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Christian-Marc Bossno

La place du spectateur
In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 143-154.

Abstract
The spectator's place, Christian-Marc Bossno
The analysis of the diffculties encountered by studies of movie audiences in the US and in Europe shows that the myths and
preconceived ideas concerning the cinema's "general public" are to be replaced by research capable of differentiating between
socio-cultural categories and historicizing the concept of the spectator.

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Bossno Christian-Marc. La place du spectateur. In: Vingtime Sicle. Revue d'histoire. N46, avril-juin 1995. pp. 143-154.
doi : 10.3406/xxs.1995.3163
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3163

LA PLACE DU SPECTATEUR
Christian-Marc Bossno

Pour prtendre avoir une chance de


comprendre le sicle du cinma, l'oeil
de l'historien, nous dit Christian-Marc
Bossno, aurait tout gagner s'il quitt
ait la fascination de l'cran pour se
reporter sur le spectacle de la salle ellemme. D'une histoire des films une
histoire globale du cinma, la place
sociale et culturelle du spectateur est
donc centrale pour favoriser le renou
vellement
des recherches.

du cinma aborde depuis quelques


annes un virage 360 degrs, qui fait
passer l'intrt des chercheurs de l'cran
lui-mme - les coles esthtiques d'un
moyen d'expression tudi selon les gril
les anciennes de l'histoire de l'art, la signi
fication
politique ou sociale de telle ou
telle production ou cinematographic vue
comme reflet de la ralit historique, dans
la tradition ouverte par Siegfried Kracauer la salle elle-mme.
Au ras du fauteuil, cette nouvelle his
toire
scrute l'obscurit toute relative des
En organisant la premire projection
publique et payante de leur Cin nickelodeons tats-uniens des annes
1910, des cin-palaces europens des
matographe
(chacun de ces cinq
annes
1930 et des multisalles des annes
mots, on le sait, importe dans le dlicat
et inpuis dbat sur les origines du sep 1970. Elle fait du spectateur de cinma
un objet de recherche part entire,
time art), les Lumire, en dcembre 1895,
recoupant plusieurs champs d'interrogat
ne se contentaient pas d'inventer le
ions,
mme si, comme le soulignait Pierre
cinma : quelqu'un d'autre, dans la course
Sorlin
dans une rflexion mthodologique
l'invention effrne de cette fin de si
dpassant le seul domaine cinmatogra
cle, et pu le faire, et l'a peut-tre fait.
phique,
la notion de public est une sorte
Ils donnaient naissance un personnage
de
mirage,
une expression vide dont les
nouveau: le spectateur de cinma. Cent
sciences humaines se forgent des repr
ans plus tard, l'historien se rend compte
sentations
extrmement variables1. Cer
que ce dernier a longtemps t le grand
ner le spectateur au sein du public, cette
oubli des tudes cinmatographiques
ou, mieux, qu'il n'a que rarement t tu entit floue, n'est pas la moindre des difdi sur le plan strictement historique, mal
gr la multiplication d'ouvrages et d'tu
1. Pierre Sorlin, Le mirage du public-, Revue d'histoire
desconsacres, depuis les premiers temps
moderne et contemporaine, 39, janvier-mars 1992, p. 93 (n
spcial Pour une histoire culturelle du contemporain ).
du septime art, son public. L'histoire
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CHRISTIAN-MARC BOSSNO
ficults que rencontre ce secteur neuf de
la recherche.
Qui va au cinma et pourquoi?
Comment et dans quelles conditions tech
niques
et matrielles voit-on les films?
Quelles sont les conditions et les modal
its de rception des uvres? quel
moment le public cesse-t-il d' aller au
cinma (pour la nouveaut de l'exp
rience ou le seul plaisir, ou tout simple
mentparce que le cinma est un lieu de
sociabilit de premire importance durant
plusieurs dcennies) pour voir des films
(j'entends des films choisis, selon des cri
tres
de got qui restent dterminer,
socialement et esthtiquement) ? O passe
la frontire entre celui qui va au cinma
(le cinemagoer, comme disent les AngloSaxons) et celui pour qui la vision d'un
film est une exprience artistique et intel
lectuelle,
ou mme, dans le cas des cin
philes
les plus enrags, un mode de vie
et une foi? De quand date la mort du
grand public et la naissance de micro
audiences
spcialises? Enfin, notre
vision nostalgique du cinma (tendance
dernire sance, entre velours rouge et
Cahiers jaunes) ne masque-t-elle pas les
ralits historiques de la pratique spectatorielle, faite autant d'habitude sociale et
de monotonie que de la formidable
dcouverte que le cinma serait suppos
constituer chaque nouvelle exprience?
Autant de questions cruciales pour notre
connaissance du cinma comme pratique
sociale et culturelle mais aussi pour le
devenir, en ces temps de mutations tech
nologiques
acclres, de Y homo cinematograficus, animal mystrieux dont
Andr Antoine, en 1921, tentait dj une
zoologie empirique1. Et ces questions
contiennent en arrire-plan celle de notre
double pratique du cinma quelque peu
schizophrne : celle du chercheur et celle
de l'homme ordinaire du cinma (pour
1. Andr Antoine, Le public-, dnmagazine, 18-24 fvrier
1921.

