IC Fapesp Athos Bulco

Ttulo: Athos Bulco: Braslia e a sntese das artes

1. Introduo
1.1. Introduzir a questo historiogrfica da sntese das artes tendo a
obra de Athos Bulco seu objeto. Apontar os eixos de
problematizao dos captulos.
1.2. Algumas questes acerca da relao entre arte e arquitetura
modernas.
Apontamentos sobre o tpico da sntese das artes na agenda das
vanguardas europeias, sobretudo no meio francs do ps-guerra.
- DAMAZ, European
- Bittermann
- Vanguardas europeias e a sntese das artes
- Destacar Le Corbusier
- AA especial sobre a sntese das artes
- DAMAZ, Latin America
- Amrica Latina e a sntese das artes
- Rede de profissionais e sistema da arquitetura - Finalizar com ausncia
de Bulco no prefcio de Oscar em DAMAZ. Prefcio de Niemeyer
como ponta do iceberg?
2. Rio-Paris: Formao, redes e prtica profissional.
- Athos Bulco: perodo de formao,
- Artistas entre arquitetos: artistas muralistas
- MEC / Pampulha: Costa, Niemeyer, Burle Marx, Portinari
-Primeira exposio Bulco IAB Rio.
-Perodo em Paris
- Lugares de artistas entre arquitetos: obras de integrao, imprensa,
gabinete pblico.
- A volta de Paris e o incio da carreira profissional
- Trabalho com figurinos e cenrios / Fotomontagem / Artes grficas
- Athos Bulco, decorador.
- Transferncia para Braslia
3. Braslia e a construo de uma linguagem.
- Braslia
- Anlise da construo da linguagem de Bulco nas obras de integrao
4. Sntese [ e tenses] das artes.
- Athos Bulco sobre seu prprio trabalho
- Lucio Costa
- Le Corbusier
- Lger
- Outros artistas e outros arquitetos sobre as parcerias, Clark, Rino Levi.
- Reunioes sobre a sntese das artes, CIAM e AICA Braslia.
- Braslia e a sntese das artes
- E os artistas na sntese das artes de Braslia?

5. Consideraes finais: fora das galerias, longe da crtica e perto de

Braslia.
- A questo historiogrfica: Fora das galeiras, longe da historiografia
- Relao e legado de Bulco em Braslia, a memria da urbes.

1. x
2. BRASILIA E A CONTRUCAO DE UMA LINGUAGEM.

A cidade como obra de arte, hoje, em Braslia, um problema

prtico, um problema experimental, e no mais um problema
terico.1

Em 55, eu j tava fazendo trabalho pro Oscar. Quando chegou

57, quando era ocasio dos projetos iniciais daqui [Braslia], j
havia o escritrio da Novacap no Rio, o Oscar me disse: "Voc
no quer colaborar nos prdios l de Braslia? S que no se
pode fazer contrato. Vai ser um salrio, o salrio no alto." Eu
disse: "Mas claro que eu quero." Ento, eu comecei a trabalhar
na Novacap, em 57. Nessa data, como diz o registro aqui de
trabalho, eu posso citar os azulejos do Braslia Palace Hotel, os
azulejos da Igrejinha Nossa Senhora de Ftima, que ainda foram
projetados no Rio. Tambm a porta da capela do Palcio da
Alvorada foi projetado no Rio. Ns viemos pra c. Eu vim junto
com a equipe toda do Oscar. Cheguei no dia 15 de agosto de 58.
Da, ento, eu moro em Braslia esse tempo todo.2

Aps o perodo de formao, nos atelis de Cndido Portinari e Burle Marx e

em temporada de estudos em Paris, e alguns trabalhos no Rio de Janeiro,
como ilustraes, artes grficas, cenrios e figurinos, mas tambm a decorao
de interiores e de eventos, Athos Bulco passa a residir em Braslia em 1958,
aps ser transferido no ano anterior, a pedido de Niemeyer, do Ministrio da

1 PEDROSA, 1981, p. 356.

2 BULCO, 1988, p.03.

Educao e Cultura (MEC), onde trabalhava no Setor de Documentao, para

a Companhia Urbanizadora da Nova Capital (Novacap).
A partir disso, inicia a sua grande parceria principalmente com os projetos de
Oscar Niemeyer, tendo uma vastssima presena na cidade, produo essa
que pela sua extenso encontra-se em todas as quatro escalas 3 do Plano
Piloto de Lcio Costa: escala simblica, no eixo leste-oeste; a escala coloquial,
no eixo residencial, norte-sul; a escala gregria, coletiva, na interseco dos
dois eixos; e uma escala buclica, do cerrado perifrico.
IMAGEM DO PROJETO DO PLANO PILOTO LUCIO COSTA
Cada escala organiza o espao urbano em relao aos eixos virios e aos usos
do solo, como as super quadras e as reas residenciais, comerciais e de
servios, alm do eixo monumental. Elas tambm organizam, alm das
atividades urbanas, os ritmos do espao, os gabaritos dos edifcios e os fluxos
da circulao.
O espao pblico em Braslia definido, principalmente, pelo desenho urbano
das super-quadras e pela tipologia desenvolvida nelas, com uso de uso do
trreo livre com pilotis. Como destaca Lcio Costa, sobre a rea residencial,
essa organizao tambm representa o desejo de transformao embutido no
ideal do projeto de Braslia.
Uma das caractersticas do plano era, precisamente, a de reunir em
cada um dstes espaos de vizinhana, as diferentes classes sociais,
que seriam assim integradas em todo conjunto urbano e no
estratificadas em bairros ricos e bairros pobres. Por uma falta de
viso e por inpcia administrativa, este aspecto fundamental da
concepo urbanstica de Brasilia ainda no foi realizado. 4
3 Cada escala do Plano Piloto organiza o espao urbano em relao aos eixos virios
e aos usos do solo, como as super-quadras e as reas residenciais, comerciais e
servios, alm do eixo monumental. Cada escala tambm conforma, alm das
atividades urbanas, os ritmos do espao, os gabaritos dos edifcios e os fluxos de
circulao.
4 COSTA, Lucio. O urbanista defende sua capital. Revista Acrpole, no. 375/376,
julho/agosto 1970, p. 07.

