Verlaine, de Baudelaire, de Rimbaud , de Laurramont, sus compaeros de sufrimiento, de rebelda y de miseria. Fue su precursor en ese dominio en que la condicin social empuja al poeta, al
margen de sta, a alzarse en una soledad orgullosa y un desafo
perman ente. Una acritud como sta, que exige un descenso voluntario en el plano del sufrimiento y una elevacin correspondiente en el de la imaginaci n , do tado esre lrimo de virtudes
exalrantes, es particularmente a pro para hacer aparecer leyendas.
En el caso de Villon sera t il, considerando el peso del mito,
revisar la imagen simplista que han inventado algunos de sus
comentaristas. A qu resabio de moralismo obedecen cu ando
disculpan a ese "mal chico" que fue Villo n, y eso, de una manera
condescendiente, en nombre de la ob ra que dej? Hay que ver
en esa diferencia entre la actividad del poeta y su vida una concepcin ant icuada pero renaz, segn la cual la poesa es una forma de expresin subordinada a un mtier. La vida de Villon se

imbrica de tal modo en su obra que no solamente no es posible

pensar en una excluyendo a la o na, sino que, imerdependiemes,
iluminndose recproca mente, aparecen a la distancia como dos
ca ras inseparables de una sola realidad.
Reconocemos en la obra de Vil Ion una caraC[ersrica es pedficamente moderna: el drama de la ado lescencia, la dificultad de
adaptarse a las condiciones de la sociedad. En qu momenro y
gracias a qu fenmenos interviene la orientacin del adolescente hacia la vida imaginativa? All es t el problema de las determinaciones instintivas, que hasta el presente no ha recibido respuesta
satisfactoria. Hay que suponer que, movido por un impulso violenro, pero difuso, de objetivo indete rminado, el adolescente
vac ila en internarse en una de las vas que se le abren, donde la
magia de la aventura acta como un llamado liberador. Si, a primera vista, parece que el delirante, el nio , el crimin al y el poeta
presentan caractersticas comunes, sea en el plano de la imaginacin, sea en el de la accin, la tentativa que acometen para resolver su desadaptacin psquica choca con dificultades variables.
La solucin consiste para algunos en crear un mundo a su imagen, lo que a menudo los lleva a organiza rse en grupos. Fue una
operacin de este ord en, consecuencia de una revuelta comen ida
que, poniendo al descubierto, en carne viva, su sensibilidad muy
pronto lastimada, susceptible y vulnerable, la que actu sobre
Villon como un mazazo, sin que la alternativa entre el camino de
la imaginacin y el de la accin se le planteara claramente? El
hecho es que pro neo va n a aparecer es trecha mente ligados, completndose el uno al otro, mezclan do sus ca usas y sus efecms
hasta convertirse, implcitamente, en reglas de conducta y razones de vida.
Los desrdenes suscitados al trmino de la ocupacin inglesa
ofrecan a los jvenes estudiantes del siglo XV, como coda poca
de inflacin, posi bilidades crecientes de dar libre curso a su turbulencia. Se comprende que Vi llon, busca ndo una salida a su tem-

ol

peramento espiritual, en oposicin a las fuerzas del orden represemadas por su entorno, haya encontrado en su co mpaa disolma pero pintoresca un eco del sueo de aventura que le serva
de visi n de mundo. As, a partir de la afinidad de intereses y
sobre la base de una sola voluntad de levanrarse co nrra el mundo
que los rodeaba, nacen las asociacio nes cer radas, los clanes. Las
leyes, los argors, las iniciaciones, los grados jerrquicos de esos
grupos atestiguan su similitud con las sociedades secretas de los
pueblos primitivos. C itar el ejemplo de la casta am bulante de
los areo, en las Islas Marqu esas, formada por lo que hoy llamaramos actores, saltimbanqui s y poetas. Su consagracin de orde n rel igioso les permi da rodas las licencias, incluso la de matar.
Las fue r7..as co njugadas de la atraccin y de la repu lsin que cjerdan so bre la poblaci n revestan en todo momento el carcter
de un terror sagrado. Ese dob le movimiento de miedo y de admiracin populares debi actuar de una manera semeja nte, aunqu e en un grado mucho menor, en el caso de los coqui!lards,
cuya historia ha estudiado co n tanta fortuna Maree! Schwob. La
organizacin de estos ltimos, aunque desprovista de atributos
rel igiosos (pero lo religioso y lo social so n, en el primitivo, la
expresin de una coaccin nica), no proviene acaso de un mecanis mo com n a la fo rm acin de los cl anes? Lad rones y estafadores, pero tam bin !errados y poetas, poseedores de secretos de
la cie ncia, iniciados en ricos misteriosos, si los coquil!ards se prese ntaban a los ojos de la poblacin co mo seres peli grosos, rodeados de leyendas, para algunos de sus afiliados, corno Vi ll on, ese
grupo de malhechores corresponda a sus anhelos de liberacin
rotal.
En la fase est ricta mente indi vid ual en que se co locaba su conciencia para buscar un apoyo, qu otro camino hu biera podido
rentar la sens ibilidad de Vi ll on sino el que su po na la ruptura
coca! con los detentado res del poder? Ya la presencia de una burguesa moles ta y odiosa se hace sentir a travs de su obra. Si los
52

