ALBERTO DALLAL

instituto de investigaciones estticas, unam

Exploraciones sobre la
construccin y la reconstruccin
coreogrficas

UNQUE EL ARTE DE LA danza no contiene todos los ingredientes o

componentes que les podemos atribuir tericamente a las
acciones o a los episodios polticos, s podemos discernir que el
fenmeno dancstico, al ser realizado por seres humanos en el tiempo y en
el espacio y tambin por otorgarles el bailarn a estas dos ltimas categoras valores intercambiables, como lo hace la fsica, se erige en un perfecto sucedneo del episodio histrico. El evento dancstico, como el hecho
histrico, est compuesto por elementos materiales e inmateriales, pone a
andar elementos objetivos y subjetivos que, en su conjunto, acaecen una sola
vez y se vuelven irrepetibles. Asimismo, sus efectos en la comunidad deben
quedar registrados o pueden ser reconstruidos no slo para saber de ellos
posteriormente sino tambin para conocer y reconocer su incorporacin a la
cultura de la propia comunidad. El contenido del evento dancstico, adems,
posee elementos objetivos y subjetivos de ndole y dimensin colectiva y se
realiza en un lapso localizable, o sea histrico, dentro de la experiencia
humana.
Asimismo, dado que en un solo evento de la danza interviene tal nmero
de fuerzas y elementos de tipo subjetivo e inmaterial, se antoja considerar al
arte dancstico como representacin esttica, muy directa y atractiva, de la
realidad humana misma. A estas caractersticas de las acciones de la danza
podemos aadirles una, fundamental, referida a que constituye el primer

ANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS , N MS .

74-75, 1999

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arte ejercido (inventado) por el ser humano, toda vez que, como puede
observarse en las danzas de los nios que recin comienzan a caminar, as
como en las evoluciones de las comunidades primitivas, el hombre y la
mujer elaboran estructuras y cdigos dancsticos aun antes de los lingstico-discursivos.1
Por todo lo anterior, la siguiente definicin del arte dancstico resulta
elocuente pero tambin intensa, y lo suficientemente general y actual para
situarse como instrumento funcional y operativo: El arte de la danza consiste en el movimiento del o de los cuerpos humanos en el espacio, y este
movimiento es dueo de una carga o significacin.2
Todos sabemos que los humanos mueven constantemente sus cuerpos en
el espacio; este movimiento no es slo una prueba de su vitalidad, de su
poseer vida; resulta tambin una necesidad: si los cuerpos humanos no
pudieran moverse en el espacio pereceran. La adjudicacin de la carga, la
intensidad, la significacin a la que se alude en la definicin marcar, por
una parte, la diferencia entre el movimiento mecnico del ser humano para
llevar a cabo sus tareas bsicas de supervivencia, aquel movimiento voluntario e indispensable de los cuerpos humanos que, surgido de la necesidad, se
incrusta en una accin no dancstica (movimientos del torero, el deportista,
el modelo o maniqu, etctera) y, por otra parte, esos movimientos culturizados o dueos de un proyecto o de un sentido que los hace precisamente
danza y no otra cosa. Resulta evidente que en cada comunidad, a lo largo de
la historia, la concientizacin en torno al ejercicio de la danza ha conducido
a su profesionalizacin. En la definicin campean entonces, paralelamente,
algunos aspectos aledaos tambin fundamentales, los cuales no han sido
explicitados porque se hallan unidos irremediablemente a los conceptos mismos de espacio y significacin. Me refiero al elemento tiempo (no existe espacio sin tiempo) y al elemento no-significacin, o ausencia de sentido, el cual
como el silencio en msica o la inmovilidad en el movimiento resulta
1. Alberto Dallal, Danza como lenguaje, danza como expresin: algunas consideraciones
tericas, en La danza contra la muerte, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, pp. 41-56.
2. Variacin de la definicin que aparece en Alberto Dallal, Cmo acercarse a la danza, p. 12,
la cual sintetiza an ms las siguientes: Es el arte de mover el cuerpo, los pies y los brazos, en
orden y a comps, en Diccionario del ballet y de la danza, p. 109; el movimiento continuo
del cuerpo desplazndose en un espacio predeterminado de acuerdo con un ritmo definido y
un mecanismo consciente, en The Dance Encyclopedia, p. 248.

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complemento imprescindible de todo proyecto dancstico. Es decir, que si se

planteara una danza neutra o totalmente des-significante se estara expresando ese proyecto en s mismo: crear una danza cuyo sentido fuese precisamente una danza carente de sentido o de significacin.
Los efectos del comportamiento de todas estas caractersticas bsicas de la
danza sobre el arte de la composicin y sobre el montaje coreogrfico resultan esenciales. Si consideramos que la coreografa no es otra cosa que la
geometra espacial de la danza, el arreglo o disposicin de los movimientos
del o de los cuerpos en el espacio especfico en el que la danza se produce (o
incluso la construccin del espacio dancstico),3 justo es pensar que ese
arreglo o disposicin slo puede ocurrir de tres maneras:
1) Una composicin coreogrfica que surge en una o varias mentes pero
que no llega a realizarse en un espacio real, especfico, histrico.4 Su naturaleza es exclusivamente terica o fantasiosa.
2) Una composicin coreogrfica que surge en una o varias mentes y que,
tras el proceso la suma de etapas de la creacin se monta y se presenta
(se realiza) ante uno o varios espectadores.
3) Una realizacin dancstica que ocurre en el tiempo y en el espacio
mediante la intervencin de uno o varios bailarines, quienes, sin tener en
mente una coreografa, desatan la experiencia de la danza y hacen surgir la
coreografa mediante la misma realizacin de su danza.
En sentido estricto, slo la experiencia descrita en el punto 2 constituye la
composicin coreogrfica, toda vez que la primera, como la especificamos ms
arriba, no alcanza el nivel o la realidad de una composicin coreogrfica pues
no llega a montarse, a ser danza, a construir su espacio-tiempo, a obligar a
que sobrevengan en la realidad los ocho elementos del fenmeno dancstico.5
En el caso 3, la experiencia histrica del arte de la danza su misma trayectoria social seala que el ejercicio espontneo y natural de la danza constituye
su ms antigua tendencia. Sin embargo, un buen coregrafo puede inspirarse
3. Originalmente (circa 1700) constitua slo el apunte de los pasos y movimientos; slo el uso
de la palabra vino a significar, por extensin, el diseo hecho por un compositor de danzas, de
los modelos dancsticos que requera una pieza de ballet. Vase The Dance Encyclopedia, p. 201.
4. Alberto Dallal, Procesos espontneos y procesos inducidos en el arte dancstico, p. 24.
5. Ellos son, 1) el cuerpo humano, 2) el impulso del movimiento (sentido), 3) el movimiento
en s, 4) el espacio, 5) el tiempo (ritmo, msica), 6) la relacin luz-oscuridad, 7) la forma o
apariencia y 8) el espectador-participante. Vase Alberto Dallal, Cmo acercarse a la danza,
pp. 13-53, y La danza en Mxico. Cuarta parte: El dancing mexicano, pp. 33-38.

