Yvinec, Cédric - Invention Et Interprétation: Chants de Boisson Et Chants Chamaniques Chez Les Suruí Du Rondônia PDF

Journal de la socit des
amricanistes
97-1 (2011)
tome 97, n 1
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Cdric Yvinec
Invention et interprtation: chants de

boisson et chants chamaniques chez
les Suru du Rondnia
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Cdric Yvinec, Invention et interprtation: chants de boisson et chants chamaniques chez les Suru du
Rondnia, Journal de la socit des amricanistes [En ligne], 97-1|2011, mis en ligne le 10 dcembre 2014,
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Socit des Amricanistes
Invention et interprtation: chants de boisson et chants chamaniques chez les Suru du R (...)
Cdric Yvinec
Invention et interprtation: chants de

boisson et chants chamaniques chez les
Suru du Rondnia
Pagination de ldition papier : p. 151-177
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Dans les ethnographies amazoniennes, sont souvent distingus deux grands genres lyriques.
Lun est dnomm magique ou chamanique selon des critres assez variables :
tantt parce que ces chants sont rputs efficaces, tantt parce quils recourent une langue
hermtique, tantt aussi parce que les auteurs de ces noncs sont des entits surnaturelles,
tantt encore parce que leur nonciation requiert lusage dhallucinognes. Lautre genre
lyrique reoit la qualification, un peu par dfaut, de profane (par exemple, Surralls
2003, pp. 225-231) bien que limportance rituelle et la richesse rhtorique de ce dernier
genre ne soient parfois pas moindres. Il est donc essentiel de saisir ces diffrences comme
un systme qui ne se limite pas au niveau rhtorique. Elles peuvent en effet exprimer une
opposition entre diffrentes figures sociologiques, propre au groupe considr, telles celles
du chamane et du guerrier (Viveiros de Castro 1992, pp. 218-248 ; Oakdale 2005). Cest
le cas chez les Suru du Rondnia, un groupe dAmazonie brsilienne parlant une langue
tupi-mond1. Ceux-ci opposent deux types dexcellence: le savoir (kobamne) du grand
homme (arbaiway : matre de la lumire ), attest avant tout en matire politique et
guerrire, et le savoir intime (aga-kobamne: cur-savoir), comptence spcifique du
chamane (ww). Dfinir ainsi ce second savoir signifie, en suru, que ses principes ne sont
pas accessibles au regard dautrui et ne peuvent tre explicits. Lexcellence du grand homme
et la comptence chamanique sont entirement indpendantes, elles ne simpliquent, ni ne
sexcluent mutuellement. Chacun de ces savoirs sexprime par des chants rituels qui prsentent
un certain nombre de similarits formelles et de diffrences systmatiques.
Les attitudes lgard de ces chants sont nettement contrastes, aujourdhui encore, alors
que leur pratique est fortement inhibe depuis la conversion au protestantisme dans les
annes1990. Les chants qui attestent le savoir des grands hommes sont composs par ces
derniers nous les dsignerons donc comme chants humains et, malgr la conversion,
restent volontiers entonns par leurs auteurs ou leurs descendants. Admiratifs des chants
chamaniques, uvres immuables des esprits, et apprciant leur coute, les Suru nvoquent
cependant tout ce qui relve du chamanisme quavec la plus grande rticence et rpugnent
cette pratique. Limmense majorit dentre eux saffirment dpourvus de ce savoir intime
les Suru ne comptent actuellement parmi eux que deux chamanes.
Contextes dnonciation
Lnonciation des chants humains comme chamaniques est toujours dtermine par des
contextes rituels spcifiques. Bien que ce ne soit pas le seul, il existe un contexte idaltypique
de la production de chants humains (merew) : les ftes de boisson, rituel jouant un rle
sociologique important dans la rgulation des tensions entre les quatre clans patrilinaires et
exogames. Lors de ces ftes, un matre de la bire (ihiway), tout au long dune anne, est
dfi par certains de ses affins, membres dun autre clan: il doit, avec laide de ses parents,
produire pour ces affins de la bire de mas (ih) en quantit suprieure ce quils peuvent
ingrer. Les producteurs de bire ne peuvent en consommer, les consommateurs (ihot) ne
peuvent en produire. Les buveurs, qui affichent une hostilit provocante au dbut du rituel,
doivent tre vaincus par la bire que le matre les contraint ingurgiter. Incapables de
rsister aux producteurs qui semparent de leurs armes et ornements, ils seffondrent sous
lemprise de livresse, rduits un tat de faiblesse que les Suru comparent un tat infantile,
attest par des vomissements, des diarrhes, une dmarche titubante, puis une somnolence
vagissante. Seuls les buveurs masculins chantent. Cest sous leffet de la bire que les chants
Journal de la socit des amricanistes, 97-1 | 2011
humains sont produits (aparija eka: quand on est ivre). Le chant apparat la fois comme le
rsultat de livresse dbilitante et comme une proclamation de rsistance, puisque le moment
idoine pour chanter est lorsquon est sur le point de tomber (aar yakadeka), comme sil
sagissait de montrer quon parle encore (comme un adulte) et de proclamer sa rsistance face
la bire. Ces chants sont soumis un double idal doriginalit et de mmorabilit. Chaque
buveur doit produire au moins un chant nouveau lors de chacune de ces ftes, diffrent de
ceux quil a produits prcdemment et de ceux des autres buveurs. Chacun chante tour tour
son chant en dansant, les autres buveurs le reprenant en chur. Lorsque, par la suite, un cycle
rituel sera voqu, ce sera par les chants qui y ont t produits: ils seront rechants comme
conclusion de rcits, en fonction de laisance avec laquelle on se les remmore. De ce fait,
au sein dun groupe de buveurs-chanteurs, les chants de chacun dentre eux seront valus
les uns par rapport aux autres: on ne retiendra que les plus mmorables, cest--dire ceux
qui, tout en rpondant lidal esthtique de cet art lyrique, se montreront les plus originaux.
Cest en effet l que rside le vritable enjeu de la fte. Sous lopposition mise en scne
entre les clans exogames, par laspect agonistique de la consommation de bire, la fte permet
en fait lexpression doppositions plus relles entre des factions politiques (non nommes).
Chaque faction repose sur lassociation de groupes familiaux issus de deux clans distincts, qui
permutent entre eux la position de producteurs et celle de buveurs dune anne sur lautre. Ces
factions rivalisent entre elles par les cycles festifs quelles ralisent paralllement, de manire
plus ou moins simultane. Le prestige de ces cycles concurrents est mesur, non seulement
par le volume de bire et dobjets produits et changs, mais aussi par la qualit des chants
produits en chacun deux. En outre, la participation la fte nest pas un droit, cest un enjeu:
il faut ou bien intgrer une faction existante, qui dispose dj dun partenaire habituel, ou bien
en constituer une nouvelle autour de soi et trouver une faction opposante-partenaire, sans quoi
on sera rduit au rang peu glorieux de spectateur. La position de chanteur apparat donc comme
celle dune soumission infantilisante la fois recherche par la participation volontaire au
rituel et conteste de manire agonistique par lacte mme de chanter comme tmoignage
de rsistance2.
Le contexte dusage du chant chamanique est trs diffrent. Tout dabord parce que les chants
chamaniques ne sont pas produits : chaque chant a un esprit chamanique (so) propre pour
auteur, et le chamane ne fait que reprendre ces chants lidentique. Cet acte nonciatif est
dsign par un terme diffrent: non pas mere-ew (itratif-parler) chanter, mais mereiga (itratif-cueillir), terme difficile traduire, recueillir, comprendre, interprter
mais ce nest pas simplement rpter (-koe-abo-iga: voix-.ct-cueillir)3. Les chamanes,
toujours masculins, chantent soit lors de cures individuelles (palo-ma-ta: indfini.humaincausatif-fort), soit lors de rituels chamaniques collectifs et prventifs (so-ey-at: esprit-plurielconvoquer). Ces deux contextes sopposent aux ftes de boisson en ce quils sont dnus de
tout caractre agonistique entre groupes daffins et de toute rivalit factionnelle: le chamane
peut soigner nimporte qui, parent ou non-parent; les rituels collectifs sadressent la totalit
du village.
Cette opposition est toutefois moins profonde quil ny parat. En effet le chamane ne se trouve
jamais en position de chanteur de sa propre initiative. Il ne met jamais en uvre ses pouvoirs
son profit, mais toujours au service dun individu ou dun groupe qui, de sa seule initiative,
lui aura demand daccomplir la cure ou le rituel. Or ces demandes manent gnralement de
quelquun qui, linstar du matre de la bire pour les chants humains, est en possession
dune ressource indispensable lnonciation chamanique: le tabac. Tout chamane dpend
du matre de son tabac (ximayxoiway). Ce dernier est un homme fort la faction duquel le
chamane sest affili et dont il reoit le tabac ncessaire son activit consommer son propre
tabac serait fatal ses pouvoirs. Le tabac produit une ivresse et une perte de conscience,
toutes deux perues comme identiques celles induites par la bire leurs effets sont dnots
par un terme unique: aparija. En outre, laccomplissement de ces rituels, et plus encore des
cures, est invitablement une mise lpreuve de la comptence du chamane, comme les
ftes de bire le sont des capacits des chanteurs humains. Dans ces conditions, la position du
chamane chanteur est marque par une ambivalence homologue celle du chanteur humain.
Tout en contrlant une technique fort utile, il se trouve plac dans une double dpendance:
lgard des esprits auteurs des chants et lgard du commanditaire de leur nonciation. Le
contexte dnonciation des chants chamaniques apparat ainsi comme une forme drive et
complexifie du modle des ftes de boisson.
Lapprentissage
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La matrise des chants, humains comme chamaniques, est toujours fonde sur la dngation
explicite de lapprentissage. Il est thoriquement impossible dapprendre chanter, du
moins bien chanter. Lacquisition des chants chamaniques tient en effet de la rvlation
subie (soey deor oay e: les esprits sont venus moi). Laccs cette comptence ne
peut sobtenir que par voie dlection. Tout processus initiatique est explicitement proscrit:
