JEAN-PIERRE RICHARD

Francis Ponge
(Onze tudes sur la posie moderne, Paris, Du Seuil, 1961)

La raz de lo que nos asombra est en nuestros corazones.

Le Grand Rcueil, Pices, p. 174

Imaginemos por un instante un encuentro: he aqu a Francis Ponge y, ante l, una de esas
cosas de las que desde hace tanto tiempo y con tanta frecuencia, con tan feliz insolencia,
nos ha anunciado el parti pris [decisin tomada, idea preconcebida, prejuicio]. Todo nos
llevara a suponer, entre este enamorado del aspecto sensorial del mundo y la materia
elegida de su deseo, la dicha inmediata de una contemplacin o de una absorcin golosa.
Sin embargo, esta suposicin sera engaosa: el primer contacto de Ponge con el objeto,
entendiendo por objeto el individualizado y aislado, aqul sobre el que cada uno de sus
poemas dirige su proyector, la colada, el camarn, el vaso de agua, este contacto, entraa
menos goce que inquietud. Para el espectador aparentemente satisfecho, la fulminante
evidencia del afuera se distingue muy poco, en efecto, de un sentimiento ntimo de
impotencia: incapaz de igualarse a una revelacin tan violenta, la consciencia se abandona a
una suerte de autodesvanecimiento estupefacto. Ponge mismo lo confiesa: Puedo, escribe,
vivir en la variedad de las cosas, porque esta variedad me construye, mientras que en
relacin a una de ellas solamente, en relacin a cada una de ellas en particular, si no
considero ms que una, desaparezco, ella me aniquila (GRM, 13*). Y, asimismo, confirma
un poco ms adelante, cada obra de arte que quiero admirar separadamente, arrancada de su
paisaje cultural, me excluye, me borra, me aniquila. Frente al objeto denso y solitario, a
la cosa extraa, intil, que surge ante l como un puro fragmento de mundo, Ponge
experimenta primero una fascinacin, que se resuelve en una parlisis, en un mutismo. Este
objeto que l contempla y admira, no tarda en borrar en l la consciencia es decir el poder
de admirar, el don de contemplar. Antes que de parti pris des choses, de tomar partido por
las cosas, sera mejor entonces hablar aqu de emprise, de influencia de las cosas: especie
de posesin por el afuera en la que el xtasis equivaldra ms bien a una abdicacin.
Pero este afuera mismo no experimenta aqu sentimientos menos divididos. l tambin
se calla, y con un silencio que puede comportar dos significados muy distintos. Ms
comnmente, el objeto parece volverme la espalda, como para manifestarme, con toda su
densa y radiante suficiencia, que no tiene necesidad de m, que no necesita para existir ni
mi ayuda ni mi presencia; frente a l me siento, en suma, intil, incluso un intruso, y es
precisamente esto lo que lo hace precioso para m. Los objetos, los paisajes, los
acontecimientos, las personas del mundo me dan mucho placer Se apoderan de mi
conviccin. Por el solo hecho de que no tienen ninguna necesidad de ella. Su presencia, su
evidencia concretas, su espesor, sus tres dimensiones, su lado palpable, indudable, su

existencia, de la que estoy mucho ms cierto que de la ma propia, todo esto es mi nica
razn de ser, hablando propiamente, mi pretexto (GRM, 12). Entendamos, el texto previo a
partir del cual Ponge podr inaugurar el suyo. Pero si el objeto es comprendido as como mi
razn de ser, un ser que no existe, lo comprobamos aqu, sino a partir de su ser,
apoyndose en l y en su certeza exterior con una suerte de feliz alivio, otras veces le
parece a Ponge como ya a Baudelaire o a Proust, a todos los grandes artistas de la
impresin que el mutismo del afuera, lejos de disimular una indiferencia o una
autosatisfaccin de la materia, disimula por el contrario un dolor, casi un reproche. Si todos
los objetos callan, no ser en realidad porque nosotros callamos a sus palabras, porque no
sabemos mirarlos y por lo tanto decirlos? Quiz el sentimiento de inmediata alteridad que
experimentamos frente a ellos obedece a que los hemos exiliado de nuestro mundo, cuando
ellos reclamaban, como cualquier persona o cosa, ser investigados, explorados, interpelados
por lo que el hombre posee de ms preciosamente humano: su lenguaje. A travs de su
silencio, en suma, el objeto reclama, nos reclama la palabra, nos apremia a llevarlo al ser
obligndolo a explicar su ser, explicacin que nos obligara tambin a movilizar en nosotros
una consciencia muy precisa, y verbal, de este ser Si, por ejemplo, Ponge no ha hablado
toda su vida de la colada, tema sin embargo infinito, es, nos dice, porque otros objetos me
solicitaron enseguida, cuyas mudas instancias tampoco hubiese padecido sin
remordimientos durante mucho tiempo (GRP, 81). Mudas instancias: el parti pris no se
ha vuelto aqu prise partie, imputacin, silenciosa imploracin del hombre por la cosa?
Parti pris, emprise, prise partie, estas tres actitudes mezcladas convergen en un
desenlace comn que es el ejercicio de un lenguaje y el nacimiento de una literatura. La
pasin de la expresin no se separa, en Ponge, de la experiencia objetiva, u objetal, a la
que aporta, por lo dems, su ms feliz solucin. Porque escribir sobre un objeto, describirlo,
no es prestarle una voz, cubrirlo de palabras, llevarlo incluso a transformarse
completamente en palabra? Pero el escritor que realiza esta descripcin se confiere, al
mismo tiempo, a s mismo la solidez, la certeza interior que le haca falta en el momento
del primer asalto de las cosas. Apoyado en esta secrecin humana que es el texto, un texto
que se propone reproducir y mimar la esencia del objeto descripto, evitar el estupor, el
sentimiento de inutilidad y de vrtigo provocados en l, desde luego, por el surgimiento de
su frente a frente sensible. Nada sin duda ms temible, cuando se los encuentra por primera
vez al desnudo, que una colada o un camarn. Describirlos, oponerles un espesor de frases
y de palabras igual, si es posible, a su realidad: he aqu, para Ponge, el nico modo de
recuperar frente a ellos su serenidad.
Pero la literatura hace ms an, porque el texto en el que me apoyar no tendr por nica
utilidad sustituir mi debilidad por su plenitud. Plena y carnal, ya que para Ponge la palabra
es un trozo de naturaleza, una cosa ms, posee tambin el poder de ahuecamiento y de
abstraccin del que gozan todas las realidades significantes. Si pretende, por lo tanto, erigir
en ella algn equivalente fiel de la solidez objetal, no podr impedir sin embargo que sta
se encuentre ah en cierto modo atropellada, corroda y como negada por el movimiento
todopoderoso del sentido. La descripcin deber, por otra parte, desarrollar y estirar este

sentido en una serie de frases; su recorrido, su discurso impedira al lenguaje reproducir la