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mientras observa y registra los movimientos e improvisaciones de un bailarn

y establecer la estructura de la coreografa, mientras que las improvisaciones y
arreglos in situ de uno o varios bailarines no llegan a establecer una estructura
coreogrfica a priori. Slo podr reconstruirse esta coreografa desatada por
la improvisacin una vez terminado el evento.
El arte que consiste en elaborar mentalmente una composicin coreogrfica (disearla en la mente) se ha significado por sus enormes dificultades
tericas y culturales, erigindose en la compleja manipulacin de un haz de
conocimientos, tcnicas, objetivos e intuiciones que, si bien no siempre
constrie sus aplicaciones a mtodos rgidos y definidos, s conduce al
establecimiento de reas de conocimiento y praxis asaz especializadas y profesionales. El tardo surgimiento histrico del coregrafo como creador y organizador, como diseador y montador o coordinador del montaje de la
obra, indica con claridad los trminos y lmites en los que se define la prctica de la coreografa y la existencia misma de este arte.6
La reconstruccin de la coreografa de una danza acaecida espontneamente en el tiempo y en el espacio es posible si se realiza mediante un
lenguaje adecuado en el cual se indiquen al mximo las dinmicas de comportamiento de todos y cada uno de los elementos de la danza. Ya Thoinot
Arbeau reconoca en 1588 que, en cuanto a las danzas antiguas, slo puedo
decir que el correr del tiempo, la indolencia del hombre o la dificultad de
describirlas, son la causa de su prdida.7 El gran problema planteado
durante mucho tiempo por la utilizacin de la notacin dancstica se concentraba precisamente en la ausencia de una convencin generalizada que
proyectara el registro de por lo menos los ms importantes elementos de la
danza. Asimismo, los textos de crtica especializada (en danza) ms eficaces,
descriptivos y objetivos han resultado incapaces de servir como eficientes
indicaciones de cmo se realiza una danza. Beauchamp invent signos variables para cada paso; estos signos podan asumir significados y valor distintos
segn cada obra. No obstante el reconocimiento incluso parlamentario que
el invento de Beauchamp recibi, dist mucho de universalizarse.8 La
notacin Laban fue la ms aceptada y en la actualidad resulta la ms
6. Alberto Dallal, Anotaciones sobre el origen del arte coreogrfico y su posible dinmica
en Mxico, p. 10.
7. Thoinot Arbeu, Orquesografa. Tratado en forma de dilogo, p. 22. Arbeu haca apuntes bajo
las notas musicales de aquellos movimientos y pasos de la danza que conformaban su coreografa.
8. Ibidem, p. 249.

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racional de las notaciones, aunque viene a completarse con los sistemas tecnolgicos que en realidad aceleraron el surgimiento del verdadero registro
del arte de la danza: el video y la computacin. La notacin Laban y el video
se completaron de tal manera que podemos afirmar que a partir de esta
relacin surge la primera notacin dancstica operativa y universal, no
obstante que el video puede asimismo unirse a otros sistemas de notacin
ms elementales y simples (como la notacin, mediante simples lneas sencillas, de las trayectorias de los bailarines en un escenario). En realidad, los coregrafos profesionales crean sus propios procedimientos de notacin, las
guas que han de servirles de indicadores para realizar su montaje. Curiosamente, los montajes realizados por sucesivos coregrafos a travs de la historia resultaron, ante las necesidades de hacer o de ver danza de los espectadores, ms importantes que sus notaciones o partituras. En este sentido
es necesario considerar que el tipo de notacin inventado por cada coregrafo sirve apriorsticamente para hacer realidad una danza, pero resulta tan
personal y operativa en lo inmediato que, una vez montada y realizada,
requerira de otro tipo de registro perdurable y de lectura universal.
Lo mismo que el espacio (y por tanto los diseos que contiene), el tiempo
de la danza va siendo construido por el bailarn en la medida en que se desplaza
por el escenario, la pista, el tablado, el piso del museo o la calle. En este sentido,
el tiempo de una pieza coreogrfica puede tener hasta tres mediciones: 1) la
duracin de la obra, 2) el tiempo o fecha en la que se estrena o se baila (ejecuta
o interpreta)9 y 3) el tiempo, fecha o poca en el que la accin o trama de la
pieza acaece. El tiempo de la danza es un tiempo orgnico, precisamente organizado de antemano por el coregrafo o construido literalmente por el cuerpo del
bailarn, por el movimiento espontneo y simultneo de varias partes de ese cuerpo, expuesto a la realidad en y por el acto mismo de la danza. Es orgnico el
tiempo en varios, distintos aspectos: porque se hace uno con el cuerpo humano
o con muchos cuerpos, o bien con un conjunto de cuerpos que actan como
masa visualmente aprehensible; surge un nuevo y compacto cuerpo total en
cada danza porque contiene, a partir de su origen mismo, un orden, un sentido que lo convierte en flecha; es decir, tiene un principio, un medio y un
final (exposicin, nudo, desenlace, segn Noverre)10 o bien comienza y termi9. Jos Limn, La funcin del artista consiste en ser perpetuamente la voz y la conciencia
de su tiempo en The Intimate Act of Choreography, p. 14. El coregrafo est encadenado a su
poca, en Doris Humphrey, La composicin en la danza, p. 203.
10. Jean Georges Noverre, Cartas sobre la danza y los ballets, p. 78.

