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A Msica Popular num Romance Brasileiro de Trinta: Das "Memrias de um Sargento de

Milcias a Marafa"
Author(s): Charles A. Perrone
Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 3, No. 1
(Spring - Summer, 1982), pp. 73-91
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780244 .
Accessed: 12/04/2014 21:21
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Charles A. Perrone

A Musica Popular num


Romance
Trinta:

Brasileiro

de

Das Memorias de um

Sargento de Milicias a Marafa

A preocupa~ao fundamental que informa


da
obra
romanesca
brasileira da epoca de trinta e a de
grande parte
retratar a brasilidade do homem nacional e suas estruturas de pensamento e comportamento. Nao e de estranhar, portanto, que muitos autores
daquele estagio p6s-Modernista se valham artisticamente do riquissimo
cancioneiro folclorico. Pertencem quase exclusivamente ao chamado ciclo
nordestino aqueles ficcionistas que integram cantorias e velhas cantigas
na sua narrative a fim de melhor configurar os espacos referenciais
humanos e geograficos que fundamentam a visao ficcional. Os exemplos
do aproveitamento literario de textos liricos de can?oes de fundo
folclorico sao assaz abundantes, e, alem de numerosos enfoques tradicionalistas ou enumerativos, ja existem estudos que mostram tanto a
presenca quanto a funcionalidade textual de tais trechos nos romances de
escritores exemplares como Jose Americo de Almeida, Rachel de
Queir6s, e Jose Lins do Rego.t
Em termos quantitativos e comparativos, os romances brasileiros da
mesma faixa historica (1928-1945) que podem ser associados a um ciclo
urbano, assim como a presenca da musica popular urbana em obras de
ficcao,sao muito menos freqientes. Apenas para assinalar alguns casos
indicativos, poderiam apontar-se o romance urbano de Amado Fontes,
Rua do Siriri (Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1937), e os romances iniciais do baiano Jorge Amado. Na obra do primeiro, aparece tao so um
trecho de cancao sentimental, que corresponde, alias, ao designio global
da narracao.
Em O paz'sdo carnaval(Rio de Janeiro: Schmidt, 1931), Jorge Amado,
cuja utilizacao de elementos do lirismo popular da sua terra natal e
not6ria, faz figurar, para fins ambientais, um verso da musica carnavalesca "Da nela"-um
dos primeiros sucessos musicals de Ary

Latin American Music Review, Vol 3, No 1, Spring/Summer 1982


?1982 by the University of Texas Press 0163-0350/82/010073-19$01.70

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74 : CharlesA. Perrone
Barroso, compositor monumental da muisica popular urbana.2 Em
Jubiabd (Rio de Janeiro: Jose Olympio, 1935) e Capitaes da areia (Rio de
Janeiro: Jose Olympio, 1937) inclui fragmentos de letra de samba urbano
e de valsa que nao encerram maior importancia. Em contraste com uma
serie de romances de trinta nos quais a cancao folclorica nordestina exerce
uma funcao apreciavel, nestes casos do aparecimento da muisica popular
urbana o papel que desempenha no esquema narrativo e pequeno e
relativamente insignificante.
Nesta conjuntura merece especial atendao o romance Marafa de Marques Rebelo, obra destacada do ciclo urbano do romance de trinta no
Brasil.3 A presenca de muisica popular da epoca e constante nesta
hist6ria profundamente carioca. Um dos elementos mais coloridos no
painel social que Rebelo pinta e precisamente o do lirismo da cancao
em suas diferentes manifestaobes. Muito mais do que um componente
aleat6rio do mundo ficticio, este aspecto da plasmacao revela-se como
um fenomeno significante e integrado na estruturacao da obra. Ate certo
ponto, poderia estabelecer-se um paralelo entre o surgimento desta obra
singular e o florescimento e a sistematizaao da musica popular carioca,
refletidos apreciavelmente no universo ficcional de Marafa.
Antes de proceder a evidencia textual destas asseveragoes, porem,
convem indicar os paradigmas da historia literaria brasileira nos quais
este romance de Marques Rebelo se insere. Tratando-se de uma historia
que gira ao redor da vida na cidade do Rio de Janeiro, a obra pertence
a um ciclo criticamente fixado desde as observacoes de Astrojildo Pereira no estudo "Romancistas da cidade: Macedo, Manuel Antonio e
Lima Barreto."4 Os parametros cronologicos do livro em que figura este
artigo (1752-1930) excluem a producao de Marques Rebelo; a ausencia
do maior dos romancistas brasileiros, Machado de Assis, teria uma outra
explicagao. Afranio Coutinho, o organizador do mais amplo estudo da
hist6ria literaria brasileira, apresenta Marques Rebelo como "integrando
a familia dos ficcionistas da vida carioca, Manuel Antonio de Almeida,
Machado e Lima Barreto."5 No que se refere a especificidade do
presente enfoque, o relacionamento entre estes antecessores e o autor de
Marafa supera a coincidencia do espago narrativo escolhido, pois todos os
citados assinaram romances que oferecem algum reflexo das praticas
musicais urbanas de suas respectivas decadas. O recem saido estudo do
maestro Baptista Siqueira, Fic;do e muisica(Rio de Janeiro: Folha
Carioca, 1980), particulariza aspectos do gosto musical carioca do seculo
XIX e de comecos do XX, conforme lhe possiblitam faze-lo passagens
de romances desde Teixeira de Sousa ate Lima Barreto. Feita desde o
escassos julgamentos
angulo da historiografia musicologica-com
literarios-a monografia do pesquisador estabelece a base, delinea a
materia bruta, para aqueles interessados eventuais que desejarem

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A Mu'sica Popular num RomanceBrasileiro : 75