inmediata impresin de monolitismo, la sensacin de impacto absoluto y sin matices que
haba provocado la aparicin primera de lo real. Trabajar el estilo ser tambin, para Ponge,
trabajar sobre la cosa, trabajar directamente la cosa. Por este esfuerzo se encontrarn prises
partie, denunciadas y lentamente reducidas sus dos cualidades ms exquisitamente
aterradoras: su opacidad y su soledad. As, socavado por la mltiple actividad del anlisis,
el espesor se vaciar, se volver materia, luego textura, luego haz de nociones y finalmente
pura relacin interna de abstracciones. Pero, bajo la exploracin minuciosa de la mirada, el
objeto perder tambin su lisura original, su clausura: se dar en detalles y en matices,
estallar en partes distintas, ser nicamente un paisaje. Entonces el espritu ya no se situar
ante l como un intruso aterrado; se instalar en l, en el corazn mismo de esta variedad
que Ponge necesita, nos dice, para sentir que es. Porque la variedad de las cosas lo
construye, le permite existir en el silencio mismo, como el lugar en torno al cual ellas
existen (GRM, 13). Hacer as que el objeto deje de imponrseme en el cara a cara de una
extraeza y una unicidad irreductibles para convertirse en un espacio mltiple, modulado,
que se dispondra felizmente en torno a m y a mi consciencia; utilizar esta situacin nueva,
este juego ntimo de la cosa (entendiendo juego en el doble sentido de hiato, de looseness, y
de diversin, de explotacin ldica de esta dehiscencia) para moverme mentalmente en ella,
para desplazarme de un punto a otro de su extensin significante, para saltar de tal matiz a
tal detalle, de tal intencin a tal semejanza, y para construirme entonces a m mismo,
fundndome poco a poco, equilibrndome en m y en el objeto con una gimnasia a la vez
espiritual y sensual, tal es, me parece, el proyecto de la descripcin pongiana. Al trmino de
su ejercicio, el objeto se habr vuelto, sin perder su peso de objeto, algo poroso a la
sensibilidad y al espritu: en realidad, menos un objet, un objeto que, segn la palabra de
Ponge, un objeu, un objuego.
Pero cmo transformar el objeto en objuego? Segn qu procedimientos mentales, por
qu vas? Lo ms prudente, sugiere Ponge, sera aqu elegir la movilidad. Frente a una
realidad por definicin inerte, nuestra propia inercia no implicara sino letargo y mutismo.
Para sacudirse este doble estupor, el espritu deber, por lo tanto, moverse, desplazarse en
todos los sentidos alrededor de la cosa interrogada. Para l no hay ningn punto de vista
privilegiado, todos sern igualmente vlidos; lo esencial es multiplicarlos. Variar, por lo
tanto, mis prises, mis perspectivas, renovar mis puntos de vista, de un modo tan gil y
cambiante que mi yo se vuelve entonces un nosotros, ese nosotros, se entiende, que
figura simplemente la coleccin de las frases y posiciones sucesivas del yo (GRP, 153).
Esas frases se sucedern rpidamente, de manera de poder abarcar en corto tiempo la
totalidad de las facetas objetuales. Cada una de ellas dura poco, el espacio de un pargrafo,
o incluso de una frase. Apenas acabada su interrogacin, cumplida su revelacin, sin
ninguna transicin, ella se borra ante otra frase, otra actitud inquisitiva. De all una
discontinuidad formal que, en su estudio clsico sobre Ponge, Sartre ha reconocido y
comentado admirablemente. Es que el espritu ha comenzado ahora, en torno a la cosa, una

verdadera danza; no slo la explora bajo todos sus aspectos sensibles, sino que se esfuerza
por sorprenderla con la rapidez de sus interpretaciones imaginarias. Intenta una analoga,
luego la retira, arriesga una imagen, ensaya una alegora, todo ello muy rpido, sin
reflexionar, de manera casi experimental, con el solo fin de extraer del objeto, de distraer
de l, como hubiese dicho Mallarm, tal o cual de sus cualidades constitutivas. As, el
lagarto se equipara, sucesivamente, a un dragn chino, a un pual, a una pequea
locomotora, a una gama cromtica, a una frase, todas metamorfosis que vienen a completar
el anlisis de la misma palabra lzard, lagarto, y que a la vez sugieren, por su zeta (zde),
su zlo, la esencia del retorcimiento, y por su ard, la de la fuga lerda Varios rasgos
caractersticos del objeto surgen as (GRP, 94), resultado de un verdadero anlisis
intencional que se funda en la volubilidad imaginante del espritu.
Ponge no practica, por lo tanto, el hundimiento, o al menos no es se, ante el objeto, su
modo preferido de ataque. Inversamente, un Flaubert, por ejemplo, desconfa de las
profundidades substanciales, se aparta de una masa interior de la que teme, se lo ver ms
adelante, la monotona y lo informe. La superficie, por el contrario, lo solicita, porque le
parece ms fcil descubrir en ella principios de modulacin, elementos de variedad y, por lo
tanto, para la mirada vida, algn punto al que vincularse, quiz en el que insertarse.
Nosotros buscaremos ante todo el grano de la cosa, su detalle. Si ste se niega a aparecer
solo, y en las condiciones normales de observacin, Ponge tratar de provocar
artificialmente su manifestacin, ya sea aumentando de golpe la escala del objeto
observado (y la corteza de pan se vuelve entonces un maravilloso relieve, como si uno
tuviera, a mano y a su disposicin, los Alpes, el Tauro o la Cordillera de los Andes (P, 23),
milagro de una visin microscpica que transforma lo aparentemente homogneo en una
arquitectura o un tejido), ya sea, inversamente, empequeeciendo el tamao relativo del
observador (una concha es una cosa pequea, pero yo puedo desmesurarla volvindola a
colocar donde la encuentro, posada sobre la extensin de la arena, P, 55), ya sea haciendo
jugar sobre la epidermis objetal tal fuerza viviente, variable, que provocar, casi
tctilmente, su confesin. Si alguna vez perdis el gusto por los objetos, aconseja Ponge,
observad entonces, no sin cierto parti pris, no sin cierta parcialidad, las insidiosas
modificaciones aportadas en su superficie por los sensacionales acontecimientos de la luz o
el viento, estas continuas sacudidas de manteles, estas vibraciones, estos vahos, estos
hlitos, estos juegos de soplos, de ligeros pedos (GRP, 8). Volatilidad, movilidad ya no
pertenecen aqu slo a la consciencia que examina, sino al clima que ella despliega y lo
hace temblar todo en torno al objeto examinado; este estremecimiento le basta entonces
para descubrir el matiz, la desigualdad concreta, el detalle inslito a los que ligar toda su
bsqueda.
Que una superficie tome la forma de otra superficie y nos hallaremos situados en la dicha
tan reveladora de la tangencia. El inmediato encuentro de dos objetos o dos sustancias los
obliga en efecto a declarar, mejor que cualquier otra operacin sensible, su propiedad ms
singular: su testimonio nace en el plano mismo de su conjuncin. Fronteras, franjas, lmites
constituyen as, para Ponge, zonas crticas de la cosa. Las realidades ms profundas,

