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47 I

MTHODE

D'ORGUE

D ' H A R M O N I E

ET

D'ACCOMPAGNEMENT

PARIS. TYPOGRAPHIE LAHORE


Bue de H e n n i s , !

METHODE

D'ORGUE

D'HARMONIE,,
*

ET
COMPRENANT

5 8 8 G'3

D'ACCOMPAGNEMENT

TOUTES LES CONNAISSANCES NCESSAIRES POUR DEVENIR UN HABILE ORGANISTE

E T

D I V I S E

E N

C I N Q

P A R T I E S

PREMIRE PARTIE,
TUDE DE L'ORGUE A TUYAUX ET DE L'iIARMONIUM. NOTIONS HISTORIQUES.

DESCRIPTION DE CES INSTRUMENTS.

DEUXIME PARTIE.
T U D E S ' DE

MCANISME.

TROISIME PARTIE.
HARMONIE. CONTREPOINT. F U C U E .

MODLES TIRES DES UVRES DES ANCIENS MATRE fi :

ALBRECHTSBEBGR, BACH, E BERLIN, S E E G R , S T E C H E R , TELBMANN, ETC. .

QUATRIME PARTIE.
ACCOMPAGNEMENT

DU PLAIN-CBANT. ~

PRINCIPES DE LA TRANSPOSITION.

TRANSPOSITION APPLIQUE AU PL AIN-CHANT.

CINQUIME PARTIE.
MORCEAUX D'ORGUE PAR RINCK, B E N 0 I 5 T , MONCOUTEAU, LEMMENS E T GUILMANT

PAU

FLIX

CLMENT

HAITRE DE CHAPELLE HONORAIRE DF. LA SORBONKE ET DU COLLGE STAHISLAS, TITULAIRE DU LYCE LUIS-LE-GHAND
COMMANDEUR OE L'OBDHE PONTIFICAL DE SaiKT-GBGOIRE-LE-GHAND.

PARIS
LIBRAIUE
79,

HACHETTE

BOULEVARD SAINT-GERMAIN,

1873

ET
79

C'

.....

SOMMAIRE.

Rgle d'octave pour k.gamme majeure.

INTRODUCTION.

Rgle d'oetave pour la gamme mineure.


Notes tenues et doubles valeurs.
PREMIRE PARTIE.

Doigt par substitution.


Doigt en glissant.

TUDE DE L'ORGUE A TUYAUX ET DE 1,'llAB MOHrUM.

Gamme chromatique en sixtes.


Arpges de l'accord de septime de dominante.

^Notions historiques.

Arpges de l'accord de septime diminue.

Description de ces instrumenta.

Gamme chromatique en septimes diminues.


Gamme chromatique en accords de sixtes.
DEUXIME PARTIE.
TUDES

DE

MCANISME.

Pdales.
Exercices pour la pdale.
Exercices pour lesdeux pieds alternativement.

Observations gnrales.
Exercices prparatoires
. Exercices pour placer les mains sur le clavier;

Passage du pied gauche pardessus le pied droit et rciproque


ment.
Exercices pour les deux pieds simultanment.

Exercices sur les cinq notes par degrs conjoints


Exercices sur les cinq notes par degrs disjoints.
Exercices sur tes cinq notes par degrs conjoints et disjoints.

TROISIME PARTIE.

Doigt par contraction.


Doigt par extension.

HARMONIE. .

FOOUE.

Exercices pour le passage du pouce.


Doigt des gammes.

Harmonie lmentaire.

Les dix gammes qui ont le mme doigt.

Accords.

Les douze doigts des gammes.

Renversements.

Gamme chroma tique.

Dimensions des intervalles.

Gammes par mouvement contraire.

Accord parfait majenr.

Arpges de l'accord parfait.

Accord parfait mineur.

Arpges du premier renversement de l'accord parfait.

Positions.

Arpges du deuxime renversement de l'accord parfait.

Chiffres.

Gammes la dixime en montant et la sixte en descendant.

Quinte diminue.

Gammes la sixte en montant, et la dixime en descendant.

Renversements de raccord parfait.

Exercicesganimes la tierce.

Accord de septime de dominante.

Exercices en tierces.

Renversements do l'accord de septime de dominante.

Exercicesgammes en tierces.

Accord de septime de sensible.

Gammes en tierces par mouvement contraire.

Renversements do l'accord de septime de sensible.

Gamme chromatique en tierces.

Accord de septime diminue.

Accords plaqus.

Renversements de l'accord de septime diminue.

-vi

Accord de septime sur le second degr.

QUATRIME PARTIE.

Renversera en ls de l'accord de septime sur le second degi.


Accord de quinte augmente.

ACCOMPAGNEMENT MI PLAIN-CHANT, PMNCIPES D LA TRANSPOSITION,


TRANSPOSITION APPLIQUE AU PLAIN-CHANT.

Accord de s h te augmente.
Accords de neuvime majeure et de neuvime mineure.

Clefs en usage dans le plain-chant.

Changement de Ion ou mo lulation.

Valeur des notes dans le plain-chant.

Accompagnement des notes de la gamme.

Chiffres et lettres.

Effets harmoniques.

Constitution tonale du plain-chant.

Accords dissonants sur la tonique.

Observations gnrales sur l'accompagnement.

Appogiature.

Principes gnraux pour l'accompagnement des chelles du plain-

Altrations.

chant : chant la basse et la partie suprieure.

Anticipation.

Observation sur l'harmonie des 3 et k* tons.

Retards.

Manires d'accompagner le plain-chant.

Notes de passage.

Plain-chant mis la basse.

Pdalos.
Cadences : parfaite; imparfaite; rompue; h la dominante; vite;
plagale.
Marches harmoniques.
Marches tonales do diverses espces,
Marches modulantes.
Marches avec imitations.
Contrepoint.
Contrepoint simple.
Contrepoint doubleImitations.
Canon.
De la fugue.
Sujet de la fuguo.
Rponse du sujet de la fugue.
Fugue relle.
Fugue tonale.
Fugue d'imitation.
Mutation et rponse.
Contre-sujet.

Plain-chant mis la par lie suprieure.


Plain-chant mis une partie intermdiaire.
Contrepoint fleuri.
Observation sur l'accompagnement du plain-chant.
De truelle manire le plain-chant doiWl Ctre excut? A la partie
suprieure, celle du tnor ou la basse?
Principes gnraux de transposition.
Exercices pour la lecture des clefs diffrentes chaque main.
Procds emplojer pour le choix des clefs.
Transposition des signes accidentels.
Transposition applique au plain-chant.
Rduction des huit tons la dominante so 1.
Rduction des huit tons la dominante la.
Rduction des huit tons la dominante si.
Morceaux de plain-chant aneompagns.
Plain-chant mis la basse, dominantes soi, la.
Plain-chant mis la partie suprieure, dominante si.
Plain-chant mis la partie intermdiaire.
Contrepoint fleuri trois parties sur un plain-chant mis la basse.

pisodes.
StrelLa.

CINQUIME PARTIE.

Pdale.
Modles de fugues.

MORCEAUX D'ORGUE PAR RINK, RNOIST, MONCOUTEAU, LEMMENS

Sujets de fugues traiter.

ET GUILMAHT.

FIN DU SOMMAIRE.

INTRODUCTION.
Toute personne verse dans la connaissance de l'art musical sait que, pour toucher l'orgue convenablement, soit l'harmonium des salons, soit l'orgue des chapelles ou le grand orgue, il est indispensable de savoir enchaner des accords, improviser au moins quelques prludes, faire un accompagnement un chant donn; que, mme pour excuter la musique crite, si on n'a que le doigt et le
mcanisme du piano, si on ne sait pas donner aux notes leur dure proportionnelle, on ne peut exprimer la pense des matres, ou ne tire aucun bon parti de l'instrument. Cela est vident. Pourquoi
donc rencontre-t-on si peu d'organistes vritables parmi les nombreuses personnes qui aiment et
cultivent l'orgue? Pourquoi, ds qu'on franchit l'enceinte de la capitale et qu'on excepte le personnel
des organistes des cathdrales, ne trouve-t-on plus que des pianistes, soit artistes de profession, soit
amateurs, sous les doigts desquels l'orgue ne produit qu'unecacophonie dsagrable, et qui sont absolument iucapables de composer un morceau rgulier, d'accompagner d'une harmonie tolrable les
chants religieux, mme les plus connus ?
La rponse est celle-ci : c'est qu'en France, on ne se donne gnralement pas la peine d'apprendre
les lments de l'harmonie^ de la composition et do l'accompagnement tandis que depuis deux
sicles au moins, cet enseignement lmentaire est rpandu dans presque tous les villages de l'Allemagne. Il reste, par la nature des choses, l'tat rudimentaire dans les coles allemandes, mais il
suffit pour produire des rsultats relativement satisfaisants. Pendant les seizime et dix-septime sicles
et le commencement du dix-huitime, cet enseignement pratique de l'harmonie applique l'orgue
existait aussi dans toutes les villes de l'Italie. Les pices d'orgue innombrables dates de Naples,
"Rome, Florence, Bologne, .Venise, Ferrare, Mantoue, Sienne, en rendent tmoignage.
H est constant que depuis le commencement de ce sicle nous avons une cole de musique dramatique franaise. Elle est reste plus ou moins digne de sa mission; ce n'est pas l une question
que je veuille aborder ici. Je l'ai traite avec assez de dveloppements dans mon Dictionnaire
lyrique. Je ferai remarquer seulement que, sous le rapport del musique sacre, malgr de louables
efforts tents en province, des rsultats qui auraient d lre excellents ont t entravs par un enseignement dfectueux, mal dirig, incomplet. Il est honteux pour notre pays d'avoir constater qus
tandis que dans les thtres on trouve un orchestre passable, capable d'excuter les partitions des

VIII

grands compositeurs, tandis que dans la sphre la plus abaisse de l'art les orchestres des bals publics excutent une musique de danse acceptable, mme par une oreille exerce, on n'entende dans
les chapelles des couvents, dans les glises des campagnes et des villes, sous les doigts dlicats des
personnes les mieux, leves, habitues excuter des concertos de piano, des sonates de Mozart,
d'Haydn et de Beethoven, ou les accompagnements brillants des airs d'opras, on n'entende, dis-je,
que les plus dtestables accords, des sons discordants et rebutants pour l'oreille. Il est honteux
qu'aprs dix annes de leons de piano un lve-ne puisse trouver basse d'un kyrie ou d'un tantum ergo, accompagner correctement un chant populaire, remplacer l'accompagnement absent d'une
mlodie quelconque.
Ne serait-ce pas rendre un grand service l'art en gnral et une foule de personnes que de
faire cesser un tel tat de choses ? J'ai la confiance qu'il cessera, ds qu'on introduira dans l'enseignement musical l'tude de l'orgue, le seul instrument qui exige absolument la connaissance des lments de composition, c'est--dire l'harmonie et les matires qui s'y rapportent.
Aprs ces gnralits, mettons-nous sur le terrain spcial et traitons des conditions d'une bonne
mthode cCorguc.
Il y a des volumes qui portent ce nom, et ce qu'ils renferment ne rpond pas leur titre. En
effet, ils ne se composent que de morceaux d'orgue plus ou moins agrables, et, aprs les avoir
jous, on n'est pas plus capable d'en composer un soi-mme; en un mot, on n'a pas appris l'art de
l'organiste.
Il y a de bons traits d'harmonie, de contrepoint, de fugue. Mais ils sont souvent trop dvelopps
et rclament de longues tudes que les artistes de profession abordent seuls, lorsqu'ils les abordent.
D'autres sont lmentaires, mais ils ne se rapportent pas spcialement l'orgue et au genre de composition auquel peuvent se livrer des organistes. D'ailleurs, puisqu'ils sont spars de la mthode
d'orgue, on n'a pas souvent l'aptitude ncessaire pour les complter les uns par les autres.
L'orgue ne comporte pas le mme genre de musique que le piano. Dans la musique d'orgue,
toutes les parties doivent chanter, et la basse surtout doit toujours tre intressante. Comment arriver
ce rsultat, sinon par l'tude au moins lmentaire du contrepoint et de la fugue? Il faut donc que
des connaissances de contrepoint et de fugue soient annexes la mthode d'orgue. Pour pratiquer
le contrepoint et pour trouver ces rponses, ces imitations qu'un assez court exercice de la fugue
suffit pour faire goter et appliquer au jeu de l'orgue, il faut bien apprendre la transposition. Donc
un chapitre sur les rgles de la transposition doit faire partie d'une bonne mthode d'orgue.
Toute personne qui a un harmonium dans son salon est naturellement porte se faire entendre
dans une chapelle ou dans l'glise du village pendant la saison de la villgiature. Tantt pour satisfaire un got personnel, tantt pour obliger le cur un jour de fte,- ou pour accompagner des
chants religieux, une messe en musique, un motet. Mais il y a des parties de l'office qui sont e plainehant, il faut les accompagner, et c'est l le ct le plus pineux. Inutile de parler ici des exigences
harmoniques de celte langue spciale, universelle, permanente du plain-chant. Il faut le transposer

toujours, l'accompagner tantt la base, tantt au mdium, tantt la partie suprieure. Il y a l


des procds tudier et qui sont exposs, je crois, pour la premire fois dans cette mthode. Plus
de trente annes de pratique m'ont clair sur la manire de rsoudre ces questions.
Les observations qui prcdent concernent les amateurs : plus forte raison l'enseignement dont
j'expose les raisons et que je vais donner, sera-t-il propre combler les lacunes que j'ai signales
dans mes rflexions gnrales, au sujet des jeunes organistes de la province. Il y a donc ncessit de
joindre la mthode d'orgue, un trait d'accompagnement du plain-chant, les rgles de la transposition, surtout de la transposition la mme dominante.
La partie matrielle et mcanique de l'excution de la musique d'orgue demandait tre traite
nouveau. On a trop compt jusqu' prsent sur la prparation l'tude de l'orgue par les tudes
de piano. A quoi peuvent servir quelques exercices sur des tenues insignifiantes et quelques rares
exemples de la substitution des doigts ? Il y a dans l'orgue des phrases entires en accords qui exigent
une substitution continuelle des doigts. Il tait bon aussi d'enseigner se servir des pdales pour ne
pas laisser muettes, comme je l'ai constat souvent dans les glises de la province, ces basses majestueuses qui forment une des plus belles ressources de l'instrument. On a favoris cette tude depuis
quelques annes en adaptant des pdaliers un certain nombre de pianos.
Lorsqu'un lve aura excut tous les exemples qui se trouvent dans les diffrents traits dont se
compose la mthode d'orgue, il sera en mesure de jouer les morceaux crits et dont il existe de
nombreux recueils. Je me suis born donner quelques fugues de grands matres et plusieurs morceaux dans le style libre.
En rsum, la mthode d'orgue est une uvre d'exprience et de conscience. Je crois pouvoir
esprer qu'elle sera accueillie favorablement par les personnes d'un esprit srieux, qui ne se contentent pas des vaines apparences et de notions superficielles, mais qui dsirent acqurir et possder
des connaissances solides.
Le got des formes de la musique sacre avait fait de moi un organiste lorsque j'tais encore sur
les bancs du collge. Je n'ai pas cess depuis d'en remplir les fonctions, soit dans les paroisses, soit
dans les chapelles des maisons d'ducation, soit comme expert et inspecteur des orgues des cathdrales au ministre des Cultes. J'ai eu la satisfaction de former un certain nombre d'organistes, lesquels, dans le monde et dans les ordres monastiques, ont apport et propagent les doctrines que je
leur ai fait connatre en m'y soumettant moi-mme dans mes travaux. Le Livre d'orgue que j'ai publi rcemment pour l'accompagnement du Paroissien romain est destin aux personnes qui n'ont
pas le loisir ou la volont d'apprendre. Le moment tait venu de fixer mon enseignement oral dans
une mthode complte et de l'offrir au public. C'est une consolation pour moi, en ces temps de dsordre, d'agitation et de confusion, de me rattacher encore sous cette forme un ordre d'ides permanent, l'abri des caprices de la mode, et qui participe la perptuit des croyances dont la musique
religieuse est l'expression.
Chaumes-eii-Brie, mai 1871.

F.

C.

PREMIRE PARTIE

ETUDE DE L'ORGUE A TUYAUX


ET DE L'HARMONIUM

M T H O D E D'ORGUE
D'HARMONIE

ET

D'ACCOMPAGNEMENT.

PREMIRE

PARTIE.

TUDE DE L'ORGUE A TUYAUX


ET DE L'HARMONIUM.
NOTIONS HISTORIQUES.

DESCRIPTION DE CES INSTRUMENTS.

L'tude de la nature nous rvle des harmonies inconnues et comme une reproduction dans chaque
tre, chaque espce, chaque genre, chaque ensemble d'ides ou de faits, des lois primordiales qui ont
prsid leur sortie du chaos. Si, nous plaant au point de yue du naturaliste, nous suivons l'chelle
des tres ou objets terrestres depuis l'homme jusqu'au caillou, nous voyons s'amoindrir et disparatre successivement un certain nombre de facults et de proprits dans chacun d'eux. C'est ainsi
que, passant de l'homme dou d'une me, substance immatrielle et miroir de la divinit, au rgne
animal proprement dit, nous ne trouvons plus dans ce dernier que quelques faibles traces de mmoire
et de rflexion et encore dans les espces les plus perfectionnes. Nous arrivons ensuite au rgne
vgtal, qui ne nous offre plus qu'une vie passive, prive de locomotion et d'instiuct. Enn, si nous
descendons encore plus bas, le sol que nous foulons, le sable, la pierre, le mtal dont nous nous
servons, les minraux, en un mot, nous prsentent le spectacle de l'inertie et de l'insensibilit la plus
complte.
Ne retrouvons-nous pas cette classification dans les instruments que l'homme a invents et construits dans le but d'exprimer les penses les plus mystrieuses et les plus intraduisibles? Je veux
parler des instruments de musique. Ce qui est rel et non pas seulement ingnieux dans l'analyse
des rapports de l'homme avec le cheval, du cheval avec le mollusque, du mollusque avec le peuplier,
le roseau, le lierre; des arbres et des plantes avec le silex, le marbre et le cuivre, sera aussi rel etnon
moins ingnieux dans la comparaison del voix humaine avec les instruments de musique. En effet
les instruments cordes, tels que le violon, le violoncelle, la harpe, etc., dans lesquels l'lment

animal joue le principal rle, puisque le son est produit par des cordes boyau qui ont eu vie,
expriment avec plus de sympathie que les autres la pense humaine, et agissent plus vivement et d'une
manire plus sensible sur notre organisme. Les instruments, qui, comme le hautbois, les bassons, les
fltes, empruntent au rgne vgtal leurs lments constitutifs, rendent un son d'une grande douceur
qui reproduit assez bien la voix humaine, mais dont l'action sur nos sens est moins directe et moins
puissante que celle qui rsulte des instruments cordes. Les effets qu'ils produisent sont leur tour
plus efficaces, plus varis, plus accessibles l'intelligence que ceux que l'on obtient l'aide des instruments dont la facture appartient au rgne minral, comme les cors d'harmonie, les cornets pistons, les trombones, etc., les instruments en verre ou cordes mtalliques, comme l'harmonica, le
piano, etc. Il faut plus d'effort pour faire parler ces instruments; les sons qu'on en tire sont d'autant
moins sympathiques qu'ils s'loignent davantage de la voix humaine, et ils ne peuvent mme que
difficilement l'accompagner. Le tambour, les timbales, les cymbales et les cloches semblent devoir
tre excepts de cette classification; d'ailleurs ils n'agissent pas sur nous d'une manire musicale,
mais acoustique.
D'o provient l'action si diffrente sur nous du son du violon et de celui de l'orgue? Pourquoi le
premier excite-l-il les mouvements des passions, tandis que l'autre les calme et les apaise? C'est que
la nature du son, les missions, les procds de ses vibrations sont diffrents. Dans le violon, l'artiste
fait le son directement. Son doigt n'est pas tellement immobile sur l corde qu'il ne lui communique
quelques-uns des battements de son cur, quelque chose du jeu de ses nerfs; l'archet qu'il promne
sur les cordes imprime aux sons les plus purs des ondulations multiplies qui leur donnent des nuances
expressives et pntrantes. 11 n'est pas jusqu' la place qu'occupe cet instrument sur le sein de
l'homme qui ne contribue lui faire produire un effet puissant et des sensations physiques chez les
auditeurs mus, captivs et charms. La mobilit et l'ingalit intelligente du son peuvent donc tre
considres comme les causes de ces impressions humaines, sensuelles, et nullementreligieuses. Dans
l'orgue, au contraire, le tuyau sonore est immobile; l'ouverture qui donne passage au son ne se
dilate ni n se rtrcit pendant son mission; l'air qui y est introduit arrive d'un lieu assez loign
pour qu'il n'y ait aucune secousse, aucun mouvement vibratoire ingal. Le son se rpand avec suavit; qu'il sot doux comme celui des jeux de fond, des fltes, des bourdons, ou fort comme celui de la
bombarde, de la trompette et du cornet, il a un caractre d'impassibilit qui contribue mettre l'me
dans un tat de recueillement et de mditation. L'orgue est une imitation idalise d'un chur de
voix humaines. La cause de ses puissants effets est dans sa structure mme qui a beaucoup d'analogie avec celle de l'organe vocal; ainsi que l'homme, l'orgue a une bouche, un larynx, des poumons.
L'galit et la dure des sons forment les premiers lments de la musique religieuse. Aussi
je considre comme une aberration dplorable la manie qu'ont certains facteurs d'orgues
modernes de faire tous leurs efforts pour donner ces instruments, ce qu'ils appellent les qualits
de l'orchestre. Ils croient avoir fait merveille lorsque, au moyen de certains artifices, ils ont
dnatur le timbre des jeux, modifi l'action du vent, et donn le change l'oreille sur la
nature des instruments. L'orgue rsume en lui-mme l'orchestre dans ses qualits les plus leves,
dans une acception idale; il perdrait sa supriorit et les prrogatives de sa destination, s'il tait
rabaiss imiter les instruments eux-mmes.
Suivant une tradition gnralement adopte, l'invention de l'orgue ne daterait que du huitime
sicle, et le premier instrument de ce genre aurait t envoy, en 757, Ppin le Bref, par Constantin

Copronyme, et plac dans l'glise de Saint-Corneille, Compigne. Mais l'orgu existait bien longtemps avant de porter le nom A'organum, mot qui fut d'abord employ pour exprimer la science que
nous nommons maintenant -harmonie, et par extension pour dsigner un instrument quelconque. On
a pens que la cornemuse, appele tibia utricularis, avait pu donner l'ide de l'orgue. D'autres trouvent plutt le germe de cette ide dans la Mute de Pan ou Syrnx : il ne s'agissait, en effet, que de
recueillir l'air dans un rcipient, et de l'y conserver avant son introduction dans les tubes ; du jour o
il fut reconnu qu'on pouvait remplacer le souffle humain par l'air artificiel d'un soufflet, l'orgue fut
constitu, et l'on n'eut plus qu' chercher les moyens d'obtenir des tuyaux produisant des sons diffrents, non plus seulement au point de vue de l'intonation, mais aussi quant au timbre.
L'origine de l'orgue remonte donc aux temps les plus reculs. Jubal a pu en tre l'inventeur,
puisqu'il est dit de lui dans la Bible qu'il fut l'inventeur des cythares et des orgues. Le motchalden
ahuba, que saint Jrme a traduit par organum, correspond ambubajarum collegia, dont s'est
servi Horace pour dsigner les joueuses d'orgues de Syrie.
Dans mon Histoire gnrale de la Musique religieuse, j'ai donn plusieurs textes qui dmontrent
avec vidence l'antiquit de cet instrument, entre autres un passage de la 12 pythique de Pindare
(quatrime sicle avant Jsus-Christ), o il est dit que Pallas inventa un instrument form de fltes
produisant tous les sons, qu'une divinit en enseigna l'usage aux mortels sous le nom de nome
aux nombreuses ttes ; car il tait propre tre employ dans les arnes populaires; que les sons
s'chappaient de minces feuilles d'airain et de roseaux. Nonnus (Dionys. xxui) attribue galement
Minerve l'invention d'un instrument compos de plusieurs fltes assembles avec ordre. Laseoliasla
de Pindare dit qu'un accident survenu pendant que Midasd'Agrigente jouait de cet instrument l'obligea
aie renverser, et jouer avec les seuls tuyaux, la manire de la syrnx; ce qui nous montre que la
flte de Pan avait t place sur une espce de coffre o s'adaptait un soufflet. Sous le rgne de
Ptolme vergle, l'orgue, jusque-l appel flte, prit le nom 'kydraute, parce qu'on produisait
les sons au moyen de l'eau, invention attribue Ctsibius, mathmaticien d'Alexandrie.
e

L'usage des orgues hydrauliques se rpandit dans tout l'Occident et jusqu'en Angleterre. On
pourra se rendre compte de leur construction en consultant les documents que j'ai publis dans l'ouvrage cit plus haut, et qui sont emprunts Hron, Vitruve, Athne, Sutone, saint Jean Chrysostome, Ptrone, TerLullien, Claudien, Julius Pollux, Malmesbury, Porphyre Optatien, Martianus
Capella, ginard, Sidoine Apollinaire.
L'orgue pneumatique, destin dtrner l'orgue hydraulique, avait acquis dj au quatrime sicle
de notre re une certaine importance. On lit dans une pigramme de l'empereur Julien : Je vois ici
une tout autre espce de tuyaux; ils ont pris racine dans un sol de bronze ; leurs sons bruyants ne
sont pas, produits par notre souffle ; mais le vent s'lanant d'un antre form de peaux de taureau,
pntre dans tous les conduits, tandis qu'un artiste promne ses doigts sur les touches qui y correspondent, et produit aussitt des sons mlodieux. Une lettre attribue saint Jrme contient ladescription d'un orgue existant Jrusalem et dont le son tait tellement puissant qu'on l'entendait
mille pas del ville, jusqu' la montagne des Oliviers. On reconnat deux instruments de ce genre
parmi les sculptures del'oblisque rig Constantinople sous Thodose le Grand.Thodoret, Cassiodore,
saint Augustin, Isidore, ont reconnu l'orgue pneumatique dans des pays diffrents. Fortunat, vque
de Poitiers, dans une lettre adresse vers la fin du sixime sicle au clerg de Paris, met cet instrument au nombre de ceux dont on se servait pour accompagner les voix; mais son emploi dans les

crmonies du culte ne fut consacr qu'en 660, par un dcret du 'pape Vitalien. L'orgue envoy
Ppin le Bref tait trs-pelit et portatif, comme celui qui fut construit par un Arabe nomm Giafar,
et qui fut donn Charlemagne par le calife de Bagdad. Un prtre vnitien, nomm Georges, construisit l'orgue qu'on plaa Aix-la-Chapelle, par les ordres de Louis le Dbonnaire. Au dixime sicle,
la cathdrale de Winchester possdait un orgue de 400 tuyaux. Dom Bedos, Seidel, et les copistes
aprs eux, ont donn de cet orgue et de celui de Magdebourg des descriptions si fantastiques que nous
n'avons pu y ajouter foi; nous prfrons d'autres textes qui tablissent que gnralement les orgues
taient de dimension convenable et qu'on en construisait beaucoup de petites, comme le tmoigne
ce passage du Roman de la Rose, au treizime sicle :
Orgues avaient b i e n maniables
A une main portables
O il m e s m e souffle

et t o u c h e ,

Et c h a n t e . h a u t e et p l e i n e b o u c h e ,
Mettez

contre

et t e n u r e .

