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OCTAVE, CÔTÉ JARDIN (suite

)
Du Jardin des délices au Jardin des supplices
It was Lilith the wife of Adam :
Eden bower's in flower.
Not a drop of her blood was human,
But she was made like a soft sweet woman.
Dante Gabriel Rossetti, Eden bower (1869).

Le Jardin des délices : les démons de Jérôme et d'Octave

Jérôme Bosch, Autoportrait du peintre âgé d’environ 60 ans (vers 1550)
Bibliothèque Municipale d’Arras

Le Jardin des supplices rime bien avec Le Jardin des délices. Le romancier n'est pas
éloigné du journaliste, qui a su bien faire sonner son titre pour contribuer au succès d'une
œuvre hors du commun. Mais que Mirbeau ait été inspiré par l'œuvre du peintre néerlandais,
rien n'est moins sûr. Il n'est pas prouvé qu'en couvrant les deux mariages d'Alphonse XII, pour
L’Ariégeois, en 1878, puis pour le quotidien conservateur Le Gaulois, en 1879, il ait eu
l'occasion de découvrir Le Jardin des délices1. Bien sûr, le fait qu'il n'en fasse aucune mention
ou allusion dans une des ses nombreuses critiques artistiques ne prouve pas qu'il n'en ait
jamais pu voir une seule reproduction. Dans La Vie artistique et, bien après la mort de
Mirbeau, dans sa collection « Musée d’Europe », Gustave Geffroy, critique d’art et ami de
Mirbeau, ne semble pas avoir eu, lui non plus, l’occasion d’examiner Le Jardin des délices2.
Un survol de l'historique des critiques d'art relatives à l'œuvre de Bosch met en évidence que
peu d'analyses furent réalisées avant le début du XIX e siècle ; et celles qui ont été publiées
sont essentiellement en allemand, langue que Mirbeau ne pratiquait pas.
1

Philippe II fit transporter l’œuvre la plus célèbre et énigmatique de J. Bosch à l’Escurial en 1593. Elle
constitue un dépôt du Patrimoine National au Musée du Prado depuis l’année 1939.
2
G. Geffroy, dans sa série Musées d’Europe, publiée entre 1906-1908, n’évoque pas l’œuvre la plus
célèbre d’El Bosco dans le volume consacré à l’Espagne. Le triptyque n’a été transféré au musée du Prado qu’en
1939. Le critique d’art pourrait même laisser supposer que Mirbeau n’a pas vu Le Jardin des délices ou, à tout le
moins, n’y a jamais fait référence dans ses conversations avec lui, lorsqu’il écrit : « Avec Le Jardin des supplices,
l’imagination tourmentée et exaspérée de l’écrivain atteint des bas-fonds d’horreur dont il n’y a peut-être pas
d’exemple en littérature (il y en a dans l’art, de Jan Luyken à Goya) » (G. Geffroy, « Souvenirs de Mirbeau »,
Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 9, 1922, p. 104). Pour mémoire, Bosch (El Bosco, pour les Espagnols) est né
pratiquement un siècle avant le graveur néerlandais Luyken.

Reconnaissons cependant qu'il existe bien des parallèles et des coïncidences
singulièrement frappantes entre la célèbre œuvre du peintre et le roman, non moins célèbre,
d'Octave Mirbeau. Les travaux de Julia Przybos 3 et d'Elena Real4 ont le mérite d'apporter des
clés supplémentaires à la compréhension du Jardin des supplices, que nous nous proposons
d’évoquer maintenant.
Première clé de lecture
Quelques mots d'abord sur l'œuvre hors normes de Jérôme Bosch. Le triptyque que le
peintre de Bois-le-Duc ('s-Hertogenbosch en néerlandais, d'où son pseudonyme) a réalisé,
probablement entre 1490 et 1510, comporte un panneau central de forme carrée associé à
deux autres plans rectangulaires qui peuvent se replier sur le centre comme des volets. Une
fois fermés, les volets invitent à entrer dans l'œuvre en offrant une vision cosmique de la
Création. Les trois scènes intérieures du triptyque sont probablement (mais pas
nécessairement) destinées à être lues, par ordre chronologique, de gauche à droite.
Le panneau de gauche (le Paradis) représente Dieu présentant Adam à Ève, tandis que
le panneau central (Jardin des délices) met en scène, dans un vaste paysage verdoyant
parsemé de fruits géants, une foule d'hommes et de femmes nus qui s'adonnent naturellement,
sous un ciel bleu d'azur, à des jeux et divertissements en compagnie d’animaux familiers 5,
fantastiques et hybrides. L'eau est omniprésente sous la forme d'une rivière, d'un océan,
propices aux ébats aquatiques, et d'un bassin concentrique rempli de naïades autour
desquelles des cavaliers masculins s'adonnent à une farandole, comme dans un manège. Des
formes fantasmagoriques et futuristes s'élèvent dans le ciel et autour d’elles tournoient des
personnages à califourchon sur des ailes délicates. C'est ce panneau carré, représentant un
jardin ouvert, qui a permis de désigner ultérieurement l'ensemble de cette œuvre Le Jardin
des délices. Le panneau de droite dépeint l'enfer, avec tous les tourments de la damnation.

