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LOS MECANISMOS OPERACIONALES

Introduccin
El problema de la organizacin formal de la imagen se fundamenta en la
_c9dificacn de las cualidades sensibles que constituyen el objeto significante, entidad
perceptual que requiere de una estructuracin fonnal -de manera congruente y entendida

como una totalidad- de las unidades pticas construidas por los elementos bsicos
(plsticos) de la alfabetidad visual11 La naturaleza de los signos seleccionados y las
alternativas de su disposicin espacio-temporal, entre otros factores intervinientes, resultan
. del plan y la intencin emprendidos por el emisor en la produccin de la imagen en procura
del discurso visual. De este acto constitutivo de la imagen dependen la modalidad de
significar y la construccin del sentido, comprendiendo tambin la relacin pragmtica
(funcin o uso). aspectos que se exteriorizan a partir del acto de recepcin.
El estudio de la estructura de la forma significante es una problemtica que le
compete a la sintaxis. e implica la relacin de los elementos expresivos en cuanto a su
disposicin y ordenamiento. En consecuencia, el mbito de la sintaxis abarca puntualmente
la organizacin del plno sgnficante en lo atinente al vnculo entre los signos como soporte
material o componente expresivo de carcter sensible, espacio donde se originan, a su vez,
sus relaciones con la semntica y la pragmtica. As, los resultados de las disposiciones
formales marcan la intencin de la imagen creada y tienen fuertes utilidades en el contexto
de la recepcin, ya que desde el proceso productivo frecuentemente se prevn las posibles
interpretaciones y respuestas del usuao.

La instancia de gestacin y elaboracin de la estructura del significante es el

momento creativo por excelencia en lo ooncemiente a la produccin de fonnas y la
organizacin sintctica del enunciado visual. Se desarrolla a travs de un proceso operativo
donde el emisor -el artista plstico, el diseador, el comunicador visual- tiene la oportunidad
de desplegar la tarea expresiva de manera personal, categrica y concluyente, accin en la
que asumen fund~mental injerencia los rasgos propios de aquel -su idiolecto-, su ingenio y
su capacidad inventiva para instaurc:tr ~t sentido que aspjratrasmtir a la obra.

Hoy no existen normas absolutas que rijan la confonnacin de la imagen

artstica. solo intervienen criterios que posibilitan presagiar el alcance de ciertos significados
a partir de determinadas maneras oompositivas~ Los rdenes, cnones y leyes que rigen la
estructura organizativa de la produccin artstica invariablemente son afirmacines de los
paradigmas estticos instaurados por cada cultura, perodo histrico o escuela artstica. En lo
que respecta a nuestra poca, es sabido que el paradigma est marcado por el
1

<>La idea de alfabetidad visual proviene de diversos autores. como D. A Dondis (1976), quien intenta
determinar que los elementos bsioos de la inagen constituyen un lenguaje visual como si se tratara de una
lengua natural dsponiendo, adems, la propiedad de instaurar una suerte de comunicacin universal_ Pero
desde un enfoque semitico es preferible entender la alfabetidad visual en un sentido figurado dado que los
elementos bsicos. si bien son integrantes activos del significante, distan de las reglas combinatorias que
caracterizan a los lenguajes naturales~

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individualismo, el experimentalismo y las trasgresiones, cuya nica norma -su codificacinse deduce del dolecto esttico, es decir, del sello personal que determina el modo singular
de -aplicar la norma o de trasgredirla, buscando -frecuentemente.;. la tctica sorprender con la
novedad.
Del mismo modo en que la sintaxis del lenguaje verbal se aboca a la
disposicin ordenada de las palabras apropiadas para inferir determinado sentido al discurso,
el creador que opera con el lenguaje visual tambin conoce -al menos de manera empricalas reglas sintcticas que debe aplicar en determinadas circunstancias; pero las normas
existen con el objeto de usarlas de un modo inteligente y original, en un mbito de
investigacin pennanente que involucren los procesos perceptivos requeridos por la
comunicacin visual.
En este contexto, la organizacin del significante formaliza la disposicin
ordenada de las partes y del todo, pero el problema de cmo abordar el proceso compositivo
de las unidades pticas depende evidentemente del potencial creativo y de la intuicin
requerida para vaticinar el resultado final, as como las probabilidades de reaccin del
receptor. Consecuentemente, el paradigma que marca la sintaxis de la imagen visual de hoy
muestra algn aspecto trasgresor de las preceptivas tradicionales, circunstancia por la que
se puede afirmar que la nonna radica en la trasgresin de algn aspecto de la norma, del
mismo modo que la norma instituye el gor del personalismo.

