Esto no son apuntes propiamente dichos, simplemente he

pasado a Word el libro HLE y seleccionado segn la Gua 20142015 los epgrafes de cada tema, debido al programa de
conversin algunas cosas estn mal estructuradas o son difciles
de leer, segn vaya estudiando de aqu intentar mejorarlo y
subir una nueva versin ms adelante.

Tema 2
HACIA UNA TIPOLOGA DE LOS GNEROS DRAMTICOS DEL SIGLO
XV 9 '
Durante el siglo XVI, el teatro comienza a tener una efervescencia
inusitada hasta entonces. A finales del siglo XV, ya vimos cmo el
teatro intensificaba su presencia, de muy distintas maneras y con
diversas denominaciones, en las fiestas palatinas de la sociedad
cortesana, mientras la tradicin religiosa del teatro medieval se
orientaba hacia formas textuales cada vez ms separadas del texto
litrgico. Se trataba de un conjunto de textos, dramticos por su
estructura dialogada, aunque afines tambin a la poesa cancioneril,
por su contenido, fuera ste de naturaleza amorosa, o de ndole
satrico-burlesca, las dos grandes orientaciones de la poesa de
cancionero. Se les conoce bajo el nombre genrico de momos,
dilogos, debates o disputas.
La crtica est dividida a la hora de estudiar y valorar la dimensin
teatral de tales testimonios, dentro de las dos metodologas en las
que converge la historia crtica sobre el teatro medieval:
tradicionalismo y positivismo. Mientras los primeros vern en esos
textos referencias inequivocas de toda una larga tradicin de teatro
medieval no escrita (Tra- ditiongescbicht), que slo tardamente
pasara a ser consignada en estos cancioneros (Redaktiongeschicht).
el positivismo crtico, por el contrario, se muestra reacio a considerar
como teatrales tales manifestaciones. De ah el concepto de
parateatralidad9-, de uso cada vez ms frecuente en las
investigaciones sobre teatro antiguo peninsular, para designar una
serie de formas afines, o ms bien hbridas entre rito y teatro, fiesta y
dramaturgia, espectculo y escenificacin; en otros casos se recurre a
conceptos tan sutiles como los de teatralidad segunda, teatralidad
esencial o el de mimema"1. Positivistas radicales negarn, a su vez,
toda base documental para admitir una tradicin teatral en Castilla
ms all del siglo XV. A todo este legado crtico hicimos referencia en
el primer volumen de este manual. Lo recordamos aqu de nuevo, a la
hora de intentar establecer las tipologas genricas que ofrece el
teatro castellano durante el siglo XVI. Esta orientacin expositiva, por
grupos genricos, nos parece de ms fcil comprensin, para ver la
diversidad y heterogeneidad que presenta el teatro durante el siglo
XVI, una poca de bsqueda y de tanteos que desembocar,
finalmente, en el gran teatro del siglo XVII, de mayor uniformidad
estnictural dramtica, como ser la comedia barroca o el auto
sacramental. Estos dos grandes logros del llamado teatro nacional
hunden sus races en este siglo XVI.
Una tipologa de un determinado grupo genrico en este caso del
hecho teatral debe partir, prioritariamente, de los textos
conservados, sin desdear las propias preceptivas dramticas de la
poca*, que actan como norma terica. Este ltimo aspecto puede,
sin embargo, tener sus limitaciones, tanto desde la ptica del autor
1

Vase SITO ALBA, ?..art. cit.

como de los receptores, ya que no resulta verosmil pensar que la

gran mayora de los autores como de los espectadores que asistan al
espectculo teatral durante el siglo XVI tuviesen una claridad ntida y
diferencial entre los distintos gneros dramticos*. Asimismo, las
teorizaciones de los preceptistas suelen, con frecuencia, ser
posteriores a las innovaciones creativas*. Lo textual y lo escnico
sern, pues, puntos referenciales y complementarios a la hora de
determinar la tipologa de un determinado grupo genrico, en este

caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI.
La terminologa utilizada en una de las colecciones ms significativas
del siglo XVI, el Cdice de Autos Viejos, es bien significativa de la
diversidad de formas dramticas que posea el teatro religioso: autos,
farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones,
asimismo, comunes con el teatro profano. Quiere esto decir que cada
uno de estos vocablos
responda y englobaba a una forma dramtica
Captulo 11
114
con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las dems? No
parece que as fuera, si cotejamos los ttulos con que algunos
dramaturgos, como Lucas Fernndez, por ejemplo, caracteriza a sus
obras con ttulos como 'Auto o farsa, Farsa o cuasi comedia, etc.,
lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar
sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los
gneros dramticos en esta poca. Sin embargo, como seala Diez
Borque, nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos,
como suele creerse, en las denominaciones genricas de sus
piezas2. A pesar de estas limitaciones, creemos que es til intentar
caracterizar, desde distintas pticas, la extensin conceptual de los
principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a
sus creaciones.
..1. LA GLOGA
El vocablo gloga, de amplia tradicin en la literatura buclica clsica,
estaba vinculado, desde el punto de vista de la retrica, al llamado
estilo humilis, dentro de la configuracin de la llamada rueda
virgiliana"'*. Durante el Renacimiento, asistimos a una dignificacin y
enaltecimiento gradual de lo pastoril"; la posibilidad de utilizar la
alegora como revestimiento del estilo pastoril, cualidad que ya
aparece en Virgilio, propici que, ya a lo largo del siglo XV castellano,
el pastor simbolice, siempre bajo el cdigo de la alegora, a
determinados personajes polticos (Coplas de Mingo Revulgo, gloga
de Francisco de Madrid); esta sublimacin de lo pastoril la continuar
Juan del Encina, al llevar el estilo rstico
al palacio ducal de Alba, sin negar los cdigos de comicidad
inherentes en el contraste rstico/cortesano.; el resurgimiento bblico
que vive la reforma religiosa durante el Renacimiento actu
positivamente en esta dignificacin de lo pastoril, al presentar el
oficio de pastor dentro de las genealogas de los principales
patriarcas, reyes y profetas del Antiguo Testamento; esta corriente se
ver incrementada por las doctrinas neo- platnicas que valoran lo
natural por encima del artificio; esta sublimacin de la naturaleza
llevara anexa una revalorizacin de aquellas profesiones que ms en
contacto estaban con ella; esta orientacin filosfica desembocar,
por una parte, en la novela pastoril, con la idealizacin de un mundo
literario recogido en la Arcadia y obras afines, como la Diana. una
tradicin que va desde Sannazaro hasta Lope; el rstico pastor de
estas obras es ya superior al cortesano; de l se predican los
2

DEZ BORQUE, J. ?..Los gneros dramticos..., p. 35.

atributos ms positivos hasta entonces reservados a los cortesanos:

el mal de amores, por ejemplo. Por otra parto, la tradicin bblica del
pastor propiciara una literatura pastoril a lo divino, siempre bajo el
velo de la alegora, cuya expresin ms significativa se encuentra en
De los nombres de Cristo de Fray Luis, al considerar a Cristo como
Pastor.
Toda esta evolucin potica que sufre la gloga pastoril se realizara,
segn Aurora Captulo
Egido,
11 al margen de las doctrinas preceptistas de
115los
tericos; el germen retrico que propici este enaltecimiento del
stylus hu- milis" habra sido la alegora, un elemento que permiti un
cierto polimorfismo, por lo que aparece tanto en el teatro como en la
poesa o en la prosa. Esto explica la equivocidad y la ambivalencia
que el vocablo gloga" tiene en la literatura espaola desde finales
del XV (recurdese la gloga de Francisco de Madrid) y a lo largo del
siglo XVI, ya que se utiliza desde los aledaos del Renacimiento tanto
para referirse al gnero lrico como al teatro1'". Bien es verdad que en
autores, como Juan del Encina, se suele utilizar el marbete gloga
representada", de manera reiterativa en sus introitos, un dato que
bien pudiera ser interpretado como un ndice de su carcter escnico
que el autor desea subrayar, distinto, por tanto, de la tradicin
lrica1"1. El sustrato pastoril acta como elemento unificador o
denominador comn en las dos tradiciones con notables diferencias
en la caracterizacin de los pastores. El refinamiento del pas- Lor
lrico (por ejemplo, en Garcilaso). se tnieca en el teatro, en el homo
rusticas", tradicin que unificar el tema litrgico del officium pastorum con la herencia clsica de Tecrilo y Virgilio, sin olvidar la
coniente popular, nunca extinguida, de mimos e histriones que
recogern los juglares medievales10-. De esta manera, el pastor
escnico de la gloga renacentista se caracterizar por su rusticidad y
primitivismo existencial, por lo que el realismo ser una de sus notas
distintivas que buscan el contraste con los medios cortesanos,
centros de recepcin de la puesta en escena de estas glogas. Se ha
querido ver ciertas semejanzas entre el pastor rstico peninsular con
detenninados personajes rsticos en obras del teatro pastoril ingls
de la Baja Edad Media"1; ms bien pensamos que se trata de dos
caracterizaciones que, aunque coincidentes en algunos rasgos
caracteriolgicos. temticos y estructurales, obedecen, sin embargo,
a dos recursos dramticos diferentes; el teatro pastoril ingls, de
tonalidad realista, habra que relacionarlo ms bien con la predicacin
popular, sazonada de una fuerte crtica social de naturaleza satrica"1', mientras que el homo rusticus del teatro pastoril peninsular
presupone un pblico cortesano.
Los temas de estas glogas escenificadas son muy diversos, dentro
de las orientaciones sacro-profanas que segmentan la produccin
dramtica de los autores del siglo XVI. La tradicin navidea del
officium pastorum" se prolonga en este teatro pastoril", a la vez que
se enriquece con otras celebraciones del calendario litrgico: Semana
Santa, Corpus Christi, sin olvidar la fuerte devocin a los santos que
se intensificar como consecuencia de la reforma o contrarreforma
catlica. La poesa amorosa cancioneril, de innegables referencias al