O ideal de transformao social na nova capital, presente durante os anos da

construo, se dilue aps a inaugurao em 1960. Com o golpe militar de
1964, as diretrizes para a continuidade das inmeras obras encontram entraves
polticos, mas tambm as disparidades sociais ficam cada vez mais evidentes,
como as precrias condies dos candangos e a sua no insero dentro do
Plano Piloto, como apontam o prprio Niemeyer e Claudio Gomes na Revista
Acrpole, em 1970:
Mas lembrarei, tambm, como depois Brasilia nos decepcionou,
mostrando com suas misrias e contrastes nada de nvo ter
acrescentado s outras cidades deste pas; que nosso irmos operrios,
que para ela acorreram como se a terra da promisso os convocasse,
continuavam pobres, pobres e desesperanados. 5
A contradio fundamental de Braslia a contradio da prpria
sociedade brasileira: a apropriao do espao nacional que impedida
pela organizao arcaica das formas de produo 6
Braslia ser para Bulco tambm a rede de relaes profissionais com os
quais tambm realizar obras na cidade e em projetos futuros, como os
arquitetos Glauco Campello, Hlio Duarte e talo Campofiorito. Alm disso,
como parte dos profissionais do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da
Novacap, far parte do corpo docente da Universidade de Braslia.

2.1.

Sobre o Inventrio e outras fontes primrias

Em 2009, um ano aps a morte do artista, foi realizado pelo Iphan-DF, em

colaborao com a Fundao Athos Bulco, o Inventrio Nacional dos Bens
Mveis e Integrados do conjunto de obras de Athos Bulco em Braslia: 19575 NIEMEYER, Oscar. Braslia 70. Revista Acrpole, no. 375/376, julho/agosto 1970,
p. 10.
6 GOMES, Cludio. Braslia 1960-1970. Revista Acrpole, no. 375/376, julho/agosto 1970, p.
15.

2007. Nele h um extenso e preciso levantamento das obras de integrao

arquitetnica do artista em Braslia.
O Inventrio de Bulco est no rol de aes sobre o patrimnio da capital
federal, cujo tombamento do Conjunto Urbanstico ocorre pelo Governo do
Distrito Federal em 14 de outubro de 1987, pelo Decreto n o. 10.829, e pela
UNESCO a inscrio de Braslia na sua Lista do Patrimnio Mundial no dia 07
de dezembro desse mesmo ano. Aps trs anos, em 1990, o Conjunto
inscrito no Livro do Tombo Histrico do IPHAN, n o. 532, sendo regulamentado
em 08 de outubro de 1992 pela Portaria no. 314 desse rgo. 7
Segundo Oliveira,
A preservao urbanstica de Braslia se d, sobretudo, pela
manuteno da ambincia de seus espaos, onde gabaritos, usos e
normas

de

construo

devem

ser

respeitados.

Entretanto,

tal

preservao realizada por escalas no garante a efetiva preservao

das edificaes localizadas dentro do permetro de tombamento do
conjunto urbanstico, permitindo que construes representativas da
cidade pudessem ser descaracterizadas, demolidas e/ou substitudas
por edificaes de caractersticas e visualidades outras. Nesse contexto
surgiram as aes das instituies de preservao de Braslia, voltadas
para a proteo e manuteno de tais edifcios selecionados como parte
integrante e importante para a preservao das caractersticas
modernistas de Braslia, que conferem a ela seu carter nico. 8
Sobre os tombamentos individuais, o marco ser o ano de 2007, com o pedido
de

tombamento

do

Conjunto

Arquitetnico

de

Oscar

Niemeyer, em

comemorao ao centenrio do arquiteto. O processo est em andamento,

7 OLIVEIRA, 2011, p. 57. Oliveira tambm destaca que nos anos 1980, aps o
tombamento distrital e a inscrio de Braslia na UNESCO, resultou por Lucio Costa da
reviso do Relatrio do Plano Piloto de Braslia, em documento denominado Braslia
Revisitada 1985/1987, sendo nele apresentado complementaes e revises do
Relatrio, visando a preservao do conjunto urbano tombado, sendo este anexo
Portaria no. 314/1992 que normatiza o tombamento federal. (Op. cit., p. 58)
8 Id. ibidem. cit, p. 61.

tendo seu conjunto tombamento provisrio, sendo entre eles os edifcios de

instituies governamentais e representativos: Palcio da Alvorada, Congresso
Nacional, Palcio da Justia, Blocos Ministeriais e Teatro Nacional Claudio
Santoro.9
Antecede

tombamento

de

Niemeyer

apenas

trs

bens

tombados

individualmente, pelo IPHAN: o Catetinho, primeira residncia e sede do

Governo Federal em Braslia, tombado antes da inaugurao da capital; a
catedral Metropolitana, em 1967; e a placa de ouro oferecida a Rui Barbosa
pelo Senado Federal por sua participao em 1907 na Conferncia de Haia,
tombada em 1986. Esses so todos Inventrios de Bens Arquitetnicos, IBA.
Os Inventrios de Bens Mveis e Integrados, IBMI, como o caso de Bulco,
recente no Brasil, entretanto o Decreto-Lei n o. 25, de novembro de 1937, j
mencionava o valor dos bens mveis para a constituio do patrimnio cultural
nacional, instituindo o tombamento como instrumento legal de proteo no
apenas para os bens imveis, mas tambm para os bens de natureza mvel 10,
como as categorias de obras de arte, mobilirios e utenslios domsticos.
J foram elaborados pela Superintendncia do IPHAN do Distrito Federal os
INBMI do Palcio do Itamaraty, do Palcio da Alvorada e do Palcio do
Planalto, alm do documento do artista em questo. O Inventrio de Bulco
consiste em um caderno, que alm de textos sobre a trajetria e a importncia
de sua obra em Braslia, h tabelas das obras organizadas por dez tipologias
de

edificaes:

Estabelecimentos

Instituies
Educacionais,

Aeroportos, Edifcios Residenciais,

Governamentais
Culturais,

Religiosos

Representativos,
e

Comerciais,

Residncias Unifamiliares e Outros.

Somam-se a ele as fichas catalogrficas de cada obra, com detalhes inclusive

de seu histrico, sua conservao e seu estado atual.

9 Processo no. 1550-T-07 Dossi de tombamento do Conjunto Arquitetnico de

Oscar Niemeyer em Braslia. Arquivo IPHAN, 2007, Srie Histrica COPEDOC.
Arquivo da Superintendncia do IPHAN no Distrito Federal. Apud. OLIVEIRA, id.
ibidem, p. 61.
10 Id. Ibidem, p. 70.