sentraner au chant chamanique serait mortel, car cela susciterait la colre vengeresse
des esprits. Cette rvlation prsente deux caractres importants. Elle est dabord solitaire et
involontaire. Lapparition des esprits ne peut survenir que lors dun affaiblissement affectant
le novice contre son gr: elle se fait souvent pendant le sommeil, loccasion dun accident
ou dune maladie, et entrane une rclusion du nophyte, qui doit rester isol pendant plusieurs
mois. Sil se met chanter, llu accepte le statut de chamane par un engagement libre, mais
dfinitif: on peut refuser de chanter, mais si lon sengage dans cette voie, alors on devra veiller
chanter correctement et sans relchement, sous peine de vexation et de vindicte mortelle des
esprits ou du moins de commentaires dsobligeants, accablants ou alarmants des auditeurs.
Cette rvlation est en outre conue comme abrupte, en termes de tout ou rien. Toutes les
descriptions que jai recueillies, tant auprs dun chamane que de non-chamanes, confirmes
par celles de Mindlin (1995, pp.115-117), insistent sur ce point: tous les esprits (baga
so-ey: exhaustif esprit-pluriel) dfilent devant le novice et lui enseignent tous leurs chants
en un temps assez bref de ce fait aucun chamane ne peut prtendre connatre plus desprits
et de chants quun autre. Ce phnomne est assimil lacquisition dune langue (-koe)
trangre (m-ey-e-koe: autre-pluriel-conjonction-voix). Le terme -koe, polysmique, peut
ici tre traduit par langue. En effet, il dsigne une comptence gnrale la comprhension
et la production dnoncs en nombre illimit ou, du moins, trs lev. De plus, ces
noncs sont formuls dans un lexique distinct du suru ordinaire (pa-iter-ey-e-koe: 1pl.inclintensif-pluriel-conjonction-voix, langue des humains), violent un certain nombre de ses
rgles grammaticales et permettent de communiquer, dinteragir avec un ensemble dtermin
dentits, les esprits chamaniques. Enfin, ces derniers sont prsums utiliser ce -koe pour
parler entre eux. Cependant, les interactions chamaniques sont toujours signales au moyen
du prfixe aga, cur, qui dnote lintriorit et linaccessibilit autrui. Le seul lment
de vrification de cette comptence linguistique est donc lnonciation correcte des
chants chamaniques. Par comparaison avec dautres traditions chamaniques amazoniennes, la
modalit dacquisition de ces chants peut donc tre qualifie danti-initiatique, en un double
sens. Dabord parce quelle refuse quun individu particulier contrle la transmission de ses
comptences (par contraste, voir Dlage 2009, p.222) de ce fait la reconnaissance de la
prtention chamanique est entre les mains du groupe ou, du moins, de lensemble des chamanes
confirms. Ensuite, parce que ce mode dacquisition refuse que la comptence chamanique
puisse tre lobjet dun processus dacquisition progressif et cumulatif, admettant des degrs
et des hirarchies (par contraste, voir Oakdale 2005, pp. 78-80). Dans ces conditions, la
prtention chanter chamaniquement apparat donc comme un coup dclat.
Lapprentissage des chants humains est aussi lobjet dune dngation, quoique de manire
moins nette. Il nexiste aucune technique, aucun procd objectiv et reproductible, pour
produire des chants. Ceux-ci sont supposs ntre composs que dans linstant, par une
inspiration spontane, sous leffet de la bire. Cette capacit est considre comme insparable
de la grandeur : il nexiste pas de processus dapprentissage, de parcours rituel avec des
tapes. Les facults lyriques sont implicitement le rsultat des actes du chanteur, un effet
parmi dautres de la majest du grand homme; le chant nest pas une technique isolable et
objectivable sparment des capacits diriger, chasser, ouvrir des essarts et surtout
tuer, seul un tueur pouvant tre un matre de la lumire. Lide quun individu de second
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rang puisse, par leffet de la rflexion, produire des chants plus beaux que ceux dun grand
homme est inconcevable pour les Suru, car la rflexion ne peut tre dcrite que par des
termes connotant le doute, lirrsolution, limpuissance, voire le dni de ralit ces locutions
signifient aussi dsirer, imaginer, rester fig, rver.
En dpit des restrictions voques, il existe un certain nombre de dispositifs prparant
objectivement la matrise des chants certains tant explicitement reconnus, dautres non.
Dans le cas du chant humain, on admet quil existe des rgles et des recettes. Chacun reconnat
assez facilement quil pense ses chants avant de les rvler dans la fte mais on ne les
rpte pas avant, pour une raison simple: on risquerait de se les faire voler par des rivaux,
sanction moindre, mais plus immdiate que la vengeance des esprits en cas dentranement
au chant chamanique. Tous savent que le chant obit des rgles. chaque tape du cycle
festif correspond un ton ou genre propre (xi-koe: 3sg-voix) le terme -koe dsigne
ici, non pas la langue propre un collectif stable (les humains, les esprits, etc.), mais
un air et un certain nombre de thmes et mtaphores, expressment indissociables dans un
contexte rituel spcifique. Ainsi, un chant de la fte dite des paresseux doit associer un
air plutt tranant et des allusions aux monstres peyxo, tandis quun chant de la fte dite
dessartage voquera ltre mythologique Pic sur un air imptueux. On reconnat enfin
llaboration de styles individuels (yakad-ani: 3sg.imperfectif-gnralit, cest ainsi quil
fait), que certains chanteurs dveloppent progressivement et sur lesquels ils acquirent une
forme de proprit intellectuelle tacite les imiter serait un aveu dimpuissance lyrique et de
mdiocrit. Ces styles saffirment par lexploration continue dune veine mtaphorique, quon
filera par exemple partir dun mythe. Ainsi, lors de notre sjour chez les Suru, un chanteur
semblait tre le seul sinspirer du rcit du premier contact lgendaire avec les Blancs dans
les divers genres lyriques humains auxquels il sessayait.
Il existe enfin une pression assez nette en faveur dun entranement prcoce au chant humain.
Les Suru montrent une tendance prononce pousser les jeunes gens sengager dans des
activits de prestige. Les hommes accomplis adoptent notamment une telle attitude dans le
cadre des ftes de bire. On dsigne souvent comme leaders rituels des gens fort jeunes et
peu expriments, parfois gs d peine vingtans et encore clibataires. Certes, ce pourrait
tre, de la part des gens au prestige dj tabli, un calcul dans les rivalits internes la faction
rituelle, qui viserait, en prenant pour partenaire un jeune, diviser ses rivaux potentiels pour
mieux rgner. Il sagit toutefois plutt dune tendance gnrale l anti-sotrisme ,
faire du savoir (kobamne) moins un secret quon protge quun spectacle quon offre et
quon met au dfi dgaler tendance homologue de lanti-initiation du chamanisme, en ce
quelle repose sur le refus quun savoir puisse tre dtenu et contrl par un individu. Ce
dfi de dmonstration du savoir repose sur le pari que le candidat ny russira probablement
pas parfaitement et devra reconnatre sa faiblesse. Cette tendance peut sobserver dans tout
champ dactivit impliquant du savoir, cest--dire toute uvre permettant de dmontrer sa
grandeur, de la guerre la construction de maisons: les jeunes gens sont invits sy lancer,
quitte devoir faire appel des seconds expriments ce qui est dj un aveu dincapacit.
Nanmoins, cest dans le cas des ftes de bire et de la production de chants humains que
cette propension des vieux laisser la place aux jeunes se trouve pousse son comble: lors
dune fte, les chanteurs les plus gs et les plus admirs restent souvent silencieux, les jeunes
hommes malhabiles tant les plus loquaces. Il y a sans doute une raison objective cela. Alors
que, dans les autres domaines, il sagit dobjets matriellement quivalents et comparables un
meurtre en vaut un autre, une maison reste une maison, le chant est un objet qui doit chaque
fois tre diffrent du fait de lexigence doriginalit. Celui-ci peut donc tre constamment
rabaiss par rapport des modles dj connus, soit quil les imite trop, soit quil sen carte
trop4.
Dans le cas des chants chamaniques, tous les hommes bnficient ds ladolescence dun
exercice invitable, en participant au rituel collectif o les non-chamanes reprennent en
chur certaines parties des chants chamaniques. On reconnat par ailleurs des prdispositions
claniques au chamanisme, hrditaires en ligne agnatique il est peu surprenant que des
individus frquentant des chamanes soient familiariss avec cette langue . En outre,
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le modle de la rvlation chamanique est bien connu de tous : chacun sait reprer
certaines situations particulirement favorables et lgitimes. Aussi certaines situations
typiques morsures de serpent en particulier suscitent-elles systmatiquement des vocations
chamaniques presque tous les mordus ont connu un dbut de rvlation. Enfin et surtout, la
rclusion conscutive la rvlation fonctionne de fait comme un dispositif dentranement:
seul, labri de sa hutte, on peut chanter sans mettre lpreuve sa matrise lyrique des
esprits, en dterminant librement la frquence et lordre dnonciation des chants, sans objectif
assign ( la diffrence dune cure, par exemple); on peut tre entendu par les autres, mais on
peut feindre dignorer leur jugement ventuellement ngatif, voire se laisser guider par leurs
commentaires. Il ne semble pas rare quun chamane confirm vienne discuter avec le nophyte
des expriences de ce dernier, sans nanmoins rien lui enseigner.
Du point de vue de lapprentissage, la distinction entre chants chamaniques et chants humains
apparat donc avant tout comme une diffrence de degr. Dans les deux cas, apprentissage et
entranement sont impossibles ou interdits, mais il subsiste des possibilits pour contourner
ces restrictions. La dmonstration de son savoir par le chant humain comme la prtention
au savoir intime du chant chamanique sont des ambitions qui sont libralement proposes
aux jeunes. La diffrence rside avant tout dans le dlai et la brutalit de la sanction: le chant
humain autorise des essais successifs plus ou moins heureux, alors que les chants chamaniques
doivent tre russis demble et ne tolrent pas lchec. Le chant chamanique apparatrait donc
de ce point de vue comme une forme plus forte de chant.
Le chant comme forme