On voit que cet instrument tait assez commode pour l'accompagnement, puisque la mme personne pouvait alimenter l'orgue de vent, faire parler les tuyaux au moyen de touches et chanter sa
partie.
Le savant Gerbert, qui devint pape sous le nom de Sylvestre II, imagina des orgues vapeur;
c'est un fait qui semble difficile croire pour un temps si recul, et cependant les tmoignages de
Guillaume de Malmesbury et de Vincent de Beauvas sont formels. Le premier, qui avait vu un de ces
orgues dans l'glise de Reims, dit que le souffle produit par la force de l'eau bouillante remplissait
les cavits de l'instrument. Le second donne, propos de l'orgue de l'abbaye de Saint-Berlin, en
Artois, une description analogue. Le fond de ces tmoigQages est parfaitement intelligible, si la clart
manque dans le dtail : on peut supposer qu'un courant de vapeur tait substitu au courant d'air ordinaire, ou bien que Gerbert faisait de la vapeur un moteur de soufflerie. A partir du treizime sicle,
les orgues pneumatiques furent perfectionnes et se rpandirent dans beaucoup d'glises. Prtorius
cite un orgue, construit Halberstad, vers 1359, par Nicolas Faber, et qui avait quatre claviers et
des pdales. Le tuyau le plus grand donnait le si naturel et avait 31 pieds de hauteur. Cet orgue
considrable tait aliment par 20 soufflets. Un autre facteur nomm Traxdorff construisit, en 1468,
Nuremberg, un orgue qui, indpendamment du clavier mains, avait aussi un clavier de pdales
d'une octave. Le premier jeu d'orgues de Paris fut dress dans l'glise de Saint-Svrin, sous le rgne
de Jean le Bon.
L'usage de Yorganum, c'est--dire des sons simultans formant ce qu'on appelait alors la diaphonie, amena l'addition de plusieurs jeux accords l'octave, la quinte, la tierce, etc., de sorte
que chaque touche fit entendre un accord complet. Telle fut l'origine des jeux de mutation. Il existe
dans l'glise Notre-Dame d'Anvers un orgue construit par Philippe de Laonoy> en 1394, pour un
couvent d'Augustins de la mme ville; bien qu'on l'ait plusieurs fois rpar et complt, il fait encore aujourd'hui la base du clavier de rcit. Dans cet orgue, on ne trouve pas d'abrgs, que, du
reste, le petit nombre de jeux et le peu d'tendue de l'instrument ne rendaient pas ncessaires; les
jeux taient : Xopenfluit (flte ouverte de 4 pieds), le dulcin (bourdon de 4 sonnant le 8 pieds),
l'octave (doubletle de 2 pieds), le rerefluit (flte de 6 pieds commenant sol), le quintadun (flte
sonnant la quinte), le sesquialter (jeu compos de l'oetave aigu du cornet et d'une petite tierce), la

mixture (plein jeu de 3 tuyaux), et la rgate (jeu d'anches avec de courts tuyaux de quelques pouces).
En 1470, un Allemand nomm Bernhard, organiste Venise, invenla, dit-on, le clavier de pdales,
mais, en ralit, ne fit que l'tendre. Ce fut aussi dans le quinzime sicle qu'on ajouta les jeux de
cromorne, de voix humaine, de hautbois, de basson, de trompette, et qu'on tablit la mesure des
32, des 16, des 8, des 4 pieds pour les tuyaux. Les registres furent rendus indpendants les uns des
autres, et distingus par des noms particuliers.
J'ai trouv dans les archives dpartementales de la Haute-Garonne un cartulaire trs-intressant, qui
renferme la donation faite en 1463, par Bernard du Rosier, archevque de Toulouse, l'glise cathdrale de Saint-tienne, de cinq orgues dont trois furent places sur le jub et les deux autres audessus de deux chapelles latrales. Ces instruments furent fondus dans l'incendi qui, en 1609, dtruisit le jub et le chur. L'orgue le plus ancien qui existe aujourd'hui en France, est celui de
Solis-Ville (Var). Il remonte au quinzime sicle. Celui de Gonesse, prs de Paris, porte la date de
1508; mais il ne reste plus que quelques tuyaux de la construction primitive. C'est au dix-septime
sicle qu'on a commenc donner aux orgues les proportions et la puissance de son, qui font de ces
instruments des orchestres souvent trop bruyants, et y introduire non-seulement dans la dcoration
extrieure du buffet des personnages qui jouaient'de divers instruments, mais des jeux imitant la voix
des animaux, le chant des oiseaux, le bruit de la grle, le tonnerre, etc.
En 1684, un facteur allemand, Christian Frner, inventa la balance pneumatique pour rgler la
force du vent ncessaire chaque tuyau, et donner aux diffrents registres leur vritable harmonie.
L'architecte Claude Perrault songea le premier rendre l'orgue expressif, et exprima son ide dans
une note de sa traduction de Vitruve. En 1736, un facteur d'orgues franais, Jean Moreau, construisit
Gouda un orgue o l'on pouvait enfler et diminuer le son au moyen de la pression des doigts.
Gerber dit que Schrceter et Nordhusen, en 1740, et les frres Burn, Angers, en 1769, trouvrent
ds procds pour rendre l'orgue expressif; mais ils ne les ont pas fait connatre. On doit de nouveaux essais Stem, en 1772. A son tour, Sbastien rard construisit, poUr la reine Marie-Antoinelle,
un piano organis, dans lequel les sons taient expressifs par la pression du doigt sur la touche. En
1810, Greni fit un petit orgue de chambre o l'expression rsidait dans la disposition et l'action des
soufflets subissant des pressions variables, systme perfectionn depuis par Muller, son lve, rard
adopta un autre systme d'expression dans lequel une pdale agissait sur deux claviers, et les doigts
sur un troisime ; l'orgue auquel il l'appliqua et qui fut construit par John Abbey pour la chapelle
royale de France, fut bris la rvolution de 1830. Bien que le got des orgues expressives se soit
rpandu depuis, cette innovation a t loin d'tre favorable la conservation du caractre de l mu^
sique sacre.
Elle fait perdre l'orgue le calme, la majest qui conviennent au style religieux, pour lui communiquer quelque chose de passionn et de mondain ; et d'ailleurs l'expression ne produit pas l'effet
qu'on en attedd dans les vastes difices. Les facteurs anciens s'attachaient faire parler les tuyaux
librement dans leur timbre et leurs qualits respectives. Les facteurs modernes, perdant de vue le
caractre de l'instrument et sa destination principale, ont fait de grands efforts pour dnaturer le
timbre et l'effet"des jeux. Tantt ils ont dispos l'embouchure des tuyaux et rgl l'action du vent
de telle sorte que, la vibration tant retarde d'une fraction de seconde, le son perd son mission
naturelle, qu'il reproduit l'attaqu des cordes par l'archet, et imite le violon, le violoncelle ou la
contre-basse.
3

8
Tantt, en soumettant cette mission une forte pression de l'air, ils ont cherch imiter le coup
de langue faisant rsonner le cor, la trompette elle cornet pistons. Tantt, par d'autres procds,
ils ont modifi le timbre des jeux, altr leur sonorit naturelle et donn un tuyau en bois le timbre
d'un tuyau en mtal, et au mtal celui du bois. Ils ont cherch l'trangel, l'imprvu, l'originalit
bizarre, et ils se sont applaudis des rsultats obtenus ainsi, comme s'ils avaient fait merveille. Ce qu'on
appelle la bote d'expression, bote dispose en jalousies s'ouvrant et se fermant volont au moyen
d'une pdale, donne au son des jeux qui y sont renferms une sonorit capricieuse, ingale, passionne, dramatique, produisant des effets purils d'loignement et de rapprochement au lieu d'une
musique srieuse, toujours grave et digne du lieu saint o elle se fait entendre; on a obtenu ainsi
des nuances perptuelles rappelant les effets passionns de la musique thtrale. Toutes ces belles inventions, livres la plupart du temps des artistes mdiocres, rpandent sur l'ensemble des offices
divins une fadeur languissante, et privent l'auditoire des salutaires influences de la musique religieuse auxquelles elles substituent des motions profanes, mondaines, nervantes. Les arts doivent
certainement s'adresser aux sens pour agir sur l'esprit et le cur ; mais c'est une raison de plus pour
viter toute exagration et n'affecter que la partie des sens la plus leve et la plus voisine de Tme
elle-mme. Or, les excs, les abus que nous signalons montrent qu'on a procd tout autrement, et
qu'on s'est arrt le plus souvent l'effet matriel et sensible.
Dans son tat actuel, l'orgue est le plus considrable des instruments de musique, le plus puissant
en sonorit, le plus complet par l'tendue de son diapason, puisqu'il embrasse huit octaves et
demie. 11 est lui seul un concert d'instruments varis et rsume tout un orchestre. C'est l'instrument harmonieux par excellence : Orgamtm.
L'orgue se compose : 1 d'un grand nombre de tuyaux de diffrentes grandeurs, dont les uns
sont faits en tain tin, d'au 1res avec un mlange d'tain et de plomb, d'autres en bois, et qui forment
un certain nombre de jeux. Le plus grand tuyau peut avoir 32 pieds d'lvation ; le plus petit n'a
que quelques centimtres. On dsigne l'importance d'un orgue par la hauteur de son plus grand
tuyau : On dit un trente-deux pieds, un seize pieds, un huit pieds.
2* De deux, trois, quatre ou cinq claviers mains et superposs. 11 y a toutefois un grand nombre
de petites orgues qui n'ont qu'un seul clavier.
3" D'un clavier de pdales, dont les oucb.es sont en bois, et que l'organiste fait mouvoir avec
les pieds.
4 D'une soufflerie qui fournit le veut et le dirige dans des chambres d'air appeles sommiers,
d'o il pntre dans les tuyaux.
5 D'un mcanisme nomm abrg qui met en communication le mouvement du clavier avec les,
soupapes des sommiers.
6* Drgles mobiles en bois, perces de trous distances gales du sommier, servant ouvrir ou
fermer les diffrents jeux ou sries de tuyaux' de l'orgue. On fait marcher les registres au moyen de
tirants, tringles carres ou rondes, places la porte de la main de l'organiste, et qu'il lire ou
pousse, suivant qu'il veut ouvrir ou fermer le vent telle ou telle srie de jeux.
7 D'un mcanisme de pdales servant accoupler les claviers et les jeux, runir sur tel clavier
les jeux d'un autre clavier, produire enfin des effets particuliers de sonorit.
L'orgue est enferm dans un grand corps de menuiserie appel buffet, qui est souvent divis en
deux parties, dont l'une, place en avant et de plus petite dimension, a reu le nom de positif
a

0
Dans les orgues modernes, les claviers sont disposs sur une sorte de console devant l'orgue, la
place qu'occupait autrefois le positif, et les jeux affects cette partie de l'instrument sont renferms
dans le buffet.
Pour donner une ide de la composition d'un grand orgue et d'un orgue de chur, j'ai fait choix,
parmi les nombreux devis des orgues de cathdrales que j'ai eu la mission d'examiner et de recevoir
titre d'expert ou comme membre de la Commission des arts et difices religieux au ministre des
Cultes, de trois types remarquables qui ont fix l'attention du public et des connaisseurs : en premier
lieu, du grand orgue de la cathdrale de Rouen, construit par MM. Merklin et Schulze, dont les proportions ne dpassent pas les limites ordinaires, et qui est un des meilleurs instruments que possde
notre pays; en second lieu, du grand orgue de Notre-Dame de Paris, construit par M. Cavaill-CoU,
dans lequel se trouvent runis et comme accumuls tous les perfectionnements de l'art de la
facture moderne, et qui, par le nombre de ses jeux et par la dlicatesse d'excution dans tous ses
dtails, est une uvre d'art d'une grande importance; en troisime lieu, du grand orgue de chur
de la mme cathdrale, dont j'ai arrt les dispositions, de concert avec M. Viollet-le-Duc et le
facteur M. Merklin, et qu'on s'accorde considrer comme un de nos meilleurs instruments
d'accompagnement.
GRAND ORGUE DE LA CATHDRALE DE ROUEN.
I " CLAVIER, POSITIF ; 54 NOTES DE l'ut a u fa
1. F l t e de 8 p i e d s .

9. Fourniture de 5 rangs de tuyaux.

5. Flte de S p i e d s , 'i2 n o t e s .

10.

Cymbale.

3. B o u r d o n d e 16 p i e d s .

11.

Cornet.

4. Bourdon d e 8 p i e d s ,

1 2 . l t r o m p e t t e .

b. T r e s t a n t d e 4 piede.

13. % t r o m p e t t e .

6.

Nasard.

14.

7.

Iloublette.

15. E u p l i o n e d e 8 p i e d s .

8.

Krauophone.

16. Clairon de 4 p i e d s .

Cromorne.

2* CLAVIER, GRAND ORGUE; 54 HOTES DE l'ut aU fa :


1 . Montre de 8 p i e d s .

11. D e s s u s ' d e f l t e ; 29 t u y a u x .

2 . Montre de 1 6 p i e d s .

12. G r o s s e

3. Flte de 8 pieds.

13. P e t i t e

4 . D e s s u s de l l l e ; 37 t u y a u x .

14.

5 . Bourdon de 16 p i e d s .

15. I t r o m p e t t e .

6. B o u r d o n de 8 p i e d s .

16. z

7. P r e s l a n t d e 43 n o t e s .

17. 1" c a i r o n .

8. G a m b e de 8 p i e d s .

18. 2 c l a i r o n .

9.

19.

10.

Cymbale.
m

Nasavd.

fourniture.
fourniture.

trompette.

Cornet.

Doublette.
S* CLAVIER, DIT CLAVIER DE BOMBARDE; 5 4 NOTES DE Vut au fa :

. 1. T r o m p e t t e de 8 p i e dl ss..

3 . Clairon d e 4 p d s .

2. B o m b a r d e d e 16 p i eis,
ds.

4.
4

Cornet.

CLAVIER, RCIT EXPRESSIP; 5k ROTES DE l'wJ a u fa :

1. F l t e h a r m o n i t r a e d e 8 ppiieeddss..

6. T r o m p e t t e

2. Flte de 4 pieds.

7. T r o m p e t t e d e 16 p i e d s .

3. G a m b e de 8 p i e d s .

8. Cor a n g l a i s de 16 p i e d s .

4. Bourdon de 8 pieds.
5 . P r e s t a n t de 4 p i e d s .

harmonique.

9 . H a u t b o i s a v e c s u i t e de b a s s o n .
10. V o i x

humaine.

CLAVIER DE PDALES : JEUX DE FOHD ET D*ANGHES ; 27 NOTES DE Yut

r':'

1. S o u s - b a s s e d e 3 2 p i e d s .

6 . B o m b a r d e d e 16 p i e d s .

2. F l t e d e 16 p i e d s .

7. i

3. Flte d e 8 p i e d s .

8. s-" trompette.

k. FlLe d e k p i e d s .

8 . Clairon.

trompette.

r =

5. Bombarde de 32 pieds.

PBALES D'ACCOUPLEMENT ET DE COMBINAISON :

r u

pdale : a c c o u p l e m e n t d u l" c l a v i e r .

6 a p p e l d e s j e u x d'anches e t d e m u t a t i o n s u r l e 2 ' c l a v i e r .

' p d a l e : a p p e l d e s j e u x d u 2" c l a v i e r .

7 a p p e l d e s j e u x d'anches e t d e m u t a t i o n s u r l e 3 c l a v i e r .

8 appel d e s j e u x d'anches et d e mutation s u r l e

p d a l e : a c c o u p l e m e n t d u 3 c l a v i e r .

clavier.

4 pdale : a c c o u p l e m e n t d u 4 c l a v i e r .

9 p d a l e p o u r l e s f o n c t i o n s d e l a b o t e e x p r e s s i v e .

1 0 d i s p o s a n t l e c l . d e p d a l e s e n t i r a s s e s u r la b a s s e d u 2" c l .

l e v i e r p n e u m a t i q u e s u r l e 5* c l a v i e r .

Cet orgue se compose de 58 jeux formant ensemble 3,823 tuyaux.

GRAND

ORGUE DE L'EGLISE MTROPOLITAINE NOTRE-DAME DE PARIS.


COMPOSITION

DES JEUX,

DES REGISTRES

ET DES PDALES

DE COMBINAISON.

ICLAVIEH DE PEDALES

PREMIER CLAVIER

DEUXIEME CLAVIER

TROISIEME C L Y l I B

QUATRIME CLAVIER

CINQUIEME CLAVIER

OU PDALIER

GRAND CHUR

GRAND ORGUE

BOMB AU DES

POSITIF

RECIT EXPRESSIF

K'OTk FA, 30 STES.

WUT A SOL,

Jeux de Fond.

U'I/T A SOL,

5C NOTES

im it Fond.

Jsni ds Foni

1 p r i n c i p i l i - B a s . . 3
I Principal
e
2 Con lru-Basse
0
1 P r o t o n i
3 Grosse Quin le
lo'J/3 1 Bourbon. . . . . . . . . S
4 Sons-Basse
16
4 Quinte
asjl
a Flte
S
5 Douillette
a
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7 Violoncelle
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7 Larigot
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4 4 y 10 Tuba magna
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4
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RSUM DE L'ORGUE
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Cinq claviers et un
4

5 0 NOTES. d'I A S O L , 56 NOTES.

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B

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5 VioJedooambe... e
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Crsse Q u i n t e . . . .
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&G NOTES. O'T A SOL,

i Montre
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Ici
i F ltB harmonique. B
8
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3 Bourdon
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S
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s
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B

J e u de M b i m n i i .

hai de Combinafeon.

SOL,

Jeux de Mi.

Jcik de fond.

1 Violon-Basse
% Montra

7 Grosse T i e r c e . . .
.8 Quinte
S Octave
'4
a Douillette
S
B septime
10 Fourniture
l r , [0 Doubla Lt
11 Cymbale
s r . Il Cornet
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l
12.Bombarde
13 Eason-Uaulboia.. 8
13 Trompette
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PDALES

D'ACCOUPLEMENT

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H Bulciana
4
5 VOil celeste
8
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b Quin m ion
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JMI de M n a w n .
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FI lB harmonique.
Flte o c t a v a n t o . .
Quinlo
Oclavin
Cottiti
Bombarde..
IS Trompette

COMBINAISON

B
4
12/]
'i
alir
iti
S

REGISTRES
SB

DE
ANCHES ET TIRASSES
EL'

1 Grand Chur.
1 Grand Orgue.
3 ombardes.
4 Positif.
5 Rcit expressif.
G Pdales.
7 Sonnette.

S
8

3 Bassiin-Hantbois . B

pdalier. 110 registres, 86 Jeux, 2 2 pdales de combinaison ; environ


6,000 tuyaux. La soufflerie contient 25,0.00 litres d'air comprime; elle est alimente 15 clEtlron
par six paires de pompes fournissant 600 livrea d'air par seconde.

REGISTRES

CO U B I KAI S ON.

Su NOTES

IO
ta
21
l

PDALIER.

Anelici Pdales.
Tirasse Grand o r g u e .
Tirasse Grund Clraur.
Effets d'orage.

ACCOUPLEMENTS
D'OCTAVES

14
la
[il
17
18

APPEL DES JEUX

aAVES.

liet e*pressir.
rosi til.
Bombardes.
Grand Orgue.
Grand c h u r .

8
B
1
11
[4
13

COMBINAISON.

Totti colloctit.
Rcit expressif.
Positif,
Bombardes.
Grand Orgue.
Grand Cbtir.

ACCOUPLEMENTS

COMBINAISON.

SOR LE l " C t A V . COU-KCTtF

1
2
3
4
|j
e
7

En pression.
Tremola.
Bcil expressif.
Risiti t.
Bombardes.
Grand o r g u e .
Grand Chur.

S
i
.i
B
7
r

Grand c h u r .
Grand Orgue.
Bombardas,
Positir.
illicit expressif.
Pdales.
Son net le.

u
ORGUE DE CHUR DE NOTRE-DAME DE PARIS.
1 " CLAVIER, GRAND ORGUEJ 54 NOTES.

Jeux de fond.

1. M o n t r e de 8 p i e d s .

e i t x

d e

combinaison.

8 . Octavin d e 2 p i e d s .

2. B o u r d o n d e 8 p i e d s .

9, T r o m p e t t e d e 8 p i e d s ; d e s s u s

3. Salicional de S p i e d s .

harmoniques.

1 0 . Clairon d e 4 p i e d s .

4 . V i o l a di g a m b a d 8 p i e d s .
5. P r e s t a n t d e 4 p i e d s .
6. Flte h a r m o n i q u e

de 4 p i e d s .

7. B o u r d o n d e 16 p i e d s .
2 CLAVIER, BJJCIT EXPBESSIF; 5 4 HOTES.
1. F l t e de 8 p i e d s .

Jeux de combinaison.

2 . Voix cleste de 8 pieds.


3 . Flte h a r m o n i q u e de 4 p i e d s .

- Clarinette de 8 p i e d s .

4. Bourdon de 8 pieds.

- H a u t b o i s et b a s s o n .

CLAVIER D E PDALES SPARES.


I . S o u s - b a s s e d e 16 p i e d s , 25 n o t e s .
PDALES D'ACCOUPLEMENT ET DE COMBINAISON.
1. R u n i o n d u c l a v i e r d u g r a n d o r g u e c e l u i d e s p d a l e s .

5 , I n t r o d u c t i o n d e s j e u x de c o m b i n a i s o n d u rcit.

2. R u n i o n de l a b a s s e d u r c i t c e l l e d e s p d a l e s .

6.

Trmolo.

3 . R u n i o n de la b a s s e d u r c i t a u g r a n d o r g u e .

Expression.

4 . I n t r o d u c t i o n des j e u x d e c o m b i n a i s o n a u g r a n d o r g u e .

Dans cet orgue, on a donn aux jeux graves une certaine prdominance sur les jeux aigus. Les
jeuxde 8 pieds sont au nombre de dix : ajouts au bourdon de 16 pieds, ils forment une sonorit puissante
que les autres jeux de quatre pieds et l'octavin de deux pieds claircissent sans lui faire perdre sa gravit. Eu outre, on a prolong la basse du clavier de rcit jusqu' la note la plus grave du grand orgue.
L'addition de ces douze notes la basse contribue l'effet produit par cet instrument dans le chur de
Notre-Dame. La plupart des claviers de rcit n'ont que quarante-deux notes. L'ancien orgue n'en
avait mme que trente-sept. J'ajouterai que, grce une ingnieuse transmission des mouvements qui
s'opre sous la double range des stalles et dans l'paisseur du mur de clture du chur, la partie
sonore de l'instrument rsonne une grande hauteur, et que l'accompagnement des voix se rpand
dans toutes les parties du vaste dilice sans que MM. les Chanoines soient incommods du voisinage
de l'orgue. Une telle disposition tait d'une grande opportunit dans le chur d'une cathdrale o
l'office canonial est ehanl chaque jour.
Je citerai, parmi les orgues les plus considrables, celui de l'glise Saint-Eustache, Paris; qui
compte 90 jeux; celui de Saint-Michel, Hambourg, 88 jeux; celui de Sainte-Marie, Francfort-surle-Mein, 84 jeux; celui de Saint-Denis, prs de Paris, 71 jeux; les orgues de Sainte-Elisabeth, Breslau; de Saint-Sulpice, Paris; de Saint-Paul, de Londres; de Saint-tienne, Caen; des cathdrales
de Beauvais et de Fribourg; du temple protestant de Strasbourg; de Harlem, en Hollande, de Birmingham> de Ble, etc.
L'orgue expressif est un orgue sans tuyaux, clavier et anches libres, dont les sons peuvent
varier d'intensit selon la pression de l'air. Harmonium, Melodiam, sont diffrents noms sous les-

12

quels on dsigne l'orgue expressif. Il tire son origine du jeu de rgale, le plus ancien des jeux anches
de l'orgue. Ce jeu, form d'anches battantes montes sur leur pied et sans tuyaux, tait autrefois
Irs-estim; c'est pourquoi il reut le nom de rgale ou jeu royal. Les dimensions de l'orgue expressif se rduisent, en largeur, l'tendue du clavier, et, en hauteur, celle d'une table ordinaire.
11 se compose de lames ou languettes mtalliques mises en vibration par une soufflerie qu'on fait agir
avec les pieds.
Le petit instrument appel guimbarde donne une ide exacte de l'action du vent sur l'anche libre.
Ce fut en 1810 que Greni imagina des jeux d'orgues anches libres. On en fabriqua aussi en Allemagne sous les noms de Physharmonica, VElodium, etc. M. Cavaill-Coll y ajouta quelques perfectionnements et en fit le Poillorgue. D'une autre forme donne cet instrument rsultrent Y Harmonica et
Ydccordonqm, perfectionns leur tour, donnrent le Conccrthia, l'Organino et enfin!' Orgue expressif, Y Harmonium, le Mlod'uun. On applique l'orgue expressif le systme des registres employs
dans les orgues tuyaux. Ces registres font-parler des jeux de timbres diffrents. Les timbres principaux de l'orgue expressif sont le bourdon, la clarinette, le basson, le hautbois, la flte, le clairon,
le violoncelle, la musette, le fifre, la voix cleste. Ces jeux peuvent tre runis au moyen d'unmcanisme et forment alors une sorte d'orchestre. Le vent faisant vibrer la lame mtallique trop lentement
pour pouvoir excuter les morceaux de musique dans un mouvement rapide, M. Martin, de Provins, introduisit dans cet orgue des marteaux qui, frappant sur les languettes, les font parler instantanment :
ce systme porte le nom de percussion. Un registre spcial, appel expression, a pour objet de rendre
plus sensible la pression des pieds sur les pdales de la soufflerie. La dpense d'air tant plus considrable pour les basses que pour les dessus, pour les jeux donnant l'intonation de 16 et de 8 pieds,
par exemple, que pour ceux qui correspondent aux jeux de 4 pieds de l'orgue tuyaux, l'organiste doit ralentir ou activer le mouvement des soufflets dans la proportion du nombre de jeux qu'il
emploie et de la gravit relative de ces jeux. Les facteurs qui ont le plus contribu aux dveloppements de l'orgue anches libres ou expressif sont Greni, Fourneaux, Martin de Provins, CavaillColl, Stein, Alexandre pre et fils, MerkUti, Debain et Mustel.
Les facteurs de grands orgues les plus connus depuis le seizime sicle ont t Antegnati, Azzolino
dlia Cioja, Joseph Serassi, Schmidt, Frd. Krebs, Silbermann, les Wagner Gabier, Hildebrand,
Aloys Mooser, Moucherel, Micols, Isnard, Cochu, Thierry, Lpine, Dallery pre, Clicquot, John
Abbey, Lincoln, Green, llarris, levington, llobson, Daublaine, Callinet, Ducroquel, Stein. Parmi nos
contemporains, il faut citer MM. Cavaill-Coll, Hill, Ialker, Merklin, Schulze, Dallery fils, Stollz,
Barker, Vernscheider, Henry, Permis, etc.
Il me semble juste de terminer ce premier chapitre de ma mthode d'orgue, en rappelant aussi les
noms de plusieurs organistes clbres qui ont, de leur temps, exerc par leurs talents une influence
heureuse sur les destines de l'art religieux, et dont quelques-uns ont laiss des ouvrages dans
lesquels j'ai puis la connaissance des choses que je m'efforce de transmettre mon tour une nouvelle gnration. Puisse celle-ci tre plus heureuse, et plus favorise que celle laquelle j'appartiens 1
Ou, si elle est appele aussi subir de douloureuses preuves, puisse-t-elle trouver dans la culture
de l'art religieux et en particulier de la musique sacre les consolations eL l'apaisement que j'y ai
souvent puiss moi-mmel
Les organistes dont les noms restent ou resteront associs l'histoire de l'orgue, et parmi eux
figurent ceux des plus grands matres, sont :
)

Au quatorzime sicle, Francesco Landino, surnomm il Cieco (l'aveugle), Squarcialupi; au quinzime sicle, Hofhaimer; au seizime, Corteccia, AlexandreMilleville, Claude Merulo, Andr Gabrieli,
John Bull, Frescobaldi; au clix-seplime, Champion, Couperin (Franois), Le Bgue, divers, Raison,
Froberger, Buxtehude; au dix-huitime, Sbastien Bach et Emmanuel Bach, Ilaendel, Daquin, Balbastre, Marchand, Rameau, Haydn, Mozart, Vogler, Eberlin, Alb rechts berger, Knecht, BeauvarletCharpentier, Sjan pre, Mlnil; au dix-neuvime, Rink, Neukomm, Felis, Sjan Ois, Danjou, Hess
fde Breslau), Fessy, Boly, Benoist, Lefbure-Wly, Moncouteau, Ljnun^n^et_GmhTiant.

DEUXIME

PARTIE

T U D E DU M C A N I S M E .

DEUXIME PARTIE.

T U D E DU M C A N I S M E .
ooG^Dx*

OBSERVATIONS GNRALES

Le meilleur doigt consiste dans la superposition exacte des cinq doigts an-dessus des cinq touches
correspondantes du clavier. 11 ne faut carter les doigts que dans les cas indispensables. On doit revenir aussitt qu'il est possible la disposition normale de la main.
La substitution des doigts sur des notes tenues et sur celles qui sont des distances plus on moins
grandes doit s'effectuer sans mouvement sensible de la main. Le doigt par substitution est particulirement employ dans la musique d'orgue.
La disposition irrgulire des touches noires exige, en dehors de la connaissance des principes
d'un bon doigt, une assez longue pratique du clavier, d'o rsulte pour les doigts une habitude en
quelque sorte machinale de se placer avec aisance.et naturellement sur les touches en tenant compte
de la tonalit de la gamme.
Lorsque les doigts ne se succdent pas dans leur ordre numrique, ce que l'excution sur l'orgue
rclame souvent, il y a un rapprochement qu'on appelle doigt par contraction; par exemple, si,
la main droite, le pouce est suivi du 3 doigt, ou du 4% ou du 5 .
a

11 y a au contraire doigt par extension, lorsque les doigts s'cartent pour atteindre une note au
del de celle qui correspond la posilion de la main.
Il est rare qu'on fasse entendre deux touches successives avec le mme doigt. Cependant il y a
des cas o la liaison des sons dtermine cette exception.
Lorsqu'on doit substituer un doigt un autre, il faut avoir gard la position des notes qui
suivent.
La position du corps favorise une bonne excution. Assis devant le milieu du clavier, l'organiste
doit pouvoir en atteindre facilement les extrmits. Le banc doit tre dispos de telle sorte que les
coudes soient au niveau des touches noires du clavier. Ceci est important en raison de la facile articulation des doigts et de l'avant-bras. Pour l'excution au piano, l'articulation du poignet joue un
rle considrable. Il convient donc que le sige soit un peu plus lev. Mais qu'on rflchisse la diffrence du mcanisme des deux instruments et du genre de musique qui est propre chacun d'eux.

18

Dans le piano, le staccato, les accords frapps et briss, les arpges volantes, le dplacement perptuel des mains, le plus ou moins de force dans l'attaque de la touche qui dtermine la qualit du
son et l'expression, tout cela ne peut se produire qu'au moyen des articulations du poignet et de
l'avant-bras. Au contraire, l'usage de ces articulations est et doit tre nul ou presque nul dans le
jeu de l'orgue. C'est l'articulation des doigts seule qui est utile pour lier les sons et faire rendre
l'instrument l'effet propre sa nature et son caractre essentiellement religieux.
Lorsque l'organiste aura devant lui un orgue deux claviers, la hauteur du banc devra tre telle
que les coudes soient au niveau de la base des touches blanches du clavier suprieur.
On doit appuyer les doigts sans brusquerie, mais vivement, avec dcision, sans hsitation aucune,
avec une gale force ; faire entendre distinctement toutes les notes, ne laisser remonter la touche qu'au
moment o la note qui suit est abaisse. Il est vident qu'il faut relever prestement le doigt qui a
abaiss la touche et viter qu'un son ne se mle au son suivant, moins que la simultanit ne soit
indique par la valeur de la note.
Les doigts de la main, tous ingaux par nature, doivent tre ramens une galit artificielle
pour correspondre la configuration rgulire du clavier. Il faut donc recourber les doigts de faon
que le pouce arrive peu prs au niveau des autres doigts. Cela est indispensable pour la parfaite
galit du jeu.
Il est incontestable qu'une des principales difficults que l'lve a surmonter dans l'tude des
instruments clavier consiste dans la manuvre simultane des deux mains. Combien de peine on
s'pargnerait, et que de temps on gagnerait si on tait convaincu des avantages qu'offre la sparation des exercices du mcanisme.
Nous dirons donc aux commenants, prparez successivement et mthodiquement les exercices
de mcanisme ; formez tout d'abord la main droite comme si vous n'aviez que cette main. Faites ensuite le mme travail pour la main gauche, et alors seulement aprs quelques semaines, runissez les
deux mains et recommencez avec patience les mmes exercices pendant quelque temps ; le bon rsultat sera immdiat; ensuite chaque main suivra sa voie. La main droite devra tre exerce particulirement aux accords plaqus pour l'accompagnement du plain-chant et les deux mains aux dessins
varis du style d'imitation et de la fugue.
On aura soin de tourner les poignets en dehors, de manire que les cinq doigts soient constamment
sur le clavier.

19

EXERCICES

PRPARATOIRES

P O U R P L A C E R JLES M A I N S S D R L E C L A V I E R .
E x e r c i c e s s u r l e s cinq noies p a r dejjrs

conjoinls.

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LES DEUX MAINS R E U N I E S .


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20
Exercices sur les cinq notes par degrs disjoints.
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DROITE.

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7-

Exercices sur les degrs conjoints et disjoints.


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REUHIES.

25

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331

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33:

33:

33:

3X

33=

21
Exercices sur les cinq notes par degrs conjoints et disjoints,
Chaque exercice doit tre jou lentement

une vingtaine

de fois.

On transposera les exercices prcdents sur tous les degrs de la gamme et diffrentes
octaves comme ci-aprs:

22
EN

TRIOLETS.

58

1-

^Jj^jfr^^^

33:

EN

45

SIXAINES.

r 3

46

47
331

48,
33:

3 3 E B

On transposera galement les exercices prcdents sur les divers pgres de la gamme.
On devra ensuite jouer tous ces exercices depuis le N?27dans les tons mineurs comme ci-aprs:
EN LA MINEUR.

EK

UT

MINEUR.

BI MI MIMEUR.

50
2

24

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L^ataJ

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m-mmr.

*.

R = 1

F 1

DOIGTE PAR E X T E N S I O N .

L a i s s e r les doigts sur' les Dindes

52

5 4

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KXERCICES

POUR L E P A S S A G E

DU

POUCE.

On di^ra exercer d'abord sparment chaque main

54

. .
j

55

56

M a i n #nuche.

Main droite.

59

58

5 7

61

60

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- ^11^11 tllfll

^rrSrffi

A P P L I C A T I O N DLI P A S S A G E D U

62

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POUCE

une tendue de huit n o t e s .

63

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i j j
-t.);

"

-4-

11

+
1

une t e n d u e de deux octaves.


3

5 4

1 3

*~

0(J

Afin de faciliter l'tude du doigt des gammes, je les prsente ici dans un ordre nouveau. Ce qui
n'empche nullement de les ramener, si on veut, la place que chacune doit occuper dans la srie
des tonalits.
11 y a trente gammes, quinze majeures et quinze mineures. L'excution de ces trente gammes se
rduit douze doigts diffrents qui se dcomposent ainsi : dix gammes ont le mme doigt;
ce sont les gammes majeures et mineures places sur les notes naturelles, ut, r, mi, sol, la.
Six gammes sur les trente font double emploi avec d'autres, au point de vue du doigt. Ce sont
les gammes majeures de r b, de sol b, 'ut b, qu'on assimile celles d'ut %, de fa
et de si. Ce sont
les gammes mineures de si b, mi b, ta b, qu'on assimile celles de la$, de r e # , de sol tt.
On est rduit quatorze gammes sur lesquelles huit ont un doigt qui leur est propre, celles de
si b majeur, mi b majeur, fa t majeur ou sol \> majeur, ut # majeur ou r b majeur, si b mineur
ou la S mineur, r tt mineur ou mi b mineur, fa # mineur, et enfin sol fi'mineur ou la b mineur.
Un groupe de deux gammes a le mme doigt; ce sont les gammes de la b maj., et 'ut t mineur.
Deux autres ont le mme doigt, celles de si majeur ou ut b majeur, et si mineur.
Deux autres enfin sont dans le mme cas ; ce sont celles d fa majeur et de fa mineur.

LES DIX GAMMES QUI ONT LE MEME DOIGTE

Comme moyen mnmonique, on peut d'abord fixer dans sa mmoire ces deux suites de chiffres et
les apprendre galement au reboursPour la main droite :
Pour la main gauche :

1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4

S.

5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 .

Tel est l'ordre de succession des doigts pour dix gammes. On voit qu'il est utile de ne pas ngliger
un moyen si simple de se le rappeler.

PREMIER DOIGT

65

Ct

Majeur.
2

66
*7*

fdix Gammes

So/

W 0

2S 3

Majeur.