escribe, no se abordan sin sufrir cierta disminucin. Por eso el hombre, y tambin por
rencor contra la inmensidad que lo hostiga, se precipita a los bordes o a la interseccin de
las grandes cosas para definirlas (P, 36). Nada, en efecto, como una interseccin, como un
desgarramiento de una cosa por otra, para denunciar, como a travs de un corte histolgico,
la textura propia de cada una de ellas. Queremos, por ejemplo, aprehender la esencia
concreta del mar? No iremos a buscarla afuera, donde la consciencia sin duda se perdera y
naufragara, sino all donde la masa marina encuentra otros elementos que la limitan y la
informan: el viento, que la hojea y pliega como un libro; los peascos, que la
atraviesan con su ciego pual; el mismo sol, que cae oblicuamente hasta su guardia
rocosa de anchos cuchillos terrosos (ibid.), especies de olas slidas, cuyo duro
hundimiento en el agua seguimos con la imaginacin, y que entonces nos revelan, como por
contraste, la glauca y ondulante musculatura. Para sugerir, igualmente, la desnudez mate de
una roca, se podr imaginar su superficie lentamente cubierta por una invasin de musgo y
luego bruscamente desembarazada de l. Porque el contacto de dos objetos nos obliga, si
verdaderamente queremos imaginarlo, a situarnos mentalmente entre ellos, en lo ms agudo
de su encuentro, y por lo tanto a adherir a toda la intimidad revelada de sus texturas.
Encontrarse entre la corteza y el rbol: esta situacin, generalmente incmoda, constituye
quiz aqu el ideal del observador o del soador de las cosas.
Por otra parte, la contigidad no tiene ninguna necesidad de ser concreta para poner en
evidencia la particularidad de cada objeto: abstracta, mental, vuelta simple comparacin,
ella alcanza resultados no menos brillantes. Intelectual y fonticamente ligada a la naranja
(lorange), la esponja (lponge), por ejemplo, manifestar, mucho mejor que si la
hubisemos examinado en s misma, el matiz muy especial de su elasticidad (flexibilidad
hueca, profundidad sin jugo ni oro (or)); o bien incluso la fauna denunciar, por
oposicin, en la flora, una combinacin de inmovilidad y de montono despliegue. El viejo
procedimiento del paralelismo encuentra as una virtud inesperada, que es subrayar en cada
uno de sus trminos la presencia de lo que Ponge llama, muy estructuralmente, su cualidad
diferencial (GRM, 41-42), y permitir entonces una valoracin de lo singular tan preciosa,
si no ms, como su iluminacin analgica. Agrego que la bsqueda de esta cualidad
puede ejercerse tambin, fuera de toda comparacin externa, en una puesta en relacin del
objeto examinado con l mismo; bastar para ello imaginarlo ya no en un espacio rico de
contigidades, sino en la duracin que le es propia, en la serie cronolgica de sus actitudes
(la gota de agua cae, rebota, resbala, gorgotea y se evapora), en la extensin de tiempo que
ha debido atravesar modificndose sin cesar (as el peasco) para aparecer ante nosotros tal
como lo vemos. De la superposicin imaginaria de sus diversos estados puede surgir
entonces la evocacin de su esencia. Este mtodo, que no deja de recordar el procedimiento
husserliano de las variaciones imaginarias, nos permite por ejemplo entender el musgo, el
barro o el guijarro a travs de la variedad iluminante de sus fases. El objeto se manifiesta
cambiando ante nosotros, permaneciendo el mismo a travs de todos sus cambios; l se fija
a travs de una historia.

Decir que el objeto se fija, se manifiesta, es hablar con exactitud. Observando lo que se
dice: el cielo se embaldosa, se taracea, se pavimenta, Ponge agrega que la forma
pronominal es aqu adecuada, porque esas formas se crean, en realidad, del interior (GRM,
73). Desde el interior, el objeto va, por lo tanto, con todas sus fuerzas, con toda su oscura
voluntad, a colaborar en la operacin por la que tratar, por mi parte, de extraerle la
declaracin de lo que es, su s, la afirmacin de sus cualidades dominantes. Porque, como el
autor de la Prose pour des Esseintes, Ponge busca transmutar el mundo en una serie de
florecimientos felices e ideales; en cada objeto trata de extraer no la idea (esta palabra no
pertenece a su vocabulario; Ponge se define, curiosamente, como materialista) sino la o las
cualidades, la intencin concreta, el proyecto que lo impulsa a ser. La extraccin se
produce, la cosa comienza a florecer, las esencias pasan del modo de lo implcito al de lo
explcito, es entonces el momento propicio, el momento feliz, y en consecuencia el
momento de la verdad, aqul en el que la verdad goza, en el que el objeto se regocija,
si puedo decirlo as, saca de s mismo sus cualidades, el momento en el que se produce una
especie de copolacin [floculation] (GRM, 257), copolacin que es a la vez despliegue,
hinchazn, aireacin, palabra. No hay duda de que este jbilo, esta alegre expansin
responden aqu a una voluntad profunda de toda cosa. Porque lo inanimado, dice Ponge, no
es ni masculino ni femenino, ni menos an neutro, o al menos es un neutro activo. Est
dotado de una especie de vida, de facultad radiante, de un aspecto resplandeciente,
brillante, centelleante, radiante, que manifiesta su lado afirmativo, su voluntad de ser, su
extraeza fundamental (que hace de l la providencia del espritu), su salvajismo (GRM,
157-158). Pero este salvajismo aspira siempre y sin volverse familiar, eso es lo difcil a
desplegarse ante el hombre y a decirse. Por lo tanto no parece que Sartre se engae cuando
cree descubrir en Ponge alguna original eleccin de la inmovilidad ptrea; todo el activismo
declarado de Ponge denuncia como falso un juicio tal. La eleccin pongiana me parece ms
bien acercarse a una cualidad interna de expansin y abertura; es quiz primero, y
simplemente, como bien lo dice Jean Tortel, la voluntad de la expresin.
Las preferencias [parti pris] objetivas, los gustos de Ponge nos confirmaran esta
eleccin. Porque si el objeto arde abstractamente con todas sus cualidades manifiestas, su
forma misma, su esquema dinmico, su historia tomarn el camino de un florecimiento
anlogo. Vemos con qu frecuencia se nos aparece aqu como salido de una profundidad
oscura de la que parece, literalmente, saltar o brotar: el lagarto sale del muro, el camarn
surge de la viscosidad marina, el caracol se separa del barro, el vino viene del subsuelo, la
pluma sabe de la sombra y la frescura que estn en el interior del espritu Todo interior
tiende as a desplegarse en un afuera; slo el hombre parece ser la excepcin a esta ley, el
que apaga su mirada, deja estupefacto su rostro, bloquea en l toda intencin interna de
expresin. Pero este bloqueo del proyecto humano, que Sartre ha reprochado a Ponge, si
sita en realidad al nivel de las significaciones voluntarias, conscientes, que interesan muy
poco a nuestro poeta. l autoriza, como contrapartida (vase por ejemplo el gimnasta o la
joven madre) la liberacin de las esencias que de lo contrario hubiesen pasado
desapercibidas y que pueden surgir entonces de una simple iniciativa del cuerpo o de la

