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Christian-Marc Bosséno La place du spectateur In: Vingtième Siècle. Revue d'histoire. N°46, avril-juin 1995. pp.

La place du spectateur

In: Vingtième Siècle. Revue d'histoire. N°46, avril-juin 1995. pp. 143-154.

Abstract The spectator's place, Christian-Marc Bosséno The analysis of the diffïculties encountered by studies of movie audiences in the US and in Europe shows that the myths and preconceived ideas concerning the cinema's "general public" are to be replaced by research capable of differentiating between socio-cultural categories and historicizing the concept of the spectator.

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Bosséno Christian-Marc. La place du spectateur. In: Vingtième Siècle. Revue d'histoire. N°46, avril-juin 1995. pp. 143-154.

doi : 10.3406/xxs.1995.3163 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3163

LA PLACE DU SPECTATEUR

Christian-Marc Bosséno

Pour prétendre avoir une chance de comprendre le siècle du cinéma, l'oeil de l'historien, nous dit Christian-Marc Bosséno, aurait tout à gagner s'il quitt ait la fascination de l'écran pour se reporter sur le spectacle de la salle elle- même. D'une histoire des films à une histoire globale du cinéma, la place sociale et culturelle du spectateur est donc centrale pour favoriser le renou vellement des recherches.

En organisant la première projection publique et payante de leur Ciné matographe (chacun de ces cinq

mots, on le sait, importe dans le délicat et inépuisé débat sur les origines du sep

tième

art), les Lumière, en décembre 1895,

ne

se

contentaient

pas

d'inventer

le

cinéma : quelqu'un d'autre, dans la course à l'invention effrénée de cette fin de siè

cle,

Ils donnaient naissance à un personnage nouveau: le spectateur de cinéma. Cent ans plus tard, l'historien se rend compte que ce dernier a longtemps été le grand oublié des études cinématographiques ou, mieux, qu'il n'a que rarement été étu dié sur le plan strictement historique, mal gré la multiplication d'ouvrages et d'étu desconsacrées, depuis les premiers temps du septième art, à son public. L'histoire

eût pu

le faire,

et l'a peut-être fait.

du cinéma aborde depuis quelques années un virage à 360 degrés, qui fait passer l'intérêt des chercheurs de l'écran lui-même - les «écoles esthétiques» d'un moyen d'expression étudié selon les gril les anciennes de l'histoire de l'art, la signi fication politique ou sociale de telle ou telle production ou cinematographic vue comme reflet de la réalité historique, dans la tradition ouverte par Siegfried Kra- cauer — à la salle elle-même. Au ras du fauteuil, cette nouvelle his

toire

nickelodeons états-uniens des années

scrute l'obscurité toute relative des

1910, des ciné-palaces

européens des

années 1930 et des multisalles des années

1970. Elle fait du spectateur de cinéma

un

recoupant plusieurs champs d'interrogat ions,même si, comme le soulignait Pierre Sorlin dans une réflexion méthodologique dépassant le seul domaine cinématogra phique,« la notion de public est une sorte de mirage, une expression vide dont les sciences humaines se forgent des repré sentations extrêmement variables»1. Cer ner le spectateur au sein du public, cette entité floue, n'est pas la moindre des dif-

objet de

recherche à part entière,

1. Pierre Sorlin, «Le mirage du public-, Revue d'histoire moderne et contemporaine, 39, janvier-mars 1992, p. 93 (n° spécial • Pour une histoire culturelle du contemporain •).

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CHRISTIAN-MARC BOSSÉNO

ficultés que rencontre ce secteur neuf de la recherche.

cinéma et pourquoi?

Qui

va

au

Comment et dans quelles conditions tech niques et matérielles voit-on les films? Quelles sont les conditions et les modal ités de réception des œuvres? À quel moment le public cesse-t-il d'« aller au cinéma» (pour la nouveauté de l'expé rience ou le seul plaisir, ou tout simple mentparce que le cinéma est un lieu de sociabilité de première importance durant plusieurs décennies) pour «voir des films» (j'entends des films choisis, selon des cri

tères de goût qui restent à déterminer, socialement et esthétiquement) ? Où passe la frontière entre celui qui «va au cinéma» (le cinemagoer, comme disent les Anglo- Saxons) et celui pour qui la vision d'un film est une expérience artistique et intel

lectuelle,

philes» les plus enragés, un mode de vie et une foi? De quand date la mort du «grand public» et la naissance de micro audiences spécialisées? Enfin, notre vision nostalgique du cinéma (tendance «dernière séance», entre velours rouge et Cahiers jaunes) ne masque-t-elle pas les réalités historiques de la pratique specta- torielle, faite autant d'habitude sociale et de monotonie que de la formidable découverte que le cinéma serait supposé constituer à chaque nouvelle expérience? Autant de questions cruciales pour notre connaissance du cinéma comme pratique sociale et culturelle mais aussi pour le devenir, en ces temps de mutations tech nologiques accélérées, de Yhomo cinema- tograficus, «animal mystérieux» dont André Antoine, en 1921, tentait déjà une zoologie empirique1. Et ces questions contiennent en arrière-plan celle de notre double pratique du cinéma quelque peu schizophrène : celle du chercheur et celle de «l'homme ordinaire du cinéma» (pour

ou même, dans le cas des «ciné

1. André Antoine, «Le public-, dnémagazine, 18-24 février

1921.

reprendre la belle expression de Jean- Louis Schéfer2) qui toujours sommeille en lui.