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En dpit de lopposition entre chant humain et chant chamanique, le chant comme forme
possde une unit indniable, sous ses aspects musicaux, linguistiques et stylistiques. Il sagit
toujours de chants a cappella, dune dure denviron 5 20minutes5. Tout chant se dfinit aux
oreilles des Suru par une voix propre: un -koe, et ce, un double niveau. Le -koe dun chant
dsigne non seulement la langue o celui-ci puise son vocabulaire et sa syntaxe, mais encore
une spcificit musicale et smantique, laquelle il doit se conformer. Tout chant humain,
quoique librement compos dans la langue ordinaire (pa-iter-ey-e-koe: 1pl.incl-intensifpluriel-conjonction-voix), doit relever dun genre ou ton (xi-koe: 3sg-voix) associant
un air prcis, un noyau de thmes et mtaphores (i.e. un ensemble dinstruments signifiants)
et un contexte rituel particulier (donc un champ dnoncs pertinents relativement restreint).
Pour les chants chamaniques, la notion de -koe dsigne, outre la langue commune tous
les esprits (so-ey-e-koe: esprit-pluriel-conjonction-voix), lair musical ou le ton propre
un chant et son esprit auteur (ce qui restreint le champ des significations quon peut infrer
de ce chant aux caractres spcifiques son auteur par exemple son appartenance au monde
aquatique, terrestre ou cleste, son mode daction, ses intentions bienveillantes ou non, etc.).
Linguistiquement, tout chant, humain ou chamanique, exige des modifications par rapport
la langue ordinaire. La plus importante consiste dans lusage systmatique de la particule
videntielle ya. Celle-ci a ordinairement une valeur non-testimoniale (ou-dire ou non-assertif,
contrastant avec de, testimonial et emphatique). Bien quaucune motivation ne puisse en tre
apporte par les informateurs, il sagit l dun principe que certains informateurs peuvent
formuler explicitement: tout chant qui ne la respecterait pas serait jug incorrect. Cet usage est
pourtant paradoxal: il sagit de chanter sur des faits dj raliss lingestion de bire dont
on est par excellence lauteur et donc, pourrait-on prsumer, le tmoin. Dans le cas du chant
chamanique, le mode non-testimonial pourrait certes dnoter la distinction entre lnonciateur
humain et lesprit auteur du chant; mais, l encore, le chant est considr comme le discours
direct de lesprit, qui y dcrit ses faits et gestes6. Bien que sa valeur signifiante soit restreinte
par son caractre obligatoire, cet usage ne peut manquer de crer un effet dimplication des
auditeurs, puisquils se trouvent potentiellement inclus parmi les auteurs de ces noncs, placs
sous lautorit dun on dit gnral et indtermin. Cela induit un ddoublement ou une
dispersion de lnonciateur du chant, dgageant partiellement le chanteur de ses affirmations
(Descls et Guentchva 2000) tout en y impliquant virtuellement le destinataire, ce qui interdit
toute dtermination simple et univoque de la vrit et de la lgitimit de ces noncs.
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Cest dun point de vue stylistique que la similitude structurale la plus importante se
manifeste: tout chant est construit sur une structure parallliste, opposant un leitmotiv des
dveloppements. La distinction constante/variable y dpend toutefois du point de vue quon
adopte. Au sein dun chant, le leitmotiv constitue par dfinition un lment constant, tandis
que les dveloppements procdent par ajout de variations. Entre plusieurs chants, en revanche,
les leitmotive constituent les variables permettant de distinguer un chant dun autre, tandis
que les dveloppements prsentent de nombreuses rcurrences dun chant lautre, au sein
dun mme genre.
Leitmotiv
Dveloppements
Au sein dun chant
Constante
Variable
Entre plusieurs chants
Variable
Constante
On peut constater cette relative invariance des dveloppements en comparant deux deux ces
extraits de chants humains (A et B), produits par deux frres pour fter la construction dune
maison, o les leitmotive sont en gras et les constantes des dveloppements sont soulignes:
(A)homme de 40 ans, chant compos et recueilli en 2005
Owener axiter, owener axiter a, ikrey xi i
Cest moi qui le dis vraiment, cest moi qui le dis

vraiment, disent les aigles-harpies, nest-ce pas
Owener axiter, ikrey xa mammyheperkabi ter

asabakhresahra kaled i, tasa ye i
Cest moi qui le dis vraiment, disent bien les aiglesharpies en apportant lossature de leur maison jusqu la
fourche du grand chtaigner du Brsil, disent-ils, nestce pas
Owener axiter, owener axiter a, amebey xi i
Cest moi qui le dis vraiment, cest moi qui le dis

vraiment, disent les gupes noires, nest-ce pas
Owener axiter, amebey xa mammyhekyataga ye i,

maloypyhpami beka ye i, tasa ye i
Cest moi qui le dis vraiment, disent les gupes noires

en perant le grand chtaigner sec, par peur du dluge,
nest-ce pas
ter bo pala maloypyhpami beka palade

pamawatrapataga te ani ena ana po yedekoy aye, la
kaled i
Cest ceci que nous faisons par peur du dluge, nous

perons notre arbre sec, disent-elles bien, nest-ce pas
(B)homme de 45 ans, chant compos et recueilli en 2005

Kanater amebey aa kaytxer
Sont-elles nombreuses les gupes noires
Kanater amebey aa kaytxer amawatrapa, te ikay

boliy, te oliy
Sont-elles nombreuses les gupes noires arranger leur

arbre sec, lui demand-je, demand-je, dit-on
Kanater ikrey aa kaytxer
Sont-ils nombreux les aigles-harpies
Kanater ikrey aa kaytxer mammyheperkabi ter

amaipeneposahra asabakramoga ikay, te boliy
Sont-ils nombreux les aigles-harpies apporter leurs

branches jusqu la fourche du grand chtaigner du
Brsil pour rassembler lossature de leur maison, lui
demand-je, dit-on
Cette stabilit des dveloppements sobserve lidentique entre ces deux extraits de chants
chamaniques desprits aquatiques (C et D), distingus par leurs leitmotive:
(C)Esprit orpatih, Crabe, chant recueilli en 2006
Soleba araaki, soleba araaki wa
Les touffus arrivent, les touffus arrivent, oui
Soleba araaki, soleba araaki a ya
Les touffus sont arrivs, les touffus sont arrivs, dit-on
Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme,

Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinima ayugey marchant sur notre eau immense et infinie, je suis arriv
yexipob yemt labaeykanarp
ton invitation pour les gens des maisons en chantant ce
que je chante maintenant
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Soleba araaki, soleba araaki a ya
Les touffus sont arrivs, les touffus sont arrivs, dit-on
Soleba araaki, soleba araaki wa
Les touffus arrivent, les touffus arrivent, oui
Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinimaamad

pamaiporkypabepesahr
Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme en

face de notre eau immense jtais une plaque dcume
large dune brasse
(D)Esprit Wabewewrtih, Celui qui reste dans la rive, chant recueilli en 2006
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oyaney jari, oyaney jari i
Les [esprits] oaney festoient, les oaney festoient

bruyamment, nest-ce pas
oyaney jari a ya
Les oaney festoient bruyamment, dit-on
Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinima

ayugey yexipob yemt tiga yoikr asopob yemt
labaeydawera
Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme,

alors que les palmes deau marchaient bruyamment,
marchant sur notre eau immense et infinie, je suis arriv
ton invitation au milieu des gens des maisons
oyaney jari, oyaney jari i
Les oaney festoient, les oaney festoient

bruyamment, nest-ce pas
oyaney jari a ya
Les oaney festoient bruyamment, dit-on
Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinima

ayugey yexipob yemt tiga pamaihkinimaamad
pamaiporkypabepesahr
Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme je

suis arriv marchant sur notre eau immense et infinie et
alors mme, en face de notre eau immense, jtais une
plaque dcume large dune brasse
Leitmotive et dveloppements permettent chacun de dmontrer des comptences

complmentaires. Les dveloppements attestent toujours dune comptence gnrale, tandis
que les leitmotive relvent dune mise en uvre particulire. Dans un chant humain, les
dveloppements certifient la capacit produire un chant conforme aux lois du genre, car il
faut respecter lair et les mtaphores le dfinissant; le leitmotiv est le lieu de linventivit, o
doit se dvoiler lexcellence singulire du chanteur. De mme, dans les chants chamaniques,
la capacit conduire des dveloppements dmontre la matrise de la langue des esprits
(soeyekoe), tandis que la mobilisation de nombreux leitmotive apparat comme lindice de la
puissance du chamane ou, du moins, de sa bonne volont conjoncturelle, dans telle cure ou
tel rituel convoquer de nombreux esprits.
Il existe enfin une certaine unicit des principes dvaluation esthtique. La valeur esthtique
du chant se concentre toujours dans le leitmotiv. Dans les chants humains, cest par dfinition
le leitmotiv qui permet le plus de libert et dinventivit mlodique et smantique. Plus encore
dans les chants chamaniques, o les dveloppements suivent tous le mme air, le leitmotiv
constitue lidentit du chant et de lesprit. Enfin les pratiques de chur portent presque
exclusivement sur les leitmotive seuls ceux-ci sont repris en chur par les gens ordinaires
dans les rituels chamaniques. Il existe en outre une chelle de valeur esthtique commune aux
chants humains et chamaniques. Ces derniers sont en effet explicitement dsigns comme le
degr suprme de lactivit lyrique et ltalon de sa beaut (paor). Cela na rien de fortuit si
lon considre que le chant humain aspire la longvit mnmonique: les chants chamaniques
ne sont-ils pas rpts lidentique depuis toujours?
La langue des chants chamaniques

