Poder de pluma maricola: voz, cuerpo y figura de Pedro Lemebel

Por: Alejandra Castellanos

Profesional en Estudios Literarios y magster en Estudios de Traduccin
alejandra.castellanos.meneses@gmail.com

"No soy Passolini pidiendo explicaciones/ No soy Ginsberg expulsado de Cuba/

No soy un marica disfrazado de poeta/ No necesito disfraz/ Aqu est mi cara/ Hablo
por mi diferencia." Pero quin era ese personaje que pronunciaba estas palabras en
una reunin de los partidos de izquierda chilenos, en el ao de 1986, maquillado y con
tacones? ... Con estas palabras el escritor y artista visual chileno, Pedro Lemebel, dio
inicio a la lectura de su Manifiesto como intervencin en dicho acto poltico, en plena
dictadura pinochetista. Sin duda, esta intromisin era una de las primeras puntadas de
su discurso: uno muy particular, sugestivo y, adems, subversivo al estar construido
por una mirada crtica desde la marginalidad sexual que evocaba con sus acciones un
"cuerpo social" tambin marginado. ste era apenas un abrebocas de sus futuras
intervenciones, poco convencionales, en la escena cultural chilena. El ao siguiente a
la lectura del Manifiesto Lemebel penetr los circuitos del arte santiaguino con los
performances del do travesti Las Yeguas del Apocalipsis que hicieron frente a la
violencia dictatorial durante los ltimos aos del gobierno de Pinochet. Luego, en
1994, con la transicin a la democracia en Chile, incursion en la radio y en la prensa
como estrategia para la difusin de sus crnicas en los pblicos marginales. En el
2001 materializ un planteamiento poltico de crtica al rgimen dictatorial en Tengo
miedo torero, la nica novela que ha publicado hasta el momento. Estas tres facetas
de Lemebel constituyen los puntales de su trabajo que se traduce en todo un proyecto
cultural, intelectual y poltico elaborado desde un cuerpo y una voz travestis que
establecen una pugna contra la memoria impuesta por el rgimen dictatorial y
normalizada por un Chile democrtico.
En Poder de pluma maricola hago un recorrido por esos tres mbitos de accin
del escritor a travs de los dispositivos del concepto performance. El performance,
como forma artstica experimental que se manifiesta a travs del cuerpo del artista, es
el que le permite a Las Yeguas del Apocalipsis hacer de su crtica una intervencin
poltica, por lo ste que surge como un trmino que juega un papel vital a la hora de
abarcar el trabajo artstico de Lemebel. Sin embargo, el trmino es crucial, en su

amplia definicin, para abarcar tambin su accin intelectual y su produccin literaria.

La gran potencia discursiva del trmino performance debido a la pluralidad de
significados del vocablo en lengua inglesa que apuntan a una "realizacin" o
"ejecucin" en una escena permiti que fuera retomado y recargado de sentido por
otras disciplinas. Es as que en el panorama cultural ste ha cobrado varias
acepciones. Tal capacidad interdisciplinaria me permite retomar tres de dichas
acepciones para explorar los planteamientos polticos- intelectuales del proyecto
cultural del autor.
De esta manera, retomo el performance como arte no-objetual, que remite a una
prctica artstica y corporal, que en Latinoamrica cobra un tono altamente poltico al
convertirse en una forma de resistirse a los poderes hegemnicos y de reinvidicar el
"cuerpo social" que ha sido violentado por stos. El performance como prctica
intelectual que se torna performtica cuando interviene en los mecanismos del poder
cultural. Es importante aclarar aqu que el trmino performtico es propuesto por
Diana Taylor, directora de El Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, para
describir las prcticas culturales que logran volver el poder coercitivo y normalizador,
bajo el cual se producen, contra s mismo como estrategia para producir formas
alternativas de poder. Y, por ltimo, el performance como discurso performativo que,
en el caso de Lemebel, adquiere un poder de accin al dialogar con la mirada travesti
y la tendencia crtica queer. Los trminos performativo y performatividad fueron
propuestos por John Austin, filsofo ingls, para denominar los actos de habla que no
slo describen sino que realizan la accin que describen a travs de ciertos verbos que
llam performativos, como "prometer" y "declarar" en una ceremonia matrimonial
donde al ser enunciados se estn tambin realizando. Por otro lado Judith Butler,
desde el campo de los estudios de gnero, retoma lo performativo para sealar el
alcance de esas formas de habla que pueden convertirse en una herramienta
estructuradora de un poder totalitario al ser tambin repeticiones de actos de habla
anteriores que refuerzan roles y competencias pre-establecidas por dichos poderes.
Sin embargo, Butler seala tambin que es posible subvertir esas prcticas
performativas desacomodando la forma en la que nos estructuran, como lo hace, por
ejemplo, el travestismo y lo queer. Lo queer, trmino con el que se designan las
sexualidades anti-heteronormativas, acta performativamente al resignificarse como
un espacio discursivo que se resiste al poder coercitivo de lo heteronormativo al