0 LE CINÉMA DANS LE SIÈCLE

Les sciences sociales se sont souvent intéressées au spectateur de cinéma mais sous des angles d'attaque bien spécifi ques.Une première vague d'études, dès le tout début du siècle, s'attache à démont rerl'influence du cinéma sur l'homme:

influence néfaste le plus souvent, pour

des chercheurs généralement appointés par les églises et les ligues de vertu, grou pesde pression attachés à prouver que le cinéma, pour ses spectateurs plus ou moins jeunes, constitue une formidable

école

peut lire dans la presse suisse une statis tique des crimes suscités par le cinéma tographe, établie à la suite d'une enquête sommaire menée en milieu carcéral3. L'Église, qui très tôt a compris l'enjeu du cinéma, est la première à lancer études et revues destinées à endiguer ou à pren dresous sa coupe le nouveau média, ce fascinateur du siècle. Dans le Chicago de la fin des années 1920, selon Alice Miller Mitchell, qui a lancé une étude monstre sur 10 000 jeunes spectateurs, près d'un tiers (27,4 %) des délinquants juvéniles fréquentent les cinémas de cinq à sept fois par semaine, contre 0,4 % des petits «boy scouts»4! Aux États-Unis comme en Europe, se multiplient les traités spécialis és,tels ceux rédigés sous l'égide de la très influente Legion of Decency qui, dans les années 1920 et 1930, fait trembler Hol lywood par ses campagnes d'anathème et

du crime et du vice. Dès 1913, on

2. Jean-Louis Schéfer, L'homme ordinaire du cinéma, Paris, Gallimard-Les Cahiers du cinéma, 1980.

Freddy Buache, Jacques Rial, Les débuts du cinématogra

pheà Genève et Lausanne 1895-1914, Lausanne, Cinémathè quesuisse, 1964, p. 132.

Alice Miller Mitchell, Children and movies, Chicago, Chi

cago University Press, 1922, cité par Richard Koszarski, «An evening's entertainment : the age of silent feature picture, 1915-

1928', dans History of the American cinema, vol. 3, New York, Charles Scribner's Sons, 1990, p. 26-27.

3.

4.

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de boycottage, et parvient progressive mentà imposer à la profession un code

d'auto-censure, le célèbre code Hays. L'intérêt de cette littérature réside moins dans ses conclusions, toujours alarmistes, que dans ses méthodes d'analyse qui témoignent d'un certain état des études

de masse.

pages rassemblées au début des années 1930 par un certain Edward Short, qui publie à New York les Payne Fund Stu dies, une douzaine de volumes financés par une fondation privée. Enquêteurs dépêchés, questionnaire et crayon à la main, dans les prisons et les maisons de correction pour montrer qu'elles sont par tiellement peuplées de détenus direct ementinfluencés par le cinéma, spécialis tesde psychologie enfantine testant au

moyen d'un appareillage d'apparence parfois barbare l'impact des films sur les troubles de l'enfant, sociologues envoyés à la rencontre des gosses de la rue et des ghettos, regroupent un contingent de spé cialistes venus d'horizons très divers, et dont le but premier est de dénoncer la

Il

en va ainsi des

milliers de

manière dont le cinéma

emprise sur les États-Unis, et produit une nouvelle génération d'enfants littéral ementfaçonnés par lui {our movie-made

children1').

son

a étendu

Ce secteur des études de public était promis à un riche avenir, comme le mont reune bibliographie internationale éta blie en 1983 par Bruce A. Austin2, avant

que

sociétés (qui fut également partagé par la littérature populaire et les bandes dessi nées) ne soit petit à petit dévolu à la télé vision et aux jeux vidéo. Des équipes

le

rôle

de

corrupteur majeur des

1.

Henry James Forman, Our movie-made children, New

York, Macmillan, 1935, (nouvelle éd. New York, Arno Press- New York Times, 1970). Ce volume reprend les conclusions

générales de l'ensemble des études publiées à partir de 1933. Voir notamment Herbert Blumer, Philip M. Häuser, Movies, deliquency and crime (1933) ibid., et W.S. Dysinger, Chris

tian A. Rumick, The emotional

motion picture situation (1993),

Bruce A. Austin, The film audience, an international

responses of children to the ibid.

2.

bibliography of research, Londres, Scarecrow Press, 1983-

entières de chercheurs, tout au long du siècle, ont prioritairement focalisé leur attention sur l'influence psychologique, ou insidieusement politique, des product ionsDisney, ou encore sur l'incidence sexuelle du cinéma sur le plaisir solitaire chez les jeunes filles pensionnaires des collèges britanniques. Dans l'immédiat après-guerre, la fonda tionen France d'une discipline nouvelle, la filmologie, dont le but était de saisir non sans volonté hégémonique les études cinématographiques sous tous leurs aspects, allait donner un caractère moins morale mentorienté et scientifiquement plus cré dible aux études d'impact et de réception du cinéma. De même, l'intérêt porté depuis les années 1970 par l'ensemble des sciences humaines à la psychanalyse allait sensiblement influencer ce domaine de recherches, favorisant ainsi des études sur le cinéma et l'hypnose, tandis que les développements, dans le champ des étu des littéraires, de la théorie de la réception et de son esthétique invitaient tout part iculièrement les sémiologues, en position alors dominante, à interroger les condi tionsde «lecture» du film par son spectat eur.