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na en circunstancias y puntos de medicin especficos; tambin porque el

conjunto de los elementos de la danza se convierte en una estructura que
transcurre y, por ltimo, porque el lugar de esa estructura se hace
detectable y tambin inseparable de la experiencia o el acto dancstico. Merce
Cunningham afirma que las ideas de la danza al mismo tiempo provienen
del movimiento y se hallan en el movimiento.11 El tiempo de la danza es no
slo simultneo de la danza como pieza, como obra, sino tambin es concreto en su forma de exposicin: como sucesin de movimientos, como lapso, como distancia o espacio, como bloque de ritmo o msica, como asimilacin ineludible (puede ser diferente el tiempo del espectador del
tiempo del bailarn?: imposible: su unin es la experiencia misma, el acto
mismo, la realidad misma de la danza con todas sus variaciones, incursiones,
abstracciones, juegos, subjetividades). Por ltimo, el tiempo de la obra se
adhiere ineludiblemente a la consignacin de la artisticidad de la obra, o sea
a las circuntancias conceptuales, sociales e histricas en que esta asignacin
de obra de arte a la obra de danza se lleva a cabo.
En el anlisis de la conformacin de la estructura coreogrfica la que
dar pie a la danza real aunque preconcebida se hace indispensable considerar dos elementos que son asimismo antielementos o no-elementos fundamentales: 1) el no-sentido y 2) el no-movimiento. Este ltimo es ms fcil de
detectar puesto que como ocurre en la msica con el silencio el nomovimiento, lapso inmvil o lapso de inmovilidad responde con su presencia al mismo hecho dancstico: no hay movimientos del bailarn o bailarines
ni secuencias de movimientos que no se hallen instalados dentro del espaciotiempo gracias a sus lapsos o instantes de no-movimiento, de inmovilidad. Incluso prodramos asignarle la denominacin de descanso por el
fraseo que ocurre en la conformacin de la pieza. Doris Humphrey afirmaba
que el movimiento fraseado resulta ms agradable porque la frase sera la
descarga de energa con diversas intensidades a la cual aada deba
seguir una pausa.12 Es decir, una frase es aquel movimiento claramente marcado por lmites precisos, la respiracin, por ejemplo; debe tener una forma
reconocible, con comienzo y terminacin, ascendente y descendente en su
lnea total y con diferencias de duracin para lograr variedad.13 Estas mar11. Mencionado en The Intimate Act of Choreography, p. 13.
12. Doris Humphrey, La composicin en la danza, p. 77.
13. Ibid., p. 79.

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cas o frases se hallan, pues, intercaladas en lapsos o vertiginosos instantes de

no-movimiento. As como toda obra musical resulta realizable gracias slo al
silencio, en los movimientos del bailarn no cabran realizaciones o secuencias dancsticas sin ese momento instantneo o prolongado en el que
se prepara, se apoya o se hace surgir al movimiento que todava no es pero
que ya es danza. De ah que esos movimientos casi imperceptibles o aquellos
momentos en los que el cuerpo humano transita hacia la plena inmovilidad
poseyendo sin embargo toda la carga o la significacin necesaria y correspondiente provean a la danza de importantes formas y sugerentes contornos y realizaciones.
De idntica manera podemos situar la posible no-significacin o ausencia
de proyecto o programa de sentido o de significacin. Si un coregrafo se
decide a conformar idear, preparar y recontar una danza cuyo objetivo
o meta fundamental consista en carecer de cualquier significacin, su proyecto mismo equivaldr precisamente a establecer la requerida significacin. El
reforzamiento del objetivo des-significar al mximo lo ya des-significado equivaldra a establecer bsicamente las pruebas y los procesos para esa
significacin; es decir, en ese proceso consistira precisamente ese proyecto.
(En algunos casos de la aplicacin de las tcnicas de la improvisacin dancstica ocurre un fenmeno semejante: puede un bailarn improvisar mediante movimientos des-significados y acabar por estructurar espontneamente la coreografa que sus movimientos, su cuerpo, su mente o todos a
la vez lo orillen a establecer.) Tal como lo establece Louis Murray, la improvisacin es la prctica de la creatividad.14
No poseemos datos fehacientes y lo suficientemente objetivos para detectar cules eran los procedimientos creativos de los coregrafos primitivos. Su
memorizacin de los eventos dancsticos debi ser instintiva y orgnica,
acogindose en la transmisin de pasos y trazos de la coreografa a procesos
de suscitacin dinmica y de racionalizacin espacial. Inferimos que fueron
personajes que simultneamente cumplan cometidos religiosos (como sacerdotes, representantes de diversos dioses, directores de los rituales, organizadores del objeto mtico), guerreros (soldados, cazadores, organizadores de
luchas, batallas e incursiones, de robos y saqueos) y probablemente incipientes comerciantes y asesores-artistas (especialistas del trueque y el arreglo
econmico). Probablemente eran o haban sido los mejores, ms aptos y
14. Mencionado en The Intimate Act of Choreography, p. 5.