3
Julia Przybos, « Délices et supplices : Octave Mirbeau et Jérôme Bosch », Actes du colloque Octave
Mirbeau d’Angers, Presses Universitaires d’Angers, 1992, pp. 207-216.
4
Elena Real, « El espacio fantasmático del jardín en El jardín de los suplicios de Octave Mirbeau », in
Actes du colloque de Lleida Jardines secretos : estudios en torno al sueño erótico, Edicions de la Universitat de
Lleida, 2008, pp. 191-206 (http://www.scribd.com/doc/24457824/). Elena Real, décédée récemment, était
Professor catedrática à l'Université de Valence. Les extraits de l’article d’Elena Real cités dans cette contribution
ont été traduits par Henriette Aguera, que je remercie.
5
Dans le sens où aucun n'est féroce ou monstrueux ! Tous les animaux sont ici charmants et complaisants
vis-à-vis des humains – Octave Mirbeau pourrait les qualifier de « douces personnes ».

Jérôme Bosch, Le Chariot de foin, panneau central, vers 1500

Il est admis que, si la signification du triptyque du Chariot de foin (Hooiwagendrieluik), réalisé quelques années plus tôt, ne pose pas de difficultés – Bosch, en décrivant une
humanité livrée au péché, veut blâmer un aspect peu glorieux de la nature humaine –, en
revanche, Le Jardin des délices, en raison de la complexité du panneau central et de la lecture
de l'ensemble des composantes du triptyque, reste encore énigmatique.
De nombreux chercheurs dans différentes disciplines (histoire, histoire de l'art, critique
d'art, psychanalyse, littérature...) se sont penchés sur cette œuvre, nouvelle pour l'époque, en
raison des scènes dépeintes, des nombreuses formes métaphoriques et symboliques, des jeux
de couleurs, des effets de lumière. Les analyses sont parfois diamétralement opposées, voire
contradictoires ou carrément burlesques. Résumons succinctement les principaux courants
d'interprétation pour mieux comprendre les parallèles qui ont pu être établis jusqu'alors entre
l'œuvre écrite par Mirbeau à la fin du XIX e et l'œuvre peinte au début du XVI e siècle par
Jérôme Bosch6.
Un premier courant tendrait à prouver que Le Jardin des délices est un rappel de la
morale traditionnelle. Ainsi Carl Justi, en 1889, considère que cette œuvre est une codification
dénonciatrice de la sensualité. Exemple parmi d’autres : par la chevauchée infernale autour de
l'étang, Bosch a voulu signifier que la luxure se nourrit de toutes les autres passions, qui sont
symbolisées par les animaux7.

6

Pour une étude détaillée des courants d’interprétation du Jardin des délices, cf. Roger H. Marijnissen et
Peter Ruyffelaere, Jérôme Bosch, toute l’œuvre peint et dessiné, Albin Michel, Paris, 1997, pp. 85-102.
7
C. Justi, Die Werke des Hieronimus Bosch in Spanien, Jahrbuch der königlichen Preuszischen
Kunstsammlungen, x, 1889, pp. 121-124. Carl Justi, est un philosophe allemand et un historien de l’art.

Jérôme Bosch, Le Jardin des délices, panneau de gauche

Charles de Tolnay, en 1937, amorce une évolution 8. Il voit des symboles du langage
érotique en certaines scènes et certains détails. Dès 1923, Walter Schürmeyer avait mis
l'accent sur le fait que Bosch peint les pires obscénités sous une forme acceptable, voire
engageante9. Mais, pour l’écrivain Marcel Brion, les nus ne paraissent pas sensuels tant ils
sont désincarnés. En revanche cette luxure « boschienne » lui apparaît « d'un sadisme si
douloureux que ni le sens, ni l'imagination, n'en peuvent être émus charnellement 10 ». Pierre
Robin (1967) voit dans la représentation de ce paradis à la fois une dénonciation du piège
subtil du désir érotique, alors que le peintre s’égarerait dans les délices d'un songe sensuel 11.
Ch. de Tolnay pour sa part ne perçoit pas les ambiguïtés uniquement dans le panneau central,
mais aussi dans le panneau de gauche : « Tout semble respirer, dans le paisible jardin, la
sérénité et l’innocence – en vérité tout y est marqué des stigmates de la perversité et de la
décadence. L’Ève que le Seigneur présente à Adam n’est pas la femme tirée de la côte du
premier homme, mais déjà l’image de la séduction, et le regard étonné qu’il jette sur elle est
un premier pas vers le péché. La dualité entre l’homme encore pur et la femme qui porte le
germe du mal se répète derrière eux dans la flore et dans la faune 12. » Virginia Tuttle, quant à
8

