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Trivium

10 (2012)
Lisibilit

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Hans Robert Jauss

Trace et aura. Remarques propos du


Livre des passages de Walter Benjamin
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Hans Robert Jauss, Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin, Trivium [En
ligne], 10|2012, mis en ligne le 30 mars 2012, consult le 29 mars 2015. URL: http://trivium.revues.org/4132
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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

Hans Robert Jauss

Trace et aura. Remarques propos du


Livre des passages de Walter Benjamin
Traduction de Hlne Trespeuch
La trace est lapparition dune proximit, quelque lointain que puisse tre ce qui la
laisse. Laura est lapparition dun lointain, quelque proche que puisse tre ce qui
lvoque. Avec la trace, nous nous emparons de la chose; avec laura, cest elle qui se rend
matresse de nous1. (M 16a, 4)

I.
1

Sil est permis au lecteur du Livre des passages dassocier ses rflexions lun de ses passagescl favoris, alors je tiens faire valoir ce droit propos de cette note de Benjamin sur
la trace et laura. Ici, comme souvent, la forme de laphorisme savre particulirement
heureuse, puisquelle runit dans une prcise concision et une langue lgante la surprise
dune prise de conscience clairante et la perspicacit dune dfinition, qui pourtant dans
une coincidentia oppositorum non lucide allgue la profusion de significations inhrente
limage dialectique moins comme une rponse que comme une rorientation de la question.
Autant que je puisse en juger, Benjamin na pas particulirement dvelopp cette ide de la
relation dialectique entre la trace et laura, si capitale en termes de diagnostic sur lhistoire
et le temps prsent au XIXesicle. En effet, dans ses notes sur le contenu social de la trace,
comme dans ses esquisses dune thorie de laura, cest prcisment lantagonisme dont il
sagit ici qui, selon moi, fait dfaut. On peut mme se demander si cela nexplique pas certaines
contradictions qui ressortent des notes de Benjamin et de ses tentatives de synthse qui
invitent justement poursuivre les bauches interrompues.
Au phnomne de la trace doit avant tout tre rattach le flneur que Benjamin est, il est
vrai, le premier avoir identifi comme une figure spcifique du XIXe sicle. Alors que le
promeneur, son prcurseur du XVIIIesicle (M 13a, 3), dcouvrait dans la nature sauvage un
paysage esthtique, le flneur dcouvre un monde qui lui y est oppos, un monde tranger la
nature: ce dernier voit la ville se scinder en deux ples dialectiques. Elle souvre lui comme
paysage et elle lenferme comme chambre2 (Stube) (M 1, 4). La masse des grandes villes
est llment vital du flneur. Elle est pour lui tout la fois labyrinthe et asile, enivrant lixir
de vie et incomparable champ dobservation sur lequel son regard physiognomonique fait ses
preuves dans lart de dchiffrer sur les visages la profession, lorigine et le caractre3 (M
6, 6), enregistrant les traces, perant ce que la vie publique tient cach. Le flneur prfigure
ainsi le dtective (M 13a, 2). Cest lexprience moderne de lanonymat au sein de la masse
des grandes villes en perptuelle croissance (atteste depuis 17984) que cette figure incarne.
En littrature, elle se traduit par lavnement du roman policier dont le contenu social tient,
lorigine, leffacement des traces de lindividu dans la foule de la grande ville5. Cette
perspective littraro-historique nest pas propre Benjamin. la mme poque, on la retrouve
en effet chez Roger Caillois. Dans son article pionnier Paris, mythe moderne (1937), il livre
une interprtation sociale de la manire dont le roman policier moderne a remplac le roman
daventures romantique, attirant ainsi lattention sur les Mohicans de Paris, un modle du
genre qui connut un grand succs en transposant la srie de Cooper, Bas-de-Cuir, dans le dcor
de la savane de la grande ville. La rception de Poe par Baudelaire, laquelle Benjamin
rend longuement hommage6, succde celle de Cooper par Balzac, par Alexandre Dumas,
Eugne Sue et celle dautres auteurs du roman noir dans lequel la topographie mythologique
de Paris sempare de la Babylone moderne aux alentours de 1840: la Cit innombrable
soppose le Hros lgendaire destin la conqurir7.
Le projet de Caillois avait la mme ambition que celle qui simposa Benjamin lorsquil
envisagea son livre des passages : faire une prhistoire du XIXe sicle , comprise
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comme archologie mythique de la modernit8. la diffrence de Benjamin, Caillois


voyait nanmoins la gense du nouveau mythe de la mtropole comme le produit actif
de limagination qui renonce lautonomie esthtique laura de lart idaliste dans le
but de se rapproprier la ralit aline, sur les traces dune traduction lgendaire de
la vie extrieure9 (Baudelaire). Dans le Salon de 1846 de Baudelaire, le chapitre De
lhrosme de la vie moderne apporte la preuve que son auteur tablissait dans cette mme
perspective une rupture radicale entre les nouveaux hros dune Iliade de la vie moderne
laristocratie secrte des Vautrin, Rastignac, Birotteau et le dfaitisme de leurs prdcesseurs
romantiques, entre lnergie, lexigence de pouvoir des uns et le mal du sicle des Ren,
Adolphe ou Obermann. Benjamin souhaitait cependant suivre les pas de Baudelaire dans une
autre direction: il cherchait lui aussi se saisir du nouveau mythe de la modernit, mais en
sintressant avant tout la figure du flneur, en qui sincarne la nouvelle exprience de la
masse propre aux grandes villes : La masse chez Baudelaire. Cest un voile qui se pose
devant le flneur; elle est la toute dernire drogue du solitaire. Elle efface, en deuxime
lieu, toutes traces de lindividu: elle est le tout dernier asile du rprouv. Enfin, elle est,
dans le labyrinthe de la ville, le tout dernier labyrinthe, et le plus impntrable. Grce elle,
des traits chthoniens jusquici inconnus simpriment sur limage de la ville10. (M 16, 3)
Pourtant, lambition qua Walter Benjamin, dans le sillon de la critique des idologies, de
prouver quune nouvelle aura, illusoire celle de lme de la marchandise11 sest empare
du flneur, le conduit, lors de llaboration de son chapitre sur le flneur, se contredire12.
tant donn que le flneur est peine thmatis dans Les Fleurs du Mal (on pourrait plutt
le dceler dans Le Spleen de Paris, plus proche des physiologies), Benjamin est contraint de
sappuyer principalement sur lessai de Baudelaire sur Constantin Guys. Or dans le chapitre
LHomme de la foule13, Baudelaire refuse dadopter la perspective propre la critique
des idologies qui sexprime en ces termes chez Engels: Cette indiffrence brutale, cet
isolement insensible de chaque individu au sein de ses intrts particuliers, sont dautant plus
rpugnants et blessants que le nombre de ces individus confins dans cet espace rduit est
plus grand14. Ce jugement dEngels sur lagitation des rues londoniennes est en complte
contradiction avec linterprtation que fait Baudelaire de lhomme de la foule. Si, propos
de Guys, est mise en valeur lattitude de lobservateur passionn, clbr en tant que moi
insatiable du non-moi, qui, chaque instant, le rend et lexprime en images plus vivantes que
la vie elle-mme, toujours instable et fugitive15, ce nest pas simplement un symptme, mais
dj la rponse que fait Baudelaire lalination de la vie dans les grandes villes.
Laffirmation de Benjamin selon laquelle le flneur ne brise ici quen apparence lisolement
insensible de lindividu dans la foule savoir dans la fausse conscience dune empathie
enivre avec lme des marchandises ne peut donc tre justifie qu travers une substitution
allgorique du produit de consommation autrui (Mitmensch)16. Qui plus est, cette affirmation
se trouve en contradiction avec celle quil fait ultrieurement, selon laquelle Baudelaire,
la diffrence de Hugo, aurait t le gardien du seuil qui spare lindividu de la foule17.
Peut-on srieusement maintenir que Baudelaire, malgr cela, ne voyait pas au travers de
lillusion sociale qui se cristallise dans la foule18? Ou comme cest le cas plus tard dans
Sur quelques thmes baudelairiens , que nous ne pourrons le suivre lorsquil assimile
lhomme de la foule au type du flneur19? Ce qui, aux yeux de Baudelaire, diffrenciait le
flneur du simple badaud tait, entre autres, le fait quen tant quhomme de la foule, il pouvait
tout aussi bien rester dans une distance souveraine lgard des foules des grandes villes
(Lobservateur est un prince qui jouit partout de son incognito) ou y plonger comme dans
un immense rservoir dlectricit en amoureux de la vie universelle, tout en mettant
en mots la connaissance, sinon la conscience quil avait delle (On peut aussi le comparer,
lui, un miroir aussi immense que cette foule; un kalidoscope dou de conscience20).
un moment au moins, Benjamin reconnat que le flneur dans la foule peut sans doute avoir vu
au travers de lillusion sociale. Loisivet du flneur est une protestation contre la division
du travail21 (M 5, 8) une supposition qui aurait pu tre largement confirme par une preuve
historique: le tableau physiologique intitul Le flneur Paris dans Paris ou le livre des