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audaces bailarines. Dirigiran movimientos y evoluciones de naturaleza

colectiva y en sus maniobras de concepcin, demarcacin de lmites objetivos y subjetivos, concretos y espaciales, as como de orientaciones de montaje o puesta en marcha de los trazos, haran surgir al arte coreogrfico: preconcepcin y ordenamiento mental, montaje, realizacin y registro de los
trazos y movimientos dancsticos realizados en un espacio determinado.15
Mediante el aprovechamiento de sus prcticas y experiencias organizativas,
habran de haber conceptualizado, medido o, mejor, tecnificado (aplicando
sistemas y procedimientos) tanto los lmites del espacio (creacin de escena o
escenario) como los del tiempo (acatamiento de ritmos precisos mediante
voces o percusiones; introduccin de la estructura musical en los ejercicios
dancsticos). En suma: los primeros coregrafos primitivos trazan las primeras mediciones de los espacios escnicos y marcan su natural separacin
entre espacios populares y espacios sagrados; tal vez sean tambin sus primeros constructores o, por lo menos, asesores. Asimismo, sern los descubridores (y maestros?) de los mejores danzantes, a los cuales aprovecharn tambin a travs de sus habilidades de espontaneidad e improvisacin; sern los
que impongan movimientos adecuados para registrar, narrar y recrear los elementos simblicos, mticos y religiosos de la comunidad y, finalmente, los
que se impondrn como profesionales de la enseanza y de la coreografa
en la divisin social del trabajo correspondiente. Noverre los llama maestros
de la danza, terminologa que perdurar en Europa (matre de ballet).16 Es
obvio que adquirirn la capacidad para aprovechar, incluir y finalmente disear esos movimientos que ya se convirtieron en danza porque son realizados con una carga significativa en un espacio construido, seleccionado,17
mediante movimientos que varios o muchos de sus congneres se han dedicado de antemano a expresar y dar vida de manera inusitada, desorganizada,
espontnea. Puesto que estos movimientos improvisados de cada cuerpo resultan funcionales para el trazo de esa necesaria geometra espacial, tambin entrarn dentro de los dominios de la especializacin coreogrfica, convirtiendo
15. Alberto Dallal, Procesos espontneos y procesos inducidos en el arte dancstico, p. 20.
16. Ballet master, como se usar la expresin en ingls, ser aquel profesional que se halla a
cargo de los bailarines y de los ballets de una compaa, y que tendr a su cargo las tareas de
ensayar las obras, asignar los papeles y, usualmente, impartir las clases, The Dance Encyclopedia, p. 200.
17. Vase Alberto Dallal, Los espacios del espectculo y Procesos espontneos y procesos
inducidos en el arte dancstico.

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en un todo nico, indivisible, concreto, la estructura coreogrfica.

Todas las circunstancias descritas hasta este momento en torno al arte de
la coreografa no hacen sino delimitar los, por as llamarlos, extremos de los
problemas que la actividad coreogrfica entraa. En realidad, durante el
desarrollo del arte coreogrfico (si analizamos al arte de la danza histricamente) han aparecido y se han multiplicado determinados componentes y
requerimientos. A partir del surgimiento del gnero clsico, la profesionalizacin del coregrafo se hizo evidente, no obstante que, por lgica e inferencia, la presencia del coregrafo en toda la historia de todos los gneros
dancsticos, a travs del tiempo, ya se haba vuelto fundamental. Asimismo,
durante el siglo XVI, en Europa se acentuaron las condiciones en una nueva
modalidad, la danza de concierto, para que el coregrafo pudiera cumplir
cabalmente con su expandido papel de creador-maestro-organizador del ejercicio dancstico, en general, y de cada obra de danza, en particular. A su capacitacin implcita de cronista de las obras espontneas y de repertorio
fue aadiendo sus observaciones como maestro (capacitador de bailarines),
director de escena (dominador de los secretos escnicos), musiclogo (para
aprovechar al mximo las bondades de la msica, arte-acompaante de la
danza), diseador de espacios, maestro de actuacin, inventor o liberador de
movimientos y, por ltimo, pero bsicamente, forjador de espectculos
elocuentes. Esta serie de habilidades, conocimientos, actitudes y tcnicas lo
convirtieron en profesional indispensable, por una parte, pero tambin en
excesivo dominador dentro de la organizacin dancstica, al grado de que, en
la poca actual, la medicin de los efectos de cada danza se obtiene a travs
de los logros del coregrafo (considerando que manipula, entre los dems,
a los elementos-bailarines). De ah que el registro histrico de los coregrafos
sea notablemente corto (ignoramos sus nombres y hechos o se les asignan
papeles mticos o de leyenda); su presencia, aunque culturalmente destacada,
es comparativamente corta: el nmero de coregrafos famosos ser siempre
menor al de otros artistas y creadores como directores de orquesta, de teatro,
compositores, etc. En la poca actual es fcilmente reconocible la necesidad
de que un coregrafo autnticamente especializado domine no slo ciertos
aspectos obvios y fundamentales del arte de la danza, sino otros como las tcnicas teatrales, el diseo escenogrfico, la composicin y el anlisis musicales,
la literatura, la historia y las artes plsticas, etc., amn de poseer una visin
muy clara del mundo y del espectculo. Su papel preponderante ha multiplicado sus requerimientos en la medida en que se han expandido las propues-