reprendre la belle expression de JeanLouis Schfer2) qui toujours sommeille en


lui.
0 LE CINMA DANS LE SICLE
Les sciences sociales se sont souvent
intresses au spectateur de cinma mais
sous des angles d'attaque bien spcifi
ques.Une premire vague d'tudes, ds
le tout dbut du sicle, s'attache dmont
rer
l'influence du cinma sur l'homme:
influence nfaste le plus souvent, pour
des chercheurs gnralement appoints
par les glises et les ligues de vertu, grou
pesde pression attachs prouver que
le cinma, pour ses spectateurs plus ou
moins jeunes, constitue une formidable
cole du crime et du vice. Ds 1913, on
peut lire dans la presse suisse une statis
tique des crimes suscits par le cinma
tographe,
tablie la suite d'une enqute
sommaire mene en milieu carcral3.
L'glise, qui trs tt a compris l'enjeu du
cinma, est la premire lancer tudes
et revues destines endiguer ou pren
dresous sa coupe le nouveau mdia, ce
fascinateur du sicle. Dans le Chicago de
la fin des annes 1920, selon Alice Miller
Mitchell, qui a lanc une tude monstre
sur 10 000 jeunes spectateurs, prs d'un
tiers (27,4 %) des dlinquants juvniles
frquentent les cinmas de cinq sept fois
par semaine, contre 0,4 % des petits boy
scouts4! Aux tats-Unis comme en
Europe, se multiplient les traits spcialis
s,
tels ceux rdigs sous l'gide de la
trs influente Legion of Decency qui, dans
les annes 1920 et 1930, fait trembler Hol
lywood
par ses campagnes d'anathme et
2. Jean-Louis Schfer, L'homme ordinaire du cinma, Paris,
Gallimard-Les Cahiers du cinma, 1980.
3. Freddy Buache, Jacques Rial, Les dbuts du cinmatogra
phe
Genve et Lausanne 1895-1914, Lausanne, Cinmath
que
suisse, 1964, p. 132.
4. Alice Miller Mitchell, Children and movies, Chicago, Chi
cago University Press, 1922, cit par Richard Koszarski, An
evening's entertainment : the age of silent feature picture, 19151928', dans History of the American cinema, vol. 3, New York,
Charles Scribner's Sons, 1990, p. 26-27.

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de boycottage, et parvient progressive
ment
imposer la profession un code
d'auto-censure, le clbre code Hays.
L'intrt de cette littrature rside moins
dans ses conclusions, toujours alarmistes,
que dans ses mthodes d'analyse qui
tmoignent d'un certain tat des tudes
de masse. Il en va ainsi des milliers de
pages rassembles au dbut des annes
1930 par un certain Edward Short, qui
publie New York les Payne Fund Stu
dies, une douzaine de volumes financs
par une fondation prive. Enquteurs
dpchs, questionnaire et crayon la
main, dans les prisons et les maisons de
correction pour montrer qu'elles sont par
tiellement
peuples de dtenus direct
ementinfluencs par le cinma, spcialis
tes
de psychologie enfantine testant au
moyen d'un appareillage d'apparence
parfois barbare l'impact des films sur les
troubles de l'enfant, sociologues envoys
la rencontre des gosses de la rue et des
ghettos, regroupent un contingent de sp
cialistes
venus d'horizons trs divers, et
dont le but premier est de dnoncer la
manire dont le cinma a tendu son
emprise sur les tats-Unis, et produit une
nouvelle gnration d'enfants littral
ement
faonns par lui {our movie-made
children1').
Ce secteur des tudes de public tait
promis un riche avenir, comme le mont
reune bibliographie internationale ta
blie en 1983 par Bruce A. Austin2, avant
que le rle de corrupteur majeur des
socits (qui fut galement partag par la
littrature populaire et les bandes dessi
nes) ne soit petit petit dvolu la tl
vision
et aux jeux vido. Des quipes
1. Henry James Forman, Our movie-made children, New
York, Macmillan, 1935, (nouvelle d. New York, Arno PressNew York Times, 1970). Ce volume reprend les conclusions
gnrales de l'ensemble des tudes publies partir de 1933.
Voir notamment Herbert Blumer, Philip M. Huser, Movies,
deliquency and crime (1933) ibid., et W.S. Dysinger, Chris
tianA. Rumick, The emotional responses of children to the
motion picture situation (1993), ibid.
2. Bruce A. Austin, The film audience, an international
bibliography of research, Londres, Scarecrow Press, 1983-

entires de chercheurs, tout au long du


sicle, ont prioritairement focalis leur
attention sur l'influence psychologique,
ou insidieusement politique, des product
ions
Disney, ou encore sur l'incidence
sexuelle du cinma sur le plaisir solitaire
chez les jeunes filles pensionnaires des
collges britanniques.
Dans l'immdiat aprs-guerre, la fonda
tionen France d'une discipline nouvelle,
la filmologie, dont le but tait de saisir
non sans volont hgmonique les tudes
cinmatographiques sous tous leurs aspects,
allait donner un caractre moins morale
mentorient et scientifiquement plus cr
dible aux tudes d'impact et de rception
du cinma. De mme, l'intrt port
depuis les annes 1970 par l'ensemble des
sciences humaines la psychanalyse allait
sensiblement influencer ce domaine de
recherches, favorisant ainsi des tudes sur
le cinma et l'hypnose, tandis que les
dveloppements, dans le champ des tu
des littraires, de la thorie de la rception
et de son esthtique invitaient tout part
iculirement
les smiologues, en position
alors dominante, interroger les condi
tionsde lecture du film par son spectat
eur.
O LE DSINTRT DE LA PROFESSION
Les tudes internes au monde du
cinma lui-mme frappent, l'oppos,
par leur raret. On pourrait croire que la
profession, trs tt, a voulu connatre et
analyser son public: il n'en est rien.
cela, une raison simple: l'ampleur mme
de la population des cinemagoers aux
temps de la splendeur d'Hollywood ren
dait inutile toute tude pointue. Quand,
chaque semaine, comme c'est le cas au
plus fort des annes 1940, prs des deux
tiers des Amricains vont au cinma,
pourquoi vouloir mieux les connatre?
Autant tenter de nos jours une sociologie
des tlspectateurs, alors que la populat
ion
presque entire est branche au robi
net images, ou, pour reprendre un para-