La normativa sintctica tradicional y las transgesiones anticlsicistas

La organizacin formal de la imagen procedente de las etapas clasicistas de la
cultura occidental est regida por un marco racona/ sujeto al ideal de belleza. Concierne a
los perodos histricos caracterizados por la estabilidad de valores y la firmeza del poder,
situaciones que centran el paradigma esttico en la disposicin armnica de la forma, en el
orden cosmolgico y en el "justo medio" como cadencia, virtudes que conducen al equilibrio
racional de los factores sintcticos de unidad y variedad. La puesta en obra de tales
principios formales da por resultado una imagen tectnica y simtrica, organizada a travs de
estructuras solidarias entre las partes y el todo que son regidas por el nmero y la razn, a
su vez activada mediante ritmos regulares y articulada por la dinmica de la proporcin.
La unidad es a la variedad, como la variedad es a la unidad, seala el
tradicional axioma adoptado por los perodos histricos marcados por el clasicismo y
sustentado fehacientemente por el espritu de las academias de bellas artes. La norma est
basada en la annona plena de la imagen mediante el equilibrio, la proporcin y el ritmo,
preestableciendo cnones inmutables u orden concinnitas que apela a un ideal abstracto.
Esta norma hace referencia a la interrelacin parte-todo de los elementos bsicos que
operan como soportes materales ndspensables en la creacin de la forma bella y
atemporal. ~s unidades pticas intervinientes, en consecuencia, deben estar organizadas
de tal manera que posibiliten un resultado interpretado como un todo unificado, otynico e
interesante.
El trmino orgnico subraya en este caso la idea de -la relacin neceSaa y
funcional entre las partes y el todo, teniendo en cuenta que la unidad estructural no es un
hecho casual, sino es la resultante de una inevitable necesidad de interrelacin de fuerzas
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que alcanzan su equilibrio formal mediante la aplicacin de procedimientos y tcnicas
reunidas en estados de integracin annnica, medida y cadencia. As, mediante la
organizacin del plano significante se obtienen relaciones aparentemente paradjicas dado a
que el desequilibrio slo puede ser expresado de manera equilibrada, el caos de modo
ordenado o la dinmica de la forma ... en la quietud de la pintura o del mrmol.
A su vez. el factor de variedad se refiere al hecho que para lograr una buena
dsposcn de la forma sta debe concebirse de manera interesante y para alcanzar el
inters es necesario aplicar diferentes variables al orden. As, por ejemplo, en la distribucin
de las unidades pticas que componen la imagen. clasicista se controlan al mximo los
efectos tensionales o de contraste con el objeto de dinamizar la imagen en su totalidad, pero
sn violentar la armona.

La euritmia y el orden concnnitas constituyen las normas en las que se

sustentan las realizaciones artsticas del clasicismo. La euritmia (del griego: eu :;: bien,
ruthmos = ritmo. Buen ritmo) se refiere a la combinacin armoniosa entre proporcin y justo
equilibrio como lo evidencia el principio sostenido por la arquitectura y la escultura de la
Grecia clsica. En primer tnnino. la euritmia permite captar globalmente el orden
(disposicin, distribucin algorbnica y ritmos regulares) que se pone de manifiesto en la
imagen, estructura formal que concurrentemente organiza el plano del contenido y lo
transpone fuera de lo meramente accidental o anecdtico, "trasladndolo al mundo del arte al
margen de la realidadw, como explica Luis J .. Guerrero (1956). Asimismo el concepto de
euritmia como principio armnico est en estrecha relacin con la funcin que cumplen las
estructuras algortmicas. consistentes en relaciones lgico-matemticas que intervienen en la
buena distribucin entre las partes y el todo.

