FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p.

52-62

Performance instrumental e educao musical:

a relao entre a compreenso musical e a tcnica
Ceclia Cavalieri Frana
Resumo: A observao da produo musical dos alunos atravs das modalidades de composio, apreciao e
performance permite clarear a natureza da relao entre a tcnica e a compreenso musical. Sugere-se que a
manifestao do nvel timo de compreenso musical depende do refinamento tcnico necessrio para se realizar
diferentes atividades. Os resultados confirmam esta hiptese, revelando que a performance instrumental pode ser o
indicador menos apropriado da compreenso musical dos alunos devido complexidade desta modalidade. A
continuidade deste estudo est sendo conduzida tendo em vista as implicaes da escolha do repertrio para o
desenvolvimento musical dos alunos.
Palavras-chave: compreenso musical, tcnica musical, performance musical, educao musical.

Instrumental performance and music education: the relationship

between music understanding and skills
Abstract:The observation of students music making through the modalities of composing, audience-listening and
performance, enables us to illuminate the nature of the relationship between musical understanding and skills. It is
suggested that the manifestation of the optimal level of musical understanding depends on the refinement of the skills
to accomplish a particular task. The results confirm this hypothesis, revealing the extent to which instrumental
performance may become less appropriate an indicator of students musical understanding due to the complexity
involved in this modality. A follow-up study is being conducted focusing on the implications of the repertoire over
musical development.
Keywords: musical understanding, musical skills, musical performance, music education.

I Introduo
Podemos delinear tanto o fazer musical quanto o desenvolvimento musical, como ocorrendo em
duas dimenses complementares: a compreenso musical e a tcnica. Consideramos a
compreenso como o entendimento do significado expressivo e estrutural do discurso musical,
uma dimenso conceitual ampla que permeia e revelada atravs do fazer musical. As
modalidades centrais de comportamento musical - composio, apreciao e performance so, portanto, indicadores relevantes da compreenso musical, as janelas atravs das quais
esta pode ser investigada. A tcnica, por sua vez, refere-se competncia funcional para se
realizar atividades musicais especficas, como desenvolver um motivo meldico na composio,
produzir um crescendo na performance, ou identificar um contraponto de vozes na apreciao.
Independentemente do grau de complexidade, tcnica chamamos toda uma gama de habilidades
e procedimentos prticos atravs dos quais a concepo musical pode ser realizada,
demonstrada e avaliada.

52

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

Embora a compreenso e a tcnica sejam aspectos interligados da experincia psicolgica do

fazer musical, preciso desvencilh-las conceitualmente no intuito de se clarear a natureza de
sua relao no desenvolvimento musical. Tal separao conceitual vlida pois possvel identificar
nveis diferentes de desenvolvimento desses dois elementos em uma performance. o caso, por
exemplo, de um instrumentista de grande sensibilidade e musicalidade que apresenta um
desenvolvimento tcnico elementar, ou de outro que demonstra grande habilidade tcnica mas
lhe faltam aquela musicalidade e compreenso musical (SLOBODA, 1985, p.90).
Buscando suporte emprico para nosso argumento de que a compreenso uma dimenso
conceitual que permeia todo fazer musical, sugerimos ser possvel identificar um nvel consistente
de compreenso atravs das modalidades de composio, apreciao e performance (SILVA,
1998; SWANWICK e CAVALIERI FRANA, 1999). A essa consistncia chamamos simetria.
Direcionamos, portanto, o foco desse estudo para investigar os nveis relativos de compreenso
musical demonstrados atravs das trs modalidades, buscando responder a perguntas tais como:
o nvel de compreenso musical revelado em uma atividade pode ser um indicador do nvel a ser
atingido em outra? Sob quais condies provvel que haja tal simetria na produo musical
dos alunos? Levantamos ento a problemtica central da pesquisa, incorporada na seguinte
hiptese: a compreenso musical se manifestar de maneira simtrica (consistente) atravs
das trs modalidades se a complexidade das atividades for controlada.
O referencial terico de desenvolvimento musical nesta pesquisa o Modelo Espiral de
Desenvolvimento Musical (originalmente em SWANWICK e TILLMAN, 1986, e ampliado em
SWANWICK, 1994). O Modelo Espiral descreve o desenrolar da conscincia em relao aos
elementos do discurso musical: Materiais Sonoros, Caracterizao Expressiva, Forma e Valor.
A compreenso de cada um destes elementos revela uma polaridade entre tendncias
assimilativas e acomodativas1 (SWANWICK, 1994, p.86-7), identificando-se oito nveis
qualitativamente diferentes, sequenciados hierrquica e cumulativamente: Sensorial e
Manipulativo (em relao aos Materiais Sonoros), Pessoal e Vernacular (Caracterizao
Expressiva), Especulativo e Idiomtico (Forma), Simblico e Sistemtico (Valor), estes ltimos
representando o pice da compreenso da msica como uma forma de discurso simblico. Do
Modelo derivam critrios para avaliao do fazer musical, com verses adaptadas para cada
uma das modalidades2 . Eles descrevem a essncia da experincia musical, contemplando o
que as trs modalidades tm em comum: a articulao dos elementos do discurso musical