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CHRISTIAN-MARC BOSSNO
doxe clbre, tenter d'tablir une carte
gographique d'un pays l'chelle 1:1,
qui recouvrirait entirement le territoire
reprsent. Loisir de masse, le cinma
repose encore, comme l'a brillamment
montr Nol Burch1, sur la notion de
grand public qui sous-tend toute l'his
toire du divertissement populaire aux
Etats-Unis. Les studios produisent des
films adapts une demande moyenne
suppose du public, que les producteurs
se gardent bien d'analyser autrement que
de manire globale et le plus souvent
intuitive.
En un mot, on s'intresse au public, au
sens large, et non aux spectateurs dans
leur singularit2. Le studio system, des
annes 1920 aux annes 1940, met au
point des techniques exprimentales
d'tude de march pour l'implantation des
salles et pour mesurer le succs des films :
cela va de l'tude affine du courrier
adress aux stars, vritable thermomtre
de leur popularit, aux hit parades orga
niss par la presse jusqu' la pratique
rituelle des sneak previews, ces avantpremires surprises qui permettaient de
tester les films sur un vrai public et, ven
tuellement,
de les modifier avant distribu
tion
au vu des questionnaires remplis par
les spectateurs. Mais les moguls hollywoo
diens
gardent une mfiance lgendaire et
quelque peu superstitieuse vis--vis des
tudes de public. Seule exception notable
ce relatif dsintrt, les exploitants amr
icains
sont friands d'tudes statistiques
sur les gots des spectateurs, relayes par
la presse professionnelle3. partir des
annes 1940, la sociologie amricaine, en
plein renouveau, lance pour son propre
compte des tudes prcises sur les
1. Nol Burch, La lucarne de l'infini. Naissance du langage
cinmatographique, Paris, Nathan Universit, 1991.
2. C'est par exemple le cas dans un ouvrage prcoce de
William Marton Scabury, The public and the motion picture
industry, New York, Macmillan, 1926, peut-tre le premier trait
amricain sur la frquentation.
3- Voir les tudes cites par Richard Koszarski, An evening's
entertainment, op. cit., p. 30-33-

tateurs de cinma4 : comme celle de l'lectorat, la largeur de l'chantillon en fait un


objet d'tude privilgi dans la gense des
tudes d'opinion et de comportement, tel
les que nous les connaissons aujourd'hui.
L'Europe suit, un peu plus tardivement,
au lendemain de la guerre: enqutes
commandites par des salles spcifiques
(le Gaumont-Palace de la Place Clichy fait
tudier son public en 1948, mais entend
plus connatre son comportement et ses
gots moyens que dterminer sa compos
itionsociale5), travaux du Centre natio
nal
de la cinmatographie6, tudes divers
es,en France ou en Italie, qui ont encore
souvent un parfum d'expdition ethno
graphique7.
Il faudra attendre les annes
1960-1970 et la premire grande crise de
la frquentation pour que les tudes de
public s'affinent vritablement au point
d'emprunter aujourd'hui l'essentiel de
leurs mthodes aux techniques du market
ing,
faisant du film, cet trange objet miindustriel mi-artistique, la cible de la mercatique applique (au risque, Laurent Creton le souligne, d'un pilotage par la
demande systmatis de la profession8).
Dsormais atomis en de multiples et subt
iles catgories ou segments d'un mar
ch disparate et clat, le public n'a plus
rien voir avec le grand public mythi
quedes temps anciens. Statisticiens et
sociologues s'interrogent sur la composit
ion
de l'audience, des adolescents drai
ns par les machines hollywoodiennes
(sans lesquels le cinma aurait aujourd'hui
la mme clientle que les autres loisirs
culturels, livre, thtre ou musique clas4. Voir Paul F. Lazarfeld, -Audience research in the movie
field -, Annals of the American Academy of Political and Social
Sciences, 254, novembre 1947, p. 160-168.
5. Office Dourdin, tude du comportement des spectateurs
du Gaumont [Palace], spcialement ralis pour la Socit Nouv
elle des tablissements Gaumont -, hiver 1948, rapport dactyl.
Un exemplaire est conserv au Muse Gaumont (Neuilly-surSeine).
6. On retrouve ces tudes dans le Bulletin du CNC (puis
CNC Info), conserv la Bibliothque du CNC (Paris).
7. Par exemple, Due anni col pubblico cinematografico,
Rome, Edizioni di Bianco e Nero, 1958 (ouvrage collectif.).
8. Laurent Creton, Marketing, gestion de l'innovation et pu
blics cinmatographiques , IRIS, 17, 1994, p. 103.

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LA PLACE DU SPECTATEUR
sique) aux poches de rsistance cinphil
es.
Le public se voit parpill en catgor
ies
parfois tranges, telles celles imagi
nespar les chercheurs du CNC en 19891990, distinguant, entre autres, les pitres
(11 % des spectateurs habitus), les
shrifs (7 %) et les imagiciens (14 %),
ou encore les raffins-crbraux (9 %
des occasionnels), les vieux-populair
es
(20 %) et les jeunes-durs (11 o/o)1.
Soulignons cependant qu'une large part
de la profession, pour des motifs divers
qui vont du statut artistique de l'uvre
cinmatographique aux systmes d'aide
la production, reste et restera irrduct
iblement rtive cette mercatisation du
public.