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Para los artistas y tratadistas del renacimiento italiano el problema de la

organizacin de la imagen tambin se centra en el orden, la simetra y la medida reveladas
en las realizaciones del clasicismo griego. Al respecto, luis J. Guerrero {op. cit) se refiere a
la nocin de concinnitas sostenida por Len Bautista Alberli, a la que atribuye ... una
conclacn o concordancia. determinable por medio de leyes, de las partes de un conjunto,
de tal manera que nada se pueda agregar, quitar o cambiar sin hacerlo menos agradable._ El
orden concnntas, segn Alberti, exige de la imagen artstica la relacin entre IJumerus"
(cantidad, partes), Ynto (proporcin, relacin) y Mcollocaton (ordenamiento compositivo),
fundamentando el concepto en las leyes que rigen las formas naturales, donde nada se
puede alterar sin disgregar el conjunto. En consecuencia, el espacio concinnitas ... niega el
tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones y debe apelar al hombre universal, ideaf.
abstractonl como sostiene Marta Ztonyi (1990). Para los artistas del Renaciemiento, por
ejemplo, este orden inalterable empleado en la conformacin de la imagen se organiza de
manera anloga a la estructura inmutable que presenta la naturaleza, originando esa idea de
concnnitas que, al decir de Guerrero (op.cit). "... constituye la ms perfecta co~ciliacin del
proceso creador del arte.t que operatoriamente descubre, a un mismo tiempo, la ms elevada
ley de Ja naturaleza."
las corrientes estticas que se expresan en los perodos marcados por la crisis
de valores, la inestabilidad y la inseguridad se enfrentan en una polaridad conceptual y
fonnal con el clasicismo. Tal es el caso de la accin desbordante e inquietante que
exterioriza el arte helenstico en oposicin al equilibrio yla serenidad del clasicismo griego,
de la misma manera que la expresin refinada e intelectual que caracteriza al arte manierista
se muestra como la contracara del renacimiento, o que el barroquismo acuda a las
bsquedas persuasivas y al realismo popular,. revelando su temor a lo desconocido.
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Igualmente el romanticismo sustituye la razn por la pasin, as como el expresionismo y los

movimientos modernistas se desentienden de las normas preocupadas por el ilusionismo de
lo aparencial, inquietndose efusivamente pbr las rupturas formales y la expresin

individualista, contingencias que posibilitan sustituir la imagen icnica por las formas
plsticas ms primarias como son el smbolo y lo indiciar.
En los diferentes perodos antclascistas la imagen artstica presenta en su
organizacin sintctica una marcada tendencia hacia los factores de variedad, llegando a
ejercitar el desequilibrio perceptual, la visin fragmentaria y la disgregacin de la forma. De

este modo se acude a la trasgresin del orden clsico recurriendo al descenlramiento y a la

asimetra arbitraria, apelando a la apariencia atectn ica y a la inestabilidad perceptual, e
inclusive, ejercitando una rtmica catica o recurriendo al lleno absoluto que suscita el horror

al vaco". Asimismo, las tendencias anticlsicas, igualmente que las vanguardias, son
proclives de acudir a expresiones marcadamente dionisiacas, perturbantes, ya sea a travs

del realismo descamado y pattico, o ben recurriendo a la distorsin y la exageracin como

tcnicas eficaces en el tratamiento persuasivo de la imagen, desestimando las cuestiones
relacionadas con la unidad, la mesura y la belleza apolnea. Aunque es posible que la
voluntad apolnea, como suele ser apropiada. en el arte contemporneo, se exteriorice a
modo de referencias, citas o alusiones. circunstancia por la que los valores armnicos que
provienen de textos anteriores son reconocidos como tales, pero ncetros en planteas crticos
o turbadores.

Pero tambin es posible comprobar que en la voluntad de fonna primitiva,

distanciada del clasicismo por su carcter rudimentario, concurren tipologas fonnales de
marcada preponderancia hacia la unidad sobre la variedad, como las expuestas en las
estructuras hierticas o en las expresiones primarias determinadas por el principio de
frontalidad. De la misma manera recurren a esta preceptiva, por ejemplo, los rdenes ,
formales que definen la estatuaria medieval o el desmesurado diseo del cristo pantocrtor
que se impone triunfante en los bsides de las catedrales romnicas, donde la organizacin
.sintctica acude a la unidad perceptual con el objetivo previsto de generar, de modo
autoritario, estmulos categricos y concluyentes en el receptor. Con la finalidad de imprimir
en la imagen efectos que originan estados de honda espiritualidad, los principios sintcticos