Conceitos piagetianos, assimilao e acomodao so processos cognitivos segundo os quais, respectivamente,

apreendemos os estmulos sensoriais conforme nossos esquemas mentais, ou os modificamos quando estes so
inadequados para interpretar os estmulos (PIAGET, 1974, p.69-82). Esquemas so estruturas cognitivas atravs
das quais informaes sensoriais so processadas e armazenadas (WADSWORTH, 1984, p.12).

Os critrios para avaliao da composio e da performance so dados em SWANWICK (1994, p.88-90; 108-9); os
da apreciao aparecem inicialmente em SWANWICK (1988, p.153-4), e foram revisados pela autora para este
estudo (SILVA, 1998, p.134-5).

53

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

mencionados. Esses critrios se revelaram um instrumento tanto cientfica3 quanto musicalmente

vlido para se avaliar a compreenso musical, seja qual for a modalidade. Desta forma, pudemos
observar a produo musical dos alunos atravs das trs modalidades mantendo um elemento
de rigor cientfico.
II. Descrio do estudo
A parte emprica da pesquisa foi realizada durante um perodo de cinco meses no Ncleo de
Educao Musical de Belo Horizonte. Essa escola oferece uma educao musical com uma
abrangncia de experincia que nos permitiu investigar o desenvolvimento dos alunos atravs
das trs modalidades. Os alunos tm, semanalmente, uma aula de instrumento (em duplas) e
uma de musicalizao (em grupos), onde participam de atividades de composio e apreciao.
Devido natureza dos dados necessrios para o estudo, recorremos ao mtodo de amostragem
tpica (LAVILLE e DIONNE, 1997, p.170; ROBSON, 1993, p.141-2): foram selecionados 20 alunos
que apresentaram uma produo musical diversificada o bastante para avaliarmos sua
compreenso atravs das trs modalidades. Eles tinham entre 11 e 13,5 anos, idades nas quais
j teriam desenvolvido uma performance instrumental relativamente consistente. Tambm nesta
faixa etria j teriam uma ampla vivncia de criao musical e seriam capazes de articular
verbalmente suas experincias de apreciao musical. Diferenas tcnicas entre instrumentos
foram controladas selecionando-se unicamente pianistas com um mnimo de trs anos de estudo
naquela escola. Um importante elemento de controle utilizado foi o mtodo de observaes
repetidas, aumentando a validade interna do estudo (COOLICAN, 1994, p.52). Foram coletados
180 produtos musicais, nove de cada aluno: trs composies, trs performances e relatos da
apreciao de trs peas, resultando em observaes repetidas tanto dentro de cada modalidade
quanto atravs das trs modalidades.
A coleta de dados na modalidade apreciao aconteceu atravs de entrevista individual semiestruturada. Os alunos ouviram trs peas brasileiras instrumentais de aproximadamente dois
minutos de durao: Dindi (JOBIM e OLIVEIRA, 1990), Canto da Sute Quatro Momentos no. 3
(AGUIAR, 1996) e Remechendo [sic] (GNATTALLI, 1997). As peas foram cuidadosamente
escolhidas para que a apreciao no fosse comprometida pelo nvel tcnico envolvido nas
atividades; elas apresentavam articulao estrutural e carter expressivo contrastantes e
diversificados, sem serem, entretanto, demasiadamente complexas. Em seguida audio, os
alunos relataram o que haviam percebido.
Na modalidade performance, os alunos estudaram suas peas no decorrer do semestre conforme
procedimento normal do ensino instrumental. Estas foram escolhidas pelos respectivos
professores de piano dentre obras como o lbum para a Juventude Op.68 de Schumann, as
24 Pequeas Piezas Op.39 de Kabalevsky, o Livro de A. M. Bach e outras. As trs performances
de cada aluno foram gravadas ao final do semestre.
3