Para compreender tal unicidade e pluralidade da obra do artista na

capital federal as fichas do inventrio, sob numerao sequencial e
crescente, contemplaram informaes tanto tcnicas e formais, quanto
histricas e artsticas dos 261 trabalhos levantados e catalogados sob a
metodologia do Inventrio Nacional de Bens Mveis e Integrados
INBMI, visando leitura de cada obra isoladamente, como tambm em
seu contexto. Como forma de identificao dos trabalhos, foram
apresentados dados acerca da localizao de cada bem endereo
onde se encontra, acervo ao qual pertence, proprietrio e responsvel
imediato como tambm informaes acerca do ttulo, data, autoria,
material/tcnica, linguagem, dimenso, classe/subclasse da obra, cujas
classificaes seguiram o sistema e o vocabulrio controlado de
denominaes

estabelecidos

pelo

Tesauro

de

Bens

Mveis

Integrados.11

IMAGEM MAPA DO INVENTRIO

IMAGEM EXEMPLOS DE TABELAS DO INVENTRIO
Ao lado do Inventrio, dos desenhos tcnicos das obras 12, h outras fontes
primrias tambm frteis para a compreenso, em seu conjunto, das obras de
integrao arquitetnica do artista: os depoimentos e as entrevistas de Bulco.
Essas fontes em texto so cinco: quatro depoimentos do artista, um em 1972 e
os outros trs nos anos 1980; e uma entrevista de Carmem Moretzsohn ao
Jornal de Braslia em 1998. Somam-se a essas as fontes quatro vdeos: dois
documentrios, Athos de Srgio Maricone, Sinfonia Athos Bulco, no
11 OLIVEIRA, id. Ibidem, p. 75.
12 H um bom nmero de desenhos tcnicos publicados no catlogo da exposio
retrospectiva realizada em 2009 no Museu Nacional de Braslia: FARIAS, Agnaldo;
VISCONTI, Jacopo Crivelli (org.). Athos Bulco: compositor de espaos. Braslia:
Fundao Athos Bulco, 2009. Tambm h uma publicao em caderno da Cmara
dos Deputados com os desenhos tcnicos das obras de sua coleo: CMARA DOS
DEPUTADOS. Athos Bulco na Cmara dos Deputados. Braslia: Cmara dos
Deputados, Coordenao de Publicaes, 2010.

finalizado, de Vanderlei Schelbauer; alm duas entrevistas em vdeo, uma

produzida pela NBR Galeria e outra em funo da exposio em 1998 no
Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro.
Esses materiais acima citados bem como o cotejamento de estudos e artigos
sobre sua obra13 so insumos para entendimento mais preciso desse vasto
conjunto de integrao arquitetnica e para anlises de seus processos e seus
percursos compositivos, cuja obras tem o legado de ser uma das principais
identidades de nossa capital federal.

2.2.

Trs perodos das obras de integrao arquitetnica

No Inventrio, esto mapeadas as 261 obras de Bulco em Braslia, desde os

conhecidos murais nos edifcios do eixo monumental at os seus projetos de
mobilirios, mas tambm os seus 16 estudos cromticos realizados para
espaos como salas, halls e auditrios:

Pra ter uma idia de trabalho, aquela cortina verde-escura da

reforma do Planalto e do Supremo Tribunal, aquilo foi uma
sugesto minha. Porque o Oscar queria que o vidro botasse neve.
Que a beleza do prdio a leveza. E o Planalto, chegaram a
botar umas cortinas brancas por dentro, branco somado com vidro
ficava parede. Ento pra criar uma sensao de espao, assim,
de vazio, a cor encontrada foi aquele verde-garrafa, que t l e
que usado nesses tempos, essa cortina. Isso, por exemplo,
um trabalho meu, de artista plstico. A escolha da determinao
da cor so coisas que a gente vai fazendo, mas que no dia a dia
t no escritrio desses, no trabalho aparece esse tipo de coisas. 14

13 Ver Levantamento Bibliogrfico, deste trabalho.

14 BULCO, 1991, p.13

Dos seus trabalhos de integrao arquitetnica, destacam-se, a partir da

materialidade, dois eixos principais: os murais 15 em azulejo, de carter
bidimensional, e os murais e os painis, principalmente em altos e baixos
relevos, realizados em mrmore, concreto e madeira, em sua maioria. Ao se
analisar a relao entre esses dois conjuntos, a partir de uma organizao
cronolgica das obras, constata-se um dilogo entre as obras volumtricas e as
composies bidimensionais dos azulejos, relaes essas que sero descritas
ao longo desse captulo, focando algumas obras chaves de sua produo.
Se a partir de sua transferncia para construo de Braslia Bulco ter em seu
trabalho a parceria fundamental com Oscar Niemeyer, seus trabalhos de
integrao, a partir da segunda metade dos anos 1970, ocorrem principalmente
com Joo Filgueiras Lima, o Lel.
O trabalho e o processo de parceria nos projetos de Lel, sobretudo na rede
de Hospitais Sarah, representam o pice da relao arquiteto-artista e da
produo de Athos Bulco ligada aos componentes da edificao, como portas,
biombos, mobilirios e divisrias.
Ao se mapear suas obras tanto por seu conjunto e extenso quanto por suas
publicaes, prope-se a organizao em trs perodos 16:
15 Neste trabalho ser utilizada a definio de painel e de mural de Maria Ceclia
Frana Loureno, sendo esse a conotao imediata de que se trata de obra feita
diretamente no muro, englobando suas diversas modalidades, como afresco, tmpera
e tinta a leo. [...] Usualmente a definio de painel para obras de grandes
propores feita em suporte mvel, podendo ser deslocada para outra parede. No
caso dos painis vale destacar como o seu deslocamento prejudica a obra, no
apenas por fragilizar o material, como no caso dos azulejos, mas por toda a
compreenso espacial do qual a obra conjuga com seu local de origem. Assim, a
definio aqui adotada no se alinha quando Loureno finaliza a definio de painel
como no concebida em funo de uma determinada arquitetura e destina-se a
qualquer espao. (LOURENO, 1995, p. 250, nota 1.). A Fundao Athos Bulco
utiliza tambm o termo painel para a designao dos trabalhos de integrao
arquitetnica, ratificando, assim, a escolha da terminologia.
16 A bibliografia corrente do artista, principalmente os catlogos organizados pela Fundao
Athos Bulco, prope uma diviso entre obras de integrao arquitetnica e obras de ateli,
sendo essas ltimas relativas a desenhos, fotomontagens e mscaras, por exemplo. Este
trabalho tem como foco as obras de integrao; sendo assim, esta organizao proposta se
vale para elas, destacando-se que as obras de ateli ocorrem durante toda sua trajetria.