bsicos cen~ados en la unidad concurren en la organizacin formal con otras categoras

como ser la pesadez o la penetrante espacialidad. la reticencia o el lleno pleno, la sutileza, lo
esttico y lo montono, tipologas formales a veces opuestas pero eficaces y pertinentes para
esos fines en situaciones y momentos requeridos por la sociedad.
La sistematizacin de las categoras de enunciacin de la imagen visual como
expresin artstica ha deriVado a una inquietante bsqueda, tanto desde el punto de vista
metodolgico como desde el enfoque epistemolgico. Estas circunstancia~ .han sido
debatidas -desde fines del siglo XIX hasta hoy- entre la teora de la visin artstica y la
semitica del arte, pasando por diversas teoras psicologistas, iconolgicas, esteticistas y
sociolgicas, entre otras. En general, las diferentes posturas brindan categorizaciones -o
estilos- en relacin con las manerasJJ o "intenciones" con las que determinadas culturas
expresan su gusto", complacencia o fruicin relacionadas con la experiencia esttica -Y por
ende consustancada con lo espiritual- por la adop~n y admisin de determinado
formalismo como operacin reveladora de la imagen.

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El problema de la voluntad de forma que alude Alois Riefi1J (1893) interviene

en el proceso de creacin de la imagen visual y est motivada por circunstancias de distinta
naturaleza, a saber: las gestadas como formas estticas de carcter autnomo, las
resoluciones prcticas de preponderante intencin comuncaconal, as como aquellas. que
propician un carcter simblico, mgico o religioso, o las producidas como objetos ldicos o
hedonistas, entre otras. Estas intenciones que se reflejan en las organizaciones formales
estn en relacin con el contexto global que incluye el pensamiento de la poca, los
requerimientos sociales, as como las necesidades personales de expresin.
A su vez, Henrl Focillon en La ve des formes ( 1932) considera que el estilo es
un intento de estabilizacin de la forma y oonsiste en un impulso que el arte establece como
condicin bsica en su organizacin interna. Focillon entiende que la imagen en s es un
sistema convencional, mientras que la forma artstica puede dar lugar a una expresin
desestablzante y de ruptura. Admite que los estilos estn sujetos a una permanente
evolucin, actuando como una suerte de "metamorfosis que la accin del arte le imprime a
las formas. Focillon considera que los principales factores formales interactuantes en esa
fluctuacin de estabilidad e inestabilidad del estilo estn relacionados fundamentalmente con
los siguientes aspectos: la representacin espacio-temporal, el plano tecnolgco-material y
la correspondencia entre ambos con el plano espiritual.
11

Por otro lado, la recurrencia al mtodo dialctico posibilita la construccin de

categoras formales con el fin de especificar el paradigma mediante diversos aspectos
concernientes a la produccin esttica, ya sea de un autor individual, de una escuela
artstica, de una regin o de un perodo cultural. Estas particularidades y generalizaciones,
que estn ntimamente ligadas a la nocin de estilo, posibilitan sistematizar los conceptos
basadas en pares de opuestos. como lo que en su momento formulara H. Wolmin (1915)
con el objeto de poner en valor el arte barroco frente a las expresiones artsticas del
renacimiento. posibilitando la aplicacin metodolgica del pensamiento centrado en ta
1
- dialctica.
Los mecanismos operaconales son estructuras formales que manifiestan la
voluntad de forma de la imagen; en ellos estn impresas las actitudes y modalidades
intervinientes en los procesos de creacin y ejecucin de la imagen, as como las maneras
particulares de percibir, conocer y plasmar el mundo con relacin al paradigma con el que se
vincula. En consecuencia son fonnas de operar motivadas por las necesidades personales
de expresin a travs de un hacer creativo dirigido a la comunidad como receptora, pero el
artista solo puede dar respuesta a estos requerimientos -la construccin de un discurso
esttico- en tanto disponga de la capacidad creativa y el conocimiento y las habilidades
necesarias para el desenvolvmento del oficio, as como la maestra necesaria que le
posibilite materializar la obra de arte. En el caso contrario, como es posible estimar
determinadas culturas poco propensas a la innovacin o que demuestran limitaciones en el
plano de la creacin, los modos de produccin -y los productos- se manifiestan sumisos al
mero rigor formalista sustentado por una suerte de academicismo alimentado solamente por
el orden de las convenciones culturales heredadas.