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tas en las corrientes dancsticas, en las artes del espectculo en general y, de

manera muy importante, en la ineludible penetracin de los medios masivos
y electrnicos en las artes del espectculo.
La superviviencia de las coreografas que han forjado la tradicin de cada
gnero dancstico a travs del tiempo se debe fundamentalmente al trabajo
directo de los coregrafos en el montaje, in situ y en contacto pleno con los
danzantes y bailarines; en segundo trmino, se debe a la transmisin de un
coregrafo a otro, de una generacin de bailarines a otra, de los conocimientos concretos de cada coreografa. Si en los orgenes de la danza el bailarn es
a la vez coregrafo, organizador y maestro, le es fcil convertirse en el poseedor del conocimiento coreogrfico, as como construir y reconstruir sus
coreografas. Sus seguidores habrn de heredar el conocimiento y la capacidad de montaje.18 As, las caractersticas fundamentales de cada coreografa
se han mantenido intocadas para sus reproducciones, aunque detalles y componentes variados de cada danza hayan sido adaptados o transformados para
la adquisicin de cierta funcionalidad expresiva, esttica, histrica y generacional de los subsiguientes montajes, segn el pas y la poca de su reposicin. En la lista firme y persistente de las obras modelo del repertorio clsico,
han coadyuvado para su supervivencia, aparte de sus cualidades coreogrficas
y musicales paradigmticas, la creacin repetida de una generacin a otra de
bailarines y espectadores, de una necesidad social de tales obras, es decir, de
la incorporacin de esas coreografas a la tradicin dancstica de ese grupo
social especfico que en la actualidad denominamos pblico. El fenmeno
puede apreciarse de manera ms amplia y profunda en la persistencia de las
danzas autctonas de los indios de Mxico, danzas cuyos componentes
coreogrficos han transitado de una generacin a otra durante ms de cinco
siglos (algunos de ellos con sus caractersticas intocadas). Su expresividad se
halla ligada a la repeticin de historias o narraciones picas o religiosas y a
la certidumbre de que la pieza dancstica es a la vez celebracin repetitiva
(fiesta) y persistente ritualizacin (tradicin). Asimismo, la incorporacin de
ciertas piezas coreogrficas a la cultura occidental y a las culturas locales indica (lo mismo que la nocin misma de repertorio) la necesidad de instaurar
tradiciones dancsticas y acentuar el natural, espontneo y persistente proceso de institucionalizacin de todas las actividades de la especie humana. Las
construcciones y reconstrucciones de estas coreografas requieren de la par18. Produccin en la terminologa contempornea.

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ticipacin de la etnia o el grupo social especfico, de la garanta de que los

preparativos se efectan durante los lapsos exigidos (aspectos anexos y tcnicos); asimismo, indican la exigencia del pblico o conjunto de espectadores
participantes de repetir su asistencia y apoyo al evento dancstico. En ocasiones, de la operatividad misma de los movimientos surge en los jvenes
bailarines el deseo de aprender y practicar (repetir) las especificaciones coreogrficas y dancsticas de los procedimientos originales. Estas danzas son, por
tanto, parte integral y exclusiva de las etnias, las comunidades y las culturas
de todo el mundo, a travs de la historia. Como puede apreciarse, estos actos de danza son asimismo actos de fe en los que el diseo coreogrfico no
ha desarraigado sus vnculos con la mitologa, la religin, la poltica y la
expresividad cvica (pagana y catlica) originales y locales. No debemos olvidar que los actos dancsticos fueron en las comunidades prehistricas los
primeros intentos de vincularse con las deidades y el cosmos.
El coregrafo profesional contemporneo resulta un especialista, no slo
por sus capacidades tcnicas y sus alcances estticos y sociales. Dentro de la
divisin social del trabajo dancstico, se incorpora a las labores propias del
coregrafo a causa de los requerimientos circunstanciales y a las necesidades
artsticas del momento. Aunque hay grupos de danzantes que inventan o
incorporan espontneamente trazos y modalidades dancsticas de manera
colectiva a sus propias apetencias coreogrficas, diariamente surgen nuevos
coregrafos que transitan desde su papel de ejecutante o solista al de maestro, organizador, incitador y diseador de nuevas danzas. En la danza urbana
popular resulta difcil localizar a los inventores de tal o cual ritmo, danza o
acto dancstico que, en ocasiones, cunde, se difunde, se expande y se
enriquece con los pasos y diseos de ncleos cada vez ms amplios de bailarines y ejecutantes populares. Sus coreografas y modalidades de movimiento
son creaciones colectivas, annimas y sucesivas. Se hallan diseadas como el
ofrecimiento de una estructura coreogrfica bsica alrededor de la cual surgen notables y ricas improvisaciones. Sin embargo, tambin pueden detectarse en este gnero piezas, modas, ritmos y modalidades que contuvieron
desde el principio las instrucciones coreogrficas en la letra de la cancin correspondiente, en el ritmo o en un recitativo hablado, situaciones que indican el trabajo conjunto de compositores, coregrafos, narradores o poetas y
bailarines populares. Por ejemplo, en la Ciudad de Mxico y en las principales ciudades del pas (Guadalajara, Monterrey, Len, Tijuana, etc.) se
adaptaron cmoda y funcionalmente las costumbres pueblerinas de atraerse