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67

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68

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69

yWi Majeuf'.'

relatif d Ht Majeur.
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70
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Mi Mineur,T<m relaif de Sol Majeur.

71

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fl Mineur, Ton relalir de frt Majeur.

72
73*

Sol Mineur,Ton relatif de Si b Majeur.

73

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Z/"t Mineur, Ton relatir de jffi b Majeur.


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DEUXIME DOIGT Mine Gamme)

75

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77
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majeur.

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^ CINQUI ME DOK".T.
(une Gamme fa i s a n l un (inu b l e emploi )

79

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J-

50

SIXIEME DOIGTE.,
[une G a m m e faisant un double emploi)

La ? Mineur,'Yn relatif d*lH # Majeur.

PTTH

Si \> Mhieui\Tun relatif de fi b Majeur. La mme que cejle en Lu # Mineur.

g*

.SEPTIEME DOIGTE.
(une Gamine faisant un double emploi)

35

mineur

relatif

de

Fa% Majeur.

Mi ! /mewn.Ton relatif de Sof b Majeur. Lu mme que celle en fi # Mineur.

OOrOTE. une Gamme)

H U m M K

85

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1

2~

i n
J

"

m
i

1 2

il
1

^ " ^ ^

NEUVIEME DOIGTE,
(une Gamme faisant un double emploi;

86
0/ # Mineur,Ton r e l a t i f dt Si

Majeur,^

.m

i a

+3:

87
L b lifineur TonrelaLird'/f b Majeur.

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1 2 3

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32

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DIXIEME DOIGTE.

La b Majeur.

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1 3

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89
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: . # i*^

1 *

1 2 i

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ONZ fME DOIG T .


(deux Ciammes doiit une fait u n double en ploi)

90

Si

Majeur.

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JJTi
f

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3
^

(V4,,* 24 ^-~m-

JJ

32
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Majeur.

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3

91

Jj

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9

5 i Mineur,T<m relatif de /f Majeur,

i _

^i-^

i
D O U Z I E M E D O I G T E , fdeux Gammes)

93

M e t t e z le pouce a u x 2 mains s u r les Fa

Fa Majeur
3

94

_ * t- -.

4 j

e t les

Ct.

jfa Mineur,Ton relatif de La t> Majeur.

M.

2 3

r?7ij-ii^

GAMME CHROMATIQUE.
E x e r c e r sparment chaque main et j o u e r lentement. E n s u i t e runir les d e u x mains.

JTT1,_f"Ti

rrri^

54

108
UT

A R P E G E D E L'ACCORD P A R F A I T .

MAJEUR.

-*]"' SU

109
R

MAJEUR

3 3

-Vf*--*.

R E t M A J E F R .

A transposer dans les tons de :


mi majeur, sol h majeur, la majeur,
si majeur.

no

A transposer avec le mme doigt dans les tons


suivants ; ut mineur, r mineur, mi mineur,
mi t> mineur, fa majeur, fa mineur, sol
majeur, sol mineur, la mineur, si mineur.

* >

mm

A transposer en :
ut $ mineur, mi b majeur, fa 8 mineur,
sol tt mineur, la h majeur, si \> majeur.

Ce doigt ne sert que pour c ton.

f
H2

A R P G E DU ri' R E N V E R S E M E N T D E L'ACCORD P A R F A I T .
UT M A J E t R .

transposer en : ut ft mineur, r mineur,


r \f majeur, mi mineur, mi \> majeur,
mi t> mineur, fa majeur, fa' fi mineur,
sol majeur, sol h majeur, sol fi mineur,
la. mineur, la h majeur, si mineur,
fi l> majeur, si i? mineur.

A transposer en :
r mineur, mi majeur, la majeur.

A transposer en :
ut mineur, sol mineur.
115
4* g

Ce doigt ne sert que pour ce ton.

lift

A R P G E DU 2"RENVERSEMENT D E L'ACCORD PARFAIT.


I T MAJKIRTT.

if m

.7

A.transposer dans les tous suivants :


r majeur, r mineur, mi majeur,
mi mineur, fa majeur, sol majeur,
sol b majeur, la majeur, la mineur,
si b majeur.

117

MI>lH.TNElR..

i3

f
RE > MAJEUR.

S :

A transposer en :
8 mineur, mi b majeur, f a t mineur,
sol fl mineur, / a b majeur, .sv mineur.

' 2

+ -

SI AJETJR.

t ^ ,

A transposer dans les tons de :


ut mineur, fa mineur, sol mineur,
si b mineur.

hj

Ce doigt ne sert que pour ce ton.

'J

56

120
UT MAJEUR.

GAMMES la dixime en montant et la s i x t e en descendant.


121

57

G A M M E S la sixte en montant et la dixime en descendant.


132

UT

155

MAJEUR.

SOI

MAJEUR.

J Z S p -.

-5>-

135

134
RB

gzz

9_

LA

MAJEUR,

MAJEUR.

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137

136
Ml

SI

MAJEUR.

MAJBTJR.

I*4fc

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140

L A

M A J B C R

JffiAJEUB.

gl141

143

M l !> M A J E U R .

FA

MAJEUR.

40

157

161

, , . . . ,

. ,.

1 6 3
3

1
4

UT M A J E H .
5
3

E X E R C I C E S en tierces.
. 158 . , s * 159

2
3

164

A
^

2
4

165
3
2

4
2

1
3

i 2

1
3

E X E R C I C E S G A M M E S en tierces.

_
?
J

B B MITfEUE.. 1

169
LA MAJEUR.

2
4

fe

j
1

4-1

GAMME en tierces par mouvement contraire.

Dans un mouvement lent, ce doigt doit tre remplac par le doigt par substitution que nous
verrons ci-aprs.
GAMME CHROMATIQUE E N T I E R C E S .
3

173

*=
177

ACCORDS P L A Q U E S .

172

178

i i

174

, .

I 1 d1

d~-d

175

l ==*
1

179

.|

180

m .m

t -S

-m

- -S

pS
L

--m

176

i i ;


H *

181

H
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1
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43

206

205-

207

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5

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3fc

209

210

M.D.

212

2J1

thOB-fi
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214

M. G.

213

4 ^

8-^1

01!

a s-

216

215

3C

leg *
-

Je crois utile de prmunir les lves ds prsent contre le mauvais effet des accords plaqus sur
les basses de l'orgue. D'abord les sons se confondent; ensuite la quantit d'air qu'ils consomment
tant proportionnellement bien plus considrable dans cette partie de l'orgue, il en rsulte un puisement rapide de la soufflerie. Les accords plaqus ne produisent un bon effet que dans le mdium, et
il faut viter de les soutenir trop longtemps. L'orgue exige une grande varit en raison mme de la
puissance de ses sons.
L'tude de l'harmonie qu'on va faire assouplira les lves toutes les formes sous lesquelles
les accords se prsentent. Je n'insiste pas plus longtemps sur cette partie du mcanisme. 11 sera
utile de transposer dans un grand nombre de tons la suite ci-aprs d'accords qui porte le nom de
rgle d'octave.

REGLE D'OCTAVE POUR LA GAMME MAJEURE.

217
a

-*4
+4

-fi*

332

.T7T

-m

322

0-

'

.5

ri

^53

REGLE D'OCTAVE POUR LA GAMME MINEURE.

218
/

fi

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5'

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rj

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a-

i-

ii
'P

'

5 _

4,4.
NOTES TENUES ET DOUBLES VALEURS

Aprs avoir tudi ce qui prcde, les lves devront possder un doigt suffisamment bon et une
indpendance de doigts assez complte pour effectuer des notes tenues sans trop de difficult. Elles
sont d'un usage perptuel sur l'orgue et une des plus grandes ressources de cet instrument. Les exercices et exemples que je donne ici ne doivent tre considrs que comme une prparation; car
les cas sont tellement multiples qu'on ne saurait fixer une rgle de doigt autre que l'application
des principes gnraux exprims dans les quinze exercices suivants, et dans le paragraphe relatif au
doigt par substitution.
Main Droite.

219

=,

220

222

221

223
2

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2 2 4

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I jTJ JTJ
227

228

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232

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234

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45
237
J

1V

TT

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ni.d.m.g".|

DOIGTE PAR SUBSTITUTION.

Pour lier les sons sur l'orgue de telle manire qu'il n'y ait aucune solution de continuit entr
eux, pour garder les notes tenues et excuter les doubles valeurs, sans interrompre le dessin de chaque partie, on a recours au doigt par substitution, qui consiste remplacer sur la mme touche un
doigt par d'autres doigts. Ge doigt offre l'avantage de dplacer la main sans interrompre le son et
de procurer aux doigts la libert qui leur est ncessaire pour atteindre les touches voisines ou plus ou
moins loignes.
On excutera les exercices suivants trs-lentement et on exercera chaque main sparment.
259
238
l 21 ai J !r ' j 12 I
. 32 30 ,i'2 l g
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Main 'Droite.ZQEEJ:

240

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241

Main Gauche.:

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Main Gauche.

54 54 |4

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46

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252

54

54

54

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Main Droit'-."

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Main Gauche..

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54

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54

5J>

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54

54

"

-e-

si

Les gammes diatoniques en sixtes ne s'excutent bien sur l'orgue qu'avec le doigt par substitution.
254
43
Main Droit.-, ^sj."

'

45

43

4.7T

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45

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375"

255
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Main Gauche. ^

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256

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43
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45

45

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54

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34

Main Droite.

45

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4.1

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257
Main Gauche.

-^'-T~

45

J J

258
M.D.

5s

43-45
21-

54-

45-

43-45
21

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259

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45

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i 5L

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25

M.G.

45-

3_2.
5
4

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5

2
4

'I

47

Main Droite.

Main D r o i t e .

Main Droite.

Main Gauche.

GAMME CHROMATIQUE E N S I X T E S .

ARPGES

DE

L ACCORD
J

DE

SEPTIME

DE

DOMINANTE

Les claviers des orgues oot ordinairement une tendue de 54 notes. Tous ces exercices sont donc
praticables, mme aux deux mains si on a soin de les tenir une octave de distance lorsque la note
suprieure dpasse le fa la main droite ou lorsque la note infrieure descend au-dessous de l'ut
la main gauche. Ce qui pourrait avoir lieu pour les tons de r,, de si, de r h et de mi h.
D'ailleurs l'emploi de ces arpges est assez rare dans le style classique de l'orgue. Il vaut mieux
les tudier sparment chaque main.

48

ARPGES DE l/iCCORD

DE

SEPTIME

DIMISDE

Les mains devront tre tenues la distance d'une octave dans les arpges des tons de si, de sol t,
de si b, d'ut et de sol. J'ai adopt la disposition ci-dssns, comme ci-aprs, pour la plus grande
clart du doigt indiqu.

49

285
2

D.E LA.

TOH DE .

, , 1

, . a lumi 2
<*#

287
TON DE S I . ;

. *
&tei4

288

TON D E F A

,4
4 ,5
5 4

5.

, 4

289

291

290
TON D ' U T .

TON DE link

4.5 4

TON D E S O L | .

TJ

5^" 5 j .

,L|* 3

2 9 4 TON D'UT,

bi

50

295

TONDE

296

tigi

=SOL J2J
4

TON DE B..

, 3

* 5

GAMME CHROMATIQUE EN S E P T I E M E S D I M I N U E E S .

*2

5__ 4

(,* L

J . 4

GAMME CHROMATIQUE EN ACCORDS D E

2 1

SIXTES.
4

MUi4444
L

4
2

51

PDALES
Un orgue sans pdales spares ne mrite pas le nom d'orgue. Ce n'est qu'une sorte de piano
vent ou d'harmonium tuyaux. La pdale appele tirasse n'agit, comme son nom l'indique, que sur
le clavier mains dont il sert faire parler les basses; elle paralyse par consquent l'effet de la main
gauche. Les basses produites par les pdales relles faisant sonner l'octave grave du clavier mains
ajoutent l'orgue des sons d'une gravit majestueuse. Elles sont indispensables pour excuter la musique des matres. Il-aurait fallu donner cet ouvrage une tendue considrable pour traiter de
toutes les combinaisons que l'orgue comporte, et particuterement des effets produits par la runion
ou l'usage spcial des diffrente claviers superposs ou runis au moyen des pdales d'accouplement.
Mais les lves qui auront tudi avec soin cette mthode, seront assez bons musiciens et dj assez
habiles pour aborder des tudes complmentaires et spciales et franchir avec quelque succs les
degrs de l'art suprieur, du grand art, entrer en commerce d'intelligence avec les matres et rendre
au culte religieux des services distingus.
Dans cette partie de mon ouvrage, je me borne donc volontairement et dans l'intrt d'un bon enseignement expliquer le mcanisme des pdales et prescrire des exercices pour les jouer avec facilit. On trouvera la fin de cette mthode des morceaux avec pdale oblige qui fourniront l'occasion de les appliquer. On jouera d'abord, conformment aux principes d'tude sur lesquels j'ai dj
insist plus haut, la pdale seule, ensuite avec la main .gauche sur le clavier, puis avec la main droite,
et enfin les trois lments de l'excution runis.
Faire concider le mouvement mcanique des pieds avec la mesure est la plus grande difficult
qu'on aura vaincre.
Le pdalier se compose gnralement de vingt-cinq, vingt-sept ou trente notes. Les touches
doivent tre abaisses tantt avec le talon, tantt avec la pointe des pieds.
EXERCICES PODR LA PDLE

Le pied droit, le pied gauche, le talon et la pointe sont dsigns par les initiales au-dessus des
notes.
Pied gauche-.

290
p. t.
3^

p. t.

p. t.

p. t,

5O0
t.

p. t.

p.te1p..t. p. t.

p. t.

"

SI

p.telp.t.

Pour oprer la transition du mi au fa et du si Y ut, on glisse sur la mme note la pointe la


suite du talon, et on peut atteindre ainsi en liant les sons la note suivante. De mme en descendant du
fa sur le mij on met successivement et sans laisser remonter la touche, le talon et la pointe. C'est
comme un doigt par substitution.
501

P, t , p. t

"> i

j>j

p. t. p. tp. t. p. t. p. t.

jJjYjj JJJ.J

iii - * *

502
t

. p.
ti>- y.
t- -p . t . P- t. P
F

r r r r r f

rri

52
503

t.

p. 1.

ri

l U r r ^ r l - ^ ^ ^ K ^

rp.t-.P-l-

Exercices pour les deux pieds alternativement.

305

d g, 4 ,? 4
**

S O ^ K O . K E S S I O ^ DE TIERCES.

3
5

*.

g d g

06

>

-g-

i l

d g d
i
, g
u

On devra excuter ces exercices en descendant.


PROGflESSIOHS D E QUARTES.
0

M=>

* d

P R O G R E S S I O N S DE Q T N T E S .

g d g d g d g d g 4

g d g d g d g d g d g.

F ^
3

PR0&RE5ST0SS DE S I X T E S .

311

5F

d,

dij

PROGRESSIONS D'OCTAVES.

312

g
>

On devra excuter ces exercices dans diffrents tons.


GAMME CHROMATIQUE.

313

-fi

-g-

=8F
-#

Remarquez que le pied droit commence ici pour faciliter le passage du fakfa
314 d
0-

t.

Le pied droit peut succder au pied gauche en montant, le pied gauche au pied droit en descendant de eetlfe manire. Ordinairement cette substitution a lieu sur le fa.

55
3*5

Pied gauche.

Pied droit.

PtPt

t,

31 g Pied, droit.

*' p

E3

317

EXERCICES

P,

,P[ .*|

Pied gauche.

-g

DIVERS.

Mme

319

1
Passage du pied gauche par-dessus le pied droit, et rciproquement.
520

d g cI ^ d g d g d g d g d g d g d g d g d g d g d g d

321

S*

Exercices pour les deux pieds simultanment.

323

P. G.

deux parties.

^ ^ tr
p.G.

325

J.

-o-

_tx:
P. G.

TROISIME

PARTIE

HARMONIE, CONTREPOINT, FUGUE

TROISIME PARTIE.

HARMONIE

LMENTAIRE.

CONTREPOINT.

FUGUE.

1, VHarmonie est la science des accords. Elle apprend bien accompagner an chant.

ACCOBDS.

%, Les accords doivent tre enchans les uns aux autres d'aprs des rgles dtermines pour satisfaire l'oreille.
3 . Les principaux accords sont :
L'accord parfait majeur.
L'accord parfait mineur.
L'accord de quinte diminue.
L'accord de septime de dominante.
L'accord de septime de sensible.
L'accord de septime diminue.
L'accord de septime sur le second degr.
L'accord de quinte augmente.
L'accord de sixte augmente.
Les accords de neuvime majeure et de neuvime mineure.
4. Les accords de sixte et ceux de quarte et sixte drivent de l'accord parfait dont ils sont des
renversements.

58
5. Les accords se composent d'intervalles. Ces intervalles se comptent partir de la note la plus
basse; exemple :
Seconde.

Tierce.

Quarte.

Quinie.
i

u
-e-

Siie.

Septime.

\3

-o

Octave.

-e-

1
-e-

EENVEBSEMENTS .

6. Renverser un intervalle, c'est transporter Faigu la note grave; exemple :


Septime.

Sixte.

Quinte.

Quarte.

Tierce.

Seconde.

Unisson.

DIMEHBIOHS DES PJTERVALLES.

7. Les intervalles ont plusieurs dimensions-. Ds peuvent tre justes, augments, diminus, majeurs,
mineurs; exemples :
2i . Majeure.
d e

4* Juste.

2*! ' MineureL

2*?* Augmente.

l 33"

4 . "Diminuee

Y
t.

v_i

. .J1
\A .

1
i

4! A u g m e n t e .

5?Juste.
f

t-n

JLSJ

-e6:Mijieure.

3f Mineure.

O-

3? D i m i n u e .

T i e r c e Majeure.

6 . Augmente. 7?Majeure.
e

5? Diminue.

H_J -

. Augmente.

7?Mineure. 7? D i m i n u e .

6? M a j e u r e ,

Octave.

1
Li

0
^

9?Majeure.

r - ^1

9fMineure.

-o-

O
-e-

ACCORD PABFAIT MAJEUR.

8. L'accord parfait majeur est form sur une note de basse par l'addition de la tierce majeure et
de la quinte juste ; exemples :

O Q peut disposer autrement la tierce et la quinte et mme doubler une partie ; exemples
3T

3X

CU

8-

8=

33:

33:

3CC

ACCORD PARFAIT MINEEft.

9. L'accord parfait mineur est form sur une note de basse par l'addition de la tierce mineure et
de la quinte juste; exemples :

5
POSITIONS.

1 0 . On appelle position la manire dont l'accord se prsente. Le nombre des positions gale celui
des notes qui composent l'accord ; exemples
n

tr Position.

3 . Position.

21 Position.

fU
^s1

'

T\

rs

8
ri

H
f-y

Lorsqu'on accompagne une basse donne, on adopte une de ces positions, et celle qu'on a choisie
dtermine la disposition des. accords suivants, de telle faon que les parties s'enchanent en restant
dans des limites rapproches de l'accord primitif, qui sert ainsi d point de dpart. Il est bon mme
d'y revenir lorsque dans le cours de la priode on s'en est loign.
CHIFFBES.

11. Des chiffres placs au-dessus des notes de basse servent dsigner les accords qui peuvent
accompagner ces notes.
L'accord parfait se chiffre par 3 ou par. 5
indiffremment. Dans plusieurs ouvrages d'har-monieou partitions, on ne met aucun chiffre
sur les notes susceptibles d'tre accompagnes
par l'accord parfait.

5
33:
33!

C5_

60

Lorsque la tierce doit tre altre, on l'indique par un ou un b qui remplace le chiffre.

\rH
ii

5
b
G

5
*

_^

-o-

uu bien simplement:
-o
J

12. Les quintes et les octaves de suite entre les mmes parties sont dfendues : les premires
cause de leur duret, les secondes parce qu'elles interrompent le mouvement de l'harmonie;
exemples :
Bon.

Mauvais.

--

On voit qu'en employant le mouvement contraire, on vite facilement les quintes et les octaves
conscutives.

EXEMPLES DE L'EMPLOI LE L'ACCORD PARFAIT.


UT

SOL MAJETJH.

MAJEIFft.

-M
-fi

3
3

f-

h\

rr

_3

fi

-o-

SL MIHETIR.

MIIEUR.

181

-e-

- 8

or
3

5 F f = f

3fc

oO-

61
QUINTE DIMIHUEE.

13. L'accord de quinte diminue se compose de la tierce mineure et de la quinte diminue. Il se


chiffre par un 5 barr e x e m p l e s :

-o-

fa

BASSE FONDAMENTALE.

"CT

BEHVEHSEMEHTS DE L ACCORD PARFAIT.

14. Le son gnrateur ou basse fondamentale d'un accord est la note de basse qui donne une
suite de tierces, c'est--dire un accord parfait ou un accord non renvers.
Dans cet accord :

Dans celui-ci :

h'ut est la basse fondamentale.

... Le mi est le son fondamental.

Basse fondamentale So/.

Son. fondamental F a .

O"

Antres exemples :
-o-

Mais le son gnrateur n'est pas toujours exprim la basse. Dans ce cas, l'accord est renvers.
11 est facile de ramener l'accord une position telle que l'on puisse trouver le son fondamental. Ainsi
dans cet accord :

IL

Le mi n'est pas le son fondamental, car il faudrait qu'il y et dans l'accord les
notes mi, sol, si, pour donner une suite de tierces. En groupant les notes indiques autrement, on obtiendra ut, mi, sol, et on aura le son fondamental ut.

De mme si on a l'accord :

On retrouvera par le mme moyen le son fondamental ut.

62

15. Le premier renversement de l'accord parfait forme un accord de tierce et sixte. On l'appelle
accord de sixte, il se place sur la seconde note de l'accord; on le chiffre par 6; exemple :
Accord parfait 'C't.

Acc.de Fa.

i . Renversement.
e r

t . Kenvt

Acc.de Soi.

G r

SE

-o-

"CT
6

l^'itenvt

--

__

3E

16. Le second renversement de l'accord parfait forme un accord de quarte et sixte, H se chiffre
par et se place sur la troisime note de l'accord ; exemples :
Accord parfait OCCt.

2? Renvers'

8-

Accord de Si

\>.

2! Renvers!

Accord de La mineur.

8-

2! Renversa

o-

6
4

6
4

3 X

17. Exemple de l'emploi des renversements de l'accord parfait

6
4

US-

La note sensible monte sur la tonique. Dans cette dernire mesure, il n'y a que deux notes la
main droite pour cette raison. On aurait pu terminer ainsi :

Autre exemple
3t

on

-o-

6
_4_

5E

331

32;

3 t

2Z=
33:

Meme observation pour la dentire mesnre qui n'offre que deux notes, cause du sol ft note sensible de la.

65

-o-

On pourrait terminer ainsi :

Autres exemples :

te

il

32:

32

Lorsqu'une barre suit un chiffre, elle indique que la main droite conserve les mmes notes de
l'accord ; on peut toutefois changer la disposition de ces notes pour viter les quintes et les octaves ;
exemple:

6
4

_5

9% C

32

O-

3
J

3?:

-9-

-a:

1*=

pp

3ZE

--

7T~

3P"

Basse accompagner comme ci-dessus *


5

S
.,

i
1

-P

T^-**

1l

L-e1fl

ni

il

- J g -

&

ri
6

"

.-' "tt
,

- r

s,

\6
ri
:

y,
'i*

i l 1 1 1 J11
-

,J

ft

-i
n
4

| r

n
Il

r 1[ [ 1
T "
7

10

ACCORD DE SEPTIME DE DOMINANTE.

18. On sait qu'on appelle dominante la cinquime note du ton. L'accord de septime de dominante se forme sur la cinquime note du ton et se compose de la tierce majeure^de la quinte juste et
de la septime mineure. Sa formation est la mme dans les deux modes. 11 est dissonant, c'est--dire
que, entendu isolment, il ne satisfait pas l'oreille ; il rclame un autre accord aprs lui ; cette satisfaction donne l'oreille aprs un accord dissonant s'appelle rsolution.
On remarquera que le son fondamental de l'accord de septime de dominante tant la quinte du
ton, il en rsulte que la tierce majeure, seconde note de l'accord, se trouve tre la note sensible du
ton. Sou role est spcial, et on l'a dsigne par une petite croix + . L'accord de septime de domi7
nante se chiffre donc ainsi
+*

TON DE SOL

TON DE LA MINEUR.

Accord de 7? d e
Dominante du
Ton

7
+
ICC

d'Ut.

7
+
--

19. La rsolution de cet accord s'opre en faisant monter la note sensible d'un demi-ton, et en
faisant descendre la septime d'un degr. Je dis d'un degr, parce que dans le mode majeur, il faut
descendre d'un demi-ton, et dans le mode mineur d'un ton. Exemple de-la rsolution de divers
accords de septime de dominante :

mm

TOM D'UT MINEUR.

TON D"CT.

TON BE LA MAJEUR.

"7V"

7
+
n

I E

TON DE LAMINEUR.

TON DE SOL MAJEUR.

TON DE SOL MINEUR.

5^

-o-

20. C'est s u r l'accord parfait de


tion naturelle.

la tonique quefaGcord

de septime de dominante fait

sa

rsolu-

Cependant on peut rsoudre la septime de dominante sur d'antres notes que sur la tonique en
faisant descendre la dissonance, ou bien en faisant monter la basse fondamentale. Exemples de diverses rsolutions ;

7
+

--

RENVERSEMENTS DE L'ACCORD DE SEPTIME DE DOMINANTE.

2 1 . Cet accord tant form de quatre notes compte trois renversements.


2 2 . Le premier renversement se fait sur la seconde note de l'accord qui est la septime du ton.
Il se compose d'une tierce mineure, d'une quinte diminue et d'une sixte mineure. On le chiffre
ainsi

La quinte da son fondamental n'est pas exprime par le chiffre. Elle est toujours sous6

entendue. Il faudrait pour rendre toutes les notes chiffrer ainsi :

Mais il est bon de remarquer ici,


3
une fois pour toutes, que la tierce peut tre ajoute tous les accords dans lesquels il n'entre ni 2
ni 4, c'est--dire ni seconde ni quarte.
Accord de 7: de Dominante
et rsolution.

l . Benvet rsolution.
e

r/ o 1
Kto=\
7

-sr

3X

-s

La note sensible tant la basse, elle a mont sur la tonique. La septime dissonantes/ est descendue sur le mi. La quinte du son fondamental monte ou descend d'un degr. Quant la sixte sol,
elle peut rester en place, ou aller sur une autre note de l'accord.
Autres tons :
1 . Re-nv!
B P

TON DE S O I .

/ft

a O1

t >

-if
7
5
O

'

s&

TON DE FA.

Q .

sa:

H
5
u

l* Renvl

7
+

6
TJOI
"O"

-o-

66

il " Renversement.
1

TOH D*CT MIHETJE.

23. l e deuxime renversement se fait surla troisime note de l'accord qui est la seconde note du
ton. Il se compose d'une tierce mineure, d'une quarte juste et d'une sixte majeure. On le chiffre
4-

ainsi : 4 ; la sixte tant la note sensible du ton, on l'exprime par la petite croix.
3
Accord de 75 de
j,
.
. . ' i
Dominante etresoluuon.
y1

< >

8
7

.
, .
2 : RenvI et resolution.

+
4
3

t~\

-8

11

Op.

+
4
5
fx

11
** j - \
8
6

i*

D'aprs les mmes principes que j'ai fait connatre plus haut, la note sensible a mont sur la tonique; la septime de dominante, fa, est descendue d'un degr. Le soi, quinte du son fondamental,
est rest en place.
On ne peut doubler les notes dont la rsolution est obligatoire; car on aurait dans ce cas des
octaves de suite.
Autres tons :
2* Renverst

pi.

iffa
7

P = F Hi
-9ld

ST~

JL-

21 Renversa

rP ir
U Q _ H

Si b.

_.

+
4
3
H
A_i

eM-

e
-B-

- y -

+
5

4
eSt
u

7
+

21 Renversa

R MINETTE.

P-nn

f u

+
4
3

i*

r\

l<

2 4 . Le troisime renversement se fait sur la quatrime note d l'accord, qui est la quatrime note
da ton. Il se compose d'une seconde majeure, d'une quarte augmente, et d'une sixte majeure. On le
chiffre ainsi

La quarte augmente tant la note sensible du ton, on la dsigne par la petite croix.

La quinte du son fondamental n'est pas exprime ; elle est sous-entendue.

67

Ace. de 7?deDominante.

3?Renvetresolution.

+
2

TEC

La note sensible monte sur la tonique ; la septime de dominante qui est la basse descend d'an
degr ; la quinte du son fondamental monte ou descend volont; la dominante sol va sur une note
quelconque de l'accord.
Autres tons :
Accord de 7?de Dominante.

3? Renversement.

3 ; Renversement.

MI

MINEUR.

rfi:

-e-

+
7CJ7
^

ti

+
2
--

6
7J37

6
TXT

ft

Accord de 7?de Dominante.

Accord de 7. dc Dominante. 3" Renversement


M! t>.

3? Renversement.

FA MINEUR.
TOI

7
+

7
_+_

--

6
7J527

25. Exemple de l'emploi des renversements de l'accord de septime de dominante.

Il

I
S,

6
4

EU LA

7A7T

MIEDR.

HT.

(h

JS_1

22

6
7
4
+
2773

-Sr

-s

3e
+

3^

1?

7
+

ES

4-

G
4

-O-

7J37

7J35

7
+

Autre exemple :
i

9
4

IH '

r-

6
0

+
2

-f
6

0 _

<

+4=
5,

^=^3

'

TJ

ci
u

68

Basse accompagner.
+
4

a,

7
+

4
-S-

7
+

s,

si

j2

-o-

6
4

-5-

7
_+

"CT

ACCORD DE SEPTIEME DE SENSIBLE.

26. La note sensible est la septime note du ton. L'accord de septime de sensible se forme sur
la note sensible dn ton majeur et il se compose de la tierce mineure, de la quinte diminue et
de la septime mineure. Il est dissonant. On le chiffre ainsi :

On le chiffre aussi simplement par 7.

Sa rsolution s'opre sur l'accord parfait de la tonique. La note sensible monte d'un degr; la
septime descend d'un degr; la quinte diminue descend galement. La tierce monte d'un degr;
exemples :
Accord de 7?
de Sensible du
TOH D'UT.

vi

TOW DE SOL . TOH DE MI

~ "1

ri

rr r t

n
^ a
7

k
\

Z
o

1 X

-4,
h

i>.

Tl

RESOLUTION.
EH UT.

EH SOL.

EH MI 1?.

t:

E -e-

RENVERSEMENTS DE L'ACCORD DE SEPTIME DE SENSIBLE.

27. Le premier renversement de l'accord de septime de sensible se fait sur la seconde note de
cet accord qui est la seconde note du ton. Il se compose d'une tierce mineure, d'une quinte juste
et d'une sixte majeure. H se chiffre ainsi : g. La petite croix est place ct du 6, parce que cette
sixte est la note sensible; exemple :

On l'emploie rarement ainsi cause de sa duret. II tant disposer les notes de


l'accord de manire qu'il y ait un intervalle de septime entre le son fondamental
et la dissonance, comme dans cet exemple :

69
TON tfDT.

TOM BE Ml.

TOM DE RE.

33"

331

o-

ft:

33:

28. Le deuxime renversement se fait sur la troisime note de l'accord qui est la quatrime du
ton. l se compose d'une tierce majeure, d'une quarte augmente et d'une sixte majeure. Il se chiffre
par

On voit par la croix que la quarte est aussi la note sensible.

+ 4
5

On observe, comme je viens de le dire, l'intervalle de septime entre


le son fondamental et la dissonance; exemples :

TON D'UT.

TON D E S I

TON DE LA.

4&

-e-

33:
+ 4

3_
331

-e-

33:

of R e m i n o t i u s i t .

29. Le troisime renversement, s'il tait usit, se ferait sur la quatrime


note de l'accord qui est la sixte du ton. Mais la septime tant la basse,
elle serait au-dessous de la note sensible au lieu d'tre au-dessus.
Ce serait un non-sens et d'un effet intolrable.

-e-

30. On emploie trs-souvent l'accord de septime de dominante aprs celui de septime de sensible. La rsolution se trouve ainsi retarde et amene avec plus de douceur.
3 1 . Exemple de l'emploi de l'accord de la septime de sensible et de ses renversements.
TON D'UT.