O LE DÉSINTÉRÊT DE LA PROFESSION

Les études internes au monde du

cinéma lui-même frappent, à l'opposé, par leur rareté. On pourrait croire que la profession, très tôt, a voulu connaître et

analyser son public: il n'en est rien.

cela, une raison simple: l'ampleur même de la population des cinemagoers aux temps de la splendeur d'Hollywood ren dait inutile toute étude pointue. Quand, chaque semaine, comme c'est le cas au plus fort des années 1940, près des deux tiers des Américains vont au cinéma, pourquoi vouloir mieux les connaître? Autant tenter de nos jours une sociologie des téléspectateurs, alors que la populat ionpresque entière est branchée au robi netà images, ou, pour reprendre un para-

À

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doxe célèbre, tenter d'établir une carte géographique d'un pays à l'échelle 1:1,

qui recouvrirait entièrement le territoire représenté. Loisir de masse, le cinéma repose encore, comme l'a brillamment

montré Noël Burch1,

«grand public» qui sous-tend toute l'his toire du divertissement populaire aux Etats-Unis. Les studios produisent des films adaptés à une «demande moyenne» supposée du public, que les producteurs se gardent bien d'analyser autrement que de manière globale et le plus souvent intuitive. En un mot, on s'intéresse au public, au sens large, et non aux spectateurs dans leur singularité2. Le studio system, des années 1920 aux années 1940, met au point des techniques expérimentales d'étude de marché pour l'implantation des

salles et pour mesurer le succès des films :

cela va de l'étude affinée du courrier adressé aux stars, véritable thermomètre de leur popularité, aux hit parades orga nisés par la presse jusqu'à la pratique rituelle des sneak previews, ces avant- premières surprises qui permettaient de tester les films sur un vrai public et, éven

tuellement,

tionau vu des questionnaires remplis par les spectateurs. Mais les moguls hollywoo diensgardent une méfiance légendaire et quelque peu superstitieuse vis-à-vis des études de public. Seule exception notable à ce relatif désintérêt, les exploitants amér

icains sont friands d'études statistiques sur les goûts des spectateurs, relayées par la presse professionnelle3. À partir des années 1940, la sociologie américaine, en plein renouveau, lance pour son propre compte des études précises sur les

sur

la

notion de

de

les modifier avant distribu

Noël Burch, La lucarne de l'infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan Université, 1991.

C'est par exemple le cas dans un ouvrage précoce de

William Marton Scabury, The public and the motion picture

industry, New York, Macmillan, 1926, peut-être le premier traité américain sur la fréquentation.

Voir les études citées par Richard Koszarski, An evening's entertainment, op. cit., p. 30-33-

1.

2.

3-

tateurs de cinéma4 : comme celle de l'élec- torat, la largeur de l'échantillon en fait un objet d'étude privilégié dans la genèse des études d'opinion et de comportement, tel les que nous les connaissons aujourd'hui. L'Europe suit, un peu plus tardivement, au lendemain de la guerre: enquêtes commanditées par des salles spécifiques (le Gaumont-Palace de la Place Clichy fait étudier son public en 1948, mais entend plus connaître son comportement et ses goûts moyens que déterminer sa compos itionsociale5), travaux du Centre natio nalde la cinématographie6, études divers es,en France ou en Italie, qui ont encore souvent un parfum d'expédition ethno graphique7. Il faudra attendre les années 1960-1970 et la première grande crise de la fréquentation pour que les études de public s'affinent véritablement au point d'emprunter aujourd'hui l'essentiel de leurs méthodes aux techniques du market ing,faisant du film, cet étrange objet mi- industriel mi-artistique, la cible de la mer- catique appliquée (au risque, Laurent Cre- ton le souligne, «d'un pilotage par la demande» systématisé de la profession8). Désormais atomisé en de multiples et subt iles catégories ou «segments» d'un mar ché disparate et éclaté, le public n'a plus rien à voir avec le «grand public» mythi quedes temps anciens. Statisticiens et sociologues s'interrogent sur la composit ionde l'audience, des adolescents drai nés par les machines hollywoodiennes (sans lesquels le cinéma aurait aujourd'hui la même clientèle que les autres loisirs culturels, livre, théâtre ou musique clas-

4. Voir Paul F. Lazarfeld, -Audience research in the movie

field -, Annals of the American Academy of Political and Social Sciences, 254, novembre 1947, p. 160-168.

Office Dourdin, • Étude du comportement des spectateurs

5.

du Gaumont [Palace], spécialement réalisé pour la Société Nouv elle des Établissements Gaumont -, hiver 1948, rapport dactyl. Un exemplaire est conservé au Musée Gaumont (Neuilly-sur-

Seine). 6. On retrouve ces études dans le Bulletin du CNC (puis CNC Info), conservé à la Bibliothèque du CNC (Paris).

7.

8.

Par exemple, Due anni col pubblico cinematografico,

Rome, Edizioni di Bianco e Nero, 1958 (ouvrage collectif.).

Laurent Creton, • Marketing, gestion de l'innovation et pu blics cinématographiques », IRIS, 17, 1994, p. 103.

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sique) aux poches de résistance cinéphil es.Le public se voit éparpillé en catégor iesparfois étranges, telles celles imagi néespar les chercheurs du CNC en 1989- 1990, distinguant, entre autres, les «pitres» (11 % des spectateurs «habitués»), les «shérifs» (7 %) et les «imagiciens» (14 %), ou encore les «raffinés-cérébraux» (9 % des «occasionnels»), les «vieux-populair

LA PLACE DU SPECTATEUR

nent. Catalogues, presse professionnelle et généraliste, sources administratives ou fiscales et archives des maisons de pro duction offrent seules la possibilité d'écrire l'histoire du spectateur. Les docu ments sont de nature fort variable, allant des sources concernant le «droit des pau

vres» cinémas et qui permettent de reconstituer

levé en France sur les recettes des

es»(20 %) et les «jeunes-durs» (11 o/o)1. la comptabilité des salles, aux archives

Soulignons cependant qu'une large part de la profession, pour des motifs divers qui vont du statut artistique de l'œuvre cinématographique aux systèmes d'aide à la production, reste et restera irréduct iblement rétive à cette «mercatisation» du public.