1) Anos de formao: Rio de Janeiro;

2) Braslia e a parceria com Oscar Niemeyer;
3) O trabalho com Lel no Centro de Tecnologia da Rede Sarah (CTRS).
Essa diviso, no entanto, no como perodos estanques. Uma simples visada
na cronologia de suas obras mostra, por exemplo, que a parceria com
Niemeyer, mesmo dos projetos iniciais de Braslia, se inicia no Rio de Janeiro,
mas tambm ocorre em outros projetos, como em Belo Horizonte, estendendose inclusive para projetos internacionais, como na Itlia, em 1971 nos projetos
para a sede da Editora Mondadori e na residncia dessa famlia em Saint-JeanCap-Ferrat, na Frana. A parceria com Joo Filgueiras, por sua vez, ocorre
ainda nos primeiros anos de Braslia e se acentua a partir de 1975, com a Rede
Sarah. Vale destacar ainda que com Oscar Niemeyer iria realizar, ainda nos
anos 1980 e 1990 outros trabalhos, sendo um deles o Memorial da Amrica
Latina, nica obra de Bulco em So Paulo.
A diviso proposta para as obras de integrao tem como objetivo demarcar
trs principais perodos da produo bulcaniana, expondo principalmente como
se d a utilizao de um vocabulrio corrente entre os muralistas cariocas e a
construo de procedimentos e elementos prprios.

2.3.

Rio-Braslia: primeiras obras

Antes de mudar para a nova capital, em 1957, Bulco realiza o seu primeiro
trabalho em Braslia, na Igrejinha Nossa Senhora de Ftima. Este alm de
marcar o seu incio na cidade um dos nicos, nessa relao com a
arquitetura, no qual utilizar elementos figurativos, mesmo que de forma
geometrizada e modular. Diferentemente do mestre Portinari, no qual o
elemento figurativo ainda bastante presente.
Bulco desenvolve seu trabalho de integrao a partir da construo de
elementos abstratos, [...] faz-se num rigoroso estudo de formas abstratas e

cores que em muitos casos se aproximam mais do trao do desenho do que de

um evento pictrico, o jogo de linhas predomina sobre o acontecimento
cromtico, s vezes neutralizado pelos tons de azuis escuros. 17
Na Igrejinha, Bulco utiliza dois elementos simblicos para a composio do
mural, a pomba, na cor branca, e a estrela em preto, cada uma em um azulejo,
mas ambas em uma mesma tonalidade de fundo azul. Assim, o ritmo da obra
marcado pela alternncia rtmica e uniforme entre o preto e branco, sendo este
elemento o destaque no conjunto. O uso de dois desenhos de azulejos ir
percorrer a maioria das suas composies, mesmo com carter abstrato como
nas obras da Torre de TV (1966), projeto de Lucio Costa, e no Posto Disbrave
(1975), de Joo Filgueiras Lima.
Na obra da Igrejinha, tambm vale destacar um dos papeis da integrao com
a arquitetura que permeia a obra de Bulco em praticamente todos os seus
trabalhos, o destaque do elemento estrutural do projeto:
A caracterstica do trabalho de azulejo que o Athos to soube bem
explorar na arquitetura moderna era justamente estabelecer esse
contraste com a estrutura. Voc tem o elemento estrutural forte e depois
aquela coisa delicada que solta completamente a estrutura. Ento a
parede ali desaparece, uma parede que ali no conta. 18
No Braslia Palace Hotel, em 1958, tambm a composio se d a partir de
dois desenhos de azulejos. No entanto, a construo abstrata e ambos os
azulejos constituem-se do mesmo desenho, alternado as cores azul e branca
em uma relao entre figura e fundo. Esse se constitui em dois arcos de
circunferncia localizados nas bordas do azulejo, de forma que no
acoplamento, formam-se figuras quase elpticas.
Assim como na Igrejinha o ritmo no Hotel uniforme, visto que a sequncia
entre as duas peas a mesma. No entanto, uma das caractersticas principais

17 Duarte, Sentido e Urbanidade, p. 17

18 Lima, Joo Filgueiras. Apud: Farias, Construtor de espaos, p. 396

do trabalho de Bulco ser a configurao de um ritmo no uniforme, de um

plano ativado, e da participao do operrio nessa constituio.
Entre os trabalhos dos primeiros anos aps a mudana para Braslia est o
conjunto de trabalhos realizados no Palcio do Planalto, entre 1958 e 1959,
sobretudo na sua Capela, em que alm da pintura no teto, Bulco desenhou os
candelabros, porta e vitral. No Braslia Palace Hotel realizou, alm do painel
que envolve as fachadas, acima mencionado, fez uma pintura mural, que se
relaciona com o teto da Capela, por ambas serem de carter figurativo
geometrizado.
IMAGENS DAS OBRAS DO ALVORADA

2.4.

Obras seminais e obras de inflexo

Aps dois anos na capital em obras, ser em 1960 que marca o incio do
desenvolvimento de uma linguagem que ir desenvolver e articular em
inmeros de seus trabalhos, no apenas nessa cidade, mas no decorrer de sua
atividade profissional. A obra que marca o incio dessa trajetria o painel para
o Salo Negro em 1960, hall de entrada da Cmara dos Deputados.
Para a anlise e entendimento da construo da linguagem bulcaniana, so
assim destacadas quatro obras seminais: o mural no Salo Negro da Cmara
dos Deputados (1960), o mural da fachada da Fundao Getlio Vargas, FGV,
(1962), o relevo no Hall principal do Palcio do Itamaraty (1966), e o relevo na
fachada Teatro Nacional Claudio Santoro (1966), todas em Braslia, exceto a
FGV, no Rio de Janeiro.
Nos anos entre a construo dessas obras seminais destacam-se outras trs
obras de inflexo: o mural no Edifcio Niemeyer (1960) em Belo Horizonte, o
relevo na agncia de carros Disbrave (1965) e a trelia da Sala dos Tratados
do Palcio Itamaraty (1967), essas duas ltimas em Braslia. Essas so
colocadas como obras de inflexo por tangenciarem aspectos j realizados em
outras, mas tambm por anunciarem obras futuras, seja pelo processo
compositivo, seja pela materialidade. Vale destacar ainda que, dessas sete

obras, todas acontecem em parceria com Niemeyer, a exceo da Disbrave,

primeira obra de Bulco com Joo Filgueiras.
Essa seleo justifica-se no fato de que so essas as obras chaves para a
construo dos procedimentos e das composies prprias de Bulco,
responsveis por desdobramentos em futuros trabalhos. Situadas entre os
anos 1960 e 1967, elas correspondem, portanto, aos anos de seu trabalho em
Braslia.
Este conjunto de obras mostra a investigao do artista em diversos materiais:
mrmore, azulejo, concreto, madeira e chapa metlica. Como composio,
cada obra parte de um diferente procedimento, nos quais h uma convergncia
para discusses de escala e de espacialidade. Ocorre nesse perodo a
construo de uma linguagem particular, de um vocabulrio e de uma
gramtica compositiva que ele ir articular e reelaborar de diversas maneiras
nos seus trabalhos futuros, em uma sua particular linguagem de integrao
arquitetnica.
Outro dado comum a essas obras que, para a articulao entre a escala e a
percepo espacial, ser utilizado o contraste de luminosidade, ou seja, a
relao claro e escuro, seja elam elas ou em cores pintadas sobre o azulejo,
como o branco e preto ou azul cobalto escuro, ou em cores naturais do
material, como mrmore e granito preto, ou at mesmo o claro e o escuro das
sombras formadas pelos volumes dos altos e baixos relevos, mas tambm dos
elementos de carter tridimensional.19

