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A FOTOGRAFIA COMO PAIXO EM CARTIER-BRESSON

Prof. Dr. Emanoel Francisco Pinto Barreto Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN
e.barreto@ufrnet.br

RESUMO
Este ensaio aborda a obra de Henri Cartier-Bresson a partir da perspectiva olhar do fotgrafo.
Olhar como algo aqum, atitude aguada por fato cuja carga dramtica a cmera enquadra e verte
condio de cena e, da, a foto. Paixo disciplinada do captor em participao discreta, pois no pode
interferir e mistificar a cena. Bresson visto aqui, exatamente, sob o prisma da paixo a mesma
que impregna o ncleo discursivo deste texto. Desde o mercado de Bali, com foto de mulher primal e
seminua at Gandhi, tentamos uma apreciao da capacidade significante e comovente de sua obra.
Palavras-chave: Bresson, fotografia, cena O trabalho de Henri Cartier-Bresson talvez se possa definir
como um exerccio de placidez e dinmica, distanciamento e imerso do olhar em instante
passageiro, conjura de arrebatamento e cerebralismo. Paixo seria, substantivamente, o termo que a
tudo isso englobaria. Aquela, de sentido weberiano, paradoxalmente metdica e cambiante
apaixonada a uma causa, ao deus ou ao demnio que a inspira (WEBER, 1968, p.106). Se no,
como conseguir congelar em foto o momento preciso, aquela eternidade pequena? Paixo como
processo encantador o suficiente para atrair o olhar inquisitorial ao fato transeunte, mas tambm
disciplinadora desse mesmo olhar, que obtura para aclarar: paixo como instantnea permanncia,
desfeita aps para partir rumo ao prximo fotograma. E depois outro e outro, em processo ao mesmo
tempo meta e mono a se resolver sempre por no se resolver jamais. O gesto potico de Bresson
inesperadamente poltico: uma poltica acima, a perplexa poltica do olhar. Captao da vida/
existncia em seu fragor ingnuo, curioso ou trgico. O que vir depois daquele instante? E antes, o
que o implicou? Como? Por qu? Um fragmento de tempo, em conexo com um fragmento de
espao e temos o momento decisivo exposto em imagem experienciada, evanescente, sem partido e
sem- causa. Vazia de palavras de ordem. O mundo por ele mesmo. Os olhares captados pelo
fotgrafo expressam uma profunda solido, o real desencanto dos despossudos, uma apatia que
revela certa renncia diante do peso da misria (ASSOULINE, 2009, p. 92).
Seria, digamos, uma poltica da percepo, que tem a cena como discurso impronunciado, mas
veemente. Captado em sua consistncia vvida de momento nico. Ao mesmo tempo total, completo
e infinito. Momento sem significado intrnseco, mas tornado a tal pelo olhar que o fez assim.
Fragmento de vida, fato objetivo, argumento no-formulado mas presente; existncia interpelada pelo
olhar do fotgrafo. Que com a vida, esfinge, deblatera, sem esperar resposta que no o cone
resultante cone tambm ele esfngico ao olhar do leitor. que, paradoxalmente, o objetivado s se
torna objeto pelo olhar subjetivo que o criou e nele acredita como coisa particular. Imagem virtual, j
existente no corolrio do fotgrafo, ao ser flagrada no mundo vem ao encontro de si mesma. Eis o
momento decisivo. Siempre he tenido una pasin por la pintura. Cuando era chico pintaba todos los
jueves, da en que no haba clases, y los domingos, y pensaba en la pintura los otros das. Tena
como muchos chicos una cmara Brownie - box, pero solo la utilizaba cada tanto para llenar
pequeos lbumes con mis recuerdos de vacaciones. No fue sino mucho ms tarde que empec a
mirar mejor a travs de la cmara, entonces mi pequeo mundo se ampli y fue el fin de las fotos de
vacaciones (CARTIER-BRESSON, 2010) A pintura j o atraa, o gesto de documentar o mundo
perpetrava aos poucos a arte figurativa, o real captado em processo infante de estranhamento/
descoberta. que o real figurado desvela de alguma forma a essncia da coisa representada.