O SOURCES ET QUESTIONS POUR L'HISTORIEN

Ces deux données, concentration des recherches sur les enquêtes à but moral et relatif désintérêt de la profession pour les études de public, expliquent la diffi culté des études historiques sur les spect

ateurs.

de spectateurs se sont succédé dans les salles: à défaut d'enquêtes orales syst ématiques (Sadoul et Langlois eurent la possibilité de recueillir les derniers témoi gnages des premiers témoins), la mémoire des publics s'enfuit, et avec elle celle d'une pratique sociale et culturelle mass ive. Restent les témoignages écrits, ceux des écrivains qui, de Gorki et Kafka à Sar tre et Queneau, ont été fort attentifs à

Depuis 1895, quatre générations

l'expérience spectatorielle2, et, surtout, le

filmiques » (le

non-film des études anglo-saxonnes) qui, en France comme aux États-Unis, domi-

travail sur les archives « non

1. Ministère de la Culture-CNC, Département des études et

la prospective ; Les habitués, et Les occasionnels, Paris, La

de

Documentation française, 1989 et 1990. Sur l'historique de ces recherches, voir Jean-Marc Vernier, • Les enquêtes de fréquent ation,un regard rétrospectif-, dans Christian-Marc Bosséno

(dir.), • Le siècle du spectateur -, Vertigo, revue d'esthétique et d'histoire du cinéma, 10, 1993, p. 67-71.

2.

Voir la belle anthologie réunie par Jérôme Prieur, Le spec

tateur nocturne. Les écrivains au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma-Éditions de l'Étoile, 1993, ainsi que Gian Piero Brunetta, Buio in sala. Cent'anni di passioni dello spettatore cinemato-

grafico, Venise, Marsilio Editori, 1989.

des pompiers de telle ou telle ville amér icaine, qui ont permis aux chercheurs états-uniens de recueillir sur l'exploitation des informations introuvables ailleurs. Les modes d'approche sont variés : his

toire

tecturale3, histoire locale4, riche d'ense ignements mais parfois anecdotique, histoire économique de l'exploitation, liée à l'essor de la business history, histoire sociale du public et de ses réactions, réac tivée par le développement, à partir des États-Unis, des gender studies^-, histoire des «usages sociaux» du cinéma par un public donné, par exemple l'enquête approfondie menée par Fabrice Monte- bello sur les sidérurgistes « stalino-bogar- tiens » du bassin de Longwy et leurs goûts de spectateurs6, histoire, enfin, des mou

vements

garde» intellectuelle, ont longtemps été la seule partie visible de l'iceberg, et dont l'étude est en plein renouvellement. Différentes publications et rencontres scientifiques, très récemment, ont tenté de

des salles, à dominante plutôt archi

de cinéphiles qui, en tant qu'« avant-

3. Francis Ladoche, Architectures de cinéma, Paris, Editions du Moniteur, 1981.

Pour une bibliographie de ces études locales, voir Jean-

A. Gili, préface à Pierre et Jeanne Berneau, Le spectacle ciné

matographique

p. 7-13.

4.

à Limoges de 1896 à 1945, Paris, AFRHC, 1992,

5. Voir, par exemple, les grilles d'analyse proposées par

Janet Staiger, Interpretingfilms, studies in the reception ofAmer

ican cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992 et, pour une approche féministe du problème, les travaux de la revue Camera Oscura. Pour une synthèse de ce courant, voir Carrie Tarr, • Du mélodrame au Soap-opera, la spectatrice dans les théories féministes anglo-américaines-, DUS, 17, 1994,

p. 137-150.

6. Fabrice Montebello, America America, les usages populair esdesfilms américains à Longwy de 1945 à 1950, Florence, Institut universitaire européen, 1993.

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faire le point sur la question de l'histoire du public1 (parfois en interface avec d'autres disciplines qui se sont posé la question du spectateur, à commencer par la sémiologie du cinéma, attachée à étu

dier

mais une synthèse d'ensemble, telle que celle que Douglas Gomery, sous le titre Plaisirs partagés, a pu proposer au sujet du public américain2, reste pour l'instant ardue dans le cas de la France ou de tout autre pays européen. L'époque la mieux connue est désor

mais, en remontant le temps, celle des ori gines, paradoxe apparent qui ne fait que traduire le cours pris par les études sur l'histoire du cinéma depuis le congrès de Brighton (1978) où les historiens et les «cinémathécaires» de la Fédération inte

rnationale

avaient donné naissance à un courant d'enquêtes consacrées prioritairement au cinéma des premiers temps. Qu'elles se consacrent à la naissance des «codes» cinématographiques et aux conditions de leur apprentissage par le public, comme chez Burch3, aux conditions matérielles de l'expérience des «néo-spectateurs» ou à la sociologie du public «primitif», ces études permettent d'inscrire l'histoire du spectateur dans une histoire des pratiques culturelles plus large, et tout particulièr ementdans l'histoire du divertissement «populaire» (avec toutes les précautions d'usage que suppose ce terme) aux 19e et 20e siècles. Passionnante période en effet que celle où le cinéma naissant vient, non sans tâtonnements, à la rencontre de son

les codes qui lient film et public),

des

archives du film (FIAF)

1. Il fut beaucoup question du spectateur lors du colloque

sur « Les vingt premières années du cinéma français >, organisé à la Sorbonne, dans le cadre du festival Cinémémoire 93, par l'AFRHC et HRCAV(Université Paris m), les 4, 5 et 6 novembre 1993, ainsi que lors du colloque spécifiquement consacré au public par l'équipe de la revue DUS, les 24 et 25 juin 1993, • Spectateurs et publics de cinéma», IRIS, 17, 1994.

Douglas Gomery, Shared Pleasures, A history of movie

presentation in the United States, Madison, University of Wis

consin

2.

Press, 1992.