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los servicios del coregrafo (aunque no se le denominara tal) para la utilizacin de piezas musicales, eventos coreogrficos y danzas mltiples, montajes alusivos a las conmemoraciones familiares de quince aos, cumpleaos,
bautizos, confirmaciones, recibimientos acadmicos, matrimonios y hasta
actos funerales y otros. La inventiva de estos coregrafos se ha visto alimentada de manera espontnea y muy funcionalmente con la incorporacin de
ritmos comerciales, electrnicos, deportivos y hasta marciales a las ya tradicionales piezas y a los procesos aceptados para este tipo de celebraciones y
conmemoraciones. Algunas ceremonias y festejos oficiales y polticos, no
contienen, en la poca actual, elementos propios de grandes coreografas, de
diseos coreogrficos espectaculares y monumentales? Asimismo, la
inclusin de fenmenos como la ampliacin de los espacios del espectculo,
la incorporacin de pantallas y medios audiovisuales en gran escala, la iluminacin prolfica y a gran distancia, etctera, indican ya el tratamiento de los
ancestrales elementos de la coreografa en dimensiones que, por una parte,
amplan con creces el concepto coreogrfico y, por otra parte, influyen de
manera radical en las concepciones y los montajes que los coregrafos tradicionales o populares realizan en sus esferas de trabajo.
A causa de que una obra de danza no llega a serlo cabalmente hasta que se
presenta ante el pblico, muchas de las innovaciones de las corrientes,
modalidades y gneros pueden rastrearse con mayor claridad en los datos que
los diseos coreogrficos y sus hacedores aportan. La deteccin del lenguaje
dancstico de cada obra permite hallar, descubrir y describir sus funciones y aptitudes.19 Pero una obra de danza no es sino hasta que es bailada.
La tcnica de Martha Graham no fue apreciada racional y universalmente
sino dentro del lenguaje de sus obras coreogrficas, en la construccin de los
cuerpos de los bailarines (hombres y mujeres) que surgieron en el escenario,
en la lgica y congruencia estructural de cada una de sus piezas. Tuvieron que
descubrir los pblicos, los tericos, los bailarines, los coregrafos la evidente
congruencia que su tcnica de capacitacin del bailarn y su estructuracin
coreogrfica guardaban para que, a partir de las obras presentadas en el escenario, se hiciesen evidentes sus cualidades. La creacin del lenguaje dancstico Graham era un todo armnico, racional, funcional y congruente y poda
19. Se enumeran los cuatro factores principales que conforman un lenguaje dancstico: 1) una
tcnica (conjunto de procedimientos de capacitacin), 2) una actitud esttica (desarrollo del
arte), 3) un conjunto de temas idneos y 4) una visin del mundo (historia y realidad: ubicacin cultural), Alberto Dallal, Cmo acercarse a la danza, p. 90.

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entonces justificar su proceso de universalizacin: su adaptacin a cuerpos,

culturas, situaciones, expresiones y proyectos de expresin dancstica pertenecientes a otros mbitos geogrficos e histricos. El lenguaje Graham,
entonces, emanaba de su tcnica para capacitar al bailarn e inclua su forjamiento de una esttica escnica, su visin del mundo, sus sueos, proyectos, trabajos, intenciones, fantasas, etc. En la introduccin del libro que da a
conocer las notas y apuntes de la coregrafa norteamericana, Nancy Wilson
Ross explica cmo en los trazos sobre el papel pueden percibirse ya
modelos o planos coreogrficos notables empleados posteriormente, completos o
en partes, para guiarla a ella y a su compaa en expresiones que pueden muy
bien considerarse verdades esencialmente inexpresables acerca de la vida y de la
muerte: esa mezcla intelectualizada de amor, odio, avaricia, lujuria, ternura,
ambicin, traicin, afliccin, furia, remordimiento, expuesta en trminos
teatrales conteniendo un original vocabulario cintico que adquiere forma a la
vez explcita y abstracta.20

Los coregrafos han sido parcos y, voluntaria o involuntariamente, poco

claros con respecto a sus ideas, conceptos, procedimientos y aspiraciones
estticas. No hay escuelas coreogrficas o corrientes de creacin coreogrfica propiamente dichas, as como s hay gneros dancsticos asidos a lenguajes claramente conformados por las tcnicas de capacitacin del bailarn.
Incluso cuando un coregrafo hace intervenir agentes externos a los bailarines, son stos los que desarrollan y mueven el espacio, lo construyen y
conducen la pieza a un trmino verosmil, accesible y completo, sorprendente o no. Merce Cunningham explica el fenmeno claramente al justificar
el uso de monedas (al aire) para forjar una coreografa:
Algunas personas piensan que es inhumano y mecnico el lanzar monedas al aire
para crear una danza en lugar de morderse las uas o quebrarse la cabeza o acudir al cuaderno de notas en busca de ideas. Pero la sensacin que tengo cuando
compongo con monedas es que entro en contacto con un recurso natural mucho
mayor que lo que podra alcanzar mi inventiva personal, mucho ms universalmente humano que los hbitos particulares de mi propia prctica, y adems
que surge orgnicamente de las fuentes de los impulsos motores.21
20. The Notebooks of Martha Graham, pp. X-XI.
21. Anotado por James Klosty en Merce Cunningham, p. 12.

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Tal vez porque la preparacin tcnica del bailarn desemboca en el dominio