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Alos Regl alude a la 'iumrtwolle11" o ""volm1kid artstica" para referirse a los momentos fucundos~ habitualmente
progresistas y creativos:t 1ipificados a partir dd desarroJJo de Jos sistemas binarios de oposiciones conceptuaJes como son:t
entre otras, la vsn ptic.a /visin tctil, la vi.sn realist41 /visin plstica.

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As, el mtodo dialctico posblita establecer diversas condiciones operativas a

partir de las polaridades del campo formal, como son las oposiciones racional/irracOna/,
vsuallno-visual o apolneoldionlsaa)~ entre otros mecanismos de expresin que permiten
tipificar algunos aspectos concurrentes del discurso visual de la imagen. Estas tipologas
conforman modelos puros, circunstancia por la cual se ,debe advertir que ciertos aspectos
tpicos puedan entrecruzarse entre las diversas categoras y dar lugar a mixturas, por lo que
admiten ser. interpretadas en trminos relativos, de modo flexible, y no como un
ordenamiento terminante.

La oposicin visuaUno-visual
Dentro del universo de la creacin artstica se ha demostrado que el
sentimiento no est ligado necesariamente al problema de la percepcin del objeto, sino a la
concepcin de ste por el sujeto. De los estudios realizados por Herberl Read (1954),
basados stos fundamentalmente en las mencionadas investigaciones de Alois Riegl (op.
cit.) sobre la voluntad artstica y los modos de expresin, se pueden examinar dos tipologas
de individuos creadores, catagorizados de manera independiente a las condiciones
fisiolgicas de la visin: los tipos creadores visuales y los hptcos o no-visuales. El tipo
visual se retaciona con el sujeto empco, de acuerdo a lo descrito por Worringer (op. cit.), y
atae al individuo que se proyecta en las formas de la naturaleza que observa, capta y
plasma. Es el que representa las apariencias de la realidad exterior de las cosas. Por lo tanto
incumbe al tipo creador que goza con el reconocimiento de la representacin percepb.Jal del
mundo visual.

La tendencia visual se define por la objetividad, circunstancia por lo que la

fruicin esttica radica en la proyeccin del yo del sujeto (Entoeh/ung o empalia) con la
imagen que representa el objeto, debido a la similitud encamada en la representacin a. Para
Worringer, en el Objeto representado aflora un sentimiento que es gozado y aceptado como
parte de la realidad objetiva del medio. En consecuencia, la tipologa visual est relacionada
con el objeto y por lo tanto con la representacin del mundo exterior a partir de los datos
sensoriales con los. que opera el emisor, el que adopta la actitud de espectador pues percibe
el mundo desde afuera, centrndose en la realidad del objeto, transcribiendo las apariencias
a partir de la ~ensibilidad visual.
Por el contrari, la actitud n-visual ejercida ii la produccin artstica de la
imagen figurativa es la modalidad con la que opera el individuo (o la corriente o el perodo
histrico) que recurre a. la imagen visual de naturaleza icnica, pero con el propsito de
anteponer en el discurso visual designios de naturaleza plstica, de carcter conceptual o
gestos puramente emocionales, los que a su vez pueden ser gestados de manera racional o
intuitiva.
El aspecto simblico recurrente de la imagen no-visual est legitimado en la
imaginera de los rituales propiciatorios o religiosos (por ejemplo la mscara africana o el
crucifijo cristiano) y en determinados sistemas de representacin comq~ los smbolos
representativos empleados por Paul Klee o por un nio para significar cabezar, por ejemplo,
o la representacin del espacio mediante la perspectiva curva o la isometra. As, la peculiar
imagen del pez empleada por los paleocristianos es cnca en tanto es recxmocida por su
vinculacin al tipo pez, aunque sea sinttica o posea distorsiones en com-paracin a una
representacin realista, pero su interpretacin obedece a un significado pactado de
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antemano (pez cri.stianismo), por lo que la imagen es un simbo/o, el que solo puede ser
dilucidado por aquellos que conocen el cdigo.
MECANISMO VISUAL