romnticos evidenciaron lo peyorarivo de esa burguesa, Villon

no sinti menos su horror. Frente a eJia, el pueblo humi lde al
q ue le da roda su simpata es taba lejos no slo de saber defenderse, sino incluso de conoce r la naturaleza de la opresin que sufra. La lucha se instalaba, de nue\'O, en el nivel de la persona
humana y las responsa bi li dades individualizadas. Las leyes comenzaban apenas a delimitar su radio su acci n, en razn de
categoras precisas de sujetos.
Villon se levanta contra la villana de los hombres, desconoce
al sistema del que ellos no son ms que los instrumencos. Pero
sus llamados a una vida mejo r so bre esta tierra tienen como trasfondo la mu erte horrible que, sin distincin , trura a los grandes como a los pequeos. Los atraviesan acenms desgarradores.
La ligereza irnica y sonrieme, mo rd iente y cnica, de los sarcasmos que despliega, confiere a sus ll amados una dignidad que lo
lascivo de su lenguaje no disminuye para nada.
El tono hablado de la poes a de Villon ... Sus huellas pueden
seguirse, desde ento nces, a mdo lo largo de la historia potica.
Su resonancia repercute en las obras de Verl ain e y Apollinai re.
Tiene que ver con un sencido am istoso, fa mi li ar y co nfidencial,
de un habla sutil y grave, o a veces chistosa, que, a pesar de su
desp reoc upaci n, o ms bien a causa de ella, nos alcanza. El conoci mi ento del hombre, del homb n: que vive enfre ntndose a lo
real sensible, de sus fronteras y de su enrendimiemo , marca el fi n
de la gratuidad en la poes a. El hecho d e la rea lidad no slo se
incorpora al es pritu del poeta, sin o que se co nvi erte l mismo en
materia potica. Co nfunde en un a unid ad dramtica el sentido y
d signo, el punto de partida y el trayecto reco rrido. As se crea
un objero nuevo: una nueva realidad salida de la realidad circu ndante to ma si tio enmedio de los objems de la sensacin.
C on cada poeta, la poesa vuelve a ponerse en cuestin. Si
bi en cam bia de figura y se transforma, tambin contina la explo racin de elementos continuos por senderos nuevos. Tomada
Sl

en la raz de sus atributos y su ese ncia, sentimos que fue necesario destruir la idea que nos hacamos de ella para hacerla renacer
de sus cenizas. Pero, a travs de confl ictos y co ntradi cc iones que
son tambin los de la histo ria, la poesa tien e por papel conducir
la experiencia vivida hacia el co noci mi ento objetivo. El poeta no
solamente vive la hismria, sino que en parte la determina. Para
l, la existencia misma es un fe nmeno pot ico, a la inversa de
aquellos para quienes escribir poemas constituye una profesi n.
So n muchos los que, asumiendo una de estas dos posiciones,
han exdudo a la otra. Pero, aunque el encauzam iento de las
tendencias hacia la invencin expresiva o hacia la accin sensible
se produce inexorablememe, es a la luz de este encuentro que la
poesa recobra su signi ficacin profunda. Y ello en vinud de una
visi n segn la cual la poesa escri ta no es ms que un hito, un
paso, un lmite indicador en el ca mpo inmenso de la actividad
que abraza la vida del poeta. Jams la coincidencia entre los diferentes tipos de operaciones mentales y afectivas relativas a la vida
y a la imaginacin fue ms natural y ejemplar qu e en Vi llon. La
poesa es un desbordamiento y una afirm aci n; desbordamiento
del lenguaje, desbordamiento del hecho , afirm acin objetiva que
ac ta sob re el mundo co mo factor d e tra nsfo rma cin y
enriqueci miento. En esa mezcla de valores en acc i n recproca
que es la vida artstica, el trayecto del espritu parece duplicar a la
vida misma y, por tanto, en la medida en que sta panicipa de su
paso, dar cuenta de ella del modo ms aproximado.

54

LPTTAPHE DE VTLLON
OU LA BALLADE DES PENDUS

Fres humains qui apres nous vivez,

N' ayez les coeurs contre nous endur:.::is,
Car, se piri de nous pauvres avez,
Dieu en aura plus rr de vos mercis.

Vous nous voyez ci attachs, cinq, six:

Quand de la chair que trop avons nourrie,
Elle est pi;a devore et pourrie,
Et nous, les os, devenons cendre et poudre.
De notre mal personne ne s'en rie;

Mais priez Dieu que wus nous veuille absoudre!

Se fres vous damons, pas n'en devez
Avoir ddain , quoique fmes occis
Par justice. Toutefois, vous savez
Que tous hommes n' ont pas bon seos rassis;
Excusez~nous, puisque sommes rransis,
En vers le fils de la Vierge Marie,
Que sa grace ne so ir pour nous tarie,

Nous prservam de l'infernale foudre.