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25
En dpit de la reconnaissance esthtique dont ils jouissent, les chants chamaniques sont
considrs par les gens ordinaires comme des discours relativement incomprhensibles
(kobahr : ignorer ), particulirement dans leurs leitmotive. Ils restent cependant des
noncs dots dune signification, potentiellement traduisibles en langue ordinaire. Une telle
traduction systmatique des chants chamaniques en suru ordinaire permet de mettre en
vidence un certain nombre de procds dobscurcissement du sens, qui peuvent tre classs
en trois types: linguistiques, logiques, smantiques.
Les premiers de ces procds affectent la comprhension un niveau purement linguistique,
de manire plus ou moins radicale. Au niveau phonologique, on note des dformations
consonantiques: le terme annih, ciel, devient ainsi kattih. On repre aussi des phnomnes
de mtanalyse, par exemple le syntagme soey-ikin-ikin-i (esprit-pluriel-voir-voir-non.assertif)
devient soey-kini-kini, le morphme *kini nexistant pas. Au niveau lexical, la langue
chamanique use de mots inconnus. Certains sont inconnus de tous, mme des chamanes,
comme le terme maorati, leitmotiv auquel nul ne sut donner un sens. Dautres, dans
des dveloppements, peuvent recevoir un sens hypothtique, infr, par les chamanes, dun
contexte trs large. Ainsi, par exemple, lhapax motopkor reoit le sens de cuirasse de rsine
dans lnonc motopkor yesap yemani opiekamidna, revtir mes pieds dun motopkor
daprs un pisode mythologique o un personnage senduit les pieds de rsine. Certains
mots subissent un changement de valeur aspectuelle : -ak dsigne ainsi un tat ( tre
grand ) et non plus un processus ( grandir ). Des particules syntaxiques subissent des
altrations systmatiques : le suffixe datif -kay devient -kayba, lablatif -pi devient -piba.
Lusage des suffixes classificateurs est brouill : ainsi dans le syntagme tamari-kihr-e-xeb
(agami-blanc-conjonction-feuille), -seb, feuille, se substitue -sin, poil, plume, donnant
le syntagme inusit feuille dagami. Enfin, au niveau syntaxique, certaines particules sont
systmatiquement surajoutes comme le dmonstratif lointain ye- ou litratif -pere-, tandis
que dautres sont supprimes, comme les anaphoriques ee- et yed-. Ainsi lnonc:
Ena-ma ye-pere yeka te te o-ya tiga o-mere-sabat
anaphorique-causatif [=inviter] dmonstratif-itratif conjonction intensif intensif 1sgnon.testimonial conjonction 1sg-itratif-partir
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serait en langue ordinaire:

*Ena-ma yed-eka te o-ya ee-tiga o-labat
anaphorique-causatif [=inviter] anaphorique-conjonction intensif 1sg-non.testimonial
anaphorique-conjonction 1sg-partir
Tu [my] as invit [] cela sans relche alors mme [que] je partais sans relche
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Sy ajoutent des modifications de lordre des mots: lexpression mere-oy-ka-saba (itratifhomme-datif-imperfectif), complment courant du syntagme prcdent, serait en langue
ordinaire oy-esaba-ka (homme-imperfectif-datif), vers l o lhomme se trouvait.
Lobscurcissement du sens induit par ces procds linguistiques est renforc par lusage de
procds logiques, qui produisent des noncs auxquels aucun sens non ambigu ne peut tre
attribu. On rencontre, dans les chants chamaniques, des contradictions de divers ordres. Les
plus videntes sont de simples contradictions in adjecto, telle lexpression ara-peh-kata
(fort-espace-couper) enclore la fort , cest--dire, dans le contexte suru, encercler
lenvironnement. Plus perturbantes pour les auditeurs sont sans doute les antinomies portant
sur les dictiques personnels. Dans cette catgorie, on relve non seulement des noncs
contradictoires, du genre pa-na-ey o-or (1pl.incl-anctre-pluriel 1sg-venir) moi lun de nos
anctres nous tous je viens, mais aussi des phnomnes dinclusion paradoxale de lauditeur
dans des noncs lexcluant: tout locuteur du suru ne peut manquer de se considrer comme
destinataire dun discours o il identifie sans ambigut le pronom de la premire personne
inclusive du pluriel pa-, extrmement rcurrent dans ces noncs quil ne comprend pourtant
pas, paradoxe dont le sommet est lexpression typique des chants chamaniques pa-mere-ye-koe
(1pl.incl-itratif-dmonstratif-voix), notre langue toujours nous tous. Cette difficult
didentification des rfrents des dictiques se trouve souvent renforce par lindiscernabilit
entre les nonciateurs potentiels du discours chamanique, lesprit et le chamane. Les chants
sont supposs tre le discours direct de lesprit, mais celui-ci y apparat parfois la premire
et la troisime personnes dans la mme phrase: lesprit nomm Kadorotih, Plumeau,
chante:
o-ya ye-bona pa-na-ey Kadoro-tih ye-mamner ka-xiter pa-mere-ye-koe ye-mri
1sg-non.testimonial dmonstratif-effort 1pl.incl-anctre-pluriel plumeau-esprit dmonstratifintensif datif-intensif 1pl.incl-itratif-dmonstratif-langue dmonstratif-parler
Je me suis efforc, moi, lun de nos anctres nous tous, ce Plumeau, de lui parler en personne
dans notre langue de toujours nous tous
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Lesprit suppos parler par la bouche du chamane y dcrit ce que, de fait, le chamane
entend faire en le faisant parler. Enfin, certaines contradictions sont de nature performative,
principalement par lusage dnoncs autorfrentiels, autorfrentialit souvent dnote par
des locutions adverbiales comme dans ce cas:
Enama yepere yeka te bokosa tiga omerealape yeoga w-xiter(parler-intensif) tiga yoikr yesodug
meykayba
Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme je nai pas ferm lil jusqu cette aurore-l
en disant vraiment ce que je dis maintenant mme et jai secou les palmes pour vous
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En outre sajoutent ces procds linguistiques et logiques des procds smantiques qui
enrichissent et complexifient le sens pour autant que lauditeur ait surmont les obstacles
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prcdents. Outre lvocation dobjets inconnus tamarikihr, agami blanc, ayant parfois
un sens mtaphorique wakarob, hron rouge , cest--dire ara , on rencontre
des expressions dont il est difficile dlaborer une interprtation pertinente, comme me-eyayxoh (chemin-pluriel-teindre), teindre des chemins. Certaines locutions semblent mme
relever du jeu de mots, sur le principe du calembour, tel le qualificatif apomnihpetor, portant
en diadme (apetor) lobscurit (apomnih).
Lincomprhensibilit des chants chamaniques nest cependant pas totale. En effet le nombre
limit de ces figures finit par en rendre certaines au moins partiellement matrisables,
la manire dun code assez basique. Certaines expressions trs rcurrentes peuvent tre
assez facilement dcodes: beaucoup dauditeurs ordinaires savent que la locution mere-oy
(itratif-homme) dsigne le chamane ou que le terme kador se substitue systmatiquement au
terme narayip, plumeau rituel. De mme, par un raisonnement en termes doppositions
contrastives, la plupart des adultes savent dduire que les expressions pamaihkinima et
paattih, apparaissant respectivement et systmatiquement dans les chants des esprits
aquatiques et des esprits clestes, ont trait lune leau (notre eau infinie tous) et lautre
au ciel (notre ciel tous). Une part considrable des procds dtaills prcdemment,
qui sappliquent un petit nombre dlments ensuite combins pour former les noncs des
chants, peut ainsi tre partiellement dcode. Cette limite linintelligibilit de la langue
chamanique est ncessaire pour en faire une comptence vrifiable, sur laquelle un certain
nombre de gens au minimum lensemble des chamanes peut saccorder pour reconnatre
un chant comme conforme et donc chamanique. Cette vrification intresse tous les auditeurs
car, si la vindicte qui menace les mauvais chanteurs est celle des esprits, nul ne souhaite bien
sr employer un mauvais chamane son service.
Au regard de ces procds dobscurcissement du langage ordinaire et de leur champ
dapplication, le chant chamanique pourrait sembler se rduire une technique de codage
sommaire. De fait la langue chamanique diminue considrablement le nombre dnoncs
possibles: pour rester comprhensibles, cest--dire traduisibles en langue ordinaire,
le nombre de mtaphores et autres torsions doit rester limit. Cette langue tendrait se rduire
une combinatoire avec un nombre relativement faible dlments. Il est donc surprenant que
les Suru persistent dcrire le pouvoir du chamane, non comme lacquisition dun nombre fini
dobjets, mais comme laccs une comptence ayant un champ dapplication potentiellement
infini. En effet, la notion de cur (aga), laquelle on fait appel pour dsigner toute
activit chamanique en tant que telle, dnote en suru tout ce qui relve de lintriorit, de
linaccessible autrui et donc de lindtermination. La notion polysmique de -koe (voix,
langue, genre, ton, air), utilise pour dcrire le discours chant des chamanes, implique certes
une rduction du champ smantique couvert par un genre discursif (les esprits ne peuvent
dire nimporte quoi, pas plus que les chanteurs humains lors dun rituel festif). Cependant
cette notion dsigne toujours une forme expressive, une langue, qui ne peut tre rduite
un unique nonc7. Sans spculer excessivement sur le concept de langue des Suru (qui
ne disposent pas dautre terme que -koe pour dsigner leur langue ou celle des trangers), on
peut se demander si le -koe chamanique mrite cette qualification: est-il plus que la somme
des noncs du nombre limit des chants connus? permet-il encore de produire des noncs
linfini? ou ne fait-il que rpter des noncs fixes? Questions dlicates, puisque les Suru
affirment aussi refuser toute innovation en matire de chant chamanique. Or lensemble des
chants chamaniques nest pas un ensemble clos, notamment du fait de la distinction entre
leitmotiv et dveloppement. Dans les dveloppements, une fois respectes certaines exigences
qui attestent de la comptence linguistique produire des noncs susceptibles de passer
pour chamaniques, on peut, dans une certaine mesure, recourir la langue ordinaire ou des
structures tires de celle-ci. Par exemple, partir du terme tororo, idophone substitut de mbo,
cascade , un chant peut former le syntagme tororo-iway-ey (idophone-matre-pluriel),
matres du glouglou (i.e. autres esprits), sur le modle de mbo-iway-ey (cascade-matrepluriel), matres de la cascade , locution dsignant ordinairement les ennemis humains.
Quant aux leitmotive, o le sens compte peu, puisquil sagit dune simple identit, dune sorte
de nom propre lyrique, il existe une possibilit de les multiplier presque linfini, par des
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modifications minimes, portant notamment sur les idophones. Ainsi lesprit Ikrnih, Aigleharpie , chante kattih xr xr, kattih xr ooy ; son cousin Ikrud, Petit Aigleharpie, sen distingue uniquement en substituant lidophone xr, glatir, lidophone
wuga, battement dailes dans son leitmotiv: kattih wuga, wuga, kattih wuga ooy. Une
dose dinvention de nouveaux esprits par ce procd nest pas exclure.
Sous ses proclamations de fixit et de rptitivit indniables, le chant chamanique parat
contraint de maintenir une certaine inventivit et des possibilits de renouvellement. En effet,
prive de cette ouverture, la prtention tre compris dun coup comme matrise pleine
et entire dune comptence linguistique, qui fait la spcificit de lactivit chamanique et
la lgitimit des chamanes, ne pourrait tre maintenue: on pourrait aisment apprendre les
chants un par un. La langue chamanique nest donc que la rsultante de la tension entre la
ncessit de conserver une possibilit de vrifier une comptence, do dcoule une exigence
de semi-comprhensibilit, et le refus de toute possibilit dapprentissage initiatique.
Le style des chants humains