2.4.1. Escala, corpo e olhar

O Salo Negro tem como ponto de partida a quebra da excessiva verticalidade
do espao, acentuadas pelos dois grandes pilares, conforme cita Oscar
Niemeyer no prefcio para o livro Art in Latin America, de Paul Damaz: In
connection with the entrance hall of the Palace of Congress in Brasilia, a

19 Ver no vdeo Sinfonia Athos Bulco, de Vanderlei Schelbauer, a questo das

sombras como elementos compositivos e o seu carter cintico em murais de Bulco.

monumental hall of about 20,000 square feet, a large mural was to be

installed.20
A quebra da verticalidade promove outra relao de escala entre o corpo e o
espao, diminuindo a excessiva diferena entre p-direito e indivduo. O mural
instiga o percurso do olhar com sua composio de quebras em retngulos de
espessuras variadas, que se relaciona tambm com o caminhar, com os
passos21. Como referncia para o projeto, Bulco explicita um recurso prprio
do cinema:

Porque quando eu fui fazer o Congresso, foi a primeira vez que eu

tive um problema desses, com grande espao interno, eu fiquei
pensando o que era aquilo que seria como funcionamento. Em
arquitetura existe uma coisa, que os arquitetos falam mais em
francs, pas perdus, passos perdidos, que caracterizam esses
grandes hall de entrada e que a pessoa passa l no balco pra se
dirigir a outro lugar. Fazia... aquilo era no tempo do Cinema Novo.
[...] De modo que a nica expresso que eu tinha era o seguinte:
falava-se em "cmara na mo". "Cmara na mo" aquela coisa
que vai mexendo um pouco,
[...]
a coisa da cmara na mo isso: o olho da gente fica andando
assim, porque por mais rduo que seja "cmara na mo", aquilo
acompanha um pouco, ento ela vai. Se tem uma coisa aqui ou
aqui ou ali, que a gente percebe, tem um ritmo parecido com o
andar. E, da, saiu essa idia de movimento, essa coisa de se
deslocar ritmadamente com o andar. Ento tem um andar ali,
que tem no Itamaraty tambm. Isso como idia, vamos dizer,

20 NIEMEYER, Oscar. Prefcio In: DAMAZ, 1963, p. 13

21 Ver: FARIAS, 2008, p. 19.

bsica, assim, porque seno fica montono. (BULCO, 1988, p.

16. Grifo meu)

Essa apropriao do procedimento cinematogrfico da cmera na mo uma

aproximao dos passos, da percepo e do ritmo do espectador/usurio ao
plano do mural. Esto em jogo no apenas a quebra da excessiva
verticalidade, mas a ativao de um percorrer com o corpo e com os olhos no
espao.
Segundo Raquel Tibol, o muralista mexicano David Alfaro Siqueiros declara em
1953, enquanto trabalhava na sua obra Por uma previdncia social completa a
todos os mexicanos (1952-54) no Hospital de La Raza, Mxico, DF:
No meu conceito, h muitas [...] vantagens no contato entre a pintura e a
fotografia dinmica, isto , a cinematografia. O cinema coaduna com a
pintura na captao do movimento de imagens, na distoro do espao
e dos volumes que atuam sobre si. Em vista do que se conseguiu at
hoje, cabe perguntar: Existe alguma perspectiva de unio entre a pintura
mural, particularmente aquela que foi produzido em superfcies ativas de
acordo com um plano de unidade espacial, e a cinematografia,
produzindo assim um fenmeno novo que no seria nem a
cinematografia como fato autnomo nm a pintura como expresso
particular, mas como algo completamente novo e inusitado? 22
IMAGEM SALO NEGRO
Na composio do mural do Salo Negro h duas espessuras de trao
moduladas: alm do mdulo branco em mrmore h outros dois com ou um
tero ou dois teros pretos em granito, sendo que este ltimo obtido tambm
com a justaposio de duas peas espelhadas de um tero. a primeira vez
que Bulco utiliza a articulao modular para a constituio de variveis a partir
de mesmos elementos. Essa lgica de procedimento compositivo ser

22 SIQUEIROS, David Alfaro. Citado em: TIBOL, Raquel. Artes no Mxico, no. 5,
Mxico, DF, vero de 1984, pgina 5. Apud. ALFARO, 2006, p. 162.

intensificada ao longo de suas obras, constituindo-se como uma das suas

principais gramticas.
Sobre o material empregado, Niemeyer comenta que a escolha do material
tambm levou em conta os disponveis e j selecionados para o detalhamento
dos interiores da edificao, relacionando, assim, tambm com a materialidade
j definida no conjunto do projeto.
Vale destacar um dos efeitos deste painel, que estar presente em muitas
outras obras, sobretudo as localizadas nos espaos interiores, como o mural de
azulejo do Instituto Rio Branco, de 1998: o espraimento do mural para outras
superfcies vizinhas, seja no reflexo dos caixilhos, seja no reflexo do piso, como
no caso do Salo Negro, onde o cho brilhante e preto se funde
materialidade das linhas verticais dos painis, e cujas sombras deixam um
desenho ainda com mais ritmo, e por isso mais prximas da relao entre os
olhos e o corpo ao caminhar.