investigar a funcionalidade artistica destes fenomenos musicais como
componentes de uma estrutura verbal independente da esfera referencial
a qual pertencem em termos s6cio-hist6ricos.
A questao da integracao de tradi?5es populares, como as lirico-musicais, no processo narrativo e abordada de passagem por Antonio Candido, um dos mais distinguidos criticos do Brasil, em seu estudo de
Manuel Ant6nio de Almeida, "Dialetica da malandragem (Caracterizacao das Memdrias de um sargentode milicias)."6 Em termos mais especificos,
o evoluido sentido critico deste artigo apresenta orienta?oes analiticas
assaz valiosas para a apreciacao dos costumes populares como elementos
constitutivos de uma dinamica ficcional. Mais adiante voltar-se-a sobre
este particular.
Em termos mais gerais, o trabalho do Professor Candido estabelece as
caracteristicas de outro paradigma da hist6ria literaria brasileira: o romance malandro. Elaborado a partir das peripecias e astuicias de um
her6i que opera fora da ordem social oficializada e institucionalizada,
este conceito critico-analitico oferece ricas possibilidades para a avaliaco
de Marafa, continuacao de uma serie literaria gerada pelo modelo das
Memorias de um sargentode mil'cias. Se bem que o desenvolvimento cuidadoso desta abordagem no caso do romance de Marques Rebelo mereca
um estudo a parte, ha de imp6r-se aqui a consideracao do fator da malandragem (como fenomeno socio-cultural e literariamente paradigmatico), porquanto representa tambem em Marafa parte basica da materia
romanesca, e porquanto esta tematica implica inexoravelmente a presenca da musica popular. Sendo elemento constitutivo essencial deste
setor socio-cultural, conforme elucida a "sociologia do dilema brasileiro"
cabalmente desenrolada por Roberto da Matta em Carnavais, malandrose
herois,7 o canto representativo da malandragem nao poderia faltar numa
criacao literaria da natureza de Marafa.
Em qualquer caso, a simples presenca de cenas musicais ou de trechos
liricos em um texto literario nao garante sua efetividade estetica contextualizada. Neste sentido convem reproduzir os juizos de Antonio Candido sobre o valor documentario de costumes e tradi?oes populares no
romance celebre de Manuel Antonio de Almeida. Considerando que
fazer figurar praticas sociais reais na obra "se poderia chamar de formalizacao ou reducao estrutural dos dados externos," o estudioso passa
a verificar tres niveis de narracao: (1) os pr6prios atos dos personagens;
(2) os usos e costumes da sociedade; e (3) comentarios judicativos.
Quando Candido observa resultados textuais no caso das Memorias de um
sargentode milicias, oferece no processo modelos de avaliacao que poderao
servir no caso de Marafa. Dirigindo-se a posicao no texto dos usos
populares e costumes, diz,
Quando o autor os organiza de modo integrado, o resultado e satisfat6rio

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76 : CharlesA. Perrone
e n6s podemos sentir a realidade. Quando a integracao e menos feliz,
parece-nos ver uma justaposicao mais ou menos precaria de elementos nao
suficientemente fundidos, embora interessantes e por vezes encantad6res
como quadros isolados. Neste ultimo caso e que os usos e costumes
aparecem como documento,
prontos para a ficha dos folcloristas, curiosos e
practicantes da petitehistoire.8
Reginaldo Guimaraes exemplifica o tipo de pesquisa referido no fim da
citacao, havendo assinado Ofolclore naficfdo brasileira, um levantamento
das manifestacoes musicais e festivas no romance analisado por Candido,
sem nenhuma intencao extra-documental.9 Perante o texto em si, a
distincao entre o documentario e o integrado e significativa. Por um
lado, Candido ressalta a existencia de uma "desintegracao dos elementos
constitutivos." Esta ocorre no capitulo 17 das Memorias, onde e
tematizada uma procissao tradicional como bastidor para intrigas entre
personagens. "Apesar de interessante, tudo nele esta desconexo," conforme continua observando o critico. Em contrapartida, a capoeiragem
[luta corporal afro-brasileira] do capitulo 15 "e parte constitutiva da
acao, de maneira que nunca parece que o autor esteja informando ou
desviando a nossa atencao para um traco da sociedade."10 Assim o autor
consegue conciliar intencoes retratistas/costumistas e as exigencias de
uma tecnica narrativa consistente.
Esta especie de exito artistico identificado por Antonio Candido em
determinados quadros deste romance e modelar, por assim dizer, e constitui um marco de referencia para os momentos musicalizados em
Marafa, romance tambem escrito a base de uma sucess5o de quadros.
Sendo que as amplas intencoes criticas de Candido trascendem o nivel
especifico da musica popular, nao se pode senao lamentar que ele nao se
tenha debrucado em particular sobre alguns quadros onde aparecem textos de canqoes, para verificar ate que ponto se da ali o feliz encontro da
funcionalidade textual e da referencialidade costumista.
Se bem que faltem comentarios especificos dele sobre uma cena em
que a futura namorada do her6i canta uma toada sedutora, pode inferirse que Candido a consideraria um caso de integracao, pois pertence a
parte do romance onde o autor, na opiniao do critico, supera as
"descric6es estaticas," dissolvendo usos e costumes "na dinamica dos
acontecimentos'"" A esta altura do enredo a linha narrativa se concentra
na mudanca afetiva do her6i. Assim os versos que lhe canta uma moca
cativante nao sao nada arbitrarios:
Se os meus suspiros pudessem
Aos teus ouvidos chegar,
Verias que uma paix.ao
Ter poder de assassinar.'2

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A Musica Popular num RomanceBrasileiro : 77


Um pouquinho antes desta apresentasao, sugere-se que ela cante a
composicao "Quando as glorias gozei." A personagem decide nao
canta-la, e o texto da cancao nao e relatado. Se a opcao porventura
parecer arbitraria, cotejem-se os dois textos reproduzidos por Baptista
Siqueira e ver-se-a que o sentido do que o romancista escolheu correspondia muito mais aos designios do quadro e da linha narrativa em
vias de desenvolvimento.'3
Ao mesmo tempo este quadro do romance oferece um ponto de referencia valioso para quem investiga a realidade musical das primeiras
decadas do seculo XIX no Brasil. Ambos os titulos mencionados por
Manuel Ant6nio de Almeida sao modinhas-cancoes
amorosas para uma
voz e acompanhamento de viola que comecaram a aparecer na corte de
Lisboa nas uiltimas decadas do seculo XVIII, executadas pelo brasileiro
Domingos Caldas Barbosa, autor e interprete de cantigas indecorosas
para seu tempo que ganhavam cada vez mais o interesse de compositores
(para cravo e piano), de consumidores de salao, e eventualmente do
povo comum. 4 Alem das naturais influencias da metr6pole sobre a
em gosto musical-circunstancias
hist6ricas imcolonia-inclusive
uma
criaram
s6cio-musical
seria
refletida em
situacao
que
previstas
Bruno
Kiefer
diz ao respeito:
literarias.
brasileiro
O musicologo
paginas
"Certamente a vinda da corte portuguesa muito contribui para a difusao
da modinha nos sal6es da nossa terra. E deu-se entao um fato notavel: a
modinha, originalmentemulsicade saldo, irradiou-serapidamentepara as camadas
populares(grifo original). . . . Leiam-se, neste sentido, as Memorias de um
Sargentde Milz'ciasde Manuel Ant6nio de Almeida, notavel pela descricao
dos costumes na epoca de D. Joao VI."'1
A irradiaiao da modinha fora dos saloes, exemplificada na presenca
de "Se os meus suspiros pudessem" e "Quando as glorias gozei" na
reuniao dos personagens literarios de estatura humilde, da lugar ao
chamado "folclore de absorcao": a transmissao oral e a variacao
melodica ou lexica de cancoes de compositor fixo divulgadas por meios
escritos. A ocorrencia hist6rica destes fenomenos pode ser colegida
apresentacao literaria das praticas lirico-musicais do Rio de Janeiro da
epoca do rei, marco temporal do romance em questao. Baptista Siqueira
comenta detalhadamente as passagens de modinha na obra de Manuel
Antonio.16 Ha outras instancias de trechos lirico-musicals nas Memdrias de
um sargentode milicias. 0 caso das modinhas comentadas, todavia, e o que
melhor demonstra a riqueza potencial da obra para o pesquisador propriamente musicologico ao lado de um exemplo cabal da utiliza(ao artisticamente habil do repert6rio do povo da epoca.
Entre a fixacao cronologica das Memdrias (comecos do seculo XIX) e a
de Marafa, decorrem mais de cem anos. Manuel Antonio de Almeida