-0-

+5

+ 4 +
3 2

l
33:

3*

==4

70
TOS DB FA.

+
4

+4

5
-O

--

+ 6
S
~t\

+4

> 3

7
+,

5.

^ = 5

7
-5-

-O-

rjK

331

t a

^2

6
-5-

6
4

16

7
+

he-

BASSE A ACCOMPAGNER.
5
-

^
+ 4
3

+
2

1e
7

-5-

6
-5-

--

38E

+6
5_

6.

H1

7
-5-

+ 6
4
5 3 5 ,

r.

r-t-r~H

7
+

5 2

3 X

. 6
4

&

--

3t
6
-5-

6,

51

+ 4

+
2

-0

7
+

_ij_

r ir r

ACCORD DE SEPTIEME DOIINtlE.

32. L'accord de septime diminue se forme sur la note sensible de la gamme mineure. Il se
compose de la tierce mineure, de la quinte diminue et de la septime diminue. On le chiffre ainsi : _^
ou bien 9-,
L'accord de septime diminue est dissonant. Il se rsout sur l'accord parfait de la tonique. La
note sensible monte d'un demi-ton ; la septime descend d'un demi-ton ; exemples :
Accord de: 7? d i m i n u e d u TOH D'BT.

-5-

TON DE LA.

-5-

TOW DE H I .

-7-

CE

11

RENVERSEMENTS DE L'ACCORD DE SEPTIME DIMINUEE.

33. Le premier renversement se fait sur la deuxime note du ton. 11 se compose d'une tierce
mineure, d'une quinte diminue et d'une sixte majeure. Il se chiffre ainsi : + 6
-5*
TON D'UT MINEUR.

i,

fa

TON DE MI MINEUR.

-jaz

Of

+ 6

+ 6

-5-

TOH DE RE MINEUR.

33Z

--

331

34. Le deuxime renversement se fait sur la quatrime note du ton. Il se compose d'une tierce
mineure, d'une quarte augmente et d'une sixte majeure. On le chiffre ainsi : ^g, comme le second
renversement de la septime de sensible. Mais on ne peut confondre ces deux accords parce que l'armure de la clef ou un signe accidentel marque que la tierce est mineure dans l'accord de septime diminue et majeure dans celui de septime de sensible.
TON D'UT MINEUR.

TOH DE S I MINEUR.

33C

TON DE LA MINEUR.

-o-

58=

ES

+4

+4

3X1

--

-e-

35. Le troisime renversement se fait sur la sixime note du ton. Il se compose d'une seconde
augmente, d'une quarte augmente et d'une sixte majeure. II se chiffre ainsi : + 2 .
TOH D'UT MINEUR,

TON DE RE MINEUR.

TON DE FA MINEUR.

EEE

+2

+2

331

-33:

72

36. Exemple de l'emploi de l'accord de septimefflminueet de ses renversements; la rsolution


peut se faire sur l'accord de septime de dominante et s'oprer de diverses manires selon le mouvement de la basse :
9-

TU

-S+4

+6
5

+2

6_

+
3H

fi

+2
JE

-9t

+6
-5:

-7-

-5*

so

#2
I)*

6_

+ 6
-ft-

4
3

+4

+4
3

3T

32
32

*
7

1
5.

+3-

5.

3_

pp

6
_4_

32

32

22:

331

BASSE A ACCOMPAGNER.

ACCORD DE SEPTIME. SCR LE SECOND DEGBE.

37. Cet accord, dans le mode majeur, se compose de la tierce mineure, de la quinte juste et d'nne
septime mineure. IL se chiffre par 7.
Bans le mode mineur, la quinte est diminue; exemples :
A c c o r d de 7 . s u r le T.
degr dans le mode majeur.
e

-o-

Accord de 7. ' sur le 2$


d e s r d a i i s l e mode mineur.
1

-o-

73

Sa rsolution se fait sur l'accord parfait de la dominante ou sur un accord de septime sur la dominante; exemple :

RENVERSEMENTS S E L'ACCORD DE SEPTIME 8UR LE SECOND DEGR.

38. Le premierrenversementse fait sur la r^airme note du ton et se chifire ainsi:

exemple:

Le deuxime renversement se fait sur la quinte du ton. On le chiffre ainsi : ^. On l'emploie de prfrence dans le mode mineur; exemple :

LA
"
(ta" *
4
3
o

^rh

"

^ - H

L O

V_l

Le troisime renversement a lien sur Ut premire note du ton. Il se chiure par 2 ; exemple :
TON B'OT MAJEUR.

T r
J

2
-ji
^'

11,

TON DE LA MINEUR.

\_>
o

i^
%^yl \
o

2
[~\

^r>

TT
1

6
fl *
1

3 9 . On peutformerdes accords de septime sur tous les degrs de la gamme. Comme ces dissonances sont dures l'oreille, on en prpare l'effet d'une certaine manire que j'exposerai ci-aprs.
Je ne donne pas ici. pour cette raison, d'exemple de l'application de ces accords de septime et
je poursuis la dfinition des accords qu'il me reste faire connatre.

74

ACCORD DE QUINTE AUGMENTE.

4 0 . L'accord de quinte augmente se forme d'une tierce majeure et de la quinte hausse d'un
demi-ton. Il se fait sur la tonique ou sur la dominante du mode majeur. On le chiffre par 5 prcd
du signe d'altration de la quinte, d'un dise si la quinte juste est une note naturelle, d'un bcarre
si cette quinte est dj bmolise. IL fait sa rsolution sur l'accord parfait de la quinte infrieure. Il
peut tre aussi form par l'abaissement d'un demi-ton de la basse. Dans ce cas, la rsolution s'opre
sur la quarte et sixte de la dominante du ton ; exemple :

Quinte augmente s u r la tonique.

Quinte augmente sur lg dominante.

XJ

4 1 . Les renversements de la quinte augmente ne produisent que des effets harmoniques sans
constituer, proprement parler, des accords. Ils ne sont chiffrs que par le moyen d'altrations.
Quinte augmente forme en descendant.
TON DE LA MENEUR modulant en UT.
3t

-fit

3X
3X

3:

6
4
"77"

4
"77"

33=

ci

ACCORD DE SIXTE AUGMENTE.

42. L'accord de sixte augmente se forme sur le sixime degr de la gamme, sixte mineure
du ton, lu h en ut, mi b en sol, etc., tant pour le ton majeur que pour le ton mineur. Il se compose
de la tierce majeure et de la sixte augmente, et il fait sa rsolution sur l'accord parfait majeur de
la dominante ou sur l'accord de quarte et sixte de cette dominante. La basse descend d'un demi-ton
et la sixte augmente monte d'un demi-ton. H y a une note expltive qu'on peut ajouter, soit la quarte
6
augmente, soit la quinte juste. H se chiffre par 6, 4 ou * prcds des signes d'altration exigs
6

par le ton ; exemples :

75
EB T MAJEUR.

#P

A v e c la q u a r t e .

E N UT M I N E U R .

331
-0-

A
TAU

Avec la (juinle.

5|

1 F
6

tt6

6
-6-

5
3T.

32

7EE

Hy a dans ce dernier exemple deux quintes conscutives entre la basse et la deuxime partie.
Elles sont tolres dans ce cas. Il est plus doux de convertir la quinte en quarte avant la rsolution;
exemple :
Rsolution sur la quarte en sixte.
3=
*6

JJL

6
4
3_

6
4

-e-

ACCORDS DE NEUVIME MAJEURE ET DE NEUVIME MINEURE.

4 3 . Les accords de neuvime, qu'il ne faut pas confondre avec des intervalles de neuvime
produits par les retards dont je vais parler plus loin, se forment sur la dominante dans les deux
modes. Ils se composent de la tierce qui est la note sensible, de la quinte, de la septime mineure
et de la neuvime majeure ou mineure selon le mode. Leur rsolution a lieu sur l'accord parfait de
la tonique, sur celui de la dominante ou de la septime de dominante. Us se chiffrent par
9 l>9
7 ou 7.
+
+
9 : maj. rsolue
9 ; mineure rsolue sur
Accord de 91 majeure.

Accord de 9 mineure.

sur la dominante,

l'accord de 7. de dominante.
e

3 :

HE

337.

L'intervalle de neuvime ne se renverse pas.


CHANGEMENT DE ION 0 0 MODULATION.

44. La modulation ou changement de ton consiste dans la transposition passagre ou durable


de la gamme dans laquelle un morceau a t crit sur un des degrs de cette gamme autre que la
toniqne. Il y a une affinit naturelle et tonale entre les diffrentes gammes. Sans entrer ici dans
des dveloppements qui sont du ressort de la thorie, je constaterai seulement les faits harmoniques d'o dcoulent des combinaisons presque innombrables.

16

1 La note sensible tant la note la plus caractristique de la tonalit, son existence ou son introduction dans un accord sufft dterminer une modulation.
2 11 y a un mouvement mlodique et harmonique naturel entre la tonique et la dominante et entre
la dominante et la tonique.
3 Il y a affinit tonale entre toutes les gammes qui ont la clef un accident, dise ou bmol, de
plus ou de moins.
4 11 existe une connexite troite entre le mode majeur et le mode mineur qui ont la mme tonique.
5 Il y a relation entre tout ton majeur et le ton plac la tierce mineure infrieure ; tous deux,
l'un majeur, l'autre mineur, sont soumis la mme armure et sont forms des mmes lments.
6 L'altration d'un degr de la gamme, soit naturellement, soit par l'emploi du genre enharmonique, transporte ce degr dans une chelle autre que son chelle naturelle et peut produire une modulation, pourvu que cette substitution soit faite avec got.
Je vais donner un exemple de l'application de chacun de ces moyens de modulation.
1" Introduction de la note sensible.'Ct en Sol.

'.' Mouvement de la tonique la dominante.

-o-

~1P
5

5
3ZE

3 d'Ot en Sol.

de la dominante <l;t tonique.

33:

52
o=

[9- o

d'Ut en Mi mineur.

d'at en Fa.

3E3

331

3 X

-e-

tu

PL-

3 X

rir.

4\ d77/ majeur en // mineur

d'/f en /? mineur.

- O

331

~r~r
-O-

ri

77

5- de La mine*' en VI majeur.
CE
=7?

5fc

TU

Modulation enharmonique,
de Sol mineur en Lab.

6 Modulation par altration.


'Vi en 0 \>.
1&| F2C
R

4m-

1-

(9
S

-jr-\

4Hri

31

-p-

2Z2:

la deuxime mesure, l'a* fi formant avec le mi de la basse une sixte augmente est transform
en r bmol enharmoniquement et devient septime de dominante du ton de la bmol.
En gnral les modulations dans les tons loigns sont dures l'oreille et demandent tre bien
amenes. Le meilleur procd consiste introduire l'accord de septime de dominante du ton dans
lequel on veut moduler, ou un de ses renversements.
d'Ct en B b et de fi \> en VI.

km

fr-tt

SE

5
19-

5 \?%
-Q-

ms

TEL

"5

4.

5.

3,

6
4

7
+

te

ACCOMPAGNEMENT DES NOTES D E LA GAMME.

4 5 . On sait dj sur quelles notes de la gamme se forment les accords et leurs renversements.
On a vu comment ont heu les rsolutions des accords dissonants ; c'est donc en appliquant des principes dj connus qu'on doit accompagner les notes de la gamme.
La tonique porte toujours l'accord parfait.
4-

La deuxime note du ton se chiffre par 4 lorsqu'elle


3
est suivie de la tierce ou de la tonique, parce qu'elle
estcoosidre comme basse du deuxime renversement
de la septime de dominante; exemple :

-<5

m.

+
4
3
3X

4
3

"8

78

Lorsque ia deuxime note du ton monte ou


descend sur d'autres notes, on la chiffre par 5 ou
par 6; exemple :
Dans le mode mineur, la quinte est diminue sur la deuxime note du ton. Au lieu de 5 on met-5.

EE
_5

3 1

\ f f

331

La troisime note du ton se chiffre par 6


parce qu'elle est la basse du premier renversement de l'accord parlait.

La -quatrime note du ton se cbiflre par 5 ou par 6, moins qu'elle ne soit suivie de la troisime
note du ton. Dans ce cas, elle est regarde comme basse du troisime renversement de raccord de
septime de dominante.
MINEUR.

jr.

3 X

-o-

-e-

et-

5
3

"O."

J E

La cinquime note du ton se chiffre par l'accord parfait; par celui de la septime de dominante
lorsqu'elle va sur la tonique, ou par l'accord de quarte et sixte, dans le cas o elle fait partie de la
formule ci-aprs, appele cadence.

mi
7

-6
4

7
+

5E

337.

"CT

ZEE

3Z

33:

La sixime note du ton s'accompagne par l'accord parfait ou par l'accord de sixte.
MTHEUR.

19S E

-o

EC

1 7

9--

6
4

(9
*7"

JE

7
+
3 X

H9-

TXX:

79

La septime note du ton considre comme note sensible est la basse du premier renversement
6

de l'accord de septime de dominante, et se chiffre alors par ^ Mais elle pent aussi tre k basse de
la quinte diminue et se chiffrer par Elle peut monter sur la tonique et recevoir simplement
l'accord de sixte. Enfin, si elle n'est pas suivie de la tonique, elle pent tre accompagne galement
par la sixte.

On pent chiffrer autrement ce dernier exemple, en introduisant l'accord de septime de dominante


sur le la. On obtiendra ainsi un repos harmonique sur sol. C'est l une modulation passagre
frquemment employe'; exemple :
a

H
^

p~~|

La quatrime note duton,lorsqu'elle monte sur la dominante, peut recevoir le premier renver
sement de la septime sur le second degr; exemple :

*T

u
5

6
5

2=*

RGLE DITE D'OCTAVE P O M ACCOMPAGNER LES HOTES DE LA GAMME.

TO H

MAJEUR.

3X

l*r POSITION.

3
+
4
3

2CC

"CT

6
5

m
6

"

TTC

3=3

+
4
3

-0-

5
2T

+
4
3

12

80

IMPOSITION.

TO H MINEUR.

il
6
5

TT

33:

3
--

-Si

+
4
3

331

46. Dans le mode mineur, la sixime note du ton descendant d'un degr peut recevoir l'accord
de sixte augmente, comme on vient de le voir dans l'exemple prcdent.
Rgle d'octave dans le ton de la majeur.

Ol

-4

TT" Tr

3,

"W#

"O-

vrP
6
"52Z

zr
+
5
--

4
3

.5,

-o-

--

4
33:

TON DE LA MINEUR.

331

4h
6

6
5

PI

33

-e-

ft -

2 . POSITION.
e

TON MAJEUR.

33
o

-e-

+
4
3

-a

0
6

+
4
5

-o-

33:

2* POSITION.

TON MINEtTR.

33

+
5
33Z

"CT"

-o-

6,

6
6

-fr

WW

-On

"TT"

4
3
j9-

+
2
3 3 :

3f POSITION.
TO H MLTtETIR.

-#

He

9-

*=

it

*94-

5
O

-o T

n. -

(Zfc

1
+
4

8= H ja
CT

r
5

4
3

-#

ft

6|

4
4
3

L-a

47. Aprs avoir bien tudi ce qui prcde, on peut chiffrer soi-mme des basses, raliser une
bonne harmonie, appliquer des accords varis, les bien enchaner, en un mot on est en mesure d'obtenir dj un trs-bon rsultai. On en pourrait conclure qu'il serait facile d'aborder l'accompagnement d'un chant, d'une mlodie quelconque, d'un cantique, d'un motif populaire, etc. Je Laisse
d'autres auteurs peu scrupuleux la triste responsabilit de leurs promesses. Je ne veux pas flatter
les lves et les induire en erreur. Je rpondrai donc ceux qui tmoignent un grand empressement
jouir de leurs efforts et qui seraient disposs improviser des accompagnements sur un chant
donn : ne le faites pas encore. Au lieu d'entrer dans une voie qui mne au savoir, la capacit, au
vritable mrite, vous vous lanceriez dans une impasse d'o il vous faudrait sortir plus tard.
Il faut se contenter ici de quelques gnralits utiles connatre pour commencer prluder,
possder le clavier, construire des formules dans tous les tons.
Qu'on soit bien convaincu que le moyen le plus certain d'apprendre accompagner un chant,
consiste s'y prparer par des tudes pralables et mthodiques. Je les prsenterai sous les formes les plus claires et les plus succinctes. C'est lorsque j'aurai parl des altrations, des retards,
des anticipations, des notes de passage, des marches harmoniques, des principes gnraux du
contrepoint; lorsque j'aurai exerc les lves accompagner le plain-chant plac la partie suprieure; lorsque enfin j'aurai donn une analyse des principaux lments de la composition, du
rhythme et des priodes musicales, c'est alors que l'organiste n'prouvera plus aucune difficult
accompagner tout ce qu'on lui soumettra, selon les rgles de l'art et l'entire satisfaction des
auditeurs.
48. Pour trouver les accords qui conviennentraccompagnementd'un chant, il faut d'abord chercher les notes principales de chaque phrase, c'est--dire celles qui peuvent se rapporter un son fondamental, soit la tonique, soit la dominante, soit la quatrime note du ton. Cette quatrime note
du ton peut aussi accompagner sa tierce et sa sixte puisqu'elle peut tre chiffre par 6.

82
Une quantit innombrable de phrases mlodiques se rapportent une formule qu'il importe de
connatre tout d'abord. C'est celle-ci :
5

6
4
V

-Vf-,

7
+

fl
1
11

Elle se prsente sous une multitude de formes diverses.


4 9 . Les phrases mlodiques affectent la forme binaire. On les appelle souvent phrases carres
parce qu'elles se composent ordinairement de quatre mesures. On en compte cependant beaucoup de
six mesures. .Un repos marque la fin de la phrase qui souvent module dans un ton diffrent de celui
du commencement. Mais -quelles que soient les modulations par lesquelles pass un morceau, il doit
revenir au ton principal et finir sur l'accord parfait de la tonique.
EFFETS HARMONIQUES.

5 0 . Maintenant que j'ai fait connatre tous les accords et leur emploi, je vais passer l'tude
de ce que j'appellerai les effets harmoniques,
ACCORDS DISSONANTS SUB LA TONIQUE.

On peut faire entendre sur la tonique les accords de septime de dominante, de septime
diminue et de septime de sensible. Dans ce cas les modifications dans la disposition des chiffres
sont les suivantes :
Accord de 7 f diminue sur la tonique.

^ 1

Accord de 7. de sensible sur la tonique.


e

+7

+\

3 X

Accord de 7. dc dominante sur la tonique.


e

+ 7

+ 7

+ 7

Exemple en si mineur.
*tt

H:

&-

ES :

3 1
+ 7
6

-o-

-O-

3
ci

-o

3_

+ 7

83

APPOGGIATURE.

5 1 . On appelle appoggiature (de l'italien appogiare, appuyer), une note trangre raccord,
qui s'appuie sur cet accord pour se confondre ensuite avec lui. L'appoggiature est le plus souvent
la note au-dessus ou la note au-dessous de la note relle. Par exemple, sur l'accord parfait 'ut on
peut excuter les appoggiatures suivantes :
Autre exemple sur l'accord de sixte.

^
fi : >*
hA ( , * . r

3 .

H'

.ftp
1

1
p

P ^

L'appoggiatare s'effectue sur le temps fort ou


sur la partie forte du temps.

On peut accompagner l'appoggiature par la tierce ou par la sixte.

Il n'est pas ncessaire que l'appoggiature soit suivie d'une note de l'accord par degr conjoint. Cependant le got exige qu'on n'abuse pas de cette tolrance.

mm

4^

&

-o
-*

r1
= ^

84
ALTRATIONS.

5 2 . L'altration consiste dans l'lvation ou l'abaissement d'une note d'un accord, au moyen
du dise ou du bmol. Celles qu'on effectue sur la quinte et sur la sixte majeure forment les
accords de quinte augmente et de sixte augmente que j'ai fait connatre plus haut; on peut
altrer la tierce dans l'accord de sixte, et la quinte de la dominante dans l'accord de septime de
dominante en montant et en descendant, et dans ses renversements.
Le son fondamental de l'accord parfait majeur peut aussi tre altr en montant. Il forme alors
l'accord de quinte diminue. Si le son fondamental de l'accord parfait mineur l'est en descendant, il
forme celui de quinte augmente. La quinte de l'accord parfait majeur peut tre altre en montant
ainsi que dans ses renversements. Je vais donner des exemples de ces diffrente effets.
Altration de la quinte en montant.
EH SOL.

i n

#5

% & H
f"1

^*

li
5
O

Altration de la quinte en descendant, par le mouvement de la basse.


LA MINEUR.

TOH DE SOL MIKBUR.

5&N

3 1
6
4
3X

O
6

1,

Altration de la sixte majeure.


331

o-

Q3I

Altration de la tierce dans l'accord de sixte majeure.


il

3 X

o-

Ctte tierce est la quinte du son fondamental.

Altration de la tierce dans l'accord de sixte mineure.


:
-ILwxft F P

*-*

r-tr

TV
^

^-i

Cette tierce est aussi la quinte du son fondamental.


F\

en

-O-

Altration de la basse.
o-

Accord de septime de dominante. Altration de la quinte en montant.


t . Renversement-

Renversement.

2* R e n v e i - s e m e n l .

v v

8"

-o
-7
+

HE

-e-

1-

-5-

-5-

4 .

_3_
^ 3

6
HE

4
2

XX

Altration de la quinte en descendant.

33_

7
+

-4-

T5I

8^
5,

-5r

"8"

vrr
6

_3_
33:

Altration du son fondamental de


l'accord parfait majeur en montant.

:o:

+
4

-o-

ITX

Altration du son fondamental de


l'accord parfait mineur en descendant.

86

Altration de la quinte dans les renversements de l'accord parfait majeur.

_0"
<->

6
_|5

h9=

-o-

--

-o-

6
433=

6
-&-

3a:

-e-

^ = F

331

5
--

|5_

+
3

--

6
4-

6
i l

33:

42.

ANTICIPATION.

53. On appelle anticipation une note appartenant l'accord qui va suivre et qui se fait entendre
par avance, sur un autre accord. On excute ces notes sur un temps faible ou sur la partie faible d'un
temps. Elles peuvent tre accompagnes d'une tierce ou d'une sixte.
Exemple de l'anticipation.
i i t ,

i
3t

*4
6
4

7
+

Des virgules indiquent les notes qui forment l'anticipation.


RETARDS.

54. On peut suspendre une des notes d'un accord en la maintenant un degr au-dessus de
la note relle de cet accord pendant qu'on excute les autres notes. Ce son ainsi retard s'abaisse
ensuite la place qu'il doit occuper. La note retarde appartenant l'accord suivant forme une
dissonance, la place qu'elle occupe. Cette dissonance doit tre prpare, c'est--dire que le son
qui la forme doit tre entendu dj la mme partie avant de former la dissonance. Cette dissonance
a lieu sur un temps fort ou sur la partie forte d'un temps ; consquemment elle produit une syncope,
puisque sa prparation a lieu prcdemment sur un temps faible ou sur la partie faible d'un temps.

La note retarde serait une appoggiature si elle n'tait pas prpare. C'est la prparation qui dtermine le retard et qui empche qu'on ne confonde cet artifice ou efiet harmonique avec un accord
rel.

-tra

'V

J On voit dans cet exemple : 1 que la note sol, sixte du si de la basse, est retarde de la valeur d'une
blanche sur le la y 2 que la dissonance produite par le la sur l'accord de sixte, si r sol, a t prpare la mesure prcdente, la partie suprieure qui offre l'intonation du la; 3 que l'effet produit de septime sur h si ne constitue pas un accord de septime, puisque non-seulement la quinte fa
ne s'y trouve pas, mais surtout et principalement parce que la rsolution n'est pas celle de la septime.
Cependant, on chiffre mal propos, suivant moi, cet effet harmonique par 7 6, comme il suit :
a

f-y

vy
J

G
-

rV
"1S

On verra bientt de quelle utilit sont lesretards pour produire des marches harmoniques. Le bon
emploi de cet effet harmonique est une des plus belles ressources de l'art de l'organiste.
Retard de la sixte.

EN R E .

m
EN LA

3t

me

MAJJEUR..

E N LA

o
5

gsu
^ - 4

7
+
3 X

7
1

7
n

MINEUR.

'W

l>
6

^n

=4=

r,

7
,

ri

e
7
VJ

7 #6

-o

r5

- - J

88

Du retard de l'octave de la basse dans4'accord parfait, rsulte un intervalle de neuvime;


exemple :

Le retard de la tierce donne les intervalles de quarte et quinte. Cet effet est un des plus usits et
peut tre combin de plusieurs manires. ,

En renversant cet accord de quarte et quinte, e'eslr-dire en mettant la quarte la basse, on des
intervalles de seconde et quinte et on retarde ainsi la sixte la basse.

89
En mettant la quinte la basse, on a les intervalles de quarte et septime et os retarde la sixte de
l'accord de quarte et sixte.
IY

(L

'

U
J

t\
e

.5

7
4

&

ri

i
G >" 3
7
,
fi
+ 3

6
4

11

11

L I

7
+

Ou voit qu'on peut retarder aussi la quinte de la dominante dans l'accord de septime de dominante.
Le retard de la note sensible est trs-souvent employ dans l'accord de septime de dominante et
dans ses renversements ; exemple :
r

-o

3 1

5? Renversement.

2! Renversement.

t* Renversement.
3X

"O"

3 1

3 1

8
7
5
4

3i

5
4
R

7
+_

T I

3t

6
-5-

_ja:

3X

6
5
2
o-

-e-

33:

33:

+
2

Nous rencontrerons dans les marches de nombreuses applications de ces retards.


HOTES DE PASSAGE.

55. Une phrase musicale se compose de notes essentielles qui sont produites par des accords rgulirement enchans et de notes intermdiaires reliant entre elles ces notes constitutives de l'harmonie.
Lorsque ces notes servent relier deux sons loigns d'une tierce ou d'un plus grand intervalle, on les
appelle notes de passage. Tantt elles sont trangres l'accord sur lequel elles passent, tantt elles en
font partie, mais sans s'y arrter ; exemple de notes de passage :
Exemple de notes de passage.
A "ru

* -f*

r 1 H

**)' r*n

il

r r f 1

6
-5-

e
____ e

5
m

H r TT
5

n
ri

rr

1J
J

7
+

1 11
J J JH ^

e
1

Les notes surmontes d'une virgule sont trangres l'accord.

=
5

90
En gnral on place des notes de l'accord sur les temps forte et sur la partie forte des temps,
moins qu'il n'y ait appoggiature ou retard ou syncope. On doit viter que les notes trangres l'accord ne fassent perdre l'oreille le sentiment de la succession harmonique.
Les notes de passage ne sont pas toujours employes par degrs conjoints; mais lorsqu'elles franchissent un plus grand intervalle, elles doivent presque toujours tomber sur une des notes de
l'accord.

MM
+

^ 1 1

32=

-a

T
32

9c

L'effet suivant ne saurait tre assimil aux notes de passage :

Les notes trangres l'accord et qui procdent par degrs disjoints sont ou des appoggiatures
ou des notes accidentelles qui chappent une classification. Il suffit qu'elles soient prcdes ou
suivies d'une note de l'accord pour qu'elles soient tolres par l'oreille. Il est bien entendu qu'elles
doivent tre amenes avec got. Le got doit toujours prsider aux choses de la musique et de l'art
en gnral. Sans le got, la meilleure application des rgles ne donnerait que de mdiocres rsultats.
Les notes de passage peuvent tre accompagnes par des tierces ou ds sixtes, par les unes et les
autres simultanment; elles peuvent tre employes par mouvement contraire et former aussi des
tierces et sixtes brises.
Fin plus correcte.

91

p -

-H """"""

i
1

raM=
5

f _ f_ ! ^r! I' r r r
.f

*)*^

#5

7
+

19-

f _J
J

G
6

"F-f

-i-K-

1 ^ = 3 = 1 ^ *
5

"
w

ti

-P=|

-jriJ]

/J

PDALE.

56. On nomme pdale une note dont le son se prolonge pendant l'excution d'accords de transition dont le premier et le dernier doivent seuls lui appartenir harmoniquement.
On place une note pdale sur la tonique ou la dominante, le plus souvent la basse.
Ce mot Pdale a plusieurs acceptions. Dans le piano, la Pdale est le mcanisme l'aide duquel on
modifie l'intensit et.la dure du son. Dans l'orgue, la Pdale est le clavier que les pieds mettent en
mouvement. Les jeux de pdales sont les plus graves de l'orgue. Ici le mot Pdale a un sens purement harmonique.
On peut faire passer sur la pdale un grana nombre d'accords emprunts aux tons analogues et
relatifs du ton principal.
Les chiffres indiquant ces accords offriraient trop de complications. On ne chiffre donc pas lapdate. Cependant on peut prendre pour basse la partie la plus grave en dehors d'elle et la chiffrer.
Pdale sur la toniqe,avec les chiffres

6
4
TT

Pdale sur la tonique sans chiffres.

5
4

zcc

1,1

+ 7

~0~

8=

Ai

92

Pdalo SUP la dominante.

Pdale sur la dominante,sans chiffres.

Pdale sur la dominante avec le chiffre correspondant la note la plus basse au-dessus de la note
pdale :

Pdale la Impartie.

CADENCES.

57. Aucune des cadences dont je vais parler n'est inconnue aux lves qui ont suivi avec attention ies principes d'harmonie exposs prcdemment. Je les ai fait connatre toutes sous d'autres
formes. Nanmoins, comme il peut tre utile de les traiter sparment pour pouvoir mieux analyser
le mouvement de l'harmonie et de la mlodie dans les morceaux des bons auteurs, je vais les dfinir et donner un exemple de chacune d'elles.

93

58. La cadence parfaite consiste dans l'effet produit par la tonique prcde de la dominante,
toutes deux portant l'accord parfait. La dominante peut recevoir l'accord de septime de dominante."
E N LA M I N E U R .

EN UT.

ES:

Cl

3 X

I R

:o_

7
+
331

5
T3I

7
__

3X

Cl

3X

59. La cadence imparfaite consiste dans la succession de l'accord parfait de la dominante et de


l'accord de sixte sur la mdiante, premier renversement de l'accord parfait de la tonique ; exemple :
EN U T .

-f>l

~
8

/ \ .

r^i

ES

___
|.
LJ
fc3

LA M I N E U R

tt

IS

EX:
5

60, La cadence rompue se fait sur le sixime degr de la gamme portant accord parfait,
prcd de la dominante portant aussi accord parfait; exemple :
E N UT.

EN LA M I N E U R .

_Q_

zen
"O"

-e-

_L_

3X

Cadence rompue dans le mode majeur par la progression d'un demi-ton


E N UT M A J E U R .

-4r-s

I.

'A'
J}z
1

o-

...

9*

61. La cadence la dominante produit un repos sur l'accord parfait de la dominante. Celte cadence n'est ira'un repos la fin d'une priode et non pas une terminaison ; exemples :
EH L i

EN UT.

H=4

MINEUR.

-s

**TA

*1

73

il

J-J

IJ

62. On appelle cadence vite, la rsolution de l'accord de dominante sur un autre accord qui
au lieu de dterminer un repos, exige une autre cadence. La cadence vite a ordinairement pour objet
d'introduire une modulation -, exemples :
TON D ' U T .

o-

a
-o-

En faisant monter d'un demi-ton la dominante sol, on a vit la cadence parfaite sur la tonique.
TON D'UT.

-e6
5
- Q -

La dominante joZ, au lieu d'tre suivie de raccord parfait "ut, a t chiffre par 6, ce qui a amen
le ton inattendu de ./. La cadence a donc t vite.
Les exemples de la cadence vite sont trs-frquents.
TON D ' U T .

63. La cadence plagale tire son origine


de l'ancienne musique sacre. Elle consiste dans
la succession de la quatrime note du ton et de la
tonique, portant toutes deux l'accord parfait;
exemples :

TON DE L A M I N E U R .

o-

33Z

95

JL

On emprunte encore l'ancienne musique la terminaison plagale


suivante; le ton mineurfinitpar un accord majeur.
Cettetiercemajeurejfinale portait autrefois le nom de tierce picarde.

c>
64. Exemple de l'emploi de diverses cadences :
TON

TON M A J E U R .

Cadence parfaite.

Cadence parfaite,
"

MINEUR.