cuestionar las categoras identitarias que estructuran cuerpos y sexualidades para

regular y normalizar al sujeto.
El dispositivo del performance y sus tres manifestaciones iluminan el gesto
poltico lemebeliano que se mueve en tres esferas: en las artes desde los performances
del colectivo Las Yeguas del Apocalipsis (1987). En la esfera pblica cultural del
Chile "moderno" con la intervencin performtica del programa radial Cancionero
(1994). Y, en el plano literario con su performance textual en la novela Tengo miedo
torero (2001). En favor de la claridad de exposicin de estos puntales del trabajo de
Lemebel, seguir un orden cronolgico, desde Las Yeguas hasta Tengo miedo torero.
Dicho recorrido pretende dar cuenta de un proyecto cultural, intelectual y poltico que
se origina con la corporalidad travesti contenedora de su crtica en Las Yeguas del
Apocalipsis, se transforma en proyecto oral-escriturario en el mercado cultural chileno
con Cancionero y hace su performance magistral en Tengo miedo Torero.
En el marco de la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1990), Pedro
Lemebel y Francisco Casas escritor y artista chileno formaron el do artstico
Las Yeguas del Apocalipsis. Sus performances artsticos, que empezaron a figurar en
la escena cultural chilena en 1987, se valieron de la homosexualidad y el travestismo,
formas que encarnaban un desacato frente al deseo ordenador del rgimen militar,
para cuestionar no slo la heteronormatividad que se agudizaba con este sistema
represivo, sino, tambin, su afn clasificatorio que acomodaba a la sociedad chilena
bajo binarismos que pretendan mantener la seguridad de la misma. El afn de
implantar un Orden se tradujo en un ciclo represivo, caracterizado por un
autoritarismo absolutista que gener una desintegracin social. Las Yeguas, as
mismo, polemizaron la violencia institucional que la dictadura ejerca contra quienes
obstruyeran el proyecto neoliberal que implantaba a la fuerza.
El gesto poltico de resistencia que se evidencia en estos performances est
determinado, entonces, por el ambiente poltico y artstico del Chile dictatorial, por lo
que no es posible entenderlos fuera de su contexto. Si bien Las Yeguas empiezan a
intervenir en la escena cultural santiaguina en 1987, es desde finales de los setenta
que el arte empieza a manifestarse frente al rgimen militar.
La instauracin de este rgimen, solapado con el nombre de "proyecto
neoliberal", entra no slo un afn por globalizar a Chile a como d lugar sino una

imposicin abrupta de identidades individuales que fracturaron al sujeto popular que

