Los Estudios de Villa-Lobos : apuntes para el intrprete

A casi 80 aos de su composicin, y a ms de 50 de su publicacin, los Estudios de Heitor VillaLobos continan siendo uno de los pilares del repertorio. El nmero de grabaciones y ejecuciones
sigue en aumento, y se anuncia una nueva edicin crtica. En los ltimos tiempos, han aparecido
algunos manuscritos previamente desconocidos, lo cual agrega un elemento ms de confusin para
el intrprete que desea abordarlos. Mi objetivo en este artculo no es ciertamente entrar en
controversias sobre el texto de los Estudios, sino intentar una aproximacin a su sustancia musical.
Esto requiere no solamente un anlisis detallado, sino ademas un cierto conocimiento del contexto
en el cual los Estudios fueron creados. Ms que nada, requiere de una mirada fresca y dispuesta a
olvidar la tradicin interpretativa; como dijo alguna vez Pierre Boulez, la tradicin es a menudo
una herencia de manerismos. Se imita el gesto sin comprender el espritu i. En el caso de los
Estudios, no existe una tradicin ininterrumpida que provenga directamente del autor (si bien
Andres Segovia interpret algunos de los Estudios, es notoria su falta de afinidad con el mundo
musical de la mayora de la creacion de Villa-Lobos). Muchos intrpretes hemos intentado
aproximarnos a esta obra y resolver los diversos problemas musicales que plantea, y este artculo es
en cierta manera un registro de aprendizaje, generado a lo largo de mas de 30 aos de
enfrentamiento con los Estudios.
Antes de entrar al anlisis propiamente dicho de los Estudios, es til considerar algunas cuestiones
de contexto. Ellas tienen que ver con el momento de su creacin, la relacin de Villa-Lobos con la
msica popular y tradicional del Brasil, y la relacin de Villa-Lobos con la guitarra.
En el momento de la creacin de los Estudios, Villa-Lobos era ya un compositor conocido,
habiendo surgido a la consideracin pblica en su pais en la Semana de Arte Moderno realizada
en Sao Paulo en 1924. Se encontraba en Pars, en usufructo de una beca concedida por el gobierno
brasileo. Es de la mxima importancia tener en cuenta que su intencin no era estar en Europa para
convertirse en un compositor europeo ms, sino para tener oportunidades de dar a conocer su
produccin en un ambiente que le permitiera desarrollar su carrera. Sin duda no estaba cerrado a
influencias o descubrimientos, como lo prueba su estrecha amistad con Edgar Varse durante sus
aos parisinos, pero si no tenemos en cuenta su originalidad y su relacin ambivalente tanto con la
vanguardia europea del momento como con sus propias races en la musica popular de su pas,
estaremos dejando de lado elementos muy importantes para la comprensin de su obra.
Puede parecer extrao que hable de ambivalencia en la relacin de Villa-Lobos con la msica
tradicional de su pas. Pero si consideramos su famosa declaracin de el folklore soy yo , es
imposible no advertir una actitud provocativa en esta postura. Por un lado, Villa-Lobos se declara
representante y vocero de una tradicin musical nica en su riqueza y multiplicidad; por otro,
declara tambien su derecho a modificarla y redefinirla, en sus propios trminos y para sus propios
fines fines que son creativos, y no musicolgicos. Sus citas y alusiones al folklore musical
brasileo deben ser vistas en este contexto, y debemos ser capaces de advertirlas y apreciar los
diversos grados de elaboracin que presentan. Y si bien los Estudios, al contrario de la Suite
Popular Brasileira, no se presentan con ropaje tpico, el acento brasileo es inconfundible para
quien conozca aunque sea mnimamente algo del contexto musical de Brasil. Hay entonces en los
Estudios una mezcla indisoluble de modernismo, tradicin, originalidad y audacia, que les prestan
caractersticas decididamente nicas en el repertorio.
Otro elemento que no es posible dejar de lado al considerar esta obra es la extrema audacia de la
escritura instrumental, y lo ambicioso del proyecto compositivo. Si medimos la dimension de los
Estudios segn las obras creadas para la guitarra durante los primeros aos del siglo XX, o sea,
segn el repertorio existente en el momento de su creacin, la diferencia de escala es tan grande que
da vrtigo; es suficiente compararlos con la deliciosa Sonatina de Torroba. Esto tiene que ver con
la relacin personal de Villa-Lobos con la guitarra. Si bien la tocaba, y muy bien, estaba muy lejos
de considerar sus propias limitaciones como caractersticas del instrumento (como ocurre con tantos
guitarristas-compositores). Sabiendo que, como ejecutante, era un aficionado, escribi para la

guitarra con su genio y no con su memoria fsica: de otro modo, le hubiera sido imposible crear en
los Estudios tantos universos instrumentales fascinantes y originalsimos. Que los Estudios sean de
utilidad para el desarrollo de la tcnica es un hecho innegable; pero verlos nicamente bajo este
aspecto ignorara lo esencial. Por esta razn, si me refiero a aspectos tcnicos ser apenas de paso.
El hecho de que los Estudios hayan pasado de ser prcticamente ignorados por muchos aos, a
convertirse en un pilar del repertorio de conciertos y grabaciones puede dar la ilusin de que ya no
hay nada que decir sobre ellos nada seria mas errneo. En este artculo tratar de no duplicar el
excelente trabajo realizado por Angelo Gilardino (Fronimo.) sino ms bien de insistir en
elementos analticos y de contexto, que quizs no son tan obvios para una mirada desde la tradicion
musical europea. En cuanto a la ambicin compositiva, espero demostrar que el proyecto de VillaLobos, rayano en la megalomana, era el de crear una obra que comprendiera no solamente la
tradicin musical occidental, sino tambin su traduccin y su afincamiento en el contexto musical
de su pas, y en la guitarra: inventar al Brasil como un centro musical, por as decirlo.
La utilizacin de la armona en los Estudios, como por otra parte en casi toda la obra de VillaLobos, merecera por s misma un estudio especfico, e intentar tratarla en el anlisis de cada uno
de los Estudios. Sea dicho desde ya que la idea vulgar de que Villa-Lobos emplea los traslados de
posiciones de la mano izquierda con voces en movimiento paralelo de manera ms o menos
mecnica es un gravsimo error de enfoque, y uno que no puede ser cometido por quien atiende a la
msica en vez de a las digitaciones. Villa-Lobos, al contrario de algunos guitarristas-compositores
que vinieron mucho despus, y cualquier cantidad de los anteriores, utiliza genialmente las
caractersticas tan particulares de la guitarra, pero no se deja usar por ellas. Incluso calificarlo como
guitarrista-compositor sera, a mi entender, un serio error.
Mi visin de los Estudios implica que han sido pensados como una totalidad, y no meramente como
una coleccin. Examinando la secuencia de las tonalidades, es claro que existe un plan:
Estudio #
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Tonalidad
Mi menor
La mayor
Re mayor
Sol mayor
Do mayor
Mi menor
Mi mayor
Do # menor
Fa # menor
Si menor
Mi menor
La menor

Esta secuencia se presenta de la siguiente manera:

Mi menor serie de cuartas en mayor Mi menor Mi mayor serie de cuartas en menor
Ntese el paralelo entre la secuencia de los estudios [1 a 5] y [7 a 12]. La secuencia inicial
comienza adems con las cuerdas al aire de la guitarra, lo que no puede de ninguna manera ser
casual. La ordenacin en cuartas sugiere adems que hay una intencin implcita de crear un
paralelo con los Preludios de Chopin, como se sabe ordenados en secuencia de cuartas. Esta opcin
facilita la transicin entre un Estudio y el siguiente: cada Estudio est en la dominante del que le
sigue . Considerando que el primer Estudio esta designado en el manuscrito de 1928 con el subttulo
de Preludio , la simetra del ordenamiento es an mas clara :

Preludio [estudios en mayor Mi menor // Mi mayor estudios en menor]

El hecho de que las secuencias no tengan el mismo nmero de Estudios no hace a la simetra, y esto
es un primer descubrimiento de lo no europeo en los Estudios. Como veremos al considerar la
forma de cada estudio, las simetras en Villa-Lobos son orgnicas, generadas en el mismo proceso
de la composicin, y no planeadas a priori en el escritorio, ni siguiendo una cristalizacin formal
establecida en formas tradicionales (A-B-A, Rond, Variaciones, Sonata, etc). Por supuesto, uno
podra ver esta actitud ante la forma como simplemente resultado de la impericia o de insuficiente
formacin acadmica y muchas veces se ha definido la msica de Villa-Lobos en estos trminos,
lo que a mi entender representa una grave injusticia, al mismo tiempo que un serio error de enfoque.
Creo que es posible demostrar que Villa-Lobos controla perfectamente la forma, tanto en trminos
de secuencia como en su sentido global, y si no sigue las formas europeas o no las utiliza con
precisin es porque tiene otras ideas en mente. Como resultado de esta actitud esttica y
compositiva, es extremadamente difcil definir la forma en los Estudios refirindola a categoras
tradicionales, y deberemos crear algunas nuevas. Adems de la secuencia de tonalidades,
numerosos otros elementos concretos ayudan a encadenar un estudio con el siguiente; esto lo iremos
viendo en cada caso.
Para finalizar estas consideraciones previas, consideremos tambin la secuencia de tempi. La
siguiente tabla presenta los tempi en orden decreciente de rapidez:
Estudio #
1
2
3

Allegro
non troppo
Allegro
Allegro
moderato

Poco
moderato

5
6

Andantino
Poco
allegro

7
8
9

Tres anim

10

Tres anim

11
12

(Moins)
Modr
Tres
anim

peu

(Un
peu
anim)
Anim (Piu
mosso)
Anim

Lent

Como vemos, no hay casi tiempos extremos, sino ms bien una cuidadosa y sutil matizacin de
tempi que va desde Allegro hasta Poco moderato. El Lent del Estudio 11 debe ser
considerado en relacin con el Anim, con el cual forma un todo, como veremos ms abajo. La
utilizacin inconsistente de idioma no hace (a mi parecer) demasiado difcil identificar categoras de
tempo. Los tempi que aparecen en el transcurso de algunos estudios (secciones centrales) estan
entre parntesis. La ausencia de tempi extremadamente rpidos o lentos es bastante caracteristica de
la produccion de Villa-Lobos, y debe ser tenida en cuenta en la interpretacin.