A confiabilidade dos critrios para avaliao da composio e da performance foi estabelecida em estudos anteriores
(SWANWICK, 1994 e STAVRIDES, 1995). A confiabilidade dos critrios para avaliao da apreciao foi estabelecida
no presente estudo, com resultado do teste Kendall Coeficiente de Concordncia W = 0,9193, nvel de significao
p<0,0001. Este teste estatstico determina o grau de consenso entre jurados (SIEGEL, 1956, p.229). Nvel de
significao (p) representa o grau de confiabilidade do resultado de um teste estatstico; quanto menor o valor
numrico de p, menor a probabilidade de erro dos resultados.

54

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

Todas as composies foram produzidas individualmente nas ltimas semanas do semestre. O

tempo mximo permitido para realizao de uma pea era de vinte minutos, perodo suficiente
para que os alunos explorassem e organizassem idias musicais em pequenas peas, sem que
estas se tornassem complexas ou longas demais para serem memorizadas. Como h uma grande
defasagem entre a complexidade do que eles so capazes de criar e seu domnio da escrita
musical, ainda elementar, optamos por gravar as composies e no pedir aos alunos que as
anotassem. Os estmulos oferecidos para cada composio consistiam de materiais sonoros
tais como padres rtmicos (sncope) ou meldicos (semitons) - ou elementos da tcnica de piano
- acordes, a tcnica dos chop sticks (tocar com os dois dedos indicadores alternadamente).
No foi oferecida nenhuma indicao de carter expressivo ou de forma. A partir dos estmulos,
todo o restante das composies era determinado pelos alunos, que poderiam at se distanciar
da proposta inicial, se assim o desejassem. Desta forma, o nvel de complexidade das peas
seria determinado por eles de acordo com suas possibilidades. Cada pea era gravada
imediatamente aps concluda.

II.1. Resultados
Todos os 180 produtos, randomizados e annimos, foram avaliados independentemente por
dois grupos de quatro jurados, compostos por experientes professores de msica, familiarizados
com a Teoria Espiral. Eles identificaram o nvel mais alto de compreenso musical revelado em
cada um dos produtos conforme os critrios de avaliao do Modelo Espiral. O teste de
confiabilidade entre os jurados se revelou altamente significativo4 . De posse desses dados,
procedemos ao teste para verificao da hiptese da simetria atravs das trs modalidades. Os
resultados revelaram claramente que a performance a modalidade responsvel pela no-simetria
entre as trs modalidades5 . A diferena entre composio e apreciao no se revelou
estatisticamente significativa, o que indica que os alunos atingiram resultados simtricos nessas
duas modalidades.
Os julgamentos dos jurados foram transformados em resultados derivados para cada aluno em
cada modalidade. A distribuio e extenso destes resultados derivados aparecem na Tabela 1
e na Figura 1. Cada aluno aparece apenas uma vez em cada modalidade (composio, apreciao
e performance), no nvel mais alto de compreenso revelado naquela modalidade. Os nveis do
Modelo Espiral contemplados foram desde o Vernacular at o Simblico, distribuio compatvel
com estudos anteriores para esta faixa etria (STAVRIDES, 1995; HENTSCHKE, 1993)6 . Cabe
lembrar que os nveis do Modelo Espiral so ordenados hierrquica e cumulativamente, sendo
um nvel sempre mais complexo do que o anterior.

Primeiro grupo de jurados: Kendall Coeficiente de Concordncia W: 0,7866, p<0,0001;

Segundo grupo de jurados: Kendall Coeficiente de Concordncia W: 0,6780, p<0,0001.

Diferena entre cada par de variveis determinada pelo Teste Friedman:

Composio/Apreciao: Qui-quadrado: 0,4500; nvel de significao p<1 (no significativo);
Composio/Performance: Qui-quadrado: 8,4500; nvel de significao p<0,01;
Apreciao/Performance: Qui-quadrado: 9,8000; nvel de significao p<0,001.