Aborda certezas duvidosas e certas dvidas. Afinal, o representar re-apresentar aquilo que se
apresenta comum, corrente, normal ou seja: a cena visvel ao olhar inquiridor, mas ser
imperceptvel ao olho de quem apenas seja comum, corrente, normal. Sem perplexidade o mundo
esttico e desinteressante. Na fotografia de Bresson o mundo rpido e cada segundo conta. O
tempo tem locuo prpria, e o espao e seus habitantes com ele dialogam. Resta saber o que
dizem. E o que dizem transcrito na imagem. A vida e todas as suas digresses. Parte significativa

da obra de Cartier-Bresson pode ser interpretada pela unio que ele promoveu de dois recursos
estticos inovadores das primeiras dcadas do sculo XX: o instantneo fotogrfico e a colagem
pictrica. Embora a expresso instante decisivo tenha se tornado a divisa de sua obra, o
instantneo foi apenas o meio que Cartier-Bresson empregou para obter suas fotografias. O que elas
buscavam, e tantas vezes encontraram, era o feliz cruzamento no mundo de dois ou mais
acontecimentos similares e independentes um do outro. pela juno desses acontecimentos
independentes que a fotografia se mostra e pode ser vista como uma colagem. E visto que so
captados de maneira rpida pela tcnica do instantneo fotogrfico, os procedimentos da colagem e
do instantneo se encontram conjugados. Mas se a independncia dos acontecimentos responde,
em grande parte, pelo aspecto de colagem que as fotografias adquirem, j a similaridade entre eles
movimenta rapidamente o olhar do espectador entre um acontecimento e outro. Surge assim, no
interior da fotografia, um instante por ela simbolizado e diferente do instante em que a fotografia foi
tirada. Esse instante interno, que necessita da tcnica do instantneo, mas no ele mesmo o
instante tcnico do disparo fotogrfico, parte fundamental de uma linguagem que Cartier-Bresson
formulou para a fotografia. Uma linguagem que no apenas se vale do instantneo, mas que tambm
o significa (TASSINARI, 2008, p. 9-10). Surge ento uma outra forma do presente. O presente da
vida e as suas divagaes, esse o mister de Bresson: faz-los co-incidir na foto. E coincidem na
colagem pictrica. Pode ser na imagem da feirante seminua do mercado de Bali. Seios suntuosos
que adornam nudez primal, despojada e majestosamente banal aos olhares da feira contrastam
com descarnado ancio que lhe perto. O torso ossudo prximo ao luxuriante- corpo-fmeo. Na
mulher, cabea, um turbante branco enfeite ligeiro, contraponto de alvura pele escura. Mas o
cesto na cabea no adorno, fardo. Temos dois seres bsicos em seu estado-de-natureza
infausto. Uma espcie de inocncia tosca os une, a guiar a naturalizao de sua tragdia. Escassez
e vio convivendo nos corpos de tais inocentes. To humanos, to singelamente espcimes, to
ingenuamente mansos; dois exemplares, dois viventes, dois de muitos viventes de um den
suarento, ignaro e trrido mostrado no universo cifrado da foto, feita em 1949. Podem-se intuir os
gritos do mercado, a vida plebe e rstica, o girar dum cotidiano eterno. Cotidiano inculto, ironia que
esculpiu improvvel fmea exuberante enquanto desbastava a vida de outro, o infeliz mirrado.
Detalhe: o olhar da moa, delicado, se espicha numa meia-volta do corpo silvestre, olhar virado para
o lado e para baixo. Ela v alm, olha para fora do que est no enquadramento, portanto fora da vista
do fotgrafo e, depois, do expectador da foto. A a composio perfeita, mistrio e feitio da colagem
pictrica. Bresson entrecruza dois, trs acontecimentos: a moa e o esqulido; a moa, o esqulido e
o que no possvel ver, mesmo supondo. Ela olha a algum ponto. Olha a algum? Sem perguntas.
O importante o olhar, no o olhado. Bresson captou candura no que era agreste. A colagem
pictrica est tambm em imagem tomada durante a cremao de Gandhi, em 1948. Um homem,
identificado por legenda de Bresson como sendo seu secretrio, observa as primeiras chamas da pira
funerria. Aquele que se vai, e o que fica para testemunhar a sua obra. O olhar que se debrua sobre
a pira atnito e inconsciente de que vivenciou um momento decisivo e acabara de entrar para a
eternidade daquele momento em instantneo dramtico. A frmula de Charles Baudelaire para o
artista moderno, a da apreenso do eterno no efmero, se encaixa como uma luva na potica de
Cartier-Bresson. O instante que cada uma de suas fotografias eterniza no o simples instante do
clique da cmera, mas um instante grafado na prpria fotografia, que dela no desgruda, e que
estabelece correspondncias de toda sorte entre diferentes aspectos do mundo (TASSINARI, 2008,
p. 10) Da pintura, o surrealismo povoou expressiva parte de sua obra. Como em foto de 1948, em
Pequim, quando figura quase espectral, vestida em negro, longa capa que lhe chega aos ps,
caminha em meio bruma de rua deserta na Cidade Proibida. O pavimento, em pedraria retangular,
est molhado e reflete de forma baa a figura daquele lmure, ampliando o efeito de estranhamento.