33

6
4

-4

7
+

7
+

TON

MAJEUR.

Cadence imparfaite.

5&

ri

33

3E

SX
C5

6
4

6
-5-

7
+

--

TON

MINEUR.

Cadence imparfaite.
I
23

= 5

JJL

4&

HZ

=8"

+2

6
4

6
4

5.

it

7,

3 1

3ZC

-o-

5
4

Cadence rompue.

m
6

,2

0-M

90-

+
6

3E

6
4

=3

5
-9-

96 -

Cadence rompue par la

TOH MAJEUR.
C a d e n c e la d o m i n a n t e .

fjHf\

"

&

^_
'=*=*=

Ti

~%

- 3 -

f ,

Hj-

g
4
w

e
4

VJ

H=4+

- f

_i

TON MINEUR.

Cadence la dominante.

Cadence vite.

L _ j

97

Cadenee piagale.
| = 6

+
4

're
5

-5-

7
+

transition du M I N E U R au
Cadence piagale.

ZS.

MAJEUR.

fe

+ 7

-e-

331

MARCHES

HARMONIQUES.

65. On appelle Marche une progression de sons reproduisant d'une manire symtrique une
formule harmonique adopte comme type ou modle.
H y a deux sortes de marches : 1" les marches tonales dans lesquelles on conserve les lments du
ton principal; 2 les marches modulantes dans lesquelles on introduit diverses modulations.
Dans les marches tonales, on sacrifie l'uniformit d la progression des sons les rgles particulires qui dterminent d'ordinaire le chiffre de chaque degr de la gamme. C'est ainsi qu'on met la
sixte sur la tonique et la dominante et l'accord parfait sur la mdante, si l'uniformit de la marche
l'exige. On termine toutefois la marche par l'harmonie propre au degr de la gamme.
Toutes les parties dont se compose la marche sont soumises des progressions uniformes.
L'cueil qui se prsente le plus frquemment dans les marches est celui des quintes conscutives.
On doit apporter les viter la plus grande attention.
Les progressions tonales de quartes ou de quintes ne peuvent renfermer que des accords parfaitsLa septime de dominante peut tre rsolue sur une autre septime de dominante place sur la
tonique de la premire. Celle-ci peut son tour suivre la mme progression. Il en rsulte une gamme
chromatique descendante.
On obtient une gamme chromatique ascendante par le moyen d'une progression de quartes chiffres alternativement par la septime de dominante et l'accord parfait.
Une marche de septimes diminues produit une progression chromatique toutes les parties.
Dans les marches du mode mineur la septime note se fait sans altration, except la cadence
finale.

66.

MARCHES HARMONIQUES TONALES DE pXVEBSES ESPCES.

Marches de sixtes.

33
5

3X

_2

\*

e_

98
EH

__

"iz

1*

-2-

33:

-f

3X

0-

3r

Marches de quintes retardant la sixte, trois parties.


33

(i

5E

-o

33:

33:

-e-

_Q__

-e-

Deuxime position.

id

'5

-Oi

r
6

1 1

5
r

A quatre parties avec quelques changements et, en descendant, la septime retardant la sixte.
n
-O

-9-

r
5

5
33t

6
33:

33l

e-

_Q_

a quatre parties.

-O

6
-5-JCU

33:

FI

__

6
3X

-o-

5
3X
33:

3X

Marche d'accords parfaits et de sixtes


trois parties.
HS

-4-

<*

V-^

er ~

f*

-5-

7T~

IL

99
Progressions de tierces et de secondes donnant n'en une marche d'accords parfaits et de sixtes
en r majeur.
3? POSITION.

Z3ZEZ
o
6

_1

2*

42:

--

3X

2.

Progressions de quintes et de quartes; marche d'accords parfaits en r majeur. On voit que la


quinte diminue n'est pas rsolue.
E S SI MINEUR.

3 1
5

- 3

-o

EN RE

MUETFB.

-o-

3? POSITION.

05
O

ZU7.

XT"

-5-

us

-e-

Progressions de quartes et de tierces. Accords parfaits.

35

CT"

m
E N FA MAJEUR.

fi

5_

33:

3? POSITION.

en descendant.
XX

-19

If
=3

32:

"

3*

33:

gs
xr

100

Progressions de quartes et de secondes; marche d'accords parfaits.


en descendant.
-e19-

_Q_

--

23:

2=

Progressions de quartes et de quintes; marche d'accords parfaits.

5i

5
33:

La mme progression peut offrir une succession d'accords de septime.


Marche de septimes.
3T:

2 ^
7

7,

7
31

-9
-j

3 X
T-

11 est plus harmonieux de la jouer trois parties. Les exemples que je donne ne dpassent pas l'octave. Mais on peut continuer les marches au del de cette limite.
3 X

--

331

~o

3JL

fl

-a

32

331

T5
7

7i

5 ^

::
-o

Progression de quartes et de tierces dans le mode mineur; marche d'accords parfaits.

3
ir

fe

331

S
33:

101
MARCHE DE SECONDES.

EN MAJEUR.

-4

3X

#=2

5*
EN SOL'MINEUR.

zen

-oT5

--

T5
_j2

32

\ -

-O-

Remarquez que lefa est naturel dans le cours de la marche et que la note sensible n'est rtablie
qu' la cadence iinale ; de mme dans l'exemple suivant qui offre une marche de septimes.
E N LA M I N E U R .
32

zen:

-a

-o

7_

.7,

-G

Marche du premier renversement de l'accord de septime


E N . MAJ-EUft.

EN

-6.

MINEUR.

3
6

5
2=

*
5

5
5

zo:

zo:

Troisime position.
MAJEUR..

MINEUR..

PFR~

4M
J

-o-

K
p

F
1

6
*
n
nP

r~P
11

& e
5

rt
A

JE

IETTI

2 = 2

zoz

102

67. J'ai fait connatre les principales marches tonales. Toutes les autres sont le rsultat de combinaisons qui drivent de celles-ci. Les marches suivantes appartiennent la catgorie des marches
modulantes. On peut trs-facilement changer de ton en employant les marches tonales, puisqu'on
peut s'arrter o l'on veut, poursuivre au del de l'octave, s'arrter en de ; mais il faut toutefois avoir recours l'un des moyens ordinaires de la modulation, ce qui est du domaine de la
volont de l'organiste et nullement rendu obligatoire par la constitution de la marche qui, malgr les
dissonances les plus fortes, se maintient toujours dans le ton.

MARCHES MODULANTES.

68. Le principe de la modulation dans les marches modulantes est le mme que celui que j'ai
expos plus haut, c'est--dire l'introduction soit la basse, soit au chant, soit dans l'une des parties intermdiaires, d'un des lments caractristiques d'un ton nouveau; les plus essentiels sont les
suivants : I la cadence parfaite, c'est--dire le mouvement de la quinte la tonique; 2 la note
sensible; 3 la septime de la dominante. J'ajouterai seulement que, dans les marches, la cadence
plgale est aussi un moyen de modulation. Les exemples qui vont suivre feront mieux comprendre
l'application de ces principes.
o

Modulations successives sur les sept notes de la gamme.

f=|
5

=
6 -5

rJM->

t,

-H-

H-

6 -5-

- 8 -

#6
5

1 ~
&

ir

# 0

5
*

6 -5-

If* "

u... #AJ

- 5

J J
-e
6 -5O

-H
5

-e-

Rsolution de l'accord de septime de dominante sur un autre accord de mme nature.


Transition enharmonique.

On voit que dans celte marche la premire partie suit une progression descendante par demitons, cause de la non-rsolution de la note sensible.

103

On peut faire suivre la premire partie une progression ascendante chromatique dans la marche
suivante :
331

s e
7
+

7
+

'

7
+

6
4

TE.

za

Toutes les parties, descendent par demi-ton dans la marche suivante forme par une suite de
septimes diminues :

33l

+6

+6

4^

-0 V-

-o-

Les marches prcdentes peuvent tre renverses.


83

il

+ 4

XJL

^
6
4

7
+

H
-fit

Ainsi que je l'a expos ci-dessus, on peut arrter le mouvement de la marche sur le ton dans lequel on s'est propos de moduler.
Marche de ^ 6 et 5 modulant d'ut en r.
4
33:
5

#6_
4^

FF

6.
4
33:

33:

-o-

3 2

Mme marche modulant en fa.

33:

Q:

:
6
4 ~
3X

11

"

104

Mme marche modulant d'ut eu sol mineur.


r

" r~i >/L

-1

tv*

-tryv

Ins

#e

-s

o-

-s

tt..

3
11

fe

T, ~

4-e-

L-fi

4.
a a

N=#=

.
JS I

MABCHEB AVEC IMITATIONS.

69. Les marches reposent sur des accords. Pour les analyser on se sert de l'harmonie plaque,
comme nous l'avons fait jusqu'ici. Mais il est bon de relier ces accords par des notes de passage
conformment aux rgles mises plus haut. Les marches s'accommodent bien d'un procd qui consiste faire rpter par une partie la formule des sons qu'une autre partie vient de faire entendre,
soit l'unisson, soit la seconde, la tierce, tout autre intervalle. Ce procd s'appelle imitation.
70. Exemples de l'emploi des notes de passage et de l'imitation dans une marche :

PS

^J-
G>

ff ^

11

o
5

fi

6
--

3ZH

-o

(>

6
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71. Exemple d'une marche 4 parties, avec imitations :

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105

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CONTREPOINT.
7 3 . Le contrepoint est Fart de composer, sur un chaut donn, une ou plusieurs parties offrant
un dessin mlodique intressant et soumis certaines rgles.
Tous les principes que j'ai tablis dans le chapitre de l'harmonie, concernant l'enchanement
des accords, la rsolution des dissonances prpares ou non prpares, les retards, les prolongations, les marches, les notes de passage, sont applicables au contrepoint. Les lves qui ont suivi
l'enseignement qui prcde et en ont ralis les exercices ont donc fait du contrepoint sans le savoir.
Les rgles qu'il me reste faire connatre et qui regardent exclusivement le contrepoint sont donc
peu nombreuses. Plusieurs d'entre elles constatent des faits dj connus et donnent un nom nouveau
des choses pratiques antrieurement.
L'tude du contrepoint comprend trois divisions : 1 le Contrepoint simple deux, trois, quatre
et cinq parties; 2 le Contrepoint double; 3 Y Imitation.

CONTREPOINT

SIMPLE.

73. Le contrepoint le plus lmentaire est celui qui consiste faire entendre une note contre
une note {punctumcontrapunctum).
1 Les quintes et octaves conscutives sont interdites comme toujours. La quinte juste peut toutefois tre suivie d'une quinte diminue.
2 Les intervalles de quarte, de seconde et de septime ne sont pas employs.
3 Il faut viter de conduire une partie sur la quinte de l'octave de la basse par mouvement
semblable.
4 On doit commencer et finir le contrepoint note contre note par l'octave ; on le peut aussi par la
quinte, mais cela se produit rarement.
5 Le chant ne doit pas prsenter d'intervalles augments ou diminus, sauf le cas o la basse de
la quinte diminue monte sur la tonique, et celai o la quarte augmente ou triton formant note sensible monte galement sur la tonique.
6 Il faut viter les fausses relations d'octave et de triton, c'est--dire de faire entendre une
partie un son qui forme une octave altre, un triton ou une quinte diminue avec un son immdiatement produit par une autre partie.

106
7 Le mouvement contraire tant un des caractres du contrepoint, il faut ne pas multiplier les
tierces et les sixtes consculives.
Telles sont les rgles fort simples du contrepoint note contre note. Exemple :

p 4

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11

Le contrepoint rigoureux tel qu'on l'entendait dans les coles du quinzime au dix-septime sicle
tait subordonn des rgles multiples dont il serait aussi inutile que puril d'entretenir les lves,
dans l'tat actuel de l'art musical. Tout en dsirant en dgager les abus qui l'ont envahi et corrompu
et le ramener aux belles formes qui doivent seules lui assurer une influence civilisatrice, j'ai cru
devoir me renfermer dans des limites raisonnables et surtout mettre de ct tout pdantisme strile.
3e rappelle que les consonnances parfaites sont la quinte juste et l'octave, que les imparfaites
sont la tierce et la sixte majeures et mineures; que les dissonances sont la quarte, la seconde et la
septime.
On applique ce qui vient d'tre dit plus haut au contrepoint de deux notes contre une.
On observe en outre que la note place sur le temps fort doit tre consonnante. Si la note place
sur le temps faible est dissonante, on l'amnera par degrs conjoints.
On vitera de faire entendre sur le chant des quintes ou des octaves qui ne seraient spares que
par une note. Cette note serait insuffisante pour dtruire l'effet des quintes ou oetaves conscutives.
Le contrepoint exige de la varit. Il ne faut donc pas recourir la rptition des mmes sons de
suite.

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74. La syncope joue dans le contrepoint un rle important.


La note syncope qui forme dissonance est un retard de la consonnanee. Elle ne change rien aux
principes qui rgissent le bon enchanement des accords, de telle sorte qu'en la supprimant, on doit
retrouver toujours une harmonie rgulire.
La note syncope ne doit produire de dissonance que sur les temps forts, et, dans ce cas, elle doit
descendre d'un degr.
Il ne faut placer que des consonnances sur les temps faibles.
Les dissonances formes par les syncopes doivent tre prpares et rsolues de la manire que
j'ai expose en parlant des retards et des accords de septime et de neuvime.
11 faut s'interdire les quintes et les octaves de suite avec le chant sur les temps faibles; le retard
produit par la syncope de ces intervalles n'empche nullement leur mauvais effet conscutif.

107
75. Le contrepoint de trois ou quatre notes contre une est soumiB aux rgles que j'ai fait connatre sur l'emploi des notes de passage. La premire note doit tre consonnante, les autres peuvent tre consonnantes ou dissonantes par degrs conjoints. Si elles procdent par degrs disjoints,
ces notes doivent tre consonnantes.
On droge d'ailleurs si souvent ce dernier principe dans la pratique que je pense qu'il vaut
mieux s'en rfrer ce que j'ai dit sur les notes de passage, et ne pas exclure du contrepoint la quinte
diminue et mme l'accord de septime de dominante sans prparation, si on emploie ces intervalles avec got et rserve.

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Dans le dernier exemple, on doit remarquer que j'ai runi tout ce qui vient d'tre expliqu. On y
trouve deux, trois et quatre notes contre une avec l'usage des syncopes; en outre, j'y ai introduit des
valeurs de diffrentes espces, rondes, blanches, noires, croches, notes pointes. Le contrepoint trait
de cette manire s'appelle contrepoint fleuri. C'est celui qui convient le mieux au style de l'orgue, et
il donne lieu une varit infinie d'effets.
78. Nous venons de voir le contrepoint deux parties. Dans le contrepoint trois parties, la premire partie et la basse suivent exactement les prescriptions prcdentes. La partie intermdiaire est
traite moins rigoureusement, on y tolre les quintes et les octaves caches.
L'emploi du mouvement contraire ou du mouvement oblique est presque partout indispensable
pour viter les fautes contre les rgles.
On devra autant que possible complter l'accord.
On traite ce contrepoint comme les prcdents, note contre note, par deux ou plusieurs notes contre une, enfin en contrepoint fleuri et avec des notes syncopes.
77. Il en est de mme des contrepoints quatre et cinq parties. La premire partie et la basse
doivent tre surveilles avec soin. On tolre dans les parties intermdiaires les quintes de suite et le
passage aux consonnances parfaites par mouvement contraire.
Je renvoie les exemples relatifs ces divers contrepoints aprs le paragraphe que je consacrerai
l'imitation, parce que ce procd tant frquemment employ dans ce genre de composition harmonique, les lves en saisiront mieux le mcanisme.

oa

CONTREPOINT DOUBLE.

78. Le Contrepoint double est une combinaison des sons telle que les parties peuvent se renverser, servir de chant et de basse l'une l'autre.
Indpendamment des intervalles dissonants qui sont exclus des contrepoints prcdents, on
bannit encore la quinte du contrepoint double l'octave, parce que son renversement donnant la
quarte et cet intervalle tant dissonant, le contrepoint serait fauss dans son principe.
Comme ailleurs, la seconde, la quarte, la septime s'emploient comme notes de passage ou comme
dissonances soumises aux rgles ordinaires.
Que reste-t-il donc pour faire du contrepoint double? 11 reste la tierce et la sixte. Je ne parle
pas de l'octave dont le renversement donnant l'unisson est gnralement vit.
La tierce et la sixte renverses donnent la sixte et. la tierce, consonnances imparfaites.
La quarte et la quinte doivent tre prpares et tre rsolues en descendant d'nn degr,
79. Il y a autant d'espces de contrepoints doubles que de degrs dans la gamme. 11 y en a mme
la dixime et la douzime. Le contrepoint double l'octave est le seul qui doive trouver place dans
cet ouvrage. On doit chercher adonner chaque partie une marche qui lui soit propre, et croiser les
parties le moins possible. On donnera de la varit chaque partie en vitant d'employer les mmes
valeurs et en se servant des silences ; par exemple, si une partie commence sur le temps fort de la
mesure, une autre peut ne commencer que sur le temps faible ou sur la partie faible du temps.
Contrepoint double l'octave.

zaz
Renversement.

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m

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-o-

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8 0 . Pour composer un contrepoint double plusieurs parties, quatre parties par exemple, il faut
d'abord combiner la premire partie et la basse en les cartant l'une de l'autre par le mouvement
contraire, aussitt qu'elles se sont rapproches. On ajoute ensuite ces parties des tierces et des sixtes
en harmonie avec le ton. Il arrive souvent qu'il faut altrer des intervalles dans les renversements.

109

IMITATIONS.

8 1 . On appelle Imitation la rptition dans une partie d'une ide ou d'un chant qu'on vient de
faire entendre dans une autre.
La partie qui est l'objet de l'imitation s'appelle antcdent; la rptition dans une autre partie
s'appelle consquent.
On. peut pratiquer l'imitation tous les intervalles.
L'imitation peut tre rgulire ou libre. Elle est rgulire lorsque le consquent reproduit exactement les tons et demi-tons aux mmes places qu'ils occupent dans l'antcdent. Dans l'chelle tonale
de l'antcdent, elle a lieu la quinte suprieure, la quarte infrieure et l'octave.
82. Une suite rgulire d'antcdents et de consquents forme ce qu'on appelle un canon. Il y a
des canons l'octave, la quinte et la quarte.
Lorsqu'on veut terminer le morceau, on opre quelques changements qui amnent la cadence.
83. L'imitation est libre, lorsque la reproduction des intervalles dont se compose l'antcdent
n'est pas identique.par rapport aux tons et aux demi-tons. L'imitation consiste alors principalement
dans celle del forme rhythmique, c'est--dire dans la reproduction des mmes valeurs, blanches,
noires, croches, notes syncopes, pointes, etc.
Elle se pratique sur tous les intervalles et affecte les formes les plus varies. Les valeurs de
l'antcdenti sont imites tantt par mouvement semblable, tantt par mouvement contraire.
L'analyse des exemples suivante fera trouver l'application de tout ce qui prcde, soit par rapport au contrepoint, soit sous celui de l'imitation.

8 4 . Imitation rgulire l'octave.

MPP

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T
i

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8 5 . Imitation la quarte suprieure.

-h

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8 6 . Imitation libre & divers intervalles.

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16

112

88. Contrepoint simple deux parties.


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89. Contrepoint simple trois parties.

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90. Contrepoint trois parties sur une basse donne.

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Dans les trois dernires mesures de cet exemple il y a un croisement afin de conserver la
deuxime partie le dessin qui lui est particulier. On aurait pu sans cette raison faire faire les notes de
dessus facilement par la premire partie.
9 1 . Contrepoint simple quatre parties.

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113

92. Contrepoint double quatre parties.

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9 3 . (Contrepoint double q uatre parti*ss.


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114
94. Canon (abrviation d'une pice d'Haydn).
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115

DE LA F U G U E .
95. La Fugue est un moreeau de musique dans lequel une phrase principale servant de type est
reproduite dans une ou plusieurs autres parties d'aprs certaines rgles de convention.
La fugue est un genre de musique qui convient essentiellement l'orgue cause de la nature
des sons de cet instrument qui se prte la tenue des notes et aux effets concertants des imitations
dont il est fait un constant usage dans la fugue.
C'est un genre de musique svre qui n'est gure apprci que par les connaisseurs. Cependant il
est incontestable qu'il produit sur le public un effet large et saisissant de majest dans les solennits
religieuses ; dans tous les cas, si on trouve en France ce genre de musique trop aride et s'il est cart
surtout cause des fortes tudes qu'il rclame, il est toujours utile pour les organistes de s'y exercer,
tant dans rintrtd'une bonne excution que pour prendre l'habitude d'un style fugu ou d'imitation
qui devrait remplacer dans nos glises ces faridondaines de salon et ces morceaux de musique dramatique aussi dnus d'effet vritable sur les ames que peu en rapport avec les ressources propres
de l'orgue.
96. La fugue se compose de six parties.
1 Le Sujet, motif de quelques mesures, la plupart du temps excut sans accompagnement.
2" La Rponse, qui est le mme motif rpt dans le ton de la dominante ou dans le ton de la tonique, avec quelques modifications dans certains cas que je ferai connatre.
3 Le Contre-sujet, partie qui accompagne la rponse et le sujet et qui, pour cette raison, doit tre
traite en contrepoint double l'octave.
4" Les pisodes appels autrefois Divertissements, dveloppement du sujet ou de la rponse dans
le style d'imitation et servant introduire des modulations.
5* La Strett, qui consiste dans le rapprochement du sujet et de la rponse qu'on enchevtre en
quelque sorte l'un dans l'autre autant que le got et l'oreille le permettent.
6 l& Pdale ou prolongation d'un son qui est presque toujours la tonique ou la dominante, et sur
lequel on fait entendre quelques-uns des lments des autres parties de la fugue.
97. Les quatre dernires parties de la fugue n'offrent pas, proprement parler, de difficults nouvelles. Une connaissance suffisante de l'harmonie, une pratique facile des marches, des notes de passage et du contrepoint double, au moins, doivent suffire pour les traiter convenablement. Dgageons
donc pour le moment ces quatre parties de la fugue, sauf y revenir dans le cours de nos explications, pour nous occuper de ce qui exige une tude spciale et particulire ce genre de composition.

U6
EOJET DE U FDGOE.

98. Toute phrase musicale n'esl pas susceptible de former un sujet de fugue. Il faut choisir de
prfrence un fragment mlodique d'un rhythme grave t facile retenir. Il faut que cette phrase accuse une tonalit dtermine et que son dbut et sa fin se prtent aux combinaisons de la rponse.
Voici sous quels aspects se prsentent les bons sujets de fugue :
99. Sujet de fugue relle commenant par la tonique et se terminant par la tonique ou la
mdiante.

9 <t

Fugue relle.

EX;

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i __1_

EX:

- J - I

2.

7 f' I |Y^-f-jH|

100. Sujet de fugue tonale (A) commenant par la dominante et se terminant par la tonique ou la
mdiante,
Fuirue tonale..
EX

t f x r r

r i r

n i

Fugue tonale.
EX:

4V

4.

Le sujet peut tre propos la clef d e ^ ou de sol par quelque partie que ce soit selon la volont.
101. Sujet de fugue tonale (B) commenant par la tonique et se terminant sur une des notes de
l'accord parfait de la dominante.
Fuirue tonale.

EX: 5.

{]

Fugue tonale,
E:

6.

*-*

1 -fi

9|

-o'

4^

pL T J I

mm

Le sujet peut commencer sur un temps quelconque de la mesure.


Ces trois dispositions du sujet sont les plus usites et chacune" d'elles rgle la manire de traiter
la rponse.
RPONSE DE SUJET DE LA FCGCE.

102. La rponse est le motif du sujet rpt dans le ton de la dominante ou dans le ton de la tonique.
Il y a plusieurs manires de faire la rponse au sujet de la fugue et elles dpendent du sujet luimme.

117
FUGUE RELLE.

103. J'ai dit que la rponse est la rptition du sujet transpose. Si le sujet commence par la tonique et se termine par la tonique ou la mdiante, comme dans les exemples 1 et 2, la rponse se
fait la dominante et reproduit exactement le sujet.
C'est ce qu'on appelle la Fugue relle, type primitif de ce genre de composition.
FCGUE TONALE.

104. Lorsque la rponse ne reproduit pas exactement le sujet, comme on val'expliquer plus loin,
la fugue est dite Tonale.
FQGEE D'IMITATION.

105. On appelle encore Fugues d'imitation, celles dans lesquelles la rponse se fait la seconde,
la tierce, la quarte, la sixte, l'octave.
106. Exemple de la reproduction exacte du sujet par la rponse.
Fuiue relle.

rponse.
331

EX:1.

Ionique.

S ujet.
3 1

C I < ?

tonique.
Fugue relle.

EX:

2.

rponse.

Sujet.
3X

tonique.

73Z

MEDIANTE.

La transposition du sujet la quinte est, comme on le voit, absolument exacte.


107. Dans ce qui va suivre, cette transposition exige des changements rsultant de la diffrence
qui existe entre l'intervalle qui spare la tonique de la dominante, d'ut sol par exemple, en passant
par r, mi, fa, et celui qui spare cette dominante de la tonique formant octave avec la premire de
sol ut, en passant par la et si.
MUTATION ET BPONSE.

108. Dans l'exemple 3, le sujet de fugue tonale (A) commence par la dominante et finit par la
tonique. Dans ce cas, la rponse doit commencer par la tonique qui est fa. Mais si la rponse reproduisait le sujet qui embrasse la quinte descendante ut si \> la sol fa, elle retomberait sur le \>, et
alors la fugue ne serait plus tonale. 11 faut donc faire subir la rponse un changement qu'on appelle mutation et qui s'opre ordinairement de la premire la seconde note de la rponse. On effectue la transposition seulement partir de cette seconde note ou de celle sur laquelle on a fait la
mutation et on poursuit l transposition jusqu' la fin.

118
Fugue tonale. Sujet.

EX:

5-

p "
dominante.
rponse.

tonique, mutation en ///.

mm

tonique rit.

tonique.

On voit qu'aprs avoir fait entendre la tonique, la rponse se transporte ds la seconde note sur
un degr qui permet d'effectuer une transposition exacte du sujet jusqu' la fin.
Dans l'exemple 4, le sujet commence aussi par la dominante, mais finit par la mdiante ; la rgle
de la rponse est la mme que pour le cas prcdent.
Sujet.

EX:

4.

3
dominante

8=

mdiante.
mutation en soi.

tonique.

1
mdiante de soi

Dans cet exemple la rponse a fait entendre la tonique, puis a effectu la mutation sur la seconde
note si afin de transposer le sujet exactement jusqu' la fin.
109. En consquence du mme fait d'ingalit dans les intervalles de quinte et de quarte qui
constituent l'octave, le sujet de la fugue tonale B exige une mutation dans la rponse.
Ce sujet part de la tonique et finit sur une des notes de l'accord parfait de la dominante. La rponse partant de la dominante doit unir sur une des notes de l'accord parfait de la tonique. Pour obvier la difficult de la transposition et convertir en quelque sorte la quinte en quarte, et la quarte en
quinte, on agrandit l'intervalle qui spare la premire note de la rponse de la seconde, lorsque la
deuxime note du sujet descend vers la dominante; par exemple, si le sujet donne ut si, la rponse
devra donner sol mi. Lorsqu'au contraire le sujet monte vers la dominante, on diminuera l'intervalle;
si les premires notes du sujet donnent ut mi, la rponse donnera sol la.
110. Il y a des rponses dans lesquelles la mutation ne s'effectue qu'aprs la deuxime note, quelquefois mme la fin de la rponse; mais la rgle n'est pas enfreinte pour cela. Cette circonstance

119
tient une modulation passagre qui disparat et laisse rentrer la rponse dans sa tonalit rgulire,
ou bien encore une rencontre d'accords durs l'oreille.
Fugue tonale (B).
dominante.

- tonique.

35de la tonit|e.

mutation. XL

nen

G-

EX: 5 .

of de I'ace:parfait
de la dominante.
3? de 1 W parfait
de l dominante.

Fugue tonale:

EX:

tonique.

6,

f.

tonique.

dominante, mutation.

S S
La mutation a lieu sur le fa. On a resserr l'intervalle de la dominante la tonique : ce qui a
donn lieu une lgre altration du motif mlodique.
111. Exemple de mutation au milieu de la rponse.

Du a de la deuxime mesure aufa de la troisime il y a une tierce, tandis que le passage analogue de la rponse offre une quarte de mi si i. La transposition est partout ailleurs exacte.
112, Exemple de mutation la fin de la rponse.
E

i '
8

dominante.

Ionique.

- -trtJ

^f1

-f-g-*-

"F*f"

mutation.

*' *
dominante.

ti
tonique.

Le sujet offre la dernire mesure une quarte augmente de la r 8 ; le passage analogue de


la rponse change cette quarte en tierce afin d'aller sur la tonique.

120

113. Quoique le genre de composition de la fugue soit soumis des rgles plus rigoureuses que
les autres, le jugement de l'oreille doit toujours s'exercer dans 1 application de ces rgles, et le got
ne doit jamais abdiquer ses droits; agir autrement, ce serait remplacer l'art par un pdantisme troit
et strile.
J'ai trac les lignes principales de ce genre d'tude, Je dois ajouter qu'elles admettent dans la pratique quelques exceptions. Par exemple, il est loisible de transformer une fugue relle en fugue
tonale, surtout si la dominante occupe une place importante dans le sujet ; dans ce cas, on fait subir,
la rponse la mutation convenable pour aller de la dominante la tonique.
114. Dans l'exemple suivant, le sujet est celui d'une fugue relle; la rponse l'a ramen aux conditions de la'fugue tonale.
mutation.

EX: 9.

Ionique.

4*. r

<

fj

tonique.

3? n o t e
du t o n .

-0-

Autre exemple dans lequel la rponse est celle de la fugue tonale.

EX:10.

tonique.

mulation.

-4
ique,
tonQ
fl.

o-

-9-

0
dominante.

G0MTBE-BU3ET.

115. Le troisime membre de la fugue qu'on doit tudier est le contre-sujet; c'est, proprement parler, l'invention d'une partie destine servir d'accompagnement l rponse et au sujet lui-mme. Il
doit tre trait seton les principes du contrepoint, offrir un rfaythme distinct de celui du sujet ; il peut
tre plac au-dessus ou au-dessous du sujet et de la rponse ; il est d'usage de ne commencer le contre-sujet qu'avec la rponse ; toutefois il y a des exemples de fugues o le contre-sujet accompagne
immdiatement le sujet.

121
116. Le choix d'un bon dessin du contre-sujet est important, et, selon moi, c'est ce qu'il y a de
plus dlicat dans la fugue. Car le contre-sujet contribue donner ce morceau de l'unit, du caractre et attnuer sa scheresse naturelle.
Comme la composition du contre-sujet est du domaine du contrepoint, surtout du contrepoint
double, je me bornerai en donner des modles en prenant pour types les sujets que j'ai donns plus
haut.
rponse.

suget.

contre sujet.

117. On amne souvent la rponse et plus tard le sujet lui-mme, soit dans son ton normal, soit
transpos, par des notes expllves qu'on appelait autrefois queue ou prolongation et que j'appellerai
simplement rentre.
EX:

2.
'

sujet.
w v

,,

rentre. contre suje t.


f mf

P 0 *

m mtfM

J * J t

m
EX:3.

#^
H==
4=J
0

rponse.

contre sujet.
M.'

sujet.

"J

y .- pf
r

V-

La manire de traiter les contre-sujets et leur application au sujet, rentrant dans la fugue, pourront tre tudies dans les fugues que je donnerai plus loin.

m
PISODES.

118. Le quatrime lment de la fugue consiste dans les pisodes ou phrases dans lesquelles sont
dveloppes les ides du sujet et du contre-sujet. Ces phrases traites dans le style de l'imitation
amnent ou quittent des modulations et relient les diffrentes rentres de la phrase principale. En
voici quelques exemples en attendant qu'on les tudie dans une fugue entire.
pisode.

rponse.

EX:J.

sujet

imitations.

contre sujet.

o
rentre, du sujet.

mm

pisode amenant la modulation en LA.

i
-2
EX:

rponse

sujet.

II.

j r n

PES

j r n

0-

contre sujet.
rponse.