carne. Si Ponge parece paralizar la significacin humana, es, por el contrario, con el fin de
liberarla, pero situndola ms abajo, en un dominio hasta aqu privado de la libertad misma
de tener sentido, y que l es el primero en volver a anexar al humanismo. Liberado as de su
superestructura, el hombre compartir plenamente desde entonces la ebriedad animal o
vegetal. Es primero el movimiento de lo entreabierto: los naranjos estn bien despiertos;
todos esos pequeos botones brillantes (GRM, 60) dicen el estallido original, abren en
ellos ese ojo de la juventud (P, 85) que brilla tambin en la compacidad cerrada del
guijarro. Luego llega el instante de la explosin: exceso blando de la rosa, empuje
acaramelado de la magnolia, o incluso declaracin lujuriosa de lo ms ntimo de la carne,
de una carne erticamente hinchada hacia el nacimiento exttico de una boca. Citemos aqu
la maravillosa celebracin de Fautrier:
Palabras, reventad as como burbujas, dejando un orificio, un crter en la cima de
vuestra muda hinchazn, vuestro pezn.
Oh, bocas, huesos, aberturas, orculos, orificios:
He aqu una metfora para el cuerpo femenino en celo
He aqu cmo se resuelve la crisis y se opera el acceso al trasfondo femenino.
No se trata sino de burbujear y de estallar segn un lenguaje (GRL, 116).
Solemnidad muy claudeliana, y claudeliano tambin, adems, el tema csmico de la boca.
Pero la boca de Ponge no es la de Dios, ni siquiera la del poeta, es la de la carne, la del
objeto a cuyo sentido una crisis profunda permite acceder amorosamente. Todo se
desencadena as en una especie de erupcin de formas, de palabras y de materias, en una
abertura apasionada.
Esta pasin de lo manifiesto entraa como contrapartida en Ponge algunas repugnancias
muy significativas. As, lo elemental lo rechaza: reconociendo toda su grandeza, l se aparta
a causa de su lado no liberado, de su naturaleza esencialmente involutiva. El elemento es
para l lo que se repliega sobre la fatalidad de una especie de fusin original fusin
equiparada a una confusin y vuelve por lo tanto la espalda a los proyectos de nuestra
curiosidad. Fundamentalmente indiferenciado, apasionadamente homogneo, pero de una
homogeneidad que se identificara sin embargo con un desorden, con un caos interno de la
substancia, resiste a todo intento mental de disociacin o de anlisis. El agua, por ejemplo,
ese lquido incoloro, inodoro, inspido, no posee otra cualidad que la de escapar
obstinadamente a la cualidad, otra forma que su pasin por lo informe, otro propsito que el
de resbalar, es su idea fija, su escrpulo enfermizo, hacia el abajo absoluto donde la
pesantez la aplastar. No hay duda de que Ponge admira, pero tambin condena en ella este
sorprendente tropismo del derrumbamiento: Ese vicio tambin acta en el interior de s
misma: se derrumba sin cesar, renuncia a cada instante a toda forma, no tiende ms que a
humillarse, se acuesta boca abajo sobre el suelo, cuasi cadver, como los monjes de ciertas
rdenes. Siempre ms abajo: tal parece ser su divisa: lo contrario de excelsior (P, 40). Este
decaimiento seala aqu una falta de compostura demasiado repugnante, y como una falta, a
la vez sensible y moral, de dignidad. Lo elemental molesta a Ponge porque se le escurre

entre los dedos, porque escapa a la imposicin de toda categora mental o verbal. As el
barro, esa agua terrosa, que es la enemiga de la forma y se mantiene en las fronteras de lo
no-plstico (GRP, 70), lugar elegido para todas las smosis, se mezcla al universo
orgnico ms bajo, a la esencia informe del molusco, que pasa y es recproco a travs de
los caracoles, de los versos, de las limaduras como el cieno a travs de ciertos peces:
flemticamente (ibid.). Esta flema, que nos devuelve a la vez a la imagen de una lentitud
cenagosa y a la viscosidad de alguna excrecin vomitada, denuncia en Ponge un muy
preciso disgusto. De all la violencia final del rechazo: l quiere tentarnos con las formas y
finalmente desalentarnos. As sea! Y como ltimo recurso no sabr escribir para su gloria,
para su vergenza, ms que una oda diligentemente inacabada (ibid.).
El inacabamiento del lenguaje se encargar entonces de decir el estado esencialmente
inacabado del elemento. De modo negativo har existir para nosotros los diversos aspectos
de su negatividad: pereza, monotona, falta de detalles y de lmites, y sobre todo su
inmensidad, detestada en razn de que en el seno de lo informe peligrosamente se
tambalea y se enrarece (P, 36). Porque el vrtigo de lo elemental que es tambin,
prestemos atencin, el de la continuidad parece a veces disimular una especie de rechazo
fundamental que nos opondra a la materia. Mientras Ponge busca el objeto que diga s, el
elemento se cierra y se contrae, condescendiendo, cuanto ms, a murmurarnos slo un no.
Esta mala voluntad se extiende a todos sus modos: a la huida viciosa del lquido, al
deslizamiento infame de lo barroso responde la obtusa brutalidad de las rocas. En el tejido
ptreo, la negacin se vuelve, en efecto, estupor; la materia sucumbe en l a una parlisis, a
una especie de desgarro interno que le prohbe todo despliegue. As, el reino mineral no
reina sino del modo en que se dice que reina la indiferencia o el decaimiento. Hay en las
piedras un abandono pasivo y disgustado con respecto al resto del mundo, al que parecen
volverle la espalda (GRM, 301). Esta apata se liga adems a la dolorosa experiencia del
desorden. Una maravillosa imaginacin cosmognica hace aqu de cada peasco el
producto catico de una especie de estallido original, dispersin de un abuelo enorme,
bloque rocoso tan positivo como radiante, que, explotando, deshacindose en los mil
saltos espesos de una agona, en la artesa horrible de un lecho de muerte (P, 74), ha
engendrado el triste mundo de nuestras piedras. La solidez rocosa no debe, por tanto,
ilusionar: ella tambin encubre un hundimiento y una desagregacin; ella evoca el retorno
desanimado de una substancia eterna y aparentemente incorruptible el cuerpo del abuelo
enorme a un estado material de incertidumbre y de confusin. La piedra nos arrastra
todava hacia lo bajo, hacia la muerte, hacia ese grado cero de la materia en el que se apaga
toda posibilidad de expresin. Y si descubrimos en ella algo as como un umbral negativo
de la palabra, como un lmite del espritu, es que ya no posee ningn recurso interno,
ninguna fuerza capaz de inventar o de formular para nosotros una respuesta. La roca
realiza, en efecto, el estado de la materia en el que la energa es la ms baja (GRM, 201).
Con el anonadamiento de su fabuloso abuelo, ha perdido para siempre la facultad de
conmover, y por lo tanto de significarse; incapaces ya de toda reaccin, ninguna de ellas
vuelve a responder (P, 77). Mutismo, insensibilidad, astenia, informidad, he aqu los