No foi encontrada correlao significativa entre os resultados e gnero ou idade dos alunos (p<1), o que legitima
a escolha da populao como um grupo homogneo para ambas as variveis.

55

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

Tabela 1: Distribuio dos 20 alunos por nvel atingido em cada modalidade

Modalidades
Composio

Apreciao

Performance

Sistemtico

Simblico

Idiomtico

15

14

Especulativo

10

Vernacular

Pessoal

Manipulativo

Sensorial

Total

20

20

20

Nveis
Forma

Valor
Carter
expressivo
Materiais
sonoros

56

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

Verificou-se que nas modalidades composio e apreciao os resultados se concentraram nos

nveis Especulativo e Idiomtico, enquanto que houve uma maior disperso de nveis mais baixos
na performance, com sete alunos atingindo o nvel Vernacular. Isso quer dizer que a maioria dos
alunos atingiu um nvel de compreenso musical mais elevado e consistente na composio e na
apreciao7 , enquanto que suas performances se revelaram bem menos desenvolvidas.

III. Discusso
Primeiramente, os resultados simtricos entre a composio e a apreciao demonstram que a
compreenso musical uma dimenso conceitual ampla que opera atravs de mais de uma
modalidade. Segundo, a no-simetria encontrada na performance confirma a nossa hiptese,
indicando que a manifestao da compreenso musical pode ser comprometida se as atividades
no forem apropriadas e acessveis aos alunos. Dois aspectos se entrelaam na anlise desse
quadro apresentado na performance: o nvel de articulao tcnica envolvido nas atividades e a
natureza desta modalidade, conforme ser discutido a seguir.

III.1. A questo da tcnica

O problema da tcnica parece ter causado um impacto importante na performance, o que fica
bastante evidente ao compararmos a produo musical dos alunos entre esta modalidade e a
composio. Enquanto que a performance se revelou como o indicador menos adequado da
compreenso musical dos alunos, apresentando uma distribuio maior de nveis mais baixos, a
composio apresentou um quadro oposto: os mesmos alunos foram capazes de demonstrar
nveis bem mais elevados de compreenso musical atravs de suas criaes. Isso torna-se mais
marcante considerando-se que as composies foram produzidas dentro de vinte minutos,
enquanto que as performances foram ensaiadas durante um semestre letivo.
Nas atividades de composio, os limites tcnicos dentro dos quais as peas seriam concebidas
eram determinados pelas possibilidades dos alunos naquele momento, pois os estmulos
oferecidos como ponto de partida no impunham nenhuma limitao tcnica nem do ponto de
vista composicional, nem em relao tcnica instrumental. Conseqentemente, semelhana
do que aconteceu na apreciao, sua compreenso musical pde se expandir at o nvel timo
de desenvolvimento determinado pela sua maturidade - ou bastante prximo a ele. Se a
complexidade tcnica das atividades no tivesse sido controlada, provavelmente teramos
verificado resultados mais baixos nessas modalidades ou, pelo menos, mais heterogneos.
A anlise da produo das crianas mostra casos em que todo o refinamento, o toque cuidadoso,
o fraseado expressivo, a articulao estrutural, os gestos cadenciais, muitas vezes revelados em
suas composies, desapareciam por completo nas suas performances. Em alguns casos, alunos
que no eram capazes de realizar uma frase de maneira expressiva ao tocar uma pea do seu
repertrio, produziam frases musicalmente consistentes ao executar suas composies. Essa
observao demonstra a realizao musical da tcnica, com o propsito imediato de expressar

A homogeneidade dos resultados na apreciao pode ser parcialmente explicada pelo fato de que nesta modalidade
as variveis musicais foram controladas, pois todos os alunos estavam respondendo s mesmas peas.