MECANISMO NO-VISUAL

ARTE ROMANICO

EL NACIMIENTO, mnatura del salteo de

lngeburge, siglo XII.(*)
Museo Cond, ChantiUy.
Predominio del significado simblico destacando
los valores trascendentes y jerrquicos sobre la
voluntad de representar objetivamente la realidad

visual.
En la imagen, el nio est expuesto en una cuna
alterada en fonnato y proporcin para dar lugar a
una representacin simblica de altar (obsfvese
la exageracin del largo de las patas para poder
elevarla y acordarle tal caracter). Los anmales
intervinientes en esta iconografa religiosa se
registran como sincdoques (solamente se
exponen las cabezas). Las cortinas abiertas,
adems, tefuerzan el significado de un al.ar en

extbicin.
La dstotSin y la exageracin son las tcnicas
sintcticas con las que opera el expresionismo a
los efectos de ~ntuar al sentiniento,
circunstancia que incita una respuesta mxima de
naturaleza emotiva en el espectador.
Esta imagen de honda carga espitualsta se
constituye en un repertorio formal simblico,
primitivo y alejado de todo realsmo, rasgos
caractersticos del pensamiento nominalista
medieval que desecha representar las apariencas
de la naturaleza.

ARTEGTICO
EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la catedral de
Ovrefo, siglo XIV, por Lorenzo Maitani y discpulos
de los Pisani. (*)
Tendencia a la representacin icnica a partir de
una acentuada descripcin visual del tema
religioso exhibido romo una ancdota de la
realidad tangible y apelando a la experiencia
perceptual.
La obra se presenta llena de vida por tratarse de
una. imagen icnica centrada en la veroad visual
y por lo tanto constituye una ilterpretacin
natural y verosmil del nacimiento de Jess.
El cambio del signo en lo referente a la
modalidad de significar -del smbolo al icono- no
altera la profunda espiritualidad que caracteriza a
la iconografa religiosa medieval. Ef valor
simblico-religioso del peodo romnico es
compensado por el sentimiento humanista que el
realismo del gtico va aportando a la escena.
La obra responde al pensamiento realsta, ya que
tanto la concepcin tonnal de la imagen como su
interpretacin estn motivadas JXlf la proyeccin
afectiva o empata (Woninguer op. cit ).
resultante de la identificacin con las fonnas
conocidas del mundo.
Esta respuesta se puede alcanzar merced al alto
nvel de conicdad con el que se ha logrado
plasmar la realidad.

()Ilustraciones extradas de HUYGHE. Ren: (1956) Badeyelhombre- tomo 11. Pars, Ubrarelarousse_ lmpr. en Espaa. 1973_

Los sistemas grficos empleados en la representacin visual no se proponen

necesariamente reproducir el objeto recurriendo a la observacin perceptual, sino bu~n su
formalizacin a travs de smbolos convencionales para asegurar la comunicacin visual
deseada. Tanto es as que los modelos de representacin no visuales de origen oriental
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{isometra, movimiento diagonal, perspectiva inversa, entre otros), como los mtodos de
representacin visual del espacio adoptados por la cultura occidental a partir del
renacimiento (la perspectiva cnica o el escorzo, por ejemplo), revelan los rasgos formales
im'puestos por el paradigma. Por lo tanto, la perspectiva paralela o isometra slo
"distorsiona" la realidad visual si se la juzga desde los principios de la perspectiva cnica,
pues pertenece a un cdigo formal poco frecuentado en el tratamiento ,que se le da a la
imagen en la cultura occidental. Pero la perspectiva cnica, s bien se aproxima al testimonio
visual (aunque de manera monocular), tambin es convencional y atae a una nocin de
espacio propia del renatimiento, la que fue impuesta compulsivamente en occidente e
inclusiva lleg a contaminar a la cultura oriental

Las estticas de lo bello y de lo feo

Diversos aspectos sobre lo apolneo ,y lo dionisaco son desplegados por
Nietzsche en El origen de la tragedia (1886) a los efectos de fundamentar las categoras de
lo bello y de lo feo, de manera mutante, en la produccin artstica. Ello es posible
comprobarlo en la manifiesta polaridad entre el arte griego y el helenstico, donde estas
categoras no llegan a manifestarse de manera absoluta y constante, sino de forma
interactuante con la preponderancia de una de ellas.