Ch. de Tolnay, Hieronymus Bosch, Bâle, 1937. L’auteur est un historien d’art, d’origine hongroise. Ce
brillant professeur s’est illustré dans l’étude de l’art flamand et de l’art italien.
9
W. Shürmeyer, H. Bosch, Munich, 1923. Walter Schürmeyer est un bibliothécaire allemand.
10
M. Brion, Hieronymus Bosch, Paris, 1938.
11
P. Robin, « Ambiguïté de Jérôme Bosch », cours professé à l'École des Hautes Études pendant l'année
universitaire 1964-65. Annales de l'École des Hautes Études, tome. VI », Gand, Snoeck-Ducaju, 1967, 64 p.
12
Ch. de Tolnay, loc. cit., p. 33.

elle, retrouve dans la scène la légende juive de Lilith 13. Nous allons y revenir avec Julia
Przybos.

Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau central

Albert Pomme de Mirimonde (1971) considère que les actes ultérieurs d’Ève
s’expliquent par le fait qu’elle a subi une influence maléfique de l’arbre qui se trouve à sa
gauche14 ! Pour lui, l’œuvre de Bosch se complaît dans l’accumulation de symboles et de
métaphores issues des croyances de l’époque. De nombreuses interprétations modernes de
détails picturaux ou scripturaux confinent jusqu’ à l’obscurantisme ou à la bizarrerie (qui va
de l’astrologie aux calembours flamands, en passant par la dénonciation d’hérésies ou par
l’alchimie). Il revient à Walter Gilson, critique d’art américain, « d’avoir dégagé le peintre
flamand des interprétations abusives contemporaines15 ».
Plusieurs auteurs accréditent l’idée que Jérôme Bosch a pu être influencé par ses
lectures. Howard Daniel suggère une influence du Roman de la Rose16. S’il semble difficile de
déceler un lien direct entre ce roman et l’œuvre du peintre, en revanche il peut y avoir des
similitudes entre la vision onirique donnée par le best-seller de l’époque et les représentations
13

Virginia Tuttle, « Lilith in Bosch’s Garden of Earthly Delights », Simiolus, Netherlands Quarterly for
the History of Art, Vol. 15, n° 2, 1985, pp. 119-130.
14
Il s’agirait en l’occurrence d’un Pterocarpus draco (ou Sang du dragon), grand arbre de la famille des
légumineuses, qui exsude une résine rouge sang et dont la pharmacopée est assez riche. Nous avons pris cet
exemple pour mettre en évidence la multitude des détails de l’œuvre de Bosch susceptibles de donner lieu à des
interprétations divergentes, voire burlesques : ainsi, la figure en Y du jeune homme qui a la tête et le torse
plongés dans l’eau et les jambes écartées en l’air serait l’expression de l’esprit libre (!). Voir A. Pomme de
Mirimonde, « Le symbolisme musical chez Jérôme Bosch », Gazette des beaux-arts, janvier 1971, pp. 19-50.
15
Walter Gibson, Jérôme Bosch, Paris, 1995, 177 p.
16
Howard Daniel, Hieronymus Bosch, New York, 1947, Paris, 1947.