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plasma um Rio de Janeiro em que a diversao lirico-musical das massas
se mantinha principalmente no nivel folclorico: o batuque e cantos afins
dos escravos africanos17 (praticamente ausentes da narrativa conforme
cabal observacao de Candido no trabalho citado), o cancioneiro lusobrasileiro tradicional, e cantigas de tipo religioso, por exemplo. A
musica popular urbana por si apenas esta em fase embrionica no que se
diz respeito a definiaio de generos e ao amplo reconhecimento de
autores. Para quando Manuel Antonio de Almeida escreve seu romance
(1853) versos de modinha ja circulavam em folhetos (lyras) e vendiam-se
regularmente partituras de musicas para consumo geral, mas ele retrata
literariamente a cidade de meio seculo antes.18
Marques Rebelo, em contraste, plasma um Rio de Janeiro em que
estao caracterizados e distinguidos os generos da muisica popular: o samba, estilizaao citadina de velhas formas de remota raiz africana, de formagao muito discutivel mas de importancia indiscutivel para as camadas
sociais retratadas no romance;"9 a marcha, derivada da polca europeia
importada e adaptada as exigencias da expressao carnavalesca;20 a sentimental valsa de serenata e o genero afin, a modinha, revitalizada nos
bairros urbanos no seculo XX ap6s uma ampla folclorizaao ao longo do
seculo XIX.
Alem do Inais, a figura e concepgao do "malandro" e qualitativamente mais diferencial no ambito urbano da quarta decada deste seculo.
Na epoca das Memorias, "malandro" ja conota aquele que nao trabalha
e que vive deslocadamente, conforme presencia-se no comportamento do
personagem principal daquela obra.2' Mas ate 1930 efetuam-se grandes
transformao;es na sociedade brasileira-formagao da republica, abolicao
da escravatura, emigraao massiva para as cidades, urbanizacao e
estratificagao social gerais, amplo desemprego e subemprego, surgimento
de subculturas urbanas (nas favelas, por exemplo)-e,
como e de se
esperar, a imagem do malandro vai adquirindo outras associaSoes, entre
elas a de certo comportamento vital (ostentagao, despreocupagao,
sobrevivencia pela astucia) e lirico-musical. Esta ultima sera amplamente
aproveitada por compositores dos anos vinte e trinta e, como se constatara em seguida, pelo genio literario de Marques Rebelo, criador de
uma nova "dialetica da malandragem" em seu romance Marafa.
Segundo o vocabulario incluido na segunda edicao do romance,
"marafa" quer dizer "vida libertina, desregrada. " Desta maneira,
percebe-se a partir do titulo um dos dois eixos fundamentais do livro. Otto Maria Carpeaux qualifica Marafa como "a epopeia meio triste do
homem comum, do povo miudo do Rio de Janeiro" (Marafa, p. 18, introdugao). Apresentam-se em quadros curtos, freqiientemente alternados, duas linhas de desenvolvimento fabular: por um lado as

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A Mtsica Popular num RomanceBrasileiro : 79


peripecias urbanas do malandrao Teixeirinha; e por outro lado as ambicoes e aspira6ces de Jose Rodrigues, funcionario e figura representativa da classe media. O magistral final do romance esta no cruzamento
destes estratos sociais. Ate chegar la, a muisica popular e parte essencial
da configuracao do mundo carioca, especialmente no que diz respeito a
malandragem e ao meio festivo. Desde a abertura, as composicoes populares desempenham um papel importante; a musicalzacao da primeira
cena ja estabelece um tom a seguir no desenvolvimento da obra. Esta
abre com uma valsa seresteira cantada por um vadio bebado a porta de
uma prostituta, a quem dirige a serenata:
Com o vestido de baile das estrelas
vem a noite dancar no teu jardim
abre a tua janela para ve-las
que as estrelas do ceu falam de nim. (Marafa,p. 21)
Este trecho, e os que seguem, plasmam o apelo e o humor que sao
basicos a esta cena incial e tamem a concepcao geral do romance. O exemplo foi habilmente escolhido do repert6rio da epoca: trata-se da composicao "Romance" de Francisco Alves e Orestes Barbosa. Este, poetaletrista, assinou textos liricamente singulares e um inusitado livro impressionista sobre a musica popular e os musicos populares cariocas. Entre suas observac6es sobre seu tempo, declara, "Nao ha exagero em
dizer que Francisco Alves e o maior cantor de Brasil."22 Com efeito,
"Chico Viola" (seu pseudonimo de palco) era dono de raro talento
vocal; alem do mais era o primeiro idolo artistico do Rio quando do
lancamento de Marafa. A apresentacao de uma musica interpretada por
ele tinha, naturalmente, ressonancias imediatas para o leitor da epoca.
Esta primeira cena da comeco a serie que compoe o livro. Adonias
Filho dedicou consideracoes perspicazes a construcao de Marafa em seu
estudo da narrativa da epoca, O romancebrasileirode trinta. Suas reflex6es
sobre a "personagem social," ao mesmo tempo, sao perfeitamente
aplicaveis ao fenomeno da cancao popular:
A construcao se realiza em cenas, que na enorme varia5c (o bordel, o carnaval, a batota, a rua) se condensam afinal em um bloco unico. Reflete-se
a cidade-uma parte rigurosamente humana da cidade-em sua conduta,
seus sentimentos, suas reacoes psicol6gicas mais livres. ... O comportamento decorre de um ambiente que envolve cada personagem .... Ela,
a personagem, encarna uma parte da cidade em seus problemas, sua conduta, e suas paixoes.23
Como no primeiro caso, as cenas liricas do romance formam parte inseparavel do bloco uinico ideado por Adonias Filho. A reflexao e a encarnacao a que se refere podem encontrar-se na expressao lirico-musical das
figuras criadas, na letra das musicas populares intercaladas na narracao