2.4.2. Deslocamento e ritmo

Assim como o ritmo foi decisivo para se pensar o Salo Negro, no Edifcio
Niemeyer ele ser tambm um articulador para a composio da obra. Colocase essa obra, tambm de 1960, como uma obra de inflexo, pois sua
composio uniforme em azulejo, ao mesmo tempo faz aluso aos murais
anteriores do Hospital da Lagoa, da Igreja Nossa Senhora de Ftima, e do
Braslia Palace Hotel, mas tambm um prenncio de obras futuras.
Mesmo com essa correspondncia do material, h nesse mural uma lgica
compositiva diferente dos outros. Naqueles trs anteriores o ritmo uniforme se
d por duas peas diferentes e sequenciadas: no Hospital e no Braslia Palace
h uma alternncia de cor entre branco e azul entre figura e fundo nas duas
peas dos desenhos.
IMAGEM EDIFCIO NIEMEYER
J o procedimento da fachada do edifcio residencial situado na Praa
Liberdade outro: usa-se uma nica pea em trs diferentes sequncias que

se organizam por eixos verticais, pois, h a reduo de um nico elemento e a

potencializao de seu posicionamento. O mote desse mural, que est entre o
caixilho e brises do edifcio, a composio do azulejo a partir do
deslocamento do quadrado em azul cobato escuro 23 da centralidade do azulejo,
ou seja, a sua excentricidade. Essa caracterstica, a excentricidade juntamente
com uma composio sinttica, cujo protagonista o deslocamento de um
nico elemento, nos remete diretamente a duas obras-primas do construtivista
csovitivo Kasimir Malevitch: Crculo preto (1913) e Composio suprematista:
quadrado vermelho e quadrado preto (1914-16).
IMAGEM ED. NIEMEYER DETALHES
IMAGENS MALEVITCH
Esse deslocamento casa-se com a repetio em que a regra da sequencia :
em uma fileira todos os quadrados pretos esto deslocados para baixo; na
seguinte h alternncia com quadrados direita e esquerda; e na outra eles
todos esto deslocados para cima24.
H nessa articulao um jogo de foras que aumenta o ritmo do mural,
distanciando-se da cadncia nica dos murais anteriores em azulejo. Mesmo
essa composio apresentando sequencia regular, nela h um efeito de pulso,
onde possvel ver o anncio de futuros painis, em que a exploso e a
irregularidade sero a tnica compositiva.

23 A maioria dos trabalhos similares a esse utiliza azul cobalto escuro a fim de se
contrastar com o branco do azulejo, como os painis da FGV e da Escola-classe 407
Norte em Braslia. Nas fotografias, os registros desses trs murais aparecem como
pretos, mas a visita in loco prova ser mesmo azul. Alm da distoro das cores na
fotografia, por estarem em lugares externos, as intempries do tempo e do clima
provocam o desgaste do material, como visvel por exemplo estado atual desses
dois citados acima. Consequentemente, h a alterao da cor, que no caso dessa
tonalidade de azul, tende a ficar prximo ao preto.
24 Essa excentricidade da composio do quadrado no azulejo faz lembrar obras
como as do construtivismo sovitico, principalmente as telas Crculo preto sobre
fundo branco, de 1913, e Quadrado preto e quadrado vermelho, de 1915 de Kazimir
Malevich.

2.4.3. Plano ativado, obra aberta

Em 1962, em branco e azul cobalto escuro serigrafado no azulejo, o mural do
projeto de Niemeyer para a Fundao Getlio Vargas no Rio de Janeiro mais
uma obra seminal, na qual h um desdobramento do Salo Negro e uma
continuidade e um aprofundamento da experincia de arranjos em movimento
do edifcio de Belo Horizonte. Athos Bulco ir utilizar, pela primeira vez em
suas obras, o procedimento de obra aberta e aleatria, com a participao do
operrio para a composio final do mural. Nessa composio, pelo processo
de assentamento no uniforme, a simples parede torna-se um plano ativado,
estilhaa-se aos olhos como um caleidoscpio cuja velocidade varia do vagar
ao vertiginoso.25.
Ser usado nele o vocabulrio das fraes em claro e escuro como jogo
compositivo, e a partir desse vocabulrio h a constituio de mltiplas
possibilidades de arranjo. Convergem, assim, procedimentos do Salo Negro e
do Edifcio Niemeyer, contudo, potencializados de trs maneiras: maior o
nmero de elementos modulares; sofisticada geomtrica no formato do mdulo
e de seus desenhos a partir das possibilidades de permutao; e assentamento
atravs do uso das poticas abertas.
O Salo Negro composto por mdulos retangulares claros, em mrmore, e
peas com um tero e outras com dois teros escuros, em granito preto, sendo
essas usadas para os desenhos dos elementos verticais do mural. J na FGV
h uma reelaborao desse vocabulrio.
O formato do azulejo retangular, mdulo desse mural, possui na menor
dimenso a metade da maior, de forma que a justaposio de duas peas
forma um quadrado. Soma-se a isso a ampliao da variedade de peas, que
so ao todo 4 mdulos: um inteiramente branco; outro inteiramente azul; uma
com um tero de azul, sendo esse um tero correspondente ao menor lado, de
forma a se ter um desenho que tende a uma linha; e um que possui uma
metade branca e a outra azul, formando nesse mdulo um quadrado azul e
outro branco.
25 FARIAS, 2001, p. 45. Grifo meu

A ampliao dos elementos no mural e suas elaboraes geomtricas so

somadas a um novo procedimento: a experincia do assentamento do azulejo
a cargo dos operrios, o uso das poticas abertas na obra de arte, com a
participao de outro, que no o artista, para a conformao da obra.
Do espelhamento do mdulo e do aumento de ritmo avana-se para esse
procedimento da FGV para o que ir se tornar uma das gramticas mais
correntes de Athos Bulco: a permutao entre os mdulos. Esse procedimento
ser constante no decorrer de sua obra para a formulao de murais e painis
no somente em azulejo, mas em outros materiais como mrmore, concreto e
madeira.

Ao mesmo tempo em que h uma liberdade e uma abertura

participao do operrio, h cada vez mais um rigor na concepo intelectual

do mdulo, com uma alta composio geomtrica de cada pea.
Partindo sempre de formas geomtricas simples, de linhas retas e
curvas, dispostas de vrias maneiras, Athos alcana uma notvel
riqueza vocabular. Some-se ainda o ritmo musical de arranjos, a
movimentao contnua que no permite ao olho descansar, pois
que este est sempre a descobrir novos desenhos, compondo,
decompondo e recompondo o edifcio visual num processo ativo
de participao.26
Essa obra ter algumas obras irms, como seus desdobramentos diretos,
sendo uma delas o mural realizado para Milton Ramos, em 1965, na Escolaclasse 407/408, em Braslia. Ela possui composio de trs tipos de azulejos
quadrados: um branco, um preto e outro branco com um tero preto. Assim,
como na sua matriz, essa tambm assume carter explosivo pelo conjunto
atravs do tipo de composio somado ao assentamento no uniforme e aberto
aos operrios.
Esse procedimento remonta s outras duas obras, pois est no Congresso e no
Edifcio Niemeyer, conforme j discorrido acima, o incio das composies pelo
exerccio das possibilidades de posicionamento dos mdulos e pela cadncia
de ritmo entre o contrate claro-escuro, configurando um mural que dialoga com
26 MORAES, 1988, p.117