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Visant la singularit et la perptuation de son souvenir, le chant humain ne peut, lui

non plus, se dispenser dune certaine distinction par rapport au langage ordinaire, ce qui
induit une opacification de son sens. Ici, seul le style peut jouer ce rle de saillance : le
contenu narratif dun chant reste extrmement pauvre et, concentr dans les dveloppements,
ne permet gure de distinguer un chant dun autre au sein dun mme genre. Or cette
exigence doriginalit doit tre satisfaite au moyen dun rpertoire assez restreint, afin de
rester conforme un genre, dfini par un petit nombre de mtaphores contraintes. Dans ce
cadre, loriginalit peut tre produite de diverses manires. Dans les dveloppements, les
mtaphores, bien quassez contraintes, sengendrent parfois les unes les autres. Ainsi, partir
de la mtaphore quasi obligatoire ikr, aigle-harpie , oiseau nidificateur, dans un chant
de fte de construction de maison, dautres mtaphores ornithologiques, plus rares, peuvent
parfois apparatre, comme kasar, ara , entirement immotiv dans ce contexte. Dans
les leitmotive, on rencontre frquemment des dformations phonologiques et des formules
syntaxico-smantiques idiosyncrasiques. Par exemple, lnonc onhm, constituant presque
lui seul le leitmotiv dun chant de fte dessartage, runit ces deux phnomnes: il sagit
dune altration phonologique du syntagme o-n (1sg-tenir) me tenir la main, nonc
auquel il semble dabord difficile dattribuer un quelconque sens, avant que la suite du chant
ne rvle quil faut y voir un jeu de mots condensant irrgulirement o-nbe-tx (1sg-hachetenir) tenir ma hache on aurait d avoir i-tx (3sg-tenir), signifiant donc en quelque
sorte me tenir moi et ma hache en main [ son service]. Ce cas rpond pleinement lidal
esthtique qui rgit ces innovations: la simplicit de la formule bien trouve, la fois
concise et smantiquement riche.
Toutefois ltude dun grand nombre de chants, tant beaux que mdiocres, rvle
rapidement un style quon peut qualifier, dun point de vue formel, de maniriste. Cela
se marque par lusage dun registre lexical soutenu, entirement comprhensible, mais
trs peu usit dans le langage parl ; ainsi les ennemis sont toujours dsigns par
le terme loykubey, vocable limpide, mais auquel le langage parl prfrerait lahdey. Le
style chant affectionne les priphrases, les tautologies et les gnitifs autorfrentiels. Des
expressions comme aratih-maa-ba (grand.essart-faire-nominalisateur), chose qui fait
de grands essarts (pour nbea, hache ), meko-ne-pami-b (jaguar-objet.second-peurnominalisateur), chose qui effraie le jaguar (pour yab, flche) ou ih-iway-ma-ih (birematre-possessif-bire), bire du matre de la bire sont caractristiques de ce style. Cela
peut produire des sortes de jeux de mots:
Ikabi-ma-ih-kabi (mortier-possessif-bire-bnfactif) eya lakatipereitxa te omaora, omaori
Pour la bire de ce qui est pour la bire [mortier], tu mas fait venir la faim au ventre, diton, tu mas fait venir, nest-ce pas
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Cette tendance la complexification syntaxique produit des noncs comportant un bien plus
grand nombre de subordonnes que le discours ordinaire (hypotaxe):
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[Nan-ena bo-a, [ana bo-mere-ya sona], [[o-ma-ur-popi-ar-e-maki sona po yedemi-ke] o-ya oma-xiener xa-ke-y], [o-kere-ibita y], o-ya ena y]
[interrogatif-anaphorique [1sg-datif dmonstratif 1sg-itratif-non.testimonial souvent] [[1sgpossessif-arc-victime-chercher-conjonction-faire souvent intensif comme-pense] 1sgnon.testimonial 1sg-causatif-prestigieux intention-pense-non.testimonial] [1sg-dormir-sous
non.testimonial] 1sg-non.testimonial anaphorique non.testimonial]
Pourquoi, moi, de ce que je faisais toujours, jy ai song, song que jtais encore prestigieux,
comme lorsque je traquais sans rpit la victime de mon arc, pendant mon sommeil, dit-on ?
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Ce manirisme mne, dans certains cas, une rversibilit quasi totale des mtaphores, ainsi
quen atteste la symtrie entre ce chant dessartage [E], o le pcari, figure topique de lennemi,
dsigne larbre abattre et ce chant de guerre [F] o la hache et larbre tiennent lieu de flche
et dennemi:
[E]Ohgakarniga meparayakadna mambena yepi i
Omaurpereka aar, aar oabi
Langoisse a treint mon cur, de crainte de ce quil allait faire ensuite, cet ouvreur de piste, ce
pcari, nest-ce pas
Il est tomb par le fait de mon arc, il est tomb pour moi
[F]Kanater aratihmaaba ma a
Kanater onbe ma a, ippyhka a, a oabi
Jusquo sest-elle enfonce la chose qui fait les grands essarts
Jusquo sest-elle enfonce ma hache, dans le grand tronc, pour moi
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Du point de vue de leur forme linguistique et stylistique, les chants chamaniques semblent
constituer un modle implicite et inavou que les chants humains narrivent jamais galer.
Comme sils caressaient le rve daboutir aux mmes rsultats que la langue chamanique
produire des objets aussi saillants et mmorables, les chanteurs humains tentent de suppler
aux limites de leur inspiration en appliquant le mme principe (torsions et altrations du
langage ordinaire). Ces carts doivent rester moindres, car ils ne peuvent se permettre de courir
le risque de lincomprhension dans la mesure o ils doivent tout de mme revendiquer
des faits. Aussi, recourant un petit nombre de techniques connues de tous, russissent-ils
rarement produire des noncs radicalement originaux.
Pragmatique: ironie et insolence

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En revanche, sous langle pragmatique, les chants humains semblent mettre en uvre une
technique spcifique, scartant nettement des usages de lnonciation ordinaire, en particulier
par le type de relation quelle induit entre chanteurs et auditeurs. Ces chants se caractrisent
par une structure nonciative complexe, qui affecte le jugement que les auditeurs peuvent
porter sur le statut de ces noncs, sur leur lgitimit et sur le rapport entre ces noncs et
leurs nonciateurs. Le chant humain exploite largement les possibilits offertes par lusage
obligatoire du non-testimonial ya, qui englobe tout nonc dans un on dit gnral.
Nombre de chants renforcent ce dsengagement de lnonciateur et le complexifient par un
enchssement de citations de discours : on rencontre frquemment des structures du type
on dit que je dis que jai fait , voire plus complexes, comme on dit que je dis quil
dit que jai fait. Cela permet des noncs auto-laudatifs qui se mnagent en quelque sorte
une chappatoire au cas o ils apparatraient comme ridicules (Aikhenvald 2004, p.226). En
tmoignent ces noncs de chanteurs de prestige modeste, jeunes ou fminins:
Ye bo paladnadetare sakah i, aratihmaa te paneikin ena i, urey ya oay i, te boliy.
Oui, celui que nous connaissons bien va ouvrir un grand essart sous nos yeux tous, les Blancs
diraient-ils de moi, cest ce que je dis, dit-on.
One ikrey ya mana threh mammyheperkabi te, asabama te ana threh, awemamoga te,
ka paba maloypyhpamibeka palabama ma awekay enareh, tasa enareh.
Ce nest pas difficile pour les aigles-harpies de btir leur maison la fourche du grand chtaigner
du Brsil, de se rassembler pour dire Btissons notre maison par crainte du dluge, quils le
disent, quils le disent tous.
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Par un jeu sur les inversions de point de vue8, lenchssement des citations permet de produire
des effets dquivoque dautant plus dconcertants que la marque de la citation se place en
12
suru la fin de la phrase. Ainsi, dans ce chant, lauditeur ne dcouvre quau bout de trois
minutes (sur six), que tout le discours quil a entendu jusqualors tait nonc du point de vue
de lennemi:
Alaatemiter, alaatemiter oliy, te oliyAlaatemiter oliy, yaka makoy i.
Jai failli mourir, jai failli mourir, dis-je, oui dis-je, dit-on Jai failli mourir, dis-je, diton, doit-il [= lennemi] dire l-bas
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Cette mme technique denchssement peut engendrer un effet ironique exploitant dailleurs
une technique de plaisanterie courante chez les Suru, la moquerie par citation du moqu. Cette
ironie est particulirement utilise par les femmes qui se risquent chanter:
Ana toyhxiy te ihiwayaihkanyey oay ekanan ne kaledma ihiwayaihkanyeyibebnota te
tamaihkabi o ma ena, oma wa, oma ena.
Cest ainsi que nous autres faisons, dit-on oui, bien que ceux qui dsirent la bire du matre
de la bire ne maient pas invite ainsi, moi je suis entre en le disant l o se trouve leur bire,
leur suite, ceux qui dsirent la bire du matre de la bire, moi, oui, moi je lai dj fait
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Parmi les effets produits par lusage de citations, on peut enfin noter lambivalence quinduit
linsistance sur le statut du discours rapport en tant que discours, pense et reprsentation.
Cela peut aussi bien signifier lcart entre le discours et les faits que la puissance de lintention
modelant la ralit. Cette ambivalence se voit en particulier par le large usage dun adverbe,
kaled, qui problmatise le rapport de lnonciateur son nonc, avec un sens ambigu, allant
de il la dit juste titre, jusqu il na fait que le dire. Ce terme reste toujours difficile
traduire, ncessitant gnralement une glose tire du contexte:
Paba agota eetiga ikahba eid masayeyikahbpena eida yedeka eay, kaled ola ikay.
Si nous allons prendre ces dents demain, alors nous te [fournirons] un collier de dents de singe
toi pour ta [femme], lui ai-je dit, moqueur [ un chasseur incapable], dit-on.
Ete Kixana ya ian iter i kaled ola tar .
Ce martin-pcheur est un vilain me rpt-je amrement, dit-on.
Iwekyikin e oliy kaled tasa awekay i.
Cela me plat se disent-ils dj, dirait-on.
Meyakadegeypi oay ma kaled ola takay.
Donnez-moi de vos larves leur dis-je sans espoir, dit-on.
Ana bomereya sona, omaurmixakorka te omaurt iter sona po yedemike oya omapaawarm ne
ke omaurt iy, oya ena y, kaled oya ena y.
Ce que je faisais toujours, jy ai song, que jtais [encore], arc en main, respect de tous comme
lorsque jtais la poursuite du tamanoir de mon arc, mon arc bien en main, oui dit-on, oui dans
mon rve dit-on.
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Cette formulation ambigu, cette nonciation quivoque et ce ton ironique des chants humains
impliquent que leur tonalit gnrale, laisse partiellement linterprtation des auditeurs,
peut osciller dans des nuances allant de la morgue lautodrision. Cette ambivalence ne va
pas sans difficults. Lironie est un art qui exige une certaine modration pour ne pas tomber
dans ce quon pourrait qualifier de bouffonnerie9, comme le montre le cas de chants jugs
rats, tel celui-ci:
Ano yakade mixaariga akerm anie sakah i, urey ya oikin ena i, te boliy.
Voil celui qui ne dort jamais de la nuit [= fait lamour toute la nuit], les Blancs diraient-ils
en me voyant, cest ce que je dis, dit-on.
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rebours de ce que lanalyse montrait en matire linguistique et stylistique, sous langle