se haba construido desde la colectividad, la cual se haba reforzado bajo el gobierno
de Salvador Allende y la gestin de la Unidad Popular (unin de partidos socialistas).
Como era de esperarse, la implantacin de ese orden gener resistencias desde las
esferas afectadas de la sociedad que, bsicamente, fue la esfera popular. La estabilidad
econmica por la que abogaba el rgimen fue lograda a favor de los grupos
econmicos que surgan como lderes en ese momento. La acumulacin del capital
slo reforz la marginalizacin del sujeto popular al que no se le permita intervenir
polticamente en ninguna esfera de la sociedad. Los obreros y los jvenes fueron
perjudicados con el nuevo sistema de trabajo por lo que manifestaron su oposicin a
travs de protestas. Como consecuencia fueron detenidos por las autoridades y luego
borrados del mapa chileno. Las madres de estos jvenes y obreros surgieron como un
nuevo grupo violentado por la dictadura. Esa misma que legitim la violencia
institucional con la Constitucin de 1980. Dicha constitucin decretaba legal la
violencia de Estado si se ejerca en pro del desarrollo sostenible del proyecto poltico
dictatorial, es decir, si violentaba a aquel que con su disidencia truncaba el ptimo
desenvolvimiento de su esquema de gobierno.
Sin duda, la esfera del arte tambin se pronunci intentando ofrecer algunos
referentes a la sociedad fracturada por ese orden. En estos aos se destac la labor de
la Escena de Avanzada. Con este nombre, Nelly Richard, crtica cultural residente en
Chile, design una serie de prcticas artsticas que, desde 1977 aproximadamente,
exploraron nuevas formas para resitirse a la represin y a la censura que la imposicin
dictatorial gener. Lo anterior lo hicieron tomando como sustratos de su
experimentacin el cuerpo y la ciudad como mecanismos orgnicos, que se oponan a
las fuentes inanimadas como el lienzo u otros soportes tradicionales. Con sto
pretendan desestructurar el status quo y privilegiar nuevas formas artsticas como el
collage y el performance. Mientras Pedro Lemebel, a sus 21 aos (aproximadamente),
terminaba sus estudios de Artes Plsticas en la Universidad de Chile, artistas como
Lotty Rosenfeld (1943), desde el video y el performance; Diamela Eltit (1949), desde
la literatura y el performance; Ral Zurita (1951), desde la poesa y el performance;
Eugenio Dittborn (1943), desde la fotografa y el performance al igual que Carlos
Leppe (1952), forjaban dicha escena que promulgaba el arte experimental. Por esta

lnea, aunque tiempo ms tarde, en los ltimos aos de la dictadura, se produjeron las
intervenciones experimentales de Las Yeguas del Apocalipsis.
Sus intervenciones, realizadas en espacios estratgicos, re-visitaron lugares
discursivos e identidades colectivas del escenario social que fueron coartados y
violentados por la dictadura; desde los derechos humanos y el pensamiento crtico en
las universidades, hasta la voz del travesti (marginado no slo por la sexualidad sino
por una economa excluyente) y la voz de los familiares de los desaparecidos.
Los cuerpos desnudos de Casas y Lemebel montados sobre una yegua
entrando la Universidad de Chile, en 1987, fue, a modo de manifiesto, el primer
performance de este duo artstico. Refundacin Universidad de Chile , como fue
llamado, no slo evoc la imagen de la conquista de Santiago de Chile por Pedro de
Valdivia. Al ser una yegua y no un caballo, al ser dos cuerpos desnudos que se saba
eran homosexuales y no un cuerpo masculino imponente, dicho acto de poder se
inverta. El carcter fundacional del gesto era retomado para replantear una realidad
en Chile, la de la erradicacin del pensamiento crtico en las universidades debido a la
censura extrema y la exclusin del homosexual de este circuito. Lemebel y Casas
refundaban el lugar escenificando sus cuerpos homosexuales como cuerpos tambin
polticos y productores de conocimiento. Adems, estipulaban el lugar discursivo de
su actuacin.
A partir de esta aparicin, Las Yeguas no dejaron descansar a Santiago; fueron
cerca de diescisis intervenciones que se extendieron hasta 1997, aunque la mayora
de ellas se produjeron entre 1988 y 1990. Cada performance, con una denuncia
especfica, se volvi contra la historicidad oficial para reiterar la memoria de una
colectividad marginada que desmenta la legitimidad del poder.
El 12 de octubre de 1989 Las Yeguas realizaron uno de sus performances ms
recordados: La conquista de Amrica o La cueca del maricn . "La cueca" haba sido
fijada por la dictadura como el baile nacional de Chile; la dinmica de la danza
consiste en una prcica heteronormativa, la del cortejo del hombre a la mujer, a travs
de un desplazamiento en forma de crculos. Ya las madres de los desaparecidos haban
bailado la "cueca sola" para evocar los cuerpos ausentes de sus hijos. Con este
antecedente, Casas y Lemebel llegan a los salones de la Comisin de Derechos
Humanos en Santiago. All, en el suelo, prepararan un croquis del mapa de Amrica