Chapu preto completa o cenrio do corpo, nariz e boca encobertos por alvssima mscara cirrgica.
Pronto. Um ponto de luz, em contraste com a trevosa figura, habitava corpo sgnico que se movia em
meio a fog quase sinistro. O perfeito equilbrio de formas e volumes, com imponente construo ao
fundo, trai o pintor naquele instante: mas a pequenez humana em assimetria, confrontada
arquitetura, j fotografia. A o fotgrafo encontrando seu momento decisivo. O fotojornalismo
como expresso de um ato ato ele mesmo de expresso metalingustica. Na fotografia existe um
novo tipo de plasticidade, produto das linhas instantneas tecidas pelo movimento do objeto. O
fotgrafo trabalha em unssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento natural da
forma, como a vida se revela. No entanto, dentro do movimento existe um instante no qual todos os
elementos se movem em equilbrio. A fotografia deve intervir neste instante, tornando o equilbrio
imvel (CARTIER-BRESSON, 2010). Equilbrio, portanto, no indica estaticidade, pelo menos no
completamente. Equilbrio, no universo bressoniano, a sutil conjugao de movimento, passagem e

a captura da exatido que lhe foi atribuda. Equilbrio como gesto malabar de mo que se move, para
impedir que caia ao cho haste retilnea apoiada to-s na ponta de um dedo. Equilbrio, portanto,
gesto, inconstncia, virtuose e mutao. Equilbrio instabilidade controlada. Por via de
consequncia equilbrio dinmica. Momento que somente para, maduro, quando a foto se
completa. E mesmo assim ela sugere continuidade, pois toda boa fotografia um livro imenso,
escandindo o olhar de aqum para dentro dela como se ali houvesse profundidade e infinito, ou a
partir dela para os lados, estabelecendo, pelo imaginrio, suas ligaes e seus elos com o seu antes
e o seu depois. Corrente. O olhar do fotgrafo est sempre avaliando. Um fotgrafo pode captar a
coincidncia de linhas simplesmente ao mover a cabea uma frao de milmetro. Pode modificar a
perspectiva com um leve dobrar de joelhos. Ao colocar a cmara prxima ou distante do objeto, o
fotgrafo pode desenhar um detalhe ao qual toda a imagem pode ficar subordinada ou ainda que
tiranize quem faz a foto. De qualquer modo, o fotgrafo compe a foto na mesma durao de tempo
que leva para apertar o disparador, na velocidade de um ato reflexo (CARTIER-BRESSON, 2010).
Ou seja: fotografar ato militante de viver o momento. O distanciamento maior ou menor no liberta
o fotgrafo da fora centrpeta que o prende ao fato. O distanciamento tcnico; a captura do
instante emoo e paixo e o envolve. A realidade pode ser metamorfoseada ao ser clicada. O
olhar compreensivo do fotgrafo, ao observar cena da vida p. ex. uma criana mendicante que
brinca , retira dali momento precioso, jamais percebido pelo pequeno ator. O captor, que critica
aquele instante histrico da misria ldica, agente heurstico do grande drama humano sobre a face
da Terra. E se a misria assim estetizada, essa mesma esttica faz a denncia do que trabalhou
em estado de arte. E isso inclui a vida e seu par antittico, a morte. O ser humano flagrado em sua
condio transeunte. O retratista precisa estar convencido de que sua arte tem ligao profunda com
a morte. O retrato o reflexo de uma coisa nica, fadada a desaparecer. Uma verdadeira luta contra
o tempo. Entender isso no momento de apertar o boto ter conscincia de tudo o que a condio
humana tem de efmero e precrio. No entanto, de todos os tipos de fotos, os retratos so ao mais
intemporais. por isso que Cartier-Bresson no os data, ou o faz de maneira fantasiosa, mas data
com exatido suas fotos para reportagens, que so o reflexo de uma situao especfica no contexto
preciso (ASSOULINE, 2009, p. 168). Mas, para buscar a imagem e paralis-la, preciso fugir
inrcia do ficar. preciso uma nova compreenso do estar, indo. A militncia da vida, nos primrdios
de si, o levou frica. A Europa era, tornara-se mapa pequeno demais para o seu caminhar. Queria
ser incerto, porm no irresoluto. E assim foi. Incio dos anos 1930. Porque o idealista dentro dele se
sente uma alma aventureira, porque ele de uma gerao que se quer disponvel para todas as
partidas e pronta para todas as novidades, porque ele sufoca nos limites do Velho Continente, porque
o esprito da poca lhe parece subitamente viciado e o dos lugares esclerosado [...] (ASSOULINE,
2009, p.56). Quando no est caando, tira suas primeiras fotos com uma mquina que comprara
antes de sua partida para a frica, uma Krauss de segunda mo, a tampa da objetiva fazendo as
vezes de obturador [...] Uma fotografia particularmente forte. Tirada da parte de trs de uma canoa,
mostra trs negros de costas remando seminus; porm, como cada um faz um gesto diferente com o
remo no ar e na gua, a imagem oferece o espetculo raro de um movimento em trs tempos
perfeitamente decomposto num nico e mesmo plano (ASSOULINE, 2009, p.59). Comeava a a
epopeia. Gilberte Brassa, emigrado hngaro Frana, fotgrafo, acabara de publicar seu livro Paris
noite. A 15 de novembro de 1932 publica artigo no LIntransigeant (ASSOULINE, 2009, p. 66), em
texto seminal que de alguma forma anteciparia a viso bressoniana de fotografia: Existe uma
diferena fundamental entre a fotografia e a pintura. A primeira constata, a segunda cria. A primeira
um documento e, mesmo quando desprovida de qualquer interesse, continua sendo um documento.