3
rentre du sujet.

autre

autre contre sujet.

s:

-**
ecinfri*

sujet.

SM

episodes en imitations.
P #

--^

- r *

=r=f

123

mr

r e n t r e d u s u j e t en LA m i n e u r .

EU

0 - 9 0

-t.

STRETTA.

119. La cinquime partie de la fugue est la stretta. Ce mot veut dire : resserr. En effet,
dans celle avant-dernire partie on rapproche le plus qu'on peut le sujet de la rponse, cherchant
mler l'un l'autre autant que les rgles du contrepoint le permettent. En voici quelques exemples
tirs des motifs de fugue dj connus. On remarquera que des imitations plus presses suffisent caractriser la stretta.
stretta.

m:

-s

rponse.

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imitation d u s u j e t .

sujet.
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stretta.

rponse.

sujet.

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sujet.

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124

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PDALE.

120. La sixime et dernire partie de la fugue estla/eakiZe/onpeut faire entendre sur la tonique
ou sur la dominante, dont le son est prolong cet effet, une srie d'accords ou une suite de notes
rappelant le motif principal ou quelques pisodes de la fugue.

Emploi de la pdale la dominante :


Sujet.

\ h c
EX:

1 J H ^ *

6.

* J *J
etc. -

rponse.

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J

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J.
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pdale.

J J

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125

Emploi de la ddale la tonique :


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EX:

etc.

12.

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33:

33:

3 X

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pdale.*

te

-e-

121. On trouvera dans les uvres des matres des combinaisons qui nerassortissentpas de rgles
prcises, et qui ne devaient pas trouver place dans cette mthode. Pour ne citer qu'un exemple, je
prviens les lves qu'il arrive quelquefois qu'on reproduit le sujet par mouvement contraire. La valeur des notes et le rhythme, plus que l'intonation, consument la rponse.

temples :

ffivj-J

| J J 4 ^

sujet.

rponse.

Autre exemple.

Sujet :

[ f [Jj \ f P f j f I

sujet.
ujet.

rponse.'^
rpons

rponse en mouvemenl contraire.

1-1JJ 1 Jli

126

MODELES

DE

FUGUES

122. Chacune des fugues suivantes devra tre analyse avec soin et transpose afin de mieux vrifier l'application des principes qui prcdent, et se prparer dvelopper les fugues dont j'indique
ci-aprs le sujet et la rponse.
Ces fugues sont extraites des uvres des matres qui se sont distingus dans ce genre de composition ; mais elles ont t abrges et disposes en vue du rsultat que je me suis propos d'atteindre
dans cette mthode.

Andantino.
.

PTJGUE

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129
Allegro.

FUGHE C.

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130

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Moderato.

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152

FUGUES

DEVELOPPER

Allegro ma non t roppo.

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C* * a

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Andantino.

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Moderato.

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p - J "

a suivre

135
Alloro.

* pif Y

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Andante alla breve.

n suivre

44

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ff suivre

94

A l l e g r o alla breve.

j |

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VI

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Moderato.
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suivre

154

Allegro,

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VII!

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! s

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suivre

RFR
#

Ali? moderato.

IX

mme

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a suivre

Moderato.
1

ARRI

1rtuA

135

Allegretto.
-

"

1/ , J .
L

.
H

Jj

^ = n

=1

Sujet chromatique.
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suivre

f-^ - Man: et

4*4*-

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suivre

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Pei

Moderato.
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Pei

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Pei-

Alla capelia.
5
XIV

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10

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Moderalo. , ,

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Allegro.

XVI

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QUATRIME

ACCOMPAGNEMENT

PARTIE

DU

PLAIN-CHANT

PRINCIPES DE LA TRANSPOSITION
TRANSPOSITION

APPLIQUE

AU PLAIN-CHANT

ACCOMPAGNEMENT

DU

PLAIN-CHANT

Le plain-chant de nos Graduels et de nos Antiphonaires n'a pas t compos l'origine pour recevoir
une harmonie. La mlope grgorienne s'est accommode pendant longtemps de l'unisson. Puis elle a
reu l'embellissement de la diaphonie, c'est--dire d'une suite de quartes ou de quintes et d'octaves,
mode d'accompagnement qui nous semble lrange.parce qu'on l'a proscrit sous cclfe forme systmatique
de l'enseignement, mais qui existe encore, l'tat un peu latent, il est vrai, dans les jeux de mixture de
l'orgue, dans l'ensemble des jeux de fond qu'on appelle le plein jeu.
Dans les coles savantes des quinzime et seizime sicles, o l'art tait plus pdanlesque qu'inspir, on
n'a gure considr les morceaux de'plain-chant que comme des thmes pour servir aux combinaisons du
contre-point et des effets d'harmonie.
Au dix-huitime sicle, particulirement en France, on a adopt pour l'accompagnement du plainchant le contre-point fleuri, moins svre que le prcdent, mais peu favorable l'excution vocale.
L'introduction des orgues d'accompagnement dans le chur des glises, venant en aide la pnurie
toujours croissante des voix et des chantres capables, a ramen l'usage de la diaphonie des douzime et
treizime sicles, mais perfectionne et assujettie aux rgles d'un art qui n'a cess de progresser, du
moins dans ses lments scientifiques; c'est l'harmonie en accords plaqus qui a donc prvalu. Elle suit
la mlope note note, et, soumise au rhylhme du texte, elle contribue puissamment la pompe de nos
solennits religieuses.
Pour l'objet que je me propose de traiter ici, il est ncessaire de prsenter, sous une forme succincte,
diverses notions relatives au plain-chanl. Les lves qui voudront approfondir l'lude de cet art pourront
recourir ma Mthode complte de plain-chant, d'aprs les rgles du chant grgorien. 11 importe de bien
connatre les clefs, les valeurs et la constitution tonale des modes du plain-chant, pour le bien accompagner.

NOTIONS DE PLAINCHANT

CLEFS

USAGE

DANS

LE

PLAIN

On se sert dans 3c plaiuchanl d'une porte de quatre Signes et de deux clefs : la

ut, et la clef de fa ^p qui


La clef d'ut, place sur la premire
nom de clef d'ut premiere ligne :

la'place de

indique la place du

clef d'ut

p qui

indique

fa.

ligne d e l porte, c'esldircsur la ligne la plus basse, prend le

lui
III g .
r

Elle prend le nom de

clef d'ut deuxime ligne, troisime ligne, quatrime ligne,

qu'elle occupe sur la porte.

selon la place

Exemples ;

lllcf I1'H( dfiuxime iigne. . . .

I
]

m i

u l

la

till
sol
1

iVut troisime ligne.

in

'

ft
SI
i

Clef (<1 i [ i i a [ r i m e l i g n e . . .

Des que Yul est connu, ou parvienl trouver, sans hsitation, le nom des autres noies, si l'on a recours
au moyen mnmonique suivant :

clef d'ut, on aura toujours mi, sol, si, en


alla, fa, r, en descendant aux lignes infrieures;

A partir de la ligne occupe par la


ment aux lignes suprieures,

montant successive
partir de l'interligne

occup par le r, qui se trouve immdiatement audessus de Yul indiqu par la clef, on aura toujours
fa,

la, ut, en montant successivement aux interlignes suprieurs, cl si,

sol,

mi,

ut, descendant

aux interlignes infrieurs. (Les notes qui sont places audessous de la premire ligne et audessus de
la quatrime ligne doivent tre considres comme occupant des interlignes supplmentaires.J

142

La clef de fa ne se place que sur la seconde et la troisime ligne.


Clef de fa deuxime ligne :

tt
si

Il

>ai
mi

1
Clef de fa troisime ligne :
r
-p

sol
mi
ul
la

A partir de la ligne occupe par la clef de fa, on aura la, ut, sur les lignes suprieures, et r, si,
sur les lignes infrieures; partir de l'interligne occup par le sol qui se trouve immdiatement
au-dessus cle fa indiqu par la clef, on aura si, r dans les interlignes suprieurs, et mi, ut, la
dans les interligues infrieurs.
La clef de fa s'emploie dans les morceaux les plus bas du chant ecclsiastique, parce que la
note fa, dont elle marque la position sur la porte, reprsente un son plac cinq notes au-dessous de la
note dsigne par ia clef 'ut : m, si, la, sol, F A .
k

utla-

u
fa
-.t

ft

-t

fa

On voit ici que la clef 'ut quatrime ligne et la clef de fa seconde ligne dsignent les mmes
notes.
l existe des morceaux de chant dont" l'tendue dpasse les quatre lignes de la porte, soit en
haut, soit en bas. Pour marquer les notes surabondantes, on se sert, comme dans la musique ordinaire, de petites lignes supplmentaires sur lesquelles on les place comme elles le seraient dans
l'intrieur de la poi'Le.
Lorsque les notes surabondantes sont eu trop grand nombre, on prend le parti de changer de
clef, c'est--dire de la poser sur une autre ligne. On conoit que par ce moyen il n'est pas de
mlodie qui ne puisse tre note dans les limites des quatre lignes, puisque une tendue de deux
octaves et deux notes est comprise entre la note la plus basse de la clef de fa troisime ligne,
et la note la plus leve de la clef 'ut premire ligne :
la

si

ut

va

mi

Tri

sol

lu

nt

si.

mi

fa

sol

la

si

ni.

r t i

HT

En consquence, on peut hausser !a clef lorsqu'il se trouve dans un morceau de chant un-passage
qui excde la premire ligne; on peut la baisser, an contraire, lorsqu'il s'en rencontre un qui excde

la quatrime ligne ; car, si l'on hausse la clef, on a un plus grand nombre de notes graves; si on la
baisse, ou a un plus graud nombre de noies aigus.
Le changement de clef s'opre quelquefois au commencement de la porte. Il csl donc ncessaire, au
lecteur de jeler les yeux sur la position de la clef chaque porte. Pour viter les erreurs si faciles
commettre dans celte circonstance, on a imagin tie placer l'extrmit de chaque porte un petit signe
appel guidon, et. dont a forme est celle-ci >j ou celle-ci J. Le guidon est toujours plac sur la ligne on
dans l'interligne que doit occuper, la premire note de la porte suivante :

l jioiiiie.
rt

N
' porte.
1

fa

fa

la

la

sol

Ta

la

"

la

fa

ft

lit

sol

mi

finition

1
1
1

la.

Si la premire note de la porte suivante occupe la mme ligne ou le mme interligne que le guidon, il
n'y a point de changement de clef. Ainsi, dans l'exemple qui prcode, le guidon plac sur la seconde ligne
de la premire porte indique l'avance que la premire note de la seconde porte sera fa. Aussitt le
lecteur peut lire fa en toute assurance; puis, ds qu'il voit que la premire note de la seconde porte
est place aussi sur la seconde ligne, il est sr que la clef n'a point chang de position.
CHANGEMENT DE
ut

1 " porle.

JlQl'll.

ta

la

si

la

mi

1X

ut

ru

m
m

sol

CLEF

Guidon.

.nu

1
1

m
sol

la

mi

re.

Si, au contraire, la premire note de ia porte suivante occupe une anLre ligne ou un antre interligne que
le guidoBj il y a changement de clef. Ainsi, dans, l'exemple ci-dessus, le guidon plac entre la troisime et
la quatrime ligne de la premire porte indiqu l'avance que la premire note de la seconde porte
era r. Aussitt que le Secteur a lu r, il voit.qne celle noie occupe au commencement de la deuxime
porte un autre interligne que le guidon, et par l il acquiert la certitude d'un changement de clef.
VALEUR

UES KOTES D A N S L E

PLAIN - CU A S T

On entend p a r M w d'une note la dure du son qu'elle reprsente.


Les sons du plain-chant sont soumis trois modes de dure diffrents
2(1

1" Lorsqu'ils n'ont qu'une dure ordinaire, ils sont reprsents par les notes carres, qu'on appelle
noies communes.
Noies communes :

-fl-

Lorsqu'ils doivent tre prolongs au del de la dure ordinaire, ils sont reprsents par des notes
carres queue, qu'on appelle notes longues. La queue ajoute ces notes carres est un trait perpendiculaire qui part rlc leur droite ou de leur gauche, et qui se dirige vers le bas de la porle.
Noies longues :

3" Lorsque tes sons ont une dure moindre que celle de la note commune ou note carre sans queue,
ils sont reprsents par des losanges qu'on appelle notes brves. La losange est une figure qui a deux
angles aigus et deux angles obtus.
Notes brves

Ou trouve quelquefois des notes communes ou longues suivies d'un point. Ce point prolonge le son de
la note pendant un temps"indtermin, ou fout au moins il indique un repos.
4" Il est ncessaire de prsenter ici quelques observations sur l'emploi des diffrentes figures de notes.
Los losanges ont quelquefois la mme dure que tes notes carres sans queue ou notes communes,
niais c'est seulement dans le cas o plusieurs de ces losanges se suivent: en descendant sur la porle, et
prolongent les sons sur la mme syllabe :
,

Ky - ri - e,

le - i - son.

Pour reconnatre si les losanges doivent tre excutes comme des notes communes, il faut observer
si elles sont prcdes d'une note carre queue. Cette note carre queue a la forme d'une
longue, non pas parce qu'elle doit tre chante comme sa forme l'indique, mais parce qu'elle doit
tre lie avec les notes qui la suivent. Dans plusieurs ditions rcentes, on ira employ que des notes
communes pour reprsenter ces sries de sons :

3
ly - ri - e.

le - i - son.

i 45
On trouve, dans les anciens livres de chant, une autre forme de notes, appele Rhombode, et dont la
valeur est pins grande que celle de la brve et moins grande que celle de la commune.
Notes rhombodes :

Lorsque les rhombodes se suivent en descendant sur la porte et prolongent le son sur la mme syllabe,
elles se trouvent dans le mme cas'que les losanges, et ont. aussi la mme dure que les noies carres
simples.
5" Lorsque la queue d'une note carre se dirige vers le haut de la porte, cette note n'est point
longue, mais simplement commune. La queue en ce cas n'indique qu'une liaison avec les notes
qui suivent :
Prolation.

B
Tu - os

1
1

'

II

"

Quand le mme son doit tre prolong sur une mme syllabe, on emploie deux notes communes et
mme plus. C'est ce qu'on appelle Prolation. La suppression de la plupart des prolalions dans les ditions modernes a souvent fait perdre au chant ecclsiastique une partie de sa majest.
Lorsque la seconde des deux notes commence une reprise de ebani, il faut bien se garder de prolonger
le son, de 3c tenir. 11 fruit, au contraire, sparer par un court repos, par une demi-respiration, la
seconde noie de la premire. Car, en ce cas, il n'y a pas de Prolation:

Al

ma.

l" La longue s'emploie immdiatement avant la brve, alni de rendre celle-ci plus frappante.
Le chant romain a beaucoup plus de grce et de mlodie que celui, des autres liturgies, parce
qu'il offre beaucoup plus de brves.
CHIFFRES

ET

LETTRES

Les clbiffres 1, %
5, G, 7, 8 se placent au commencement, quelquefois la un des morceaux de plain-chant. Ils indiquent l'chelle tonale sur laquelle le morceau a t crit, les lments constitutifs de sa composition, son caractre, culn celui des huit modes on tons auquel il
appartient.
Les lettres A, B, C, D, 13, F, G, J se placent ct des chiffres. Elles indiquent aussi l'chelle
tonale, mais plus communment la dernire note ou finale des. morceaux de plain-chant. Elles correspondent aux notes la, (A); si, (B); ui, (C)$ r, (D) ; mi, (E) ; fa, (F); soi, (G).

m
Ainsi, i en I), ou simplement 1 1), signifie que Je morceau appartient la premire chelle' tonale on au premier ton, et que sa finale est r; 2D signifie que le morceau est du deuxime ton,
et qu'il a pour finale r, etc.
INSTITUTION

TONALE

flU

PI.AIH - CHA'ST

l y a dans le plain-chant huit modes ou tons qui sont caractriss : 1 par les divisions de
l'clielc qui sert les former; 2 par les limites de leur octave; 5" par leur finale; 4" par leur
dominante; 5" par la nature de leur quarte et de leur quinte.
l

, ! r

Ion en I). iiLheiilifjiie.

1
I l

la

2 ton en 0. Plagal.

la

r,

i'' le-n mi E. AiiLlicniifjiie.

*
*

g-

1I
*

mi

si

il *
**

si

II

- 1
1

la

i
H

Il

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"

"

t
m

ut

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fa,

sol

1

.

m 1
r

"

mi

fa

fa

"

ut

7" Ion en Ci. Aullieiilii|e.

la.

si.

6* ton en F. l'kgal.

Ei" ton un I'". Autiientii|in'.

"

ton en E. Plagal.

mi,

ut.

8" to en G, Plagal.

m
B

kl
i

sol,

1
.
I
I
1

sol

sol

-
r.

Les Lons impairs, c'esl--dirc le premier, le troisime, le cinquime et le septime, sont appels
tons authentiques.
L'chelle de 1) r, divise en une quinte juste r la et une quarte juste la r, forme le premier mode
ou ton.
L'chelle de E mi, divise en une quinte juste mi si et. une quarte juste si mi, forme le troisime ton.
L'chelle de F fa, divise en une quinte juste fa ut et une'quarte juste ut fa, frmele cinquime ton.
L'chelle de G sol, divise en une quinte juste sol r et une quarte juste r sol, forme le septime ton.
Los tons pairs, c'est--dire le deuxime, le quatrime, le sixime et le huitime, sont nomms lons plagaux. Il exislc une relation troite en Ire chacun de ces tons et le ton authentique prcdent : le
premier et le deuxime ton ont la mme quinlc et la mme quarte, et il en est de mme du tro

simc et du quatrime, du cinquime et du sixime, et enfin du septime et du huitime. Mais,


dans le ton authentique, la quarte est l'aigu et au-dessus de la quinte, tandis que dans le ton plagal
qui le suit, la quarte est au grave et au-dessous de la quinte. H rsulte de celte diffrence dans
la position de la quarte et. de la quinte que le ton plagal descend une quarte plus bas que le tonauthentique prcdent, et que le ton authentique monte, au contraire, une quarte plus haut que
le ton plagal suivant.
Ainsi, le premier ion authentique a la quinte r la au grave et la quarte la r l'aigu; nous
aurons le deuxime ton, le ion plagal qui lui correspond, en transportant Ja quarte la r m grave
et au-dessous de la quinte r la :
i" ton. Authentique.

la

Plaga! correspondant 2" ton.

-i

4
P

*
1 H
1
' 1
la

r,

la

L _ _ i _ _ . _ _ _

la.

Le troisime ton authentique a la quinle mi si au grave et la quarte si mi l'aigu; nous aurons


le quatrime ton, le ton plagal qui lui correspond, en transportant la quarte si mi au grave et audessous de la quinle mi si :
5 Ion. Authentique.


mi

Plagal correspondait!. 4" Ion.

L
___ , .

pi

si

T >

mi,

'
ta
w

si

11

ini

mi

Il

si.

Le cinquime ton authentique a la quinte fa ut au grave et la quarte ut fa l'aigu; nous aurons le


sixime Ion, le Ion plagal correspondant, en transportant la quarte ut fa au grave el au-dessous de la
quinte fa ut :
5'' ton. Authentique.

fc'

' , 1

1 "

l'a

ut

ut

Piagai correspondant. ti ' ton.


1

r p
1
r

l_.I_-._J 1
'

fa,

ut

la

fa

1 -11
ni.

Le septime Ion authentique a la quinte sol r au grave el la quarte r sol l'aigu; nous aurons le
huitime ton, le ton plagal correspondant, en transportant la quarte v sol au grave et au-dessous
de la quinle sol r :
I

sol

toil. Authentique.

Plaga! correspondant. 8 ton.

I
sol,

ui

sol

sol

1
r.

148

Les modes ou tons impairs sont appels authentiques, parce que leur usage] parat avoir t le
plus ancien dans l'glise, et passe pour remonter au temps o saint Ambroise rgla la liturgie.
Le mot plagal signifie oblique, transversal; les tons pairs ont reu cette dnomination cause de
la quarte grave qui les distingue, et qui est le produit de la quinte de l'authentique renverse.
Saint Grgoire admit l'usage des tous plagaux dans la composition des chants sacrs.
Les huit tons du plain-chant embrassent thoriquement line octave d'tendue. La premire note
de cette octave est, dans les tons authentiques, la noie la plus grave de la quinte, et., dans les tons
plagaux, la note la plus grave de la quarte; ce qui rsulte ncessairement de ce que les tons-plagaux descendent une quarte plus bas que les tons authentiques auxquels ils correspondent.
TENDUE DES HUIT TONS

1" Lon.

2" ton.

ri

m
m
r

>

la

m
m
fa

;>'' ion.
k

5" ton.

frelon,

r*
S

fa

ut

si

ton.

mi

ut

ton.

mi

la

sol

sol

si
a

ton.

m
r

Les tons du plain-chant n'atteignent pas toujours les limites de l'octave, et quelquefois Us les dpassent.
La finale d'un ton est la note qui termine rgulirement tout morceau compos dans son chelle
diatonique. La note la plus grave clc la quinte qui entre dans la constitution d'un ion, est en mme
temps sa note finale. Par consquent, la finale d'un ton authentique et celle du tou plagal qui lui
correspond, est la mme : ainsi, le premier et le deuxime ton ont pour finale R, le troisime et
le quatrime MI, le cinquime et le sixime FA, le septime et le huitime SOL.
Aprs la finale, la note la plus essentielle d'un morceau est la dominante. On appelle dominante
la note qui domine gnralement dans le morceau, et sur laquelle se chante le corps des versets
d'un psaume. Cette note est dtermine par les rgles suivantes :
1 Les tons impairs ont pour dominante la quinte au-dessus de leur finale;
2 Les tons pairs ont pour dominante la tierce au-dessous de la dominante du ton authentique
auquel il correspond ;
3" La dominante ne saurait tre place sur la note variable si, cause du changement de place
du demi-ton.
Lu consquence de celle dernire rgle, le troisime ton ne peut avoir pour dominante la quinte de
sa finale mi qui est le si. On lui a donn pour dominante la sixte ut. De mme, le huitime ton ne
pouvant avoir pour dominante la tierce infrieure de la dominante du septime ton, qui est si, on lui
a donn la note au-dessus, ut.

149

TABLEAU

D E S FINALES

ET D E S DOMINANTES

PIBALES.

D 051 I S ANTE S.

PKEMIEIl TOI.

R.

. 1,1.

IIEUXTJ1E TOH.

R.

Fa.

TOTISISIE TOK.

Mi.

Ut.

QUATRIME TON.

Mi.

La.

CIKQ.UI1SIK TOK.

Fa.

Ut. .

S U I H E TON.

Fa.

La.

SEPTIME TOS.

Sol.

M.

HUITIME TOS.

Sol.

lit.

Les quintes et les quartes qui entrent clans la composition des modes ou tons du plain-chant,
diffrent de nature- par la posi lieu diverse de leurs demi-tons.
Ainsi, dans.e premier et le deuxime ton, la quinte r la et la quarte la r ont le demi-ton du
deuxime an troisime degr :

Premici' ton.


1/2

1
1

Deuxime ton.

kk

H
1/2 ton.

ton.

1
l a
1

"

1/2 ton.

1/2 ton.

Dans le troisime et le quatrime ton, la quinte mi si et la quarte si mi ont le demi-ton du


premier au deuxime degr :
Troisime

ton.

puali'iuic

5
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k
.
n
i
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1a "
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1/2

B r

1
1

ta
k

1.2

ton.

Ion.

1 1 Kl
'

ion.

i/2

ton.

Bans le cinquime et le sixime ton, la quinle fa ul a le demi-ton du quatrime au cinquime


degr, el la quarte ut fa a le demi-ton dit troisime au quatrime degr :
Cinquime ton.

*
k

r '

1/2

ton.

Sixime loti-

- [ ] S

il
1/3

ton.

' J-g
1/2 t o n .

JJ
ton-

150

Dans le septime et le huitime ton, la quinte sol r a le demi-ton du troisime au quatrime


degr, et la quarte r sol a le demi-Ion du second au troisime degr:
Septime ton.

ton.

i1 l
1

.
l

Huitime ton.

>

1
i

ton.

-1/2 ton.

Il

J/2 ton.

Bien que le huitime Lou soit renferm dans la mme octave que le premier, on ne saurait confondre ces deux tons l'un avec l'autre. En effet, le premier ton est authentique, eL sa quinte est, par
consquent, au bas de son chelle, tandis que le huitime ton tant plagal, a la quinte dans le haut.
D'ailleurs ces deux quintes sont dissemblables cause de la place qu'occupe le demi-ton.
Premier ton.

i - B l J

1/2 ton.

la

la

-
B

Huitime ton,

sol

sol

"
^

1/2 ton.

Enfin, la finale du premier ton est r, celle du huitime est sol; la dominante du premier tou est la,
celle du huitime est ut.
OBSERVATIONS GNRALES SUR L'ACCOMPAGNEMENT
Accompagner un chant, c'est excuter sur ce chant une harmonie qui non-seulement soit un
ornement, mais qui mette en relief la mlodie et la fasse valoir. 11 en est de mme pour le plainehant. Or, il n'y a pas d'harmonie sans un bon enchanement des accords.
L'enchanement des accords rsulte du rle que joue chacune des notes qui les composent dans
une tonalit dtermine.
\" Dterminer la tonalit du chaut et des fragments de ce chant, est la premire opration faire,
en y ajoutant la connaissance de l'chelle ou mode laquelle le morceau appartient;
2 Appliquer chaque degr de la gamme l'accord qui lui est propre, est la seconde;
5" Introduire des cadences qui divisent le morceau en phrases, et les phrases eu divers membres,
esL la troisime;
4" S'inspirer, en dernier lieu, du caractre grave du plain-chanl, rejeter les dissonances qui le
lui feraient perdre, appliquer certaines formules traditionnelles que l'usage a consacres et qui sont
d'un bel cJIel ; telles sont les seules choses dont l'organiste-accompagnateur ait s'occuper.
Aprs avoir fait les tudes d'harmonie qui prcdent, sa tche sera facile, et il saura la remplir
avec succs.
S'il n'y a pas une manire spciale d'accompagner les chants de chaque mode, parce que la succession des intervalles rclame l'application des mmes rgles, il y a nanmoins des effets particuliers
dans chaque mode et des traditions qui remontent au temps de Palestrina et mme des coles fia-

- -151

mandes du quinzime sicle, toues choses dont il faut faire cas lorsqu'il s'agit d'un art religieux,
traditionnel de sa nature. J'indiquerai ces effets et ces usages l'occasion.
Pour le moment, je vais tablir l'harmonie caractristique de chaque mode d'aprs sa constitution
tonale. Dans la pratique, la disposition des sons et des groupes de notes dtermine la tonalit et
ncessite de constantes infractions l'ordre que j'indique. Mais, comme on retombe toujours dans
les progressions du mode, l'organiste fera bien de s'inspirer de ce qui va suivre.

PRINCIPES GNRAUX POUR L'ACCOMPAGNEMENT DES ECHELLES DU PLAIN-CUANT


Conformment ce qu'on a vu plus haut, je dcompose l'chelle en deux parties : en quinte et
en quarte. La premire note de ces intervalles tant rpte et harmonise, on peut former tous les
groupes possibles et enchaner les accords dans toutes les directions.
CITANT A LA BASSE
Eu MOSTAKT

ES DESCEKDAKT

Quinte en r min.

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IV TON

Quarte en la min.

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Quinte en r min.

Quarte en la min.
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CHANT & LA P A R T I E S U P E R I E U R E . .
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VA IAHTE.

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1 e

4 . en ut*

4?en f tain.

8? TON.

E n r mineur.
A

Dans les septime et huitime tons, la quarte r, mi, fa, sol, mise la
partie suprieure, peut tre accompagne comme il suit :

33

c i _ _ _

USE
33:

On choisira la manire la mieux approprie au passage qui doit tre harmonis. 11 Tant remarquer
que le ton d'tt. que j'ai employ en premier Heu, est moins loign du ton de sol, qui est celui de la
quinte du mode, que celui de r mineur.

ciBSERVATios st;a L ' H A R M O N I E D E S T R O I S I M E ET QUA TRIME TO.NS

La formation de la quinte qui, dans ces modes, a un demiton du premier au deuxime degr, rend leur
lanalil indcise. Le sol naturel semble contredire le ton de la mineur auquel je les ai attribus. Enfin
l'accord parlait de mi majeur produit une fausse relation avec le sol- naturel dont il peut tre s u i
vent voisin. Telles sontles anomalies qui ont amen plusieurs personnes, plus ou moins verses dans ces
matires, inventer et propager un systme erron d'accompagnement dont j'ai dmontr ailleurs
les vices radicaux.
La plupart des plainsolianls des troisime el quatrime modes finissent par r, mi, on par/ii, mi. Celle
noiefinaledoilellc recevoir l'accord parfait majeur ou l'accord parlaiL mineur? 11 faudra! I, si l'on ne veut
pas faire de notes trangres! la tonalit du plainchaul, finir par l'accord parlait de mi mineur, misai si.
C'est l une harmonie tout fait dfectueuse, et en voici la raison : il n'y a que quatre [.uns dans lesquels le

156

fa el le mi soient Ions deux naturels ; savoir : en ut majeur, en la mineur, eu fa majeur el en r mineur.


Dans les autres tons, on aurait le fa dise ou le mi bmol. Or, dans os'qualre tons indiqus, le mi ne
comporte pas l'accord paiTail mineur; eu ut et.en fa, le mi la basse demande, comme troisime et
septime note du ton, tre accompagn par l'accord de sixte mi sol ut ; en r mineur, le mi la basse
comporte l'accord de sixte mi sol ut dise, ou l'accord de quinle diminue, mi sol si bmol ; enfin en la
mineur, il faut faire sur le mi l'accord parfait majeur mi sol dise si. 11 faut le sol dise comme note
sensible du ton; sans cela, le sol naturel serait contraire aux rgles du solfge el de l'harmonie. D'aprs
ces exemples, auxquels on en pourrait ajouter une foule d'autres, je crois que les harmonistes
demeureront bien convaincus que l'application l'accompagnement du plara-chnt des rgles de
l'harmonie telles qu'elles sont enseignes cl pratiques partout, est bien prfrable au systme qui
voudrait interdire toutes les modulations passagres pour ne pas introduire dans l'accompagnement de
noies trangres la gamme dans laquelle le plain-chant a t compos. Le choix entre les deux manires
d'harmoniser le plain-chant a une trs-grande importance; en effet, s'il est vrai de dire que la plupart
des fidles sont trangers la connaissance des rgles de l'harmonie el du plain-chant, il n'est pas moins
exact d'affirmer que la plupart d'entre eux sont dous d'assez de sentiment musical naturel pour tre
plus favorablement impressionns par une harmonie suave que par des accords rebutants pour
l'oreille.
Ainsi, le sol naturel dans le chant est un effet mlodique qui ne saurait entraner une violation des
principes de l'harmonie. Le sol dise de l'accompagnement est sans doute voisin du sol naturel. Mais il y a
plus d'intrt se fixer^en la qu'a resterai an s. une tonalit incertaine; d'ailleurs, si l'accompagnement
donnait le sol naturel, reflet et t fort dsagrable avec le fa naturel du cliaiit, puisque le Ion de mi
mineur ne le comporte pas. Ces anomalies cl ces difficults tonales rsultent d'un dsaccord passager entre
la mlodie el l'enchanement de l'harmonie. 11 faut prendre le parti de consulter l'oreille et le got, on
s'cfforanl de rentrer le plus tt possible dans l'application des principes rigoureux.
Le sol naturel doit tre trait comme septime note du ton el note non sensible, comme dans la gamine
mineure, o la septime note cesse d'tre altre en descendant et se trouve un ton au-dessous de la
tonique. On doit l'accompagner par l'accord de sixte si elle est la partie suprieure.
MANIRES D'ACCOMPAGNER LE PLAIN-CLTANT.
Il est rare qu'un morceau soit jou tel qu'il est crit dans les livres de plain-chant. On transpose
presque toujours. Nous verrons plus loin les rgles de cette transposition.
On accompagne le plain-chant en accords plaqus tantt en menant le chant la basse, tantt en le
plaant la partie suprieure ou dans une partie intermdiaire ; on l'accompagne aussi en contre-point
fleuri.
PLA1S-CJJAKT JUS A LA. B A S S E

Lorsque le chant est mis la basse, la main droite l'accompagne gnralement par deux noies qui
forment avec la note du chant trois parties.
Les accords employs sont l'accord parfait el l'accord de sixte.
L'accord pariait se place sur la tonique el sur la dominante.