Latina sobre un sustrato blanco y sobre ste esparcen vidrio triturado. Las Yeguas, de
pantaln negro, torso desnudo y pies descalzos, se sitan en el mapa y, con un pauelo
blanco, emprenden la danza, desplazndose en crculos que colorean el mapa de un
rojo intenso, trazando un camino de sangre que atraviesa todo el continente.
Casas y Lemebel logran subvertir las prcticas performativas-normalizadoras
de las que habla Butler. Al retomar este baile oficial y reproducirlo fuera de su
contexto (fiestas pblicas), invirtiendo su esencia (la de un baile de a parejas que se
refiere, por supuesto, a hombre y mujer), sobre un territorio punzante que desgarra la
piel, Casas y Lemebel lo resignifican desacomodando la oficialidad. La memoria es
reiterada en el escenario del performance cuando los desparecidos y sus madres se
hacen presentes a travs de la danza de dos cuerpos polticos que por medio del dolor,
escenificado en las cortaduras de sus pies, denuncian la violencia institucional del
Chile dictatorial. Se trata del baile nacional que se repite no como muestra del folklor
chileno sino como evidencia de la sangre que ha sido derramada en todo el continente
por causa de las dictaduras.
Las intervenciones de Las Yeguas del Apocalipsis generan, a travs de una
corporalidad y sexualidad paradjicas, un espacio alternativo, desde el arte, donde las
identidades sitiadas, reiteradas por los artistas, cobran poder para subvertir su historia
y obtener para s una nueva significacin. Ese espacio alternativo se desdibuja cuando
el do artstico se disuelve, con la llegada de la democracia a Chile, para emprender
una bsqueda individual de un nuevo contenedor de su discurso crtico. Es as que
Lemebel vuelve a la escritura para potenciar ese espacio alternativo en una escena
cultural condicionada por nuevos mecanismos de represin, no tan evidentes como los
de la dictadura, que a travs del fortalecimiento de las polticas de mercado intent,
con ms xito, coaptar las prcticas culturales.
Cancionero de Pedro Lemebel : Historias de Mujeres en Crnicas Radiales es
el nombre del proyecto radial que Pedro Lemebel materializ en 1994 con Radio
Tierra una radio del grupo La Morada, una asociacin feminista que surgi en
1983. En este espacio, que se extendi hasta el 2002, circularon ms de 71 crnicas
con las que Lemebel traz su propia cartografa de Chile: un mapa no slo oral sino
musical donde los boleros, los tangos, el vals peruano y otras melodas
complementaron su voz haciendo del acto de enunciacin una puesta en escena para

la reiteracin de la memoria, para la resignificacin del recuerdo traumtico que dej