A outra se baseia por inteiro na personalidade, e tudo desmoronaria num monte de escombros se
esta faltasse. [...] O que atrai o fotgrafo justamente a possibilidade de penetrar os fenmenos, de
apreender suas formas. Ah, presena impessoal! Eterno incgnito! O mais humilde criado, o
deslocado por excelncia, que s vive nas imagens latentes. Ele as persegue at seus ltimos
refgios, as surpreende no que existe de mais positivo, material e verdadeiro nelas. Quanto a saber
se preciso conceder-lhe o to comprometido nome de artista, realmente, isso no tem nenhuma,
mas nenhuma importncia (ASSOULINE, 2009, p. 67). Quanto a Cartier-Bresson, seu estado de
esprito se resume a uma dessas frmulas cujo segredo ele detm: Fazemos uma pintura ao
tirarmos uma foto (ASSOULINE, 2009, p. 67). Foto e pintura, em sua diversidade, formam, contudo,
um vrtice: buscam prender o tempo que corre no homem para que o tempo, essa entidade
proustiana, no seja coisa perdida e inutilmente buscada, mas um cotidiano salvado de naufrgio.
Especialmente na foto, que um ser nervoso, o tempo se aninha, a histria se recompe, a retina
social reencontra seus fantasmas mais ilustres e descobre os mais indistinguveis caminhantes.
Encontramos o Homem. A fotografia uma emanao da vida. A fotografia mede foras com a morte.

E vence, de alguma forma, vence. Essa condio proustiana, que epidermicamente aqui
mencionamos, pode ser encontrada nele mesmo quando diz: [A fotografia ] imagem diferente da que
temos o hbito de ver, singular e contudo verdadeira, e que, em virtude disso, para ns duplamente
cativante, pois nos surpreende, nos arrebata dos nossos hbitos e, simultaneamente, nos faz entrar
em ns mesmos ao nos recordar uma impresso (PROUST, apud BRASSA, p. 49). A nica viagem
verdadeira, a nica fonte da juventude, no estaria em dirigir- se para novas paisagens mas, com
outros olhos, ver o universo com olhos de outros (PROUST, apud BRASSA, p. 49). Essa tentativa
de copiar a vida aduz foto a sensao de seu inverso, a presuntiva e vindoura ausncia da vida, o
vazio; pior que isso, a vida em processo de esvaecimento no homem e, deste, no mundo. A fotografia
registrando a queda. Ningum melhor que o autor de Em busca do tempo perdido para expressar
isso e ao mesmo tempo enaltecer a fotografia que nunca praticou, mas qual era orgnica e
apaixonadamente ligado: Eu estava ali, ou melhor, ainda no estava, j que ela no o sabia. De mim
[...] havia apenas a testemunha, o observador, de chapu e casaco de viagem, o estranho que no
de casa, o fotgrafo que vem tirar um clich dos lugares que no sero mais vistos. O que,
mecanicamente, fez-se naquele momento em meus olhos quando percebi a minha av, foi na
verdade uma fotografia (PROUST apud BRASSA, 2009, p.136). Bresson, a exemplo de Proust, o
sabia muito bem: o fotgrafo precisa ser o annimo participante, o ator sem papel. Em cena, precisa
no ser visto a fim de que o drama no perca autenticidade. Visto, exercita uma espcie de pudor
pelos outros, uma vez que sua voz pode ser discurso contraditrio, e seu clique equivalente a um
atentado. Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de apuntes
que es la cmara, fijndola pero sin manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante
trucos, porque eso es visto por quien sabe ver. En un reportaje fotogrfico uno llega, como el rbitro,
para contar los golpes, como una especie de intruso, fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie
de plomo, incluso si se trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el
ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua antes de pescar. Nada de fotos con flash,
por supuesto, aunque ms no sea que por respeto a la luz, an cuando no esta. Porque sino el
fotgrafo sera alguien insoportablemente agresivo. Este oficio depende hasta tal punto de las
relaciones que se establecen con la gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los
alvolos se cierran. No hay aqu sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer olvidar la cmara, que es
siempre demasiado llamativa (CARTIER- BRESSON, 2010). Tais cuidados, ritualizados, ps em
prtica em sua entrevista com Gandhi, 30 de janeiro de 1948, mesmo dia da morte do Mahatma.