pragmatique, ce sont les chants humains qui semblent offrir un modle aux chants
chamaniques. En effet les chants humains reposent sur une disposition assez simple : une
opposition nonciateur vs auditeur, mdiatise par un on dit, lnonciateur cherchant faire
admettre au destinataire la vrit dnoncs portant en dernire instance sur lui-mme en les
attribuant ce on dit indfini. Or les chants chamaniques complexifient ce face face, du
fait de lambigut propre la langue chamanique. Lnonciateur y est ambigu chamane ou
esprit? Le destinataire y reste indcidable chamane ou patient? Lauditeur y est la fois
ncessaire comme patient ou commanditaire et ni par linintelligibilit. tant donn
13
les conditions dnonciation risque mortel pesant sur le chanteur et les spcificits
linguistiques de ces chants semi-incomprhensibles, cette configuration induit un registre
chamanique distinct de celui des chants humains. lironie laissant ouvertes les hypothses
de la morgue ou de lautodrision, se substitue ici ce que, faute de terme mieux appropri,
on pourrait qualifier dinsolence, narquoise et dtache : le chant suggre lauditeur des
dbuts dinterprtation, mais lui refuse un statut de destinataire et sape la lgitimit de son
interprtation, ou du moins de celle quil tenterait dlaborer seul. Au lieu du Vous savez
ce que je dis et vous savez que vous ne pouvez le contredire parce que vous savez que cela
pourrait vouloir dire autre chose du chant humain, le chant chamanique propose un Vous
savez un peu ce que je dis mais vous savez ne pas pouvoir le dire. Cest donc, semble-t-il,
lcart par rapport au langage ordinaire qui, par son degr et ses modalits, produit deux types
dattitudes spcifiques des auditeurs par rapport aux noncs chants: soumission lautorit
du chant chamanique, contestation continuelle de la perfection du chant humain10.
Efficacit et fonctions du chant

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46
On pourrait sattendre ce que ces attitudes aient un cho sur les fonctions de ces chants,
notamment sur la prsomption defficacit, thrapeutique ou autre, du chant chamanique
puisque cest souvent un des critres motivant cette catgorisation au sein des genres
lyriques. Or, pourtant, lefficacit napparat pas vraiment comme un caractre du chant, au
sens o son nonciation serait susceptible de produire divers effets, bnfiques ou nuisibles. Au
contraire, non seulement les chants humains sont noncs postrieurement lacte ingestion
de bire, meurtre, etc. qui les motive, mais mme les chants chamaniques semblent inutiles
ou superflus aux fins explicites des activits dans lesquelles ils sont chants: lefficace de la
cure est considre comme reposant dabord sur dautres actes du chamane ivresse tabagique
et insufflations , tandis que certaines activits constitutives de la puissance chamanique,
comme lagression magique, ne requirent aucune nonciation verbale. Il existe dailleurs un
statut de gurisseur silencieux (koro), distinct de celui de chamane (ww), dcrit comme
quasi-chamane (ww-kb: chamane-presque), rsultant dune lection inaboutie. Celuici, qui ne matrise pas la langue chamanique et ne chante pas, exclu des rituels collectifs, ne
traite les maladies que par une succion locale et muette, en tat divresse tabagique. Il est
nanmoins rput possder un pouvoir thrapeutique quivalent, voire parfois suprieur celui
du chamane accompli et chanteur. Enfin, sil y a un domaine o, chez les Suru, on peut parler
dune valuation esthtique, au sens dindpendante de critre dutilit, cest bien celui des
chants chamaniques. Certains dentre eux sont dclars particulirement beaux ou bons
en tant que chants (ta-koe-paor iter: 3pl-voix-bon intensif), sans corrlation aucune avec la
bienveillance et les vertus thrapeutiques des esprits qui en sont les auteurs et propritaires.
Ainsi le chant de lesprit Winnih, trs malveillant, est unanimement jug magnifique, lgal
de celui dritih, sans malice mais peu efficace, et au contraire de Mokhba, entit dnue
danimosit et au chant sans grce, et dIkabitih, peu mlodieux et funeste.
Commentaire redondant ou postrieur laction, le chant ne semble avoir de prise que sur
son inscription dans le temps. Le chant implique en effet un rapport spcifique au temps, en
particulier par la constitution dvnements sopposant la routine de lexistence villageoise.
Cela se remarque dabord dans lusage frquent des chants humains comme repres temporels.
Ceux-ci servent en effet de jalons historiques permettant dordonner les vnements les
uns par rapport aux autres : une anecdote chasse miraculeuse, blessure, querelle, etc.
sera souvent situe dans le pass par le cycle festif au cours duquel elle a eu lieu et par
un chant qui y a t produit. Lorsquun chant est rechant, un auditeur qui avait assist
son nonciation initiale saura toujours indiquer quand celle-ci a eu lieu i.e. lge quil
avait, le lieu, le matre de la bire consomme, les autres chants chants avant et aprs.
Le rle de jalon du chant napparat probablement nulle part mieux que dans la toponymie
celle-ci est un instrument de datation, permettant de situer les vnements en fonction du
village o lon rsidait lorsquils ont eu lieu. Alors que les villages rcemment abandonns
sont dnomms daprs des traits matriels (vgtation endmique, configuration des maisons,
etc.), les dsignations de villages anciens, dont la localisation spatiale est trs incertaine en
14
47
48
particulier ceux dont tous les rsidents sont aujourdhui dcds , sont souvent tires de
mtaphores juges originales dun chant qui y a t compos: Yoykapsiwaba, Lieu o lon
but du jus de patau, Lorapsiwaba, O lon but du jus de lorap (n.i.), Maryasiwaba,
O lon but du jus de canne sucre, etc., chacune de ces boissons tant une mtaphore de
la bire invente et chante lors dune fte en ces lieux.
Le rle des chants humains ne se rsume pas un simple usage de repre. Lnonciation
lyrique marque aussi laccomplissement, la conclusion dune srie dactes au minimum, la
mise au dfi de la production de bire, la production de biens de compensation de celle-ci
(colliers, flches, viande) et, enfin, sa consommation. Aussi chaque genre lyrique est-il dsign
par lactivit que la fte de boisson conclut: a-maa-wew (essart-faire-chant), chant [de
fte] dessartage, moky-kar-ew (feu-chercher-chant), chant [de fte] de ramassage de
bois, er-mabi-ew (chasser-locatif-chant), chant [de fte] de retour de chasse, etc. La
postriorit du chant son activit motivante sinscrit dans une thique gnrale de la lenteur et
de la patience propre aux Suru. Le propre dun grand homme est de savoir attendre le moment
opportun pour prendre une initiative et raliser sans dlai son objet, sans avoir pris le risque de
dvoiler des dsirs irralisables qui attesteraient dune part de faiblesse et dimpuissance et
non pas dlucubrer des projets, de sombrer dans la vantardise vellitaire et vaine inhrente la
jacasserie fminine. Chanter aprs et, pour ainsi dire, surle socle de lvnement accompli
soppose au bavardage strile prcdant, diffrant, voire entravant, laction fantasme11. Ainsi
la mtaphore de prdilection des chanteurs pour sauto-dcrire est laigle-harpie, incarnation
par excellence de la grandeur: tueur planant silencieux et impassible, dont la patience
infinie na dgale que laction foudroyante. Dans un rcit quelconque, le rappel du chant
dune fte pouvant apparatre comme laboutissement dune srie danecdotes sert dailleurs
souvent de conclusion ou, tout au moins, de bute, sur laquelle le narrateur sarrte, avant
ventuellement de passer une autre srie narrative. On notera enfin qua contrario il existe
tout un ensemble de (non-)vnements qui ne peuvent tre chants, cest--dire de faits qui,
pour saillants quils puissent paratre un regard tranger, nont pas sembl aux Suru dignes
dtre clbrs : citons ainsi la naissance, le mariage, la mort. Ce ddain sexplique parce
quil sagit l, pour les Suru, non pas daccomplissements, mais damorces de processus en
loccurrence, de formation dindividus, de familles, desprits ancestraux.
Il semble toutefois que cette analyse sied mal aux chants chamaniques. Ceux-ci, rpts
quasiment lidentique chaque nonciation, semblent peu soucieux de distinguer des
vnements. Leur temps apparat comme une dure distendue et expose ; ils ont plutt
tendance dcrire des processus rptitifs que des actes isols. Plus exactement, ils dcrivent
des vnements relativement cruciaux la venue de lesprit au chevet du malade comme des
processus rptitifs. En atteste lomniprsence dune particule, -pere-, de valeur itrative, qui
sinfiltre dans nombre de syntagmes de la langue chamanique, bien au-del de sa frquence
ordinaire:
Ena-ma ye-pere yeka te te o-ya tiga o-mere-sabat mere-oy-ka-saba.
anaphorique-causatif [=inviter] dmonstratif-itratif conjonction intensif intensif 1sgnon.testimonial conjonction 1sg-itratif-partir itratif-homme-datif-imperfectif.
Tu as invit cela sans relche alors mme je partais sans relche l o se trouvait lhomme sans
relche.
49
50
Paradoxalement, ce trait contamine fortement les chants humains, qui font eux aussi un large
usage de la particule -pere-, ce qui pourrait sembler contradictoire avec le rle quon vient de
leur attribuer paradoxe quon ne peut traiter la lgre, dans la mesure o ladite particule
vient se nicher jusque dans le terme dsignant la spcificit de lnonciation lyrique: merew
(itratif-parler)!
Cette combinaison paradoxale dune fonction de csure vnementielle et dune forme
essentiellement rptitive sexplique ds lors quon prend en compte une autre dimension de
laccomplissement que dnote le chant, humain en particulier. Le chant est lachvement de
lindividuation de lindividu ( laquelle contribuent bien dautres facteurs, ses actes en premier
lieu). Lnonciation lyrique dans le contexte festif est non seulement la preuve de la capacit
dun homme sinon diriger, du moins tre accept, au sein dune faction rituelle, mais encore,
15
en tant que composition dun chant original, la dmonstration de sa capacit se singulariser