la dictadura y que Lemebel revivi a travs de este acto performtico. Cancionero,
ms que hacer parte de la versatilidad de su obra, se presenta como una estrategia
poltica y escritural determinada por el Chile en transicin a la democracia que, de
manera "pacfica", dejaba atrs el ciclo de represin dictatorial para entrar en el de la
"recuperacin". Esta recuperacin fue gestionada a travs de la borradura de la
memoria y agilizada con la importacin de las industrias culturales.
La Transicin, en Chile, se oficializ con el gobierno de Patricio Awylin desde
1990; este gobierno se centr en la potenciacin del Mercado como accin
modernizadora con las polticas de apertura y globalizacin. Estas polticas forjaron
una imagen ejemplar de Chile distrayendo la mirada del sujeto chileno con la promesa
de una modernidad, de un nuevo pas. Lo anterior llev a que las tecnologas
audiovisuales se conviertieran en nuevos soportes para la memoria fracturada al
ofrecerle al sujeto un nuevo repertorio de posibilidades de subjetivacin
condicionadas por las prcticas de consumo y el poder adquisitivo.
Lemebel traza la cartografa de este Chile a travs de un discurso particular que
se inscribe dentro de la crnica. La crnica, para Lemebel, es un entre-gnero que le
brinda la posibilidad de optar por cualquiera o estar fuera de ellos y por lo mismo sus
textos adquieren ese carcter maleable que les permite circular a travs de diferentes
medios y en pblicos distintos. En sus propias palabras "es como tener el ropero de
Lady D. en el computador (Del Pino, 1995)". Es interesante ver el gesto que est
detrs de esa eleccin; se trata de un gesto poltico, de un acto performtico al irse en
contra de la estructura organizacional de la institucin literaria y resistirse a la
estabilidad y el encasillamiento de los gneros. Irse por la crnica es irse por un
gnero "bastardo", inestable. Irse por la crnica, entonces, es optar por la perversin
de los gneros.
Lo anterior cobra importancia cuando vemos que en el canon literario chileno
del siglo XX la crnica no ha sido un gnero protagonista. Los gneros cannicos han
sido la poesa y la novela donde los nombres que ms han figurado son los de
Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Roberto Bolao.
Al revisar varias antologas de la literatura chilena es posible ver que al momento de
esbozar un panorama literario, los crticos han privilegiado, en sus compilaciones, la

presencia de escritores premiados que, adems de sobresalir por sus obras, figuran en
el canon chileno por su participacin en los distintos movimientos literarios,
reconocidos por la academia, y, muchas veces, por su afinidad poltica con los
gobiernos bajo los cuales han producido. No es de extraar entonces que Lemebel no
haga parte del Canon literario chileno y que la crtica literaria conservadora se
muestre discreta y reticente frente a su trabajo, ya sea porque no consigue o
simplemente se rehsa a verlo como literatura digna de comentario. A este mecanismo
de censura se le suma una distribucin editorial discriminada. En el momento en que
los textos de Lemebel tienen una acogida popular significante es cuando grandes
editoriales se interesan por publicar sus textos. Sin embargo, llama la atencin que
estas editoriales gestionen la circulacin de los libros de Lemebel slo en Chile y no
en el resto de Latinoamrica (aqu en Colombia, por ejemplo, el sello Seix Barral no
tiene ni siquiera registro de Serenata Cafiola (2008) que es el texto que ellos recien le
publicaron en Chile) tal vez porque es en Chile donde est el pblico que lo ha
posicionado. Este criterio comercial, al privar a otros pblicos del conocimiento de la
produccin de Lemebel, ejerce una censura implcita que sin duda se debe tambin a
su disenso en el Chile del consenso. Sin embargo, esta censura es revertida por las
estrategias de las que se vale el autor para hacer circular su trabajo y Cancionero
surge como una de ellas.
Durante los ocho aos que dur Cancionero circularon crnicas como El
informe Rettig (o recado de amor al odo insobornable de la memoria), contada al
ritmo de Invtame a pecar de Paquita la del Barrio, que trae a memoria los muertos
por la violencia de los allanamientos en la dictadura. El tango del macho chileno
ataca el discurso patriarcal y machista, se que crea que ese gusanito significaba
poder y vena garantizado para la posteridad. Don Francisco (o "la virgen obesa de
la T.V.") que describe a la estrella de Sbado Gigante, a "El sagrado Don Francisco, el
hombre puro sentimiento, puro "chicharrn de corazn", el apstol televisivo cuya
nica ideologa es la chilenidad, y su norte, la picarda cruel y la risotada criolla que
patent como humor nacional." All entabla una discusin directamente con las
industrias culturales, ms especficamente con la televisin como un espacio teatral
donde el "consenso" escenifica su proyecto como otra de sus estrategias para disipar
las diferencias y coaptarlas.