Num dos instantneos, vertical, este aparece enquadrado de forma a estar inclinado, levemente, para
a esquerda, como se no tivesse sido possvel evitar o que aparentemente, s aparentemente, seria
uma falha de Bresson, um escorrego formal, um delicado desequilbrio da figura central. Na verdade,
a Leica dialoga com o momento, participa daquela solenidade de luz e sombra. O khaddar de Gandi,
sutilmente, reluz. H algo de santidade. O Mahatma, como a vendedora, tambm olha para fora da
foto e percebe-se que est falando a algum. Quem? No importa. O no-fotografado personifica ator
incognoscvel, inescrito ao texto visual, mas suposto e assim invisivelmente presente. Bresson conta:
Estou diante do ltimo faquir da ndia. Ele est de ccoras sobre um fino colcho de crina, e seu
corpo magro est envolto por um tecido de algodo branco. Ele me cumprimenta maneira indiana,
com as mos juntas, depois me estende a mo e me convida a ficar de ccoras sua frente. Esse
faquir acolhedor Gandhi. E o que ele conseguiu operar muito mais difcil do que atirar uma corda
para o ar e esperar que fique suspensa. Ele subtraiu Coroa inglesa quatrocentos milhes de sditos
(ASSOULINE, 2009, p. 189). Na curta assertiva a percepo da imagem narrada alude fotografia
como elemento retentor; j a foto do Mahatma, aqui como memento, recordao nfima e grandiosa
de uma vida toda. Antes de deix-lo, o fotgrafo lhe mostra o catlogo de sua [...] exposio no
Museu de Arte Moderna de Nova York. O Mahatma, visivelmente bastante interessado, o folheia sem
pressa. De repente ele para, recua e olha fixamente para uma imagem. Qual o sentido dessa foto?
pergunta ele em ingls. O sentido no sei. Este e Paul Claudel, nosso grande poeta catlico, uma
pessoa muito preocupada com o fim do ltimo homem.
Caminhvamos por uma rua de aldeia perto de seu castelo de Brangues quando cruzamos com um
carro fnebre vazio, mas paramentado e puxado por cavalos. Adiantei o passo para ficar de frente,
com a igreja ao fundo. Ele se virou para olh-lo e ento... [...] Seu interlocutor fica como que
petrificado. A morte, a morte, a morte... murmura por fim, apontando para a foto. No dir mais
nada. A audincia chega ao fim. Cartier-Bresson parte no meio da tarde, com sua bicicleta. Menos de
uma hora depois, ao chegar em casa, ele empurrado por pessoas que correm nas ruas, em pnico,
gritando a plenos pulmes: Gandhi est morto! Mataram Gandhi! (ASSOULINE, 2009, p. 190).
Mahatma morto, o corpo varado por trs tiros. A vida de Gandhi agora estava nos instantneos.

Nos de Bresson e em muitos outros, de muitos outros. As fotos ficam como lembranas avatares, e
cada uma registra momento de separao. As fotos dos grandes mortos, de sua pessoa, do seu
cortejo fnebre, so um carpir, uma nnia que alarma a perda. Mas voltemos vida. Nesta, o olhar
do fotgrafo busca o acontecimento. Pode ser algo dotado de espontaneidade, o chamado fato de
ao, que tem comeo, meio e fim. Mas pode ser, sem que com isso se perca sua essncia
jornalstica, fato construdo pela composio composio, no manipulao do momento decisivo.