57

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

uma idia ou efeito desejado. Muitas vezes um aluno era levado a tocar uma pea do seu repertrio
em andamento bem mais lento do que o desejvel devido dificuldade tcnica da pea, o que
certamente afetava o sentido musical e estilstico da obra. No obstante, em todas as composies,
a escolha do andamento demonstrava grande sensibilidade, sendo este parmetro extremamente
apropriado para valorizar a expressividade da composio e permitir a fluncia do discurso
musical.
Observamos tambm muitos casos de alunos que tocavam um repertrio bastante tradicional,
escolhido quase sempre de acordo com seu nvel de leitura, mas que produziram composies
interessantes, ousadas e estilisticamente consistentes. Eles produziram uma enorme variedade
de carter, forma, tessitura e idioma, utilizando uma gama de possibilidades de colorido harmnico,
de melodia, fraseado, textura, experimentados nas atividades de apreciao e composies
coletivas, permitindo o florescimento de uma riqueza e diversidade musicais intrigantes. Se aqueles
alunos estivessem sendo avaliados somente atravs de sua performance instrumental, a extenso
de sua compreenso - sua qualidade de pensamento musical - estaria sendo seriamente
subestimada.

III.2. A natureza psicolgica das modalidades

Os resultados encontrados na performance chamam a ateno para a natureza psicolgica das
modalidades, sugerida por SWANWICK (1983, p.17-25). Alm de envolver diferentes nveis de
engajamento cognitivo e afetivo, a natureza peculiar de cada modalidade impe diferentes nveis
de liberdade e de deciso em relao ao discurso musical. A performance instrumental
normalmente requer um grande esforo de acomodao: ao tocar uma pea composta por uma
outra pessoa em outro tempo e lugar, o indivduo tem que se ajustar a uma srie de elementos, o
domnio de elementos tcnicos tornando-se, freqentemente, um desafio, desde a leitura (se for
o caso) at uma caracterizao estilstica especfica. Ao contrrio, a composio (sem restries
tcnicas) envolve mais nitidamente o jogo imaginativo, permitindo maior liberdade criativa,
revelando uma tendncia para a assimilao: ao compor, os alunos praticam, reorganizam e
refinam seus esquemas musicais, de acordo com seu desejo e a motivao interna. Como
VYGOTSKY (1978, p.102-3) sugeriu, no jogo imaginativo as crianas podem superar o nvel
esperado para sua faixa etria, o que refora o potencial da composio no sentido de possibilitar
um nvel de pensamento musical mais sofisticado. Nesse sentido, este estudo traz algum suporte
cientfico para o longo comprometimento de alguns estudiosos, especialmente PAYNTER e ASTON
(1970), PAYNTER (1977, 1982, 1992), em relao relevncia da composio na educao
musical.
A questo assimilao/acomodao tambm envolve fatores como preferncia pessoal em
relao a carter expressivo e estilo. A empatia com estilos preferidos pode permitir um
envolvimento maior dos componentes intuitivos e assimilativos na performance. No
surpreendente que, em vrios casos, os alunos tenham tocado suas composies de uma maneira
mais sensvel e musicalmente consistente do que as peas de seu repertrio tradicional de piano.
Ao executar suas prprias composies, eles esto tocando algo tecnicamente apropriado para
seus dedos e expressando seu prprio pensamento musical, com suas formas, expressividade e
significado: eles tm a oportunidade de falar por eles mesmos.