La importancia de estas crnicas no reside slo en que son transmitidas por la

radio sino tambin en la reivindicacin de la oralidad que stas mismas encarnan.
Aunque durante la transmisin de las crnicas lo que sucede es la lectura de las
mismas y no una improvisacin oral, la oralidad se reitera en la lectura. El lugar
enunciativo de Lemebel es el de un hombre doblemente marginado por su condicin
econmica y sexual, por lo tanto, en el registro auditivo, Lemebel deja colar una jerga
popular pero a la vez una voz travesti.
Las crnicas transmitidas en Radio Tierra fueron publicadas posteriormente en
la prensa y en sus libros de crnicas. Con el nombre de De perlas y cicatrices (1998)
fue publicada una recopilacin especficamente de las crnicas de Cancionero. Este
hecho encarna otra estrategia de su activismo poltico a travs de la escritura puesto
que, al hacer que sus crnicas circulen en la industria editorial, est apuntando a otro
oyente-lector, a un pblico diferente al que por motivos econmicos y educativos se le
facilita el acceso a la cultura escrita pero que tambin ha sido cooptado en la dinmica
del consenso y de la borradura de la memoria.
Lemebel se involucra en esta dinmica, que funciona bajo las polticas del
mercado neoliberal, como una manera estratgica para propagar su proyecto literario
en el Chile de la Transicin. Al integrarse en ese mercado que intenta coaptar su
accin intelectual hacindola parte del pluralismo del "consenso", y utilizar esto a su
favor, la accin intelectual de Lemebel se traduce en un acto performtico.
Despus de la intervencin en el mercado cultural, Lemebel incursiona en la
novela con Tengo miedo torero. All, el autor resignifica una de las pocas ms
difciles de Chile, el ao de 1986, marcado por el atentado fallido del Frente Patritico
Manuel Rodrguez a Pinochet. Lemebel hace de su narracin un performance de las
voces, los cuerpos y los espacios que transitan por el escenario poltico chileno de
este ao.
Los estudiantes revolucionarios, las madres y dems familiares de los
desaparecidos, las viejas chismosas del medio pelo santiaguino, la gente que viajaba
en la micro, los nios de los barrios olvidados, el taxi-boy, la Loca del Frente y las
maricolas con su lengua marucha y su caminado colifrunci, el Frente Patritico
Manuel Rodrguez y todos aquellos sujetos amalgamados en el yo de Tengo miedo

torero aparecen en este escenario para re-nombrar una historia desde el margen que
conocemos slo desde un locus heteronormativo, el del estado dictatorial en Chile.
La historia gira alrededor de la relacin entre Carlos y la Loca del Frente. Carlos
es un joven universitario que hace parte del Frente Patritico, la Loca es una diva ya
envejecida que despierta la atencin de los vecinos del barrio con su actuacin
sobrecargada y su sexualidad paradjica. Esta relacin, que se inicia cuando Carlos le
pide a la Loca que le guarde unas cajas con "literatura prohibida", se torna en una de
complicidad y a la vez de construccin: Carlos contribuye a que la Loca tome una
posicin poltica; la Loca contribuye al objetivo del Frente Patritico al esconder
dichas cajas y al prestar su casa para las reuniones en las que planeaban el atentado.
Junto a estos dos personajes del margen chileno, aparecen otros como las
maricolas, Lupe, Fabiola y La Rana amigas de La Loca, las madres que protestan
en la plaza por sus hijos desaparecidos, los vecinos del barrio popular y sus hijos, que,
ubicados tambin en el margen, dan cuenta de lugares de la memoria sofocada por el
rgimen de Pinochet.
Paralelo a este lado de lo marginal, Lemebel nos presenta el otro polo de la
historia: el Rgimen militar y la lite chilena. Augustito, el tirano, es otro de los
personajes que aparece en Tengo miedo torero. La figura del General mandatario,
valiente y poderoso, creada y reiterada por el discurso oficial, se ve deslegitimada
en la novela al ser mostrado como inseguro y dbil en relacin con su esposa, Lucy
Hiriart, quien lo hostiga todo el tiempo con sus quejas y juicios sobre la moda
influenciados por Gonzalo, un mariposn fino que vive de su buen gusto y que
alaba a la dictadura.
Los dos polos de la historia, el margen y el rgimen, se enfrentan, finalmente,
en la realizacin del atentado planeado por el Frente Patritico. Carlos desbarata la
torta nupcial de la Loca sacando todas las cajas de la casa. la Loca no vuelve a tener
noticias de l hasta el episodio del atentado, cuando el Frente Patritico se enfrenta al
equipo de escoltas del General sin dar en el blanco. El pueblo se alborota por la
noticia y las autoridades toman medidas; dentro de esa revuelta la Loca se entera de
que los muchachos del Frente lograron escapar.