Nous sommes morts, me ne nous harie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!
La pluie nous a dbus er lavs,

Er le soleil dssechs et noircis;

Pies, corbeaux, nous ont les yeux cavs,
Er arrach la barbe e( les sourcils.
Jamais nul remps nous ne sommes assis;
56

EPITAFIO DE VILLON
O BALADA DE LOS AHORCADOS
Fran;ois Villon
Traduccin: Enrique Flores

Hermanos hombres que nos sobreviven,

No dejen que sus corazones se endurezcan:
Si tienen piedad de los pobres de nosotros,
Dios tc.:ndr ms pronto misericordia de ustedes.
Aqu nos ven colgados, a cinco o seis;

En cuanto a la carne, que nutrimos demasiado,

Est desde hace mucho devorada y podrida,
Y los huesos nos volvemos polvo y ceniza.
Que de nuestro mal nad ie se ra:
Rueguen a Dios que a wdos nos absuelva!
Si los llamamos hermanos, no nos rengan

Desdn, aunque hayamos sido muertos

Por justicia. Ustedes saben muy bien
Que no todos los hombres tienen buen sentido;
Consganos, ya que es tamos falle ci dos ,
El perdn del hijo de la Virgen Mara;
Que su gracia no se agote con nosotros
Y nos preserve del (error infernal.
Estamos muertos, que nadie nos maltra(e:
Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!
La lluvia nos ha limpi ado y lavado,
Y el sol nos ha secado y {:nnegrecido;
Cuervos y urracas nos vaciaron los ojos,
Y nos arrancaron las cejas y las barba s.
Nu nca jams podremos ~enta rno s;

Puis

~a,

puis

la, comme le vem varie,

A son plaisir saos cesser nous charrie,

Plus becquets d'oiseaux que ds a co udre.
Ne soyez done de notre confrrie,
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!
Prince Jsus, qui sur tous a maitrie,
Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie:
A lui n'ayons que fa ire ne que soudre.
Ho mmes, ici n'a poim de moquerie;
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!

os

Para ac, para all, segn el viento vara,

A su anwjo, si n cesar, nos arrastra,
Ms picoteados de pjaros que dedales.
No sean, entonces, de nuestra cofrada:
Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!
El prnci pe Jess, que a todos seorea ,
lmpida que el Infierno se aduee de nosotros:
Que con l no tengamos nada que saldar.
Hombres, aqu no hay lugar para burlas:
Rueguen a Dios que a todos nos absuelva!

59

INDAGACIONES

}os Luis Bobadilla

nunca antes

con tan alta conciencia

percibimos

el zumbido de las avispas

engarzndose
al pabelln de la oreja ..

el sonido de alas locas

nos tapiza
e n la curva de la tarde ...

(,

suspendidos en el aire

el ruido del mar

los pelcanos ..

un hombre en equilibrio

tira la red

el bote entonces agita su reposo

salpicones
sudor...

hay

venta para el mercado

comida ..

62

]]

los pelcanos
de flotar
se desprenden

planean

al ras de la ola
enfi lan

slo el pico

el buche
lleno de alimento ...

las enfermeras salen de la cln ica

blanco
era el vestido ..

nadia sentada en la banqueta

nadia en la fiesta de mi mano
nadia en el centro de la rama
tan cerca del panal...

la vida
se realiza en un sueo ... ?

mienrras
las races
las abejas
siguen trabajando ..
61

me concentro en coltrane

haciendo a un lado la insistencia

mas se arrebata
as est esto desde hace varios das
co mo parte de lo mismo
un gato sobre el cofre de un volkswagen
y estas lneas

para l a a ltu ra
lo n ico que c u en ta es la

c a da

luego
se resuelve
no o!t;ides que los gatos caen muy bien .
{ )

casi despierto
un hilo azul
toda va el grillo

el fro
insisten ...

bajo las sbanas

turbinas
pjaros 1 bisagras ..

alguien ... ?

la nuca se eriza

qu aqu .. ?

arden las cosas

66

SCELSI, EL MSICO SOLITARIO.

E NTREVlSTA CON MlCHlKO HlRAYAMA

Mario Gamba
Traduccin: Javier Barreiro

<< Yo una musa para Scelsi? Es posible. Co mo es seguro qu e l fue

un inspiraci n para m>), La cantante Michi ko Hirayama tiene
81 aos y muchas cosas que decir sobre la m sica y la figura de
un compositor que se cuenta entre los ms heterodoxos del siglo
XX . Figura anmala, Giacimo Scelsi naci en La Spezia hace jusco un siglo, el 8 de enero de 1905. Pero la m sica actual le debe
m ucho por aquella exploracin del soni do ind ividual que at rae a
los msicos de avanzada como una idea revolucionaria redescubi erta una y otra vez. La gra n cantante japonesa, rad icada en
Italia desde mediados de los aos 50, prepara en es tos das una
nueva grabacin, la ms completa de cuantas se han reali zado,
de los Can ti da Capricorno. Las obra para voz (ms insrrumencos
en se is de las veince piezas de la serie) que los co nvini de hecho,
a el la y a Scelsi, en un binomio de repertorio, fami lia r y legendario, como Visage para Cachy Berberian y Luciano Seri o, Three
Voices para Joan LaBarbara y Morcon Feldman , o Blasi paraJea nne
Lee y Archic Shepp.