Sobre este tema, la comparacin con el manuscrito de 1928 podra ser til para resolver algunas
dudas, y si bien una comparacin textual detallada no entra en el campo de este articulo, creo que
no est de ms incluir una pequea tabla con las diversas indicaciones:
Estudio #
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Versin final
Allegro non troppo
Allegro
Allegro moderato
Un
peu
modr
(Poco
moderato)
Andantino
Poco Allegro
Trs anim Moins Pi mosso
Modr
Trs peu anim
Trs anim Un peu anim
Lent / Pi mosso Anim
Anim

MS 1928
Anim
Trs anim
Un peu anim
Un peu modr
Andantino
Un peu anim
Trs anim Modr (nada)
Modr
Un peu anim
Anim Trs anim *
Lent / Plus vite - Anim
Un peu anim

* (corregido la indicacin era originalmente Trs (ilegible) Un peu anim). La seccin

omitida en la versin final no ha sido tenida en cuenta.
Las pequeas discrepancias son ms aparentes que reales, como se ver en la consideracin de los
Estudios individuales, y no implican ningn cambio de concepto.
Estudio No. 1
En la arquetpica tonalidad guitarrstica de Mi menor, este Estudio tiene la funcin de introducir la
serie, como lo indicaba el subttulo Preludio, eliminado en la versin final. El paralelo con el
primer Estudio de Chopin es bastante obvio en la forma del arpegio, y tambin es clara la intencin
de aludir al primer Preludio del Clave bien Temperado de Bach (que est en la igualmente
arquetpica para el teclado- tonalidad de Do mayor). Con la opcin de usar un esquema de
arpegios reiterados que no puede menos de aludir a sus ilustres paralelos, Villa-Lobos est
declarando al menos una ambicin de dar a la guitarra una obra mayor, que rinde homenaje a la
tradicin europea y al mismo tiempo declara su independencia.
En la versin de 1928, no existen las repeticiones esto hace ms fcil sin duda percibir la
estructura general. Quizs Villa-Lobos sinti que la escala de los Estudios requera un prtico de
dimensiones mayores, y decidi aumentar la duracin de este Estudio por el simple medio de hacer
repetir cada comps. De todos modos, la repeticin no cambia la estructura bsica, y es a ella que
nos dedicaremos. Ya los primeros tres compases nos presentan un caso a meditar. Cmo definir en
trminos de armona clsica esta sucesin?:
(ej.1)

Sin duda podemos hablar del segundo acorde como un 2.grado de mi menor, con pedales de tnica,
pero esto es mera terminologa y no nos acerca un milmetro a comprender la funcin de este
acorde. Creo que es ms productivo considerarlo desde el punto de vista de algn msico popular
de Rio, el cual seguramente vera en este acorde una funcin de ms o menos dominante; la
utilizacin de sptimas, novenas y undcimas es absolutamente habitual en ciertos gneros
populares brasileos, includo el choros tan querido y practicado por Villa-Lobos. Podemos hablar
aqu de una armona mestiza, que es en parte el resultado de peculiaridades guitarrsticas, y en
parte una eleccin esttica, y que encontraremos en lo sucesivo abundantemente. Hablo de
armona mestiza como algo generado por la misma heterogeneidad de los materiales utilizados, y
como una alusin deliberada al proceso histrico de Amrica Latina, y en particular del Brasil.
Segn este punto de vista este segundo acorde (II sobre pedal de tnica, o 2 inversin de IV con
sexta agregada), tiene una funcin de o bien triple bordadura de la tnica, o bien de casi
dominante:
El paralelo con los tres primeros compases del preludio I del Clave bien Temperado es claro :
(ej.2)

y la clula si-do-si (idntica al mi-fa-mi de Bach) merece ser recordada, aunque ms no fuera
porque aparece de nuevo al fin del estudio en una armona igualmente improbable, simultneamente
con su inversin si la#- si:
(ej.3)

El paralelo entre los tres primeros compases y los tres casi ltimos (antes de la cadencia plagal final,
una especie de Amn ) sugiere que puede ser provechosa una mirada a la estructura global de
este estudio. Una posible esquematizacin sera la siguiente:
(ej.4)

Viendo la estructura desde este punto de vista global, es claro que el principal acontecimiento del
Estudio consiste en el ascenso cromtico, seguido de un descenso cromtico. Todo lo dems es
prefacio, ornamento o final: la clula inicial y final, (en el segundo caso preparada por la misma
clula en dominante de dominante y un acorde de sptima de dominante), el pasaje de los compases
24-25, que he denominado cadenza, ya que se trata de un elemento extrao al arpegio dominante
en el preludio (si bien consiste en un arpegio y una secuencia de apoyaturas sobre un arpegio), y la
cadencia plagal. Podemos ciertamente entender el ascenso/descenso de la lnea cromtica como una
figuracin sonora de un prtico.
La estructura global presenta una simetra, si bien ella no es exacta. Si consideramos como centro
del estudio los compases 9, 10 y 11 (y es difcil ver qu otro centro sera posible), la segunda mitad
abarca casi el doble de compases que la primera; a esto aludo al hablar de la organicidad de la
forma; a medida que la pieza avanza, el pensamiento no cesa de expandirse, lo cual causa que las
secciones formales no sean simtricas: es casi como ver crecer a una planta ante nuestros ojos. Una
interpretacin informada deber tener en cuenta esta forma, aunque ciertamente la opcin de cmo
hacerla perceptible depender de cada intrprete. Sera sin embargo claramente nociva a una
percepcin de la forma global cualquier opcin interpretativa que resaltara la microforma del
arpegio, comps por comps, a expensas de la forma general; por ejemplo, introducir efectos de eco
en las repeticiones, o hacer aparecer artificialmente acentos (no pedidos por el compositor) llamara
la atencin sobre aspectos del todo irrelevantes a la forma global. La presentacin de la clula como
elemento significativo (usando, por ejemplo, inflexiones dinmicas que la subrayen, as sea de
forma subliminal) ayudar sin duda a una mejor comprensin.
El uso de ascensos y descensos cromticos, que en este Estudio determina realmente la forma, tiene
adems otras consecuencias que son extremadamente importantes para la interpretacin. En el
descenso, por ejemplo, encontramos que un acorde de sptima disminuda que abarca las cuatro
cuerdas centrales se desplaza por semitonos, con un pedal de mi en las cuerdas extremas. Como
descripcin fsica de los acontecimientos desde el punto de vista de qu hace la mano izquierda esto
es correcto: pero debe irse ms all y tener en cuenta el resultado armnico de este procedimiento.
Los pedales de mi no son meras cuerdas al aire, neutrales armnicamente, sino que su interaccin
con el descenso cromtico crea expectativas armnicas y sensaciones de resolucin o tensin. A
ttulo de ejemplo, veamos el discurrir armnico de los compases 12 a 22 :
(ej.5)

Los asteriscos indican los puntos de relativo reposo de la tensin armnica, o sea, aquellos en los
cuales los pedales de mi forman parte del acorde. Siendo de todos modos acordes disonantes, la
tensin armnica no disminuye; pero es importante (especialmente para un intrprete que tiene en
su odo un concepto ms tradicional de la armona) percibir los matices de esta tensin armnica,
que es diferente en cada uno de los puntos del recorrido. Pensar en un mero descenso del acorde
(entendido como posicin) sera tan reduccionista como describir un crepsculo como un descenso
del sol. El proceso es en ambos casos previsible, pero lo interesante es percibir los distintos colores
que se generan a lo largo del mismo.
Es claro que para que pueda percibirse este proceso armnico, el intrprete debera evitar a toda
costa distraer el odo con las aparentes sncopas generadas automticamente por la misma forma del
arpegio, del tipo (cc.17-18):
(ej.6)

Como vemos, si bien el Estudio No. 1 tiene un ropaje de Estudio dado por la repeticin de una
misma frmula en la mano derecha, los resultados sonoros son de un carcter muy lejano al de un
mero ejercicio. La forma est evidentemente pensada, y sus mismas asimetras dentro de una
simetra conceptual le dan un carcter orgnico. Tambin parece estar presente la intencin de crear
una obra con la mnima variacin posible del material; a excepcin de la cadenza y de la coda, el
estudio presenta una misma frmula de arpegio, y no se puede hablar de meloda, al menos en
sentido tradicional, y mucho menos de polifona.
Estudio No.2
Los arpegios son tambin el tema de este Estudio, pero ahora se trata de arpegios sin resonancia, lo
que les da un carcter casi meldico y no tan exclusivamente armnico como en el Estudio No. 1;
de ah el uso de notas de paso y apoyaturas, bastante frecuente. Desde el punto de vista textual, la
nica diferencia entre la versin de 1928 y la definitiva es la ausencia de repeticiones. Es necesario
saber que Villa-Lobos utiliza los signos de ligaduras tanto para indicar la produccin de sonidos por
medio de la mano izquierda, (al modo tradicional) como para notas producidas por el mismo dedo
de la mano derecha atacando dos o ms cuerdas sucesivamente (por ejemplo, en los compases 2 y
4). Si el primer estudio era una reverencia en direccin de ilustres maestros del teclado, ste parece
aludir ms bien al violn, y especficamente al primer Capriccio de Paganini. Para considerar la

forma general, creo que sera til ver las apariciones del arpegio de La mayor, las cuales ocurren en
los compases 1, 5, 13 y 24. Ya que el comps 24 inicia una coda, con clarsima analoga con el final
del Estudio 1 (pero ahora como mi fa natural- mi) consideremos las primeras tres apariciones
como elementos generadores de forma. El nmero creciente de compases de cada seccin es un
producto de la expansin orgnica de la forma. Una simple exposicin de los eventos armnicos
hace claro que se trata de tres diferentes exploraciones de qu hacer a partir de un arpegio de La
mayor. La primera de las secciones presenta, en armona mestiza , la siguiente secuencia :
(ej.7)

Tenemos una secuencia de tnica, segunda inversin de dominante, algo que no vale mucho la pena
clasificar y que funciona como dominante de la dominante, y un segundo grado con sexta agregada
que es en realidad una elipsis de la novena de dominante. Esta secuencia no resultara extraa en un
choros, pero en el contexto de un Estudio que alude a Paganini (o a tantos estudios guitarrsticos)
funciona como una declaracin de independencia.
La segunda seccin (cc. 5-12) utiliza una armona claramente blanca, en el sentido de opuesta a
mestiza: tnica mayor menor, dominante mayor menor, cadenza basada en el acorde de sptima
de dominante. La cadenza asciende en arpegio, ornamenta los cuatro grados del acorde (de una
forma que ciertamente no se encontrar en ningn tratado barroco de ornamentacin), y concluye en
una escala descendente:
(ej.8)

La tercera seccin (cc. 13-23) recorre una trayectoria claramente menos previsible. Comienza con
un abrupto pasaje al relativo menor (c.14), que sera excesiva cortesa calificar de modulacin;
sigue con una inclasificable presentacin de la clula sol#- la- sol# (cc. 15-16-17). Digo
inclasificable, no porque los acordes en s mismo lo sean, sino porque la secuencia resulta
totalmente inesperada; podemos pensarlos con la funcin de dominante del relativo menor
primera inversin del relativo menor 2 inversin del VI. Esto parece apuntar a una modulacin al
VI, pero en cambio desemboca (c.18) en una secuencia de acordes de sptima (cc.18 a 21) y una
reexposicin de la clula, ahora como si-do natural-si (cc. 21-23). Me parece ms interesante ver
este ltimo grupo as, desde el punto de vista de la forma, que con las designaciones armnicas
tradicionales.
La coda (cc.24 al fin) presenta la clula en la versin mi fa natural mi, y un arpegio conclusivo.
Desde el punto de vista de la forma, entonces, tenemos una especie de rond, cuyo estribillo sera el
arpegio de La mayor, con episodios que van en distintas direcciones. El problema de esta ptica es
que los episodios careceran de elementos identificables que los definan, ya que consisten

exclusivamente en excursiones armnicas. Esto no es un signo de primitivismo formal, sino de

fantasa: como hemos visto, cada episodio tiene su propia fisonoma armnica. Propongo designar
esta forma, ya que no es la ltima vez que la encontraremos en los Estudios, como un rond
mestizo
Las notas en diamante del final, que han hecho quebrarse la cabeza a tantos guitarristas,
representan aproximadamente los sonidos obtenidos por medio de pizzicatos de la mano izquierda
realizados detrs del dedo que produce el sonido normal. El efecto es aproximadamente
(ej.9)