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cent-et-un (1932). Dans cet ouvrage, il revient au flneur du XIXesicle, clbr comme la
plus haute expression de la civilisation moderne, le rle de satisfaire un besoin primordial
de son poque une tche qui, jadis, incombait au pote ou au philosophe, mais que ces
derniers ne sont plus en mesure dhonorer dans la socit contemporaine. Alors que chacun,
dans lexistence (Dasein) de la foule, ne se proccupe plus que de son gagne-pain et remarque
peine quil a un voisin ou un interlocuteur, seul le flneur peut lencontre des effets de
la division du travail rester matre de son temps et de lui-mme, mener une existence
non divise, tout en restant le vritable point central de la foule: tout lintresse, tout est
pour lui un texte dobservation (...) Que de choses il vous apprend! Sous quel aspect inattendu
soffre vos yeux, avec un pareil dmonstrateur, le panorama mobile qui vous environne!
Chaque passant a son nom; chaque nom, son anecdote22.
Il est frappant de constater que Benjamin nest pas prt confrer la littrature panoramique
des physiologies une relle signification pour la protosociologie du xixe sicle : ils [les
physiologues] sont anodins et dune parfaite bonhomie , ils reprsentaient, si lon peut dire,
les illres de lanimal born des villes dont parle Marx quelque part; la chose la plus
vidente faire tait de donner aux gens une image sympathique des uns et des autres23.
ceci on pourrait objecter aujourdhui que, pour lHistoire des murs de sa Comdie Humaine,
Balzac et ce nest pas le moindre alargement exploit ce rpertoire incomparable de
lexprience du quotidien que constitue la tradition des Tableaux de Paris (comme la montr
KarlheinzStierle), condensant la physionomie morale de la grande ville volution rapide,
pour la transformer en mythes du quotidien24. cela sajoute le fait que Le Spleen de Paris
de Baudelaire, prcisment parce que ce cycle de pomes en prose dpasse les barrires
potiques des Fleurs du Mal (Les Yeux des pauvres, par exemple, accusant linsensibilit
sociale des amants) sest lui aussi inspir des formes de la physiologie moralisatrice et les
a perfectionnes25. Une pice comme Les Foules (XII) prouve que le pote, en tant que
flneur qui cherche son dernier asile dans la foule humaine, peut voir la grande ville avec le
regard de lhomme alin26, mais sait aussi trouver dans la masse son bain de multitude:
Multitude, solitude: termes gaux et convertibles par le pote actif et fcond27. Sil faut
trouver un endroit o les illres de lanimal born des villes sont tombes et o il nest
plus de raisons de discrditer le flneur en tant que virtuose de cette identification la
valeur dchange, alors cest bien ici28 (M17a, 2). Si Marx, relativement tt dj, lorsquil
attaqua les Mystres de Paris, sassigna pour tche de faire surgir de cette masse amorphe
quun socialisme nobles intentions sefforait damadouer celle dun proltariat dairain29,
ne fallait-il pas alors, au pralable, que soient surmontes langoisse et lhorreur provoques
par la foule des grandes villes30 et que soit recherche cette universelle communion31 que
postulait Baudelaire, en mettant au mme niveau le flneur, le pote et lhomme de la foule?

II.
6

Si lon prend au mot laphorisme de Benjamin sur la trace et laura, il invite envisager le
processus acclr de la rvolution industrielle du XIXe sicle comme l apparition dune
proximit spcifique cette poque, qui rendait urgent de poursuivre, dans le ngatif de
lensemble, la trace sur laquelle les arts, sous leurs nouvelles formes dart social et dart
industriel, tentaient nouveau de semparer de la chose de lexprience de plus en plus
faible dans un monde vcu (Lebenswelt) dnatur. En vis--vis, en tant quapparition dun
lointain, se situerait alors laura de lart autonome, dont Benjamin fut le premier identifier
et dcrire efficacement le destin lapoge du capitalisme son dclin augmentant mesure
que progressaient lart marchandise et le muse imaginaire. Ainsi dfinie, cette dialectique de
lexprience esthtique du XIXesicle nest en ralit paracheve ni dans le Livre des passages,
ni dans les autres essais rdigs par Benjamin: la thorie de lart auratique reste emplie de
contradictions. Son destin dans la modernit post-romantique est enregistr ct perte en tant
quhistoire dun dclin, tandis que, ct bnfice, la page reste quasi vide. Les volutions
opposes dune esthtique ayant perdu son autonomie, ne pouvaient pas encore tre apprcies
dans leur intention fondamentale dhumaniser le matrialisme du dveloppement industriel
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par le beau, parce que Benjamin voyait de prime abord leur fonction sociale marque par la
tare dune servitude (par exemple, A 1a, 8; A 2, 2) ce qui paradoxalement prsupposait
la permanence du paradigme idaliste de lautonomie esthtique.
Dfinir laura comme lunique apparition dun lointain, si proche soit-il, cest exprimer
la valeur cultuelle de luvre dart en termes de perception spatio-temporelle32 . Est-ce
dire que la dtermination centrale de lart auratique serait, en fin de compte, emprunte
lexprience du sacr (au caractre inapprochable du tableau de culte33) ? Dans ce cas,
lapproche benjaminienne risquerait de tomber dans le pige dune thorie de la scularisation
qui, selon la critique formule son gard par Hans Blumenberg34, est loin dtre incontestable.
En prenant comme point de dpart le tableau de culte, face auquel lexprience sacre et
lexprience esthtique apparaissent encore conjointes, Benjamin se met en difficult par
rapport la gense historique de la posie.
De fait, si dans lart ancien pr-autonome luvre dart plastique tait lie de manire
ce point vidente sa place dans la vie que lunicit de son existence au lieu o elle se
trouv[ait]35 tait enregistre dans son aura comme apparition de son lointain, la situation
est bien diffrente dans le cas dune uvre de posie. Car celle-ci reste peu attache
lpoque, au lieu et la situation qui la virent natre. Son autonomie smantique, sa capacit
parler au-del de son existence unique dans son monde originel, a toujours constitu son
caractre esthtique36. Cest pourquoi Benjamin tait oblig de faire un pas supplmentaire et
de remplacer le substrat cultuel de la posie, qui faisait dfaut, par un substrat subjectif de
lesthtique de la production: lunicit du crateur, savoir lauthenticit de sa production.
Avec la scularisation de lart, lauthenticit devient le substitut de la valeur cultuelle37.
Benjamin a prsuppos implicitement le processus historique que cette thse (dissimule dans
une note) devrait impliquer, mais ne la pas expos. Sil avait essay de le faire, il aurait
t confront au fait que la norme esthtique de lauthenticit (qui reviendra dans la Thorie
de lagir communicationnel de Jrgen Habermas, en tant qunonc expressif rclamant la
transparence dautoprsentation38), devrait se trouver, dun point de vue historique, lie
la phase de lindividualisme militant de lre bourgeoise. Avant, elle ne peut tre dmontre;
aprs, elle incombe la critique du sujet autonome et ne peut alors que caractriser un pisode
de lhistoire de lexprience esthtique39. Benjamin remarque lui-mme la chose suivante: En
ralit, lpoque o elle fut faite, une Vierge du Moyen ge ntait pas encore authentique,
elle lest devenue au cours des sicles suivants, et surtout peut-tre au XIXe 40. Ds lors la
thse selon laquelle le hic et nunc de loriginal constitue ce quon appelle son authenticit41
ne peut tre gnralise lhistoire des arts. Le hic et nunc de la Vierge dfinissait son aura
en tant que valeur cultuelle, qui exclut per se la question de lauthenticit. Dun autre ct,
laura de lauthenticit qua acquis le Faust en tant que cration unique de Goethe ne dpendait
srement plus de lhic et nunc de la premire reprsentation donne Weimar. Comment et par
quelle entremise lauthenticit a-t-elle pu se substituer la valeur cultuelle? qui sert donc
lhypothse selon laquelle laura de lart autonome aurait t emprunte laura du sacr?
Le concept daura chez Benjamin semble par consquent acqurir sa force hermneutique
partir du moment o il sloigne de la thse non avre de la scularisation et se comprend
comme une donne manant de lesthtique de la rception, ncessairement rtrospective
luvre dart comme apparition dun lointain, quelque proche que puisse tre ce qui
lvoque. Cela est directement explicit dans le clbre passage de Hegel que cite Benjamin:
Le bel art (...) est n dans lglise mme (...), encore que lart soit dj sorti du principe de
lart42. Chez Hegel en effet, le beau dans le tableau de culte nest justement pas associ sa
valeur cultuelle: trs tt dj, la pit a eu besoin dimages servant dobjets de dvotion, mais
elle navait en aucun cas besoin dimages belles, qui la gnaient mme43. Par consquent,
le beau, mme sil fut dabord peru dans le tableau de culte, dcoule toujours de la ngation
de sa valeur cultuelle, cest--dire du fait que, dans le temps de la rception, celui qui regarde
ne se soumet plus au rituel de la prire. Finalement, lorsquun spectateur moderne ressent
encore la beaut de luvre dart classique en tant que valeur cultuelle, lattitude de profonde
contemplation quimplique cette situation est elle-mme dj une sacralisation secondaire de