au sein de ce collectif qui la accept ou suivi. Le chant en tant quobjet est la substance mme
de lindividu, son lment le plus durable: cest par ses chants quon voque un homme dcd
lnonciation des noms personnels des morts est prohibe et quil subsiste dans le souvenir
de ses descendants. Les chants humains ne se limitent pas dnoter la singularit de leur auteur
par leurs diffrences stylistiques: travers leur description dun vnement comme processus
rptitif, ils paraissent viser, partir de cet acte, constituer ce haut fait en (auto-)dfinition de
lindividu. Cet acte ponctuel et la manire de lnoncer deviennent lindice dun mode dtre
propre, celui de sa grandeur individuelle:
Ye te o-ya o-ma ma-moky-ariga te o-mere-de sona epitxa te e-a-y o-mere-kan e-marija-bemaki e-a-y, ye te wa ena e-a-y.
dmonstratif intensif 1sg-non.testimonial 1sg-causatif indfini-feu-chaque intensif 1sg-itratiftestimonial souvent conjonction intensif 2sg-datif-non.testimonial 1sg-itratif-vouloir 2sg-ivreconjonction-faire 2sg-datif-non.testimonial dmonstratif intensif exhortatif anaphorique 2sgdatif-non.testimonial.
Je te dis que moi je tai enivr, toi qui aimes [ma bire] sans relche, parce que je suis celui qui a
sans relche et toujours ramass du bois sec de chaque espce, je te le dis, dit-on.
51
52
voquer un vnement relativement ancien, cest donc concrtement citer les chants de son
ou ses protagonistes, ce qui revient dcrire ces derniers selon leur style propre, en attribuant
chacun une manire dtre stable, idale et singulire. Or, comme ces vnements sont en
tant que tels tous trs semblables il ne sagit jamais que de boire de la bire, ce qui subsiste
dans la mmoire des participants, des spectateurs ou de leurs descendants, ce sont les chants
dnotant et dcrivant des individualits. Cette efficacit individuante est le propre du chant en
tant que forme: si le chant humain est agent dindividuation du chanteur, cest aussi le cas du
chant chamanique, puisque le chant constitue presque toute la ralit de lesprit auteur. Les
descriptions morphologiques ou thologiques que les chamanes peuvent donner des esprits
sont assez pauvres et instables. Leur nom mme, ponyme dune espce naturelle, sexplique
souvent par le contenu du chant, tout lien rel (engendrement, levage, etc.) avec les
tres naturels tant systmatiquement refus. Ainsi la seule motivation du nom de lesprit
Mekopebabtih, Martre (Eira barbara) est quil se dcrit, dans son chant, comme lascif et
amateur de miel.
Destin des chants et des chanteurs
Cette fonction individuante du chant, sappliquant tantt lauteur humain, tantt lauteur
spirituel, permet de comprendre la fortune mmorielle des chants et la destine sociologique
des chanteurs de chaque genre. Dun point de vue sociologique, le destin des chanteurs
humains semble tendre vers le silence, ou du moins la rserve, attitude quadoptent les plus
prestigieux dentre eux. Dans la mesure o il prtend dmontrer le savoir et noncer la
grandeur des actes de son auteur, le chant humain expose invitablement cette rputation au
risque dtre conteste, discute ou rabaisse: tel chant tait-il aussi beau que tel autre? Les
actes accomplis mritaient-ils une clbration si tapageuse ? Lexcellence la plus vidente
et assure tant celle qui na pas snoncer, lachvement du chant, au sens de son degr
suprme, ou plutt de la limite vers laquelle il tend, cest donc logiquement le silence, lorsque
la grandeur du grand homme na plus besoin dtre proclame do le silence relatif des
matres de la lumire. Inversement, lexcs de chant chez les jeunes gens friands de genres
mineurs (i.e. motivs par des actes triviaux: chasse, rve, etc.) quivaut sa dvaluation. Du
point de vue mmoriel, le destin des chants humains semble tre le recyclage : tre repris
et rechants diverses chelles. court terme, ils sont repris, comme jalons de rcits ou
dans un simple usage rcratif (divertissement au travail, par exemple), par tous ceux qui,
parmi les auditeurs, en ont apprci la beaut. Cette reprise est la preuve de la clbrit et
de la reconnaissance pour laquelle rivalisent les chanteurs dune mme faction. plus long
terme, au-del de la dure de vie du chanteur, ses chants lui survivent par ces reprises. Au
cours de ces citations successives, qui peuvent en prserver certains sur soixante-dix, voire
quatre-vingtsans, les chants subissent cependant un processus de rduction, au terme duquel
ne subsistera que leur leitmotiv cest presque tout ce quon peut reproduire des chants aprs
16
53
54
deux gnrations dcart. Enfin, lorsquau bout de deux ou trois gnrations, le souvenir du
chanteur sestompe de la mmoire de la plupart des auditeurs potentiels, les chants dun mort
finissent probablement par fournir un stock de figures, dairs et de mtaphores: une ressource
dans laquelle ses descendants peuvent discrtement puiser leur inspiration. Ce recyclage sera
dautant plus lgitime moins contestable que le plagiaire sera proche (en ligne agnatique)
du plagi. De ce fait, on peut dire que le chant est non seulement le garant du souvenir
des anctres, mais aussi leur substance mme do loubli ncessaire des anctres, comme
auteurs propritaires dun certain nombre de styles, afin de pouvoir produire de nouveaux
chants, cest--dire de nouveaux individus.
Ce processus ne peut avoir lieu avec les chants chamaniques : ce principe doubli et de
renouvellement est interdit par limmutabilit des chants chamaniques, indfiniment rpts
lidentique, directement inspirs par les esprits, empchant ainsi lindividualisation du
chamane en tant que chamane. En retour, cette immutabilit assure la constitution du groupe
des chamanes en tant que collectif disposant de capacits spcifiques galitairement possdes
par ses membres, ce que proclame la thorie de laccs la comptence chamanique par voie
dlection. Aussi le chant chamanique apparat-il comme un pige sociologique: par cette
activit lyrique, on peut se faire soudainement reconnatre un statut non ordinaire, on peut en
quelque sorte court-circuiter lacquisition progressive et patiente du prestige du savoir
travers les ftes et les chants, mais on senferme dans une technique qui tend lanonymat du
chanteur et fait obstacle son individuation. Un chamane ne laisse gure de souvenir en tant
que chamane, sil ntait pas aussi un grand producteur de chants humains. Les guerriers les
plus prestigieux, ceux dont le souvenir subsiste plusieurs dcennies aprs leur mort, se sont
dailleurs souvent dispenss de matriser les pouvoirs chamaniques, construisant leur gloire
sur leurs seuls exploits belliqueux et festifs. Lexcellence du chamane (en tant que chamane)
reste toujours infrieure celle du grand homme chez les Suru. Son activit est dailleurs
toujours subordonne, puisquil ne peut lexercer quau service de lhomme fort de sa faction.
Paralllement, lexistence du chant chamanique reste toujours prcaire, menace par le pouvoir
muet et efficace des koro, ces quasi-chamanes qui semblent prtendre, en se passant du
chant dans leurs activits thrapeutiques ou agressives, pousser ce court-circuit son degr
ultime. Tout lenjeu de la pratique du chamanisme, et en particulier la solidarit des chamanes
dans les rituels collectifs et leur officielle galit de puissance, est peut-tre de conserver un
espace propre, entre le chant humain qui na dautre finalit que sa propre nonciation et
lefficacit directe et silencieuse du quasi-chamanisme.
Ces divergences de rsultat entre ces formes lyriques et, au-del, entre les destins de leurs
nonciateurs, partir dune parent indniable, senracinent dans les possibilits dcart par
rapport au langage ordinaire que sautorise chacun de ces genres et dans les usages que chacun
en fait. En maximisant cet cart, le chant chamanique est condamn la rptition lidentique,
donnant un pouvoir gnral et indiffrenci entre tous les individus qui le pratiquent, formul
en termes de tout ou rien. En le minimisant, le chant humain suscite une exigence doriginalit
et de renouvellement qui lui confre un pouvoir individuant et en fait un instrument au service
de la grandeur personnelle. Dimensions sociologiques et techniques rhtoriques apparaissent
ainsi intimement lies dans lart lyrique suru.
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VIVEIROS DE CASTRO
Notes
1 Les Suru, ou Paiter selon leur autodnomination, contacts en 1969, vivent depuis sur la Terre indigne
Sete de Setembro (Rondnia et Mato Grosso) et comptent aujourdhui environ un millier dindividus.
Diviss en quatre clans exogames dmographiquement trs ingaux, traditionnellement chasseurs et
horticulteurs, rsidant concentrs en un ou deux gros villages, leur mode de vie a subi de profonds
changements depuis le contact avec la socit brsilienne: dsormais disperss en petits hameaux, insrs
dans lconomie dune rgion de colonisation agricole, vivant de la culture du caf et de lexploitation
forestire, convertis au protestantisme, ils ont largement abandonn les activits rituelles dcrites ici.
Les seuls travaux ethnographiques publis leur sujet sont ceux de Mindlin (1985; 1995). On trouvera
des informations sur les ftes de boisson tupi-mond dans les travaux de Dal Poz (1991) et sur leur
musique dans ceux dErmel (1988), recueillies chez les Cinta-Larga, voisins orientaux des Suru. Le
corpus de chants sur lequel se fonde notre analyse rassemble une centaine de chants du type que nous
dsignons comme humain (recueillis auprs dune vingtaine de chanteurs) et une cinquantaine de
chants chamaniques (interprts par un unique chamane). lexception dun tiers du corpus humain,
recueilli loccasion des festivits entourant la construction dune maison, ces chants ont t recueillis
hors contexte, notre requte principalement, durant un terrain de quinze mois en 2005-2007 dans le cas
des chants humains, il sagit alors toujours de chants ayant pass lpreuve de la remmoration, parfois
plusieurs dcennies aprs leur composition. Ils ont t traduits mot mot, avec laide dinformateurs
et parfois des chanteurs eux-mmes. Ce corpus, non seulement pour les chants humains, mais aussi
pour les chants chamaniques, ne reprsente quune faible part de la somme des chants potentiellement
disponibles. Toutes les analyses morphologiques et syntaxiques sont de notre responsabilit de nonlinguiste. Je remercie Pierre Dlage pour la relecture de cet article, dont une premire version avait t
prsente au sminaire du Laboratoire danthropologie sociale en dcembre 2008.
2 La fte de bire nest certes pas le contexte unique de la production de chants humains. Outre sa
diversit interne en espces de ftes lie chacune une activit particulire (essartage, ornementation
corporelle, etc.), dautres contextes peuvent tre prtextes au chant, la guerre au premier chef, mais aussi
la chasse ou le rve. Nous traiterons cependant ici lensemble de ces chants et contextes comme un
genre unique, dont lunit rside dans deux traits: dune part, tous ces contextes incluent une relation
agonistique des tres extrieurs au groupe des chanteurs potentiels (producteurs de bire, ennemis,
proies), dautre part, les relations entre ces chanteurs prennent la forme de la rivalit et de la lutte pour
la reconnaissance.
3 Cette ide est rcurrente dans les traditions chamaniques tupi (Viveiros de Castro 1992, p. 224 ;
Oakdale 2005, p.84).
18
4 Cette attitude se voit particulirement dans un cas extrme: les tentatives fminines de chant. On
incite parfois les femmes se lancer dans cette activit masculine, tout en sachant quelles ny arriveront
pas, ne serait-ce que du fait de leur position et des mtaphores contraintes des chants. Ces contraintes
ne peuvent tre contournes qu condition de parvenir manier trs audacieusement lironie, ce quoi
seules quelques femmes dotes dune exceptionnelle assurance et souvent ges se risquent.
5 Certains chants peuvent tre occasionnellement accompagns ou prcds par le son des fltes.
6 Les chants chamaniques sont dpourvus des marques du discours rapport, telles quon les trouve
notamment dans la mythologie, et qui recourent une combinaison des modes testimonial et nontestimonial (jai t tmoin [de] du fait quon rapporte [ya] ceci).
7 Mme les -koe les plus rudimentaires sont susceptibles dexprimer plusieurs significations: les cris
des espces animales (sobag-ey-e-koe : gibier-pluriel-conjonction-voix) peuvent en gnral exprimer
tant le consentement soffrir au chasseur que le refus. Inversement, tout -koe, sauf peut-tre la langue
suru ordinaire, conue comme notre langue tous (pa-oe: 1pl.incl-voix), est restreint un champ
dnoncs pertinents plus ou moins limit: il y a des noncs suru quon juge impossibles formuler
en portugais (yara-koe: Blanc-voix), faute de lexique adquat.
8 Phnomne frquent dans les chants tupi lis aux activits agonistiques (Viveiros de Castro 1992,
p.243; Fausto 2001, p.353; Oakdale 2005, p.126).
9 La justesse du ton dun chant dpend de conditions qui sont en partie au moins pralables au chant.
Cest en fonction de son statut, de la grandeur qui lui est reconnue, quun individu peut sautoriser
tel ou tel degr dironie ou de vantardise.
10 Pour un phnomne comparable, voir Sherzer (1974).
11 On objectera notre analyse le cas des chants de dpart la guerre, la chasse, de construction
de maison, qui sont chants avant lvnement. Outre le fait qu chacun de ces chants correspond
un genre postrieur lacte en question, en gnral plus valoris, il nous semble que, dans la mesure
o ces chants davant-acte sappliquent des activits collectives, il faut les considrer comme des
moyens de rserver une initiative ou autorit sur des vnements venir et subsquemment sur les droits
chanter postrieurement sur ces faits. Cette assise du chant sur lacte dfinit aussi les genres lyriques
masculins chez les Cinta-Larga (Ermel 1988, p.136).
Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Cdric Yvinec, Invention et interprtation: chants de boisson et chants chamaniques chez les Suru
du Rondnia, Journal de la socit des amricanistes [En ligne], 97-1|2011, mis en ligne le 10
dcembre 2014, consult le 19 janvier 2015. URL: http://jsa.revues.org/11713
Rfrence papier
Cdric Yvinec, Invention et interprtation: chants de boisson et chants chamaniques chez
les Suru du Rondnia, Journal de la socit des amricanistes, 97-1|2011, 151-177.
propos de lauteur
Cdric Yvinec
EHESS/Laboratoire danthropologie sociale, 52rue du Cardinal Lemoine, 75005Paris
[cedricyvinec@yahoo.fr]
Droits dauteur
Socit des Amricanistes
Rsums
Invention et interprtation: chants de boisson et chants chamaniques chez les Suru du