157

La dominante dans la gamme mineure peut tre accompagne par l'accord de sixte, si elle n'est pas
suivie de la Ionique.
Toutes les autres noies doivent tre accompagnes par l'accord de sixte, l'exception de la quatrime
note du ton qui peut recevoir raccord parfait, quand elle ne monte pas sur la dominante.
Un groupe de notes peut tre considr sous phisieurs aspects relativement la tonalit. Il peuteli'c
accompagn rgulirement dans plusieurs tous diffrents. 11 faut faire chois d'un ton qui ne soit pas trop
loign de la tonalit dominante dans le morceau et ne pas sertir sans ncessit des types que j'ai
donns plus haut.
Un bon accompagnateur ue dok pas chercher faire une harmonie excentrique.
La tonalit moderne rsulte du mouvement de la quinte la tonique portant toutes deux accord parfait.
Cependant on ralise des modulations passagres sur le chant mis la basse au moyen de sixtes
modulantes. Exemples :
TON Ti'GT.

it

TON DE LA M I N E U R .

1
O

-4
-^5

6
-

TON US. V\..

TON DE SOf, M I N E O B .

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TON

TON DE FA.

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TON DE VK.

TON DE B E

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33:

3 J :

MlNKfilt.

oCi:

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-o-

On doit viter, autant qu'on le peut, les fausses relations entre une note et une autre sur le mme degr,
mais altre dans une autre partie, telle qu'un ut la basse suivi d'un ut dise la premire ou la seconde partie.
fausse rrlaliim.
3t

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86

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11-

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\C.}

a t t n u e par- la prparation d e \ 'ut.

vite.

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"

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C*

En raison des difficults qu'offre l'accompagnement clu plau-chanl, on est moins rigoureux regard
des fausses relations que dans la musique ordinaire, surtout lorsqu'elles ont pour but une modulation
utile et agrable l'oreille.
Dans les morceaux o le got moderne demanderait la note sensible, mais o on ne pourrait l'introduire sans vicier le caractre de la mlope, celle note doit recevoir un accord de sixte.

La transposition exige une armure la clef qui reproduise l'chelle tonale primitive. Celte chelle
tonale tant diffrente de la gamme moderne, l'armure ne dtermine donc pas le ton harmonique ; elle
ne lait qu'indiquer les altrations et elle est sans influence sur la tonalit des accords.
L'accord de quarte et sixLc ne doit tre employ qu'avec une extrme rserve cl seulement dans
les morceaux relativement modernes, tels que la messe de Dumont par exemple, el dans les proses
mesures. Il ne peut tre introduit que sur la cinquime el sur la seconde note du ton, lorsque ces deux
notes sont prcdes et suivies de degrs conjoints.
_Q_

Ci

-e-8
'El.en

*8r

-e>-**

T T

So/.-

-4
-O

*
^

31

.Cl.

Des effets emprunts aux cadences traditionnelles des troisime et quatrime modes peuvent tre employs dans le cours d'un morceau appartenant d'autres tons. Ce sont l des transitions harmoniques
instantanes dont on petit faire usage la fin des priodes el comme une sorte de point de suspension.
Exemples : (Dans le sixime mode.)
O

, 1 1

o
- t > -

nu l i e u
5

-o-

de-.

-o-

f3

au l i e u d e :

(Voir plus loin les morceaux de plain-chant mis la basse et accompagns.)

LAIN-CJ1AST SUS A

PARTIE

SUPERIEURE

L'organiste devra se rappeler les principes noncs plus liant : 1" reconnatre l'chelle du mode;
fixer la tonalit de chaque phrase; 2 appliquer chaque degr de la gamme l'accord qui lui convient;
5" pratiquer les cadences qui sparent les phrases les unes des autres; 4 appliquer, s'il y a lieu, les
formules traditionnelles.
Le meilleur accompagnement dans ce cas est celui quaLre parties. Le plus souvent la main droite
excute trois de ces parlies.
Aussitt qu'on a choisi le ton du groupe de notes accompagner, on sait quel .degr de la gamme
occupe chaque note, et l'organiste traite ce degr selon les rgles ordinaires de l'harmonie en ne se
servant que des accords prescrits.
Le mode d'accompagnement le plus naturel, le mieux consonnanl, et mme le plus sur dans tous les
cas o le plain-chant offre quelques difficults, est le suivant :

159

On placera l'accord parfait :


1 Sur la tonique;
2" Sur la quatrime note du ton;
5" Sur la cinquime note du ton;
Et ces trois accords suffisent pour accompagner les notes de la mlodie qui font partie de ces accords.
J'ai vit daus les exemples, "mme dans ceux de dmonstration, de multiplier les accords la main
gauche, d'abord parce qu'on saisit mieux les sons lorsque la basse est un peu loigne des autres parties,
et ensuite pour qu'on prenne l'habitude d'une bonne disposition des parties.
Je donne ici ces trois accords parfaits la premire position. Ils doivent tre lus et non jous, puisqu'ils forment des quintes conscutives.
EN UT.

EN SOL.

-H

s
Noies D U I O N .

-ff
o

' o 1
l

re

[RE

Par consquent si la mlodie est en ut el offre mi sol, on mettra ut ut la basse, ou, si l'on
veut, ut sol, et on remplira l'accord.

o-

o-

3X

R N :

-o-

Si la mlodie donne /"a /a mi, on l'accompagnera par fa fa ut. Si elle donne si r mi, l'accompagnement sera sol sol ut. De mme mi sol r auront pour basse ut ut sol ou. si l'on veut viter les deux
quintes par mouvement contraire, ce qui est autoris d'ailleurs, on mettra ut sol sol.
.On voit que ces trois accords parfaits suffisent pour accompagner toutes les notes de la gamme.

CE

o-

CI

-JJ

O -

-o-

-o- -o-

3*

- S -

- G

~ T O I

ZOE

ocr

-ee-

3 1

-oe

Le mouvement contraire doit tre pratiqu autant que possible afin d'viter les quintes conscutives.
Les priodes du plain-chant s'excutent dans un mouvement trop grave pour qu'il soit possible de
22

ICO

runir plusieurs noies sur un seul accord comme dans la musique ordinaire. Datis celle-ci, en effet,
il n'est pas rare de voir une mlodie forme de vingt trente noies el accompagne par une harmonie
peu varie, par trois ou quatre accords seulement. On y remarque aussi une suite nombreuse de
noies sur un seul accord, ce qui ne pourrait avoir lieu dans !e plain-chant sans eu dnaturer
compltement le caractre et sans lui faire perdre sa majestueuse simplicit. Ainsi il convient
d'accompagner par un accord chaque note de la mlope liturgique, et j'ai insist sur ce principe
parce que des consquences essentielles en dcoulent. La premire de oes consquences est la ncessit de moduler, c'esl--dire de changer de ton frquemment.
On a vu dans mon travail sur l'harmonisation des hnil chelles tonales, tant la basse qu la
partie suprieure, les diverses modulations dont elles sont susceptibles. L'organiste devra y recourir
frquemment jusqu' ce qu'il les possde fond.
Indpendamment des modulations obtenues rgulirement en considrant chaque note du groupe harmoniser comme appartenant tel ou tel ton et comme partie intgrante d'un des trois accords parfaits de ce
ton, on fait usage de la transition harmonique instantane dont j'ai parl au sujet du chant mis la basse.
?

8=

=o=
o

-o-

33=

-o

EXEMPLES:

-o

3 X

-o-

ri~

33:

33=

331

-o-

er

33=

33=

=EE
:

-o-

-o-

33=

=H

au lieu de:

SE

'O

il"

o-

"CT

"O"

La mme noLe peut changer d'accord, par exemple passer du mode majeur au mode mineur selon
qu'on la regarde comme tonique ou comme troisime noie du I o n . Exemples :

3 X

=33=

' o
EXEMPLES.

33:
1

-o33=

LO=

On peul faire prcder l'accord parfait de l'accord de sixte sous forme de cadence sur la seconde noie du
(on lorsqu'elle est rpte ou longue, el lorsqu'elle est suivie de la tonique. J'ai employ cette harmonie

dans ma parlilion des Chants de la Samte-Chapelle (1849), el cet effet, accueilli avec faveur, a t adopt
depuis par plusieurs organistes.

/
L

*
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O-

13-

rV

'

Le son Fondamental produit le meilleur effet, employ communment. Cependant la disposition de


l'harmonie cl de la mlodie est quelquefois telle que le premier renversement vaut mieux. La basse de
l'accord de sixte la main gauche doit autant que possible tre amene on quitte par degr conjoint. Si
on reste longtemps dans le mme ton, on emploie ce premier renversement; mais il vaut mieux dlruirc
la monotonie par l'emploi des modulations passagres.
Le second renversement ou accord de quarte et sixte est d'un emploi trs-rare; lorsque la dominante
est rpte deux fois la basse et suivie de la tonique, ou peut chiffrer la premire par , et la deuxime
par l'accord parfait; mais cette disposition doit tre vite comme donnant lieu une cadence trop
moderne. On n'a gure l'occasion de l'appliquer que dans les morceaux mesurs, tels que dans les
proses et dans les plains-ehanLs rcents. Exemples :

-3-

22

-tv

6
4

roi

L'accord de quarte etsixle doit tre amen par degr conjoint.


Enfin, je dirai un mot de l'accord de septime de dominante. Puisque je me montre seulement
tolrant PendroiLdes renversements, et que celte tolrance borne certains cas implique une sorte
d'exclusion gnrale, plus forte raison devrais-je me montrer svre pour l'admission de la dissonance naturelle, de la septime sans prparation. Cependant, on raison mme de l'origine- de cet accord
ijui remonte au treizime sicle, une poque o noire tonalit moderne s'est dveloppe pour devenir un
peu plus tard prpondrante dans la musique, il me parat peu dangereux pour le caractre grave et antique
du chant.grgorien, sauvegard d'ailleurs par tous les principes rigoureux que j'ai fait connatre, d'introduire et l dans quelques morceaux ayant le caractre des squences dont la mlodie remonte aux
douzime cl treizime sicles, quelques accords de septime de dominante; mais il fanl que ces morceaux
appartiennent an sixime mode, tels que Y Ave vernm, YInviolata. Employs avec une extrme discrtion, ils produiront un bon effet et ne feront nulle disparate avec le caractre de ces morceaux.
(Voir les morceaux harmoniss et mis la partie suprieure.)

1G2
PU15-CIIA5T

MIS

IJSE

PARTIE

INTERMDIAIRE

Pour harmoniser le chant en le plaant clans une partie intermdiaire, on observe les mmes rgles
que lorsqu'il occupe la partie suprieure, puisqu'il faut tout d'abord trouver une basse ce chaut. Une
fois la basse obtenue, on distribue les notes de l'accord d'aprs les principes de l'harmonie. Ordinairement c'est au tnor que la partie du chant est confie; il reste alors trouver, si l'ensemble est
quatre parties, un premier dessus et un second dessus. Cet arrangement est dans les attributions du
matre de chapelle qui crit une partition vocale, et l'organiste l'excute sur l'orgue pour accompagner les
voix. C'est surtout dans ce genre d'arrangement qu'il importe de conserver la basse le son fondamental.
Aucun croisement n'est tolr.
(Voir pins loin les tons de psaumes harmoniss.)
CONTRE-POIXT

FLEURI

L'organiste accompagnateur doit accompagner le chant en accords plaqus la partie suprieure, la


partie intermdiaire ou la basse, selon la nature des voix qui chantent elle genre d'effet qu'on veut produire.
L'organiste du grand orgue ayant excuter seul les morceaux de plain-chant el avec des ressources
de sonorit plus puissantes, peut donner plus de solennit et de richesse l'ensemble harmonique, en
faisant du coulre-poinl la main droite et en jouant lchant la main gauche et aux pdales.
Dans les instruments dous de puissants jeux de pdales, il arrive mme que le chant est jou la
pdale et accompagn sur les claviers mains en contre-point.
Les rgles que j'ai fait connatre sur le contre-point, ce epe j'ai dit sur les notes de passage, les relards el
les marches, s'appliquent l'accompagnement du plain-chant entendu de celle manire,, c'est--dire en
contre-point fleuri.
(Voir plus loin les exemples de- contre-point fleuri,)
OBSERVATION

SUR

L'EXCUTIOX

DU

PLAIS-CUANT

De quelle manire le plain-chant doit-il tre excut? A la partie suprieure? celle du Luor? ou
doil-il tre mis la basse? Les personnes qui se soni occupes de la science du plain-chant depuis une
vingtaine d'annes, ont presque toutes mis l'avis que le plain-chant devait tre trait comme une
mlodie, el par consquent qu'il devait tre toujours mis la partie suprieure. 11 semble qu'il suffise
d'mettre cette opinion pour qu'aucune objection ne puisse prvaloir contre elle. Et cependant je
pense que ce systme absolu offre des inconvnients doni le moins grave consiste dans l'uniformit
de l'excution et dans le non-emploi des beaux effets auxquels se prte particulirement le plainchanl. La place que doit occuper le plain-chant dans la partition dpend de la nature des morceaux,
des moyens d'excution dont le matre de chapelle dispose, enfin du degr de solennit des offices.
En premier lieu, si tel morceau de plain-chant ne s'loigne pas trop de la gamme diatonique moderne,
s'il offre une mlodie facile saisir et qui se prle une basso naturelle, ce morceau perdrait ses
qualits s'il tait mis ailleurs qu' la partie suprieure. Tels sont Y Inviolata, Y Ave verum, Y Adoro
le .mpple$, etc.; d'autres morceaux comme les Alleluia el les Graduels, les Rpons, les Antiennes,
peu propres recevoir une basse rgulire et agrablej sont mieux placs la basse. Les accords
parfaits ou les sixtes qui les surmontent, sans touffer le son fondamental et ses drivs, y ajoutent
une harmonie qui en adoucit la rudesse. Si enfin le chant est psalmodique et trs-connu, tel

163

que la mlope de nos psaumes, il peut recevoir au-dessus des parties d'accompagnement et audessous une basse, et cette sorte de partition s'appelle faux-bourdon. J'ai dit que les voix dont le
matre de chapelle dispose devaient aussi dterminer la manire de chanter le plain-chant. Les
partisans du plain-chant mis toujours la partie suprieure ont-ils rflchi la composition du
personnel du chur de nos glises? Les voix y sont de quatre espces : les dessus et secondsdessus,
les tnors et les basses ou chantres proprement dits. A quoi servirait ce quatuor indiqu par la
nature? St l'on lait excuter le chant par les enfants, il sera loin d'tre assez sonore, et, d'ailleurs, les
fidles ne pourraient chanter aussi liant. Si l'on fait excuter le chant par les dessus et les tnors,
l'harmonie devra tre crite VQLX gales pour viter les croisements. Cette manire d'crire est difficile.
L'effet peut en tre trouv monotone. En dernier lieu, lorsque l'excution doit tre rapide, comme
dans les offices ordinaires, dans le chant des antiennes pendant les vpres d'un dimanche aprs la
Pentecte, il est clair que le chant jou la partie suprieure donuc des basses sautant de quarte et de
quinte. Ce mouvement produit un effet aussi insupportable pour l'oreille, lorsqu'il est rapide,
qu'agrable, au contraire, lorsqu'il est lent. Le mme chant mis la basse et accompagn la main
droite par des accords parfaits et des accords de sixte, donne une succession frquente de degrs conjoints
trs-harmonieuse et parfaitement conforme au caractre de la mlope ecclsiastique. En dernier lieu,
on sait que dans un accord de quatre notes excut sur l'orgue et sur le mme clavier avec un mlange
de jeux d'anches, la note la plus grave sera la mieux saisie par l'oreille, parce qu'elle est la plus forte.
Si la note suprieure reproduit le chant, ce chant est ncessairement couvert par les trois autres notes,
et quand le plain-chant est excut de cetLe manire, on n'entend que des successions de quartes et de
quintes la basse qui sont dpourvues d'intrt ; la mlodie est touffe, l'effet musical est trs-mauvais,
et le but liturgique n'est pas'atteinl. Si l'on veut jouer le chant la partie suprieure, de manire ce
qu'il soit entendu, il faut se rsoudre ne l'excuter qu'avec des jeux de fond, dont on pourra claircir
les dessus en y mlant une doublettc, ou, si l'on veut employer les jeux d'anches, jouer la note du chant
sur un clavier, sur celui du grand orgue, par exemple, et faire l'accorapagnmeut sur un autre clavier
charg de jeux plus doux. 11 importe de tenir compte do toutes ces circonstances pour bien excuter le plainchant sur l'orgue, et de se garder d'un systme absolu, qui, en toute chose, a des inconvnients, mais
qui, en musique, a le tort assez grave, on en conviendra, de ne compter pour rien et le got et l'oreille.
PRINCIPES GNRAUX DE TRANSPOSITION
Je suppose que l'organiste est suffisamment instruit de la composition des intervalles, et de la gnralion des tonalits avec leurs armures respectives la clef pour les gammes majeures et mineures.
Il doit tudier les procds suivre pour transposer les morceaux d'aprs les convenances des voix, el
les ramener un diapason dtermin. Cette opration se fait au moyen des clefs qu'on substitue celles
qu'on a devant les yeux, en observant d'excuter, dans la nouvelle chelle qui rsulte de ce dplacement^
les lonsel les demi-tons aux mmes places qu'ils occupent dans l'chelle primitive ; enfin, en transposant
exactement les signes accidentels.qui sont marqus dans le morceau.
La lecture sur les sept clefs doit tre pratique aisment pour transposer. Yoici plusieurs exercices
qui serviront en faire usage. Les clefs de sol et de fa tant suffisamment connues, le nombre des
clefs tudier se rduit cinq.

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Clef d'ut i ligne.
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43

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Clef d'ut 2? ligne.


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41 ligne.

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165

Clef de fa 3 ! ligne
ut

ut

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331

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3 3

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sol

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ut

33:
3 X

33:

r e

si

sol
3 X

L'tf plac sur la ligne de la clef correspond au premier ut de la clef de sol.


-yh

Vy

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3

iy

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ut

ut

Kt
ut

ut

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1

ut.

fa

El le fa de la clef de fa 5" ligne i ) ; Q"

'

correspond au fa de la clef de fa 4 ligne. ~ ^ ^ T

Lorsqu'on transpose, il arrive souvent qu'on lit les notes des octaves audessus ou audessous de ce
diapason gnral. Mais, dans l'excution, on observe la dislance qui existe entre les intervalles aux deux
clefs dans le ton primitif.
Dans les exercices suivants, j'ai conserv an thme dont j'ai fait choix sa physionomie, c'estdire que la
place des noies sur la porte reste la mme, et cependant on le transpose sept fois dans des Ions diffrents,
et on a lait usage pour cela des sept clefs. Cet exemple peut servir de type pour transposer un morceau
dans tous les tons. En effet, on n'a qu' modifier l'armure de la clef et on aura les huit autres tonalits
sans aucun changement dans la disposition des clefs.
EXERCICES

POUR

LA

LECTURE

DE

CLEFS

DIFFRENTES

CHAQUE

CMd'tf 1 ligne la main droite; clef de fa 4" ligue la main gauche.

.ES.

SOL

MAIN

160

Clef iVit 2 ligne la main droite ; clef de soi! 2" ligne la main gauche.
e

t~\ b f* f
EN

t* a

* * S

MI ? .

R I

- N

=^=

On voit que l'accompagnement est lu la double octave au-dessus de sou diapason rel. On l'excute
comme il suit :
'
Clef 'ut l'ligne la main droite; clef de fa 4" ligne la main gauche.

EK Ml

f
La clef de sol sur la l ligne se lit comme la clef de fa A' ligne.
rc

etc.

Clef d'wf 5 ligne la main droite ; clef \tt \' ligne la main gauche.
e

3E
EN UT.

mm

M ,

Clef d'ti 4 ligne la main droite; clef d'ut 2 ligne la main gauche.
e

F. H

LA,

J E

167

Clef de fa A- ligne la main droite; clef d'ut 4 ligne la main gauche.

EN BJB,

Clef de fa 5 ligne la main droite; clef d'ut 5 ligne la main, gauche.


e

EH F t .

Clef de sol 2 ligne la main droite ; clef de fa 5" ligne la main gauche.

EH

si b

PROCDS A EMPLOYER

POUR

L E CHOIX

DES

CLEFS

Lorsqu'on a dtermin le ton dans lequel on veut transposer un morceau, on remarque de quel
intervalle il s'loigne, soit en montant, soit en descendant, du ton primitif. Fix sur ce point, on fait
subir le mme changement la note qui est sur la ligue de la clef, c'est--dire qu'on hausse cclLe note
ou qu'on la baisse du mme intervalle qui spare le nouveau ton du premier.
On cherche ensuite laquelle des clefs correspond la nouvelle note, ainsi place sur la ligne de
l'ancienne clef. La clef tant trouve, on la substitue la premire; on suppose l'armure du nouveau
ton et la transposition est opre.
On emploie les mmes procds pour la clef de fa.
Lorsqu'on se sera rendu compte, par l'exprience, de cette manire de transposer, on pourra fixer
dans sa mmob'C les rsultats suivants :
La transposition d'un morceau l'intervalle de seconde en montant s'opre en substituant la ciel de
sol celle 'ut 5" ligne, celle de fa, la clef 'ut 2 ligne.
25

tes
Si Ton veut transposer une tierce au-dessus, on lira, au lieu de la clef de .soi!, celle de fa 4' ligne,
et au lieu de celle de fa, la clef defa3 ligne.
Si l'on veut transposer une quarte au-dessus, on lira, la place de la clef de sol, la clef d'ul
2 ligne, et la place de la clef de fa, celle 'ut V ligne.
Les transpositions la quinte, la sixte et la septime sont soumises aux mmes procds que les
transpositions la quarte, la tierce et la seconde dont ces intervalles sont les renversements ; et c'est
pour cela que la transposition en descendant donne lieu aux rsultats suivants :
La transposition de l'intervalle de seconde en descendant se fait en lisant, au lieu de la clef de sol, celle
d'ut 4 ligne ; au lieu de la clef de fa, celle d'ut S" ligne.
La transposition l'intervalle de tierce en descendant s'opre en lisant, au lieu de la clef de sol, celle
d'ut 4 " ligne, et, au lieu de la clef de fa, celle de sot.
Pour transposer enfin la quarte en descendant, ou lira, la place de la clef de sol, celle de fa
5" ligne, et la place de la clef de fa, celle d'ut 4 ligne.
Par l'effet des renversements, la transposition la quinte, la sixte, la septime en montant se
lait en lisant une quarte, une tierce, une seconde au-dessous de ce qui est crit, tandis que la
transposition la quinte, la sixte, la septime en descendant se fait en lisant une quarte,
une tierce, une seconde au-dessus.
Il ne s'agit ici que de fixer les clefs, ce qui doit prcder l'apprciation de l'intervalle. En effet,
que la seconde soit majeure ou mineure, que la quarte soit augmente ou diminue, cela ne change
rien la rgle qui dtermine quelle clef il faut lire le morceau. Les altrations constitutionnelles
de la tonalit eL les altrations accidentelles vont tre l'objet d'explications spciales.
e

TKANSPOSITIOX

DES

SIGNES

ACCIDENTELS

La transposition exige que les intervalles qui sparent les notes dans le nouveau ton soient les
mmes que ceux qui sparent les notes dans le ton primitif.
On arrive ce rsul lal, en ce qui concerne l'chelle diatonique, par l'armure de la clef qui dtermine
la nouvelle tonalit. Mais s'il se rencontre un dise, un bmol, un bcarre, il faut en reproduire
l'effet dans le ton nouveau en haussant ou en baissant la note.
On peut bien dire d'une manire gnrale que, si l'on transpose un ton qui a des dises la clef dans
un ton qui a des bmols, le dise se change en bcarre, le bcarre en. bmol, le bmol en double bmol ;
que si, au contraire, on transpose un ton qui a des bmols la clef, dans un ton qui a des dises, le
bmol devient bcarre, le bcarre dise, le dise double dise. Mais les exceptions sont si frquentes
qu'on ne peut en faire une rgle, puisque son application dpend du rapport de l'altration accidentelle
des notes avec la tonalit.
11 faut constater d'abord les faits suivants :
Lorsqu'on transpose un demi-ton diatonique au-dessous, le dise, le bcarre et le bmol s'excutent
un demi-ton au-dessus de ce qu'ils expriment, s'ils sont placs devant les notes fa, ut, sol, r, la du
nouveau ton. Devant les deux notes mi et si, les sigues restent les mmes.

169
EXEMPLE.
TRANSPOSITION

A tHS DEMI-TON DUTOKIQBE

EN

DESCENDANT

TOM DE S I BMOL.

o-

-o-

"O"

-o

TOH DE LA..
3JL

-o-

3JZ

-o-

331

-o-

Su
ta

Ai

-e331

re

fa

33:

o-

po:

re

ut

3 3 1

-o-

o-

-O-

331

sol

sol

la

sol

sol

On doit remarquer quelles sont les notes du ton primitif qui doivent tre altres en montant ou en
descendant pour tre transposes dans le nouveau ton.
Si l'on transpose iut en r., il y a deux notes du ton d'ut monter, puisque le fa et Yut sont dises. Si
l'on transpose de si b en la, il y a cinq notes monter. Il faut d'abord supprimer les deux bmols si et mi,
puis ajouter trois dises : fa, ut, sol. Si l'on transpose de mi en fa <, il faut hausser deux notes du
nouveau ton : le la et le mi, eLc.
Lorsqu'il n'y a qu'une note hausser, le changement des signes accidentels se fait dans le nouveau
ton en les excutant un demi-ton au-dessus de ce que ces signes indiquent dans le Ion primitif.
Ce changement ne se produit que devant' le fa du nouveau ton, parce qu'il est le premier dise de la
srie des dises.
Lorsqu'il y a deux notes hausser, le changement des signes accidentels a lieu devant les premires
notes de l'ordre des. dises : fa et ul ; lorsqu'il y a trois notes, il adieu devant les trois premires noies de
Tordre des dises, et ainsi de suite ; de telle sorte que s'il y a devant ces notes un bcarre, il faut le
changer en dise ; s'il y .a un double bmol, il faut le changer en bmol ; un bmol devient bcarre, un
dise double dise.
Ainsi, lorsqu'on transpose un morceau desi b en si naturel, comme il ya deux bmols supprimer:
si, mi, puis cinq dises ajouter : fa, ut, sol, r, la, en tout sept notes hausser, les signes accidentels
sont hausss d'un dera-ton devant les sept notes de l'ordre des dises : fa, ut, sol, r, la, mi, si.
EXEMPLE.
TJIANSI'GSITTOM

UN DEMI-TON DIATONIQUE

EN

MONTANT

TOi DE. S I BMOL.

"O"

T7

to

-o-

TOM DK SI MAT DUEL.


3 3 1

-e-

x-e-

no

Devani les au 1res notes que celles qu'on prend dans la srie des dises, on excute en transposant le
signe accidentel tel qu'il est indiqu dans le ton primitif.
On doit suivre l'ordre inverse, lorsque pour transposer d'un ton dans un autre, il faut baisser
des noies.
Pour transposer un morceau d'ut en fa, il faut baisser une noie, !e si; d'ut en si b> il faut en baisser
deux : le si et lu mi; de si mineur en sol mineur, il faut en baisser quatre, puisqu'on doit supprimer les
deux dises fa et ut, puis ajouter deux bmols, le si et le mi.
Dans ce cas, les signes accidentels s'excutent.un demiton audessous de ce qu'ils indiquent. Le dise
devient un bcarre, le double dise un dise; le bcarre devient un bmol, le bmol un double bmol.
Lorsque le nouveau Ion n'offre qu'une note baisser dans le Ion primitif, comme par exemple si l'on
transpose un morceau de sol eu ut, les signes accidentels ne sont changs que devaul la premire note de
la srie dos bmols : le si.
EXEMPLE.
TON DE S O L .

33_

_tY_

a=

331

33_

Ly.

TON D'CT

3e

81

SI

Lorsque le nouveau Ion comporte deux notes baisser, le changement des signes accidentels a
lieu devani les deux premires noies de la srie des bmols : si et mi. S'il en comporte Irois, le
changement a lieu devant les trois premires^ cl ainsi de suite. S'il en comporte sept, les sept notes
de la srie des bmols subissent ce changement. Par exemple, pour transposer de mi en mi b, il faut
supprimer les quatre dises fa, ut, sol, r, et ajouter les trois bmols si, mi, la; en tout il y a sept
notes baisser. Les signes accidentels, seront donc baisss d'un demiton devani les sept noies de la
gamme.
EXEMPLE.
TON I>E M I .

XCL

33Z

3 X

331

031

cru

33Z

33

T DE Ml B E110L.

331

331

Us

Le double dise et le double bmol comptent chacun pour deux altrations.


11 faut quelquefois hausser plus de sept notes pour transposer, comme par exemple, lorsqu'on

transpose de la o en si; il faut alors supprimer quatre bmols et ajouter cinq dises, eu tout altrer neuf
notes. Dans ce cas, les notes qui excdent le nombre de sept soul hausses d'un Loti. Ce sont toujours
les premires del srie; soiL fa, ut, s'il y en a deux; fa seulement s'il y en a qu'une.

EXEMPLE.
TON DE U

BKMOL.

"O"

33:

TIJN DE S I .
-o-

ta:

33:

-e>M*

IE faut aussi quelquefois baisser plus de sept notes pour transposer, comme de mi en la b; il faut
alors supprimer les quatre dises fa, ut, sol, r et ajouter quatre bmols : si, mi, la, r, en tout huit
notes altrer. Dans ce cas, les notes qui excdent le nombre de sept doivent tre baisses d'un ton. Ce
sont les premires notes de la srie des bmols, soit si, lorsqu'il y a huit notes, soit si, mi, lorsqu'il
y en 1 neuf.
EXEMPLE.
TON

DB

MF

'4***
-&-

TlJN DE LA BlIilIOL.

m:

HT

33:

m:

-o-

Ces particularits se prsentent lorsqu'on transpose un morceau un intervalle de seconde augmente,


de tierce diminue ou de quarte diminue. On peut facilement viter ces complications en se servant des
tons synonymes, tons que j'appelle plus exactement enharmouiques (voyez ma Mthode de musique
vocale, pages 17-18), en convertissant par exemple le Ion d'ut S en r \>, celui de la s en si b.
Ces principes de transposition sont les seuls exacts. Ce sont ceux que m'a enseigns mon vnr et
regrett matre et ami, M. Moncouteau. Autant pour honorer la mmoire de cel artiste dont la modestie
galait la science, que pour tre utile aux lves, je reproduis ici le tableau qu'il a compos et qui rsume
ce que je viens d'exposer dans cette partie de mon travail.

m
TABLEAU DE TRA NSPOSITION
Los n o t e s n o n c o m
Il Inni faire, d a n s Io ion o l'on Ininspose, les s i g n e s d'olli'rnlion que l'on iencontrc passagrement tais
qu'on l e s voit, l i ' d s l d i r c i\jii'il faut faire lin d i s e s'il v a un d i s e de n m r q u f , s o n t les modifications les prises DA N6 c e l l e c o
q u a t r e rierni&ws c o l o n n e s . [ e s n o i r s d s i g n e s pat' la "qualriine e l la s i i m e c o l o n n e s e trouvent en s u i lonne dm v o n t s e ltire
u m ! l'ordre du lu sdrie les deses : !>.. E T , soi., n. LA , m, si ; celles qui l e sont par la c i n q u i m e et la nu 1/2 ton audessus
du s i g n e i n d i q u .
(rauveuL i l eui viuil l'ordre de la .;rte des liniols ! s i , m , i.*, HB, SOI,, UT, F A .

au lien

LISEZ,
ou liu

[lE L cr.rFDi: SOI,,

LIE I.A CLEF DU Fa,

LISEZ,

TRAJ'SroSEIl

1;N W-TWT '-

1A I:\EF

CLEF

D'une seconde mineure,


c o m m e d'ut o n r L .

D'w/ 5 l i g u e .

D ' u n e s e c o n d e iiutjniiiv,
c o m m e d'ut, e n ni.

D'H! ' l i g t t s .

ligne.