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cette aura de lauthenticit, dont le gnie original de lidalisme allemand, comme individu
autonome, se targuait dtre le crateur. Le culte de lindividu prit la place du culte religieux
dans un acte de provocation; sil doit tre question ici de scularisation provocatrice, alors
cela ne peut seulement signifier que laura de luvre autonome nest pas ne dun emprunt
direct quelque chose dexistant, mais plutt quelle a t engendre et lgitime en tant que
monde propre au pote qui, la manire de Promthe, se pensa comme un autre dieu. Par la
suite, seule une rception rgressive a voulu voir dans cette mancipation des beaux-arts de
leur servitude sculaire mancipation dont lesthtique des Lumires fut le point culminant
, un succdan dune religion de lart, sans prendre en considration le fait que, comme Hegel
le rappelait, nous nen sommes plus pouvoir vnrer religieusement les uvres dart et
leur vouer un culte44 .
Manifestement, sur la route du dveloppement historique des arts, on ne peut dfinir de
manire unanime laura de luvre dart par son autonomie, parce quil est impossible de
fonder le fait esthtique (das sthetische) per se sur la valeur cultuelle : il la transcende,
ds le dbut, et cela se perptue travers une opposition toute forme de sacralisation de
lart. Cest la raison pour laquelle la dfinition fondamentale de laura chez Benjamin
quil diagnostiqua dabord, de manire rvlatrice, dans sa phase de disparition comporte
une tonalit nostalgique vidente. En outre, par lapparition unique dun lointain, quelque
proche que puisse tre ce qui lvoque , elle peut signifier quelque chose de toujours
diffrent : le succdan du sacr, le hic et nunc de loriginal, le tmoignage historique
de la chose45, lauthenticit de la cration subjective, le semblant dautonomie de luvre
dart46, et finalement en lien cette fois avec la relation de lhomme la nature les
yeux levs: Sentir laura dune chose, cest lui confrer le pouvoir de lever les yeux47.
Cette belle mtaphore, construite en dialogue avec les vers de Baudelaire sur le temple de
la nature ( Lhomme y passe travers des forts de symboles/ Qui lobservent avec des
regards familiers) est pourtant trop belle pour tre ici encore historiquement vraie, cest-dire pour tre encore valable en tant quindex esthtique de la modernit naissante. Car
dans le pome Correspondances, Baudelaire avait dj marqu la limite entre lexprience
auratique de la nature propre au romantisme et le lointain de la nature caractristique dune
nouvelle re de la posie dans laquelle le dclin de laura sest inscrit48. Dans le pome
lui-mme, le regard lev de la nature renaissante est une nouvelle fois mentionn, comme
un adieu permettant douvrir la posie une nouvelle exprience. Celle de la synesthsie
une perception esthtique qui dcouvre les correspondances entre les odeurs, les couleurs
et les tons qui chantent les transports des esprits et des sens , et qui ainsi peut laisser
derrire elle les anciens symboles dune comprhension anthropocentrique de la nature. Pour
sauver son concept daura pour la modernit, Benjamin a donc t jusqu substituer aux
correspondances naturelles les trouvailles de la mmoire involontaire, et la posie de
Baudelaire, la posie du souvenir de Proust49. De la sorte, il voulait dfendre un concept daura
qui devait impliquer dans le souvenir lunique apparition dune ralit lointaine, et ainsi
le caractre cultuel de laura ( savoir: le lointain par essence est linapprochable50). Il
me semble quil serait plus cohrent dattribuer la donne de la remmoration, non laura
en voie de disparition, mais plutt la trace mergente. Car le lointain essentiel, chez Proust,
nest plus une donne inapprochable qui se drobe dans le caractre intemporel du tableau de
culte, mais linapprochable dun temps vcu qui se drobe la mmoire volontaire. Cest ce
qui tombe dans loubli, ce qui est enferm et ainsi conserv. Cest ce dont seul le souvenir
involontaire peut semparer en ouvrant une porte sur le pass dans linattendu maintenant
de la connaissabilit, et en permettant de reconnatre la trace de la ralit perdue sur laquelle
peut ds lors se lancer le narrateur, dans laura de lauthentique.
Laura de la posie du souvenir que dcouvre Proust, arrache linconscient, est directement
oppose laura de lanamnse platonicienne, tributaire de la rflexion. Elle est ne dune
dialectique de la trace et de laura que Benjamin ne fait apparatre que l o lart a
compltement quitt le domaine de la belle apparence51 dans le cinma, en tant
quart spcifique lre de la reproductibilit technique. Cest ici enfin quun bnfice peut

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tre tir de la destruction de laura, de la rupture du charme cultuel et de la suppression de


lautonomie esthtique: la dritualisation accomplie de lart rend le spectateur, jusqualors
solitaire, disponible pour une rception collective. Benjamin attendait de ce public tout la
fois une attitude critique et de plaisir52, et nen escomptait rien de moins que lillumination
profane53 de sapproprier soi-mme la chose: le devenir pratique de lexprience esthtique.
Nanmoins, lalternative fatale entre lesthtisation de la politique et la politisation de lart
pourrait, dans la conclusion appellative de son article sur luvre dart, ne pas avoir t le
dernier mot de Benjamin dans sa dialectique de la trace et de laura. Larticle intitul Sur
quelques thmes baudelairiens galement achev en 1939 entend sauver laura du beau
et partir la recherche dune exprience qui tente de stablir sans crises54, exprience
travers laquelle la valeur cultuelle de lart, recherche avec une telle obstination, acquiert un
sens tout autre, authentiquement profane: Dans son existence historique, le beau est un appel
au rassemblement autour de ceux qui lont autrefois admir. tre saisi par la beaut, cest,
comme le disaient les Romains de la mort, ad plures ire.(...) Ladmiration rcolte ce que les
gnrations antrieures ont admir dans luvre55. Je reviendrai plus loin sur les implications
hermneutiques de cette philosophie de lhistoire esthtico-thologique.