grandes temas a travs de los cuales se dibuja para Ponge algo as como una maldicin de
la Naturaleza.
Frente al opaco desastre elemental, todo el esfuerzo humano se orientar hacia una
reactivacin de la substancia. Habr que estimular el elemento, obligarlo material o
imaginariamente a sacudir su inercia, a elevarse por encima, ms all de s mismo, a
manifestarse. El agua, por ejemplo, ser imaginada en los tubos que la transportan e
impulsan, en los grifos de los que brota: T corres por las calles, trepas a todos los pisos,
te desparramas por todos tus sumideros (GRM, 133). Hela aqu, de golpe,
metamorfoseada: ya no fugitiva ni disgustada, sino activa, concertada, desbordante de
generosidad, de ingenio, de alegra (GRM, 155), tres atributos que nos devuelven, quiz
etimolgicamente, en todo caso ortogrficamente, a la dicha reencontrada de una gnesis. O
bien la sorprendemos en una actividad todava cadente, pero sin embargo alegre a causa de
sus desigualdades internas, de sus sorpresas, de su lado surgente y puntual: la lluvia. El
barro tambin ser redimido por la imaginacin de una agresividad subyacente a su molicie,
porque l se apega y te tiene apego, y por lo tanto te tiene en cuenta. Hay en l
luchadores escondidos, tendidos por la tierra, agarrando vuestras piernas, como trampas
elsticas, como lazos (GRP, 68). Esta hostilidad significa al menos que existimos para l,
lo que nos lo hace mucho ms simptico en su asalto que todas las neutralidades
elementales: Prefiero caminar por el barro y no en medio de la indiferencia, y volver
embarrado, pues para ese viaje no se precisan alforjas (ibid.). Finalmente, hasta la piedra
acepta a veces un milagroso movimiento: la letargia rocosa se disipa, la opacidad se vuelve
transparencia, el espesor se entreabre y nos mira: es la alegra de los cristales: Por fin,
piedras vueltas hacia nosotros y que han abierto sus prpados, piedras que dicen S! Y qu
signos de inteligencia, qu guios! (GRM, 202).
Esta dicha del cristal revela tambin otra causa, obedece al hecho de que este pequeo
bloque ptreo ha sabido desprenderse de la inmensidad rocosa para existir en ella como una
forma cerrada y suficiente. Los objetos felices son, en efecto, en Ponge, aqullos que se
regocijan con todas sus cualidades dilatadas, pero tambin aqullos que surgen de una
profundidad elemental, afirmando a partir de ella, contra ella, el resplandor discontinuo e
insolente de lo que son. En ellos lo amorfo se individualiza, la capa profunda de la materia
se crispa en algunos duros ncleos. La piedra se revela as como un cuerpo y un rostro en el
guijarro, esa pequea isla redonda (P, 81). La miga de pan, ese flojo y fro subsuelo
(ibid., 23), al secarse se contrae, se disemina en migajas. El agua se convierte en gota, es
decir, grano de agua, agujeta brillante, que suena con toda la agudeza de mil minsculos
golpes de gong (ibid., 8) o mejor an, vaso de agua, es decir, liquidez suspendida,
efusin circunscripta, transparencia dibujada y contenida por una transparencia. Si este
tomo de agua posee una vida, si podemos verlo subir, vtreo pero salvaje, como un
pequeo signo de interrogacin, desde el fondo del caos lquido (GRM, 14), si adems
va de ac para all con bruscas detenciones, en zigzags que despistan cualquier previsin y
afirma mejor todava su independencia en relacin al gran principio ambiental de la
viscosidad marina, habremos asistido al nacimiento de este maravilloso bicho: un camarn.

Incluso el barro conocer un acontecimiento anlogo: ser, especie de limo detenido por
una pared y redondeado en un cascarn, el caracol.
Gota, migaja, caracol, guijarro, camarn, he aqu, me parece al menos, algunas de las
cosas hacia las que Ponge dirige ms decisivamente su preferencia [parti pris]: todos seres
discontinuos, puntuales, insulares. Unidos unos a otros, convertidos en racimos, la lluvia,
por ejemplo, o la plaza, o el pan sentado, extienden ante los ojos el espacio de una
granulacin en la que cada parte se separa absolutamente de sus vecinas, se asla incluso de
ellas mediante la aceptacin de un vaco interpuesto. Se adivina que el espritu no tardar
en deslizarse en ese vaco, sin temer ya ninguna usurpacin, ningn ahogo de parte del
espesor sensible. El guijarro, por ejemplo, si se deja arrollar y corroer por la liquidez de la
ola, jams le permite insinuarse en l; el agua lo cubre sin recorrerlo, de manera que,
incluso infinitesimal, vuelto grano de arena, permanece cerrado al contagio marino. Frente
a esta arena, que es la anttesis exacta del barro, o ante otras realidades de estructura
anloga como la mimosa o la lila (la lila, esos ramilletes formados de gran cantidad de
tiernos clavos malvas o azules, GRP, 136), Ponge puede entonces gozar de una especie de
ventilacin interna de las substancias. l identifica ese hueco siempre preservado de la
materia con el juego que necesita, lo sabemos, para moverse en el interior de los paisajes y
tender de un punto al otro de ese espacio su camino. La discontinuidad formal del objeto
responde as a la discontinuidad ms profunda de las esencias por ejemplo para el agua,
frescura, insipidez, limpidez, generosidad, etc. que descubre en l nuestro anlisis. Este
doble estallido, al que hace eco la voluntad de variedad, de disimetra sensible, responde
ms profundamente a la necesidad que siente aqu la consciencia de existir en y por una
multiplicidad de objetos de consciencia. Digamos, si se quiere, que Ponge divide para
reinar: desequilibrando las cosas para poder equilibrarse en ellas, descomponindolas para
recomponerse.
Se querr esclarecer este recorrido aproximndolo a algn otro gran intento potico
moderno? No debemos pensar en las aventuras de la joven poesa, en poetas como por
ejemplo Bonnefoy o Du Bouchet, en quienes la cosa ciertamente existe, e incluso
intensamente, pero primero como presencia o trascendencia, jams como ramillete de
cualidades. El maestro de Ponge, a quien nombra muchas veces con reverencia, aqul cuya
frase, a la vez labrada y abrupta, solemne y rigurosa, parece haber influido en el estilo de su
diccin, es evidentemente Mallarm. Porque Mallarm ya haba utilizado la discontinuidad,
l deca el azar de las cosas, y las fracturas, las facetas internas del lenguaje con el fin de
suspender en su corazn el vaco iluminado de su consciencia. Simplemente, parta de esta
discontinuidad, que constitua para l un doloroso dato sensible, mientras Ponge se dirige a
ella, y para ello intenta desintegrar, formal o abstractamente, el objeto inmediato de su
bsqueda. En uno y en otro, la posicin espiritual deseada es, sin embargo, la misma, la de
una especie de focalidad vibrante (Compara, dice Ponge, la posicin del sujeto en el
mundo (y en la frase?) a la del foco en ptica). Sus dos proyectos se dan objetivamente el
mismo fin, que es una liberacin de esencias a travs del ejercicio de un lenguaje. Y si
Ponge no quiere que el mundo concluya en un libro, se propone, no sin menos modestia,