Bresson fazia isso sempre, apondo a uma imagem o seu fundo, o homem e sua circunstncia
dilemtica. Sem fundo, sem oposio, no h informao. E mesmo no rosto em close h um fundo:
aquilo que est por trs da expresso, da face. O fotgrafo como o aqum dessa expressosentimento-fundo. A mquina, essa extenso do retratista, captando o qu? Na verdade, ningum
sabe. Toda foto uma manifestao perplexa. Integrada ao fotografado, para real-lo do seu
contexto; contexto que, contudo, persiste, por insinuao. Mas isso mesmo o que ele quer. O noenquadrado parte da fotografia e do acontecimento. A foto flutua entre aquilo que mostra e aquilo
que elidiu. [...] o acontecimento inseparvel de seu dispositivo de observao, de maneira que a
distino entre o observador e o observado perde um pouco de sua evidncia. [...] Cada imagem
adquirida sobre um nmero ilimitado de imagens virtuais (ainda que cada uma delas esconda uma
outra). [...] A representao da mdia de uma greve do metr a imagem que lhe reflete a cidade,
entendida como um fluxo de circulaes. A cidade se reflete na imagem de um pisoteado de
pedestres inslitos. De uma maneira geral, o que acontecimento em nossas sociedades (acidentes,
catstrofes, delinqncia, terrorismo etc.) revela destas sociedades a trama policial que o seu
inverso. A tela como superfcie refletora no um acrscimo ao acontecimento; ela o revela (no
sentido fotogrfico), revelando-se a ela prpria (MOUILLAUD, 2002, p. 66-67). O acontecimento,
portanto, tem eiva de paixo, seja na documentao de fatos que o senso comum j os recheie de
tal, como na hipottica greve do metr, seja na cmara escura que todo fotgrafo deve trazer adrede
a si. Porque, para expressar o tempo em imagem preciso esforo. A fotografia essa expresso do
tempo transmutado condio de figura. Na nossa tentativa de medir o tempo o marcamos em
segundos, minutos, horas. Mas temos tambm outras formas de medir o tempo, talvez as mais
singelas, e mais representativas do ato banal do estar vivo: muitas vezes falamos em momentos e
em instantes. Mas, quantos segundos tem um momento? Um instante dura quantos minutos? No
importa. Momento ou instante so uma forma desapercebida porque trivial de nos referirmos
cambial, mecnica, negligente ou tensa passagem da vida. Um presente contnuo e suportvel desde
que no estejamos em situao de espera. O minuto busca o tempo. O momento est preso vida,
tempo em sua forma de emoo. Ningum espera por outro trinta momentos ou sessenta instantes.
Mas no infinitesimal interstcio que une as aes que desenvolvemos durante a espera, quando a
continuidade repetida dessas aes se transforma em tdio, quando o tdio cede lugar angstia,
quando a angstia chega a desespero, a chega o momento, o instante a nos dizer para no esperar
jamais. O momento o tempo sensvel. Na fotografia, ento, o precioso minuto no medido, o
instante primoroso, aquele curtssimo perodo sem tempo quantificado, mas espreita. A espreita, na
fotografia, o momento escandido da espera. E isso no cansa. a espera consensual ao que vir.
E afinal vem o clique, conduzindo pela luz, caverna escura da mquina, um excerto de mundo.
quando o tempo-momento recolhido e poeticamente arquivado, pois toda fotografia tem essa
inteno potica, mesmo quando impregnada da potica da desgraa ou movida pelo burlesco. A
conduo deste texto nos leva aqui a entender o sentido profundamente humano e humanista de
Bresson, aliado sua percepo da Histria. Esta vai alm da simples atualidade, algo complexo,
dramtico. O resultante da Histria um estruturante/estruturado da vida coletiva e da microvida
individual. Influi no destino das massas, das elites e no fado do desempregado. Assim, to
importante a captao das imagens de Gandhi, Matisse, Claudel, Satre, a vida na Costa do Marfim,
Mxico, a Guerra Civil Espanhola, a coroao do Rei George VI, a Libertao de Paris ou as runas
da Alemanha (ASSOULINE, 2009, p. 171) quanto vises do povo, annimos percorrendo ruas,
paisagens de gente amontoada, dor e fastio do viver, olhares alegres, vises boas do cotidiano. A
semntica bressoniana oscila entre o local deslocado de sua condio de particularidade para o
universal, que por isso mesmo ali est presente. Bresson registra tais processos em cada fotomicrocosmo. O potencial de historicidade encontrado no instantneo, funcionando o fotgrafo como
sujeito participante, uma vez que a historicidade no apenas alguma coisa na qual nos metemos
como quem veste uma roupa. Ns somos historicidade, somos tempo e espao (HELLER 1993, p.