Seora Hirayama, cmo empez la relacin artstica mtre usted y

Scelsi?
Con una serie de invitaciones de una seora rica, ami ga ma, que
viva en Via San Teodoro, en Roma , en el departamento debajo
del de Scels i. Fue en el ao 56 o 57 . Entonces yo me presentaba
en conciertos de msica japonesa, un poco o rigi nal y un poco
occi denral izada)) , escrita por m, y completaba los conciertos
con breves conferenc ias. M i amiga organizaba veladas musicales
68

en su casa para el pblico de la Roma "bien". A menudo yo era la

estrell a. Una noche , al final del concierto se acerc un perso naje
aristocr tico y me dijo: Usted habl de microronalidad en la
msica popular. La microrona lid ad me imeresa muchsim o>).

Era il...
Era l. Intercambiamos algunas fra~es y todo pareci aca bar ah.
Dos semanas despu s su chofer me trajo a casa una partitura.
Mi rndola no encontr nada que significara algo. Cont una sola
no ta, y vagas indicaciones de sonidos. Si intentaba canrarla no
sa la nada. Le pregunt a mi amiga qu saba so bre ese misterioso
co nde, G iacinto Scelsi, el inqu il ino del piso de arriba. Ell a me
d ijo que era un tipo curioso, un ms ico que cada noche a las
once em pezaba a tocar y segua sin interrumpirse hasta el al ba.
<< Ext ra simos so nidos - deca mi amiga- , no de piano, sino
ms bien de algo el ectr ni co)) ,
Pero usted, Hirayama, en aquella ipoca no trat de infOrmarse entre los msicos romanos?
Oh, claro q ue s. Era un co ro: no te acerques a ese tipo, es un
di!ettallte, no entiende nada y adems est medio loco. Yo pensaba: si es u n di lettanre, despus de tres das se cansa de roca r, en
cambio este sefio r roca, improvisa ndo, rodas las noches desde
hace un afio, para l es una cosa vital. As fue que decid verifica rlo personalmente. Una noc he fui a cenar a casa de mi am iga
en Via Sa n Teodoro y poco antes de las on ce me desped haciendo como que volva a casa. Luego, calladita callad ita, su b al piso
de arriba y me sent junco a la puerra del apartamemo de Scelsi.
Es w ve all eres horas, tena fro. Escuchaba. Volv va ri as noches
ms, llevndome una fra7..ada par~ no congela rme. Ese fue el verdadero principio.

69

Se dio cuenta enseguida, durante esa escucha clandestina, que se

trataba de un gran autor?
fl empezaba cada noche con una sola nota , la mantena largo
raro , muy largo. Yo entend a que su msica se basaba en la meditacin. Un gran auror? No me preocup esa consideracin o
ponerme a valorarlo. Estaba fascinada. Senta que haca un uso
muy extendido, extremo, de la microtonalidad y yo haba decidido haca tiempo , des pus de mis estudios en el Mozarteum de
Salzburgo, dedicarme a la msica nueva, acaso a la msica que
prevea la electrnica o una concepcin sonora de tipo electrnico. Tena mi background oriental del que derivaba una capacidad
espontnea de moverm e a travs de la microto nali dad sin necesidad de artificios o de estudios pan iculares. Pens: si nadie canta
lo mi crotonal puedo hacerlo yo.
La msica de Scelsi era adecuada para el canto?
fse es precisamente el puma! En aquella poca predominaba de
forma absolura el punri llismo, la voz era materi al sonoro, el canro ya no serva. Pero nosotros somos hum anos, no? Tenemos
neces idad del canto. Y yo deseaba recuperarlo. Escuchando a Scelsi
a esco ndidas, primero aquella nota so la, luego , poco a poco,
mmaciones, evolucion es, di vagaciones, hasta llega r a una explosin, escuchndolo pens: s ta es de veras la nu eva msica, aqu
es t la idea del canto. l no se ocupaba de mtrica, de quintas
disminuidas o de sptim as o novenas, inventaba una msica completamente personal. Y he ah que su partitura, el mismo
pcntagrarna, la misma nora , empez a revelarm e su significado.
Yo ya tena sus improvisaciones en el odo, ya no necesitaba signos escriws o la escan sin mental: (( uno dos rres cuatro ... , su
nota era un infinito. Msica adecuada para la voz? Tcni camen te,
no. Cuando Scelsi y yo comenzarnos a trabaja r jumos le suger
cambios, discutimos; l acept mis exigencias de ca mante como
yo haba aceptado el es pr itu de .su msica.
70

Qu instrumento usaba Scelsi durante aquellas noches musicales

solitarias, probablemente mdgicas?
Creo que ya no existe. Se llamaba ondiola, era un pequeo teclado electrnico con unas ruediras que permitan cambiar de frecuencia. l era buensimo. Y yo empec a convencerme de que
era el nico en el mundo capaz de hacer una msica as, donde
estaba aSimilada la voz humana.
Alguna vez le pidi que escribiera una pieza expresamente para
usted o que las transcribiera a partir de sus improvisaciones? O mds
precisamente, que las hiciese transcribir, dado que l solla confiar a
otros esa tarea?
Nunca. C uando me propuso canear las Quattro me/odie H, yo
saba que eran transcripciones de otras piezas para otros instrumentos, transc ritas a su vez a partir de las improvisaciones que
Scelsi grababa en una cima. Pero yo ya haba comprendido cmo
l conceba la msica. Me haba sumergido completamente, sin
hacerle caso a los compositores italianos que seguan co nsiderndolo un loco, excluyndolo de la vida musical. Slo Franco
Evangeli sti, desp us de escuchar la grabacin de las Me/odie H ,
camadas por m, se mostr entusias mado.
El ostracismo del ambiente musical ittdiano dur lArgo tiempo y, en
parte, debido a la academia, arn contina. Pero Juera de Italia la
sensibilidad era muy distinta, no?
john Cage cuando venia a Roma, primero me peda que lo
acompaara a ciertas riendas a buscar alimentos bastante peculiares y enseguida quera que lo ll evara a lo de Scelsi. Le encamaba su msica. Lo mismo a Morton Feldman. En h al ia es sabido
que Scelsi tuvo un a relacin cordial , pero un poco fra, co n su
coet neo Perrassi.