La construccin de Lemebel constituye todo un artefacto textual, elaborado

desde una mirada desestabilizadora encarnada en la Loca del Frente. Aqu la
performatividad est dada en un locus queer personificado en la lengua marucha (el
lenguaje queer marginal chileno) y la mirada transversa de la Loca. Dicha mirada
transversa deviene mirada queer al ser originada por una corporalidad travesti que
pone en tela de juicio las categoras de gnero. Esta mirada, que socava el poder de
los gneros ejemplares (la heterosexualidad) es la que estructura Tengo miedo torero.
El cuerpo, la voz y los lentes que configuran la novela son delegados subversivos que
se valen de la pirueta, el rodeo, la deflexin, la desviacin, la revolucin, la tctica y
la rotacin para moverse por el texto y, ms all, para cuestionar las identidades fijas
bajo las cuales se ha configurado el sujeto chileno.
El performance, inicialmente, est dado en la narracin; la puesta del narrador,
de los personajes y la caracterizacin textual que hace Lemebel da cuenta de una
estrategia narrativa que despliega mltiples locus enunciativos, entre ellos los de las
marginalidades y sus posibles agenciamientos. En el texto se evidencia una reticencia
al yo al hacer que ste no domine la narracin sino que sean esos mltiples locus los
que narren, al lado del yo su propia historia. En ese sentido, el texto evidencia una
primera revolucin o desviacin: a favor de otras voces. Contra la voz oficial del
rgimen, acostumbrada a ser la nica, la novela presenta esta polifona. S hay un
narrador externo perceptible que nos habla de " Un Santiago que vena despertando al
caceroleo y los relmpagos del apagn; por la cadena suelta al aire, a los cables, al
chispazo elctrico. Entonces la oscuridad completa, las luces de un camin blindado,
el prate ah mierda", pero ste no es originador del discurso en la medida en que
pone su voz en el mismo nivel de las otras voces, como ese "prate ah mierda" que se
introduce como una nueva voz pero que no es diferenciada con comillas y por lo tanto
no representa otro nivel narrativo.
La yuxtaposicin de voces se debe, tambin, a la caracterizacin que hace
Lemebel del lenguaje: un lenguaje mariflor, que hace que estos dos locus de
enunciacin confluyan en uno: un locus queer que exhibe identidades no estables.
Lemebel deja colar en la voz del narrador la lengua marucha, un lenguaje
sobrecargado de adjetivos que reiteran siempre una tensin o paradoja entre
masculino y femenino en primer nivel, pero tambin entre margen y lite. La jerga de
las locas es una jerga abreviada que dice "gev" en vez de gevada, como s dice el