allégoriques de Bosch. D’autre part, l’évolution formelle des jardins imaginaires peut aider à
comprendre la vision terrestre et cosmique de Bosch. Dans la première partie du Roman de la
Rose, Guillaume de Lorris (1200-1238) décrit un jardin de forme carrée, entouré de murs
crénelés, c’est un verger, tandis que, dans la deuxième partie, le jardin, rond comme la terre,
est un concentré de la nature, il est luxuriant. Le Jardin des délices s’inscrit dans un paysage
qui n’est pas clos, c’est-à-dire qu’il devient perméable aux intrusions. In fine, Genius, le
chapelain de la Nature, en donne l’image d’un paradis terrestre affranchi de toute perversion
et de toute luxure. Mais, en fin de compte, la vision onirique de la vie sur terre donnée par
Jean de Meung serait plutôt un anti-Jardin des délices et, a fortiori, un anti-Jardin des
supplices !
D’une façon beaucoup plus probable, l'auteur du Jardin des délices aurait été influencé
par deux ouvrages français traduits en néerlandais à l’époque de Bosch. Il s’agit d’abord de
La Danse aveugle de Pierre Michaut (1482). Ce ne sont pas des aveugles qui dansent, car il
est surtout question de trois danses fatales que toute créature humaine doit danser : l’amour, le
sort et la mort. C’est dans un rêve que « l’Acteur » assiste à ces danses. Dans un vaste
colloque sont assemblés les êtres humains nés depuis Adam et Ève. Cette vision pourrait être
rapprochée du panneau central. Il est aussi saisissant de voir, dans la traduction du Pèlerinage
de vie humaine, de Guillaume de Digulleville, publiée à Haarlem en 1486, une xylographie
représentant des jeunes gens, plongeant tout habillés, la tête dans l’eau avec, en l’air, des
jambes en Y : on retrouve cette même posture dans la rivière du Jardin des délices. Dans cette
même traduction, figure aussi un personnage féminin à califourchon sur un porc. Pour
Panofsky (1953)17, « il s’agirait de Vénus qui symbolise la luxure. Le porc symboliserait sa
propre volonté qui la jette à terre, dans l’ordure et la fange 18. » Il y a, selon deux autres
auteurs, H. Marijnissen et P. Ruyffelaere, un parallélisme frappant entre la conception illustrée
par Le Jardin des délices et les allégories littéraires du siècle précédent. À ce stade d’analyse
des interprétations de l’œuvre, le scénario didactique de Jérôme Bosch pourrait, selon eux,
être le suivant : « Les premières créatures humaines, désobéissant au commandement de Dieu
et oubliant leur destination ultime, se sont adonnés aux plaisirs illusoires et coupables.
Héréditairement chargée du péché originel, et de surcroît coupable à cause de la perversité
de la femme, l’humanité continue à s’abandonner à l’incontinence et, à cause de cette
étourderie incommensurable, les hommes sont soumis aux supplices éternels de l’enfer 19. »
Cette hypothèse, mise en relation avec Le Jardin des supplices, apporte, à notre avis, un
éclairage intéressant, même si quatre siècles séparent les deux époques, pour la
compréhension du pèlerinage de Clara et du narrateur vers l’enfer oriental. Il y a bien, dans
l’œuvre boschienne, une représentation d’un monde où le grotesque et l’outrance mettent en
évidence la dérive de l’homme, qui le condamne aux supplices exposés dans le panneau de
droite et qui sont tout aussi terrifiants que ceux décrits dans la troisième partie du Jardin des
supplices.

17

Cette scène peut être rapprochée d’une des scènes peintes par Bosch dans le panneau de l’Enfer (mihauteur, à droite), qui représente un homme de haute lignée, mort pour injustice, débauche et faste, dont le
spectre apparaît à sa maîtresse. Il chevauche sa monture, une femme nue à quatre pattes, cuirassé et chaussé
d’éperons blessants.
18
E. Panofsky, Early Nederlandish Painting. Its Origin and Character, Cambridge (Mass.), deux
volumes, 1953-1964.
19
H. Marijnissen et P. Ruyffelaere, Hieronymus Bosch. Das vollständige Werk, Cologne, 2002, p. 97.

Jérôme Bosch, Jardin des délices, panneau de droite

Deuxième clé de lecture
Pour Julia Przybos, « le titre mirbellien résonne assez loin pour que l'on soit tenté
d'établir un rapport entre Mirbeau et Bosch ». À l'affinité formelle entre le roman de Mirbeau
en trois parties et le triptyque de Bosch « s'ajoute une ressemblance thématique. Échos et reflets,
allusions et inversions, correspondances et différences. […] En vertu de la logique des
parallèles inversés, le frontispice de Mirbeau mime et inverse la grisaille peinte sur les volets
fermés du triptyque. Chez Bosch, la vie – sous forme de végétations – émerge du chaos originel :
la confusion précède et annonce la création ; chez Mirbeau, la fusion de la vie et de la mort est
signe de dégénérescence. Bosch peint le commencement du monde, Mirbeau décrit son
déclin20. »
On sait que le narrateur anonyme du roman, en partance de Marseille, fait la
connaissance, sur le Saghalien en route vers Ceylan, d’une Anglaise, Miss Clara, « la femme
la plus extraordinaire qui soit », selon le capitaine. De surcroît elle est riche, célibataire et très
exciting pour beaucoup d’hommes. Notre faux savant et faux naïf va se laisser embarquer par
la séductrice pour une destination touristique inimaginable : un bagne cantonnais inscrit dans
d’admirables jardins chinois ! On comprend bien que, jusqu’au moment d’arriver dans le haut
lieu d’exécution des supplices (le panneau de l’Enfer), nous sommes dans le panneau des
« délices », après que nos deux personnages se sont rencontrés à la manière d’Adam et Ève,
(scène du panneau gauche de Jérôme Bosch) – ou, plus exactement, de l’ex-future d’Adam,
une certaine Lilith, rivale d’Ève !
20

Julia Przybos, art. cit., p. 207.