En la pintura del siglo XIX se detecta la dicotoma entre la normativa

academicista y las tenaces posturas que anuncian la ruptura del espacio plstico tradicional,
en el que se esbo, tambin, la naturaleza ontolgica de la misma pintura. As, la iniciativa
liberadora de los romanticistas, la sinceridad interpretativa de los realistas -a veces urticante
como en D~umier- o la enunciacin del instante luminoso al que apela el Impresionismo, se
constituyen en acciones que intentan definir con -franqueza el plano epistemolgico
concerniente a un nuevo lenguaje de la pintura.
De este modo se ponen en valor los recursos slngeos indicia/es que revelan la
ac_cin de pintar y de los componentes intrnsecos de 1a pintura, en oposicin al lusonsmo
cnico ejercitado por la tradicin academicista. La imagen indicial est conformada por las
huellas y mareas propias del hacer, o mediante la ostensin deliberada de los elementos
plsticos intervinientes. Estos componentes de la pintura operan de manera evidente en la
organizacin de la estructura figurativa de la imagen, pero sin perder su valor propio, dando
lugar a la imagen iconoplstica. Adems, la pintura impresionista ofrece la particularidad de
emprender distintas lecturas en relacin con la distancia de contemplacin, "de cerca y "de
lejos", posibilitando al ojo del receptor el enfoque y la regulacin de la imag~n . y en
consecuen~ia, percibir, valorar y fruir con los distintos niveles de iconicidad o indicialidad -o
plasticidad- que se presentan.
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Y aqu tambin se verifica la fluctuacin entre lo bello y lo feo. Defenestrados

por el Academicismo, tanto los difuminados espacios pictricos explorados por Tumer, el
esbozo de los impresionistas, la espontaneidad en los simbolistas -como en Bonnard- o los
lricos esmaltes y vidrios de Lalque y Gall, no solo presentan el placer esttico de lo bello
protagonizado por la exaltacin de la luz y la frescura de las formas, sino tambin
exteriorizan la crudeza de los rastros indiciales, las texturas ridas, el contraste cromtico o
la mancha desgarrada.

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Z?

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Anlisis comparado de la representacin espacial

Mecanismo no-viSual

ARTE ROMANICO
EL NACIMIENTO, miniatura del salterio de
lngeburge, siglo XII.
Museo Cand, Chantilly (*).

ARTE GTICO
EL NACIMIENTO, bajorrelieve de la
catedral de Ovieto, siglo XIV, por Lorenzo
Maitani y discpulos de los Pisano (j.

Predominio del significado smbflCO que

destaca los valores trascendentes y
jerrquicos por sobre la voluntad de
representar oqetivamente la realidad visual.
En la imagen, el nio est expuesto en una
cuna alterada en formato y proporcin para
dar lugar a una representacin simblica de
altar (obsrvese la exageracin del largo de
las patas para poder elevar1a y acordarle tal
carcter}. Los animales intervinientes en
esta iconografa religiosa se registran como
sincdoques (solamente se exponen las
cabezas). Las cortinas abiertas, adems,
refuerzan el significado de un altar en
exhibicin.
La dStorsin y la exageracin son las
tcnicas sintcticas ron las que opera el
expresionismo a los efectos de acentuar el
sentimiento, circunstancia que incita una
respuesta mxima de naturaleza emotiva en

Tendencia a la representacin icnica a

partir de una acentuada descripcin visual
del tema religioso exhibido como una
ancdota de la realidad tangible y apelando
a la experiencia perceptual.
La obra se presenta llena de vida por
tratarse de una imagen icnica centrada en
la verdad visual y por lo tanto constituye una
interpretacin natural y verosmil del
nacimiento de Jess.
El cambio del signo en cuanto a la
modalidad de significar~ smbolo al
icono- no altera la profunda espiritualidad
que caracteriza a la iconografa religiosa
medieval. El valor simbiico-reigioso del
perodo romnico es compensao por el
sentimiento humanista que el realismo del
gtico va aportando a Ja,escena
La obra responde al pen5amento realista,
ya que tanto la concepcin fotmal de la
imagen como su interpretacin estn
motivdas por la proyeccH)n afediva o
empata (Worringuer op. cit.), resultante de
la identificacin con las fonnas conocidas
del mundo.
Esta respuesta se puede alcanzar merced al
alto nivel de iconicidad con el que se ha
logrado plasmar ta realidad.