14). A importncia de se assumir como agente de historicidade lhe foi mencionada em abril de 1947
pelo amigo Robert Capa, em Nova Iorque, quando Bresson encerrava ali exposio que durara dois
meses. Desconfie dos rtulos. Eles tranqilizam, mas as pessoas se aferram a eles e depois voc
no conseguir mais se livrar. Vo pr em voc o pequeno fotgrafo surrealista... Voc estar

perdido, se tornar preciosista e maneirista. Continue o seu caminho, mas sob o rtulo do
fotojornalista, e guarde o resto no fundo do corao. isso que agradar voc sempre que entrar em
contato com o que acontece no mundo (ASSOULINE, 2009, p. 170). Com a superao da influncia
do surrealismo ampliou-se o olhar, ingressando completamente na historicidade. Poderoso exemplo
est em foto de 1948 quando da dbcle da China Nacionalista, cuja legenda assim dizia: Shanghai,
dezembro de 1948. A corrida do ouro. porta dos bancos do Bund, filas enormes se formaram e
invadiram as ruas vizinhas, interrompendo todo o trfico. Cerca de dez pessoas morreriam na
desordem. O Kuomintang decidira distribuir reservas de ouro, quarenta gramas por cabea. Algumas
pessoas esperaram mais de 24 horas para tentar trocar seus papis-moedas. A ordem era
debilmente mentida por uma polcia cujos equipamentos desconjuntados eram remanescentes dos
diversos exrcitos que, ao longo de quinze anos, haviam se interessado pela China (ASSOULINE,
2009, p. 205). A foto impressionante. Para entend-la recuemos no tempo e faamos nossa
reinsero virtual poca, ao drama circunstanciado e suas manifestaes de crueza histrica e
humana, com a derribada abrupta de um mundo milenar, uma sociedade em runas. Esse artifcio nos
permitir a percepo, mais que isso, a sensao, o leitmotiv, da performance bressoniana: a fixao
da poca em um momento, pois fotografia contexto. E como momento, como tempo emocionado de
um e de outro lados, torna-se expresso; troca, pois alm e aqum: do fotgrafo para a cena,
desta para a foto e da foto para o aqum/alm final ns. A fotografia-cena mostra uma sinergia de
desesperados que se engalfinham em processo de encaixe, como se fora um bal grotesco. A foto
tem movimento, ao, angstia emplastrada a corpos e faces que se oprimem. Seu tom de baixa
luminosidade dantesco, escuro como se o ar estivesse encardido. Um pouco acima, ao fundo, dois
homens, de costas para a fila, olham-na com olhar de estranhamento como se tambm no fizessem
parte daquela corrente de desgraados. A fila vem da esquerda para a direita. Os braos estendidos,
o cncavo/convexo de corpos encastoados, que se empurram em bricolagem medonha, dirigem a
linha do olhar. A imagem tem ritmo e movimento, desespero e um vago sentimento de que tudo aquilo
resultaria em vo. Ali estavam apenas condenados. Suas fotos so efetivamente o que sugere seu
Images la sauvette, ou seja: imagens colhidas espreita, atitude furtiva e leoparda. O fotgrafo
tenso espera, com a pacincia do momento, que o mundo perfile determinada cena. Mas a
composio no est no mundo, est dentro dele, fotgrafo. preciso esperar que o ato se defina
para ser transposto condio de fato. Assim, percebe-se em toda a sua obra a presena da
composio perfeita; do detalhe ao amplo, do grumo totalidade. A obra Images la sauvette revela
em ttulo um estado de esprito de lancinante poesia porque poesia experienciada. Foi vertido para o
ingls condio de The decisive moment, frmula o mais prximo possvel ao estado de esprito
bressoniano. E foi essa a predominncia que se fez. No lhe tirou a grandeza, apenas o fez mais
jornalstico. Talvez o exemplo mais forte dessa prxis sauvette seja a foto de duas lsbicas, em 1934,
Mxico. Uma noite, Cartier-Bresson comparece a uma pequena recepo na casa de uma
personalidade cuja garonnire seu amigo Tonio Salazar decorara. A tequila corria solta. Apenas
Cartier-Bresson se abstm de beber, consumido por uma disenteria amebiana. Para fugir do tdio,
ele visita a casa com o pintor, perde-se no labirinto de seus aposentos. No andar de cima, eles
ouvem um leve rudo, e ento... Tive bastante sorte. S precisei empurrar a porta. Duas lsbicas
faziam amor. Era de uma voluptuosidade, de uma sensualidade... No vamos seus rostos. Era
maravilhoso, o amor fsico em sua plenitude. Tonio segurou uma lmpada, fotografei vrias vezes...
No havia nada de obsceno. Eu nunca as teria feito posar. Questo de pudor (ASSOULINE, 2009, p.