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80 : CharlesA. Perrone
desta hist6rica carioca. Uma serie de exemplos ilustra como a presenca
de composicoes populares bem selecionadas (ou criadas) e colocadas, e
capaz de sustentar a particular visao de mundo do romance.
O personagem Teixeirinha, o seresteiro ebrio da abertura, integra
tambem clubes carnavalescos (gremios recreativos), sendo compositor de
um samba de enredo cujo argumento e baseado num livro de hist6ria ao
qual falta grande parte da parte introdutoria. Ele nao so se desabafa
atraves do canto, mas evoca reacoes musicals nos outros. A procura de
dinheiro emprestado o leva a um bordel do outro lado da cidade, onde
uma amiga prostituta, tendo que ceder inesperadamente aos desejos
dele, empunha o violao e comenta sua situacao nos seguintes versos:
Mulher e tua sina
Viver no meio vagabundo
nao sei pra que
... ... .
voce nasceu assim.
A tua vida
e a desgraca do mundo. (Marafa,pp. 87-88)
O que os versos sugerem vai alem do reduto reduzido da prostituicao
e da situacao pessoal da cantora. Implicam-se neste trecho duas quest6es
que permeiam o romance: a posicao submissa da mulher e a avaliacao
do destino. Em uma descricao anterior apresenta-se uma personagem
menor, celebre pela "graca triste com que cantava a canao 'Infeliz,'
rosario das desgracas duma mulher perdida" (p. 27). Aqui, porem, a
contextualizacao e projecao de sentido sao maiores. A cantora refere seu
destino individual, mas os ecos da cancao que interpreta no caso
atingem Rizoleta, amasia de Teixeirinha, e Sussuca, inocente noiva de
Jose Rodrigues, na medida em que tais ecos significarao os efetos do
"meio vagabundo" nas suas "desgracas" respectivas. Ate certo ponto,
todos os personagens de Marafa mostram preocupa6ces fundas para com
o futuro e a vida ja vivida-dai a tensao narrativa-mas no caso do
elemento "lumpen," desprovido de maiores expectativas na sociedade
oficial, a inquietacao revela uma natureza dialetica, flutuando entre uma
afliaio apreensiva e uma despreocupagao "irresponsavel." Esta
dinamica comportamental percebe-se no "samba triste" que Aristides,
vendedor de modinhas e grande companheiro de Teixeirinha, entoa
numa outra situacao:
Fui louco . . .
(Fui!)
Resolvi tomar juizo.
A idade vem chegando
e e preciso. (Marafa,p. 152)

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A Musica Popular num RomanceBrasileiro : 81


Esta musica foi composta por Armando Maraal e Alcebiades Barcelos.
Este, apelidado Bide, foi responsavel por muitos sambas de grande
sucesso naquela epoca, entre eles "A malandragem," tematizaao levada
a fama na voz de Francisco Alves. Por sua parte, "Fui louco" chegou a
ser sucesso retumbante do carnaval de 1934, um ano antes da publicacao
de Marafa. No contexto do romance, a cancao forma parte da descricao
das atividades dominicais nos botequins e nas esquinas da cidade,
descricao que figura tambem no esforCo costumista urbano do autor.
Um outro samba apresentado pelo personagem Aristides, caracterizado como "flor sonora da malandragem" (p. 152), da motivo a uma
discussao sobre um curioso fenomeno comum da epoca: a venda de
musicas. Ilustra-se a necessidade de compositores populares venderem
os direitos a sua obra (ou colecoes de outras composicoes recentes) para
poder sobreviver. Pelo menos um pesquisador brasileiro tem-se ocupado
desta particularidade, no caso relacionando-a com a obra literaria de
Marques Rebelo.24 Quanto ao sentido da canSao em relaqao ao texto em
que se encaixa, nao e obscuro, uma vez que se combina muito bem com
os problemas emocionais e economicos que Teixeirinha vem tendo com
sua amasia:
Esta mulher desmoraliza o meu nome
Ela anda de porta em porta,
dizendo que nao come. (Marafa,p. 162)
Ja que quem canta declara que a muisica e de outro compositor, pode
suspeitar-se que a letra foi fabricada por Marques Rebelo no espirito
do quadro e para fins especificos textuais, mas nem por isso deixa de
refletir tipicidade nem perde sua eficacia no contexto.
O relacionamento desigual entre Teixeirinha e Rizoleta ja e tematizado num dos primeiros capitulos do romance, a partir tambem duma
cancao:
-Canta o "Tormento," pedia reclinando-se sobre a mesa bamboleante.
Ele abria o peito:
"Mulher, o teu olhar maltrata tanto .. ." (p. 39)
("Tormento" de Francisco Alves e Luis Iglesias, gravaa5o 1932)
O autor se vale dos versos reconheciveis dos compositores populares para
ironizar a situacao narrada: na cena o olhar dele evidencia seu egoismo,
enquanto os olhos dela revelam seu empolgamento no namoro e resultam provocativos ate dar motivo a uma briga cor uma outra mulher.
Verifica-se outra vez que a escolha de canbces representativas do meio e
da epoca nao e arbitraria; elas se integram na cena, enfocam a atencao
do leitor no que acontece, e evitam assim o desvio dessa atencao para

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82 : CharlesA. Perrone
algum traco especifico da cultura popular com intengoes independentes.
E nalguns casos pareceria pouco arriscado sugerir que determinadas
musicas servem ate de inspiracao primordial para a pr6pria cena.
O escrutinio dos capitulos dedicados ao carnaval, por exemplo, podera
mostrar a possibilidade de que alguns versos de musicas populares
tenham dado ideias narrativas a Marques Rebelo. Nao e de estranhar
que os episodios dedicados a festa do Rei Momo mostrem a maior quantidade de musicas populares no decorrer do romance, pois na decada de
trinta grande parte da composiao se destinava aquele acontecimento. O
radio ja difundia musica popular durante todo o ano no Rio de Janeiro,
e a vitrola ja estava no mercado havia tempo, mas a receptividade do
publico, quanto a novas musicas, estava bastante concentrada naqueles
dias em que se cantava massivamente pelas ruas.25
Nestes momentos verdadeiramente antologicos de Marafa-os capitulos
em questao figuram na coletanea de Wilson Louzada, Antologia do canaval26-citam-se a cada passo sambas e marchas da epoca.27 As letras intercaladas guardam uma relacao engracada com o acontecer descrito,
conforme o tom e espirito do momento exigem. Assim, por exemplo,
quando o calor comega a castigar o puiblico, ouve-se cantar o verso
"Queria te ver no inferno sem ventarola" da cancao "Boa bola" de
Lamartine Babo (1933). Alem da associacao meteorologica, o verso coincide com o desejo reprimido de Jose Rodrigues de que a mae da noiva,
que os acompanha na rua, se afaste para que os dois jovens possam
realmente estar juntos. Logo mais, quando um cordao frenetico ameaca
machucar varias pessoas, entoa-se uma marcha que Plinio de Brito fez
sobre motivo folclorico mineiro em 1930:
Quebra quebra gabiroba
Quero ver quebrar. (Marafa,p. 61)
A presenca de musicas que foram verdadeiros sucessos de carnaval em
1933 se da em "Fita amarela" de Noel Rosa e em "Formosa" (Nassara
e J. Rui), que alem de valor retratista sugere indiretamente a admiracao
de Jose por Sussuca. Noel Rosa se destaca como um dos mais requintados de toda a hist6ria da musica popular brasileira. Ganhou o apelido
do "fil6sfo do samba" compondo versos ironicos e perspicazes tais como
os que sao relatados em Marafa:
Quando eu morrer
Nao quero choro nem vela
Quero uma fita amarela
Gravada cor o nome dela. (p. 63)
A letra intercalada serve como uma ligeira prefiguracao da tragedia