III.
12

13

Que lindustrie est rivale des arts : cette affirmation du vers final en exergue
de lintroduction du Livre des passages sonne comme une annonce, pourtant elle nest
dveloppe explicitement ni dans les notes, ni dans les essais. Naturellement, linestimable
documentation compile traite des grandes performances de la production industrielle : la
construction en fer en tant quingnierie, lutilisation du verre, lclairage, la photographie,
le graphisme publicitaire, le feuilleton littraire, les amnagements propres aux expositions,
lhaussmannisation. Pourtant les perspectives ainsi ouvertes ne sont pas runies dans une
histoire consacre la rivalit entre art industriel, art social et art traditionnel. Dans cette
synthse fragmentaire, Paris, capitale du xixesicle, les passages et les intrieurs, les halls
dexposition et les panoramas sont surtout abords en tant que rsidus dun monde de
rve (chaque poque rve la suivante56). Selon Benjamin, ce nest quavec le surralisme
que le regard sur ces lments fut libr, car il identifia les ruines de la bourgeoisie
pronostiques par Balzac et en dtruisit les symboles de ses aspirations57. Donnant limpression
que le regard mlancolique a t compltement hypnotis par la grande ide de la philosophie
de lhistoire, celle dune prhistoire du xixesicle, et par son corrlat potique, le moderne
comme re de lenfer (contre-image dialectique du monde des marchandises saint-simonien),
les synthses bauches apprhendent, dans des descriptions souvent brillantes, tout ce qui
se laisse inscrire dans la mythographie de la Babylone moderne ou dans la pathographie de
la conscience collective en adhsion avec le caractre ftiche de la marchandise. Dans
cette crise de la perception et cette alination croissante de lexprience du monde vcu,
ce qui a t fait pour saisir le dveloppement rapide de la civilisation technique dans de
nouvelles formes dart, pour le matriser travers de nouvelles dfinitions de sa fonction
sociale et pour le diffuser partir des modles et des expriences de lancien art auratique,
nest quasiment pas pris en considration. Le dveloppement des forces productives de la
modernit au xixe sicle na pas seulement mancip les formes plastiques de la tutelle
de lart58. Il a galement permis lart de sortir du rgne autonome de la belle apparence
et la replac dans son rle social qui ne mrite pas dtre simplement rabaiss une
servitude. Je souhaite expliciter la trace ainsi sous-estime dune exprience esthtique
neuve, en phase de construction, et qui, face au processus dalination de la production
industrielle des marchandises, serait mme de contrebalancer la perte de laura sans participer
pour autant de lidologie dominante du progrs, partir de trois exemples.
1) Dans sa critique de la conception non dialectique, chez Benjamin, du caractre de ftiche
de la marchandise , Adorno relve le passage sur la libration accorde aux choses de
la corve dtre utiles en le prsentant comme le gnial tournant mme de sauver
dialectiquement les marchandises59 , quil aurait souhait voir davantage dvelopp. Ce
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passage se situe dans un chapitre sur les intrieurs, que Benjamin a su apprhender dans la
signification symptomatique quils reprsentaient par rapport aux bouleversements du monde
vcu (Lebenswelt), et ce jusquau Jugendstil. Et il le fait de telle manire que ce passage
apparat comme lun des moments phares de son projet : Pour le particulier les lieux
dhabitation se trouvent pour la premire fois en opposition avec les lieux de travail. Ceuxl viennent constituer lintrieur (...). Le particulier qui ne tient compte que des ralits
dans son bureau demande tre entretenu dans ses illusions par son intrieur. (...) Celui-ci
reprsente pour le particulier lunivers. Il y assemble le lointain et le pass. Son salon est une
loge au thtre du monde60. Alors que limportance grandissante du muse imaginaireest
ici diagnostique in nuce, mais encore de manire pjorative, un dbut de trace mme de
compenser la perte de lexprience auratique commence du ct du collectionneur. Pour ce
dernier, lintrieur est lasile o se rfugie lart : Le collectionneur se plat susciter un
monde non seulement lointain et dfunt mais en mme temps meilleur; un monde (...) o les
choses sont libres de la corve dtre utiles61. Malheureusement, dans linterprtation de
son propre aphorisme, Benjamin dment presque cette bauche prometteuse qui aurait pu le
conduire une apprciation plus juste de lesthtisme tant vilipend. Il croit devoir critiquer
le collectionneur parce quil ne confre aux choses quil idalise que la valeur quelles ont
pour lamateur au lieu de la valeur dusage62. Pourtant, ce nest pas avec lapprciation des
choses selon leur valeur dusage (qui daprs Adorno ne renvoie quau stade de la division
du travail63) que commence leur libration du statut de marchandises, mais avec la valeur
que leur confre lamateur, dcharge de toute utilit (voir H 3a, 1). Cest ce que montre
prcisment luvre dart elle-mme qui en tant que marchandise sui generis chappe toujours
aux lubies thologiques de la valeur dusage et de la valeur dchange.
Ailleurs au contraire, Benjamin considre le fait de collectionner comme diamtralement
oppos lutilit et le place dans la catgorie remarquable de la compltude. Il sagirait
dune tentative grandiose pour dpasser le caractre parfaitement irrationnel de la simple
prsence de lobjet dans le monde, en lintgrant dans un systme historique nouveau, cr
spcialement cette fin, la collection64. (H 1a, 2) La compltude comme idal de lart
de collectionner intgre larbitraire de la tradition dans un nouveau rapport : un systme
historique qui garde en mme temps dans lordre du souvenir larbitraire de la ralit passe
(H 2, 7). Collectionner comme forme de ressouvenir pratique, ce nest donc pas restituer
prcisment lauratique comme il a effectivement t, mais suivre la trace de lappropriation
pour conduire le lointain dans la manifestation la plus convaincante65 de la proximit
(H 1a, 2). Ceci explique une rflexion de Benjamin trs significative, et dans un premier
temps surprenante: La vraie mthode pour se rendre les choses prsentes consiste se les
reprsenter dans notre espace (et non nous reprsenter dans le leur). (...) Il en va de mme,
en vrit, avec la contemplation de grandes choses du pass, comme la cathdrale de Chartres,
ou le temple de Paestum, quand elle est couronne de succs: elle consiste les accueillir
dans notre espace. Ce nest pas nous qui entrons en elles, ce sont elles qui entrent dans notre
vie66. (H 2, 3; Premires notes, I 2) La vraie mthode par consquent, lappropriation,
est donc oppose lempathie de lhistoricisme: cest lui quest fait le reproche de la fausse
conscience, et non au muse imaginaire que le collectionneur sest construit avec le regard
du grand physionomiste67 (H 2, 7).
2) En exploitant les documents sur la construction en fer et les amnagements propres aux
expositions, Benjamin voulait approfondir une thse de Marx selon laquelle lorigine, la
vieille forme du moyen de production influe sur la forme nouvelle (F 2a, 5) dans le sens o ce
processus aurait suscit, dans la conscience collective, des images de souhait (Wunschbilder)
o le nouveau et lancien se compntrent68. Si, ses dbuts, la production industrielle
tait prisonnire du rve69 , en particulier lors du dveloppement triomphal des formes
surs de la fonte et du verre (F 1a, 2), les rves des ingnieurs et des architectes ntaient
pour autant nullement rgressifs. Le style empire considrait moins la nouvelle technique de
la construction en fer comme une contribution au renouveau de larchitecture dans lesprit
de la Grce antique70 que comme une surenchre par un autre art dtermin slever

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aussi loin du systme mdival que le systme de lart leva le Moyen-ge au-dessus du
systme du linteau monolithe de lAntiquit71 (citation de Boetticher, F1, 1). Dans la relation
entre art et industrie, le fait de prlever le nouveau sur de lancien peut, sous lapparence
dune compntration72 continue, relever de motivations totalement diffrentes. Tant que le
caractre fonctionnel du fer nest pas reconnu, la forme ancienne peut encore, dans un premier
temps, se greffer sur la nouvelle fonction (par exemple les wagons de chemin de fer en forme
de diligences, F 7, 3). Lancienne et la nouvelle fonction peuvent se retrouver dans un objet
hybride. Cest le cas du passage qui, en tant que construction en fer se trouve dj, du point
de vue fonctionnel, dans le domaine de lespace en largeur (Breitraum), mais du point de
vue architectural, (...) est encore du ct de lancienne halle, et conserve ainsi quelque
chose de sacr (un souvenir de la nef encore attach cette enfilade de marchandises
quest le passage73 , F 4, 5). Le lieu de production de la nouveaut peut galement citer
danciennes formes, pour exorciser ltranget du monde industriel et lui donner un aspect
davantage familier (des usines avec des galeries et, lintrieur, des escaliers tournants en
fer, F 5a, 6). Une fois devenue art industriel pleinement panoui, la nouveaut peut enfin
intgrer la beaut de la nature, dpasse, pour la conserver comme le ferait un muse (comme
les clbres ormes sous la vote centrale du palais de cristal, qui renvoie la forme nouvelle
de la serre, F 4, 1; F 4, 2). Mais lart industriel autonome peut aussi mettre la nouveaut
la place de lancien art sacr, de manire provocatrice et triomphante, comme dans le cas de
lexposition universelle de Paris en 1855: Quatre locomotives gardaient lentre de lannexe
des machines, semblables ces grands taureaux de Ninive, ces grands sphinx gyptiens quon
voyait lentre des temples74 (G 8a, 2).
3) Ce que Benjamin dit des expositions universelles peine satisfaire le lecteur contemporain:
selon lui, elles auraient t, tout au plus, les centres de plerinage de la marchandise-ftiche,
la haute cole o les masses exclues de la consommation apprirent lidentification la valeur
dchange75. Tout regarder, ne toucher rien (G 16, 6) est un verdict conservateur,
en somme que Georg Maag a dernirement revu profondment au travers dune analyse
de documents sur la rception de ces expositions. Aux tmoignages deuphorie, suscite par
la surenchre des volutions industrielles et techniques dpassant toute attente sopposent ici
les symptmes dune peur insurmontable lgard de la supriorit des capacits humaines,
capte dans des expriences diverses et des rves collectifs. En mme temps, cette peur donna
naissance une nouvelle esthtique de lre industrielle. Le chapitre de Maag sur le Crystal
Palace met au jour la dialectique qui fait dfaut chez Benjamin de lindustrie et du
rve: la soudaine transformation de la ralit technique matrise en fantasmagorie, en vieilles
promesses de contes et de mythes (construction de la tour de Babel) appeles en renfort. Ces
promesses se cristallisent, mme chez des crivains progressistes comme Thophile Gautier,
de manire contre-paradigmatique, tout particulirement autour du nouveau mythe de lOrient
(indien) : Lexprience, qui reste obstrue par labstraction des vritables conditions de
vie, est rcupre par limaginaire76. Je souhaite ici convoquer Baudelaire, un autre tmoin
important. Benjamin a certes cit son compte rendu de lExposition universelle de 1855, mais
ne la pas suffisamment exploit (G 15a, 2). Baudelaire y suggre quil est conscient dtre au
tournant dune poque travers la question rhtorique suivante: quest-ce quun Winckelmann
moderne aurait dire devant les pices chinoises exposes, dune beaut bizarre, dconcertante
et aussi fascinante quinexplique ? Le Winckelmann classique et avec lui, le canon de
lesthtique autonome, de la philosophie de lart, ainsi que les normes de lacadmisme qui
rgnait jusqualors chouerait ici invitablement (tout peuple est acadmique en jugeant
les autres, tout peuple est barbare quand il est jug77 ). Comparer et juger le pluralisme
fondamental des produits exposs provenant de toutes les nations ncessite selon lui un
revirement radical. Le spectateur critique devrait apprendre sapproprier ce quexclut le
canon soi-disant intemporel du beau, et reconnatre dans ltranger prcisment ce qui est
bizarre, singulier, la quintessence dune nouvelle beaut universelle. Saisir la nouvelle
esthtique des expositions universelles, selon lui, ne peut se faire grce une ducation
historique, elle ncessite au contraire une nouvelle navet qui, dans la diversit des produits