de un lenguaje dancstico especfico, su completo desarrollo lo forja hasta el
lmite de sus posibilidades para cumplir con lo que el coregrafo, su coregrafo, habr de asignarle. En cambio, el coregrafo, si bien encuentra lmites
tcnicos en su aprendizaje, debe organizar sus capacidades, habilidades,
entendimientos, visin del mundo, imgenes y hasta sus sueos y fantasas
en un todo cuyo ingrediente fundamental radica en la originalidad y en la
autenticidad de su cometido.22 Doris Humphrey entresaca de su experiencia
como bailarina y coregrafa no slo una teora del movimiento que la satisfizo, sino la idea de que era imprescindible una teora prctica (sic) de la
composicin. Y aade: Me gusta pensar que la teora y el estudio de la coreografa es un oficio y nada ms, porque no pretendo que pueda ensearse a
crear.23 El coregrafo experimentado tiene la oportunidad de aprender de
su propio cuerpo, de los cuerpos y habilidades de los bailarines, de las
propias aperturas que le otorga la vida y el arte de su tiempo.24
La creatividad del bailarn de la danza de concierto se halla rodeada o
constreida a los trazos que previamente el coregrafo le asign al personaje,
aun abstracto, de la obra; de ah parte el danzante para, apoderndose del
papel y del espectador, hacerlo suyo de tal manera que alcance lo inenarrable,
lo indiscutible. El coregrafo, en cambio, debe ofrecer en su pieza una multitud de elementos, detalles, movimientos, relaciones, trazos, formas, ejercicios
y hasta visiones que le permitan al espectador detectarlo como el gran
manipulador del espacio-tiempo, incluyendo a esos elementos fundamentales que llamamos y reconocemos como bailarines. Estas circunstancias
hacen que el coregrafo, voluntaria o involuntariamente, se vea impelido a
omitir los principales aspectos tcnicos (de procedimiento) de sus obras y
explique otros aspectos ms bien subjetivos de ella, lo cual no significa que
no podamos entresacar de sus reflexiones y confesiones enormes cantidades
de lucubraciones tericas y tcnicas. Por ejemplo, Paul Taylor afirma que no
22. Sentido de verdad en su propsito para el coregrafo Jaime Blanc.
23. Doris Humphrey, La composicin en la danza, p. 20.
24. Ya en 1958, el grupo Situationist International defina a la cultura como el reflejo y la
prefiguracin de las posibilidades de organizacin de la vida cotidiana dentro de un momento
histrico determinado: un complejo de elementos estticos, sentimientos y factores de otra
ndole a travs del cual una colectividad ejerce accin sobre la existencia, la cual se halla objetivamente determinada por su economa. Situationist International Definitions, en Kristine Stiles y Peter Selz (comps.), Theories and Documents of Contemporary Art, p. 703.

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sabe de dnde provienen las ideas para sus coreografas.

Si me esperara a que surgiera la inspiracin, entonces no hara nada. Despus de
todo, el arte de la coreografa es un trabajo artesanal. Cuando me pongo a trabajar en el estudio, a veces no sabemos [los bailarines y yo] cul es la clave de lo
que vamos a hacer. As comienzo. Si esto no me lleva a ningn lado, entonces
comienzo otra vez. Pero una vez que te encarrilas, no tiene que ser el logro el comienzo ni la mitad o el final. Descubro que te orienta si lo sueltas. No se trata de
una ausencia de ideas; ms bien resulta difcil deshacerte de ellas y conservar lo
que deseas.25

Sin embargo, hay coregrafos que no inician el montaje de una coreografa si

no tienen en mente, en pleno dominio de todas sus posibilidades, el tema, la
estructura y los modos todos del movimiento dentro de ella. Y habr coregrafos que cambien sus formas de trabajo, desde la concepcin, segn la naturaleza de la obra o alguna de sus caractersticas ms bien externas. Tambin
habr coregrafos y obras cuya base conceptual, aun sumamente intelectualizada, resulte apoyada en la indeterminacin y sorprenda y atraiga al espectador
por este motivo. Tales los casos de las piezas de Cunningham, en las que el
impredecible irrumpir de las secuencias para las distintas partes del cuerpo y
los inusuales cambios en la dinmica y en las interacciones entre los bailarines
ofrecen mltiples, diversas referencias al mundo, ninguna de las cuales acaece
en un orden lgico.26 Guillermina Bravo realiz un minucioso estudio del
Cdice Borgia, asesorada por Alfredo Lpez Austin, antes de iniciar el montaje
de una coreografa homnima. Jams pretendi Bravo reconstruir en el escenario el significado expreso del Cdice, pero su interpretacin ms bien visual y lrica se apoy y se vio azuzada por los conocimientos profundos e
indiscutibles del investigador.
Hay descripciones de ideas coreogrficas que surgen plenas y claras una vez
que ya se ha hecho realidad buena parte del montaje de la obra. Tal el caso que
relata Anna Sokolow, quien confiesa:
nunca hago el plan de una danza. La hago, la observo y luego digo: s, ahora
veo lo que estoy tratando de hacer... [como en] Dreams, que fue mi denuncia
25. Vase Lynne Anne Blom, en The Intimate Act of Choreography, p. 9.
26. Susan Leigh Foster, Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American
Dance, p. 41.

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de la Alemania nazi. Cuando comenc, slo tena la idea de los sueos, pero se
convirtieron en pesadillas, y despus descubr que se relacionaban con los campos de concentracin. Una vez ocurrido esto, intensifiqu el tema enfocndolo
plenamente.27

Sin duda, los cambios ocurridos en las ltimas dcadas del siglo XX en las
artes escnicas y, en general, en las artes del espectculo, han ampliado en
todas direcciones las manipulaciones del coregrafo y sus posibilidades de
componer, ordenar, estructurar, construir de mil maneras novedosas y
originales ese todo que denominamos coreografa. La incorporacin misma
de los medios de comunicacin masiva y de los medios electrnicos en la
cultura actual ha influido grandemente, no slo en los procedimientos de la
composicin y el montaje coreogrficos, sino asimismo en su concepcin. Al
irse agregando nuevas formas de funcionamiento, enseres, procesos audiovisuales y hasta aparatos, a los consabidos cuerpos de bailarines sobre el escenario, la definicin misma del arte coreogrfico ha tenido que aplicarse a
espacios inusitados, incluidos aquellos espacios fuera de los escenarios que
concentran a grandes multitudes y atraen a nuevos e inesperados espectadores-participantes. Aun as, la coreografa sigue siendo la composicin, el
arreglo ms significativo y funcional de los espacios mediante los movimientos, con intencin, de cada uno o ms cuerpos humanos.28 No importa el
nmero de ingredientes que cada coregrafo haga intervenir terica o
prcticamente en la ereccin del espacio-tiempo coreogrfico, slo el
resultado vivo, ante los espectadores, sealar la presencia de una obra concebida y montada por ese organizador bsico que denominamos coregrafo. Es
decir, slo ante la vista de los asistentes al evento coreogrfico, podrn
apreciarse en vivo y en directo los logros de ese artista que, bajo circunstancias particulares, con el dominio de conocimientos mltiples y tras la experiencia de la creacin, logra forjar cabal y completamente una obra de danza.
La enorme complejidad de los sistemas coreogrficos; en la poca actual
se patentiza en aquellos creadores que a lo largo de su experiencia han incorporado los nuevos elementos tecnolgicos, la apertura de la danza contempornea en direccin de la liberalizacin de las expresiones y, por ltimo, las
27. Lynne Anne Blom, op. cit., p. 11.
28. Alberto Dallal, Anotaciones sobre el origen del arte coreogrfico y su posible dinmica
en Mxico, p. 5.