L’idée d’une Lilith représentée dans le panneau de gauche de Bosch est suggérée
initialement en 1985, par Virginia Tuttle, à partir de travaux entrepris à Washington par une
équipe du Center for Advanced Sudy in the Visual Arts. Elle nous donne une interprétation
inhabituelle du panneau gauche du Jardin des délices. Jusqu’alors beaucoup de critiques
s’étaient accordés à y voir une scène, soit de la création d’Ève, soit du mariage d’Adam et
Ève. Pour Virginia Tuttle, critique d’art américaine, plusieurs indices picturaux de la
représentation d’Adam et Ève (notamment en ce qui concerne les attitudes du Christ, de
l’homme et de la femme) laissent supposer que Bosch a fait référence à la Genèse selon les
croyances hébraïques plutôt qu’à la Bible et qu’il est fort probable que le peintre néerlandais
ait été influencé par des interprétations hébraïques de la Création et du Péché originel 21. Pour
résoudre la contradiction entre deux récits relatifs à la création de la femme 22, les rabbins ont
donné une explication qui trouve sa source dans une légende de la littérature juive : « Le
Saint, béni soit-il, avait créé une première femme, mais l’homme, la voyant rebelle, pleine de
sang et de sécrétions, s’en était écarté. Aussi le Saint, béni soit-il, s’y est repris et lui en a
créé une seconde » (Genèse Rabba, 18:4). Puis : « Caïn, qui se querellait avec Abel pour la
possession de la première Ève, le tua… pour être sûr d’en être le seul possesseur [de la petite
Lilith, sa propre mère]. À eux deux, ils engendrèrent la portion diabolique de l’humanité
comme Adam et Ève engendrèrent la portion bénéfique… » (Genèse Rabba, 22 :7→30). Adam
a bien tenté de chasser Lilith du paradis, mais, dotée d’un caractère rebelle, elle a refusé. De
même vis-à-vis du Divin. Il arrive alors ce qui devait arriver : elle s’engouffre dans les
diableries. Retranchée dans les abîmes, elle va engendrer toutes sortes de démons aquatiques
et infra-terrestres. Auprès de Lucifer elle devient la « première démone », sans toutefois
devenir sa servante : elle n’est pas un vulgaire succube ! Au crépuscule, Lilith refait surface
sur terre et constitue une menace de débauche et de perversité pour les hommes, et
particulièrement les jeunes hommes peu expérimentés.
C’est aussi la vision mirbellienne de la femme, qui coïncide avec la vision
boschienne : la femme est « douce et tendre apparemment, mais d’une farouche débauche
naturelle ». Elena Real est d’accord avec Julia Przybos sur l’interprétation du panneau de
gauche : « La sérénité du paysage du Paradis esquissé par le peintre n’est qu’apparente : des
bandes d’oiseaux noirs volent à l’intérieur et à l’extérieur des pinacles des étranges
constructions ; une mare d’eau sombre, entourée d’inquiétantes créatures, apparaît à côté
d’Ève ; la partie droite de l’étang est peuplée de reptiles monstrueux, parmi lesquels se
glissent quelques crapauds noirs, symbole du mal et de la sexualité ; tandis que la licorne
blanche, symbole de la pureté de l’homme avant le pêché originel plonge sa corne dans
l’eau. » Pour Elena Real, le symbolisme de l’iconographie est clair et elle en conclut : « La
luxure est la conséquence logique de la création de la femme. Depuis le moment de sa
création, l’Ève de Bosch est associée au mal, à la perversité et à la sexualité, telle la Clara
de Mirbeau. »
Si, dans sa nudité, l’Ève de Bosch ne révèle aucun trait de sa rivale – c’est
21