3. Noel Burch, La lucarne de l'infini, op. cit.

public et, en une dizaine d'années, le constitue, au point de devenir une forme majeure de divertissement collectif. Curios itéscientifique ou attraction de foire, ce cinéma originel se rencontre partout:

cafés et beuglants, parcs d'amusements et baraques de fêtes foraines, expositions universelles, dispositif minimal ou plus élaboré des «tourneurs» promenant leurs films de village en village sont autant de lieux d'expérimentation d'un mode d'expres sionneuf aux finalités encore mal défi nies. Des kinétoscopes d'Edison (brevet déposé en 1891, première exploitation commerciale en 1894), n'offrant qu'une vision individuelle de bandes montées en boucle, à l'appareillage des Hale's tours (1904), qui permettait aux spectateurs des Lunaparks, installés dans un wagon immobile, de jouir de l'illusion du défil ement d'un paysage filmé, des projectionn istesnomades sillonnant les campagnes à l'installation progressive des salles en dur, de l'intégration graduelle des films aux spectacles de music-hall traditionnels (le vaudeville américain) aux premiers spectacles exclusivement cinématographiq ues,cette préhistoire du spectateur est celle d'une découverte et d'un apprentis sagemutuels, entre un public non encore constitué et un média qui hésite entre plu

sieurs

barbe ou fenêtre sur l'actualité, appareil de magie ou instrument de fiction, témoin de la réalité où machine à rêves. Le cercle des historiens de ce cinéma nouveau-né retentit encore des polémi quesqui, durant les années 1980, outre- Atlantique surtout, concernèrent la quest ion de la composition sociale du public des premiers temps. Il était tentant de sup poser à cet art «primitif» (au sens noble

du terme, compte tenu de sa sacralisation ultérieure) un public essentiellement populaire. Les débuts du cinéma, à l'orée du siècle, devenaient ainsi la rencontre d'un média vierge et de la classe ouvrière ascendante, rencontre nimbée en quelque

voies: exhibition de femmes à

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LA PLACE DU SPECTATEUR

sorte, dans le climat des années 1970, d'une double pureté originelle, fondatrice d'un spectacle et d'un art véritablement «populaires» avant que d'être flétris par un embourgeoisement de mauvais aloi qu'il était commode de faire remonter au courant du «film d'art» et à la sédentari sationdu cinéma (premières salles per

manentes

en 1906-1907).

Cette idée,

pour forcer le trait, d'un

cinéma comme paradis des travailleurs ou, comme le souligne Noël Burch, d'un «théâtre des pauvres» conçu par la classe moyenne à l'usage des milieux populair es,fut disputée avec la violence rhétori quequi caractérise aux États-Unis les débats universitaires1. Dans le cas de la France, des chercheurs comme l'Améri cainRichard Abel ont voulu démontrer que le public du cinéma «primitif» (terme auquel on préfère désormais celui de «c inéma d'attractions», par opposition au cinéma narratif) se recrutait dans toutes les classes de la société, contredisant l'idée répandue selon laquelle classes moyennes, bourgeoisie et haute société auraient unanimement déserté les lieux de projection durant une douzaine d'années, passés le choc et la curiosité de la découv erte et le traumatisme causé par l'incen diedu Bazar de la Charité (1897). Pour les États-Unis, de même, on soulignait que le Vaudeville, principal lieu de divulgation du cinéma jusque vers 1905, était un lieu fréquenté par la classe moyenne plutôt que par le prolétariat ouvrier. On revenait aussi sur l'idée selon laquelle les nicke lodeons, ces petites salles souvent Spart iates, installées dans des boutiques et qui essaiment à partir de 1905, se destinaient en priorité au public le plus populaire, cols bleus et immigrants de fraîche date. Les études récentes montrent en effet que ce type de salles dépasse largement l'implantation qu'on leur supposait,

1. On trouve un écho de ces débats dans le numéro de la revue franco-américaine IRIS consacré aux spectateurs des pre

miers

temps, -Early cinema audiences», 11, 1990.

tée aux zones fortement prolétaires et aux ghettos urbains. Dans la droite logique commerciale du «spectacle de masse» évo

quée

comme aux États-Unis, visaient d'emblée un public large et interclassiste. La «mauv aise réputation» du cinéma primitif, art exclusif des «classes dangereuses», ne semble guère résister à l'analyse histori

que2.

Un autre mythe tenace s'est effrité grâce à ces études sur le cinéma des premiers temps : celui des réactions et du compor tementdes «néo-spectateurs». «Qui est le plus naïf, le spectateur des premiers temps ou l'historien des premiers temps?», demandaient récemment, avec un brin de provocation, André Gaudreault et Ger

main

colporté d'une histoire du cinéma l'autre, de l'effroi supposé des spectateurs de 1895 face à la vue de YEntrée d'un train en gare de la Ciotat. S'il est fort impro bable que les premiers spectateurs, habi tués aux machines et aux effets autrement plus saisissants du théâtre (pensons au «Boulevard du crime»), aient eu le mou vement de recul qu'on leur suppose (dans les versions de seconde main, ils évacuent la salle en hurlant!), il est établi que le cinéma a plutôt frappé par son natura lismeque par son effraction brutale: les tous premiers récits et articles de presse évoquent la stupeur du public face au mouvement des vagues ou au bruisse mentdes feuilles d'un arbre, et les potent ialités du nouveau média comme machine à immortaliser les hommes : «Des êtres que nous avons connus, aimés, et

plus haut, les exploitants, en Europe

Laçasse3, évoquant le cas d'école,

2. Voir, entre autres, la démonstration établie par Robert C.

Allen et Douglas Gomery à propos des villes de New York et Durham dans leur fondamental FilmHistory (1985), judicie usementtraduit sous un titre-manifeste qui rappelle les trois volu mes de Faire de l'histoire naguère dirigés par Pierre Nora et Jacques Le Goff : Faire l'bistoire du cinéma. Les modèles amér icains, Paris, Nathan-Université, 1993, p. 229-236. " néo-spectateurs3. André Gaudreault," du CanadaGermainfrançaisLaçasse,-, Vertigo,• Premier10, 1993,regardp.: 18-les

24.