58

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

IV. A performance em perspectiva

A performance instrumental carrega uma pesada tradio: o concertista virtuose aparenta ser o
paradigma do msico e do fazer musical (SLOBODA e DAVIDSON, 1996, p.171; REIMER, 1989,
p.208; HARGREAVES, 1996, p.148). Isto pode contribuir para perpetuar uma concepo de ensino
tradicional que tende a enfatizar o desenvolvimento tcnico instrumental e a tradio musical
escrita (COPE e SMITH, 1997, p.285) em detrimento de um fazer musical mais expressivo,
consistente e musicalmente significativo. As demandas do repertrio instrumental freqentemente
pressionam os alunos alm do limite tcnico que eles dominam. Nessas circunstncias, o ensino
pode resultar em um mero treinamento, que no oferece oportunidade para deciso criativa e
explorao musical expressiva. Todo o prazer e a realizao esttica da experincia musical
podem ser facilmente substitudos por uma performance mecnica, comprometendo o
desenvolvimento musical dos alunos. No raro, sua performance resulta sem um sentido musical,
sem caracterizao estilstica, sem refinamento expressivo e/ou coerncia. S possvel a um
indivduo tomar decises expressivas dentro de uma gama de exigncias tcnicas que ele possa
controlar. Como possvel, por exemplo, produzir um rallentando expressivo se no se consegue
tocar a tempo? Certamente o repertrio deve oferecer desafios para que os alunos se desenvolvam
tecnicamente. Mas preciso que, paralelamente, haja oportunidades para tocarem peas mais
acessveis, que possam realizar mais confortavelmente, com expresso, toques imaginativos e
com um senso de estilo, tomando decises expressivas sobre um material que podem controlar.
essencial encontrarmos um equilbrio entre o desenvolvimento da compreenso musical e da
tcnica, pois somente quando um indivduo toca aquilo que pode realizar confortavelmente que
podemos avaliar mais efetivamente a extenso de sua compreenso musical.
Observamos tambm que existe um certo fascnio envolvendo a notao musical, e que a iniciao
escrita representa uma grande aquisio para os alunos. O poder da notao musical tal que
esta logo passa a dominar o processo de ensino instrumental. O prazer de improvisar de forma
ldica, tocar de ouvido ou por imitao, substitudo pela seriedade de se ler uma partitura.
Embora a leitura musical seja um aspecto imprescindvel do aprendizado musical, levar anos
at que os alunos sejam capazes de ler e tocar msica de forma to rica e interessante rtmica e
melodicamente, com to ampla tessitura e textura, quanto tudo aquilo que ele pode realizar tocando
de ouvido, por imitao e, principalmente, improvisando. preciso que ns professores os
ajudemos a conservar aquele senso de espontaneidade e imaginao nas suas performances, a
restaurar e renovar o componente de assimilao necessrio para se realizar uma interpretao
expressiva e imaginativa, contrabalanando assim o grande esforo de acomodao exigido na
performance.

V. Estudo em andamento
A continuidade desta pesquisa est sendo conduzida em nvel de graduao, tendo em vista as
implicaes da escolha do repertrio para o desenvolvimento musical do aluno. Trata-se de um
estudo longitudinal durante trs semestres letivos envolvendo alunos do Curso de Bacharelado
em Instrumento da Escola da Msica da UFMG. A escolha do repertrio dos alunos de piano ser
acompanhada, assim como o desenvolvimento destes no decorrer dos trs semestres. Pelo menos
uma pea do repertrio escolhido dever ser acessvel ao aluno naquele momento, isto , no
exigir um domnio tcnico alm do que ele possui no incio do semestre em questo. A coleta

59

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

principal de dados se dar em trs momentos, ao final de cada semestre. Parte do repertrio de
cada aluno ser gravado e catalogado para anlise. Outras variveis sero consideradas, tais
como horas semanais de estudo, metodologia de estudo, histrico familiar e idade dos alunos.
Estes dados sero coletados em entrevista e atravs de observao no participante. Uma
amostragem das performances gravadas ser submetida a um painel independente de trs jurados,
professores de piano, que avaliaro cada uma delas de acordo com o Modelo Espiral de
Desenvolvimento Musical. Uma vez confirmada a validade do critrio, o julgamento do restante
das performances ser realizado pela prpria pesquisadora.
O estudo pretende identificar: a) o nvel timo de desenvolvimento musical dos alunos atravs de
suas performances; b) diferenas de nvel de compreenso musical entre as performances de um
aluno em um mesmo semestre de acordo com o Critrio Espiral; c) possvel desenvolvimento da
compreenso musical dos alunos no decorrer dos trs semestres. Alguns casos sero
selecionados, de acordo com sua tipicidade, para serem estudados com mais profundidade,
enfocando-se a relao do desenvolvimento dos alunos com o repertrio estudado.