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actitudes implcitas y explcitas de las nuevas generaciones de artistas de la

danza. El uso del tiempo-espacio coreogrfico coincide con la macrofuncionalidad urbanstica, segn el concepto de urbanismo unitario expresado
por el grupo Situationist International en 1958: La teora de la utilizacin
combinada de las artes y las tcnicas para la construccin de un medio que
permanezca en relacin dinmica con los experimentos del comportamiento
humano.29 Buen ejemplo de este fenmeno que en ocasiones confunde a
la crtica especializada hasta hacerla hablar de una danza posmoderna30
resulta La tarde de un jueves,31 coreografa de Ral Parrao.32 La visin que este
artista sostiene en torno a la coreografa incluye una muy laxa consideracin
del espacio escnico como una enorme caja de cristal dentro de la que se producen las ms diversas combinaciones de imgenes, movimientos, propuestas, sincronas visuales y estallidos musical-electrnicos. Parrao utiliza esta
caja en su conjunto: la caja completa es la coreografa. En realidad, La tarde
de un jueves equivale a los prolongados y parsimoniosos desplazamientos de
una enorme mole escenogrfica, la cual se halla tan cercana al pblico y en
situacin tan vertical, que las secuencias y espacios propios de los dos nicos
bailarines parecen transitar por la cabeza (parte superior), las entraas (parte
central) y las patas (parte inferior) de un monstruo, que flota sobre un piso
que da la sensacin lacustre gracias a espordicas emanaciones de bruma o
niebla a ras de suelo. Los trazos coreogrficos, entonces, pertenecen tanto a la
escenografa como a los bailarines, a las luces tanto como a los episodios, a
la msica tanto como a ciertos movimientos de danza que en realidad se
resuelven con gestos, gesticulaciones, movimientos de piernas, torsos y brazos que constituyen, en suma, estados de nimo. El mismo subttulo de la
obra, Apuntes sobre la melancola, revela que el gigante en movimiento puede
29. Kristine Stiles y Peter Selz (comp.), Theories and Documents of Contemporary Art, p. 703.
30. Alberto Dallal, La danza en Mxico. Cuarta parte: El dancing mexicano, pp. 81-89.
31. La tarde de un jueves. Apuntes sobre la melancola, direccin y puesta en escena (sic) de
Ral Parrao. Intrpretes: Diane Ormsby y Antonio Salinas. Diseo de escenografa: Phillipe
Armand. Diseo de iluminacin: Xchitl Gonzlez. Diseo de vestuario: Ren Zubieta y
Roberto Pia. Video: Alfredo Salomn. Msica: Brian Eno. Dramaturgia de movimiento (sic)
UXOnodanza. Danza Bizarra. Teatro de Santa Catarina, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, agosto-octubre de 1999.
32. Ral Parrao naci en Ciudad Jurez, Chihuahua, en 1963. Excelente bailarn, se prepar
con maestros de danza contempornea y de teatro y particip en varios grupos independientes
hasta fundar UXOnodanza en 1985. Su primera coreografa fue Wausao (1984). Ha ganado
numerosos premios como intrprete y coregrafo.

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o debe ser un corazn o un alma agrandada n veces: en su interior, dividido

en secciones, pululan dos bailarines que transgreden las reglas del movimiento bello de la danza, se cuelan y cuelgan, acomodan o posan en distintos espacios o mdulos (a veces quedan inmviles como ofrecindose para
una fotografa) y, ya en el desenlace o clmax de la obra, al final, se revelan
al pblico como verdaderos guas visuales y gesticulantes de los lentos
movimientos realizados arriba, por y entre la escenografa. Algunas secuencias son como tradicionalmente ocurre en las piezas coreogrficas de todos
los tiempos y gneros verdaderos divertisemments en los que se concentran
importantes logros minimalistas (por sintticos) en la iluminacin, el diseo
grfico y espacial, la produccin y, naturalmente, las danzas de dos cuerpos
humanos, tanto ms atractivos por haber contado con espacios diseminados
y estrechados. La expresividad dancstica de los intrpretes se halla firmemente sostenida por la actuacin dramtica, de manera que el todo coreogrfico incluye, como lo subraya el coregrafo en los crditos, la direccin y la
puesta en escena, aunque en realidad el coregrafo no tenga la obligacin de
hacerlo puesto que la unin danza-teatro es ancestral. Guillermina Bravo
explica esta vinculacin, dentro del desarrollo de una estructura coreogrfica,
de la siguiente manera:
Pero ya se trate de danza anecdtica o de danza no anecdtica, una caracterstica
indispensable del tema es que tenga posibilidades dramticas utilizo la palabra
drama en su sentido original que quiere decir accin, accin en un escenario,
algo que se mueve de un punto inicial hacia un punto final diferente a travs de
una evolucin.33

Ral Parrao concibe y monta, de esta manera, una estructura coreogrfica

total que aprovecha en una gigantesca e inusitada dimensin en una tambin sorprendente proporcin y relacin establecidas con el espacio que
ocupa el pblico los avances y posibilidades de las artes del espectculo
actual.

33. Guillermina Bravo, La composicin coreogrfica.

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