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CHRISTIAN-MARC BOSSENO

qui ne sont plus de ce monde s'avancent vers nous, bras tendus»1.

O LE SPECTACLE DU SIÈCLE

À cette période de découverte, riche on le voit en réévaluations historiques, suc cèdent celles de l'accoutumance puis de

l'habitude,

qui

imposent le cinéma

comme forme dominante de loisir collect if.L'histoire du spectateur, pour ces décennies de toute-puissance, se confond largement avec celle de l'exploitation, des salles et des innovations techniques que connaît le cinéma, et desquelles peut se déduire une histoire économique et sociale des publics. L'histoire du public américain, grâce aux études «classiques» sur Hollywood et aux travaux plus récents des historiens du non-film, est désormais bien connue. Comme en Europe (et notamment à partir des années 1906-1907), elle participe de l'histoire générale de l'économie du cinéma, puisque, à partir de l'explosion des nickelodeons, les premiers grands réseaux de salles se constituent, et s'impose l'idée que la possession d'un cir cuit de salles est le sésame obligé de la profession. Il ne faut que quelques années pour que, durant la décennie 1910, le modèle du studio system hollywoodien commence à se constituer pour atteindre sa maturité dès les années 1920. C'est, souligne Douglas Gomery, en sui vant le modèle des chaînes de grands magasins et de la standardisation indust rielle que les premiers grands réseaux de

salles voient le jour : possédant à l'origine un seul nickelodeon à Chicago, les frères Barney et Abraham Balaban s'associent en 1916 à Samuel Katz et fondent le pre

mier

fusionne avec la compagnie de

réseau

national

qui,

en

1925,

1. Théo Hanon, «Chronique du 13 novembre 1895», dans

F.

absolu: les

rayons X et le cinématographe en 1896 -, Vertigo, 10, 1993,

p. 14.

1978, cité par Jacques Rittaud Hutinet, «L'œil

Bolen, Histoire authentique du cinéma belge, Bruxelles,

tion Famous Players-Lasky, donnant ainsi naissance à l'Empire Paramount. La vogue des Film Palaces, ces immenses et sompt ueuses salles de centre-ville, est lancée, avant d'être imitée dans le monde entier. La longueur moyenne des films a progres sivement augmenté depuis les années 1910 et, grâce aux spectacles de music- hall et aux numéros musicaux, la séance de cinéma, plus que jamais, est un spect acle total, a multi-media package ofplea sures, pour reprendre l'expression de

Gomery2.

Tout est fait, selon le mot légendaire

d'un exploitant anglais, pour que le spec tateur se sente roi le temps d'un soir, arra

ché à

confort et le faste de ces cinés-temples, où les architectes, dont les plus célèbres restent les frères Rapp, ne reculent devant aucun excès d'éclectisme. Néo-byzantins ou style Renaissance, égyptiens ou aztè ques, ces cinémas, qui rassemblent à cha que séance plusieurs milliers de spectat eurs, se dotent des techniques les plus récentes: appareils de projection sophis tiqués et orgues grandioses, air condi tionné (les services de santé de Chicago, en 1925, conseillent vivement la fréquent ationdes salles Baiaban & Katz aux fem mes enceintes et aux personnes souffrant de maladies pulmonaires3), salles «atmos phériques» donnant l'illusion d'une pro jection de plein air en quelque contrée orientale. Le service est lui aussi soigné:

ouvreurs soumis à un régime presque militaire, bars et gardes d'enfants laissent tout loisir au spectateur. La course aux superlatifs est lancée, jusqu'à la construct ion,à la fin des année 1920, de l'immense Roxy de New York: 6 214 places à l'angle de Broadway et de la 42e rue4, et un luxe insolant jouant sur le mélange des styles

la banalité du

quotidien par le

2. Douglas Gomery, Shared pleasures, op. cit., p. 55.

3. Ibid., p. 54.

4. Voir John Margolies, Emily Gwathmey, Ticket to paradise.

American movie theaters and bow we had fun, Boston, Little, Brown and Company, 1991, p. 54-55.

■150-

et des époques. Ces salles géantes, véri

LA PLACE DU SPECTATEUR

de tenir son rang dans le paysage cin

tables

cathédrales, sont à la fois la vitrine

ématographique

mondial2 avec une capac

des

studios (le Loew's State de New York,

itéannoncée de 6 000 fauteuils.

sur Times Square, deviendra l'étendard de la MGM) et la locomotive des plus grandes productions présentées en première exclusivité avant de commencer une série d'exploitations qui les conduit, en fin de

carrière, parfois un an plus tard, dans les petites salles les plus reculées (un même

film connaît jusqu'à une dizaine de sorties

successives dans des salles de qualité décroissante, avec un rapport de prix de

dix à un entre la première et la dernière

exploitation). La logique toute fordienne du studio system suppose une mainmise complète des grandes compagnies sur ce réseau de prestige qui entraîne l'ensemble du marché1. L'Europe connaît aussi pareille emphase. Paris compte dans les années 1920 une cinquantaine de salles de plus de mille fauteuils, dont une dizaine dépas santles deux mille places. Le Gaumont- Palace se vante (à tort), à partir de 1931, d'être «le plus grand cinéma du monde»:

l'histoire de cette salle résume à elle seule l'évolution des divertissements de masse depuis le début du siècle. Construit pour

l'Expo de 1900, l'hippodrome de la Place Clichy abrite des reconstitutions historiques à grand spectacle puis change plusieurs fois de vocation avant d'être acheté en 1911 par Léon Gaumont et transformé définitiv ementen un cinéma de près de 3500 pla ces. Le public, comme outre- Atlantique, peut suivre des spectacles complets de trois ou quatre heures, où alternent pro jections, music-hall et exécutions sym- phoniques placées sous la baguette du maestro Paul Fosse. La restructuration complète, menée, face aux mutations tech

nologiques

autres cinés-temples parisiens, au tout

début des années 1930, permet au Palace

et à la concurrence accrue des

1.