71

No piensa que, precisamente, la prctica de la improvisacin le

confera a la mrtsica de Scelsi una originalidad y un desparpajo muy
marcados?
Pero Mozart improvisa ba! Schubert improvisaba! Webern improvisaba! Despus, claro, hay quien sabe improvisar y quien
no ...
Est todo el captulo del amor de Scelsi por el Oriente. Segtin usted,
uora Hirayama, es tan relevante en su msica, como se ha dicho a
mmudo?
t.l senda curiosidad por rodas las cosas nuevas y por rodo lo que
no conoca. Tambin por la filosofa ori ental. Pero Scelsi no se
hiro oriental! El sentido profundo de su msica no es oriental.
En rodo caso es universal.

72

NOCHE y DA (FRAGMENTOS)
Arturo Carrera.
. .. cada vez no sabemos qu son, la noche y el d a.
Los antiguo.> les dieron nombres y m etfo ras y
advirtieron que estaban pal pando a ciegas muy cerca
de la ms ica, de la muerte y del amor.
El carpe diem del poeta Horacio (traducido vulgarmeme
como "vive el d a" -p iensa mnimame nte en el

venidero--), fue til para aceptar una manera de vivir

que se agota en el instante presente, en la fugaci dad

de un improbab le recuemo.
El carpe noctem de Luciano y de las anni mas Mil y una
noches, acenru el carcter d e continuum y nos dio
la figura del mrmm perprtuum: un poema que no acaba
nunca - signo tambin d e la inocente pregunta
humana: qu in soy ~, adnde vamos?, cumo durar

este da q ue sosliene la noche ?

CARPE NOCTEM

Que la noche no nos pr~gunra ra nada.

Que slo las lmparas encendidas para los amigos
dieran cuenra de un afecto remoto y exces ivo.
Q ue no pudiera medi rse el tiempo que guard esa
promesa el gesto ciego de la intim idad ~ tan espo ntneo
que ya no nos pertenece.

Que el silencio fuera el secrew de una ancdota

que la ancdota fuera tan insignificante
que en su aparente oscuridad durmiera
como un grillo.

Que lo que no sabemos qu es advenga para wdos,

fingiendo wdos saber que no lo saben.
Ellos preguntaron: "Cmo ser esta noche?
Qu fin tendr la noche?
Prspero o adverso?"

En el sentido una apuesta ms secreta nos vigila

y olvida.

74

CARPE NOCTEM

C laridad de la lu na, ahora,

y esas ues n ubecitas sb itas
que recortan el c ielo co n sus
puntillas mentirosas

puedo rozarlas?

(Es con mi escritura la mano de un adis

parecido al de la infancia, cuando

mi madre se alejaba?

M is pies reco noca n

el sentido encero de su marcha.

El sentid o osc uro que mi alma jams

lUYO.

El griro ,
cuando en los sueos apa recan ya
mis hijos crecidos,
la luz clara de las pal ab r a~ de ellos.

Y nosotros qu i nes ramos?

Qu ines somos en el rapto nocturno ?
75

CARPE NOCTEM

Queridos hijos que duermen

no a mi lado sino en los cuartos contiguos.
Por qu despierco miro eso que enredan
las veloces fuerzas en el sueo,
y aquello que por instantes domina
la verosimilitud de los durmientes?

Cunto de m hay en ustedes - que sufro?

Cunto en placer de m depende, suspendido
como un diablillo que sonre en sueos
de una vida que yo tambin sostuve
cuando mi padre velaba por m?

Una ilusin o rplica

a la intil indagacin: la obsesin de escribir,
para que el pudor se rransforme en ancdora
y la impotencia gotee en el dolor.

Su mal (el mal

que vuelve til la poesa) - jams exento de
sinceridad. Su cuerpo, parece un habla
y palabras; y cuando me canso de ese hablar,
miro las imgenes.

No se mueven,
no fingen.

y a t ravs de ellas una d isposici n casi obsce na

de la atencin inrermireme
no explica el mi ste rio - ni lo innegable de la noche
que no conoce la igualdad del miedo y dice co n d mo nj e:
" ... duerme, duerme co n ellos cada vez,
aunque ellos sea n los mismos que despienos
sufren como codos".