D'une secondi; a u g m e n t e ,
c o m m e d'ut e n re ::.

D'( 5' l i g u e .

D'H/ 3 l i g n e .

De (n 4" l i g n e .

D e /l'i 5 l i g n e .

D'il uri
mineure,
c o m m e d'il! cri mi l .
De fa t * l i g n e .

D e fa 3" l i g n e .

D'une tierce majeure,


c o m m e d'il! e n mi.

D e fa 5' l i g n e .

Wnl

2'

LES SOIES
d& la stiriti des dises
qu'il faul ox&ulcr
du signe mangue
uccide nie] le m cet
sortT :

ligne.

srie

LES MITES
LES NOTES
le la sijrie des dises
data
riesbulinili
qu'il faut escculer
qu'il fauL exequier
lip oajIITO^ACUESSOUS

US TOS ACBBSSl'S

du signe jaarijinS
accidcoLellenienl

ilu signe inacqui


ai'ddcmidfoiiieiil

som

SOKT :

Les n o t e s non c o m
iirises dous c c U e eo-\
lonne doivent sa faire'
un J/2 Ion audessous,
du s i g n e i n d i q u .

LES KOTES
da LA sciiti des tiuraols
qa'il laut CICO 1er
UA TS AUD ESTOCS
do

signa

INA RQO

accdenlcllomcnt

SST :

Les 5 premires.

Les 2 premieres.

Les 2 premires.

D'une liera d i m i n u e ,
c o m m e d'vt it o n mi K

ilevc

Les 5 p r e m i r e s .

Les 4 p r e m i r e s .

lia fa 4" l i g n e .

D'una q u a r t e d i m i n u e ,
c o m m e d ' u t j ; e n fa.

Wnl

2" l i f r n c .

D'ui ( " l i g n e .

D'une quarte j u s l e ,
c o m m e d ' / e n fu.

Wnl

2 l i g n e .

D'il/, I " l i g n e .

D'une qunrle a u g m e n t e ,
c o m m e il"' e n fa .

Les 5 premires.

La p r e m i e r e .

La p r e m i r e .

D'i l ' M i g n e .

Les G premires.

Wut

5" l i g u e .

Les 5 premires.

!)'/

5 l i g n e .

D'( -2" I t n e .

Pour

TRANSPOSE il

D'une s e c o n d e m i n e u r e ,
c o m i n o d'ut en si.

D'ili 4 l i g n e .

D'une seconde m a j e u r e ,
c o m m e d'ut, e u si b .

D'(

D'une seconde augmente,


comme l i a i s en
sil'.

1"

li " n e .

D'/ 4 l i g n e .

Les 2 premires.

D'wi 5" l i g n e .

Les 2 premires.

D'une tierce d i m i n u e ,
comme

d'iti c u lu i.

Wut i"

ligue.

Du s o / .

De soi.

D'unii l i v r e e m i n e u r e ,
c o m m e tYut an la.

D'wf

("ligne.

D'ime tierce majeure,


c o m m e d'il/ e n In l'.

Wut

1" l i g n e .

D'une quarte d i m i n u e ,
c o m m e 'ul e n s o / g .
D'une q u a r t e j u s t ,
c o m m e il / en * o / .
1

D'une quarte a u g m e n t e ,
c o m m e d'ut e u so/1>.

De/"

5"ligne.

De

Wnl

Les 4 premires.

La p r e m i e r e .

4 l i g n e .

D'<ri 4" l i g n e .

D'ut 4* ligne.

ligne.

Lea 5 p r e m i r e s .

sol.

De fa 5* l i g n e .

Ile fa 5

Les 5 p r e m i r e s .

La p r e m i r e .

Les G premires.

P o u r b I r a n s p o s i t i o u d ' u n H O I T I K C CURUM A TIQUE, snit e n m a n i a n t , e o m m u d'vt e n ut 3, s e i l e n desceniJniit, c o m m e il a / l e n ni , l e s c l e f s n e


c l r a i i g o n l p a s . D a n s l e p r e m i e r c a s , t o u l e s l e s n o t e s s ' e s i c n t e n t u n T I E M I T O A U D E S S U S du s i g n e m a r q u ; d a n s le s e c o n d , e l l e s s ' e x c u l e n t u n
DEMITOX A CPKSSOUS.

175
Exemples Je transposition des signes accidentels.
- y

\i

-.
1

IJ
.
.VJ*-Ll

^ U

1
1\

D E

Conversin du fe on j.

Conservation des mmes signes.

b
1

4^

-'

i f i

cl
1

Conversion dti ? en \\ ci du j en b.

fi*

4-r

9;

^#i r V i l

4 ^ 1

DE

T [9I

k'

. en

Conversion du S] en #.
m

LA

m
-

LA N A T U B E L .

9
dt*

Conversion du b eu \ .
I I I , i ; i I

Conversion du S) en b, du b en bb

Exemple de transposition a la seconde majeure en montant.

=1
H

,t

174

TRANSPOSITION APPLIQUE AU PL A I N - C E NT
J'ai tlil plus hauL que les morceaux deplain-chanl n'laient presque jamais excuts dans le ion marqu
sur les livres liturgiques par rapport au diapason admis par l'usage. Cela tient deux causes : d'abord
l'cart qui existe entre les inlonalions des diverses chelles des modes puisque les huit modes, embrassent une tendue de prs de deux octaves. Une voix de basse qui chantera facilement les notes de
l'chelle du deuxime ton, qui est leplus grave des huit, ne pourra atteindre sans difficult les notes aigus
du septime ton, qui est le plus lev. 11 devient ncessaire de se conformer, au moyen del transposition,
aux exigences des voix. En second lieu, les offices divins sont chants par des voix plus ou moins graves,
et, d'aprs la composition du chur, on doit adopter un diapason en rapport avec la nature de ces voix.
Le mojen est facile. Chaque ton ayant une note, appele dominante, autour de laquelle s'enroulent
en quelque sorte les autres notes, on ramne les chelles un diapason uniforme, en adoptant une intonation commune toutes les dominantes. On rduit ainsi les huit tons n'avoir qu'une seule dominante.
Si le plain-chant est excut par des voix de basse exclusivement, on peut adopter la dominante sol;
si les voix sont moins graves, la dominante la ; si le chant est confi des voix de tnor ou des voix de
dessus, on peut transposer la dominante si. 11 arrive que dans un chur nombreux et form d'lments
varis, on emploie, dans le mme office, les voix de diverses, espces, pour excuter le-chant. Il importe
donc que l'organiste soit prpar Loules ces combinaisons. Je vais indiquer les procds suivre pour
ramener les huit Ions la mme dominante.
REDUCTION DES HUIT TONS A LA DOMINANTE SOL
PREMIER TON

Ce ton s'crit avec la clef d't 4 ligne; on substituera celte clef celle (Vut 1 ligne, et on armera la
clef de deux bmols. Exemple :
e

nu .

H*
COS-FI - TE - Boa

cor- de me

et

ti

bi,

o :

re-tri - bu - e

cu-sto - d i - a m

ser-mo - ns

Do -

mi-ne,

ser-vo

me

se-Gim

duni

bum

ver

Lisez :
CoS _-oPI _ TE

to

tu - o :

lu

ca

in

tu -

vi

Do

ti

mt-ne.

etc.

te
BOB

vani

vi - vi - fi. -

os

uni,

lo

bi

ne
DEUXIME TON

Le deuxime ton s'crit avec la clef de fa; on lui substituera la clef hit l ligne avec deux dises.
rc

Bu 2.

* m

m m m

-Il

"

, P 1 ^ H

Pon-li - l-ces,

et

Pha-ri-s - i

cou -

li - um,

IUJST

COL - LE - CE

ci -

i i

Wm

cl

runt :

di - xe

Quid

fa - ciraus,

Si

di-mit-li-mus

qui - aj h i c |

f - V - 4 1 i - ^ - . i ^ f i
!

bo - mo
4

- a -

mul - la
TPa
" 11 jr
1

COL - LE - GE

si-gita

fa

nl

cil?
cil

um sic

con _ ci

ILum,

a^aa

Ponti _ fices,

BiTRT

et Phari_sae _

TROISIME TON

Le 5 ton s'crit la clef d'ut 4" ligne; on le lira la clef d'trf 2 ligne avec 1 dise.
e

_JS

Dit 5.
E

R-PE

It

l-P
-
- a - i ^ - -B-i
-

Je

me

p, I

mi-ne :

ad

le

con - fu - gi,

i - m - mi -

IP

al

do - ce me

=^L~'"' ' i b '

p.

3ZC

o-
Rl

il
-

Mm

"p

I"

ce-re

zen o-

ti V '

-Q

1tu.
-o-

me

PB

vo - lunla- tern

es
-Q-

Do
I

I 'm^
us

" ! * - -

cis me - is.

fa

am : qui - a De - us me

tu

de
tu

-oo-

in
o-

.etc.

_ mi
cis me
is,
Do
mi _ ne-.
Dans des ditions anciennes, on trouve le 5 ton crit sur la clef d'ut 3 ligne. Dans ce cas, on lit la
clef d'ff l ligne avec 1 dise.
e

fC

177

QUATRIME TON
e

Le 4 LH s'crit la clef d'ut 4 ligne ; on le lira la clef d'ut 1 ligne avec 2 bmols.
Du 4.

T I L
i f
CUSTO - DI

mine,

Do

me,

peeca lo

ris :

et

ab liomi

ma

ES

nibus

tie

ini fjuis

NU

e ripe

1110.

W
o

Oo

CUS _ TO

o
ME.

o 3 Z - e -

o
Do

_ mi _

etc.

NE,
e

Dans les anciennes ditions o le 4" ton est crit la clef do fci S'ligne, on le lira la clef d'ut I ligne
avec 2 bmols.
CINQUIME TON
n

,!

L 5 ton s'crit la clef d'ut 5 ligne; on le lira la clef d'ut \ ligne avec 1 dise qui est souvent sup
prim dans le morceau.
Du o.

tu

Do-INNE,

el di xil

e i :

Si

1
1

pedes?

^
pedes,

li bi

Eespondil

Jesns,

non habebis

____

mecum.
o 3 X

Do BU

Ja vas

1
non lavero

ii

par lern

mi Iii

MB.

tu

mi

r t e 33:

hi

-e-

la

vas

perdes?

:ee.

178

SIXIME TON

Le 0'' ton s'crit la clef d'wi -4'" ligne ; on le lira la clef A ut i' ligne avec 2 bmols.
1

DM

6. !

i . . . IL
QCA-SJ

bi - les,

si-ne

tjd

ce - ni - It

SIO-DO

iivlanles,

lac

du - lo

' M '

al-lc -

1 P.

lu - ia : ra - Li-o-na

al-le-lu -

conu-ni - sei - le,

fi

1 _ _ _

ia,

al-lc

-*W-+

ia. Ps. E - x u l - l a - t e

al-le-lu

lu - ia,

De-o

adju-lo-ri

noslro :

ju-bi- la - le

Dr - o

Ja - cob.
O " 33
ii O

-G

_ ni_ti

Qa_sijbudo

infantes, aLle

6 " ^ ' CHo

!u

o o

etc.

ia: ra _ ti_o_aa

bjes,

SEPTIME TON

Le 7" Ion s'crit la clef A'ut 5 ligue ; on le lira la clef de fa 5 ligne avec 1 bmol.
S

Bh

Du 7.
SI

consur - re-xi-slis

Chris -

slo,

l^l

quee sur - snm sunt

l7il '1
M

4 - *

qn - ri-le,

cum

u-bi

Chri-slus

est

in dex-Le-ra De - i

F.

se

tiens,

i il

le - lu - ia : qute

cun.sur

sur - suni

sunt

re_istis

sa

- pi-Le,

cum Chri

al-lc

sto,

quae sur _

al -

lu - ia.

sum sunt

Dans les ditions o on trouvera le T ton crit sur la clef d'ut 2 ligne, on lira la clef A'ut 4 ligne
avec 1 bmol.
e

179
HUITIME TOH

Le 8 Ion s'crit . la clefd'wM" ligne; on le lira la clef d'ut 2 ligne avec! dise.
e

Du 8.
Mo -

el

DI-CL'M,

non

vi-de - b- Lis

me,

al - le - lu - ia

4=r
d-cum,

te-rum mo

do

ad

Pa - Irem,

al-le-lu - ia,

et

vi-de

al-le

- bi - Lis

m_cuM,

et

non

vi _ de

bi _

qui

va -

lu - ia.

-o-

Mo

me,

me,

tis

n O tu al _

*>

1%

le _ lu

REDUCTION DES HUIT TONS A LA DOMINANTE LA


3e suppose que les lves ont dj acquis quelque habitude de la transposition; je vais eu consquence
donner des exercices plus sommaires.
PREMIER TON

Du

i' iz!.TXrl

i.

PA

est

pro

SEE

MIS,

quem

eu - 1

go

vi -

ta.

Le 1 " ton ayant pour dominante la, on n'a pas le transposer.

de - dc-ro,

ca-ro me -

180

DEUXIEME TON

Lisez la clef d'ut 4' ligne avec 4 dises.

ihi 2. * ^

1 p I j'-pu I p%
M

a me

AL - F E R


manda - la

oppro - bri - uni

Lu - a

exqui-si- vi,

et

cntemptuin,

Do - mi-ne : nam

el

qui - a

te-st-mo - ni - a

li

lu - a

mc-di- la

-o-

znz
Au

li - o me

FER

x\ o

esl.
"

e-

"

op_pro _

me

32:

bri_um

TBOI8IWE T O N

Lisez la clef de /a 3" ligne avec 3 dises.


1 H -

Du 5.
HE-PLE

TUR

os me - um

Iau - de

tu

al-le - lu -

5z.
ia

M i
me

ut

possim

canta

re,

al-le - lu - ia :

gaude - bunt

la - bi - a

Idtpjdt;
a,

dum canla-vc-i'o

ti - bi,

al-le - lu - ia,

al-le

lu - ia.

RE

PLE

TJH

os me_uoi Iau _ de

Si on Lrouve des morceaux du 5 ton crits la clef d'ut 3* ligne, on lira la clef d'ut 4 ligne.
e

181
QUATRIME TON

Le 4" Lon ayant pour dominante la, on n'a pas le transposer.


On le trouve dans les anciennes ditions crit la ciel de fa 5" ligne.
Du 4.

i
AcCE - PA-

sa - cri - fi

BIS

ci

- um

sti -

ju

JTX

ob-la-li - o-ncs,

li - a.

tu - nm,

et

ho-lo-cau -

sta,

su - per

ai-la - re

Do - mi-ne.
CINQUIME T O N

Lisez la clef 'ul 4" ligne avec 3 dises. Le dernier dise est souvent supprim.

DM 5. *h?

=1

PA - OEM

'1

re - linquo vo- bis : pa-cem

do

me - am

vo - bis.

,^3=pi=piJiMzpi

di - ciL Do

f/g

minuits.

Al-e - lu - ia.

"
Il 1 "
_ CE M
re _

J L J "

PA.

"
Hn_quo

V
vo .

etc.

bis:

SIXIME TON

Le 6 lon ayant pour dominante la, on n'a pas le transposer.


e

D u

'

i*! f" *

Cracu - i - BO,

et

immo-la-bo

in ta - berna - cu-lo
1.1:

jus

bo - sli-am

ju-bi - la - li - o-. nis :

t a
di

cam

Do- mi-no.

cania

Pl

bo,

-* * f
M

==

et psal - muni

182

SEPTIME TOH

Lisez la clefd'wf l"ligneavec 1 dise.

Ga - li-lc

A'I-II

in cce - Inni?

clentem

ili

ni-le -

i,

quid

atl-rai-r - mi-jii

aspi - ci - enlcs

In - ia : quemad-nio-dura vi-d-slis

^ + I 5
cce -

lum, i-la

ve - ni - et,

al-le - lu

ia,

e - ura

al - le

lu - ia.

Ps. Om-nes

ascen-

hi - ia,

1. ! "

nJl_1_f_L
al-le

ti

V i ^ 1

ru

iua-iii-bus : * ju - hi -

Genles plau - di-le

5
la - le De-o

in

vo-cc

cx-nl -

33:

Vi

-0-

_ rn

RI

MT . N I

-O-

'*

- O
AS

o
.

PI

Q v-

ci .

EN

i-,

l . I*

Gn
1

t a - l i - o - nis.

. tes

o-

IN

3X

enc

quid
-o o

ad - mi R*

LIMI?

Si ce lon est ccrit la clef CU vi 2" ligne, on le lira la clef de sol 2" jigne avec 1 dise.

e-

OFP

185

HUITIME

TOS

Lisez la ciel'de fa 3 ligue avec 3 dises.


Du 8.

* I ^

1
LU

ALLU

FTR

--

3=t
AL _

LE

3?

lem

au
o

3X

est,
" I N

vi - vi - fi-cal ; ca - vo

qill

v. Spi - ri - Lus.

IA.

3X

non pro - desi,

11

quid

quam.

oo.

LU

'

fA

RDUCTION DES IIUIT TONS A LA DOMINANTE SI


PREMIER TON

Lisez la clef de sol 2" ligne avec 2 dises.


I.E-I.A.

INTROT.

1.

J)i*

Ex-AU

le,

al-Ie - lu

11
LU M

Do -

ni.

L E U

ia : li - bi

um,

TU

mi-ne,

vo-cem me - am,

fi=*

di-xil. cor me - um,

qua eia-ma - vi

quas- si - vi

vultum tu-um,

Do - mi-ne,

fi

re-qui - ram :

ad

vul -

-fi
ne

fi

ver-las

fa - c i - c m

IU

i'a.

t
a

quem

tu - am

me,

al - le-lu - ia,

al - le

Ps. Do - mi-nus

i
il-lu-mi-na - li-o

me - a, -

et

sa - lus

'Pi

lime - bo.
e tv
*3o
DI,

Do

mi . ne.
aa

me-

1S4
DBUXEEHK T ON
e

Lisez la clef de sol 2 ligne avec 5 dises.


(Bt-l'A.)

INTROT.
Du 2.

^ Il
CI-IA

ia :

et

.H-M
e - os

VIT

de pc- Ira,

ex

mcl - le

a-di-pe frumen

s a - t u - ra - vit

Ut

a l - l e - lu -

ia,

al - le

ia.

lu

^ I f,-i
adju - lo - ri

no-stro : * ju-b - la-te


n

"CT

Ci _ B

il
.

a l - l e - lu

a l - l e - lu

Ps. Ex-ul-ta - le

ia,

De-o

Ja - cob.

-o-

trW

VIT

ti,

il

De - o

11

e - os,

71

1"

os

-#o

es a . d i . pe

On peut choisir de prfrence le si b comme dominante et lire la mme clef avec 2 bmols.

~ \ o*-*OpsorrTo
" 1

" z

HC3

Ci. BA

VIT

*o

tftr

ex a - di _ pc

os

TROISIME T ON

Lisez la clef iVut i' ligne avec 5 dises.


c

(jii-uT.5
INTROT.
Bit 3 .

J LE
Yo - CEM

ju- enn-di - la-lis

al-le - lu

tlll",

- ia :

et au - di - a ' -

an-nunli- a - te,

al

a n - m u i - l i - a - le

us

que

ad

extre -

3
mu m 1er

ra

li - bc-ra - vit

TJo - mi-nus

po - pu-lum

sa

1-

LE 71
um,

al - le

n
lu - ia.

Ps. Ju-bi -

185

I
la- te De-o,

omns

ler-ra,

5
psalmum di-ci-te

nomi-ni

e - jus :

-e>

3*
da-te

f -

glo-ri - am

Jan - di

E ft "

c-jas.

Yo

-e>-

CEM

jll

CU

d _

t.i

ctc

tis

En prenant pour dominante si b, ou n'a que 2 bmols la clef.

Vo

CEM

tan

ju

crit la clef d'ut 5 ligne, le S" Ion se lit ia


avec 2 bmols pour la dominante si bmol.
e

g>

CUQ

clef de solT

ete.

di . ta

tis

ligne avec 5 dises pour la dominante si,

QUATRIME TON

Lisez ia clef de sol 2 ligne avec2dises.


LNTROT.
Du 4.
BE-SUR

po - su-i - sl

fa-cla

l u

te-cum sum,

ad-huG

per me

ma-num

est

al - le - lu - ia.

ia,

m G

su

bi - lis

im-ra

et

BI-XI,

tu

al - le - In - ia :

am,

sci - en - ti - a

Ps. Do-mi-ne,

pro-ba-sli

al-lc - lu - ia :

lu' -

me,

1 i

co-gno - vi-sli
-o-

K_S0B

sessi - o-uem me-am,


-o- _e

H&_ xi,


et

co-gno-vi-sii

o
re

al-Ie - lu-

et re-surre-cli - o-ncm me - am.


x c z n z r efc.
et

ad

crit la clef de fa 3 ligne, on le lit la clef d'ut l ligne avec 2 dises.


a

a,

hue

1SC

CINQUIME TON

Lisez la clef de sol 2* ligne avec 5 dises, le dernier dise est souvent supprim.
(FA-DT)
S

GRADUEL.

5.

Du

*"
SINES

cL thus

de

de-fe - ren - les,

ba

Sa

et

iaudcm

ve - m - ent,

Domi-no

f. Surge,

et

Je - ru - sa-lem,

au - rum

an-nun - h - a n

les.

il-lu-mi-na

re

qui - a glo - r i - a Do

nu-m

U LI

su-per le

or - la

est.
o

IT FFV
~

t!

-r^iO.h

de Sa

MNES

t>

ba

SIXIEME T O N

Lisez la clef de soi 2 ligne avec 2 dises ; quelquefois le sib est la clef; alors on supprime
Vut dise.
e

(FA-LA)
DM

G.

-i
crus,

SAX

San-elus,

L_**__

1l_=1

Sa
1
U

ra

dus Do -

an

glo -

ba - otli.

"I 1 1

mi-nus

= t * r 1

De - us
h

Jq

Ple-ni

U W J N \=rraI
P, 1
ri - a
tu - a, 1 f
1

Ho-san-na

in

sunt c

< - J

ex-cel

li

.n
sis.

1er -

el

d H
Be-rie -

1S7

fcftdtt
di -

cuis

qui

ve - nit

in

no-mi-ne

Do-mi-ni.

Ho - san

na

in

ex - coi

SIS.

"CT:

~o

C)

o-

CTCS,

San

ctus.

S E P T I M E TON

Usez la ciel' d'-ut$ ligne avec 3 dises.


(sOL-It.)

INTROT. S
Du 7 .

il

ir

Pu - IR

na - tus est no a

bis

eu-jus

ea - bi - tur

* *

imne

nomen c

Ere
bis,

et

fi - l i - u s

ri - uni

su-per

jus,

raa-gni

da - tus

est no -

Enzi:

bu - rae-i'um e

jus :

con-si - li- i

ge-Ius,

mi-ra-bi

An

et

vo-

3
P. fon - ta - te
k

Domi-no

eau - li-cura no - vu m : * qui - a

Il
Il

fc - cil.

ES

na

tus

est

no

crit la clef d'ut 2 ligne, on lira le 7 ton la clef d'ut 5" ligne avec S dises.
e

bis,

l - a

188

H U I T I H E TON

Lisez la clef d*M( 1 ligne avec 5 dises.


(sOLTT.)

1 ' I
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3
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al leIu ia,

ia,

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al le

lu

3
P$. Exurgat

oderunl

Deus,

eum

et dissipenlur

J*a c i e

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3fl

ia.

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e jus.
- & -

o
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U _ TUS

Do

mi _ ni

re

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_ vit

On peut prendre si b comme dominante, et on n'aura que 2 bmols la clef.


Q.
33:

o
S PI

RI

_ TES

Do

33:

mi _ ni

le

efe.

_ vit

On trouve dans les livres anciens les clefs adaptes tous les modes et plusieurs clefs diffrentes
dans le mme morceau el dans la mme ligne; ce qui cre une assez grande difficult pour la trans
position. On a remdi ces inconvnients par l'adoption des lignes^ supplmentaires dans quelques
ditions rcentes, notamment dans ma grande dition du Chant romain traditionnel, imprime chez
A. Le Clerc, en usage dans les diocses de Lyon, Dijon, Clermont, Sez et Pamiers, et adopte pour
le diocse de Paris; j'y ai ramen les tons des clefs uniques d'aprs leurs chelles respectives.

180 ~

MORCEAUX

D E PLAI N C H A N T

ACCOMPAGNES.

T O N
PLAINCHANT Mis LA BASSE _ Dominante S OL.

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PLAIN GRANT MIS LA BiSSE _ Dominante


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194

PREMIER TON.

Dominante

PLAIN-CHANT MIS LA PARTIE SUPRIEURE


.

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331

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196

Aprs avoir ctudi la manire d'accompagner les morceaux de plan-chanl dans trois tonalits diffrentes, on
s'exercera h les transposer et les accompagner en divers tons sur les livres de chant liturgique. C'est dans
ce but que je reproduis le morceau dans la notation du plain-chant.
ANTIENNE.

Dit

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1.

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fien - les

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mi-se - n-cor

Et

Je - sum

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Seit*.;

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jj

Ad

ve.

3 ^ + 5 4

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no-slra,

bis

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3 s
pi

hoc

ex - i - H-um

1.1

dui - cis

g iff^~p|"
a

Ma - ri - a.

Les tons authentiques empruntent souvent aux tons plagaux les notes graves qui les caractrisent. Le
verset EtJesum du Salve Regina appartient i'clielle du second mode. (Voyez ma Mthode complte de plainchant, chapitre III.)

197
D E U X I E M E TON.

PL41N-CBANT MIS LA basse _ Dominante


-o-

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331

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-o-

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3 X

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3 X

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3 X

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-o-

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Un_dc mun_dus j u _ d i _ ce_tur.

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331

PLAIN-CHANT

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DEUXIEME

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3 X

--

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3 X

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33

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-o-

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quo to_tum con_ti _ ne _ tur,
Un_de mundus j u . d i _ ce_ tur.
Celle squence des mors appartient au 1" el au 2" [ou. J'ai pris comme exemple deux slropbcs dans lesquelles le 2 ion se trouve bien caractris.

m
D E U X I E M E
PLA1N-CHANT

M I SA LA PARTIE

i_ra?, di_ es

DI_ES

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SenQ-

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fe_re _ tur,

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LE MME MORCEAU EN NOTATION DE TLAIN-CUANT

PROSE.
Du i

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DI-ES

cum

Si-byl-la.

i-ra,

Li-ber

V T 1, !
vinde mundus

di - es

il-la,

seri-plus

11
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ju-di-cc-tur.

Solvei

ste- cium

pro - fe-re - tur,

in fa-l-la :

in

quo lo-tum

Tc-sle

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conti-ne-tur,

199
TROISIEME

TON.

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33:

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33:

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PLAIN-CHANT MIS LA BASSE -

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33:

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t i . uni

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TROISIEME TON
PLAIN-CHANT

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LA BASSE _

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mys J e . ri _ um,

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27

200

TROISIEME TON
PLAIN-CHANT

MIS

PAP-<E,

LA

PARTIE SUPERIEURE

lin _ gua,

glo _ ri _ o

53it
8-

_Dominante

13

TT

"O

XE

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-e-

SanguLnisque pre_ti_ o _ si, Quem in' mun.di pre _ ti_um

mys_te- ri_um,

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ci

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"O"

"CT

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8 ^

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ce

-e-

-o

P a n . e , iin_gua,

Pour faciliter l'excution, on peut prendre pour dominante le si b;


on n'aura alors que 1 bmols la clef.

Le chant de ce morceau ne
s'lve que d'un degr audessus de la dominante. On
l'excute trs-souvcnl avec ut
pour dominante, comme il
suit :

P a n _ g e , Hn-gua,

& .g. .g. .a &


u

ICC

ce

rec

"

H U

glo_ ri _ o

si

o --o
xj- -e-

HT:

XT

&-

etc
-

etc.

c'esl--dire tel
qu'il est crit
daus les livres
de chant.

ZEE

"TT

LE MME MORCEAU EN NOTATION DE PLAIN-CUANT

.1 I i i l

Du 5.
PASCE

fi

lingua

g l o - r i - o - si Cor-po-ris my-ste-ri-um,

San-gui-nisque pre-Li - oX

si,

Quem in mun-di pre - li-um

Fruclus ven-tris ge-ne-ro-si

hi
Rex ef-[u-dit gen-Li-um.

201 QUATRIEME
PLAIN-CHANT

TON.

Dominante

M I S A LA B A S S E _

SOL

il

L o fcJ o " i Q
frn o fric
1

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T E

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O- 3 X _

o \ -g
TV" - to
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TT

Utppot"_a

clemen _ t i _ a

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* a : ~&-

pnsctmus,

Re_rum

1T

iv ^

S i s pr - sut, et.

Dominante

M I S LA B A S S E _

lu

-o-

-oT3I

33:

Utprotu.a

-o-

T E tu

.li

"

331

c%

clemen . ti _ a

M I S A LA P A R T I E

33:

>o-

-o-

33:

33: -e- 3X

Ke.ruin

Cre.a

_ tor
33:

3X

it

"T3

33:

cis an

10

33Z33Z33:

QUATRIME
PLA1N-CHANT

LA.

te ter _ nii.num

cis an

cu_sto > d i _ a .

TON.

33: -O- 33:

Cre_ a _ ter

t'c o00-0 " - -o-fTT

n ^ s i a p. Q
33

TE

QUATRIEME
PLA1N-CHANT

>

*Q

pos_ciuius,

te ter _ mi.nuni

cis an

33. - 0

Orr 0 , 0

Sis prae _ su.1, et

33:

custo _ d i _ a .

TON
S U P E R I E U R E /fomifi

te ter _ mi.num

a n te

Re_rum

SI

Crca

. tor

posaci jams,

U t pro I t u a
il

-o

clemen . ti _ a

Sis pr<e _ sul, el

cu .sto - d i . a.

TU

"

o-

g - g j E ^ S

LE MEME MORCEAU EN NOTATION DE PlAlTs-CUANT

HYMNE.

Da 4.
TE

tu-a

la - cis aia - le ler-mi-nnm

clc-mcn - L - a

Sis

Ie-rum

Cre-a - tor poscimus-

Ut pro

J HI

pne- sul, et

cu-slo - di-a.

CINQUIEME TON.

Mis

PLAIN-CHANT

A LA B A S S E -

dominante

SOL.

3 X

^ o

&-

33:

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AL

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208

SIXIEME

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LE MME MORCEAU EN NOTATION DE. PLA1N-CIIAST


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214
HUITIEME

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PLAIN-CHANT MIS A LA BASSE _

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PLAIN-CHANT MIS LA PARTIE SUPERIEURE _. Dominante


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En choisissanl le si bmol comme dominante on n'aura que deux bmols la clef.


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LE MME MORCEAU EN NOTATION DE PLAIN-CHANT


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PLAIN-CHANT MIS A LA PARTIE INTERMDIAIRE


Cette disposition convient principalement l'accompagnement d'une partition vocale, de celle des psaumes,
par exemple, chants en faux-bourdon. Je vais donner comme spcimen un verset du cantique de la Sainte
Vierge, Magnificat.
Je prends le second verset, parce que le premier verset des psaumes et cantiques a une intonation pariiculire et u'estpas cbanl en faux-bourdon.
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SUR UN PLAIN-CHANT

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33:

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MIS A LA B A S S E

DE LA MESSE DE UDMONT

DE COMPOSITION LORSQU'UN MORCEAU DE PLAIN-CHAUT DOIT TRE EXCUT LENTE-

MENT EL AVEC UNE GRANDE SOLENNIT. SUR LES GRANDES ORGUES, L'ORGANISTE DEVRA DOUBLER LE EBANL LA PDALE AVEC
LES JEUX D'ANCHES EL EXCUTER LE CONTRE-POINTFLEURIAVEC LE PLEIN-JEU.

217
Plein Jeu

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219

CINQUIME PARTIE

MORCEAUX
PAR

RINK,

BENOIST,

D'ORGUE

MONCOUTEAU,

LEMMENS

ET

GUILMANT

29**

220

PIECE

FUGUEE

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Grave,

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253

19 du

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1873.

234

MARCHE RELIGIEUSE
ALEX. GUILMANT.
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Ji'tix d'anrhes aven l e s f'nnds (accouple avec le G . O r g u e ,

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d e fond de Ifi, 8 e l + P . F F . G r a n d t'hqsir.

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PEDALE :

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