VI. Concluso
Os resultados do estudo realizado apontam para a necessidade de nos empenharmos em uma
reflexo mais profunda e sistemtica a respeito do que realmente importa quando um aluno faz
msica, e como a natureza desse fazer musical afeta seu desenvolvimento musical. Primeiramente,
os resultados oferecem suporte emprico idia de que a educao musical deve propiciar uma
variada gama de experincias musicais, ao invs de se concentrar exclusivamente na performance.
A produo musical do grupo de alunos deste estudo revela que as trs modalidades vinham
nutrindo sua experincia musical por diferentes ngulos. Observa-se que a experincia integrada
nas trs modalidades pode intensificar o processo de desenvolvimento musical dos alunos.
A apreciao enriquece o repertrio de possibilidades expressivas sobre as quais, atravs da
composio, os alunos podem agir criativamente, transformando, reconstruindo e reintegrando
idias em novas formas e com novos significados. Ficou evidente que as diferentes modalidades
podem ser melhores ou piores indicadores do nvel timo de compreenso dos alunos, de acordo
com a natureza da atividade e a complexidade tcnica envolvida. fato tambm que diferentes
alunos podem demonstrar maior interesse ou habilidade por uma ou outra modalidade de
comportamento musical.
Segundo, imprescindvel desvencilharmos o nvel tcnico envolvido em uma atividade e o nvel
de compreenso musical que promovido atravs da mesma. Uma atividade tecnicamente
complexa pode no envolver (e desenvolver) um nvel elevado de compreenso musical, e viceversa. Decorre da a implicao mais relevante deste estudo: a relao entre manifestar a
compreenso e desenvolver a compreenso. Nveis mais sofisticados de funcionamento
cognitivo no so atingidos se o indivduo no tem a oportunidade de praticar tais qualidades de
pensamento. Portanto. preciso que o aluno tenha a oportunidade de realizar peas mais
acessveis para que possa funcionar no seu nvel musical timo (ou o mais prximo possvel
deste), para que desenvolva essa qualidade de pensamento musical mais refinada. Se ele j se
desenvolveu musicalmente a ponto de se expressar musicalmente em um nvel mais elevado,
mas levado a tocar peas que tecnicamente esto alm da sua capacidade, tal refinamento

60

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

no poder ser consolidado ou manifestado no seu nvel timo. Na realidade, seu desenvolvimento
musical estaria sendo comprometido.
importante considerar as possibilidades de generalizao deste estudo. Apesar do pequeno
nmero de casos envolvidos, estes foram estudados com um nvel de detalhe que nos permitiu
abordar a relao entre a compreenso e a tcnica atravs das trs modalidades, bem como
verificar a importncia relativa de cada modalidade para o desenvolvimento musical. Na
modalidade em que as atividades se revelaram menos acessveis (performance), a manifestao
da compreenso musical dos alunos foi comprometida. O mesmo poderia ter acontecido nas
outras modalidades se as atividades propostas tivessem sido mais complexas. Desta forma,
podemos generalizar as concluses: seja qual for o nvel dentro do qual se est operando, se a
demanda tcnica maior do que o indivduo domina, este pode no ser capaz de demonstrar a
extenso da sua compreenso musical.
O ponto crucial parece ser, portanto, a escolha do repertrio (problema que ser abordado na
continuidade desta pesquisa), para que este permita aos alunos revelarem a sofisticao de seu
pensamento musical de forma adequada e confortvel. Certamente, necessrio escolher peas
ou exerccios cuja finalidade seja desenvolver questes tcnicas especficas. Isso se torna
problemtico, no entanto, se acontece de tal forma que os alunos sejam obrigados a enfrentar
seguidos desafios tcnicos sem que haja oportunidade para utilizarem tais recursos tcnicos
com expressividade e sentido musical. Pois, se o aluno no realiza msica em um nvel dentro do
qual ele possa tomar decises expressivas, como ele pode se desenvolver musicalmente? Se
ele no tem a oportunidade de funcionar em nveis mais elevados de compreenso musical,
como estes poderiam ser atingidos? Como ele pode ter uma experincia esttica gratificante
enquanto ainda est preocupado com a terceira ou quarta posio? Como ele pode se engajar
no fazer musical como uma forma de discurso simblico se no tem oportunidade de produzir
uma frase musicalmente significativa? Precisamos encontrar um equilbrio entre o desenvolvimento
da tcnica e da compreenso, se pretendemos estar comprometidos com o potencial da
experincia musical para desenvolver a mente, abrir novos horizontes e aprofundar a vida intelectual
e afetiva dos alunos.