hacerlo desembocar en varios libros, todos contenidos en su propia coleccin de poesas:

diccionario enciclopdico, diccionario etimolgico, diccionario analgico, diccionario de
rimas, etc. (GRM, 41), bello equivalente de los atlas, herbarios o rituales de Des
Esseintes. Aqu y all, una cosa concreta y fragmentada busca entonces resumirse en
abstracciones (si bien es cierto que, para Ponge, la abstraccin es tambin un poder de
fragmentacin); aqu y all, incluso, el gusto del brillo, del bro transparente, dice la
necesidad de una abertura esencial del objeto y de una iniciativa luminosa del espacio; para
ambos, tambin, persiste el riesgo de preciosismo, esa ebriedad de la idea que descuida a
veces el grito de la realidad sensible; pero en los dos el preciosismo elige un delicioso
remedio: el humor. No es esto lo que entenda Ponge evocando los libres prestigios del
objuego?
El objuego no sera sin embargo ms que juego, juguete del espritu, si se redujera a un
simple cocktail de cualidades. Ahora que ha sido vaciado, conquistado en profundidad, y
que su espesor, vuelto textura o haz de proyectos, ha sido victoriosamente reducido por la
actividad mental, tendremos que reencontrar o reconstruir en l algn equivalente de su
opacidad primera. Despus de haber transformado el objeto en un objuego, nos vemos
llevados a transformar este objuego en un nuevo objeto. Sin este esfuerzo, la descripcin no
sera ms que virtuosismo o gratuidad. Disuelta en un abanico de cualidades a veces
contradictorias, la cosa escapara no slo a la sensibilidad, que ya no encontrara en ella ni
resistencia ni peso, sino al espritu mismo, que ya no alcanzara a pensarla como una cosa.
De all la necesidad de una reunificacin, Ponge dice de una integracin, que estar
fundada en una actividad relacional: El objeto de nuestra emocin, primero situado en
abismo, el espesor vertiginoso y lo absurdo del lenguaje, considerados por separado, son
manipulados de tal modo que, por la multiplicacin interior de las conexiones, las
relaciones formadas al nivel de las races y las significaciones cerradas con doble vuelta de
llave, se cree este funcionamiento que slo puede dar cuenta de la profundidad substancial,
de la variedad y la rigurosa armona del mundo (GRP, 156).
Por lo tanto seran las palabras las encargadas de afirmar y volver a unir las cosas, esas
mismas cosas que primero haban vaciado, atomizado Al ser un pen, o una figura, una
persona de tres dimensiones (GRM, 33), cada una de ellas tendr mltiples medios de
solicitar y atraer a su vecina. La imaginacin verbal de Ponge, apoyada en la riqueza
siempre disponible del Littr, se despliega aqu con sorprendente eficacia. Luego se
disuelve en el simple hallazgo de una yuxtaposicin afortunada, lo que llamamos un poco a
la ligera un juego de palabras: una cabra a la vez bella [belle] y obstinada [bute] se
reencontrar sintticamente en belcebutada [belzebuthe]Luego es el descubrimiento de
una pseudo-raz comn que autoriza la aproximacin de dos cualidades aparentemente
separadas: as la araa, animal acrbata y de mal agero, ser llamada, a partir de un
caprichoso antepasado latino, una funmbula funesta O bien el objeto despliega toda su
lgica interna a partir de una asociacin verbal original: la relacin gui-glu [murdago-liga
(materia viscosa de esa planta)] permite, por ejemplo, imaginar a esta planta como una
discontinuidad revestida y baada por lo viscoso (tema de la tapioca hinchada, del alga, de

la niebla nrdica y disolvente); o bien el matrimonio claudel-claudicante (enseguida

asociado a caparazn) pinta ante nosotros el fresco de una marcha pesada, rstica,
prontamente militar (tortuga, tanque), ligada a la defensa de los valores paganos y
franceses (caporal, catalnicos). En efecto, es por su lado ms opaco que la palabra
significa para Ponge, y esas significaciones, aproximadas de tal modo unas a otras,
terminarn por formar algo as como un suelo comn en el que el objeto podr arraigar de
nuevo. No hay parti pris des choses [ponerse de parte de las cosas] sin un compte-tenu des
mots [tener en cuenta las palabras].
Sin embargo, para tener xito, la integracin deber fundarse no slo, de modo
paronomstico, en la letra concreta del lenguaje, sino tambin, de manera ms semntica,
en la realidad de las cosas, sensibles o abstractas, que las palabras tienen por funcin
designar. Ahora bien, esas realidades a menudo se presentan, en el interior de un nico
objeto, bajo el modo de la discrecin, incluso del antagonismo. Por otra parte, parece que
Ponge amase tales contradicciones; ve en ellas, sin duda, en el corazn de un edificio
completamente abstracto, el signo de una tensin que le recuerda el ilgico color de la
existencia. La cabra, por ejemplo, perfecta por su producto (la leche), sigue siendo
imperfecta (andrajo defectuoso, harapo, azar, hilacha) por el imaginado desarreglo de su
apariencia; eso le basta para soportar toda una dialctica: Si bien la cabra, como todas las
criaturas, es a la vez un error y la perfeccin absoluta de este error, y por lo tanto
lamentable y admirable, alarmante y digna de entusiasmo al mismo tiempo (GRP, 211). El
caballo sustenta una distorsin parecida, porque ilustra a la vez, en el dominio del humor,
la impaciencia de una vida habitada por el furor ventoso y la pasividad, la estupefaccin
pattica de un gran cuerpo demasiado bien domesticado. El cristal es la idea pura,
porque posee, coordinadas, las cualidades de la piedra y las del fluido (GRM, 201). La
coordinacin de los antagonismos esenciales, el a la vez constituye as para Ponge (como
por otra parte para Mallarm, y quiz para todos los especialistas de la abstraccin, todos
los obsesivos de la estructura) una de las categoras esenciales de la percepcin y del saber.
So pena de ver al objeto responderse a s mismo en insoportables paradojas, ser
necesario que la imaginacin devuelva la multiplicidad a la unidad. Podr hacerlo, por
ejemplo, descubriendo, detrs de la exposicin de sus cualidades distintas, otra esencia, ms
secreta, que autorice concretamente la unin. As el agua, que conoce la frescura y la
limpidez, posee tambin una fluencia, una elasticidad interna de tejido, una facilidad de
smosis y de caricia que permitirn una fusin sensible de todas sus otras virtudes:
Frescura y Limpidez, Dotadas de una Lascivia maravillosa, Inclinadas a enlazarse
estrechamente, a trenzarse y, riendo, Rodar juntas al arroyo (GRM, 136), encontrndose
all, en efecto, y a fin de cuentas, disueltas la una en la otra. Gracias a su lascivia,
cualidad abstracta, pero que va en el sentido de una amorosa mezcla de los cuerpos o de las
esencias, he aqu al agua reunida y como carnalmente casada de nuevo con ella misma.
Otro ejemplo de enlace fsico de las intenciones reconciliadas: el pez. A la vez viscoso y
duro, se suea como un alma aceitada, una pieza de mecnica que insinuara
operatoriamente el el agua de mar su perfecta acuidad lubrificada. O mirad aun la rosa, que