nent. Catalogues, presse professionnelle


et gnraliste, sources administratives ou
fiscales et archives des maisons de pro
duction
offrent seules la possibilit
d'crire l'histoire du spectateur. Les docu
ments sont de nature fort variable, allant
des sources concernant le droit des pau
vres lev en France sur les recettes des
cinmas et qui permettent de reconstituer
la comptabilit des salles, aux archives
des pompiers de telle ou telle ville amr
icaine,
qui ont permis aux chercheurs
tats-uniens de recueillir sur l'exploitation
des informations introuvables ailleurs.
Les modes d'approche sont varis : his
toire des salles, dominante plutt archi
tecturale3,
histoire locale4, riche d'ense
ignements
mais parfois anecdotique,
histoire conomique de l'exploitation, lie
O SOURCES ET QUESTIONS POUR L'HISTORIEN
l'essor de la business history, histoire
Ces deux donnes, concentration des
sociale du public et de ses ractions, rac
recherches sur les enqutes but moral
tive par le dveloppement, partir des
et relatif dsintrt de la profession pour
tats-Unis, des gender studies^-, histoire
les tudes de public, expliquent la diffi
des usages sociaux du cinma par un
cult des tudes historiques sur les spect
public donn, par exemple l'enqute
ateurs.
Depuis 1895, quatre gnrations
approfondie mene par Fabrice Montede spectateurs se sont succd dans les
bello sur les sidrurgistes stalino-bogarsalles: dfaut d'enqutes orales syst
tiens du bassin de Longwy et leurs gots
matiques
(Sadoul et Langlois eurent la
de spectateurs6, histoire, enfin, des mou
possibilit de recueillir les derniers tmoi
vements
de cinphiles qui, en tant qu' avantgnages des premiers tmoins), la mmoire
garde intellectuelle, ont longtemps t la
des publics s'enfuit, et avec elle celle
d'une pratique sociale et culturelle mass seule partie visible de l'iceberg, et dont
l'tude est en plein renouvellement.
ive. Restent les tmoignages crits, ceux
Diffrentes publications et rencontres
des crivains qui, de Gorki et Kafka Sar
scientifiques,
trs rcemment, ont tent de
tre et Queneau, ont t fort attentifs
l'exprience spectatorielle2, et, surtout, le
travail sur les archives non filmiques (le
3. Francis Ladoche, Architectures de cinma, Paris, Editions
non-film des tudes anglo-saxonnes) qui,
du Moniteur, 1981.
4. Pour une bibliographie de ces tudes locales, voir Jeanen France comme aux tats-Unis, domiA. Gili, prface Pierre et Jeanne Berneau, Le spectacle cin
matographique
Limoges de 1896 1945, Paris, AFRHC, 1992,
1. Ministre de la Culture-CNC, Dpartement des tudes et
p. 7-13.
de la prospective ; Les habitus, et Les occasionnels, Paris, La
5. Voir, par exemple, les grilles d'analyse proposes par
Documentation franaise, 1989 et 1990. Sur l'historique de ces Janet Staiger, Interpretingfilms, studies in the reception of Amer
recherches, voir Jean-Marc Vernier, Les enqutes de frquent
ican cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992 et,
ation,un regard rtrospectif-, dans Christian-Marc Bossno
pour une approche fministe du problme, les travaux de la
(dir.), Le sicle du spectateur -, Vertigo, revue d'esthtique et revue Camera Oscura. Pour une synthse de ce courant, voir
d'histoire du cinma, 10, 1993, p. 67-71.
Carrie Tarr, Du mlodrame au Soap-opera, la spectatrice dans
2. Voir la belle anthologie runie par Jrme Prieur, Le spec les thories fministes anglo-amricaines-, DUS, 17, 1994,
tateur nocturne. Les crivains au cinma, Paris, Cahiers du
p. 137-150.
cinma-ditions de l'toile, 1993, ainsi que Gian Piero Brunetta,
6. Fabrice Montebello, America America, les usages populair
Buio in sala. Cent'anni di passioni dello spettatore cinematoes
des films amricains Longwy de 1945 1950, Florence,
grafico, Venise, Marsilio Editori, 1989.
Institut universitaire europen, 1993.
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CHRISTIAN-MARC BOSSNO
faire le point sur la question de l'histoire
du public1 (parfois en interface avec
d'autres disciplines qui se sont pos la
question du spectateur, commencer par
la smiologie du cinma, attache tu
dier les codes qui lient film et public),
mais une synthse d'ensemble, telle que
celle que Douglas Gomery, sous le titre
Plaisirs partags, a pu proposer au sujet
du public amricain2, reste pour l'instant
ardue dans le cas de la France ou de tout
autre pays europen.
L'poque la mieux connue est dsor
mais, en remontant le temps, celle des ori
gines,
paradoxe apparent qui ne fait que
traduire le cours pris par les tudes sur
l'histoire du cinma depuis le congrs de
Brighton (1978) o les historiens et les
cinmathcaires de la Fdration inte
rnationale
des archives du film (FIAF)
avaient donn naissance un courant
d'enqutes consacres prioritairement au
cinma des premiers temps. Qu'elles se
consacrent la naissance des codes
cinmatographiques et aux conditions de
leur apprentissage par le public, comme
chez Burch3, aux conditions matrielles
de l'exprience des no-spectateurs ou
la sociologie du public primitif, ces
tudes permettent d'inscrire l'histoire du
spectateur dans une histoire des pratiques
culturelles plus large, et tout particulir
ement
dans l'histoire du divertissement
populaire (avec toutes les prcautions
d'usage que suppose ce terme) aux 19e
et 20e sicles.
Passionnante priode en effet que celle
o le cinma naissant vient, non sans
ttonnements, la rencontre de son
1. Il fut beaucoup question du spectateur lors du colloque
sur Les vingt premires annes du cinma franais >, organis
la Sorbonne, dans le cadre du festival Cinmmoire 93, par
l'AFRHC et HRCAV (Universit Paris m), les 4, 5 et 6 novembre
1993, ainsi que lors du colloque spcifiquement consacr au
public par l'quipe de la revue DUS, les 24 et 25 juin 1993,
Spectateurs et publics de cinma, IRIS, 17, 1994.
2. Douglas Gomery, Shared Pleasures, A history of movie
presentation in the United States, Madison, University of Wis
consin Press, 1992.
3. Noel Burch, La lucarne de l'infini, op. cit.