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artistiques, recherche et peut reconnatre le nouveau quil nest possible de dduire daucune
rgle78.
La condamnation de lhistoricisme et de lacadmisme, qui permet douvrir le regard la
beaut universelle et synchrone des arts runis dans le muse imaginaire de lexposition
universelle, implique pour Baudelaire une vhmente condamnation de lide de progrs :
Qui veut y voir clair dans lhistoire doit avant tout teindre ce fanal perfide79. ladresse
du Franais moyen lecteur de journaux dj tellement amricanis (sagit-il dun
nologisme de Baudelaire?) par ses philosophes zoocratiques et industriels, quil ne serait
mme plus en mesure de faire la diffrence entre le monde matriel et le monde spirituel80
ce tmoignage aurait trs bien pu sintgrer loptique de Benjamin, au mme titre que la
prise de conscience chez Baudelaire dun nouveau cosmopolitisme: la reconnaissance dune
gale utilit de toutes les nations lgard de limmense analogie universelle81 de
leurs produits. Lautre facette de cet industrialisme nest donc pas seulement, dans la deuxime
moiti du XIXesicle, la nouvelle esthtique dune alliance entre art et industrie, mais aussi
une nouvelle solidarit des masses qui se manifeste dans leuphorie (G 10a, 2; G 13a, 1). Car
si dun ct la fantasmagorie de la culture capitaliste trouva son plus grand panouissement
lors de lExposition universelle de 186782 , de lautre ct les dlgations douvriers ont
galement ouvert la voie ds 1862 comme Benjamin lui-mme le remarque la fondation
de lInternationale (G 7a, 3).
Selon Benjamin, le dveloppement de la technique (industrielle) jusquau dbut du XIXesicle
se serait opr beaucoup plus lentement que celui de lart, mais par la suite, la situation
se serait renverse et le processus technique aurait dsormais dict son tempo lart (G
1, 1). Cette remarque donne loccasion de se rappeler du dveloppement non synchrone
des diffrents arts. Tandis que, dans les priodes anciennes, la posie fut la premire
saffranchir des fonctions du culte, il semble quau XIXesicle elle repassa derrire les formes
artistiques de la production industrielle, celles qui navaient plus de valeur auratique et qui
triomphaient dans les halls des expositions universelles. Dans cette nouvelle alliance entre
art et industrie, la posie joue peine un rle. Hippolyte Babou en tmoigne, lorsquil sen
plaint en ces termes : Lart et lindustrie ! Oui, cest en effet pour eux, pour eux seuls,
quon a rserv en 1855 cet inextricable rseau de galeries, o ces pauvres littrateurs nont
pas mme obtenu six pieds carrs, la place dune pierre tumulaire83! (G 16a, 2). Le slogan
de lart pour lart, compris comme la tentative de protger lart en le rendant impermable
au dveloppement de la technique84 serait rest cet gard une vaine tentative dautoaffirmation. Cela peut finalement expliquer pourquoi Baudelaire le condamne en tant que
purile utopie85. la mme poque commenait le dveloppement, encore trs hsitant,
dune nouvelle posie de lindustrie. Maag a montr que cette premire approche potique
du monde industrialis restait encore dans une pr-comprhension contrastive de la nature
abandonne par la production industrielle. Dans les Fleurs du mal, lenvironnement industriel
napparat pas encore. Toutefois, cest justement Baudelaire qui a prpar la voie une
esthtique de la modernit industrielle, en ne fondant plus sa posie sur le concept nostalgique
de nature issu du romantisme, mais sur lexprience contradictoire dun monde devenu abstrait
une exprience dans les abmes de laquelle plonge le sujet des Fleurs du mal, et ce de manire
exemplaire, afin de le clbrer dans ses extases.

IV.
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Le fait que le Livre des passages soit riche en examens originaux et en perspectives
dvelopper, parmi elles figure une histoire de la rception qui a maintenant bien progress
et laquelle la recherche sur Baudelaire est grandement redevable ne devrait pas laisser
ignorer les raisons pour lesquelles lune des principales thses de cet ouvrage met son auteur en
difficult, et ce propos du principal tmoin de sa dmonstration: Baudelaire. Laffirmation
en question se trouve dj formule dans les Premires notes (1927-1929), et est plus tard
reprise mot pour mot : Le moderne comme temps de lenfer. Les chtiments de lenfer
sont toujours la pointe de la nouveaut dans ce domaine. Il ne sagit pas de dire que les
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mmes choses sans cesse arrivent, encore moins de parler ici dternel retour. Il sagit plutt
de ceci: le visage du monde ne se modifie jamais dans ce quil y a de plus nouveau, cette
extrme nouveaut demeure en tous points identique elle-mme. Cest cela qui fait lternit
de lenfer. Dterminer la totalit des traits sous lesquels le moderne se manifeste, ce serait
donner une prsentation de lenfer86. (S 1, 5; Premires notes, G 17) Ltude de la rception
contemporaine de luvre de Baudelaire montre que ses amis staient opposs sa mise
en examen pour immoralit, et avaient cherch disculper lauteur des Fleurs du mal en le
prsentant comme le Dante dune poque dcadente (cest du Dante athe et moderne, du
Dante venu aprs Voltaire, J 3a, 187). Et il est vrai que dans ses paysages de lennui que
Benjamin observe son tour, une idylle mortelle88 de la ville plusieurs facettes se fait jour.
Toutefois, cet aspect infernal ne reprsente en aucun cas lensemble des traits caractristiques
de la modernit dans le chef-duvre de Baudelaire. Le lecteur est galement guid travers
un purgatoire moderne89 pour rester dans le paradigme dantesque et dcouvre soudain,
dans lhtrogne paysage de lextase90, des lieux de repos, ceux du souvenir et des paradis
artificiels. En loccurrence, le revirement de lexprience de la nouveaut et de lextrme
nouveaut en quelque chose didentique, de toujours semblable ou dextrmement ancien
nest nullement ncessaire (la prhistoire recherche). Lesthtique baudelairienne de la
nouveaut affirme ses prtentions morales en prnant une curiositas exploratoire, qui peut
certes dcevoir, mais est aussi intarissable. Le vers final du dernier pome Au fond de
linconnu pour trouver du nouveau devait, selon Benjamin, faire apparatre la nouveaut
comme origine de cette apparence illusoire et quintessence de cette fausse conscience91.
lencontre dune telle interprtation, on peut dire que Baudelaire a ici renouvel un clbre
paradigme dantesque: le dernier voyage qui conduit Ulysse au-del des limites imposes
lhomme, aux antipodes de lancien monde, insouciant lgard du ciel et de lenfer que
Baudelaire voque avec provocation: Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau,/
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte ? Pour lui, cest prcisment le
nouveau qui permet de reconvoquer lancien et de ressusciter un pass mort, comme il le
montre travers le paradigme de la mode92. Cest limpulsion premire qua sous-estime
Benjamin, ainsi que la fonction hermneutique de lesthtique de la nouveaut avec laquelle
Baudelaire accomplit la transition de lhistoricisme lesthtisme. Celle-ci contredit le concept
dune modernit rgressive que dveloppe Benjamin en tablissant sa prhistoire, dans la
mesure o elle correspond sa thorie du Maintenant de la connaissabilit. Benjamin ny
fait pas appel ses dpens.
En se lanant dans une prhistoire du XIXe sicle , Benjamin a suscit chez Adorno le
lourd reproche suivant : La formule daprs laquelle nouveau et lancien se compntrent
me semble au plus haut point douteuse et ce pour la mme raison qui me faisait critiquer
limage dialectique comme rgression. L, on ne se rapporte plus lancien, cest ce quil
y a de plus nouveau qui, en tant quapparence et fantasmagorie, est lui-mme lancien93.
Pourtant, de cette critique un noyau de vrit peut tre sauv, si lon sengage reformuler la
thse principale de Benjamin, dans laquelle il rcuse lide dune archologie du XIXesicle (la
recherche de formes prhistoriques, autrement dit des archtypes de linconscient collectif),
au profit de lide suivante: Le concept dune prhistoire du XIXesicle na de sens que
l o le XIXesicle serait prsent comme forme originaire de la prhistoire, sous une forme,
par consquent, o lensemble de la prhistoire se rassemble nouveau dans des images qui
appartiennent au sicle coul94. (N3a, 2) Au sicle prcdent, notre modernit a telle
est ma lecture de ce passage sa prhistoire spcifique, autrement dit: le XIXesicle, avec la
premire apparition non matrise de la technique, est lantiquit de notre modernit, en
tant que prhistoire de ce qui arrive ultrieurement! La foi nave dans le progrs, la sensation
simplement ngative du tout-nouveau, ne serait dans la conscience collective quune forme
onirique prise par les vnements : Le collectif qui rve ignore lhistoire. Pour lui, les
vnements se droulent selon un cours toujours identique et toujours nouveau. La sensation
du tout-nouveau, du tout--fait-moderne est une forme du devenir tout aussi onirique que
lternel retour du mme95. (S 2, 1; Premires notes, M 14). Le rveil de rves collectifs,