Rondnia. Cet article examine les techniques rhtoriques mises en uvre par deux genres
de chants rituels des Suru du Rondnia, chants de fte de boisson et chants chamaniques,
19
notamment les carts par lesquels la langue et lnonciation rituelles se distinguent du discours
ordinaire. Ces procds rhtoriques trouvent un cho au niveau sociologique, travers le statut
du chamane et celui du grand homme dans ce groupe.
Invention and interpretation: drinking songs and shamanic songs among the Suru of
Rondnia. This article compares the rhetorical techniques of two types of ritual songs
among the Suru of Rondnia: beer festival songs and shamanic songs, with regard to their
specific ways of differentiating ritual language and enunciation from ordinary discourse. These
rhetorical techniques echo the sociological statuses of great men and shamans among this
people.
Inveno e interpretao : msicas de cauinagem e msicas xamnicas dos Suru do

Rondnia. Este artigo compara as tcnicas retricas de dois tipos de cantos rituais dos Suru
do Rondnia : cantos de cauinagem e cantos xamnicos, do ponto de vista das diferenas
especficas que, em cada caso, distinguem a lngua e a enunciao rituais do discurso ordinrio.
Estas propriedades retricas parecem ligadas aos estatutos sociolgicos respectivos do homem
forte e do xam nesse povo.
Entres dindex
Mots-cls :chamanisme, chants rituels, fte de boisson
Keywords :beer festival, ritual songs, shamanism
Palavras chaves :cantos rituais, cauinagem, xamanismo
Gographique/ethnique :Amazonie, Brsil, Rondnia, Suru
Thmatique/disciplinaire :Anthropologie, Ethnolinguistique
Notes de la rdaction
Manuscrit reu en septembre2009, accept pour publication en janvier2011
20

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Invention et interprtation: chants de

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Le chant comme forme

Au sein dun chant

Entre plusieurs chants

Cest moi qui le dis vraiment, cest moi qui le dis

Owener axiter, ikrey xa mammyheperkabi ter

Owener axiter, owener axiter a, amebey xi i

Cest moi qui le dis vraiment, cest moi qui le dis

Owener axiter, amebey xa mammyhekyataga ye i,

Cest moi qui le dis vraiment, disent les gupes noires

ter bo pala maloypyhpami beka palade

Cest ceci que nous faisons par peur du dluge, nous

(B)homme de 45 ans, chant compos et recueilli en 2005

Sont-elles nombreuses les gupes noires

Kanater amebey aa kaytxer amawatrapa, te ikay

Sont-elles nombreuses les gupes noires arranger leur

Kanater ikrey aa kaytxer

Sont-ils nombreux les aigles-harpies

Kanater ikrey aa kaytxer mammyheperkabi ter

Sont-ils nombreux les aigles-harpies apporter leurs

Les touffus arrivent, les touffus arrivent, oui

Soleba araaki, soleba araaki a ya

Les touffus sont arrivs, les touffus sont arrivs, dit-on

Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme,

Soleba araaki, soleba araaki a ya

Les touffus sont arrivs, les touffus sont arrivs, dit-on

Soleba araaki, soleba araaki wa

Les touffus arrivent, les touffus arrivent, oui

Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinimaamad

Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme en

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oyaney jari, oyaney jari i

Les [esprits] oaney festoient, les oaney festoient

Les oaney festoient bruyamment, dit-on

Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinima

Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme,

oyaney jari, oyaney jari i

Les oaney festoient, les oaney festoient

Les oaney festoient bruyamment, dit-on

Enama yepere yeka te te oya tiga pamaihkinima

Tu mas invit faire cela et ce moment-l mme je

Leitmotive et dveloppements permettent chacun de dmontrer des comptences

La langue des chants chamaniques

serait en langue ordinaire:

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Le style des chants humains

Visant la singularit et la perptuation de son souvenir, le chant humain ne peut, lui

Journal de la socit des amricanistes, 97-1 | 2011

Pragmatique: ironie et insolence

rebours de ce que lanalyse montrait en matire linguistique et stylistique, sous langle

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Efficacit et fonctions du chant

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en tant que composition dun chant original, la dmonstration de sa capacit se singulariser

Destin des chants et des chanteurs

Jean-Pierre et Zlatka GUENTCHVA

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