Paris,

Voir Douglas Gomery, Hollywood, l'âge d'or des studios,

Les Cahiers du cinéma, 1987, p. 25-27.

151

O BONNES ET MAUVAISESFRÉQUENTATIONS

«Églises et lieux de culte ne sont pas parvenus, en plusieurs millénaires, à couv rir le monde d'un réseau aussi serré que celui qu'a créé le cinéma en trente ans», écrit non sans exagération Robert Musil en 19233. Inlassablement comparé à une nouvelle forme de religion populaire, le cinéma connaît en effet une envolée spec

taculaire

années de la Grande Dépression. De 15 000 salles et 43 millions de spectateurs hebdomadaires aux États-Unis en 1923, on passe à 23 000 cinémas et 80 millions de clients par semaine en 19304. La France, elle, saute de 150 millions de spectateurs

par an en plus tard. Une fois le choc de la crise passé, les courbes reprennent leur ascen sion: les États-Unis connaissent un max imum historique de fréquentation en 1945 (82 millions de spectateurs hebdomadair es,soit plus de quatre milliards d'entrées sur l'année!), tandis que les pays euro péens atteignent leur pic entre la fin des années 1940 et le début des années 1950 (31,4 millions de clients par semaine dans l'Angleterre de 19465, 400 millions par an en France à la fin de la décennie).

Certes, ces chiffres isolés, s'ils donnent un ordre de grandeur relatif qui doit être rapporté aux chiffres de population totale des pays concernés, ne permettent pas d'analyser grand-chose. Tout au plus des

sinent-ils

lieu de sociabilité majeur (on s'y rencon-

jusqu'au déclin temporaire des

1929 à 234 millions deux ans

une image du cinéma comme

2. Christian-Marc Bosséno, «Les trois vies du Gaumont-Pa-

Iace (1911-1971)», Vertigo, 11-12, 1993; La Disparition, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1994, p. 177-185.

Robert Musil, Die Muskete, 36 (14), 1923, cité par Gian Pie- ro Brunetta, Buio in sala, op. cit., p. XVIII.

4. Chiffres dans Joel W. Finler, The Hollywood history, Lond res, Octopus Books, 1988, p. 15.

Robert Manvell, The film and tbepubUc, Londres, Pelican, 1955, p. 217.

3.

5.

CHRISTIAN-MARC BOSSÉNO

tre, on y aime, on y apprend à vivre), et surtout comme habitude massive (du faste des cinés-temples au rituel du «ciné du dimanche»). Le discours nostalgique de la cinéphilie tend à masquer une donnée relevée des années 1930 aux années 1950:

celle du cinéma comme un fait social reposant essentiellement sur la monotonie et la répétition du même. L'« ersatz des rêves», cher à Hofmannsthal1, reste préc isément un piètre succédané, et Ilya Ehren- bourg a, en 1936, des pages cinglantes pour dénoncer l'ennui et la répétitivité des produits manufacturés par 1'« usine de rêves2», amplement considérés par les sphères intellectuelles comme une gigan tesque machine de conformisme social à l'usage des sociétés industrielles, une approche néo-benjaminienne qui corres

pondrait un peu à la façon dont, de nos jours, est jugée la télévision. Nos histoires classiques du cinéma, volant d'un chef- d'œuvre à l'autre, tendent à faire oublier l'ordinaire de la pratique du cinéma, comme si une géographie de la viticulture ne retenait que quelques grands crus pour laisser dans l'ombre l'essentiel de la pro duction. Mais ces chiffres de fréquentation traduisent l'aptitude de l'industrie cinéma tographique à asseoir ses positions, en tirant parti du volant d'innovations tech

nologiques

pour maintenir, voire relancer, l'intérêt du

public, ou du moins garantir sa présence dans les salles. L'étude des mutations technologiques peut jouer ici un rôle de premier plan : passage au parlant, à la coul eur, nouveaux formats des années 1950, tentative (infructueuse) de «captation» de la télévision naissante par le cinéma, etc. On le sait et on le déplore en évoquant un prétendu «âge d'or», les cinémas se dépeuplent depuis une quarantaine d'années, et il serait bon de lancer une étude approfondie de la presse

possibles à un moment donné

1. Hugo von Hofmannsthal, -Der Ersatz fuer Traume«, dans

Die Beruebrung der Sphaeren, Berlin, 1931, p. 263-268.

2. Ilya Ehrenbourg, Usine de rêves, Paris, Gallimard, 1936.

sionnelle pour montrer de quelle façon ce déclin est «mis en scène» (titres, mise en page, et surtout graphisme des courbes présentée dans une chute toujours plus

vertigineuse par des astuces d'échelle). Le cinéma aurait-il manqué les dernières éta pes de sa rencontre avec le spectateur et fait l'impasse sur l'une de ces mutations technologiques qui, toujours, l'ont sauvé? Ce catastrophisme corporatiste reste à nuancer fortement. Là où le cinéma a su retrouver les vertus spectaculaires du «c inéma d'attractions» primitif, il est en pleine santé: les États-Unis possèdent

aujourd'hui

(mais dans des salles bien sûr plus peti tes), et des courbes de fréquentation en pleine croissance. Et dans les autres pays occidentaux, comme la France, il semble bien qu'en termes de spectatorat l'on soit passé de la quantité à la qualité, à la const itution, aux cotés du «grand public» des productions hollywoodiennes et des comédies à la française, d'un noyau ciné phile dur et exigeant. En un mot, l'étude des courbes de fréquentation, simple baromètre d'une pratique collective, n'est qu'un indicateur très partiel.

plus

d'écrans que

jamais

O LE SPECTATEUR, SA VIE, SON ŒUVRE

Le rêve de l'historien reste de cerner au plus près le spectateur, son ancrage

social, ses motivations, ses goûts, son comportement au creux du fauteuil et la nature de son rapport aux images mouv

antes,

«spectateur idéal» des courbes de fréquent ation. Le spectateur historique le mieux connu aujourd'hui est sans nul doute le ciné phile3, en tout premier lieu parce qu'il a transmis, par écrit, son expérience, colla- tionné avec délice ses plaisirs et ses dégoûts à la manière d'un herboriste et volontiers publié ses Confessions. On

et nous sommes, là, bien loin du

de

Voir dans ce numéro de Vingtième siècle l'article d'Antoine

3.