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ce moment o lillusion historique se dissipe serait alors, selon Baudelaire, conscience du


temps aigu, marque par le moment du rveil moment qui, selon Benjamin, est identique
au Maintenant de la connaissabilit dans lequel les choses prennent leur vrai visage, leur
visage surraliste96 (N 18, 3; N 3a, 3). Cela ne voudrait pas seulement dire que, dans les
images dialectiques des Fleurs du mal, lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair
pour former une constellation97 (N 2a, 3), mais aussi que les Fleurs du mal permettent de
percevoir le prsent partir dune anticipation du futur le Paris du temps prsent comme
ruine de la socit bourgeoise et de la culture capitaliste.
Si lon adopte ce type de lecture, il devient inutile de sacharner tenter de dmontrer,
encore et toujours, que le moderne et lantique (classique) se compntrent dans les Fleurs du
Mal. Devient caduc galement le reproche selon lequel labsence dune analyse de lantiquit
classique serait le principal point faible de la thorie baudelairienne de la modernit98. Le
Livre des passages aurait alors pu concrtiser rien de moins que la grandiose ambition de
Maxime Du Camp dcrire sur Paris ce livre que les historiens de lantiquit nont pas crit
sur leurs villes99 (C 4). Dans le chapitre Le Paris antiquisant, catacombes, dmolitions,
dclin de Paris, Benjamin a bien mis en valeur le moment o, dans la vie de Du Camp,
survient cette inspiration qui donna lieu son grand livre dobservation, Paris, ses organes, ses
fonctions et sa vie dans la seconde moiti du XIXesicle (6vol., 1869-1871). Il ne parviendra
toutefois pas laccomplir, en tant que topographie prsupposant le dclin de la mtropole
(C 4). Alors quil attendait la fabrication dune paire de lunettes et quil sapercevait ainsi
pour la premire fois de sa situation dhomme g avec gravit, Du Camp rflchissait
cette loi de linvitable destruction qui gouverne toute chose humaine100. Sur le Pont Neuf,
il eut lintuition fulgurante dcrire ce livre sur Paris, qui serait luvre de sa vieillesse, le
couronnement de sa carrire celle quon aurait pu crire sur Athnes au temps de Pricls,
sur Rome au temps de Csar, ces villes dchues de lAntiquit. Ici, aux yeux de Benjamin, ce
nest pas seulement linspiration antique qui est hautement signifiante, mais surtout le
dclin anticip des mtropoles modernes. Benjamin revient sur ce point ultrieurement: Les
rveries sur le dclin de Paris sont un symptme du fait que la technique ntait pas accepte.
Elles traduisent la conscience obscure de ce que la croissance des grandes villes saccompagne
de celle des moyens qui permettent de les raser101. (C 7a, 4) Le lecteur daujourdhui pourrait,
il me semble, nattendre rien dautre de Benjamin quil ait justement tabli ce prcieux examen
dans son Livre des passages avec son sens du diagnostic, incomparable en matire de savoir
non encore conscient, refoul ou oubli dans lespace mythique des traditions dune poque
, quil lait toff pour en faire une ligne directrice de sa prhistoire de la modernit venir.
Celui-ci serait devenu la pierre de touche de sa thorie de limage dialectique, exigeant de la
nouvelle mthode dialectique en histoire de vivre lAutrefois avec lintensit dun rve pour
voir dans le prsent le monde veill auquel le rve se rapporte! (Premires notes, F, 6).
Cette rvolution copernicienne102 (K 1, 1), avec laquelle il faut instruire le procs de la
contemplation (Premires notes, Q, 6), ne suppose pas seulement que, dans le Maintenant
de la connaissabilit , le pass soit compris en fonction de ce qui le conditionne dans le
prsent. Elle implique galement que la constellation entre temps prsent et histoire devienne
perceptible dans le point de rupture que constitue un rveil (N 18, 4) mme de dissiper
lapparence illusoire de la continuit pique (la tradition des vainqueurs) (Premires notes,
O, 81) et de rendre possible sa transformation dialectique en agir politique (Premires notes,
O, 56). Sur ce point, je souhaite remarquer que le Maintenant de la connaissabilit est
dorigine esthtique, alors que le Maintenant du rveil est dorigine thologique. Et dans
ces deux concepts revient lopposition entre trace et aura sans quon puisse y trouver une
solution dialectique dfinitive.
Une image dialectique est ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant dans un clair pour
former une constellation103. (N 2a, 3) Cette dfinition est ensuite explicite de la manire
suivante: La marque historique des images nindique pas seulement quelles appartiennent
une poque dtermine, elle indique surtout quelles ne parviennent la lisibilit qu une
poque dtermine104 (N 3, 1). Ici, la connaissabilit nest pas comprise comme lisibilit

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incidemment, car lattente suivante : Chaque moment historique compris comme possibilit
libre des possibilits dhistoire. Chaque possibilit ainsi libre vient la rescousse de la
possibilit du prsent105 se concrtise de la manire la plus vidente dans le cas de textes
littraires. Car, lhistoire de leur rception (si elle savre consquente) dmontre quon ne
pouvait interroger ces crits avec nimporte quelle question nimporte quelle poque. Toute
la richesse de leurs significations ne pouvait tre reconnue ds le dbut, elle ne sest rvle que
progressivement dans la mesure o, au fil de lexprience et des changements de perspective,
et souvent en opposition la tradition, la signification potentielle de ces textes a toujours
t comprise et lue de manire diffrente, nouvelle. Benjamin a ainsi anticip lesthtique
de la rception, qui ne sest impose que trente ans plus tard. Cest la raison pour laquelle
Gerhard Kaiser a remarqu juste titre, propos des Thses sur la philosophie de lhistoire
et de lessai sur Fuchs, que lide dhliotropisme en histoire artistique et culturelle est
acquise, dans le champ de la rception des uvres et des textes106 . En effet, lespoir qui
sommeille dans le pass De mme que certaines fleurs tournent leur corolle vers le
soleil, le pass par un mystrieux hliotropisme, tend se tourner vers le soleil qui est en
train de se lever au ciel de lhistoire107 quivaut telle signification qui, encore latente
dans louvrage, attendrait dclore la lumire dun ouvrage ultrieur. Cest la raison pour
laquelle Benjamin pouvait galement crire: La rception des grandes uvres dart trs
admires est un ad plures ire108 (N 7a, 4), identifiant ainsi lexprience esthtique une
conception religieuse loquente (dans la Rome antique, la formule renvoyait aux dfunts!).
Lorigine esthtique de lexhortation suivante, adresse lhistorien dialecticien, prendre
conscience de la constellation critique que tel fragment du pass forme prcisment avec tel
prsent, est particulirement clairante dans lessai sur Fuchs. Elle y est introduite travers
lexemple duvres dart qui intgrent leur prhistoire et leur fortune (Nachgeschichte), (...)
une fortune en vertu de laquelle leur prhistoire se rvle tre elle aussi soumise dincessants
changements. Elles [ces uvres] lui apprennent comment leur fonction est capable de survivre
leur crateur et de smanciper de ses intentions; comment laccueil par les contemporains
est un aspect de linfluence que luvre dart exerce aujourdhui sur nous, et comment cette
influence ne repose pas seulement sur la rencontre avec luvre, mais aussi avec lhistoire qui
lui a permis de venir jusqu nous109.
Cette exhortation, qui anticipe in nuce le programme de la future esthtique de la rception
de manire presque parfaite, se laisse galement penser travers la dialectique de laura
et de la trace comme une rvolution copernicienne , transformant la contemplation
en prsentification (Vergegenwrtigung). Lattitude contemplative serait alors tourne vers
lapparition dun lointain, et travers elle, laura se rendrait matresse de nous ; lattitude
dialectique, en revanche, sorienterait vers la prsentification productive du lointain, et
travers elle, la remmoration chercherait semparer de la chose (constellation critique
exigeant une appropriation consciente du pass, sans quil suffise que le prsent claire le
pass. N 2a, 3). Toutefois, Benjamin na pas tir cette consquence. Manifestement, il a
prfr tenter de conserver dans le Maintenant de la connaissabilit un moment auratique.
La dfinition selon laquelle limage est ce en quoi lAutrefois rencontre le Maintenant
dans un clair pour former une constellation est ici explicite de manire surprenante, mais
surtout difficilement comprhensible: limage est la dialectique larrt (N 2a, 3). Dans la
rception productive des uvres dart, la dialectique narrive justement pas un point darrt:
le Maintenant de la lisibilit implique encore dautres lisibilits venir. Pourquoi lvidente
partialit de toute rception artistique ne serait-elle pas galement valable pour lhistoire?
Manifestement parce quici, en passant de lesthtique au politique, un nouveau paradigme
thologique est appel en renfort : le blocage messianique des vnements110. Pourquoi
lhistoire doit-elle donc tre bloque, en vertu de quel espoir, quelle fin?
Les thses sur la philosophie de lhistoire mettent en vidence le recours la thologie
messianique : Le pass est marqu par un indice secret, qui le renvoie la rdemption.
(...) Nous avons t attendus sur la terre. nous, comme chaque gnration prcdente, fut
accorde une faible force messianique sur laquelle le pass fait valoir une prtention111. (II)