93).
obscuridade do ambiente une-se o obscurecimento buscado por quem se sabia praticante de ato
de licena, satisfao fsica de idlio interdito. A porta, entreaberta; a lmpada, improvisada; jamais o
flash, com sua luz gritante, luz que levaria aquele ato condio de indecncia e ultraje, tudo
comps a psique da foto. La falta de definicin del elemento central de la composicin, consecuencia
del movimiento y de la baja velocidad de obturacin, provoca tensin en nuestra mirada. Los torsos y
extremidades entrecruzadas de las annimas protagonistas sumados a la ocultacin de sus rostros
acrecienta la sensacin de caos formal en la escena. Estos cuerpos reflejan una luz intensa que
contrasta con las partes ms oscuras de la toma y aumentan la tensin. Por otra parte, la aparicin
casi fantasmagrica y desproporcionada de una supuesta mano cerca del vrtice inferior derecho
junto a la ocultacin de los rostros es un claro ejemplo de elementos que aumentan la tensin
compositiva (FABREGAT, 2010). A foto tem algo de sigilo cmplice. Mulheres sem rosto a se arder
em privativo fragor. Alcova e corpos enroscados. A luz, luz modesta, luz que quase rstia,
elemento formal forte e decisivo. Temperada pelo olhar do mago, ressalta o branco dos corpos
combinado clara padronagem floral do lenol onde se abraam. Dele partem lampejos. Assim, foi

obtida e ressaltada luminncia sutil, quase fluorescente. Fagulhas exalando a essncia daquele ato a
confessor silencioso e absolvente. Uma mulher cobre a outra, mas no tem o corpo curvilneo da
femme fatale. A inexistncia de beleza corporal estonteante atira para longe qualquer inteno de
gratuidade nesse erotismo. A baixa velocidade do obturador amplia o efeito impressionista o
movimento das mos da mulher que est embaixo, e tenta despir a parceira de seus trajes ntimos.
Despojamento e entrega so a marca desse encontro de intensa e cndida malcia. Mulheres sficas
e sem rosto. O anonimato desfeito tiraria daquele momento sua essncia de segredo para se
transformar em escndalo e no era esse o caso. O fato de o captor haver ajustado a velocidade do
obturador indica como, cerebral e apaixonadamente, elaborou aquele momento; como parou, calibrou
a mquina, posicionou-se e enquadrou, contribuindo na consumao de rito sigiloso. Aps, saiu.
Bresson dizia, na apresentao de The decisive moment, em 1952:
El fotgrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lcido si no est implicado
en el acontecimiento. La memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al galope, a la
misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber dejado
agujeros, de haber expresado todo, porque despus ser demasiado tarde; no se podr hacer
desandar el tiempo (CARTIER-BRESSON, 2010). No se poder desandar o tempo. Essa a
essncia e a conscincia do captor, seu gesto, sua obra, sua arte potico-jornalstica. Conscincia a
sabena de estar imergido num tempo histrico e existencial, nessa relao de contradita
complementaridade entre a vida na polis e a vida enquanto estar e ser. Sua obra se constitui em
corolrio e ilao. O primeiro como aspecto cerebral, argumentativo, sinttico: o homem preso s
teias polticas de coordenao e subordinao no mundo; o segundo eminentemente potico,
estimativo, avaliao aproximada do que vir, o devir dos outros e o seu prprio devir quele
encadeado. Seu trabalho, em todo o grande momento decisivo de sua vida, foi de inquietao
permanente e de equilbrio que no buscava permanecer. Apenas estar. Estar na hora certa e em
certas horas em que era preciso estar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson: O Olhar do sculo. Porto Alegre: L&PM, 2009. BRASSA,
Gilbert. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
CARTIER-Bresson, Henri. El momento decisivo. Disponvel em: <http://
fotojornalismojf.files.wordpress.com/2007/09/el-momento- decisivo.pdf> Acesso em: 20 jun 2010.
FABREGAT, Hugo Domnech. Banco de datos: anlisis de la imagen fotogrfica. Disponvel em:
<http://www.analisisfotografia.uji.es/root2/ pdf/Cartier- Bresson%20(1934).pdf> Acesso em: 20 jun.
2010.
HELLER, Agnes. Uma teoria da histria. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993.
MOUILLAUD, Maurice; PORTO, Sergio Dayrell (orgs). O jornal: da forma ao sentido. 2. ed. Braslia:
editora Universidade de Braslia, 2002.
TASSINARI, Alberto. Henri Cartier-Bresson: o instante radiante. In: MAMMI, Lorenzo;
SCHWARCZ, Lilia Moritz (org). 8 X Fotografia: Ensaios. Companhia das Letras, 2008. WEBER, Max.
Cincia e poltica: duas vocaes. So Paulo: Cultrix, 1968.