Referncias bibliogrficas
AGUIAR, Ernani. Canto da Suite Quatro Momentos no. 3. CD Orquestra Brasil Folclore. Microservice, NM
44796, 1996.
BACH, J.S. Notenbchlen fr Anna Magdalena Bach. Munchen: Henle, 1725.
COOLICAN, Hugh. Research Methods and Statistics in Psychology. London: Hodder & Stoughton, 1994.
COPE, Peter e SMITH, Hugh. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education,
v.14, n.3, p.283-289. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.
GNATTALLI, Radams. Remechendo [sic]. CD Minasax Quarteto de Saxophones. Microserve, MS
CD97/001,1997.
HARGREAVES, David. The developmental psychology of music: Scope and aims. In: G. SPRUCE (Ed). Teaching
Music. London: Routledge, 1996.
HENTSCHKE, Liane. Musical development: testing a model in the audience-listening setting. Tese de Doutorado,
PhD, University of London Institute of Education, 1993.

61

FRANA, Ceclia Cavalieri. Performance instrumental e educao musical... Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 52-62

JOBIM, Tom e OLIVEIRA, Alusio. Dindi. CD The best of Antonio C. Jobim. Sonopress, BS-204, 1990.
KABALEVSKY, Dimitri. 24 Pequeas Piezas, op.39. Buenos Aires: Ricordi, 1948.
LAVILLE, Christian e DIONNE, Jean. A Construo do Saber. Porto Alegre: Editora UFMG/Artmed, 1997.
PAYNTER, John e ASTON, Peter. Sound and Silence: Classroom Projects in Creative Music. Cambridge: Cambridge
University Press, 1970.
PAYNTER, John. The Role of Creativity in the School Music Curriculum. In: Burnett, Michael (ed). Music Education
Review: A Handbook for Music Teachers, v.1. London: Chappell, 1977.
_____________. Music in the Secondary School Curriculum. Cambridge: Cambridge University Press, 1982.
_____________. Sound and Structure. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
PIAGET, Jean. The Child and Reality: Problems of Genetic Psychology. London: Frederick Muller, 1972/1974.
REIMER, Bennett. A Philosophy of Music Education. New Jersey: Prentice Hall, 1970/1989.
ROBSON, Colin. Real World Research: A Resource for Social Sciences and Practitioner-Researchers. Oxford:
Blackwell, 1993.
SCHUMANN, Robert. Album fr bie jugend, op.68. Munchen: Henle, 1953.
SIEGEL, Sidney. Nonparametric Statistics for the Behavioral Sciences. New York: McGraw-Hill Book Company,
1956.
SILVA, Maria Ceclia Cavalieri Frana. Composing, performing and audience-listening as symmetrical indicators of
musical understanding. Tese de Doutorado, PhD, University of London Institute of Education, 1998.
SLOBODA, John. The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music. Oxford: Clarendon Press, 1985.
SLOBODA, John e DAVIDSON, Jane. The young performing musician, in Deliege, Irene and Sloboda, John
(eds). Musical Beginnings: Origins and Development of Musical Competence. New York: Oxford University
Press, 1996.
STAVRIDES, Michael The interaction of audience-listening and composing: a study in Cyprus Schools. Tese,
University of London Institute of Education, 1995.
SWANWICK, Keith. Music, Mind and Education. London: Routledge, 1988.
________________. Musical Knowledge: Intuition, Analysis and Music Education. London: Routledge, 1994.
________________ The Arts in Education: Dreaming or Wide Awake?, Special Professorial Lecture, University of
London Institute of Education, 1983.
SWANWICK, Keith e CAVALIERI FRANCA. Ceclia Composing, performing and audience-listening as indicators of
musical understanding, British Journal of Music Education, v.16, n.1, p.5-19. Cambridge: Cambridge University
Press, 1999.
SWANWICK, Keith e TILLMAN, June. The sequence of musical development: a study of childrens composition,
British Journal of Music Education, 3, p.305-339. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
VYGOTSKY, Lev. Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes. Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1978.
WADSWORTH, Barry. Piagets Theory of Cognitive and Affective Development. New York: Longman, 1971/1984.

Ceclia Cavalieri Frana professora adjunto da Escola de Msica da UFMG, onde coordena
as reas de musicalizao e teclado do Centro de Musicalizao Infantil (CMI). Doutora em
Educao Musical (1998) e Mestre em Educao Musical (1996) pelo Institute of Education da
University of London, Inglaterra, onde defendeu a tese Composing, performing and
audience-listening as symmetrical indicators of musical understanding sob orientao do Prof.
Dr. Keith Swanwick. tambm Especialista em Educao Musical (1994) e Bacharel em Piano
(1993) pela UFMG.

62