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Ici, Benjamin cre un court-circuit entre le paradigme de lesthtique de la rception et celui


de la thologie : la rdemption du pass prend la place de luvre, dont linterprte rend
comprhensible une signification jusqualors inconnue pour le prsent. La force messianique
a cependant plus apporter que linterprte. Elle ne doit pas seulement arracher tel ouvrage
particulier luvre dune vie ou son poque, dtacher une poque dtermine du cours
homogne de lhistoire112 (XVII); elle ne doit pas sarrter, jusqu ce que la totalit du
pass soit, dans une apocatastase historique, introduite dans le prsent113. (N 1a, 3) Cet espoir
dpend au pralable de la clause suivante: Certes, ce nest qu lhumanit rdime quchoit
pleinement son pass. Cest--dire que pour elle seule son pass est devenu intgralement
citable114. (III) Mais, la fin, cette clause est nouveau abolie dans une caractrisation
accentue de la concidence entre temps prsent et histoire: ce nest pas un tat final venir,
mais chaque moment vcu et arrt qui peut dj constituer, pour la rdemption de lhumanit,
le jour du Jugement dernier (III) ou comme pour les juifs auxquels il tait interdit de sonder
le futur tre la porte troite par laquelle le Messie pouvait entrer115 (XVIII B).
Si ici comme le remarque Gerhard Kaiser la rsurrection de lhistoire doit concrtiser
un espoir quAdorno, Horkheimer, Marcuse et Bloch plaaient dans une rsurrection de la
nature dchue116, la solution de Benjamin est paye au prix dune dernire contradiction :
limpossibilit de prsenter dialectiquement le Maintenant de la connaissabilit et le
moment du rveil. Le Maintenant de la connaissabilit, dans lequel une poque particulire
du pass refoul atteint la lisibilit, suppose un accs conscient, et donc lapprhension de la
trace pour se rendre matre de la chose (de lexprience ensevelie). Le Maintenant du rveil,
en revanche, nest pas disponible pour le sujet historique; il suppose un kairos, louverture
imprvisible des portes par lesquelles le Messie peut entrer, autrement dit lapparition dun
lointain quelque proche que puisse tre ce qui lvoque. Cette opposition traverse tout le
Livre des passages, ainsi que les thses sur la philosophie de lhistoire, sous la forme dimages
dialectiques qui explicitent le Maintenant de la connaissabilit, tantt de manire active, tantt
de manire passive. Dun ct, le pass est arrach (XVII), de lautre il choit (III);
parfois il est question du saut du tigre dans le pass plein de force (XIV), dautres moments
de la remmoration non violente; de mme, la citation critique et destructive (N 11, 3) fait
face la citabilit rdemptrice (III); au fragment arrach, la structure monadologique de lobjet
historique (N 10, 3) et, de nouveau, lobjet dans sa singularit est oppose lapocatastase de
tout le pass (N 1a, 3). Enfin, la force qui nous est donne, bien que faible et messianique (II),
est mise en regard de larrive de quelque chose de plus grand qui ne peut accomplir que ce
en raison de quoi celui qui crit lhistoire (et manifestement aussi celui qui la fait?) ne peut
raviver ltincelle de lesprance que dans le pass, non dans le futur (VI).
La solution cette contradiction (qui ne mappartient pas) napparat ni dans le Livre des
passages inachev, ni dans les autres bauches menes leur terme. Cela pourrait, mon avis,
expliquer pourquoi le texte et avec lui lambitieux projet poursuivi par Walter Benjamin
tout au long de sa vie na pas atteint la forme dun ouvrage, et peut-tre aussi pourquoi il
ne pouvait pas latteindre. Cela ne diminue en rien la porte de ce commentaire singulier, n
dans une poque sombre, que lon peut dsormais lire comme une prhistoire de lactuelle
Fin de sicle ( Il faut fonder le concept de progrs sur lide de la catastrophe. Que les
choses continuent comme avant: voil la catastrophe117. N 9a, 1). De la mme manire,
le fait quun tel commentaire ait pu tre crit alors quune menace quotidienne pesait sur les
conditions matrielles dexistence de son auteur ne peut que forcer ladmiration et plonger
dans la honte celui qui la chance denseigner en tant que fonctionnaire. cet gard, ce texte
qui, en dpit de la nouvelle organisation des documents de travail rcemment mis en oeuvre, ne
pourra pas prendre la forme dun vritable ouvrage, laisse bel et bien derrire lui une intention
rsolue : avoir sans cesse lesprit que le commentaire dune ralit (cest ce que nous
crivons ici) rclame une mthode tout fait diffrente de celle appele par le commentaire
dun texte. Dans un cas, cest la thologie qui est la science fondamentale, dans lautre cest la
philologie118. (Premires notes, O, 9). Des lments quil faudrait rappeler ceux qui adoptent
une mthode aujourdhui dominante, pratiquant la thologie sans le souponner en interprtant

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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

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un peu rapidement des ralits historiques comme des textes! Mais le texte de Benjamin est
aussi extraordinaire en ce quil laisse en suspens des questions qui donnent une chance ses
successeurs de poursuivre ce qui a t bauch, et de suivre une trace qui nest sans doute
pas la hauteur de laura quils ont obtenue en suivant Benjamin. Dans ce commentaire, qui
entendait mettre en valeur quelques aspects, et non lensemble du Livre des passages, mon
ambition ntait pas de concurrencer la philologie monumentale de Benjamin. Cest pourquoi
je ne me suis pas proccup des problmes complexes de lhistoire des textes. Jaccepte
volontiers les critiques et je ne justifie mes remarques que par linspiration profane que je dois
Benjamin la trace qui nous rapproche dun prdcesseur est prfrable lapparition dun
lointain, si parfait puisse-t-il tre, dans le Maintenant de la connaissabilit.
Engels, F. (1975): La Situation de la classe laborieuse en Angleterre, daprs les observations
de lauteur et des sources authentiques [1845], trad. de G. Badia et J. Frdric, Paris.
Bibliographie
Adorno T. W (1999 [1970]): Sur Walter Benjamin, d. par Rolf Tiedemann, trad. parChristophe David,
Paris.
Baudelaire, Ch. (1980): uvres compltes, d. parMichel Jamet, Paris.
Benjamin, W. (1979): Charles Baudelaire, Un pote lyrique lapoge du capitalisme, trad. par Jean
Lacoste, Paris.
Benjamin, W. (1982) : Gesammelte Schriften, vol. V.2, d. par Rolf Tiedemann et Hermann
Schweppenhuser, Francfort-sur-le-Main.
Benjamin, W. (2000): uvres, t.III, Paris.
Benjamin, W. (2003 [1939]) : Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique, trad.
parMaurice de Gandillac, revue par Rainer Rochlitz, Paris.
Benjamin, W. (2006): Paris, capitale du
dition, Paris.

sicle. Le livre des passages, trad. par Jean Lacoste, 3e

XIX

Blumenberg, H. (1974): Skularisierung und Selbstbehauptung, Francfort-sur-le-Main.


Caillois, R. (1937): Paris, mythe moderne, Nouvelle revue franaise, 48, 1937, p.682-699.
Caillois, R. (1972 [1938]): Le Mythe de lhomme, Paris.
Doncourt,A. S. (1889): Les Expositions universelles, Lille-Paris.
Gumbrecht, H.-U. et al. (d): Honor de Balzac, Munich, 1980.
Habermas, J. (1987): Thorie de lagir communicationnel, Paris.
Hegel, G. W. F. (1979): Leons sur la philosophie de lhistoire, trad. par J.Gibelin, Paris: Vrin.
Hegel, G. W. F. (1995): Cours desthtique, trad.par J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris: Aubier.
Hess, G. (1953): Die Landschaft in Baudelaires Fleurs du Mal, Heidelberg: C. Winter.
Jauss, H. R. (1977): sthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Munich.
Jauss, H. R. (1982): Norwid as Contemporaries, dans Structure of Literary Process, d. par P. Steiner
et al., Amsterdam, p. 285-295.
Kaiser, G. (1973) : Benjamins Geschichtsphilosophische Thesen , dans Antithesen
Zwischenbilanz eines Germanisten, Francfort-sur-le-Main.
Maag, G. (1986): Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltaustellungen, Munich.
Ricur, P. (1986): Le modle du texte: laction sense considre comme un texte,dans: id.: Du
texte l'action, Essais dhermneutique II, Paris, p.183-211.

Notes
1 Benjamin (2006), p.464. Les indications entre parenthses renvoient au systme de notation utilis
par Walter Benjamin et repris dans chacune des ditions du Livre des passages.
2 Ibid., p.435.
3 Ibid., p.447.