Pour accréditer l’influence possible des écritures juives sur la création du panneau de gauche, Virginia
Tuttle évoque la pénétration ponctuelle des légendes juives et des midrashin dans le milieu des peintres
néerlandais des XVe et XVIe siècles. Elle fournit plusieurs exemples attestant de telles influences : par exemple,
Le Péché originel, de Hugo Van der Goes (1440-1486), œuvre dans laquelle il met en scène le phoenix qui, dans
la légende juive, est autorisé à demeurer au Paradis, car c’est le seul animal à n’avoir pas croqué le fruit de
l’arbre qu’Ève avait distribué auprès de toutes les créatures. V. Tuttle prend surtout appui sur l’Historia
scolastica de Peter Comestor (Pierre le Mangeur). Cette œuvre, publiée aux Pays-Bas en 1487, rééditée huit fois
dans les années suivantes, comprend de nombreux épisodes de la légende juive notamment celle de Lilith. Elle a
eu une influence considérable aux Pays-Bas au XVI e siècle et il est fort probable que J. Bosch, bien que chrétien,
ait tenu compte de certains épisodes hébraïques dans son iconographie.
22
Dans un premier récit, Dieu créa l’humanité, c'est-à-dire l’homme et la femme, à son image, dans un
deuxième, plus ancien, Ève est conçue à partir d’une côte prise sur le corps d’Adam, voire, selon les traductions,
à partir d’un côté d’Adam.

principalement son proche environnement qui suggère la résurgence de Lilith du fond des
abysses –, en revanche le Talmud apporte des précisions qui pourraient expliquer, en partie, le
physique de Clara : Lilith serait rousse, sombre de teint, aux yeux noirs et brun foncé, alors
qu’Éve serait châtain, voire blonde, et aurait un teint et des yeux clairs. Pour Julia Przybos, le
double de Clara n’est pas trop difficile à dévoiler. Car les traits physiques et le tempérament
de cette « Éve des paradis merveilleux » dépeinte par Mirbeau correspondent bien à la fois
aux descriptions kabbalistiques, à celles qu’ont pu en donner deux auteurs contemporain de
Mirbeau, Ernest Chesneau et Remy de Gourmont, quelques années avant Le Jardin des
supplices, ainsi qu’aux Lilith peintes par John Collier et Dante Gabriel Rossetti.
Commençons par Clara vue par le narrateur du Jardin des supplices :
Rousse de cheveux, rayonnante de peau, un rire était toujours prêt à sonner sur ses
lèvres charnues et rouges. Elle était vraiment la joie du bord, et comme l’âme de ce
navire, en marche vers la folle aventure et la liberté édénique des pays vierges, des
tropiques de feu… Ève des paradis merveilleux, fleur elle-même, fleur d’ivresse, et fruit
savoureux de l’éternel désir, je la voyais errer et bondir, parmi les fleurs et les fruits d’or
des vergers primordiaux, non plus dans ce moderne costume de piqué blanc, qui moulait
sa taille flexible et renflait de vie puissante son buste, pareil à un bulbe, mais dans la
splendeur surnaturalisée de sa nudité biblique.

Voici maintenant cette Lilith évoquée, dix ans avant Clara, par Ernest Chesneau23 :
Lilith n'était pas blonde, blanche et rose ainsi que le fut Ève ; elle n'avait pas non plus
les yeux bleus, ni les grâces fléchissantes, ni les touchantes faiblesses de celle qui devait
un jour mordre au fruit défendu. Lilith était grande, avait les yeux d'un vert sombre et
profond, les lèvres rouges au large et pur dessin, comme celle des sphinges taillées dans
les durs basaltes égyptiens, et le menton puissamment modelé. Ses cheveux dénoués, elle
en drapait l'ambre de sa chair nue comme d'un souple manteau de soie châtain, ondé de
larges reflets d'or.

Dante Gabriel Rossetti, Lady Lilith, (1868), Delaware Art Museum (œuvre retouchée en 1872-1873)

À ce stade tout concorde bien. Le souvenir de Lilith fait encore moins de doute à la
lecture de Lilith de Remy de Gourmont lorsque l’on sait que deux extraits ont été repris par
Octave Mirbeau dans sa chronique intitulée précisément « Lilith » et parue dans Le Journal
du 20 novembre 1892, en guise de manifeste de sa gynécophobie. Nous avons sélectionné le
second24 :
23

Ernest Chesneau, La Peinture anglaise, A. Quantin, Bibliothèque de l’enseignement des BeauxArts, Paris, 1880, 351p.
24
Voir http://fr.scribd.com/doc/2356926/Octave-Mirbeau-Lilith-.