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A Musica Popular num RomanceBrasileiro : 83

que encerra o romance. Quando o casal a ouve recitar, repetida para


maior enfase, Sussuca indica que seu unico desejo e que Jose se mantenha ao lado dela. Assim o autor tece elementos de enredo e outros costumistas ao apresentar uma sensacao musical contemporanea.
Outros versos que aparecem nesta parte de Marafamostram um lado
meramente tradicional. Ao cair um aguaceiro, a multidao urra uma
"moda de forcada rima" que, segundo as pesquisas de Edigar de Alencar era contestaao as chuvas carnavalescas desde 1905:28
Sao Pedro nao seja mau
Guarde esta chuva para depois do Carnaval. (p. 65)

Em seguida aparece a letra de "Nao paga o bonde" no meio da confusao que surge quando os transeuntes procuram abrigo d chuva no
carro eletrico. A musica que Marques Rebelo inclui aqui talvez seja a
mais conhecida das muitas que naquela epoca tematizavam a figura do
condutor de bonde. Esta particularidadedo carnavel carioca mereceu
uma serao no segundo livro de assunto musical do prolificoJose Ramos
Tinhorao.29
No fim dos quadros carnavalescos, Marques Rebelo ironiza mais uma
vez quando em contraste com o cansaco das pessoas e o ambiente
moribundo, observa uma batucada:
As escolas de samba digladiavam ao som morto dos tamborins.
"Vejam que batucada,
que ate parece metralhadora." (p. 69)

Este conjunto de musicas populares apresentadas nestes epis6dios compoe um elemento indispensavel no retrato da tipica festa carioca e
oferece uma amostra valiosa da musica popular da decada de trinta. No
que se refere a seu papel literario, sao funcionais dentro do esquema de
ambientaao desejada; isto e, desempenham funcao referencial. Mas
tamb6m constituem instancias indicativas do tom ironico-humoristico
fundamental no texto maior.
O fen6meno geral da musica popular-ninguem o negaria-e de alta
importancia socio-cultural no contexto brasileiro, e mais especificamente
no carioca. O carnaval que o autor de Marafaplasma sinteticamente
representa a intensificaao epocal de tendencias generalizadas da figura
do malandro, conforme elucida a cabal visao antropologica de Roberto
da Matta:
O malandro brasileiro parece introduzir no mundo fechado da nossa
moralidade uma possibilidade de relativizacao. "Sou pobre, mas tenho a
cabrocha (a mulher), o luar e o violao." O seu mundo sendo intersticial e
aquele universo onde a realidade sempre pode ser lida e ordenada por

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84 : CharlesA. Perrone
meio de multiplos c6digos e eixos. E tais relativizacoes sempre tendem a
incidir sobre o canto, a danca, a alegria e a brincadeira, area que e deixada aberta para os malandros e rigorosamente codificada no carnaval.30
A citaao de malandro imaginada por da Matta lembrara a primeira e
outras cenas de Marafa nas quais estes tres elementos se conjugam tanto
na narracao mesma quanto nos trechos liricos intercalados. Esta
caracterizacao antropologica tambem elucida as estruturas espaciais e
temporais do universo ficcional de Rebelo, verificando-se assim a genial
captacao literaria de um mundo especifico.
Alem das duas linhas principais do romance-a odisseia urbana do
malandrao Teixeirinha e a carreira ascendente de Jose-Marafa contem
umas poucas est6rias "independentes," intercaladas no marco maior,
mas consistentes com o desfgnio geral da obra. Entre elas salienta-se
uma leitura de cronica feita por um personagem menor, o jovem
de sentiescritor: "UM OLHAR DENGOSO E CHIQUE-Musica
mento e pancadaria." Merece comentario este quadro porquanto sugere
aspectos s6cio-psicologicos do fenomeno da cancao, assim como o
significado da etiqueta "malandro."31 Neste suposto artigo jornalistico,
desenrola-se a hist6ria da vinganca de um morador do bairro da Saude,
cuja mulher e seduzida por um vizinho lirico a partir de uma modinha
conhecida:
O seu olhar dengoso
e chique
assim,
Ha de dar cabo
meu anjinho
s6 de mim. (p. 214)
Enquanto "a gente da avenida gozava o cantar," Antonio, o futuro
ofendido, "se indignava": "Malandro! Em vez de trabalhar vive aqui a
cantarolar todo santo dia!" (p. 214). A indignacao inicial do marido se
torna violencia quando surpreende os amantes, dando-se no desenlace
uma correspondencia ironico-humoristica entre a letra da modinha entoada e os acontecimentos, tal como se observa em muitas outras instancias ao longo do romance. Neste caso, porem, se trata de um evento textualmente unico, uma vez que acontece em um bairro pequeno-burgues
(e nao na favela, no bordel, ou no botequim da patota do centro) cuja
visao de mundo difere da dos personagens indigentes.
A cancao que inspira esta est6ria intercalada se apresenta simplesmente como "a modinha do Catulo." De facil identificacao para o leitor
de trinta, trata-se do compositor e interprete Catulo da Paixao Cearense,
figura que melhor representa o fato da modinha continuar sendo cultivada no seculo XX. Este excelente compositor de cancoes romanticas