y es evidente la inspiracin paganiniana del mismo, incluso en la entonacin impura de los sonidos
generados de esta manera absolutamente heterodoxa. La indicacin harm. duples no corresponde
de ninguna manera al efecto deseado por Villa-Lobos (descrito con detalles en portugus en el
manuscrito, e indicado en la versin definitiva como pizz. m.g.), y es de desear que sea dejada de
lado en futuras ediciones.
Estudio No.3
En el Estudio No.1 la meloda en el sentido tradicional estaba ausente, si bien exista una
macrolnea: en el No.2 la sensacin de meloda aparece solamente en algunas notas de paso o
apoyaturas. En el No.3, nos encontramos por primera vez con una lnea meldica, si bien de un tipo
muy especial, consistente casi exclusivamente en apoyaturas, notas de paso y fragmentos de
arpegio. Esto es sin duda consistente con la idea de basar este Estudio en el tema de los ligados,
pero es mucho ms interesante preguntarse por la razn de esta secuencia de patterns. Parece como
si Villa-Lobos hubiera querido ir generando gradualmente y desde casi cero todos los elementos de
la msica occidental, traducidos a la guitarra y al Brasil, y los esquemas tcnicos utilizados son un
mero pretexto. Desde este punto de vista, concentrarse en los aspectos tcnicos no nos ayuda a
comprender las ideas presentes en los Estudios, sino que ms bien nos dificulta este proceso. De
hecho, muchos de los dilemas tcnicos a los cuales nos enfrentamos en los Estudios encuentran una
fcil resolucin una vez que la idea compositiva ha sido comprendida.
Desde el punto de vista textual, la versin final simplifica la funcin de las repeticiones, la cual no
estaba demasiado clara en ela versin de 1928; esto sugiere una mayor elaboracin presente en la
versin final. En el manuscrito, las repeticiones no estn indicadas sino escritas, y en vez de un da
capo encontramos una reexposicin donde las repeticiones no siguen el mismo esquema de la
exposicin parece lgico que Villa-Lobos haya decidido simplificar esta situacin indicando un
simple da capo en la versin final. Hay alguna diferencia con la versin final impresa: por
ejemplo, en el comps 6 del manuscrito, la nota superior del acorde es mi, en vez de fa# (posible
variante pero no ms convincente que la versin final) y en el comps 13, la primera nota del tercer
tiempo aparece como re en vez de mi (mucho ms lgica tanto armnica como tcnicamente).
El tema tcnico en el Estudio No.3 consiste obviamente en los ligados, y el subttulo des arpges de harpejos tiene toda la apariencia de una errata. Debe tenerse en cuenta la particularidad de
notacin mencionada a propsito del Estudio No.2, ya que en algn caso (por ejemplo, comps 8,
segunda corchea), la ligadura se refiere a una accin de la mano derecha. La idea compositiva es
ms compleja, y en el mismo comienzo del Estudio, encontramos ya algunas pistas importantes:
(ej.10)

Aparte de la clula semitonal, nos encontramos con apoyaturas sobre un acorde de tnica con sexta
agregada, tpicamente mestizo, que forman una escala heterodoxa, ni cromtica ni diatnica; las
apoyaturas aparecen con notas pequeas en el ejemplo. No es arbitrario considerar que esta escala
es significativa: si seguimos la trayectoria del bajo en los primeros 7 compases, nos encontramos
con una escala mestizamente cromtica descendente, que culmina en una expansin de la clula, y
que resulta ser un reflejo deformado del rasgo inicial:
(ej.11)

La suspensin de las repeticiones en el comps 8 funciona como una cadenza que abarca los
compases 8, 9 y 10, subrayando as la expansin cromtica de la clula: la repeticin del gesto del
primer tiempo del comps 8 en el tercer tiempo del mismo realza esa expansin.
Una ojeada al devenir armnico/meldico, despojndolo de las apoyaturas, revela una expansin
irregular de la clula en la voz superior en los compases 1 al 5, acompaada por una armona tan
mestiza como era de esperarse. El ejemplo muestra la armona esquematizada y el mbito de la voz
superior:
(ej.12)

Vemos as que el cambio de frmula del comps 6, con sus apoyaturas sobre un arpegio
descendente, anlogas a lo que ocurre en el Estudio 1, compases 24-25, corresponde a un cierto
agotamiento de las posibilidades de expansin de la clula, proceso que culmina en el comps 9,
donde la voz superior desciende a un re. La continuacin del estudio nos hara esperar una escala
descendente como macrolnea de la voz superior, y en efecto no es difcil encontrarla . Veamos la
siguiente esquematizacin de los compases 9 a 16:
(Ej.13)

Los compases 18 al 22 presentan una combinacin de la clula en descenso cromtico en el bajo,

con su expansin ornamentada en la voz superior, como se puede ver en el siguiente ejemplo:
(ej.14)

Naturalmente, Villa-Lobos se encarga de que la expansin de la clula sea bien perceptible por
medio de los acentos indicados en la voz superior; y al mismo tiempo, ellos crean un efecto
meldico absolutamente natural. La combinacin de firme estructuracin y aparente libertad es
realmente genial.
En la coda (cc. 23 al final), podemos observar una vez ms el motivo de descenso casi cromtico,
admirablemente implcito. El comps 24 no tiene relevancia desde el punto de vista armnico:
(ej.15)

Una clara percepcin de las estructuras llevar no solamente a una mejor apreciacin del genio de
Villa-Lobos, sino a una interpretacin suficientemente diferenciada en dinmica, aggica y
acentuacin, que permita percibir al menos los lineamientos generales de su pensamiento musical
en este estudio; en particular, una interpretacin que haga perceptible la importancia relativa de
cada elemento. As, por ejemplo, las acentuaciones de los compases 18 a 23 adquirirn un sentido
claro, y las distintas matizaciones de la tensin armnica y toda la trayectoria formal podrn ser
disfrutadas por el oyente.

Estudio No. 4
Con el uso de los acordes repetidos como tema de este estudio, Villa-Lobos introduce las
dimensiones meldica y armnica simultneamente. Para una que la dimensin rtmica sea
significativa en s misma tendremos que esperar an; los cambios mtricos son apenas parte de la
libertad con que este estudio se mueve, y no tienen una funcin significativa.
Este Estudio no solamente presenta la armona mestiza en toda su gloria, sino que ya al inicio
combina los motivos de la clula y la escala (diatnica y cromtica) de una manera tan natural como
genial, como se puede ver considerando las voces extremas :
(ej.16)

El salto meldico de tercera menor, luego de que los estudios anteriores no consideraran esta
dimensin excepto como un ornamento, tiene una importancia tal que Villa-Lobos lo seala con un
rit. que debera ser claramente perceptible en la ejecucin. Este estudio introduce tambin una
dimensin aggica mucho ms pronunciada que los anteriores, consecuencia de su mayor
complejidad. Ntese la imitacin de la clula en el comps 4; hay numerosos casos similares en este
estudio, de modo que en un cierto sentido se est introduciendo tambin la dimensin polifnica. Es
tambin la primera vez que nos encontramos con un elemento motvico, ya que la meloda/armona
presente en los primeros compases articula la forma del Estudio en las siguientes secciones:
-

I (cc.1 24)
II (cc.25 37)
III (cc. 38 45)
IV (cc. 46 53)
V (cc. 54 65)

Notamos en primer lugar que las secciones tienen longitudes decrecientes, excepto la ltima, por su
funcin de coda: el nmero de compases es 24, 13, 8, 8. Esto ayuda a la sensacin de aumento de
tensin a lo largo del Estudio. No sera exacto definir la forma como un Rond, pero si
consideramos admisible que los episodios sean excursiones y las reapariciones del estribillo sean
variadas, podemos definirlo como un rond mestizo , en un caso muy similar al del Estudio No.
2.
La ejecucin debera poder presentar con claridad no solamente las imitaciones y apariciones de los
motivos (clula y escalas) sino los finos matices de tensin armnica. Sera de nuevo un grave error
ver los movimientos paralelos como meros desplazamientos de posiciones de acordes, y no imagino
mayor absurdo que presentar este Estudio como una especie de Toccata
Analizar este estudio desde el punto de vista armnico est ciertamente ms all del espacio
admisible en este artculo, pero podemos hacer un pequeo esquema de lo que ocurre en los
episodios, y las transformaciones del motivo presentado en los primeros compases:

I: 1-24. Los cambios de metro corresponden a una expansin y ascenso de la meloda, que llega a
un primer climax en el comps 8, y a un segundo en el 15. La utilizacin de las escalas cromtica y
diatnica es obvia, pero algo menos obvia es la transformacin del salto de tercera menor del
motivo principal en una cuarta justa (comps 11), tritono y quinta justa (comps 17):
(ej.17)

II: 25 37. En los compases 31 y 32 se produce un cambio de procedimiento: en vez de secuenciar

el comps 31, como lo hizo en la primera seccin (cf. c. 7), Villa-Lobos prolonga la meloda. Toda
esta seccin suena como un comentario de la primera, al evitarse (con gran sabidura compositiva)
los clmaxes de la primera seccin. El salto de terceras del tema reaparece como elemento meldico
en los compases 34 36, integrado con la clula:
(ej.18)

III. 38-45: Con an ms carcter de comentario que la anterior, se trata de una simplificacin
armnica (relativa, por supuesto) del motivo; esto permite a Villa-Lobos concentrarse en la
elaboracin de la clula, en sus formas directa e invertida.
IV. 46 53: el Grandioso introduce una dimensin de resonancias en el motivo, las cuales deben
escucharse claramente en la ejecucin. Villa-Lobos no puede indicar su intencin con mayor
claridad: ff/mf, notas de tamao normal/ notas pequeas, y no es ciertamente su culpa si a menudo
no escuchamos el resultado deseado por l. El efecto es sorprendente, modernsimo en sus
implicaciones psicoacsticas (hace que el ff se perciba como an ms sonoro) y probablemente
indito en la literatura guitarrstica anterior. Aparte de este efecto, se trata de una repeticin literal
de la seccin anterior.
V: 54 al final: coda en la cual se expande el salto intervlico del motivo a una sexta (la fa#), y la
clula a un espacio levemente mayor (mi re# - re re# - mi). Los compases 58-62 presentan una
escala cromtica descendente en terceras menores paralelas y una escala ascendente compuesta,
sintetizando as el motivo hasta una compresin que explota en los acordes de armnicos.
(ej.19)

Estos dos acordes, al menos de acuerdo al manuscrito, deberan ser idnticos (con re sol si como
armnicos en el XII traste) y parece probable que el fa# del segundo acorde sea una errata. El
estudio concluye as con una gloriosa e inusual cadencia (II7 I) con el fa# del bajo como nota de
paso. El bicorde final (sol si) funciona como una bellsima transicin al estudio No.5, que
comienza con las mismas dos notas.
Estudio No. 5
Este estudio introduce por primera vez en la serie la dimensin polifnica; el ostinato de la voz
central sostiene un dilogo entre las voces extremas. En el manuscrito de 1928 la voz central est
escrita en notas pequeas, lo que facilita diferenciar los niveles dinmicos requeridos.
Desgraciadamente, en la mayora de las ejecuciones, no se respetan los matices pedidos por VillaLobos, en detrimento de la claridad de la polifona. El tempo indicado, Andantino, debe referirse a
un pulso de 2 con la blanca como unidad de tiempo. Villa-Lobos hace que el comienzo del estudio
parezca modal, y recin en los ltimos compases establece la tonalidad de do mayor. El cerrado
diatonismo del comienzo del estudio es un deliberado contraste al cromatismo y riqueza de armona
del estudio anterior.
El ostinato y las dos voces en dilogo presentan el mismo material, que suena como una cancin
infantil, y podra considerarse una ampliacin de la clula si-do-si, aqu transpuesta a mi-fa-mi; de
hecho, el bajo presenta una inversin libre de la frase de la voz superior, sugiriendo un efecto casi
visual, de reflejos en el agua. En el ejemplo vemos la evolucin de la clula tal como la presenta
el estudio. Ntese la expansin intervlica del salto de tercera:
(ej.20)