o ritmo dos transitar pelo espao, com o movimento do corpo e com o estmulo
do olhar.
Essa relao acima discorrida tambm est do procedimento de Bulco
conhecido como 3x1. Em murais de azulejo, em muitos casos com 2 desenhos
de mdulos com a adio de um mdulo em branco, h a diretriz para o
operrio: que se assente o azulejo em uma proporo de 3x1. [...] quando, a
cada quatro peas, apenas uma admite variaes. E a, na combinao do
que fixo e do que flexvel, que os trabalhos de Bulco podem ser lidos em
correspondncia com a prpria base do Plano Piloto de Lucio Costa. 27
A participao do operrio acontece em vrios de seus projetos com azulejo,
sendo esses o conjunto mais expressivo da sua produo, visto que o
procedimento em Bulco, como destaca Farias, se d alguns anos antes do
trabalho do artista norte-americano Sol LeWitt, em seu Pargrafos sobre arte
conceitual, em 1967, no qual h o mesmo princpio nos seus os wall drawings
28

Esse procedimento alm de estar relacionado com as poticas abertas o

gerador de uma das caractersticas principais do trabalho de Bulco, o tempo.
Ele est sempre presente nessas obras pela exausto e embutido na sua
espacialidade. Melhor: diversos tempos sempre reinventados para cada
espao como instantneos de passos de dana, de uma coreografia abstrata
que nenhum humano capaz de imitar.29

2.4.4. O sol e a sombra fazem a festa

Se no percurso entre o Salo Negro e a FGV h a construo dessa gramtica,
em 1965, mesmo ano da Escola-classe, h um dos primeiros trabalhos
27 NOBRE, 1998, p. 39.
28 FARIAS, Athos Bulco, op. cit., p. 84.
29 DUARTE, Sentido e Urbanidade, p. 19.

explorados a partir de sua volumetria: o relevo em concreto na agncia de

carros Disbrave, primeira parceria de Bulco com Joo Filgueiras Lima.
Nele h uma correspondncia com o mural do Salo Negro: o relevo est
instalado em uma parede com p-direito duplo e h como composio do mural
a quebra da escala vertical a partir da mesma relao entre escala e o
movimento de transitar com o corpo e de se percorrer com o olhar o espao.
Considera-se a Disbrave como uma obra de inflexo, justamente por se
referenciar a uma obra anterior, mas tambm por sinalizar materiais e
procedimentos que desencadeariam em outras obras seminais de Bulco.
Se no Salo Negro foi utilizado o mrmore branco e o granito preto para a
composio, na Disbrave a obra construda atravs de mdulos brancos em
concreto, em um jogo de sombras de alto e de baixo relevo, no qual o jogo
compositivo est em duas formas de trapzios: nelas h uma lateral ortogonal
e outra lateral inclinada, e justamente h nessa inclinao uma leve variao
de uma pea para a outra.
Est anunciado nessa obra o uso de materiais a partir de sua potencialidade
volumtrica, de saltar aos olhos no espao. Alm disso, como procedimento h
uma pequena diferena entre formas como exerccio compositivo, recurso que
ser usado em outras obras, como no relevo interno do Teatro Nacional
Claudio Santoro e no relevo da Cmera Morturia no Memorial Juscelino
Kubitscheck, em 1976 e 1891, respectivamente, ambos em Braslia.
IMAGEM CMARA MORTURIA JK
Outra questo de escala ser o ponto de partida a seminal obra do Hall
principal do Palcio do Itamaraty. Ao contrrio do Salo Negro, aqui o problema
de escala a relao entre o pequeno p-direito e a grande rea do espao, a
sensao que se tem de achatamento do indivduo.
Nesse espao, em que a protagonista a escada curvilnea de Niemeyer, h o
desenho de um relevo em mrmore branco com trapzios que apontam para
cima e para baixo. De um dos mesmos materiais do Salo Negro, a proposta
aqui, no entanto, o inverso: produzida uma tenso vertical, a fim de se
impulsionar os olhos para as extremidades do plano da parede. O uso do

baixo-relevo em mrmore aparece com uma dupla qualidade: no conflita com

a escada e cria, ao mesmo tempo, um movimento no espao, um percurso
para os olhos nas paredes que contornam o ambiente ao se percorrer o
ambiente e ao se subir a escada30. Sero inmeras as obras, como os murais
do Supremo Tribunal Federal em 1964, e do Palcio do Jaburu, em 1975, que
sero desdobramentos diretos do Itamaraty.
IMAGEM HALL ITAMARATY
IMAGEM Palcio do Jaburu
IMAGEM Supremo Tribunal Federal
No ano seguinte, em 1966, no Teatro Nacional Claudio Santoro 31 ao serem
adicionados volumes sobre o plano, promove-se outra relao entre paisagem
e edifico na enorme fachada plana e inclinada no eixo monumental de Braslia.
O jogo ritmado de cinco padres de volumes, cubos e paraleleppedos brancos
em concreto, todos de mesma altura e dispostos de formas alternadas, alm de
quebrar a inrcia bidimensional da fachada, constri desenhos pela variao da
luz do sol ao longo do dia32 em uma relao cintica.
Sobre o processo de elaborao do mural, Bulco comenta que a princpio
seria em azulejo:
A eu tive pensando, esse azulejo [para o Teatro Nacional] me
levou a usar um processo que, depois, eu uso quase sempre. Eu
digo: "Eu vou botar uma parte de branco, porque essa parte de
branco e sem decorao, porque isso vai economizar tempo e
custos, tempo de fabricao." Ento voc tem uma superfcie,
vamos dizer, de 120 metros quadrados voc usa 30 metros ento
s tem que decorar... 90... a outra parte. E o que aconteceu foi
que eu fiz isso e tambm imaginei um desenho aleatrio porque
30 FARIAS, 2001, p. 47.
31 Mais conhecida sob o nome de O sol faz a festa.
32