CARPE NOCT EM

Chucena techa su choza;

sin duda en secreto,

el ms remoto secreto
dado que la noche es el dado
y la alegra el arte de jugar ese instante.

un seuelo del ciempo

la carga del dado

Los techadores alinean las tejas

mientras hablan del campo;

levantan algunas,
limpian, raspan, adaptan otras, pa ra que
cabalguen, perfectas, y que la nieve y el agua
se deslicen sin interrupcin
como ahora las figuras en la luz bajo el sol
animadas, suspendidas
en los trinos, en los gorjeos de los pjaros.
78

De un lado, dira el Oriente,

las mrcazas colombinas,
sus arrullos insistentes y del otro,
los griws de los benteveos.

En el medio, parece,
en un nido erizado y enorme construido
sob re una antena en desuso,
el parloteo chirriante de los loros .

El golpeteo de un marrillo
co ntra la reja que no quiere ceder su antigua forma,
ahora proviene de otro mundo.

atardece

mientras los loros custodian chill ando

el nido hspido pero asombroso,

las golondrinas purp reas barren con silbidos
el aire anaranjado y brill ante que se oscurece
poco a poco.

79

POCO POBRE NADA.

Osear del Barco

(POCO, SECCION 11)

no pud e disringuir el mar

en la bruma
de la maana
detrs de la hoguera
roja-blanca
del sol
las casas inclinadas a pico sobre el agua

y los pinos
all

bajamos entre rocas

a lo lejos vimos el punro negro

de una ave en el cielo
del alba
la tormenta
un bulli cio
de animales
Hl

de pezuas
eso vimos
el origen
o algo as

algo parecido al nacimiento del

hombre
una cabellera de algas
una mancha de sangre
en la playa

y salimos
bajamos la pendiente
fuimos a beber
al pie de un peasco
donde los halco nes
temblaban de furia
inclinados segu imos la ruta
soportamos un viento de fuego
en la espalda
miramos a lo aho
qu buscbamos
qu esperbamos
82

todo el odio del mundo en los pufios

que golpearon el suelo
hasta volverse astillas
o algo as

4
dos viejos mirando sus anerias

el ritmo
de dos palabras
o quizs el tiempo alimentando
sus bestias
caminamos sin tocar la tierra
cada uno con su larga sombra
en los ojos
con los dientes apretados
momias que tensaban la vida
en un solo recuerdo
una lmina negra curva y afilada

el paisaje desierto
sobrevivientes
o slo una deriva
del tiempo
agua entre los dedos
H3

all donde el horizonte surge con un

brillo que ciega
o algo as

palabras

el viento nos gol pe

arrastrndonos
en su desti no
invisible
porque abandonamos todo para recoger
slo un eco
la noche
dijo
su adis
cegados por
bs sombras
abiertas
vio lentas
un aire frg il qu ebrndose
en los dienres
la palabra
o algo as

6
de alguna manera son la palabra
en el silencio

poda
esa palabra
esa tierra
ese mar
los pasos perdidos en d crculo
de los aos

no s
no puedo decirlo
haba rboles hab a nubes haba sangre
tambin haba piedras que estaban all
desde siempre

y tambin agua
veamos
una profundidad extraa en el espacio

la modu lacin
del sonido

la luz
o algo as

ERRANCIA

&ymond Depardon
Traduccin: Hugo Gola

Acaso algo ha cambiado con la errancia? La erran cia me ha

cambiado? Respondo: "S". En primer lugar conoc una ilimitada felicidad, quiz mayor que en ningn mro rnomemo, posiblemente mayor que nunca, ms que en otros viajes, cal vez an
mayor que en frica, que recorr desde el cabo hasta Alejandra.
Porque no hu al fotografiar a los orros, en los campos de refugiados, en los campos de prisioneros en Ruanda, etc. No hu, no
poda hacerlo, es taba obligado a reencontrarme conmigo mismo. Conoc tambin la felicidad de estar realmente en mi elemento. Porque la palabra arancia no es s lo una pa labra que
suena bien, que uno utiliza dici ndose que est de moda.
C reo que esta bsqueda de la fel icidad era indispensable. Es
posible que lo importante de la errancia sea el hecho de que me
permiti vivir el mayor tiempo posible en el prese nte. Pienso
que all reside el primer balance positi vo. Que me permitiera
mirarme, que me permitiera verme, aceptarme. De lo contrario
la soledad, quiz me habra impedido vivir.

Pienso que lo propio del fotgrafo es traicionar lo real. S imple~

menee hay que dominar esta traicin para que ella permita ser
coherente con uno mismo. Creo que yo traicion algunas cosas.
Pero intento no traicionarme a m mismo. Qu es Errancia? Es
la mirada en estado puro. Es mi mirada en estado puro. Cunto
valgo cuando dejo de lado el tema, la historia, la leyenda, el mito,
el periodismo, la informacin , todos los pretextos que pueden
llegar a injerrarse en m? Qu soy, cunto valgo , cul es mi mira-

da? Es una obsesin que rengo desde hace mucho tiempo. Es

algo que trabajo un poco como se trabajan las notas.

La forografa es algo bastante co mplejo y totalmente irracional.

Adems nadie puede hablar de ella. Resulta claro: cunta gente
hay que sepa hablar de la fotografa, de la im agen? Hay un aspecro tcnico y hay un aspecco libre, inconsciente, o conscieme, no
lo s. Y no es casual que asf sea. Todas esas foros no estn hechas
al azar. No es por azar si segu un a pista a la derecha en alguna
parte de la Patagonia, y no a la izq uierda. Y si me voy hacia el
oeste? hacia el sol? O voy hacia el sur?