Una segunda frase, comenzando en el comps 9, expande el intervalo a una cuarta justa. Vase la
inversin retrograda del motivo A, generado a partir de la expansin intervlica. El ejemplo
siguiente, que presenta la simple sucesin de alturas, hace posible ver este procedimiento con
claridad. Las notas repetidas son de hecho un nuevo motivo, que ser usado ms adelante:
(ej.21)

El papel del bajo es presentar las alturas de cuerdas al aire junto con las notas repetidas del soprano.
La frase siguiente (c.17) introduce otra modificacin de la inversin libre de la clula, con la octava
transpuesta, seguida del mismo motivo A, y el tenor responde con la clula en versin directa y una
escala cromtica:
(ej.22)

A continuacin el bajo presenta nuevamente el motivo de notas repetidas, en una variacin de A

con una nota interpolada.
(ej.23)

El pasaje efecta adems una modulacin a la dominante (c.23) e inmediatamente (c.27) la armona
se vuelve an ms ambigua, con la voz superior en sol mayor y el ostinato en una escala diatnica
alterada (si bemol- fa sostenido) que se puede considerar una preparacin del cromatismo che
aparecer en el comps 39. La voz superior presenta sucesivamente las notas repetidas y el motivo
inicial, respondido por el bajo con la aumentacin del mismo motivo (c.27 36).
Lo que sigue, una secuencia basada en el motivo de notas repetidas, culmina en el comps 43 con
el motivo inicial en su altura original y una escala, que procediendo por tonos enteros, introduce una
seccin completamente cromtica (Poco meno), basada en el motivo A secuenciado (c. 46) con
una expansin intervlica ms, que le permite a Villa-Lobos citar el preludio de Tristn e Isolda,
si consideramos el la, ltima nota del bajo del comps 45:
(ej.24)

Es la ms bella sorpresa del estudio. El mi bemol del ostinato (segunda mitad del comps 48), que
aparece (sin duda como errata) como mi natural en la versin final, reproduce (con el re que le
sigue) la clula, que aparece en aumentacin en el bajo. En el ejemplo incluyo el bajo mi (segunda
mitad del comps 49), que si bien no est presente en la versin final, aparece en el manuscrito de
1928 y hace mucho ms lgico el devenir armnico. Veamos este pasaje esquematizado, con su cita
de Tristn includa, que podra ser un homenaje a Debussy (Childrens Corner) tanto como a
Wagner :
(Ej.25)

No contento con esta cita, Villa-Lobos se las arregla tambin para convocar, como es apropiado en
un estudio sobre la polifona, a Bach (cuyo nombre, como se sabe, en el solfeo alemn equivale a si
b la do si natural). Vase la voz superior en los compases 52-53 :
(Ej. 26)

Sigue el motivo de notas repetidas sobre mi, incluyendo el salto de octava, y una aumentacin del
motivo inicial, ahora con la tonalidad firmemente en Do mayor. Podemos, de paso, entender el
pedal de Do en el bajo tambin como una ltima presentacin del motivo de notas repetidas. El
acorde final de sptima, con su toque mestizo, es (tras todas las citas europeas) como una
declaracin de identidad del compositor, que acaba de demostrar su absoluto dominio de las
herramientas tradicionales contrapuntsticas. Quizs Villa-Lobos en este Estudio, en broma o en
serio, nos est diciendo la tradicin soy yo.

La forma de este estudio, con sus variaciones y expansiones continuas del material, recuerda las
fantasas de Francesco da Milano o los vihuelistas (que no podemos saber si Villa-Lobos conoca o
no). Sera tentador pensar en el tema de este estudio como tratndose de un homenaje consciente a
toda la tradicin polifnica occidental.
Era consciente Villa-Lobos de todo este aparato de citas, y de lo que estaba haciendo, no solamente
en este Estudio sino en toda la serie? No podemos saberlo. Si lo hizo conscientemente, ciertamente
jams lo dio a conocer, lo que resulta bastante improbable a la luz de las caractersticas de
personalidad que surgen de su biografa. Si las citas resultaran ser producto de la intuicin o de
procesos inconscientes, este Estudio resulta (al menos para este lector) an ms interesante y bello.
Un compositor no necesita ser hiperracional para ser genial.

II -

Veremos que esta segunda serie de los Estudios (cf. ms arriba) adquiere un carcter mucho
menos abstracto que la primera, lo que generalmente se ha ledo como que los Estudios comienzan
con temas tcnicos y luego se hacen, ms o menos bruscamente, msica; esta visin me parece por
lo menos bastante discutible, como habr seguramente quedado claro en la primera parte.
Estudio No. 6
El tema de este Estudio, en contraste con el N 5, es la homofona y no, como pudiera parecer en
una primera ojeada, los acordes. Segn afirma Turbio Santosii, (quien probablemente se enter por
Villa-Lobos mismo) este Estudio es adems una alusin directa a un tango argentino. Dejando
aparte que el tango no es exclusivamente argentino, la visin del gnero es ciertamente muy
personal, ya que est totalmente ausente una de las caractersticas bsicas del mismo -la sncopa..
Sin embargo, una vez que conocemos esta intencin, nos ayuda a determinar tempo y articulacin, y
se comprenden mejor los acentos indicados; alcanza con imaginar un bandonen de orquesta tpica,
y sabremos qu articulacin utilizar. El gnero aludido no tiene ciertamente nada que ver con el
muy posterior Piazzola, sino con el tango de orquesta tpica que Villa-Lobos puede muy bien
haber conocido en Rio, o en su visita a Buenos Aires en 1925; el tango estaba tambin de moda en
Pars cuando Villa-Lobos escribi los Estudios. De todos modos, es bien conocido en Amrica
Latina que los estilos brasileo y argentino de msica popular son diametralmente diferentes, y los
casos de msicos que se manejen igualmente bien en ambos son escassimos; mucho ms
numerosos son los estruendosos fracasos en apropiarse las caractersticas del estilo extranjero. Lo
interesante de la idea de un tango es que se trata de una referencia concreta a un gnero, en vez
del plano mucho ms general en el cual la fantasa de Villa-Lobos se estaba moviendo en los
Estudios precedentes.
El Estudio N 6 comienza con una inversin del motivo que hemos designado como A al hablar del
Estudio N 5:
(ej.27)

Luego de tres repeticiones, tenemos una figura ascendente/descendente casi cromtica, respondida
en la voz central con una escala cromtica (compases 4, 5, 6):

(ej.28)

Se prepara as la armona de sptimas disminudas, que contina hasta el comps 14. Usando este
color armnico, tan tenso como ambiguo, Villa-Lobos presenta una brillante variante del ostinato
del Estudio 5 (cc. 6, 7), y no contento con esta conexn, introduce una inversin del motivo B-AC-H; esta inversin adquiere todava ms relieve al no estar acompaada del Mi pedal grave
(compases 6-7):
(ej. 29)

Ntese que el resto de la figura (los tres ltimos acordes del comps 7) es simplemente un rasgo
conectivo, que recorre la misma armona, de modo que la importancia de la cita es an ms clara.
Luego de tres repeticiones, la figura con B-A-C-H cede el paso a una escala cromtica con acordes
de 7 disminuda, y a una secuencia armnica absolutamente europea, que se metamorfosea en
mestiza en los compases 17-18, modulando (por as decir) al IV grado y luego realizando una
cadencia inverosmil, casi stravinskiana. Me parece un perfecto ejemplo de los procedimientos
armnicos tpicos de Villa-Lobos. Consideremos los tres ltimos acordes del comps 18: el primer
acorde slo se puede comprender como introduccin al segundo, del cual suena como una
apoyatura, y el tercero podra pensarse en la ptica tradicional como una sptima de VII con la
quinta omitida, en la cual el fa # est sustitudo con la nota falsa sol. O podramos tambin
pensarlo, ms colorida y mestizamente, como una normalsima V7 en la cual si fa# estn tocados
con tanta fuerza y resultan tan exasperados que suenan como do sol. Creo que la segunda
interpretacin es la ms probable, y debera hacerse evidente en la interpretacin, como una
culminacin del crescendo indicado. Para que los eventos armnicos sean comprensibles es
necesario respetar el rallentando marcado, y adems (como en todo el resto del estudio) evitar que
los acordes suenen secos o excesivamente percusivos.
(Ej.30)

Sigue una reexposicin de la primera idea (cc.19-20), sucedida inmediatamente por una gran
progresin en arco construda (magistralmente) sobre el motivo B-A-C-H en su seccin ascendente,
y sobre una inversin libre del ostinato del Estudio N 5 en la descendente; a mi parecer, esta
insistencia excluye que la aparicin de estos motivos (sealada en el ejemplo 29) sea debida a la
casualidad. De todos modos, pueden considerarse un desarrollo del motivo del comps 6 la forma
de esta seccin del Estudio sera entonces A B A desarrollo de B, lo que es significativo para
ms adelante. La divisin de la frase en B-A-C-H/ostinato est confirmada por el proceso armnico:
al ascender una cadena de 7as. disminudas, al descender una progresin. Podemos preguntarnos
qu estar haciendo Bach en este tango, pero no creo que haya dudas de que est presente...
(Ej.31)

La segunda seccin del Estudio es una variante de la primera, en la cual los acordes se
descomponen, presentndose la nota grave aparte, en la semicorchea siguiente. Este simple
procedimiento destruye toda referencia a un tango, y est mucho ms emparentado con la msica
indgena de Brasil; comparar, por ejemplo, con el final del estudio N 10, que recurre al mismo
procedimiento.
La forma general se revela entonces como A (a-b-a-b) B (A) coda. La breve coda consiste en
la presentacin del motivo A en sus dos formas, y una inversin libre y por aumentacin del mismo
motivo, que revela as su parentesco con el motivo sealado en el Estudio 5:
(ej.32)

Las variantes con respecto al manuscrito no son significativas desde el punto de vista analtico,
aunque la superficie es algo diferente en la seccin B (los acordes de 5 notas aparecen
descompuestos en 3+2, y no en 4+1 como en la versin final).
Estudio N 7
El tema de este estudio son las escalas, y como veremos, no solamente aquellas del comienzo. Este
Estudio es uno de los ms frecuentados, y como consecuencia es uno de aquellos en los cuales se
han depositado ms sedimentos de interpretaciones arbitrarias. Intentar limpiar esta ptina y
establecer qu es lo que sucede musicalmente en la obra, a partir de lo cual se puede pensar en
parmetros interpretativos.
La escala inicial, en Mi mayor, podemos considerarla un pendant al arpegio del Estudio N 1: a un
arpegio en Mi menor hace juego una escala en Mi mayor, comenzando la segunda mitad de los
Estudios. Pero tambin podemos considerar TODA la escala como una simple expansin de la nota
Mi despus de todo, una escala, en s misma, no proporciona ms informacin que la simple
enunciacin de la tonalidad. Bajo esta luz, toda la seccin inicial del Estudio (cc. 1-12) se puede
comprender como una escala cromtica ascendente en la cual se alternan escalas y arpegios
ornamentados:
(ej. 33)