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A Misica Popular num RomanceBrasileiro : 85


era conhecido nos bairros mais humildes, mas segundo Jose Ramos
Tinhorao, o mais significante era que "passava a oferecer a modinha
popular como um espectaculo curioso ante o publico das grandes familias dos bairros aristocraticos do Rio de Janeiro, apresentando-se com
seu violao, vestido de casaca" nas primeiras decadas do seculo XX.32
Para as pessoas circunspectas entao a modinha suspirosa ainda podia
ser uma coisa moralmente suspeita; a atuacao de Catulo muito influiu
na mudanca dessa situacao. Face a ocorrencia narrada em Marafa e curioso reparar nas explica6ces que traziam seus livrinhos de modinha que
se vendiam na cidade naqueles anos: Lyra dos Saloes (magistral colecaode
belissimasModinhas Brasileiras, prdpriaspara seremcantadasem reunioesfamiliares, emfestas colegiais, concertos,etc.).33
A estoria da "musica de sentimento e pancadaria" termina na vinganca violenta do ofendido. O climax da obra inteira tambem se baseia
na vinganca: Teixeirinha reconhece que Jose, agora o bem sucedido boxeador Tommy Jaguar, e o rapaz que lhe dera um soco num club carnavalesco mais de um ano antes. Sendo-lhe impossivel esquecer a ofensa, o valentao, acompanhado do parceiro Aristides, mata a navalhada o
campeao e destroi o sonho matrimonial dele e da Sussuca. A respeito
deste desenlace e dos personagens que a ele sobrevivem, convem considerar as observac6es agudas de Jose Ramos Tinhorao, feitas em um
momento de feliz percepcao literaria:
Da metade do seu romance em diante, um dos personagens mais importantes e mais vivamente retratadose o malandro Aristides Paixao .... E
seria certamente pela riqueza humana da sua figura de vendedor de
modinhas, que o romancista escolheria, afinal, esse seu personagem
Aristides para encerrar o romance num lance de tragedia, deixando-o livre
para continuar sua trajet6riade personagem representativodo espirito
popular da cidade onde se desenrolara a historia:
"Aristides foi detido como cuimplice,mas como nao havia provas contra
ele, nao pegou nada. Livre de culpas, sem inquietao6es, sem incertezas,
continua cantando e vendendo modinhas. As esquinas se movimentam, as
portas e as janelas se apinham para ouvir o samba do dia na cidade:
'Eu quero morrer cantando samba . . .'
Faz um breque de estilo, estacando o chocalho numa sincope de um
segundo. Depois prossegue. E um desafio:
'Quero zombar da propria morte.' " (Marafa,p. 231)34
Nao e atrevido dizer, a luz das atuao6es dos dois parceiros, que o
sucesso de Marafa como obra literaria carioca deve muito ao

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86 : CharlesA. Perrone
aproveitamento dos malandros liricos como personagens centrais. Nesta
cena final os versos de samba-alem de fazer referencia ironica ao recem
perpetrado assassfnio e a liberdade do homem que os berra-encerram
toda uma caracterizacao de atitudes e de comportamento desenvolvida
ao longo do romance. Para indicar um s6 aspecto desta sintetizaao, e
proveitoso recorrer mais uma vez a valiosa contribuicao de Roberto da
Matta. Para o "tipo paradigmatico/her6i" que o malandro representa
na sociedade brasileira-e na (re)criacao artistica de Marques Rebeloo canto e um "instrumento de relacao cor o mundo" que encerra certo
poder compensat6rio. Ademais, o malandro, ser deslocado nesse mundo,
nao quer muda-lo.35 Quatro decadas antes da publicacao do ensaio do
antropologo, o autor de Marafa adivinhava a reaiao de um malandro de
morro as propostas de melhoramento social feitas por um visitante
politico: "Mais coisas assim nao adiantavam. Antes ficassem como
estavam. E o melhor era nao pensar. Era rir. Era cantar. 0 samba
alivia, consola, faz esquecer. A batucada era a salvagao. 0 amor facil, a
finalidade desta vida pequenina, que e preciso aproveitar!" (p. 192)
A vista destes pensamentos anteriores, o comportamento de Aristides
na ultima cena do romance fica esclarecido. E suas ultimas palavras cantadas ganham sentido paradigmatico. Os trechos liricos atribuidos a ele
se inserem tambem num paradigma lirico-musical da epoca, ja aludido
nos quadros do carnaval cor a transcricao de um sucesso de Noel Rosa.
A prop6sito do lendario compositor e do tema em questao, escreveu o
colunista Jota Efege (JFG) em Figuras e coisas da mutsicapopular brasileira.
Qual o malandro de morro que pedia o enterrassem
no terreiro, deixando um brago de fora para tocar
o pandeiro, ou que expressava a sua ultima vontade:
Quando eu morrer nao quero choro nem nada
Quero um belo samba ao romper da madrugada
Ele pedia tambem como "bacharel" saido da mesma escola:
Quando eu morrer nao quero choro nem vela
Quero uma fita amarela gravada corn o nome dela.36
Para compreender mais fundamente o carater sintetico e tipico do
motivo mortuario popular utilizado por Marques Rebelo para dar ponto
final ao romance Marafa, podem consultar-se outras reminiscecias de
JFG. Na materia "Quero morrer no samba" chama a atencao para a
popularizacao desta frase tematizadora dentro do ambito da muisica
popular,37 e nas pesquisas reunidas sob a rubrica "O Quandoeu morrerno
folclore, no Parnaso, e na bienal," JFG traca as origens folcloricas do
mote, mostra seu espalhamento pelos bairros do Rio de Janeiro e aponta

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A Musica Popular num RomanceBrasileiro : 87


ate longinquas fontes cultas no seculo XIX, que incluem um verso que
ressoa na boca do personagem de Marques Rebelo: "Quando eu morrer
nao chorem minha morte Como agora a zombar me dizem vivo."38
A cita~ao deste verso irmao do seculo XIX permite, por um retrospecto ainda mais largo, remeter as considerao6es sobre Marafa de novo
as decadas do aparecimento das Memorias de um sargentode miltcias, obra
iniciadora do paradigma literario em que se coloca o romance de Marques Rebelo. Mas a abordagem hist6rico-comparativa, e claro, nao da
conta da solidez e da eficacia da estruturacao e tensao literarias da obra
em si. Marafa, romance em que a presenca integrada da musica popular
e constante desde a abertura seresteira ate o encerramento desafiante,
destaca-se tanto como contribuigao artistica de seu tempo quanto como
atualizaao unica de paradigmas literarios profundamente brasileiros e
cariocas. Outras obras da epoca de trinta tem gozado de maior fama-a
obra de Marques Rebelo esta perto do esquecimento quando comparada
com a de outros romancistas que nem sempre lograram produtos consistentemente integrados ao tentarem fazer figurar elementos da cultura
popular na narrativa. Como se espera ter demonstrado aqui, nenhum
escritor soube aproveitar-se literariamente da riqueza s6cio-cultural e das
potencialidades artisticas da musica popular urbana, melhor do que o
autor de Marafa