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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

4 NdT: Dans la traduction franaise, cette indication de lanne 1798 napparat plus. Voir Benjamin
(1979), p.62: Walter Benjamin se rfre un rapport de police de cette anne (cit par Adolphe Schmidt
dans Tableaux de la Rvolution franaise) dans lequel il est crit: Il sera toujours presque impossible
de rappeler et de maintenir les bonnes murs dans une population amoncele o chaque individu, pour
ainsi dire, inconnu de tous les autres se cache dans la foule, et na rougir aux yeux de personne.
5 Ibid., p.67.
6 Ibid., p.65sq.
7 Caillois (1937), repris dans Caillois (1972), p.158, cit dans Benjamin (2006), (C 8, 4).
8 Le projet de Caillois, indiqu dans sa remarque finale (Caillois [1937], p.699, ou Caillois [1972],
note1, p.175), ntait pas seulement dtudier la littrature indpendamment de tout point de vue
esthtique et (...) considrer plutt son rle demprise, son conditionnement social, sa fonction de mythe
en rapport avec des phases nouvelles de lhistoire des ides et de lvolution du milieu, il se rfrait aussi
un catalogue de questions, semblable aux rubriques prsentes dans les notes de Benjamin, comme ce
dernier le remarque lui-mme (N 7, 1).
9 Caillois (1937), p.698 (en lien avec Le peintre de la vie moderne).
10 Benjamin (2006), p.463.
11 Benjamin (1979), p.62, p.84.
12 Ibid., p.55sq.
13 NdT: Cet essai sintitule Le Peintre de la vie moderne et le chapitre en question a pour titre prcis
LArtiste, homme du monde, homme des foules et enfant.
14 Engels (1975), p.59-60, cit dans Benjamin (1979), p.86.
15 Baudelaire (1980), LArtiste, homme du monde, homme des foules et enfant, dans Le Peintre
de la vie moderne, p.795-796.
16 Benjamin (1979), p.87.
17 Ibid., p.97.
18 Ibid., p.98.
19 Ibid., p.175.
20 Baudelaire (1980), LArtiste, homme du monde, homme des foules et enfant, dans Le Peintre de la
vie moderne, p.795. NdT: La rfrence bibliographique donne par Jaussest juste, mais il remplace dans
sa transcription en franais les termes incognito par innocence et amoureux par amateur.
21 Benjamin (2006), p.445.
22 Paris ou le livre des cent-et-un, Bruxelles, 1932, p.90-103.
23 Benjamin (1979), p.58, 59, et 60.
24 Dans Gumbrecht (1980), p.178.
25 Voir ce propos Jauss (1982).
26 Benjamin (2006), p.42.
27 Baudelaire (1980), Les Foules, dansLe Spleen de Paris, p.170.
28 Ibid., p.466: Fondamentalement, lidentification la marchandise est une identification la valeur
dchange. Le flneur est le virtuose de cette identification. Il emmne en promenade le concept mme
de vnalit.
29 Benjamin (1979), p.164.
30 Ibid., p.178.
31 Baudelaire (1980), Les Foules, dans Le Spleen de Paris, p.170.
32 Benjamin (2003), note 1, p.22.
33 Ibid.
34 Blumenberg (1974).
35 Ibid., p.13.
36 Voir Ricur (1986).
37 Benjamin (2003), note, p.23.
38 Habermas (1987), p.55.
39 Lhistoire intellectuelle montre que la question de la sincrit nest devenue un enjeu social qu partir
du temps de Montaigne et Shakespeare, et que lauthentique ne fut pas rig en norme esthtique avant
le XVIIIesicle, tout dabord avec la prtention de Rousseau daffirmer la vrit de son autoprsentation,
mme au travers de ses erreurs et de ses illusions. Cette norme sacheva au plus tard avec la formule de
Dilthey lexprience et la posie (sur ce point, voir Jauss [1977]).

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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

40 Benjamin (2003), p.14.


41 Ibid., p.13.
42 Hegel (1979), p.313, cit dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (dernire
version), dans Benjamin (2000), note1, p.282.
43 Ibid.
44 Hegel (1995), t.I, p.17, cit dans Benjamin (2000), p.283.
45 Benjamin (2003), p.16.
46 Benjamin (2000), p. 287.
47 Benjamin (1979), p.200.
48 Ibid., p.201.
49 Ibid., p.200. Sur ce point, voir galement Jauss (1977), p.154sq.
50 Benjamin (1979), p.200.
51 Benjamin (2003), p.44.
52 Ibid., p.56.
53 NdT: Le concept dillumination profane est dvelopp par Walter Benjamin dans son article sur le
surralisme, Le surralisme. Dernier instantan de lintelligentsia europenne, publi en fvrier 1929.
54 Benjamin (1979), p.189.
55 Ibid., note p.190.
56 Ndt: Il sagit dune citation de Michelet, prsente dans Benjamin (2006), p.36.
57 Ibid., p.46.
58 Ibid.
59 Adorno, T. W., Anmerkungen des Herausgebers. Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, dans
Benjamin (1982), p.1135.
60 Benjamin (2006), p.41.
61 Ibid.
62 Ibid.
63 Adorno, T. W., Anmerkungen des Herausgebers. Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte, dans
Benjamin (1982), p.1130.
64 Benjamin (2006), p.222.
65 Ibid.
66 Benjamin (2006), p.223-224.
67 Ibid., p.224.
68 Ibid., p.36.
69 Ibid., p.174.
70 Ibid., p.35.
71 Ibid., p.172.
72 Ibid., p.36.
73 Ibid., p.181.
74 Doncourt (1889), p.53, cit Benjamin (2006), p.207.
75 Benjamin (2006), p.50, p.219.
76 Maag (1986), p.78sq.
77 Baudelaire (1980), Exposition universelle, 1855, p.723.
78 Ibid., p.723-724.
79 Ibid., p.725.
80 Ibid.
81 Ibid., p.722.
82 Benjamin (2006), p.907.
83 Hippolyte Babou cit dans ibid., p.219.
84 Ibid., p.43.
85 Cette explication complte la quatrime de mes thses sur la position de Baudelaire dans la
modernit esthtique, 3e colloque international W.-Krauss, dans Weimarer Beitrge, 31, 1985, p.16-23.
86 Benjamin (2006), p.560.

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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

87 Barbey dAurevilly (J 3a, 1), Thierry (J 26, 1).


88 Benjamin (2006), p.43.
89 Baudelaire lui-mme dfendait son livre avec largument selon lequel on se mprendrait sur sa
terrible moralit si on ne prenait pas en considration le principe de sa composition : un
blasphme, jopposerais des lancements vers le ciel; une obscnit, des fleurs platoniques (...). Livre
destin reprsenter lagitation de lesprit dans le mal. (Baudelaire [1980], Le procs des Fleurs du
mal, Notes pour mon avocat, p.140)
90 Daprs Hess (1953).
91 Benjamin (2006), p.43.
92 Baudelaire (1980), Peintres et aquafortistes, p.822-823.
93 Adorno (1999), p.116.
94 Benjamin (2006), p.480 (soulign par H.R. Jau).
95 Ibid., p.563.
96 Ibid., p.480.
97 Ibid., p.478.
98 Voir sur ce point la quatrime de mes Thses sur la position de Baudelaire... Laffirmation de
Benjamin LAntiquit de Baudelaire est lAntiquit romaine. LAntiquit grecque napparat dans
son univers quen un endroit. (Benjamin [1979], p.131sq.) rfute dj un examen de cette thmatique
dans Les Fleurs du Mal. Le pome Le Cygne (prototype pour Benjamin de linterpntration du moderne
et de lantique) cite Andromaque; Lesbos et Femmes damnes citent Sappho, Delphine et Hippolyte: ce
qui, au-del, peut encore apparatre comme antique renvoie un monde ancien mythique dans Jaime le
souvenir de ces poques nues, La vie antrieure, La Gante. La liste est dj termine. Le dandy comme
dernier clat dhrosme dans les dcadences [Le Dandy, dansLe peintre de la vie moderne,
dans Baudelaire (1980), p.807] peut difficilement le contrebalancer. Ce bilan ngatif ntait pas non plus
une surprise, si lon prend la phrase provocatrice publie dans Salut public plus srieusement que ne le
fit Benjamin, bien quil sy rfrt la fin de Le Paris du Second Empire chez Baudelaire: Plus de
tragdies, plus dhistoire romaine. Ne sommes-nous pas aujourdhui plus grands que Brutus, etc.? [Le
Salut public, n 1, 27 fvrier 1848, dans Baudelaire (1980), p.906]
99 Benjamin (2006), p.116.
100 Ibid.
101 Benjamin (2006), p.122.
102 Ibid., p.405.
103 Ibid., p.478.
104 Ibid., p.479.
105 Kaiser (1973), p.241-242 (daprs P. Szondi, Hoffnung im Vergangenen, ibid., note78).
106 Ibid., p.217-218.
107 Benjamin (2000), Sur le concept dhistoire, p.430.
108 Benjamin (2006), p.488.
109 Benjamin (2000), Eduard Fuchs, collectionneur et historien, p.174.
110 Ibid., Sur le concept dhistoire, p.441.
111 Ibid., p.428-429.
112 Ibid., p.441.
113 Benjamin (2006), p.475.
114 Benjamin (2000), Sur le concept dhistoire, p.429.
115 Ibid., p.442.
116 Kaiser (1973), p.235.
117 Benjamin (2006), p.491.
118 Ibid., p.477.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique

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Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin

Hans Robert Jauss, Trace et aura. Remarques propos du Livre des passages de Walter Benjamin,
Trivium [En ligne], 10|2012, mis en ligne le 30 mars 2012, consult le 29 mars 2015. URL: http://
trivium.revues.org/4132

propos de lauteur
Hans Robert Jauss
Hans Robert Jauss (19211997), thoricien de la littrature. Pour plus dinformations, voir la notice
suivante.

Droits dauteur
Tous droits rservs
Entres dindex
Mots-cls :histoire de la rception, Charles Baudelaire, littrature, marxisme, Paris,
XIXesicle
Schlsselwrter : Rezeptionsgeschichte, Charles Baudelaire, Literatur, Marxismus,
Paris, 19.Jahrhundert
Notes de la rdaction Nous remercions Madame Helga Jauss-Meyer de nous avoir accord
lautorisation de traduire ce texte pour le prsent numro.

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