dictador. El locus queer entinta todo con el gnero cada cosa de la que se habla est
atribuida con una sobrecarga travesti, lo que constituye un performance desde el
lenguaje, una pirueta que al trastornar el lenguaje dado 'queerificndolo', trastorna
tambin el heteronormativo que en la novela deviene lenguaje oficial, militar y de
lite neutralizando su poder estructurador. Cabe resaltar que la performatividad del
lenguaje mariflor funciona en la novela de dos formas: como forma de caracterizar
a la Loca, la paradoja que ella encarna y lo que la configura como personaje en
trminos de gnero inestable (travesti), y, como forma de describir lo que est en la
misma lnea de deconstruccin de una estabilidad.
En la narracin se da tambin un performance poltico. El narrador pone en
relacin de dador-receptor a la Loca y a Carlos, estableciendo un vnculo directo entre
las identidades de travesti y guerrillero, entre una sexualidad antinormativa y el
margen poltico. Esa relacin con el margen es la que da lugar a dicho performance
que est agenciado no slo por el Frente Patritico sino por La Loca misma; las voces
de las otras marginalidades no slo la concientizan de la situacin poltica, tambin la
invitan a yuxtaponerse a ellas. Como cuando se une a la protesta que las madres y
familiares de los desaparecidos llevan a cabo. La Loca se siente identificada con esta
voz que, adems de ser una voz femenina, es marginal.
El performance corporal se da desde el travestismo mismo. La Loca se vale de
su corporalidad para desviar la atencin de la ley que constrie a Santiago y para
cuestionar lo que el rgimen configura: la poltica, la sexualidad y el espacio.
El margen y la lite, y los mltiples locus enunciativos que se despliegan de
sus lneas narrativas, se configuran tambin desde un espacio, delimitado, al igual que
la voz y el cuerpo, por un centro de poder represivo. En Tengo miedo torero vemos
desde distintos ojos que configuran el escenario en el que se inscriben estas voces:
uno que oscila entre un espacio interior y otro exterior. El interior, que se asocia con
lo privado, donde la periferia re-construye lo propio sin represin: la casa marica
donde el Frente Patritico Manuel Rodrguez planea el atentado al tirano y el barrio
que es testigo de esa configuracin de la cartografa del Chile popular. El
agenciamiento de esta cartografa constituye un performance del espacio, ya que no se
trata slo de unos ojos que atestiguan un lugar, son tambin unos ojos que lo
configuran segn su locus de enunciacin.

El espacio exterior, por otro lado, se asocia con la ciudad y las carreteras
vigiladas donde las identidades actan de forma estratgica para eludir a la dictadura,
como forma de resistencia que en 1986 se extiende hacia el espacio exterior. El ojo
del narrador, con sus lentes o a travs de otros distintos, estructura tambin el espacio
exterior cuando recorre la ciudad y sus afueras, para situarnos en el calor poltico de
ese ao.
El espacio de Tengo miedo torero es el escenario en donde los locus
enunciativos desplegados por Lemebel y el narrador sitan su performance que, como
se ha visto, es un performance queer que cuestiona las identidades fijas. Este
performance, que involucra la voz, el cuerpo, la ciudad y lo poltico que los atraviesa,
es slo posible por un performance textual, por el artefacto que Lemebel construye
para amalgamar en el yo de Tengo Miedo Torero las voces, los cuerpos y los espacios
del margen que transitan por el escenario poltico chileno del 1986.
El autor construye su produccin ms que desde un discurso queer, desde una
prctica queer que declara su disenso de lo normativo, que se vale de distintas
estrategias para hacer circular su obra en los pblicos marginales que por cuestiones
econmicas no tienen acceso al mercado editorial, que hace una clara denuncia que no
se queda en denuncia sino que contribuye al poder de la memoria derruyendo de a
pocos su borradura a travs de artefactos literarios que cobran importancia tanto por el
manejo particular del lenguaje y de la narracin como por el proyecto intelectual que
encarnan.
El trabajo de Lemebel, da cuenta de otras formas de pensar la literatura. Esa
mirada travesti, al desacomodar lo literario de sus lmites y ponerlo a conversar con el
discurso queer y los dispositivos del performance, abre una nueva posibilidad de
pensar la literatura, esto es, no slo como produccin intelectual sino como prctica e
intervencin intelectual.