Ponge os invita a imaginar a la vez como un deslumbrante y casi impdico testimonio

carnal (Es excesivo llamar a una hija Rosa, ya que es quererla siempre desnuda, o bien en
traje de noche, como cuando enrojece bajo las araas de cristal, perfumada por muchos
bailes, radiante, emocionada, hmeda, cubierta de gotitas y con las mejillas como fuego,
GRP, 143), y como un repliegue, un pdico amontonamiento interno de envolturas
(adornos enaguas bragas, superposicin matizada por platillos, levantamiento
de tiernos escudos, ibid., 144). Este doble tropismo se resuelve entonces por un acto de
identificacin imaginaria: Una carne mezclada con sus ropajes, como modelada toda ella
de satn: he aqu la substancia de las flores. Cada una a la vez vestido y muslo (seno y
blusa, adems) que se puede tomar entre dos dedos en una palabra! manosear como tal
(ibid.). As, lo ms carnalmente abierto de la flor no slo se mezcla, sino que se acaricia en
profundidad y se une, se modela en su cualidad involutiva; y ello muy simplemente, entre
dos dedos que suean, en una simple dicha de la sensacin.
Esta felicidad deber extenderse ahora al objeto entero, llevando sus diversas cualidades,
sus diversas partes a establecer, unas con otras, una relacin global. Los objetos pongianos,
dice muy bien Sartre, son estatuas encantadas, discontinuidades materiales que atormentan
una cierta idea de lo orgnico. Y Ponge mismo reconoce la necesidad de un arreglo. Las
diversas fuerzas o intenciones disociadas en el objeto por el anlisis debern por lo tanto
compensarse activamente unas con otras, reequilibrarse en un orden que ser, la mayora de
las veces, ms mecnico que vital. As la lluvia, cuya figura inmediata parece depender slo
del azar, obedece en realidad a movimientos muy rigurosos que dirige una fuerza nica: ella
vive con intensidad como un mecanismo complicado, tan preciso como azaroso, como una
relojera cuyo resorte es la pesantez de una determinada masa de vapor en precipitacin (P,
8). La misma mitologa del automatismo en la carne, cada uno de cuyos pedazos es una
especie fbrica, molinos y presas de sangre [] tabladuras, altos hornos, ambas en
vecindad con los martillos pilones, los cojines de grasa (P, 43). Fbrica, relojera, todo
ello nos sugiere la presencia superior de una regla que transformara cada detalle del objeto
observado en una rueda o un resorte; la armona as evocada es entonces del orden de la
funcin. En los casos ms favorables, este funcionamiento se cierra sobre s, inaugurando
en el objeto el proceso de una actividad circular, continua, que constituye verdaderamente
su definicin y su estructura. As ocurre con la sorprendente colada, en la que los principios
antagnicos de la suciedad, el levantamiento contra esta suciedad, la ebullicin ascendente
y el chorro descendente llegan a encadenarse en un circuito perfecto, en el que se realiza un
doble cumplimiento, tico y esencial: La colada est concebida de forma tal que su
emocin interior se colma con un montn de tejidos innobles, mientras la hirviente
indignacin de la que se resiente, canalizada hacia la parte superior de su ser, cae en forma
de lluvia sobre ese montn de tejidos innobles que le revuelven el estmago y eso casi
perpetuamente, para acabar en una purificacin (GRP, 83). Pasaje ejemplar de una simple
yuxtaposicin a un equilibrio funcional, y de ste a una catarsis moral.
He aqu, pues, el objeto verbal, sinttica, funcionalmente recompuesto; existe de nuevo
ante nosotros como una persona dotada de un rostro, una forma, una vida propia. A

diferencia de lo que ocurra durante el primer surgimiento sensible, en lo sucesivo

podremos mirar todo esto de un modo transparente; conoceremos la estructura, la intencin,
sabremos lo que la cosa quiere decirnos, habremos encontrado en ella esa raz de lo que
nos activa y que en realidad se encuentra en nuestros corazones (GRP, 174). Pero
atencin: este ltimo rostro del objeto, tan claro, tan expresivo como queramos, deber
seguir apoyndose en un espesor irreductible. El desciframiento pongiano de las cualidades
de ninguna manera tiende a anular las oscuras profundidades de la substancia; por el
contrario, sta debe seguir existiendo, bajo las arquitecturas develadas, como una especie
de soporte fundamental. Podramos as repetir, respecto del arte de Ponge, lo que l mismo
escribe a propsito del de Rameau: l tambin escapa a la sequedad, escapa al
preciosismo, porque todas sus articulaciones armnicas, por detalladas, brillantes y, a veces,
nacaradas que sean, nacen a partir de la grave musicalidad de un bajo fundamental que
expresa el espesor y el funcionamiento en profundidad del mundo (GRM, 211). Este
fundamento le es dado por la doble materialidad de su lenguaje las palabras, lo sabemos,
hacen aqu de humus y de la masa elemental cuya opacidad, sin duda repulsiva pero
necesaria, viene a sostener el despliegue arquitectnico de las esencias. Cuando este sostn
falta, Ponge tendr la impresin de ser traicionado por lo real; l detesta, por ejemplo, las
formas vacas, como la esponja, cuya gimnasia innoble no encierra ms que agua sucia y
viento, o bien la ciudad, vasta concha desordenada y triste que no habita la evidencia global
de ningn cuerpo. El objeto ideal ser, muy por el contrario, aqul en el que se establezca
un equilibrio interno de la materia, ese basamento profundo de la existencia y de la forma,
esa expresin abierta del sentido. De una a otra deberemos sentir la existencia de la
corriente de una complicidad, e incluso la interna adecuacin de una medida: as como
Ponge rechazaba las apariencias vacas, as le disgustan las formas destempladas como la
inspida profusin primaveral o las significaciones demasiado expuestas la de esos
rboles, por ejemplo, que no ocultan nada para ellos mismo, que no pueden guardar
ninguna idea secreta (P, 63). Por el contrario, plenamente satisfactorios, y merecedores de
un humanismo nuevo, son los objetos o los seres en quienes la substancia, sin perder
nada de su cualidad substantiva, parece producir de s misma, y de su interior, la elegancia
de un contorno: as el diamante, cuyo mpetu dibuja el lmite; el caracol, barro que segrega
su corteza; la araa, suspendida en la celosa fija de su saliva; el hombre, en fin, definido
por la concha, el explcito florecimiento de la palabra.
Porque aqu todo se consuma por las palabras. Si el elemento sirve de base al objeto, de
sostn a la forma, el objeto, por su parte, soporta la eclosin de un nuevo universo de
formas, aqullas que dibujan para nosotros las actas de una literatura. La cosa, entonces, se
dice, pero ella dice tambin, en segundo grado, el gesto mismo de decirse; portadora de
expresin, ella se convierte a menudo en alegora de la expresin. Ms de un poema
pongiano se desarrolla como fbula, una fbula que tendra por moraleja la ilustracin y la
aparicin final de un fenmeno de lenguaje. El lagarto, por ejemplo, sale del muro como
una frase negra nacida sobre una pgina blanca; el mar es un libro poco hojeado; flores y
hojas se equiparan a palabras; la golondrina inscribe una rbrica en el cielo, la concha