Notas

1. Ver, por exemplo, Charles A. Perrone, "O cancioneiro popular no romance brasileiro
de trinta," Cultura, no. 33 (novembro-dezembro
1979): 40-47. Para uma introducao
geral a epoca literaria em questao, ver Fred Ellison, Brazil's New Novel (Berkeley and
Los Angeles: University of California Press, 1954).
2. Ver Nancy Baden, "Popular Poetry in the Novels of Jorge Amado," Journal of Latin
American Lore 2, no. 1, (summer 1976): 3-22. Apesar do enfoque folcl6ricotradicionalista, a autora inclui algumas palavras sobre estes generos urbanos. Ver
tambem nota 30.
3. Marques Rebelo, Marafa (Rio de Janeiro: Editora Nacional, 1935). Esta primeira
edicao 6 resultado do Grande Premio de Romance Machado de Assis que o escritor
recebera por esta obra singular. Aqui maneja-se a re-edicao de Edicoes de Ouro de
1966, e todas as referencias sao a esta edicao.
4. Em O romancebrasileiro- de 1752 a 1930, ed. Aurelio Buarque de Hollanda (Rio de
Janeiro: 0 Cruzeiro, 1952), pp. 36-73.
5. Afranio Coutinho, ed. A Literatura no Brasil, 2d ed. Vol. 5: 0 Modernismo (Rio de
Janeiro: Sul Americana, 1970), p. 224.
6. Em Revista do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, no. 8 (1970) (texto reproduzido em
apendice a Memdrias de um sargentode milicias, ed. Cecilia de Lara [Rio de Janeiro:

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88 : CharlesA. Perrone
Livros T6cnicos e Cientificos, 1978]). Aqui as referencias sao ao trabalho original. Ver
em especial a secao intitulada "Romance documentirio?"
7. Rio de Janeiro: Zahar 1979, passim. Ver especificacoes noutras notas.
8. Candido, "Dialetica da malandragem," p. 75.
9. Reginaldo Guimaraes, O folclore naficcao brasileira. Roteiro de Memorias de um sargento de
mil'cias (Rio de Janeiro: Cgtedra, 1968). Segundo a apresentacao de Elizeu Maia da
segunda ediaio de 1977, o estudo 6 propositadamente antisemiol6gico, de carater enciclop6dico. Na pigina 15 apontam-se as obras do autor de Marafa como "fontes
documentais da tradicionalidade popular e urbana do Rio de Janeiro." Aqui, desejase poder desempenhar tarefas critico-analfticas sem excluir o lado docmental preferido
por Guimaraes e outros pesquisadores. No que se refere ao relacionamento entre Marques Rebelo e o autor das Memorias, note-se que em 1943 atrav6s do Instituto Nacional do Livro, Rebelo publicou Vida e obra de Manuel Antonio de Almeida.
10. Candido, "Dialehca da malardragem," p. 75.
11. Ibid., p. 76.
12. Manuel Ant6nio de Almeida, Memdrias de um sargentode milicias (1854-1855; reprint
ed., Sao Paulo: Atica, 1973), p. 91
13. Ver Baptista Sugueira, Ficcao e musica, pp. 41-43, 179, e 197-200, para esclarecimentos detalhados sobre as duas cancoes.
14. Ha uma extensa bibliografia sobre este genero e sua principal figura. O debate
musicolo6gico tem-se centrado na origem lusa ou brasileira da modinha. Mario de Andrade, o ilustre escritor brasileiro, afirmava que "a proveniencia erudita europeia das
Modinhas 6 incontestavel" (Modinhas imperiais [Sao Paulo: Martins, 1964], p. 8). As
pesquisas modernas, por6m, tem mostrado a improbablidade dessa asseveracao. Ver:
Mozart de Araujo, A modinha e o lundu no seculo XVIII (Sao Paulo: Ricordi, 1963);
Bruno Kiefer, A modinha e o lundu, duas raizes da musica popular brasileira (Porto Alegre:
Movimento, 1977); Jos6 Ramos Tinhorao, Pequena hist6ria da musica popular (da modinha
a cancao de protesto) (Petr6polis: Vozes, 1974); Gerard Behague, "Biblioteca da ajuda
(Lisbon) MSS 1595-1596: Two Eighteenth-Century Anonymous Collections of
Modinhas," Anuario, Yearbook(Tulane University) 4.
15. Kiefer, A modinha, p. 18. No estudo deJ. R. Tinhorao citado na nota anterior, afirmase que a modinha ji existia independentemente no Brasil a nivel popular antes da vinda da corte.
16. Em Modinas do passdo (Rio de Janeiro: J. B. Editora, 1956), p. 23, assevera-se que a
modinha "Se os meus suspiros pudessem" podia representar um exemplo do
"principio de realizacao," isto 6, o povo adota como sua uma composicao de autor
especifico, sendo que a pratica popular nao reconhece quem e. Na verdade, mostra
alguma duvida no que se refere a procedencia da modinha transcrita, mas as informacoes apuradas para Ficcao e musica sio mais seguras: era versio fluminense de um
tema variavel, recolhida e divulgada em 1837, comentada nojornal do Come'rcio,e
finalmente publicada no Correio das Modas, vol. 1, 1839. Siqueira pergunta numa nota
a pigina 43 de Ficcao e musica sobre a probabilidade de Manuel Ant6nio de Almeida
ter lido dita fonte. Identifica o outro titulo de modinha como produgao de Candido Ignaicio da Silva (ver nota 13).
17. Destaca-se o genero incipiente do lundu. Ver Kiefer, A modinha; Mozart de Arauijo, A
modinha;J. R. Tinhorao, Pequena hist6ria, e Musica popular de indios, negros, e mesticos
(Petr6polis: Vozes, 1975).
18. VerJ. R. Tinhorao, Pequena histdria, primeiro capftulo, e "Da valsa, da polca, do
historia do samba" Cultura, no. 28 (janeiro 1978), pp. 44-54.
tango-a
19. Abundam estudos hist6ricos e reminiscencias sobrfe o samba; entre outras monografias
recomenda-se Baptista Siqueira, Origem do termo samba (Rio: IBRASA-INL, 1977).