Et voici l’étrange conversation qui s’engage entre le créateur et sa créature :
JÉHOVAH : Lève-toi… Ton nom est Lilith.
LILITH (Elle se dresse et, tordant gracieusement ses lourdes hanches, prenant de ses
deux mains ses plaisantes mamelles) : Où est l’homme ?
JÉHOVAH : Déjà !
LILITH : L’homme ! l’homme ! Je le veux ! Je le veux !
JÉHOVAH : Tu n’as pas un regard pour moi ?
LILITH : L’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Je suis confondu.
LILITH (Elle s’approche de Jéhovah, câline et caressante.) : Donne-le-moi, dis… Je
serai bien aimable.
JÉHOVAH : Horreur ! Sais-tu à qui tu parles ?
LILITH : L’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Horreur ! horreur !
LILITH : L’homme ! l’homme ! l’homme !
JÉHOVAH : Horreur ! horreur ! horreur !
LILITH : Voyons ! Tu m’as créé pour faire l’amour, n’est-ce pas ?
JÉHOVAH : Je me suis déshonoré.

La vision de la femme que nous donnent ici Mirbeau 25 et Gourmont n’est pas sans
rappeler les bestiaires médiévaux que l’on retrouve omniprésents dans Le Jardin des délices.
On mesure au passage la faible évolution du statut de la femme et de sa représentation, en
quatre siècles, dans l’esprit de la plupart des artistes masculins ! Mirbeau ne semble pas
échapper à la représentation presque univoque donnée à la femme par les religions nées au
Moyen-Orient : Lilith est une maîtresse femme, qui domine à la fois Adam et les démons,
c’est la « première démone », elle a un appétit sexuel digne d’une Messaline ou d’une
nymphomane. Mirbeau force le trait, dans Le Jardin des supplices, lorsqu’il rajoute le risque
qu’une femme telle que Clara, avant qu’elle ne vogue vers la Chine et ne se révèle une femme
fatale et perverse, devienne une femme littéraire ou engagée dans la politique ! En revanche
nous pouvons constater qu’avec Mirbeau le jeu de miroir femme-fleurs s’est substitué presque
totalement à l’association médiévale femme-bêtes, même si l’aspect végétal est bien présent
dans Le Jardin des délices (les fruits tels que les fraises géantes, par exemple, qui expriment
la tentation, mais surtout la fugacité des plaisirs sexuels). Ce qui fait dire à Julia Przybos :
« L’Éden de Bosch est contaminé par le mal, l’enfer de Mirbeau par le beau qui, pour une
fois, n’est pas complice du bien26. »

25

Au moment de terminer cet article, je prends connaissance, grâce à Pierre Michel, d’un mémoire de
recherche sur l’analyse comparative, à l’aide des outils conceptuels de l’analyse sociocritique, de l’intertextualité
et de la mythocritique, de deux œuvres de Rachilde et de Mirbeau qui, dans La Jongleuse et Le Jardins des
supplices, ont réécrit le mythe de Lilith. Elle présente notamment l’intérêt de démontrer, non seulement
l’ambivalence persistante de la féminité (femme fatale/femme génitrice) dans la doxa jusqu’à la Belle Époque,
mais surtout les préjugés et les bonnes raisons, y compris chez Mirbeau, qui s’opposent à l’indifférenciation
sexuelle et, plus simplement, à la parité sociale entre la femme et l’homme. Voir Marilou Denault, Réécritures
du mythe de Lilith dans “La Jongleuse” de Rachilde et “Le Jardin des supplices” d’Octave Mirbeau : reflets
d’une féminité trouble, Mémoire présenté à la faculté des études supérieures et postdoctorales en vue de
l’obtention du grade de Maître ès arts (M.A.) en littératures de langue française, Université de Montréal, 2010,
96 pages (https://papyrus.bib.umontreal.ca/jspui/bitstream/1866/5064/2/Denault_Marilou_2011_memoire.pdf).
26
Julia Przybos, art. cit., p. 210.

Adam, Lilith (femme-serpent), Ève à l’entrée de Notre-Dame de Paris, c. 1210

À ce propos, les rapprochements entre l’« Ève des paradis terrestre » et Lady Lilith,
deuxième version de 1868 de Dante-Gabriel Rossetti 27, sont saisissants : les deux ladies sont
intimement associées aux fleurs, elles sont « d’un angélisme volontairement ambigu », pour
reprendre une expression de Mirbeau à propos des « Âmes » de Burne-Jones. Et l’on connaît
la suite : les fleurs sont pour Mirbeau des amies, belles, fidèles et violentes….
Pour terminer le rapprochement entre Le Jardin des supplices et Le Jardin des délices,
notons qu’Elena Real ne partage pas l’opinion de Julia Przybos selon laquelle Mirbeau aurait
gommé, dans sa transposition littéraire, le panneau central de Bosch, car le Paradis terrestre
du peintre est déjà un lieu de tourment. En effet, exemple pris parmi d’autres, les scènes de
chasse évoquées au cours de la croisière, sous couvert de narrations grotesques et cyniques,
annoncent clairement la loi du meurtre. De plus, « Mirbeau exacerbe jusqu'au paroxysme son
jardin des délices en l’associant aux supplices. D’une certaine façon, l’imagination de
l’écrivain français superpose au panneau central de l’œuvre flamande le panneau de droite,
qui représente l’enfer avec toutes les tortures auxquelles les démons, sous l’apparence
d’animaux ou d’être étranges, soumettent les pécheurs. C’est particulièrement vrai pour les
coupables de débauche, comme le prouvent ces oreilles géantes, symboles du sexe de la
femme. » D’une part, transpercées par une flèche et, d’autre part, séparées par un couteau qui
serait une représentation clairement phallique, ces oreilles « détruisent sans pitié une
multitude de silhouettes humaines, écrasées par des cercueils 28… » Il n’est pas difficile non
27