Ahora bien, si analizamos la ornamentacin, nos encontramos con varias sorpresas. Para comenzar,
la escala diatnica inicial no es simplemente una escala descendente, sino que incorpora el motivo
que hemos llamado clula la bordadura. El mismo rasgo se encuentra incorporado en forma
directa e inversa en la ornamentacin del arpegio:
(ej. 34)

El esquema se refiere solamente a los primeros 3 compases, ya que la misma estructura aparece en
los sucesivos. Los cambios de metro de la frase le dan un ritmo muy caracterstico, y el descenso en
escalas junto con el ascenso en arpegios, y la larga nota sostenida al fin del arpegio, crean una
sensacin de un proceso tan natural como fascinante. Para m, esta frase evoca irresistiblemente el
ritmo del mar, con la escala inicial como una ola que rompe, y las aguas que se retiran gradualmente
hasta la llegada de la prxima ola. Esto es ciertamente una cuestin de sensibilidad personal, pero
me parece no demasiado descabellado. Est de ms decir que el rubato habitual destruye la
respiracin natural de toda la frase, adems de no tener justificacin alguna: para percibir el metro
fluctuante se debe tocar a tempo. Si se comparte esta impresin, y se tienen en cuenta las
indicaciones de mf y la ligadura sobre toda la escala, es claro que la escala tiene mucho ms que
ver con Flamengoiii que con el flamenco, a diferencia de lo que estamos habituados a or; al
contrario de la msica espaola, el espritu de la msica brasilea no tiene ngulos ni filos cortantes.
La lnea primordial cromtica hace que esta seccin se desarrolle natural e inevitablemente.
La amplia meloda que domina toda la seccin B (Moins, cc. 13-30) est tambin basada en
escalas, que incluyen el motivo de la clula. La genial ornamentacin de Villa-Lobos puede hacer
perder de vista esta lnea primordial, de suma importancia para dar el peso correcto a cada nota. La
ornamentacin incluye 1) una segunda escala, 2) el motivo de la clula, 3) las notas que forman el
nombre de Bach (aqu en el orden do sib la si becuadro) y finalmente el motivo que hemos
llamado A en los estudios Nos. 5 y 6. El ejemplo presenta la lnea meldica simplificada, en el
sistema superior, y una reduccin de las escalas a una octava, en el inferior, para mayor claridad en
la apreciacin de este verdadero tour de force:
(ej. 35)

El acompaamiento, en el manuscrito de 1928, est indicado en notas pequeas sera de desear

que esta notacin de Villa-Lobos apareciera tambin en la versin impresa, para subrayar la
diferencia entre meloda y acompaamiento. La relacin de los tempi debera ser tal, que permita
percibir la macromeloda, y que el odo no se vea atrado por el acompaamiento; esto implica que
el Moins no debe ser demasiado lento. El acompaamiento es un milagro de armona mestiza, con
el caracterstico uso de sextas paralelas y pedales (en este caso, cuerdas al aire) tan tpico de la
msica popular brasilea, especficamente de Rio de Janeiro. Este tipo de armona se ve tambin en
muchsimos choros, fuente que para Villa-Lobos era como el aire que respiraba. Al contemplar el
esquema del ejemplo 36, ms el ritmo de la primera seccin, y el ambiente general de la pieza, me
parece inevitable albergar la sospecha de que este Estudio tenga mucho que ver con Rio de Janeiro,
y me pregunto si la abuela de la famosa garota de Ipanema no estar apareciendo en la meloda del
Meno. El flujo y reflujo del acompaamiento ciertamente sugieren el mar, y como iremos viendo,
casi todos los Estudios de esta segunda mitad se presentan con referencias muy concretas a gneros
populares.
En la reexposicin, en el manuscrito de 1928 encontramos un comps extra, que corresponde al
comps 10 de la primera seccin, y aparece entre los compases 39 y 40. Es inevitable sospechar que
en la versin final impresa se ha suprimido este comps por error; no parece existir ninguna razn
musical para eliminarlo en la reexposicin.
La seccin Pi mosso que oficia de coda, completa el cuadro de Rio: ahora estamos frente a una
banda que camina y desfila por la playa. Esta explosin de alegra y color que concluye el Estudio
se oye rarsimas veces en una interpretacin fiel a las indicaciones del autor, de Pi mosso y f. Casi
podemos ver inflarse las mejillas del trombonista con el motivo inicial (c.41), y la escritura
instrumental de Villa-Lobos es aqu brillante; la misma digitacin obliga a articular como lo hara
un trombonista, y la distancia fsica entre las notas obliga a reproducir en la ejecucin la sensacin
de esfuerzo que se percibe cuando el trombn ejecuta un salto meldico. La escala cromtica de una
octava entera de los compases 44 y 45 est perfectamente en su lugar en un estudio de escalas; ella
conecta dos versiones invertidas de una ampliacin de la clula que ya encontramos en el ostinato
del Estudio N 5, ahora en mayor:

(ej. 38)

Los trinos que Villa-Lobos pide son realmente una especie de condimento a esta inversin, y deben
entenderse como un efecto de orquestacin como un efecto, o una distorsin instrumental aplicada
a este motivo. Por eso, no estoy de acuerdo con la sugerencia de T. Santos (op.cit.) de modificar el
efecto original, an si el mismo Villa-Lobos consinti en la modificacin. Mi impresin es que el
efecto original funciona an si los trinos no tienen la rapidez que Villa-Lobos indica, y que es (al
menos a la velocidad pedida) impracticable. Me parece que si se piensa simplemente en un trino il
pi presto possibile sobre las notas indicadas, ya es suficiente. La misma idea de orquestacin se
aplica a los sffz + glissandi que comienzan en el comps 47. Deberan pensarse como el mismo
acorde del fin del comps 46, en el cual una presin excesiva de aliento del ejecutante (y en Rio,
con ms de 30 de temperatura, caminando por la playa y probablemente con una respetable dosis
de cachaa, esto le puede ocurrir a cualquiera) distorsiona el sonido correcto y produce un acorde
una cuarta justa encima del sonido deseado.
Los trinos prolongados en allargando son una magistral transicin a la escala final, un pasaje
continuo de una oscilacin rpida y que se refiere a la tmbrica, a una ms lenta que tiene un efecto
meldico.
La escala final (una ltima ola rompiendo sobre la playa) y el Mi grave sul ponticello (que NO tiene
el caldern que estamos demasiado acostumbrados a or), concluyen el Estudio solicitando
aplausos. Me atrevera a opinar que la repeticin indicada por Villa-Lobos es un serio error tctico,
y recomiendo suprimirla. A menos, claro est, que estemos muy interesados en ver pasar otra vez a
la abuela de la garota.
Estudio N 8
Si el Estudio anterior sugera la playa de Rio, ste sugiere el campo brasileo desde el chirriar de
un carromato en los glissandi iniciales (parcialmente suprimidos en la versin final pero
subsistentes en el comps 4) hasta la alusin concreta a un gnero folklrico rural, todo apunta a
ello. Probablemente nunca sabremos si se trata de una coincidencia, un plagio inconsciente o una
cita deliberada, pero el hecho es que este Estudio comienza citando el Credo de la Missa
Solemnis de Beethoven...
(ej.39)

La forma general de este Estudio consiste en una introduccin, con la meloda principal en el bajo
(cc.1 16), y el cuerpo del Estudio, con la misma meloda desarrollada en la voz superior, en la

forma A (cc.17 33) cadenza (cc.33 38) - desarrollo de A (cc. 39 55)- cadenza (cc.55-57)
reexposicin de A (cc. 58 74) coda (74 al fin).
En la versin de 1928, toda la voz superior se mueve en glissandi, y en ritmo de tresillos: VillaLobos indica una digitacin que permite conseguir el efecto deseado. El pasaje est marcado
mysterieux (trs chant et bien li), indicaciones que sera deseable que Villa-Lobos hubiera
mantenido en la versin final. Esta idea, originalsima e indita hasta entonces en la literatura
guitarrstica, merecera ser tenida en cuenta por los intrpretes, entre otras cosas porque garantiza
que el acompaamiento suene en segundo plano; a pesar del distinto tamao de las notas y los
acentos del bajo, raras veces se oye de ese modo. El efecto original es ciertamente misterioso, con
una meloda en el extremo grave del registro acompaada por el rodar de los glissandi.
Podramos considerar el movimiento cromtico del acompaamiento como un eco muy lejano de
los compases 44-45 del Estudio 7. El tempo de este Estudio no es lento, sino apenas Modr, y
esto debera respetarse en la ejecucin, dado que de otra forma el odo tiende a seguir el
movimiento cromtico: debe ser posible percibir la meloda como una lnea, y no como un bajo.
Las primeras notas del acompaamiento forman, una vez ms, el motivo B A C H, y la
meloda principal presenta, una vez ms, el motivo de la clula y una inversin del motivo que
hemos denominado A, todo esto junto a la cita del Credo. El ejemplo siguiente presenta una
simplificacin de la introduccin con todos estos elementos:
(ej.40)

La capacidad de sntesis de Villa-Lobos es admirable; an ms si consideramos que la ltima nota

del bajo (sol #) forma un eco del Credo, haciendo sonar la meloda en el comps 17 y ss. como
una imitacin. El bajo contina con una expansin del motivo A a una quinta justa, y la variacin
introducida en la meloda (cc.24-25) hace aparecer una vez ms la clula:
(ej.41)

Pero la modificacin, con respecto a la introduccin, no se detiene all. En vez de deslizamientos

cromticos como acompaamiento tenemos en esta seccin elementos de danza. En efecto, el ritmo
introducido en el acompaamiento es el de una danza caracterstica de la regin surea del Brasil
rural, el cual Villa-Lobos seguramente conoci en sus viajes, ya que su rea de presencia abarca,

an hoy, desde el interior del estado de Sao Paulo hasta zonas de Argentina (Entre Ros) y todo
Uruguay. Se trata de la chamarrita (tambin llamada chimarrita). Esta danza (que tambin es una
forma cantada) se toca generalmente con acorden y guitarras, y su forma rtmica habitual es
exactamente la del esquema rtmico del comps 17 (aunque la forma original, proveniente de las
islas Azores, es completamente diferente):
(ej.42)