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A Mu'sica Popular num RomanceBrasileiro : 89


20. Para uma introducao as can6ces carnavalescas, ver Edigar de Alencar, 0 carnaval
cariocaatravesda mzsica(Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1965).
e herdis), Roberto da Matta discute (pp. 204-205)
21. No seu livro (Carnavais,malandros
denotao6es e conotacoes do termo e revela os resultados de uma pesquis
s6cio-linguistica efeituada no Rio de Janeiro.
22. Orestes Barbosa, O Samba,sua historia,seuspoetas,seusmzsicose seuscantores(1933;
reprint ed., Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978).
23. Adonias Filho, O romancebrasileirode trinta(Rio de Janeiro: Bloch, 1969), pp. 140-142.
24. Ver Jose Ramos Tinhorao, Os sonsquevemda rua(Rio de Janeiro: Edi6ces Tinhorao,
1976), parte 1, capitulo 3, e nota 34 abaixo.
25. Sobre o radio, a ind6stria gravadora, e o ambito artistico, ver as cronicas de
Almirante, No tempode Noel Rosa (Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1963).
26. Wilson Louzada, ed., Antologiado carnaval(Rio de Janeiro: Cruzeiro, 1945). O
organizador reconhece o valor destas passagens do romance, mas diz erradamente que
as descri6ces sao dos anos 1927 e 1930. A presenga de m6sicas do ano 1933 prova o
equivoco cronol6gico.
27. Roberto da Matta oferece reflex6es sobre o significado generico do samba e da marcha
no capitulo que dedica ao carnaval. Ver especialmente as paginas 110-115 sobre sua
interpretacao das implica6ces s6cio-ideol6gicas destas formas eminentemente carnavalescas (Carnavais,malandrose herdis).
28. O carnavalcarioca,p. 78. Ver tambem nota 36.
29. As opini6es do autor sobre a bossa nova e seus interpretes e compositores deram
motivo a muita discussao. As apuracoes hist6ricas do livro Mztsicapopular:Um temaem
debatesao verdadeiramente complementares ao trabalho de pesquisadores como Edigar
de Alencar. Na segunda edicao (Rio de Janeiro: JCM, 1966) Tinhorao dedica uma
secao hs curiosidades carnavalescas associadasa figura do condutor do bonde. JFG,
nos artigos reunidos de Figurase coisasda musicapopularbrasileira,vol. 1 (Rio de
Janiero: FUNARTE, 1978), comenta o "Condutor de bonde, personagem quase
classica" nas letras de uma serie de musicas da epoca. Ver pp. 21-23 do livro citado.
Segundo a mem6ria do jornalista, a cancao carnavalesca da dupla Cascata e Azevedo
lancada em 1937 rezava, "Nao pague o bonde." As informacoes dadas pela equipe de
pesquisa da Nova histdriada musicapopularbrasileira(Sao Paulo: Abril Cultural, 1971)
sugerem que a dupla gravou a musica sob o titulo de "Nao pago o bonde." Marques
Rebelo nao indica titulo quando transcreve a letra ("nao paga . . . "), mas escreve
dois anos antes do registro oficial da m6sica. Este fato indicaria que o tema era de
verdade parte de um folclore carnavelesco urbano. A nao ser que tivesse algum contato com os m6sicos profissionais, o autor de Marafacolheria os versos na boca do
povo.

30. da Matta, Carnavais,malandros


e herdis,p. 133. Embora seja material para um outro
estudo, deve salientar-se aqui a correspondencia entre a interpretacao s6cioantropol6gica de Roberto da Matta da relativizacao moral e a ideol6gico-literariade
Candido em "Dialetica da malandragem." 0 estudo do antrop6logo nao deixa de
conter algumas reflex6es de valor comparativo para um investigador da literatura. A
pagina 69 do livro citado, por exemplo, reflete sobre uma caracterizacao significativa
do jovem Jorge Amado:
A frasee prenhe de significados.
No primeiro livro de Jorge Amado significativamente intitulado Pais do Carnaval,o
principal personagem diz: "S6 me senti brasileiro duas vezes: uma, no carnaval,
quando sambei na rua. Outra, quando surreiJulie, depois que ela me traiu."
31. Ver ainda em da Matta, Carnavais,malandrose herdisa curiosa relacao entre o verbo
"cantar" e o sentido de propor relacoes a uma mulher (p. 113), assim como a

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90 : CharlesA. Perrone
importancia de "voz . . . sentimento . . . coracao" (p. 205) no mundo da malandragem. Mais uma vez, e surpreendente ate que ponto a analise de Roberto da Matta
elucida as declara6ces e implicacoes do texto literario de Marques Rebelo.
32. Tinhorao, Pequenahistdria,p. 18. Citado por Kiefer, A modinha,p. 26.
33. Ver entre outras cole6ces as seguintes: O cantorde modinhasbrasileiras
(Rio de Janeiro:
por Catulloda PaixaoCearense
Quaresma, 1927); Novoscantares
(Rio de Janeiro:
Quaresma, 1927); e Modinhas(Rio de Janeiro: Imperio, 1973), organizacao de
Guimaraes Martins. A sensibilidade lirica evidente na modinha transcrita em Marafa
filia-se a um carater geral que a revisao de uma s6rie de tais can6ces faz patente.
34. Tinhorao, Os sonsquevemda rua, p. 46. Sendo Aristides um "vendedor de modinhas"
seria preciso esclarecer que os folhetos chamados de "jornals de modinhas" que circulavam no Rio at6 a decada de cinqfienta (e em forma modificada ate hoje),
compunham-se nos fins do seculo XIX e principios do XX principalmente de letras do
genero hom6nimo. Para a decada de Marafa,todavia, este tipo de publicacao mostra
tambem a diversificacao e proliferacao de outros generos, sobretudo o samba. Ver Os
sons, pp. 35-48.
35. da Matta, Carnavais,malandvose herois,especialmente pp. 205-206, quando compara o
malandro com outros tipos representativos do homem brasileiro.
36. JFG, P. 20. Sobre o sentido filos6fico da misica de Noel Rosa, recomenda-se o comentario de Edigar de Alencar, p. 198. Tratando-se de um tema tao comum, nao
estranha haver ate acusacoes de plagio: o compositor Donga ja escrevera um estribilho
praticamente identico ao primeiro citado por JFG e protestou ao ouvir o samba de
Noel. No entanto, ja havia outros refraos muito parecidos.
37. Titulo original da materia de OJornal(Setembro 20, 1964), reproduzida nas paginas
117-118 de Figurase coisas.Oferece outros exemplos do paradigma, como este de
Walfrido Silva, gravada em 1935: "Quero morrer cantando um samba / no meio de
uma roda bamba."
38. JFG, Figurase coisas,p. 235. O autor atribui os versos ao poeta Laurindo Jos6 da Silva
Rabelo (m. 1864), classificando-o de "parnasiano" quando era da geraqao romantica.
De toda forma, trata-se de um poeta de verdadeiro sabor popular, solador de violao e
relacionado com a literatura oral, o qual confirmaria a posicao de JFG quanto as
manifestaSces variaveis do tema em questao.

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Recriacaode uma cena tipica de botequimno Rio deJaneiro, num espetdculorecentedo sambist

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