public et, en une dizaine d'annes, le


constitue, au point de devenir une forme
majeure de divertissement collectif. Curios
it
scientifique ou attraction de foire, ce
cinma originel se rencontre partout:
cafs et beuglants, parcs d'amusements et
baraques de ftes foraines, expositions
universelles, dispositif minimal ou plus
labor des tourneurs promenant leurs
films de village en village sont autant de
lieux d'exprimentation d'un mode d'expres
sion
neuf aux finalits encore mal dfi
nies. Des kintoscopes d'Edison (brevet
dpos en 1891, premire exploitation
commerciale en 1894), n'offrant qu'une
vision individuelle de bandes montes en
boucle, l'appareillage des Hale's tours
(1904), qui permettait aux spectateurs des
Lunaparks, installs dans un wagon
immobile, de jouir de l'illusion du dfil
ement d'un paysage film, des projectionn
istes
nomades sillonnant les campagnes
l'installation progressive des salles en
dur, de l'intgration graduelle des films
aux spectacles de music-hall traditionnels
(le vaudeville amricain) aux premiers
spectacles exclusivement cinmatographiq
ues,
cette prhistoire du spectateur est
celle d'une dcouverte et d'un apprentis
sage
mutuels, entre un public non encore
constitu et un mdia qui hsite entre plu
sieurs
voies: exhibition de femmes
barbe ou fentre sur l'actualit, appareil
de magie ou instrument de fiction, tmoin
de la ralit o machine rves.
Le cercle des historiens de ce cinma
nouveau-n retentit encore des polmi
ques
qui, durant les annes 1980, outreAtlantique surtout, concernrent la quest
ion de la composition sociale du public
des premiers temps. Il tait tentant de sup
poser cet art primitif (au sens noble
du terme, compte tenu de sa sacralisation
ultrieure) un public essentiellement
populaire. Les dbuts du cinma, l'ore
du sicle, devenaient ainsi la rencontre
d'un mdia vierge et de la classe ouvrire
ascendante, rencontre nimbe en quelque

-148-

LA PLACE DU SPECTATEUR
sorte, dans le climat des annes 1970,
d'une double puret originelle, fondatrice
d'un spectacle et d'un art vritablement
populaires avant que d'tre fltris par
un embourgeoisement de mauvais aloi
qu'il tait commode de faire remonter au
courant du film d'art et la sdentari
sation
du cinma (premires salles per
manentes
en 1906-1907).
Cette ide, pour forcer le trait, d'un
cinma comme paradis des travailleurs
ou, comme le souligne Nol Burch, d'un
thtre des pauvres conu par la classe
moyenne l'usage des milieux populair
es,
fut dispute avec la violence rhtori
quequi caractrise aux tats-Unis les
dbats universitaires1. Dans le cas de la
France, des chercheurs comme l'Amri
cain
Richard Abel ont voulu dmontrer
que le public du cinma primitif (terme
auquel on prfre dsormais celui de c
inma
d'attractions, par opposition au
cinma narratif) se recrutait dans toutes
les classes de la socit, contredisant
l'ide rpandue selon laquelle classes
moyennes, bourgeoisie et haute socit
auraient unanimement dsert les lieux de
projection durant une douzaine d'annes,
passs le choc et la curiosit de la dcouv
erteet le traumatisme caus par l'incen
die
du Bazar de la Charit (1897). Pour
les tats-Unis, de mme, on soulignait que
le Vaudeville, principal lieu de divulgation
du cinma jusque vers 1905, tait un lieu
frquent par la classe moyenne plutt
que par le proltariat ouvrier. On revenait
aussi sur l'ide selon laquelle les nicke
lodeons,
ces petites salles souvent Spart
iates, installes dans des boutiques et qui
essaiment partir de 1905, se destinaient
en priorit au public le plus populaire,
cols bleus et immigrants de frache date.
Les tudes rcentes montrent en effet que
ce type de salles dpasse largement
l'implantation qu'on leur supposait,
1. On trouve un cho de ces dbats dans le numro de la
revue franco- amricaine IRIS consacr aux spectateurs des pre
miers temps, -Early cinema audiences, 11, 1990.

te aux zones fortement proltaires et aux


ghettos urbains. Dans la droite logique
commerciale du spectacle de masse vo
que plus haut, les exploitants, en Europe
comme aux tats-Unis, visaient d'emble
un public large et interclassiste. La mauv
aise rputation du cinma primitif, art
exclusif des classes dangereuses, ne
semble gure rsister l'analyse histori
que2.
Un autre mythe tenace s'est effrit grce
ces tudes sur le cinma des premiers
temps : celui des ractions et du compor
tementdes no-spectateurs. Qui est le
plus naf, le spectateur des premiers
temps ou l'historien des premiers temps?,
demandaient rcemment, avec un brin de
provocation, Andr Gaudreault et Ger
main Laasse3, voquant le cas d'cole,
colport d'une histoire du cinma l'autre,
de l'effroi suppos des spectateurs de
1895 face la vue de Y Entre d'un train
en gare de la Ciotat. S'il est fort impro
bable que les premiers spectateurs, habi
tus aux machines et aux effets autrement
plus saisissants du thtre (pensons au
Boulevard du crime), aient eu le mou
vement
de recul qu'on leur suppose (dans
les versions de seconde main, ils vacuent
la salle en hurlant!), il est tabli que le
cinma a plutt frapp par son natura
lismeque par son effraction brutale: les
tous premiers rcits et articles de presse
voquent la stupeur du public face au
mouvement des vagues ou au bruisse
ment
des feuilles d'un arbre, et les potent
ialits
du nouveau mdia comme
machine immortaliser les hommes : Des
tres que nous avons connus, aims, et
2. Voir, entre autres, la dmonstration tablie par Robert C.
Allen et Douglas Gomery propos des villes de New York et
Durham dans leur fondamental Film History (1985), judicie
usementtraduit sous un titre-manifeste qui rappelle les trois volu
mes de Faire de l'histoire nagure dirigs par Pierre Nora et
Jacques Le Goff : Faire l'bistoire du cinma. Les modles amr
icains, Paris, Nathan-Universit, 1993, p. 229-236.
" no-spectateurs
3. Andr Gaudreault,
" du Canada
Germain
franais
Laasse,
-, Vertigo,
Premier
10, 1993,
regardp.: 18les
24.