Dante-Gabriel Rossetti (1828-1882) est un peintre et un poète anglais initiateur du mouvement
préraphaélite. Son inspiration est souvent d’origine religieuse. Il est aussi poète et traducteur d’œuvre de la
littérature du Moyen-Âge (Dante, par exemple). La femme est une de ses principales sources d’inspiration, à la
fois dans sa peinture et ses poèmes. Lady Lilith, qui a un lien avec sa vie affective, symbolise l’idéalisation et le
pouvoir de séduction de la femme fatale, surtout dans la version de 1868. Mirbeau n’a pas consacré de chronique
artistique à l’œuvre de Dante-Gabriel Rossetti, mais il connaît son œuvre. Dans son article sur Burne-Jones,
intitulé « Toujours des lys », Mirbeau fait référence au culte du peintre pour la secte des « âmes » : « [Elles]
sont de fort jolies personnes à chevelure, de ce rouge vénéneux et charmant que mit à la mode Dante-Gabriel
Rossetti » (Le Journal, 28 avril 1895, Octave Mirbeau, Combats esthétiques, Séguier, 1993, t. II, p. 88.
28
Elena Real, art. cit., pp. 197-198.

plus d’établir un lien entre la torture de la harpe (représentée dans le panneau de l’enfer) et le
supplice de la cloche, et de rapprocher le supplice du rat de la représentation phallique du rat
circulant dans un tube de verre, dans le tableau central de Bosch…
L’étude comparative des deux œuvres « au risque de la psychanalyse » pourrait
apporter à l’avenir des explications sur les similitudes et les divergences des schémas de la
pensée boschienne et mirbellienne.
À ce jour, même dans l’hypothèse, assez probable, où Le Jardin des supplices n’aurait
pas subi d’influence directe venant de l’œuvre la plus énigmatique de Jérôme Bosch, les
travaux de Virginia Tuttle, d’Elena Real et de Julia Przybos n’en apportent pas moins un
éclairage croisé sur les deux œuvres masculines. Une meilleure compréhension de chaque
création artistique originale dans son contexte historique ne permet-elle pas d’enrichir celle de
son vis-à-vis ?
Dans l’imaginaire mirbellien, la frontière entre le mal et le bien, d’une part, le beau et
l’enfer, d’autre part, n’est pas étanche. Comme dans l’esprit du peintre. Mais, elle est
affranchie de considérations morales. Nous sommes dans un espace dual, où il tient à peu de
choses qu’une harmonie musicale bascule en torture du bruit (Mirbeau, comme Monet,
détestait le bruit), et qu’un jardin fleuri, si luxuriant et exubérant soit-il, se transforme en un
lieu de tourments. Dans les représentations religieuses et profanes, jusqu’au dix neuvième
siècle, chimères, démons et gargouilles, scènes d’un paradis perdu et vision de l’enfer ont une
fonction quasi-apotropaïque : ce sont autant de balises d’avertissement des humains et de
conjuration du mal. Dans le jardin cantonnais imaginé par Mirbeau, acquis aux théories
évolutionnistes, les supplices dépeints dans des décors végétaux exubérants et d’une rare
beauté n’ont d’autre but que de montrer à ses lecteurs et à ses dédicataires, d’une façon
réaliste, les aspects les plus récurrents et les plus décadents de la condition humaine à la fin
d’une illusoire Belle Époque. Dans Le Jardin des supplices « publié au plus fort de l’affaire
Dreyfus », la fusion du beau avec le mal remplit chez Mirbeau une fonction d’élucidation.
Dans un prochain article nous terminerons cette étude en passant par les jardins de
Bomarzo, pour mieux saisir la dimension paradoxale, mélancolique et désenchantée des
jardins mirbelliens. À la manière de Rousseau et de Jules Renard, Mirbeau jardinait aussi dans
son âme pour dépasser ses sentiments de tristesse et ses désillusions.
Jacques CHAPLAIN
Les Jardins du Loriot

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