el eSpectador.
E$ im~n de honda carga espiritualista
se constituye en un repertorio formal
simbfte0, pmitivo y alejado de todo
realismo, rasgos caractesticos del
pensamiento nominalista medieval que
desecha representar las apariencias de la
naturaleza.

Mecanismo visual

() Du.straciooes extradas de HUYGHE, llen: (1956) El arte.y el hombre - tomo 11.. Pars, Libnrie
Larou.sse. Impr.. en Espaa, 1973..

2-C/
B tratamiento del espacio es
bidimensional aunque presenta algunos
indicadores espaciales resUeltos
intuitivamente y sin la aplicacin de
ningn mtodo. B lado inferior del cuadro
opera como lnea de base sobre la que se
apoyan todos los objetos, incluyendo la
cuna que est detrs del lecho de la
Virgen, constituyndose en el principal
efecto de superposicin.
La cuna, a su vez, se presenta rebatida y
est resuelta en perspectiva invertida oon
el objeto de poder mostrar al nio
completo, aunque peligrosamente
apoyado en el borde. Tambin el borde
inferior del. asiento de San Jos est
trazado en perspectiva inversa, mientras
que las oquedades del mueble presentan
convergencias parciales aa ISando una
extraaammgedadespacial.Mentras
que de la cama apenas se insinan los
travesaos de los pies y del respaldar en
direccin oblicua, resolucin espacial
impoSlble en el caso del respaldar y que
ha sido salvada por la sbana que la
cubre parcialmente. A su vez, obsrvese
la oblicuidad ms elevada que se erige
desde la lnea de base: el apoya pies
donde descansa San Jos, tambin
exhibido de manera rebatida.
As, el fondo se presenta netamente
plano aunque dubitativamente en la parte
inferior cercana a la lnea de base como
consecuencia de las arbitrarias
oblicuidades mencionadas.
Adems, se debe advertirque la buena
continuidad de direccin (la pata
correspondiente al pi de la cama
mostrada en primer plano que justo
traslapa una pata de la cuna, mientras
qe la pata restante est oculta por pierna
d~i'E:!Cha de San Jos) salvando as
alQunas resoluciones espaciales difales
cl~~re?Qlver.

N<)tese tambin que el estilizado

claroscuro empleado en los pliegues no
~l'l~ _por objeto la exaltacin del volumen,
ya que solo cumple la funcin de recurso
rtmico y decorativo para realzar las
f19uras y dinamizar el plano.

B tratamiento espacial busca la

organizacin tridimensional sin pretender
obtener grandes efectos ~ profundidad.
En la escena persiste un recurso simblico:
el tamao ampliado de la virgen con el
objeto de jerarquizarla, quien orgullosa y
con cautela muestra a su hijo en la cuna (es
sorprendente que el nio sea
pequeo,
de tamao proporcional al resto de los
humanos).
Los pncipales indicadores espaciales
aplicados son la superposcn, en una
suerte de escalonamiento de abajo hacia
arba que indica el delante y el detrs, la
oblicuidad remarcada por la cama de la
virgen, paralela a la postura de sta, y el
escorzo {San Jos) resuelto de modo fiel
con la experiencia visual.
As, el relieve conforma un conjunto
verosmil que infunde no solo un
ordenamiento espacial realista por lo lgico
y previsible, sino tambin por el
reconocimiento de lo cotidiano desde la
experiencia perceptual, es decir, desde la
evocacin de lo posible.
Obsrvese tambin las cadas de los
pliegues que si bien son decorativos
presentan una rtmica ms creble.
A su vez, la obra ostenta un lleno total, una
suerte de horror al vaco que se adelanta al
arte barroco, a lo que se suma la dinmica
desplegada por las curvas y oblicuas, las
alternancias de luces y sombras, y los
avances y retrocesos de las figuras-entre s.

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