-149-

CHRISTIAN-MARC BOSSENO
qui ne sont plus de ce monde s'avancent
vers nous, bras tendus1.

tion Famous Players-Lasky, donnant ainsi


naissance l'Empire Paramount. La vogue
des Film Palaces, ces immenses et sompt
ueuses
salles de centre-ville, est lance,
O LE SPECTACLE DU SICLE
avant d'tre imite dans le monde entier.
cette priode de dcouverte, riche on La longueur moyenne des films a progres
le voit en rvaluations historiques, suc sivement
augment depuis les annes
cdent
celles de l'accoutumance puis de
1910 et, grce aux spectacles de musicl'habitude, qui imposent le cinma
hall et aux numros musicaux, la sance
comme forme dominante de loisir collect de cinma, plus que jamais, est un spect
if.
L'histoire du spectateur, pour ces
acle total, a multi-media package ofplea
dcennies de toute-puissance, se confond
sures, pour reprendre l'expression de
largement avec celle de l'exploitation, des
Gomery2.
salles et des innovations techniques que
Tout est fait, selon le mot lgendaire
connat le cinma, et desquelles peut se d'un exploitant anglais, pour que le spec
dduire une histoire conomique et sociale
tateur se sente roi le temps d'un soir, arra
des publics.
ch la banalit du quotidien par le
L'histoire du public amricain, grce
confort et le faste de ces cins-temples,
aux tudes classiques sur Hollywood et
o les architectes, dont les plus clbres
aux travaux plus rcents des historiens du
restent les frres Rapp, ne reculent devant
non-film, est dsormais bien connue.
aucun excs d'clectisme. No-byzantins
Comme en Europe (et notamment partir
ou style Renaissance, gyptiens ou azt
des annes 1906-1907), elle participe de
ques, ces cinmas, qui rassemblent cha
l'histoire gnrale de l'conomie du
que sance plusieurs milliers de spectat
cinma, puisque, partir de l'explosion
eurs, se dotent des techniques les plus
des nickelodeons, les premiers grands
rcentes: appareils de projection sophis
rseaux de salles se constituent, et
tiqus et orgues grandioses, air condi
s'impose l'ide que la possession d'un cir tionn (les services de sant de Chicago,
cuit de salles est le ssame oblig de la
en 1925, conseillent vivement la frquent
profession. Il ne faut que quelques annes
ation
des salles Baiaban & Katz aux fem
pour que, durant la dcennie 1910, le
mes enceintes et aux personnes souffrant
modle du studio system hollywoodien
de maladies pulmonaires3), salles atmos
commence se constituer pour atteindre
phriques
donnant l'illusion d'une pro
sa maturit ds les annes 1920.
jection
de plein air en quelque contre
C'est, souligne Douglas Gomery, en sui orientale. Le service est lui aussi soign:
vant le modle des chanes de grands
ouvreurs soumis un rgime presque
magasins et de la standardisation indust militaire, bars et gardes d'enfants laissent
rielle que les premiers grands rseaux de
tout loisir au spectateur. La course aux
salles voient le jour : possdant l'origine
superlatifs est lance, jusqu' la construct
un seul nickelodeon Chicago, les frres
ion,
la fin des anne 1920, de l'immense
Barney et Abraham Balaban s'associent
Roxy de New York: 6 214 places l'angle
en 1916 Samuel Katz et fondent le pre de Broadway et de la 42e rue4, et un luxe
mier
rseau national qui, en 1925,
insolant jouant sur le mlange des styles
fusionne avec la compagnie de
1. Tho Hanon, Chronique du 13 novembre 1895, dans
F. Bolen, Histoire authentique du cinma belge, Bruxelles,
1978, cit par Jacques Rittaud Hutinet, L'il absolu: les
rayons X et le cinmatographe en 1896 -, Vertigo, 10, 1993,
p. 14.

2. Douglas Gomery, Shared pleasures, op. cit., p. 55.


3. Ibid., p. 54.
4. Voir John Margolies, Emily Gwathmey, Ticket to paradise.
American movie theaters and bow we had fun, Boston, Little,
Brown and Company, 1991, p. 54-55.

150-

LA PLACE DU SPECTATEUR
et des poques. Ces salles gantes, vri
tables cathdrales, sont la fois la vitrine
des studios (le Loew's State de New York,
sur Times Square, deviendra l'tendard de
la MGM) et la locomotive des plus grandes
productions prsentes en premire
exclusivit avant de commencer une srie
d'exploitations qui les conduit, en fin de
carrire, parfois un an plus tard, dans les
petites salles les plus recules (un mme
film connat jusqu' une dizaine de sorties
successives dans des salles de qualit
dcroissante, avec un rapport de prix de
dix un entre la premire et la dernire
exploitation). La logique toute fordienne
du studio system suppose une mainmise
complte des grandes compagnies sur ce
rseau de prestige qui entrane l'ensemble
du march1.
L'Europe
connat
aussi
pareille
emphase. Paris compte dans les annes
1920 une cinquantaine de salles de plus
de mille fauteuils, dont une dizaine dpas
santles deux mille places. Le GaumontPalace se vante ( tort), partir de 1931,
d'tre le plus grand cinma du monde:
l'histoire de cette salle rsume elle seule
l'volution des divertissements de masse
depuis le dbut du sicle. Construit pour
l'Expo de 1900, l'hippodrome de la Place
Clichy abrite des reconstitutions historiques
grand spectacle puis change plusieurs fois
de vocation avant d'tre achet en 1911 par
Lon Gaumont et transform dfinitiv
ement
en un cinma de prs de 3500 pla
ces. Le public, comme outre- Atlantique,
peut suivre des spectacles complets de
trois ou quatre heures, o alternent pro
jections,
music-hall et excutions symphoniques places sous la baguette du
maestro Paul Fosse. La restructuration
complte, mene, face aux mutations tech
nologiques
et la concurrence accrue des
autres cins-temples parisiens, au tout
dbut des annes 1930, permet au Palace
1. Voir Douglas Gomery, Hollywood, l'ge d'or des studios,
Paris, Les Cahiers du cinma, 1987, p. 25-27.
151