Me gusta el encuadre y me gusta tambin tomar partido, la seleccin, el editing, elegir las imgenes. El encuadre est ligado a
las nociones de tiempo y lugar. Est entre los dos. Es algo que,
con el instante, co nsti mye uno de los principales el ementos del
cine y de la fotografa. El insrame no es algo que yo reivi ndique ... Prefiero hacer elogio del inS[ante sin importancia, que est
entre O(ros dos. Un momento que no es privilegiado sino ms
bien ordinario, un tiempo dbil como dije hace algunos aos.

La forografa tiene algo de una lucha contra la muerce. A uno le

cuesta vivir en el presente, se hunde en el porvenir y no habla
ms que del pasado. Ms an en el cine, porque en el cine el
pasado se organiza. En la forografa hay realmente algo co ntra la
muerte, comra el miedo a la muerte. Yo no tengo ese temor,
como todo el mundo.
87

La idea de mensaje, no s ... T iene su importancia. Errancia, a

priori, no tiene mensaje. El mensaje responde siem pre a la preguma: Cul era mi clc ulo antes de parrir y cul mi clculo a
medida que iba tomando mis fowg rafas? Por orra parte me digo
que ava nc hacia algo , es decir que me alej de la hisw ria, porque antes de salir a hacer Errancia no tena deseos de atravesar el
mundo pa ra hablar de la miseria, para hablar de los ricos, de los
ind ios, para hablar de todo eso. No tena deseos de hacer un
trabajo de intervencin. C reo que no hay mensaje en Errancia.
Es ms bien un cuesr ion amie nro. Pienso q ue todos los fotgrafos deben pasar por es te cues rionamienro, por es ta errancia en
algn mom ento, para descubrir cu l es su mirada en estado puro.
Es verdad que detrs de m hay un manifiesto po ltico, detrs de
estas foros de la errancia. Es deci r que hay una volumad en relaci n con otros fotgrafos, una voluntad de decir: " No busco denun ciar, no busco acusar, no intento demostrar, les cntn::go mi
modo de ver, mi visin del globo, de una paree del globo, en un
mom ento determinado".

No intento ser un testigo. Eso ya no me interesa. Intenro ser un

acto r en la errancia. Busco dar una voz; explica r que detrs de
cada imagen hay un fotgrafo, un individuo. He vivido la errancia.
Tena prisa por tomar mis foros y atravesa r las sensaciones que se
expe rimentan cuando se toman fotos: la decepcin, el placer, el
goce, la frusuacin , ca rencia, fa masma, alegra de descubrir un
luga r nuevo , luces nuevas, olores, monedas que no conoca.

88

La idea principal de la errancia es que no se quita nada a nadi e.

No se acapara un lugar. El errante es algu ien que pasa, que no se
apropia, no roba. En la errancia hay algo que se opone a la traicin, que no ejerce una mirada dominame, ni una mirada observante, o participante. Es una mirada tota lmente otra. En razn
de haber hecho cine-verdad , en lugares difciles , pas, a veces, de
la cmara observante a la cmara participante. Pero pienso que
en la errancia mi mirada se hizo transpareme. El errante es alguien que compa rte, que viene de ms all, que no permanece
mucho tiempo y qu e no intenta colonizar. Es el ami-colo nizador. Es alguien que tiene la idea de co mpartir, aun si permanece
en su propio pensamiento, en su propia bsqueda.

Para m esta errancia era necesaria, se me revel , sali del inconsciente, como la necesidad de am ar, o la necesidad de acariciar a
algu ien, ella se me impuso as en un momento dado ... Hay que
ser paciente. S que no soy bastante paciente. Soy perseverame,
pero no soy bastante paciente. S que ello requ iere tiempo y la
errancia es una confrontacin con la paciencia. Cuando filmo
voy muy rp ido, cuando romo foros tambi n . La fowgrafa es el
elogio de ese momento, de esa no-paciencia o de esa paciencia,
es el elogio de cada mom ento, en tanto que ste no se parece a
ningn otro. Nadie puede tomar de nuevo la misma foto. As
como tampoco nadie puede repetir la misma erranc ia. La errancia
es igualmente muy ego sta, dira que es moderna en el mundo
occidental: uno piensa en s mismo, contrariamente a las sociedades africanas que son mucho ms ci nicas. La errancia es un
sntoma de nuestro mundo. Atravieso el mundo, no encuent ro
difCrcm:ias, paso, estoy ld iJ bien en wdas pan es, po rq ue siempre
R9

es el mismo lugar, porque wdo se parece. Es el elogio del momento, el elogio del prese nte. Para m este es un perodo importante, hay que continuar, hacer otra cosa: ya no tengo el derecho
de pract icar la errancia ahora, se termin, es una lstima, pero
har otra que ser la continuacin o que ser co mpl emenraria, o
bien co mraria, opuesra, diferenre. Es una pos ibilidad que tiene
el fotgrafo. La posibilidad de ser hoy un habitante de la Tierra.
Y luego esto, es todava demasiado pretencioso decirlo. Simplemente de escuchar a los otros, de escuchar al mundo.