Baecque et Thierry Frémaux.

■152-

LA PLACE DU SPECTATEUR

possède quantité d'articles, d'interviews, de listes et de notes, permettant de retra cer,depuis les origines, la vie et l'œuvre du «cinémane». Pour ne citer qu'un exemp leparmi tant d'autres, le critique d'ins piration surréaliste, Ado Kyrou, publiait en 1958 un Manuel du parfait petit spec tateur, véritable traité de l'amour du cinéma mais aussi guide de comporte mentface aux films adorés et bréviaire de désobéissance civile dirigé contre les films honnis1. Partant du postulat selon lequel le cinéma, dans son immense major

ité,est le nouvel «opium du peuple», des tiné à un public abruti («Ils sont entrés dans la salle, par habitude; ils ont suivi tout le programme, par habitude; ils en sont sortis au bout de deux heures, par habitude. J'ai vu des gens partir au milieu des Enfants du paradis parce que, deux heures de projection s'étant écoulées, ils étaient persuadés d'avoir assisté à toute la séance»), Kyrou livre un manuel de sur vie au sein des salles hostiles, et une nomenclature des différents détourne mentset canulars possibles pour survivre à l'ennui : manipulation bruyante de cara

mels,

personnages du film, fausse crise d'épi-

lepsie ou de mysticisme, appels à l'insurrection (chapitres «Jouez avec le film» et «Comment réagir contre le mauv ais cinéma? » : «Ayez le courage de hurler votre amour du cinéma, votre haine du

cinéma qu'on vous impose

d'être le " cochon de payant ", pour deven irla terreur des ennemis du cinéma que nous aimons»). En revanche, dans le (rare) cas d'un bon film, Kyrou préconise la ferveur absolue (et une place au tout premier rang, comme les enfants), et une intransigeance d'acier («En sortant d'une projection de Potemkine, quelqu'un, que j'avais toutes les raisons d'estimer, m'a dit:

" C'est chouette ! " Je ne lui ai plus adressé la parole»).

cris d'animaux, dialogue avec les

Cessez

1. Ado Kyrou, Sine, Manuel du parfait petit spectateur, Paris, Le Terrain vague, 1958 (non paginé).

Pour radical qu'il soit, cet utile vade- mecum du spectateur dénote le paradoxe de la cinéphilie, constituée en tribu rebelle. L'amateur véritable n'entend pas être un spectateur ordinaire, mais au contraire se démarquer du gros du public, que ce soit en vilipendant le cinéma reconnu ou au contraire en élisant une production, un courant, un auteur mépris és.Passionnante pour elle-même, l'his toire du cinéphile, qui pratique simult anément l'immersion et la distanciation, n'éclaire que très indirectement celle du spectateur. Il en est de même de l'étude des pratiques extrêmes de la cinéphilie, en particulier du mouvement rassemblé autour des «films cultes?»2. Les tentatives d'analyse de groupes donnés de spectateurs, et surtout de leurs

réactions, sont l'un des terrains récents les plus prometteurs, quoique méthodologi- quement ardus, de la recherche. Il s'agit là d'enquêter sur des «poches» de spec

tateurs

par leur appartenance géographique et sociale (les ouvriers lorrains étudiés par Montebello3) ou selon les critères récem mentdéveloppés par la recherche améri

caine (ethniques, sexuels et sociaux). Ces « segments » du public global sont tout par

ticulièrement

qu'ils entretiennent avec le cinéma ou un film donné, en fonction de leurs détermi

déterminées, qu'ils soient définis

étudiés dans le rapport

nantssociaux et de leur capital personnel :

on s'interrogera ainsi sur le goût du cinéma hollywoodien chez le sidérurgiste communiste, sur la réception de Nais sance d'une nation par les communautés noire et blanche américaines4, ou encore sur le culte voué aux films mettant en scène Judy Garland par les gays améric

ains5.

peut-être, au-delà de la morne énuméra-

Autant de pistes qui permettront

Voir J.-P. Telotte (ed.), The cult film experience. Beyond all reason, Austin, University of Texas Press, 1991.

2.

3.

4. Voir Janet Staiger, op. cit., p. 139-153.

Op. cit.

5. Ibid., p. 155-177.

153-

CHRISTIAN-MARC BOSSENO

tion des courbes de fréquentation et du traitement global d'un «public» imagi naire, de percer plus avant, par recoupe ments,confrontations et prolongements, le mystère de la salle en noir, et de recons tituer à la manière d'un puzzle le portrait de ce « spectateur du siècle » qui, par plus d'un aspect, échappe encore à l'historien. De la stupeur des premiers temps à l'h abitude puis à la désaffection, de l'innocence supposée du premier regard à l'élabora tiond'un regard critique, cette tendance

des études cinématographiques peut per mettre, au-delà des approches théoriques désincarnées, de redonner au spectateur (et à son expérience, intime et collective à la fois) leur épaisseur historique.

Cofondateur et directeur de publication de la revue Vertigo, Christian-Marc Bosséno enseigne l'histoire et le cinéma à l'Université Paris I.

-154-