Es cierto que es bastante excepcional que la chamarrita use el modo menor, pero existen ejemplos.
Las variantes rtmicas que aparecen, por ejemplo en el comps 24 y ss., son tambin habituales en
esta danza. Ver este estudio como una cita de la chamarrita implicara un tempo bastante ms rpido
del habitual, en la regin de negra = 84 aproximadamente, lo que ciertamente ayudara a hacer ms
comprensibles las estructuras musicales. El carcter de la danza es alegre, sin pathos o drama, en
contraste con el ambiente misterioso de la introduccin. Nada ms absurdo que la ejecucin de este
ritmo convirtindolo en punteado, otra de las misteriosas arbitrariedades que parecen haberse
instalado en la tradicin interpretativa. Si imaginamos esto tocado por un acorden, habra un leve
acento en la ltima corchea, que estara adems algo separada en articulacin; la mano derecha del
acorden debe levantarse luego de ejecutar el arpegio para atacar el acorde. La siempre magistral
escritura de Villa-Lobos se encarga de que sea as, poniendo un acorde en la ltima corchea.
El nuevo motivo que aparece en el bajo en el comps 27 (que podemos llamar motivo conclusivo)

conduce a una primera cadenza. Ntese las notas repetidas en el bajo, otro motivo presente en casi
todos los Estudios, y la clula que integra el arpegio en los compases 31 y 32 (sol# - fa doble # - sol
#). La cadenza que comienza en el comps 33 sera bastante tpica de la ornamentacin de un
choros, otra fuente posible para este Estudio podemos imaginarla tocada por un clarinete. Tpico
de este gnero tambin sera el comienzo de una meloda con calderones en las primeras notas (cf.
el comienzo del Choros N 1)., tal como ocurre en el comps 38. Quizs estamos frente a una
chamarrita-choro. Aprovecho para sealar que, contrariamente a las etimologas habituales que
relacionan al choros con el verbo portugus chorar, llorar, el nombre de este gnero proviene
probablemente de una palabra de origen africano que significa fiesta.
El desarrollo que sigue (cc.39 55) relaciona la meloda de la introduccin con el motivo A. En
efecto, el cambio a mi en la tercera nota hace que el sol# pierda importancia como integrante de la
lnea meldica, pasando a sonar como un integrante de la trada del relativo mayor. A partir del
comps 45, la lnea se centra en el fa#, con escapadas muy expresivas a si. Los sf de los compases
50 y 52, los cuales simplemente realzan los acentos presentes desde el comps 45, son
caractersticos del gnero chamarrita. Si consideramos el esquema de alturas bsicas de la meloda,
aparece el motivo A, como podemos ver en el siguiente ejemplo, que presenta un esquema
estructural de los acontecimientos de los compases 39 a 55. Este esquema da una razn al f indicado
por Villa-Lobos en el comps 54; evidentemente es necesario para que se perciba el la# como
importante. Es muy til para el intrprete conocer esta base subyacente de la lnea, pues permite dar
el relieve necesario a lo significativo y tratar el resto como una muy expresiva ornamentacin o un
comentario:

(ej. 43)

Una breve cadenza (cc.55-57) que comienza con una variante del motivo A (sol# - re# - do - si),
conduce a una reexposicin literal de la primera seccin. Desde el punto de vista interpretativo, es
claro que la seccin de desarrollo debe tener ms intensidad emocional que las otras, ya que los
acontecimientos lo implican; a esta razn obedece la comparativa abundancia de acentos y otras
indicaciones en la seccin de desarrollo.
La coda (cc.74 al fin) comienza en forma idntica a la primera cadenza, para luego presentar muy
elegantemente el motivo de cuatro notas repetidas (que ya encontramos en el Estudio 5 y tambin
en todo el Estudio 4) en tresillo de negras, y un eco, o quizs una continuacin del motivo
conclusivo. El Estudio termina con la clula:
(ej.44)

Estudio N 9
Los Estudios N 9, 10 y 11 forman un subgrupo especial dentro de la serie, y no slo porque los tres
terminan con una cadencia plagal. El Estudio 10 est lleno de elementos tomados de la msica
indgena brasilea, y el 11 presenta elementos afrobrasileos. Tengo la impresin que el N 9 est
representando la otra corriente inmigratoria que form el Brasil, o sea, la portuguesa. El ambiente
de este Estudio sugiere alusiones al fado y su tan particular melancola. La ornamentacin utilizada
en la segunda parte del Estudio tambin sugiere el gusto portugus por lo rococ dentro de un
ambiente simple; la aparente monotona de este estudio oculta muchos tesoros.
El tema de este estudio (ciertamente no obvio) consiste (desde el punto de vista tcnico) en el
acompaamiento de una meloda, primero con acordes y luego con arpegios compuestos tambin
por ligados. Una influencia, o ejemplo posible, podra ser el Estudio para los arpegios compuestos
de Claude Debussy (especialmente para la segunda mitad del Estudio N 9). Villa-Lobos presenta
este problema en los trminos ms simples posibles: total isorritmia (interrumpida solamente por
una figura cadencial) y una forma sumamente simplificada.
El motivo presentado en los primeros cuatro compases no podra ser ms simple. La armona
tampoco: bsicamente, considerando el primer acorde de cada comps, se trata de I V (menor)
IV V dominante; se trata de un raro caso de armona europea, lo que tendera a apoyar la

hiptesis de una alusin a Portugal. La alusin al fado requerira que se ejecutara molto cantabile y
con vibrato. La estructura potica tradicional de las estrofas del fado se puede observar en la
composicin: cuatro versos de octoslabos, representados aqu de forma que cada verso ocupa dos
compases. El fraseo debera dar peso a la primera nota de cada comps y tambin al 4 tiempo, que
tiene funcin de anacrusa; la frase no se divide comps por comps, como podra parecer a una
primera mirada, sino que es bastante asimtrica e inestable, bsicamente diatnica y con una
conclusin cromtica llena de saudade, subrayada por el rallentando pedido. Se trata en el fondo no
de tetracordios sino de una variacin del motivo A, reduciendo su mbito a una tercera. El fraseo
que se sugiere en el ejemplo (lneas punteadas) ayuda a presentar esta idea con claridad:
(ej.45)

La continuacin de la frase desplaza el comienzo al 4 tiempo, lo que da un rostro diferente a la

armona el primer tiempo pasa a tener funciones de apoyatura, y no estara fuera de lugar
considerar un acento (dinmico o aggico) en l. La sustitucin del salto de tercera por uno de sexta
tiene el efecto de exasperar la melancola el salto de sexta menor estaba desde siempre codificado
como expresin de una exclamatio, y cumple aqu tambin esa funcin. Tres veces escuchamos el
lamento de cuatro notas descendentes, y la frase contina con una simple escala que se transforma
en cromtica en el comps 9. La armona parece tambin expresar el pathos tan caracterstico del
fado portugus:
(ej.46)

La cadenza del comps 10 es otra aparicin del clarinetista de choros que ya encontramos en el
Estudio N 8 es caracterstico que transforma la armona, y en vez de realizar la cadencia a do
sostenido menor que se esperaba, mantiene la tonalidad ambigua, fluctuando entre Mi mayor y Fa #
menor. El re # de la escala se transforma en re natural al comienzo de la frase siguiente, la cual
introduce otra estrofa del fado; aqu, la inversin parcial y el intervalo de tono y medio hacen que la
expresin melanclica sea inequvoca. Ntese la estructura retrica de paronomasia, que hace que
los dos primeros versos de la estrofa comiencen exactamente igual, y otra sorpresa: la cita del
motivo B A C H, que conecta este Estudio con varios otros, especficamente con el N 6:
(ej.47)

La meloda termina con el motivo de notas repetidas, que ya hemos mencionado. La barra de
repeticin es casi la nica diferencia entre la versin final y el manuscrito de 1928, y parece ser o
bien un error de clculo del compositor o el resultado fortuito de algn malentendido entre
compositor y copista. No parece tener mucho sentido repetir toda la primera seccin, cuando VillaLobos escribe una repeticin literal de la primera estrofa a continuacin (cc. 18-27). Quizs la
intencin era la de no escribir los compases 18 a 27, ya que son literalmente idnticos al comienzo,
e indicar una 1 y 2, que hiciera pasar del comps 10 (en la repeticin) al comps 27 esto
tendra un efecto idntico al de ejecutar sin repeticin. De todos modos, mi consejo sera el de no
repetir.
Los ltimos tres compases de esta primera parte del Estudio terminan conduciendo a la tnica por
movimientos contrarios. El proceso armnico es realmente milagroso (cc. 27-29).
Toda la segunda parte del Estudio puede bien considerarse como una variacin de la primera, pero
sera ms exacto hablar de una metamorfosis o transfiguracin del fado en alguna otra cosa quizs
en un canto de pjaros, y si la hiptesis de que este Estudio es un homenaje a Portugal es correcta,
sera una hermosa metfora de la inmigracin a Brasil. El procedimiento que Villa-Lobos emplea es
transformar las dos voces de meloda en acompaamiento en un arpegio compuesto, o sea, un
arpegio ms un ornamento: las caractersticas de la guitarra son utilizadas genialmente, para obtener
un efecto en el cual ms que de acompaamiento habra que hablar de resonancia. Esta resonancia
est escrita en notas pequeas, y es evidente que la idea del compositor es que la meloda del fado
contine sonando en primer plano es una lstima que esto no se perciba en muchas ejecuciones.
En el manuscrito de 1928 se indica una ligadura general sobre cada arpegio, al igual que en la
versin final, pero adems aparece una entre las dos ltimas notas, lo que sugiere que la digitacin
de mano derecha deseada por Villa-Lobos era:
(ej. 48)

Esta digitacin permite que no se produzcan acentos no deseados en la tercera nota de la figura, lo
cual podra fcilmente ocurrir si se ligan las tres ltimas notas. La metamorfosis del fado, en esta
segunda seccin, hace reaparecer el motivo de la clula, lo que ocurre cada vez que las tres ltimas
notas de la figura se mueven por grado conjunto. La nica variante presentada en esta seccin es el
acompaamiento introducido en los compases 47 49, en los cuales las cuerdas al aire enriquecen,
hacen ambigua y mestiza a la armona.
La coda (compases 54 al final) comienza con una finta de repeticin, para concluir con una escala
sobre la tnica y un arpegio final. Una hermosa cadencia plagal, pero con el IV en 2 inversin,

cierra este bellsimo Estudio. Como veremos, los tres estudios de este subgrupo tienen este tipo de
final en comn: un Amn, con diversos grados de mestizaje y muy diferentes presentaciones.
Estudio N 10
Nota sobre el texto
El Estudio N 10 es uno de los dos (junto con el No. 11) en que las diferencias entre el manuscrito
de 1928 y la versin final son realmente significativas, y plantean un problema serio al intrprete.
En la versin de 1928, la forma es A B A (abreviada) C A (modificada para coda). En la
versin final, la primera seccin alternativa y la primera reexposicin (B A abreviada) fueron
eliminadas; no tenemos ninguna documentacin ni explicacin de esta decisin, al menos por el
momento. Por supuesto, un compositor es perfectamente libre de hacer cortes en sus propias obras,
pero sera muy til e ilustrativo (si es que existe alguna documentacin) conocer las razones que
llevaron a Villa-Lobos a suprimir msica tan original y tan rica. Es posible que haya pensado que la
primera versin era demasiado extensa para el contexto de una serie de Estudios. Es tambin
posible, dada la extrema audacia de la escritura instrumental en la seccin suprimida, que la
supresin haya respondido a objeciones tcnicas de algn intrprete. Hay quien piensa (y puedo
citar a Srgio Abreuiv) que la versin final es superior, ms coherente, y es posible que as sea. De
todos modos, existe un problema con la transicin a la seccin central (el actual comps 20), la cual
termina en un glissando ascendente, tal como lo haca en el manuscrito de 1928; pero en l,
conduca a la primera nota de la seccin suprimida (el mi del espacio XII), mientras que con la
supresin, no conduce a ninguna parte, obligando al intrprete a tomarse una pausa (no pedida) o
bien a ignorar el glissando. Ninguna de las dos opciones tiene mucho sentido desde un punto de
vista musical, y en la opinin de este autor, sera muy preferible sustituir el actual comps 20 con la
transicin a la (actual) seccin central prevista en el manuscrito de 1928:
(ej.49)

La transicin funcionara as introduciendo no slo el esquema de alturas que ser utilizado en la

seccin central, sino tambin la figuracin que domina la misma. El compositor quiso que la
transicin introdujera elementos a usar en las secciones alternantes, y esto puede verse en la versin
de 1928 en ambas transiciones: la figuracin del comps 20 (versin final) es empleada
constantemente y con variantes en la seccin suprimida, como un motivo importante; tambin la
transicin a la seccin C introduce (ver ejemplo anterior) la figuracin y un motivo que ser
empleado en ella. La razn de que el corte se haya hecho en el lugar equivocado (y no hay duda de
que se trata del lugar equivocado) permanecer probablemente en el misterio. La situacin no es
atribuble a ningn descuido de copista ni de la editorial, ya que existen varios manuscritos
proporcionados por Villa-Lobos a diversos intrpretes (entre ellos a Abel Carlevaro, del cual tuve
conocimiento personal) que son similares a la versin final, incluyendo el comps 20, con glissando
includo. Se puede concluir, entonces, que
1) la versin final responde a las intenciones de Villa-Lobos;
2) esas intenciones no fueron correctamente ejecutadas por l mismo (por descuido, frustracin
o lo que fuera).