C reo que existe un vncu lo muy fuene enrre la imagen y lo religioso. Pero no s cmo exp li ca rlo. Tal vez. por esta razn me
gus tan las pelculas de Pasolini, porque l es uno de los pocos
que habla de ello, un poco como Jean Marie Gusrave Le Clzio
habla de lo religioso en el sentido espiritual del trmino.
Creo en Dios? El hombre de imgenes cree en D ios? O al
co ntrario, cuando se hace fotografa se recupera de ral forma lo
real, una cierra realidad, que se es a la vez creyente y Heo?

Tengo la posibilidad de viajar, pero si un da no puedo hacerlo,

ya no podr cuestionarme, co nfrontarme con realidades, con lo
rea l que durante mucho tiempo me ha obsesionado y que contina siendo el motor de mi vida. Hoy ya no s quin soy. Ya no
soy periodista. Tampoco soy ya un fotgrafo co nceplual. Estoy
emre am bos. Y me sienro muy bien all.
La errancia ha sido importa me para m, porque es una manera diferente de viajar, en la que no haba pensado anres. Estuvo
latente duranre mis cuarenta aos de viajes. Pero nunca antes
viaj as. Y he sido muy feliz al hacerlo. La errancia me ha libera90

do de un buen n mero de cargas q ue yo me haba inve ntado, de

presiones, de condiciones que me haba impuesto y que eran el
precio que deba pagar para poder viajar.
Tena todava la carga del fotoreportero, asalariado , luego independ iente, con la idea del viaje til. La errancia de un solo
golpe, me liber. Haba que volver a ella. Podr codava viajar o
errar mafiana, con todos los conocimientos que adquir en la
errancia, con la bsqueda del lugar aceprable, las zonas intermedias, las palabras asociadas a ell a.s, como exrravo, soledad, marcha, ere.? Me hicieron ellas realmente avanzar? S, pienso que s.
Y sin embargo no puedo tran sformarme, abandonar codo mi pasado y convertirme en un errante sin historias, sin pasado. M i
pasado estaba all, est siempre all y es im porrame.

La erranc ia origi n en m una nueva fo rma de hace r fotOs. Primero por la altura. Y luego por la d istancia, 20 a 30 mecros. Lo
cual es muchsimo.
Descubr, mirando imgenes de Errancia, una dista ncia nueva, una dislancia que se im puso, que fotog rafi en diferentes sitios, con la presencia de personajes pero un poco ms lejos, todava
ms lejos, que no eran dominames, que no eran agres ivos, que
no movilizaban la imagen, que no eran el tema y qu e yo tampoco buscaba. No estaba en la situaci n de los fotgrafos del siglo
XJX que por necesidades tc ni cas hacan largas pausas que excluan la presencia de personajes. o exigan que stos estuvi eran
muy lejos, a fin de que no apa recieran borrosos... Hay algo del
siglo XJX en estas foros de errancia, porque estn distantes, un
poco co mo suceda con las primeras fotografas.

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Un da, cuando me encomr con Nelson Mandela, le ped que

pe rmaneciera un minuto en silencio. l no me conoca, no sabia
lo que yo iba a hacer, y le ped un minuto de silencio. Mandela
accedi. Y domin completamente ese minuto. Yo no tena
cronmetro ni l tampoco. Estaba en su oficina y manej ese
minuto como si tuviera un cronmetro en la cabeza. Sus veimisiete aos de crcel sirvieron para algo, conoci el tiempo, el
valor del tiempo. Fue un poco osado pedirle de nuevo un mi nuto de silencio, un minuto de su pasado, un minuto de dolor, un
recuerdo de su terrible experiencia.

Cuando trabajaba para el diario Libraton, en Nueva York, al

principio segua a los fotgrafos del New York Times que iban a
hacer sus reportajes. Como si todava tuviera necesidad de permanecer en el periodismo para hacer mi fotografa. La ocasin
quiso que fuera despedido del New York Times y me vi obligado
a fotografiar cosas de la calle, sin ninguna restriccin.
En la errancia me encontr de nuevo, en cierto semido , con
el mismo fenmeno: me alej de cierra fotografa humanitaria,
que todos hacemos, en color o en blanco y negro: uno ve a alguien, va a fotografiarlo, se presenca, le habla, alguien que pasa
en bicicleta, poco importa. Yo estaba muy marcado todava por
ese ripo de fowgrafa. Haca foros muy prximas a la gente, prximas a los hombres. An en mi errancia, arrastraba , a veces, el
reflejo de fotografiar una silueta que pasaba. Una especie de deformacin, como si se obtuviera tranquilidad con la presencia
humana en una fotografa. Entonces me liber. Esa nueva fotografa me libe r.

En la errancia fui feliz porque nunca tuve que aportar ninguna

prueba.

He explicado extensamente que la errancia es la bsqueda de

algo con relacin con uno mismo, y simultneamente la bsqueda de un lugar, de un lugar aceptable. Sin embargo tengo la sensacin de haber estado ms abierto que nunca hacia los dems,
hacia el mundo. En mi errancia me sen t quiz ms solidario con
la pobreza, con las dificultades de la gente, con la alegra o la
pena de vivir de lo que jams me haba senrido haciendo un
reponaje.