evoca el poema. Esta forma de imaginacin conduce a Ponge a descubrimientos infinitos; le

permite utilizar las cosas como un medio de redescubrir y fundar las palabras mismas que
haba utilizado para describirla. El sentido soporta as una verdadera mitologa del sentido.
O digamos que, poesa del objeto, esta poesa es quiz an ms, como tantas otras obras
poticas modernas, una poesa de la poesa, sorprendida a travs del objeto. Cmo
asombrarse entonces de que ste tienda a veces a desvanecerse detrs del discurso, del que
es a la vez el pretexto, el portador, la figura?
No habr dado entonces Ponge la palabra a las cosas ms que para reencontrar en ellas
fenmenos de habla, no habr adoptado el parti pris des choses, el partido de las cosas
sino para resolver en l su muy antigua pasin de la expresin? Del objeto y de la
palabra, cul es para l significante y cul significado? Toda la eficacia expresiva del
lenguaje depende quiz aqu de una especie de parpadeo interior del sentido parpadeo a
menudo subrayado por un guio, en virtud del cual cosas y palabras cambiaran sin
cesar sus roles, sus funciones semnticas, se haran, en suma, mutua y alternativamente
signo, sin que ninguna de ellas consintiese jams en existir para nosotros como trmino
ltimo de una intencin. As, deceptiva, como lo desea Roland Barthes, la significacin
no sera entonces otra cosa que su propia e ntima elisin; no, como en otros poetas de hoy,
por una fuga hacia algo indecible, hacia el destructivo silencio de un ms all, sino al
contrario, y paradjicamente, por una excesiva plenitud de sentido, por el exceso de
ductilidad semntica del aqu abajo en el que se encierra el poema. Entre el mundo y el
lenguaje, la literatura organiza as un juego a las escondidas, en el que el sentido del poema
sera una persecucin, esencialmente inacabada, del sentido a lo largo de la cadena siempre
renovada, y siempre deliciosa, de esos significantes-significados: las palabras, las cosas
Pero esta delicia misma, no ir finalmente aqu contra la operacin del sentido? Ella nos
compromete en efecto a detenernos el tiempo, justamente, de degustar. Y uno no se
resigna a saborear slo signos, u objetos que se estn transformando en signos. Quiz
contra la intencin del poeta, el lector elige entonces su jerarqua. Detiene su atencin, y su
intencin de posesin, de goce, en uno de los polos de la relacin semntica. Ponge no
seduce, entonces, ms como poeta del universo sensible (como enamorado, por ejemplo, de
esta mesa a la que abraza al fin de una conferencia, porque nada le permite creer que ella
se confunda con un piano, GRM, 262) que como poeta del lenguaje o fabulador indirecto
de la nominacin**. Sera una lstima, me parece, que la lila, la rosa o la magnolia fuesen
para nosotros slo flores de retrica. Pero las verdaderas flores, las cosas existentes, no
abandonan tan fcilmente a quien una vez se dio a ellas; su inagotable e intraducible
suculencia basta para mantener a Ponge prisionero, cautivado por aquello que es para
nosotros lo ms original de su genio: su glotonera. Al final del poema, el objeto es, en
efecto, restituido, como en Mallarm, a un silencio; y este blanco, si permite a veces la
liberacin de una alegora, recubre ms a menudo la paz de una degustacin.
Imaginariamente, el espritu saborea el camarn, el caracol, la lluvia o el guijarro;
realmente, parte el pan o bebe el vaso de agua. A la vez mental y sensual, el goce as
alcanzado no evita ninguna cualidad, ninguna regin del objeto degustado, que se encuentra

atravesado y como agotado por ese goce. Por el poema, la suculencia se vuelve entonces
transparencia. Estamos aqu devueltos, con las cosas, a travs de las cosas, a la limpidez de
un mundo verdadero. Extender sobre el hombre y sobre el objeto el claro barniz de una
evidencia muy simple, obligarnos a constatar esta simplicidad, y al mismo tiempo a
consumarla, a recorrerla, a establecernos familiarmente en ella como en nuestra verdad ms
antigua y ms nueva, tal es, me parece, la profunda virtud de Francis Ponge:
Querra que se entrase al mismo nivel en lo que escribo. Que all uno se sienta cmodo.
Que lo encuentre todo muy simple. Que circule fcilmente; como en una revelacin, sea,
pero tan simple como el hbito. Que se beneficie con el clima de la evidencia, de su luz,
temperatura, de su armona.
Y sin embargo que todo sea nuevo, inaudito: lisa y llanamente iluminado, una nueva
maana.
Muchas, simples palabras an no fueron dichas.
La ms simple no ha sido dicha (GRM, 65-66).

Marzo 1962

_________________________________
* Adopto las siguientes abreviaturas: P: Le parti pris des choses; GRM: Le Grand Rcueil, Mthodes; GRP:
Le Grand Rcueil, Pices; GRL: Le Grand Rcueil, Lyres. Estas cuatro obras han aparecido en Gallimard.
** En su excelente presentacin de Ponge (en Seghers), Philippe Sollers hace la eleccin inversa. Por qu?
En Ponge hay para todos los gustos, y de todas las maneras: la cosa es cosa, el lenguaje lenguaje, pero la cosa
es lenguaje, y el lenguaje cosa