de tenir son rang dans le paysage cin


matographique
mondial2 avec une capac
itannonce de 6 000 fauteuils.
O BONNES ET MAUVAISESFRQUENTATIONS
glises et lieux de culte ne sont pas
parvenus, en plusieurs millnaires, couv
rir le monde d'un rseau aussi serr que
celui qu'a cr le cinma en trente ans,
crit non sans exagration Robert Musil
en 19233. Inlassablement compar une
nouvelle forme de religion populaire, le
cinma connat en effet une envole spec
taculaire
jusqu'au dclin temporaire des
annes de la Grande Dpression. De
15 000 salles et 43 millions de spectateurs
hebdomadaires aux tats-Unis en 1923,
on passe 23 000 cinmas et 80 millions
de clients par semaine en 19304. La France,
elle, saute de 150 millions de spectateurs
par an en 1929 234 millions deux ans
plus tard. Une fois le choc de la crise
pass, les courbes reprennent leur ascen
sion: les tats-Unis connaissent un max
imum historique de frquentation en 1945
(82 millions de spectateurs hebdomadair
es,
soit plus de quatre milliards d'entres
sur l'anne!), tandis que les pays euro
pens atteignent leur pic entre la fin des
annes 1940 et le dbut des annes 1950
(31,4 millions de clients par semaine dans
l'Angleterre de 19465, 400 millions par an
en France la fin de la dcennie).
Certes, ces chiffres isols, s'ils donnent
un ordre de grandeur relatif qui doit tre
rapport aux chiffres de population totale
des pays concerns, ne permettent pas
d'analyser grand-chose. Tout au plus des
sinent-ils
une image du cinma comme
lieu de sociabilit majeur (on s'y rencon2. Christian-Marc Bossno, Les trois vies du Gaumont-PaIace (1911-1971), Vertigo, 11-12, 1993; La Disparition, Paris,
ditions Jean-Michel Place, 1994, p. 177-185.
3. Robert Musil, Die Muskete, 36 (14), 1923, cit par Gian Piero Brunetta, Buio in sala, op. cit., p. XVIII.
4. Chiffres dans Joel W. Finler, The Hollywood history, Lond
res, Octopus Books, 1988, p. 15.
5. Robert Manvell, The film and tbepubUc, Londres, Pelican,
1955, p. 217.

CHRISTIAN-MARC BOSSNO
tre, on y aime, on y apprend vivre), et
surtout comme habitude massive (du faste
des cins-temples au rituel du cin du
dimanche). Le discours nostalgique de la
cinphilie tend masquer une donne
releve des annes 1930 aux annes 1950:
celle du cinma comme un fait social
reposant essentiellement sur la monotonie
et la rptition du mme. L' ersatz des
rves, cher Hofmannsthal1, reste prc
isment
un pitre succdan, et Ilya Ehrenbourg a, en 1936, des pages cinglantes
pour dnoncer l'ennui et la rptitivit des
produits manufacturs par 1' usine de
rves2, amplement considrs par les
sphres intellectuelles comme une gigan
tesque machine de conformisme social
l'usage des socits industrielles, une
approche no-benjaminienne qui corres
pondrait
un peu la faon dont, de nos
jours, est juge la tlvision. Nos histoires
classiques du cinma, volant d'un chefd'uvre l'autre, tendent faire oublier
l'ordinaire de la pratique du cinma,
comme si une gographie de la viticulture
ne retenait que quelques grands crus pour
laisser dans l'ombre l'essentiel de la pro
duction.
Mais ces chiffres de frquentation
traduisent l'aptitude de l'industrie cinma
tographique
asseoir ses positions, en
tirant parti du volant d'innovations tech
nologiques
possibles un moment donn
pour maintenir, voire relancer, l'intrt du
public, ou du moins garantir sa prsence
dans les salles. L'tude des mutations
technologiques peut jouer ici un rle de
premier plan : passage au parlant, la coul
eur, nouveaux formats des annes 1950,
tentative (infructueuse) de captation de
la tlvision naissante par le cinma, etc.
On le sait et on le dplore en voquant
un prtendu ge d'or, les cinmas se
dpeuplent depuis une quarantaine
d'annes, et il serait bon de lancer une
tude approfondie de la presse
1. Hugo von Hofmannsthal, -Der Ersatz fuer Traume, dans
Die Beruebrung der Sphaeren, Berlin, 1931, p. 263-268.
2. Ilya Ehrenbourg, Usine de rves, Paris, Gallimard, 1936.

sionnelle pour montrer de quelle faon


ce dclin est mis en scne (titres, mise
en page, et surtout graphisme des courbes
prsente dans une chute toujours plus
vertigineuse par des astuces d'chelle). Le
cinma aurait-il manqu les dernires ta
pes de sa rencontre avec le spectateur et
fait l'impasse sur l'une de ces mutations
technologiques qui, toujours, l'ont sauv?
Ce catastrophisme corporatiste reste
nuancer fortement. L o le cinma a su
retrouver les vertus spectaculaires du c
inma
d'attractions primitif, il est en
pleine sant: les tats-Unis possdent
aujourd'hui plus d'crans que jamais
(mais dans des salles bien sr plus peti
tes), et des courbes de frquentation en
pleine croissance. Et dans les autres pays
occidentaux, comme la France, il semble
bien qu'en termes de spectatorat l'on soit
pass de la quantit la qualit, la const
itution,
aux cots du grand public des
productions hollywoodiennes et des
comdies la franaise, d'un noyau cin
phile dur et exigeant. En un mot, l'tude
des courbes de frquentation, simple
baromtre d'une pratique collective, n'est
qu'un indicateur trs partiel.
O LE SPECTATEUR, SA VIE, SON UVRE
Le rve de l'historien reste de cerner
au plus prs le spectateur, son ancrage
social, ses motivations, ses gots, son
comportement au creux du fauteuil et la
nature de son rapport aux images mouv
antes,
et nous sommes, l, bien loin du
spectateur idal des courbes de frquent
ation.
Le spectateur historique le mieux connu
aujourd'hui est sans nul doute le cin
phile3,
en tout premier lieu parce qu'il a
transmis, par crit, son exprience, collationn avec dlice ses plaisirs et ses
dgots la manire d'un herboriste et
volontiers publi ses Confessions. On
3. Voir dans ce numro de Vingtime sicle l'article d'Antoine
de Baecque et Thierry Frmaux.