era impossvel levar um desenho daquele tamanho, ficar olhando

e reproduzindo. Por causa disso foi bom, porque eu sa depois
com esse tipo de trabalho.33
No entanto, em conversa com Oscar Niemeyer, decide-se por uma
materialidade em que houvesse, ao mesmo tempo, peso e leveza: Pesado e
leve s se voc tiver luz e sombra. A sombra cria volume, mas, ao mesmo
tempo, faz uma modificao do desenho.34
IMAGEM TEATRO NACIONAL
Seus volumes brancos sobre a pirmide de Niemeyer nos fazem lembrar o
Primeiro lembrete aos arquitetos, de Le Corbusier: A arquitetura jogo sbio,
correto e magnfico dos volumes reunidos sobre a luz. 35. O jogo ritmado de um
mesmo padro de cubos e paraleleppedos dispostos de formas alternadas,
alm de quebrar a inrcia da lateral do projeto, constri uma nova leitura
espacial do projeto, ensinando-nos como pode ser complexa a noo de
espao, que ela no se aplica exclusivamente a espaos interiores, e que
qualquer interveno cor, textura, matria ou volume obtm alter-lo 36.
Sobre essa mesma obra, Paulo Srgio Duarte analisa no somente a relao
entre a arte e arquitetura, mas todo o discurso do modernismo, da urbanidade
e da relao entre a obra e o coletivo:
Pensar esse acontecimento plstico pblico , sobretudo, refletir sobre
uma arte possuda intensamente pelo sentido da urbanidade. o trao
maior do percurso que ali se evidencia. A urbanidade que marca este
33 BULCO, 1988, p. 13.
34 BULCO, 1988, p. 13
35 LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. So Paulo: Perspectiva, 1973, p. 13
36 FARIAS, 2003, p.

trabalho, num dos mais felizes encontros da arquitetura e arte no Brasil,

torna visvel a vertente utpica moderna que compreendia essas
realizaes estticas como gesto civilizatrio, como um projeto de
respeito aos cidados, no qual a elegncia no apenas o resultado
postio da aquisio de um conjunto e regras de boas maneiras, mas,
tornando-se arte tanto contaminaria a sociedade pelas idias que
materializavam

quanto

traduziria

plasticamente

uma

sociedade

plenamente realizada no futuro 37.

Em seguida, conclui:

A possibilidade da individualizao na existncia coletiva pelo vis da

materialidade das formas geomtricas abstratas o segredo do relevo
de Athos Bulco nas fachadas do Teatro Nacional em Braslia; esta a
sua grande lio, antes de qualquer metfora de uma cidade. a
grande sntese do sentido de urbanidade que atravessa toda sua obra
quando est em contato com a arquitetura 38.

Assim, com outros elementos h a ampliao em grande escala do trabalho

explorado em concreto iniciado na agncia Disbrave. Vale destacar ainda,
como percurso de elaborao da obra, Bulco explicita a consolidao do
procedimento de inserir elementos brancos junto com outros desenhos de
mdulos em azulejo, de forma a criar ritmos e ao mesmo tempo economia de
tempo e material. Essa experincia de mdulos em branco j acontecido em
projetos anteriores, visto a FGV e na Escola-classe.

37DUARTE, Paulo Sergio Sentido e Urbanidade. In CABRAL, Valria Maria Lopez (org.).
Athos Bulco. Braslia: Fundao Athos Bulco, 2009. p. 17

38 Id. ibidem, p. 18.

2.4.5. Solto ao muro ou o painel como balizador do espao

A ltima obra desse conjunto de obras seminais e de inflexo a trelia da
Sala dos Tratados no Palcio do Itamaraty, de 1967. Ela sintetiza alguns pontos
do vocabulrio bulcaniano e aponta para lgicas estruturais de obras futuras,
inclusive quando ir intensificar a parceria com Lel, no Bulco ir se debruar
principalmente sobre os componentes do projeto de edificao, como portas,
biombos, mobilirios e divisrias.
IMAGEM TRELIA ITAMARATY
Na trelia h um sistema de encaixe que estrutura os pares de ripas de
madeira no cho e no teto e que, ao mesmo tempo, prende ao longo da obra
as placas metlicas de diversos quadrilteros em vermelho, preto e branco.
Essas chapas possuem uma de suas laterais balizadas pelo tamanho regular
do intervalo entre as peas de madeira e a outra lateral varia em diferentes
tamanhos, sendo essa ora a maior ora a menor dimenso das placas
metlicas.
Est nessa obra o arranjo irregular, dos diferentes quadrilteros, como
potencializador da relao entre obra e espao, e entre escala, corpo e olhar.
Se nas obras anteriormente analisadas h a o contrate de iluminao ou entre
as cores claras e escuras ou pelas sombras dos altos e baixos relevos e dos
volumes, aqui o vazio a transparncia, o ver e no ver entre as placas
dispostas na estrutura do madeiramento. A trelia filtra a luz abundante que
passa pelos caixilhos, criando dois espaos que se conformam inclusive por
diferenas de iluminao.
Se em outras obras o efeito do plano ativo executado atravs da relao de
uma estrutura modular, ora em azulejo ora em mrmore ou em concreto, com o
assentamento no uniforme; na trelia essa relao est na estrutura uniforme
das ripas em madeira e a irregularidade da insero e das formas das chapas,
constituindo assim a tenso entre mdulo e liberdade como intitula Frederico
Moraes em seu artigo39 sobre essa constante no trabalho de Athos Bulco.

39 MORAES, 1988, op. cit.

Athos Bulco ter como pressuposto em suas obras o movimento em uma

relao espacial entre obra, corpo e olhar, em diferentes suportes,
procedimentos e composies, mas que resultam em o que Farias denominou
como plano ativo, que

Para um olhar em trnsito de imediato impe-se a apreenso do

todo, em seguida da parte, at num exame mais atento se
manifestam as relaes estabelecidas entre eles, resultantes do
exerccio da lgica combinatria que rege a composio. 40

Ao contrrio da bibliografia corrente sobre o artista que trabalha em sua maioria

com a chave de ruptura, tomando principalmente o mural para a Fundao
Getlio Vargas como ponto inicial, entende-se o processo no qual Bulco ir
constituir seus particulares procedimentos, que sero utilizados e reelaborados
em outras obras, mesmo nos projetos de carter pr-fabricado com Lel. Ser
um delineador de

seu

vocabulrio

sua

gramtica

relao

do

enfraquecimento da esttica do plano bidimensional, seja ele o plano da

fachada ou um plano interno, para a intensificao do percurso do andar e do
olhar no espao.
IMAGENS REDE SARAH

40 NOBRE, 1998, p. 39.

Bibliografia Cap. 3
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Disponvel

em:

<http://mais.uol.com.br/view/6h41ub27eiee/sinfonia-athos-bulcao04023666E4C90326?types=A&>. Publicado em: 17/09/2008. ltimo acesso em

01/07/2012.