El intrprete no est ante una situacin confusa, entonces, sino ante un clarsimo dilema con tres
soluciones posibles. Sugiero que la opcin no sea tomada pensando en cul versin es la original;
esta cuestin es probablemente imposible de resolver con la informacin que poseemos hasta ahora.
Creo preferible considerar cul opcin es mejor en trminos de respeto a las ideas compositivas, y
cul tiene un mejor resultado esttico:
-

ejecutar la versin final, tal cual: esto responde a la decisin final de Villa-Lobos, pero el
comps 20 es incoherente con la seccin central;
ejecutar la versin de 1928, tal cual: todo es coherente, pero se ejecuta una seccin extra,
que fue deseo del compositor suprimir. Las razones de la supresin pueden ser objetadas
(una vez que las conozcamos, si es que alguna vez se llegan a conocer), pero no el hecho.
ejecutar la versin final, sustituyendo el comps 20. Opcin que demostrablemente VillaLobos nunca tom, pero que (por las razones expuestas arriba), me parece la mejor. Es sin
duda paradojal que, para respetar la idea del compositor tengamos que hacer algo que nunca
pidi expresamente, pero en este caso, as es...

En el anlisis que sigue, me referir exclusivamente a la versin impresa.

Este Estudio es un retrato musical de los indgenas brasileos. No solamente la seccin inicial
plantea claras influencias de msicas primitivas, sino que el pentatonismo (modificado)
prevalente en toda la seccin central apoya esta hiptesis.
Lo primero que salta a la vista es el uso de la clula, integrada en el motivo inicial, y en su forma
original, si-do-si:
(Ej. 50)

La ligadura sobre las fusas sugiere que el efecto deseado por el compositor es ejecutar las notas
siguientes al acorde con la mano izquierda o sea, ligado ascendente, ligado descendente, y el sol
producido por percusin sobre la cuerda, ejecutndose el mi final en forma normal.
Este mismo motivo inicial se debe considerar bajo varios puntos de vista. En primer lugar, el
conjunto: seis corcheas y una negra, si consideramos las fusas del bajo como un ornamento. Desde
el punto de vista mtrico, el motivo podra pensarse como un comps de seguido de un 2/8: esto
nos permite considerar las tres negras de la voz inferior como un segundo motivo integrado en el
primero:
(Ej. 51)

Los nmeros 3 y 5 son, como veremos, relevantes en lo que sigue. Un esquema rtmico de los
primeros 19 compases permite apreciar los procedimientos de Villa-Lobos, que incluyen
modulaciones mtricas del motivo seis notas cortas y una larga que llamaremos Motivo I, e
interpolaciones. El conjunto hace pensar en Carter o Messiaen, avant la lettre: las subsecciones se
articulan naturalmente segn la nota sobre la cual se basan.
(Ej.52)

Se han reescrito los compases 13-15, para hacer aparecer con mayor claridad la mtrica implcita.
Ntense las interpolaciones, de 3 y 5 corcheas, respectivamente, y la refinada transicin conseguida
con modulaciones mtricas (cf. cc. 1-2, 10-11 y 12 y ss.). Las variaciones del motivo inicial
(designado como I), as como de las interpolaciones, tienen un cierto sabor a procedimientos
introducidos sistemticamente mucho ms tarde por Messiaen la ampliacin de los valores
centrales o ajout du point.
La seccin central utiliza la figura basada en la clula, que aparece por primera vez en el comps 2,
pero en la forma expandida a un tono entero; la relacin es reconocible inmediatamente, ms an
porque la voz inferior reproduce la figura en blancas. El tema tcnico del estudio, las ligaduras,
aparece claramente aqu.
La superposicin de las figuras en distintas dimensiones temporales es un rasgo de genialidad, y si
se ejecuta la voz superior como background, como Villa-Lobos lo solicita, es posible percibir mejor
ambas voces. En el manuscrito de 1928 la voz superior est escrita en notas pequeas, mientras que
en la edicin final no, aunque se pide un p contra la voz inferior acentuada y en dehors.
Recomiendo ejecutar la voz superior ligando las tres primeras notas y tocando la ltima, de forma
de evitar toda acentuacin impropia: los acentos deben reservarse para la voz inferior. La
superposicin de planos tiene un poderoso efecto potico, y no debera considerarse esta seccin
como un mero estudio de ligados.

No solamente las lneas de ambas voces estn relacionadas, sino que los conjuntos de alturas
utilizados en ambas voces responden a un plan. La seccin central est estructurada en las
siguientes partes :
a. cc. 21-27
b. cc. 28-34
c. cc. 35 40
d. cc. 41- 48 (nuevo elemento, derivado del motivo 1)
e. cc. 49 50 (transicin)
f. cc. 51 56 (reexposicin de 1)
g. cc. 57-65 (coda)
El comps 35 consiste en una transicin. Dejndolo de lado, podemos establecer los conjuntos de
alturas utilizados en ambas voces en las primeras tres secciones, y el ejemplo siguiente presenta la
interrelacin de los mismos. Se trata de grupos penta- o tetrafnicos, donde los grupos de cuatro
sonidos son una forma incompleta de la escala pentafnica. En el sistema superior vemos las alturas
utilizadas en la voz superior, en el inferior las utilizadas en el bajo.
(Ej.53)

En el caso de la primera y tercera secciones, los grupos de alturas de la voz inferior representan
versiones incompletas de la escala pentafnica; la nota que falta para completar la escala aparece
entre parntesis. Ntese que el si que falta en el bajo de la seccin 3 es importantsimo en la seccin
4.
En los cc. 39-40, el bajo converge al mismo grupo de la voz superior, preparando la seccin 4. En
esta seccin, la figura rtmica de la voz inferior en los compases 41-42-43 merece consideracin
especial no slo realiza un accelerando escrito, sino que culmina con la figura rtmica del
comienzo (seis notas cortas, una larga). La insistencia en el intervalo si-re servir ms tarde para
anunciar la transicin a la reexposicin de la seccin inicial del Estudio.
(Ej.54)

Un pasaje transicional (cc. 49 50) lleva a la reexposicin de la primera forma de la figura, ahora
con la escala pentafnica completa (cc.51 55); el comps 56 es una transicin, espejo de la que
ocurra en el comps 20.
En la coda (cc. 57 en adelante) podemos distinguir claramente dos secciones, la primera de las
cuales utiliza el intervalo si-re, ya mencionado en el ejemplo anterior, agregndole un do# y
presentndolo primero junto con su inversin retrgrada, seguido de la clula, para luego revelarlo

como un derivado del motivo A, con el salto de 3 en vez de la 4, y superpuesto a una derivacin
del motivo B-A-C-H. El acorde del comps 65 sirve como dominante mestiza. Un esquema de los
acontecimientos es:
(j.55)

En el Vif (cc. 66 y ss.) podemos distinguir dos elementos: uno rtmico, que reproduce el motivo
I, y otro meldico; la diferenciacin est marcada por los acentos que destacan el elemento
meldico. Ambos evolucionan: el motivo rtmico se vuelve ms abreviado y urgente, y el meldico
presenta la clula en varias formas. Todo culmina con una reiteracin indefinida del motivo I, en el
comps 71. Una descomposicin de los elementos se presenta en el siguiente ejemplo:
(Ej.56)

El estudio termina con una espectacular cadencia plagal, donde adems se puede ver un claro
ejemplo del uso de ligaduras para indicar acciones de la mano derecha.
Estudio No. 11
Si el Estudio 9 tena alusiones a Portugal, y el 10 a las msicas indgenas, el 11 presenta, como
veremos, claras reminiscencias de lo afro-brasileo. Es difcil definir en l un nico sujeto tcnico, a
menos que consideremos tal el trmolo-campanella de la seccin central; tambin tenemos en juego
la precisin mtrica y los planos dinmicos. Las variantes textuales en la comparacin con el
manuscrito de 1928 abarcan casi exclusivamente al primer Anim, y si bien ellas son
significativas, ya que aquella versin lo presenta ms expandido, con algunos efectos interesantes y
bastante vanguardistas, me parece claro que la versin final es, al menos desde el punto de vista
formal, ms estructurada y coherente, y a ella me referir en el anlisis que sigue.
El primer problema a resolver, desde el punto de vista de la interpretacin, es cmo tratar la
relacin de tempi entre el Lent y el Pi mosso iniciales. Este problema solamente se puede
resolver si comprendemos la relacin entre ambos. Villa-Lobos indica bien chant et trs expressif
dans la corde D, para el Lent, lo que sugiere un carcter vocal para la frase inicial; podemos
imaginarla cantada por una de esas profundas voces femeninas brasileas, como la de Nan
Caymmi. En contraste, el Pi mosso tiene un carcter bsicamente rtmico; la oscilacin de do# a
do natural es apenas un cluster mestizo. No me parece fuera de lugar considerar el intervalo de

tritono (mi si bemol) del Pi mosso como una traduccin a la guitarra del sonido profundo y
evocativo de las congas.
Poniendo estos dos elementos juntos, surge ante nuestros odos una evocacin del sonido de un
ritual afrobrasileo, en el cual se comienza por una invocacin a los dioses (orixs); este canto es
acompaado por tambores y otros elementos de percusin (bsicamente campanillas y xerer un
instrumento de sonido anlogo a las maracas). El Lent representa el momento de este canto, en el
cual no es desacostumbrado que la cantante se sirva de campanillas representadas aqu por los
clusters diatnico-mestizos de la voz superior; el Pi mosso el de la percusin, donde las congas
(mi si bemol) alternan con campanillas. Ambos motivos deben estar conectados por el tempo, y
sugiero que el Pi mosso se tome a exactamente el doble de velocidad del Lent, de forma que
una negra del Lent equivalga a una blanca del Pi mosso. Es por supuesto esencial que el
Lent suene a canto, y que el Pi mosso a percusin; ntese que el sonido de las congas
utilizadas en un ritual afrobrasileo no tiene nada de aspereza, sino que es profundo y sonoro. Por
otra parte, Villa-Lobos indica nada ms que un mf, lo que debera evitar una ejecucin forzada. La
relacin de Villa-Lobos con los terreiros donde estos cultos se practican est fuera de duda (en el
Musu Villa-Lobos de Rio se pueden ver varias fotografias del maestro con pai de santosv de Rio, y
por otra parte sera bien difcil encontrar un brasileo de Rio que no tuviera al menos una cierta
familiaridad con estos rituales).
La polaridad entre los dos elementos define todo el estudio, ya que el Anim comienza
desarrollando el Pi mosso. La clara conexin entre ambos sugiere que el tempo del Anim no
debe ser otro que el mismo del Pi mosso o al mximo una leve aceleracin del mismo.
El Anim contiene elementos tanto rtmicos como meldicos que merecen un anlisis detallado.
Comencemos por la lnea meldica, entendida como simple sucesin de alturas. El intervalo de
tercera, tan caracterstico de la frase inicial, retorna mezclado con semitonos, generando diversas
estructuraciones que son reconocibles como motivos. El siguiente ejemplo intenta dar una idea de la
estructuracin; los motivos derivados de terceras y semitonos los he designado como C, aquellos
que contienen una cuarta, como B:
(Ej. 57)