152-

LA PLACE DU SPECTATEUR
possde quantit d'articles, d'interviews,
de listes et de notes, permettant de retra
cer,depuis les origines, la vie et l'uvre
du cinmane. Pour ne citer qu'un exemp
le
parmi tant d'autres, le critique d'ins
piration
surraliste, Ado Kyrou, publiait
en 1958 un Manuel du parfait petit spec
tateur,
vritable trait de l'amour du
cinma mais aussi guide de comporte
ment
face aux films adors et brviaire
de dsobissance civile dirig contre les
films honnis1. Partant du postulat selon
lequel le cinma, dans son immense major
it,est le nouvel opium du peuple, des
tin un public abruti (Ils sont entrs
dans la salle, par habitude; ils ont suivi
tout le programme, par habitude; ils en
sont sortis au bout de deux heures, par
habitude. J'ai vu des gens partir au milieu
des Enfants du paradis parce que, deux
heures de projection s'tant coules, ils
taient persuads d'avoir assist toute
la sance), Kyrou livre un manuel de sur
vie au sein des salles hostiles, et une
nomenclature des diffrents dtourne
ments
et canulars possibles pour survivre
l'ennui : manipulation bruyante de cara
mels, cris d'animaux, dialogue avec les
personnages du film, fausse crise d'pilepsie ou de mysticisme, appels
l'insurrection (chapitres Jouez avec le
film et Comment ragir contre le mauv
ais cinma? : Ayez le courage de hurler
votre amour du cinma, votre haine du
cinma qu'on vous impose ... Cessez
d'tre le " cochon de payant ", pour deven
ir
la terreur des ennemis du cinma que
nous aimons). En revanche, dans le
(rare) cas d'un bon film, Kyrou prconise
la ferveur absolue (et une place au tout
premier rang, comme les enfants), et une
intransigeance d'acier (En sortant d'une
projection de Potemkine, quelqu'un, que
j'avais toutes les raisons d'estimer, m'a dit:
" C'est chouette ! " Je ne lui ai plus adress
la parole).
1. Ado Kyrou, Sine, Manuel du parfait petit spectateur, Paris,
Le Terrain vague, 1958 (non pagin).

Pour radical qu'il soit, cet utile vademecum du spectateur dnote le paradoxe
de la cinphilie, constitue en tribu
rebelle. L'amateur vritable n'entend pas
tre un spectateur ordinaire, mais au
contraire se dmarquer du gros du public,
que ce soit en vilipendant le cinma
reconnu ou au contraire en lisant une
production, un courant, un auteur mpris
s.Passionnante pour elle-mme, l'his
toire du cinphile, qui pratique simult
anment l'immersion et la distanciation,
n'claire que trs indirectement celle du
spectateur. Il en est de mme de l'tude
des pratiques extrmes de la cinphilie,
en particulier du mouvement rassembl
autour des films cultes?2.
Les tentatives d'analyse de groupes
donns de spectateurs, et surtout de leurs
ractions, sont l'un des terrains rcents les
plus prometteurs, quoique mthodologiquement ardus, de la recherche. Il s'agit
l d'enquter sur des poches de spec
tateurs
dtermines, qu'ils soient dfinis
par leur appartenance gographique et
sociale (les ouvriers lorrains tudis par
Montebello3) ou selon les critres rcem
mentdvelopps par la recherche amri
caine (ethniques, sexuels et sociaux). Ces
segments du public global sont tout par
ticulirement
tudis dans le rapport
qu'ils entretiennent avec le cinma ou un
film donn, en fonction de leurs dtermi
nants
sociaux et de leur capital personnel :
on s'interrogera ainsi sur le got du
cinma hollywoodien chez le sidrurgiste
communiste, sur la rception de Nais
sance d'une nation par les communauts
noire et blanche amricaines4, ou encore
sur le culte vou aux films mettant en
scne Judy Garland par les gays amric
ains5. Autant de pistes qui permettront
peut-tre, au-del de la morne numra2. Voir J.-P. Telotte (ed.), The cult film experience. Beyond
all reason, Austin, University of Texas Press, 1991.
3. Op. cit.
4. Voir Janet Staiger, op. cit., p. 139-153.
5. Ibid., p. 155-177.

153-

CHRISTIAN-MARC BOSSENO
tion des courbes de frquentation et du
des tudes cinmatographiques peut per
traitement global d'un public imagi mettre,
au-del des approches thoriques
naire, de percer plus avant, par recoupe dsincarnes, de redonner au spectateur
(et son exprience, intime et collective
ments,confrontations et prolongements,
le mystre de la salle en noir, et de recons la fois) leur paisseur historique.
tituer la manire d'un puzzle le portrait
de ce spectateur du sicle qui, par plus
d'un aspect, chappe encore l'historien.
De la stupeur des premiers temps l'h
abitude
puis la dsaffection, de l'innocence
Cofondateur et directeur de publication de la revue
suppose du premier regard l'labora Vertigo, Christian-Marc Bossno enseigne l'histoire
et le cinma l'Universit Paris I.
tion
d'un regard critique, cette tendance

-154-