El sistema inferior indica la escala subyacente, un poco al modo de lo que ocurra en el estudio 7.
Ntese que las frases riman, terminando todas en el mi, al igual que el motivo del Lent. Al
mismo tiempo, el comentario deriva del motivo que hemos encontrado desde el estudio 5, y que
hemos llamado antes A; ya es hora de decir que podemos considerarlo una evolucin final de la
clula, segn la frmula siguiente. Como vemos, cada una de las formas ampla el intervalo y
aade una nota. Las hemos encontrado en todos los estudios, desde su primera aparicin en el
Estudio No. 5: la ltima forma, en retrgrado, es la frase 4 del ejemplo anterior.
(Ej. 58)

El aspecto rtmico merece tambin consideracin detallada, y lo haremos desde el comienzo del
Anim . El pedal de notas repetidas es apenas un marcador de pulso, y no es de extraar que el
compositor haga todo lo posible porque se entienda que se trata de un elemento de background:
notas pequeas, p, en contraste con los sfz de la lnea meldica. Si no omos esta diferenciacin de
planos, no es su culpa.

La figura que encontramos por primera vez en el comps 19 (5/4) se comprende mejor si la
pensamos como 2/4 + 6/8 + 2/2; o sea, se trata siempre de un metro en dos tiempos, pero es la
unidad de tiempo lo que cambia por ampliacin; un procedimiento que nos hace pensar en
Stravinski:
(Ej.59)

Es obvio que aadir un caldern en el segundo tiempo del 6/8, como desgraciadamente se oye a
menudo, destruye la idea del compositor, haciendo incomprensible este juego con la mtrica.
La figura retorna en el comps 23, en la misma forma. En el comps 27, el comps final se
convierte en un 3/2, y el de 2/4 forma parte del comps 26:
(Ej.60)

Se repite otra vez de esta ltima forma (comps 34) para aparecer luego dos veces en la forma
original (cc.39 y ss, 43 y ss.), y la seccin termina con un 4/2 en rallentando. Si se comprende que
se trata de una expansin ms, no existir la tentacin que tantos intrpretes parecen experimentar
de terminar la seccin con un caldern; lo que Villa-Lobos pretende aqu, como se desprende del
texto, es una transicin gradual al Poco meno. De hecho, el re natural del comps 50 es el final
de la escala cromtica que escuchamos en el Anim.
En los rituales afrobrasileos, el dilogo inicial entre canto y percusin es seguido de la danza de
los adeptos, que se vuelve cada vez ms exttica, culminando con un estado de trance en el cual los
adeptos son posedos por los orixs. El Anim podra muy bien representar esta danza...
El Poco meno no se puede describir como una variacin del Lent inicial, sino como una
transfiguracin. Del mismo modo que los dioses del culto afrobrasileo descienden y poseen a los
adeptos, aqu el motivo cantable del comienzo se ha transformado en una especie de fuerza de la
naturaleza, apoyada por el sonido de los tambores (el pedal de mi). El trmolo-campanella, indito
hasta donde llegan mis conocimientos en la literatura guitarrstica previa, debe sin duda entenderse
como un efecto tmbrico,de orquestacin, y es necesario evitar que por prestar atencin a l
perdamos la pista de la meloda; el pasaje pide una sonoridad monumental, como la de un coro de

grandes dimensiones. Este es el nico caso en los Estudios en el cual tenemos una estructura en
espejo con cinco secciones: A- B A B A.
El segundo Anim resume el primero, utilizando la frase 1 y el primer comentario. Ntese que la
conclusin (cc.79-84) NO est marcada con sfz. La razn es que esta figura final no pertenece a la
meloda, siendo simplemente una reaparicin de los tambores del Pi mosso que anuncia el final.
Ignorar esto, ejecutando estos compases en ff es una de las tantas adherencias arbitrarias que este
Estudio ha (desgraciadamente) adquirido en la tradicin interpretativa, y falsea totalmente la idea
compositiva. El rallentando final, tambin al contrario de lo que se suele hacer, debera ser una
transicin al Lent. Si este estudio representa realmente un ritual afrobrasileo, se trata de un
retorno al estado normal de conciencia, este retorno debe ser gradual. Los dioses se retiran, y
estamos oyendo otra vez a la cantante y los tambores...
La conclusin vuelve a plantear el doble motivo Lent- Pi mosso, donde las secciones Pi
mosso aparecen en orden inverso al del comienzo, y concluye con el esqueleto de una cadencia
plagal, que coincide con la primera y ltima notas del motivo cantable del Lent. O quizs se trate
de un simple Amn...
Estudio No.12
El tema tcnico, o ms bien, el pretexto tcnico de este Estudio son los glissandi. Si lo ubicamos en
el contexto de los estudios precedentes, y lo vemos como la conclusin de la serie, es de esperar que
sea el ms futurista de todos y en efecto, as es, al menos desde el punto de vista instrumental.
Para encontrar audacias similares habr que esperar casi medio siglo, a la Sonata op. 76 de
Ginastera. Desde un punto de vista ms potico, es claro que este estudio sintetiza los tres estudios
anteriores (por lo menos) y los funde en un crisol modernista. Si el Estudio No.1 podra ser un
retrato del Brasil primigenio, este podra corresponder al del Brasil moderno, o al menos, a la
imagen que Villa-Lobos poda hacerse del Brasil del futuro. Este Estudio debe sonar con intensidad
avasalladora...pero ntese bien que el tempo est indicado con Anim; debe reservarse algo para
el Pi mosso de la seccin central. La realizacin correcta de los glissandi debe tener en cuenta
que tanto los ascendentes como los descendentes se escuchen con claridad.
Ya en el primer comps encontramos el motivo A, en su forma con el salto de tercera, junto con la
clula y en el comps 5 (exactamente como en el estudio No. 6) las letras de B-A-C-H. El salto de
tercera relaciona este Estudio con el No. 9 (cf. Ej. 45):
(Ej.61)

Sigue una reiteracin del pasaje inicial, en la 5 superior un efecto de dominante, y un nuevo
elemento (comps 12) que presenta un maravilloso ejemplo de armona mestiza, a toda mquina,
bajo el pretexto de utilizar una progresin de posiciones similares de la mano izquierda:
(ej.62)

La misma secuencia inicial se reitera, completa, incluso el B-A-C-H, ahora una tercera ms abajo
(cc.14-21). Los compases 22-29 presentan el que es probablemente el nico caso de un pasaje de los
Estudios pensado en funcin de la disposicin fsica del instrumento: una secuencia de 4-1-0 en IX,
VI, III y II posiciones. Pero es claro que lo importante es la distancia de tritono entre Mi (comps
22) y Si bemol (comps 26), reforzada por el acento en el bicorde Si bemol- Mi grave; parece una
referencia al Pi mosso del Estudio No. 11. Todo este pasaje desemboca en una reexposicin del
motivo A en mayor, y una transicin a la seccin central que utiliza el intervalo de tercera (cc.
35-38).
La seccin central, que tambin tiene forma en espejo, utiliza este intervalo de tercera y lo conjuga
con la clula:
(Ej.63)

Al presentar Villa-Lobos los saltos de tercera y cuarta sucesivamente, nos est en cierto modo
proporcionando una clave para la interrelacin de la familia de motivos que hemos designado como
A; se pasa de uno a otro modificando el salto meldico (cf. Ej. 58).
La frase contina con el intervalo de tercera, que formaba parte del motivo inicial y de la transicin,
ahora en sentido descendente (cc.48 y ss). Lo que sigue, en el comps 63, es un momento digno de
Stravinski: el si desciende a si bemol, lo que 1) ampla el intervalo del motivo de la familia A a un
tritono, y 2) unido al mi del inexorable pedal, est citando el intervalo caracteristico del motivo de
los tambores del estudio 11, los cuales aparecen ahora en un verdadero bramido, sffz.. La simetra
de la estructuracin salta a la vista si notamos el pasaje (como sera lgico) en 15/8 (cc. 63-67):
(ej.64)

El resto del estudio consiste en una reexposicin de la primera seccin, y una coda (Un peu plus
anim) que retoma el material inicial y lo lleva a un paroxismo. El rasgueado final hace rima con
el final del Estudio No. 10; es adems una apoteosis de la clula, en este caso, si-do-si. Desde el
punto de vista formal, se trata de un procedimiento sencillo, y hasta obvio, pero no por eso deja de
ser uno de los finales ms espectaculares de la literatura guitarrstica; y al menos una de las razones
para que lo sea es que es la primera vez que se usa la acumulacin de rasgueados y un acorde final,
un procedimiento imitado mil veces pero raramente con tanto xito.
***
Qu concluir del complicado entretejido de motivos que se da a lo largo de la serie, y las diversas
sugestiones y alusiones que la sucesin de los Estudios va presentando? Seguramente habr mucho
ms para descubrir. Por el momento parece claro que:

Villa-Lobos experiment una especie de identificacin mstica con la guitarra, el Brasil y su

proprio proyecto como compositor, al menos a nivel inconsciente;
esto se conjug con la intencin (ella s absolutamente consciente) de crear en el
instrumento una dimensin nueva.
Esta nueva dimensin no consiste solamente en novedades tcnicas y sonoridades, sino en la
intencin de crear una obra que contuviera una compleja red de alusiones poticas y
conceptuales, citas y representaciones. Villa-Lobos no se propone solamente hacer alusin a
algn gnero folklrico, o a modelos provenientes de la tradicin musical clsica, sino
adems de construir un entramado de motivos y conexiones a lo largo de toda la serie.

Presentar esta dimensin, indita en la literatura guitarrstica antes de la composicin de los

Estudios (y casi indita despus, al menos en esta escala) en una interpretacin que permita
percibirla de un modo claro y convincente es sin duda un desafo, planteado hace ya casi 80 aos, y
me atrevo a decir, an no totalmente recogido. Pero una concepcin adecuada del desafo sera ya
un paso adelante.

Entrevista en Der Spiegel, (14.08.06), p.151

ii

T. Santos, Heitor Villa-Lobos e o violao, Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro, 1975.

iii

Una de las playas de Rio de Janeiro.

En conversacin con el autor, 1996
v
Sacerdote del culto afrobrasileo
iv