amor corts, ser recogida, de manera particular, en algunas de las

glogas de Juan del Encina4"; la rusticidad, nota distintiva del pastor,
personaje prototipo del gnero, adquiere, en algunas de estas
glogas, una sublimacin y ennoblecimiento que lo convierte en
corts", y por ello se ve sometido al mal de amores o al morii- de
amor, cualidades que la cultura cortesana negaba al villano. En otras
ocasiones, las glogas recogen el tema del amor entre villanos, casi
siempre dentro
de una
tonalidad pardica y grotesca, poniendo
Captulo
11
116en
escena esponsales y casamientos entre campesinos, caracterizados
stos de manera caricaturesca, a modo de creaciones

literarias inspiradas en situaciones cotidianas del mundo pastoril,

destinadas, como juegos escnicos, ai pblico cortesano; de ah que
la dramatiza- cin acente los recursos pardicos, burlescos y
satricos, como en la Comedia de Bras-Gily Beringuella, de Lucas
Fernndez, o en la gloga interlocutoria, de Diego de vila, obras en
las que los autores se inspiran en determinadas costumbres del ars
amandi entre
de intensa
Captulo II
118 villanos. El tema de las camestollendas,
presencia en la cultura popular medieval y renacentista, donde lo
grotesco y el humor se elevan a la categora literaria1116, inspira dos
de las glogas de Juan del Encina, representadas ante los duques de
Alba. El tema histrico, a veces, con innegables referencias autobiogrficas. aparece en Juan del Encina tenuemente entremezclado
con el tema religioso de la Navidad. Una cierta preocupacin social se
quiso ver en las glogas del aragons Pedro Manuel Jimnez de Urrea,
cuyas obras parecen propugnar una crtica a la sociedad circundante,
dentro de lo que pudiera llamarse, con las debidas restricciones
semnticas, literatura comprometida con un mensaje que
propugnara el igualitarismo social. En resumen, se puede decir que la
gloga renacentista asume el pluralismo temtico que aparece en
otros gneros de la literaaira renacentista.
En la estructura externa, aunque es difcil encontrar denominadores
comunes dentro de unas delimitaciones cuantitativas determinadas,
como ocurrir con la comedia barroca, s se observan algunas
tendencias; la brevedad es una constante bastante generalizada en
los distintos autores: no suelen sobrepasar los quinientos versos. La
mtrica utiliza esquemas de la poesa cancioneril de la poca dentro
de una polimetria que va desde las populares quintillas y redondillas
hasta las coplas de arte mayor, sin olvidar las de pie quebrado o las
octavas; en este momento la preceptiva dramtica no establece an
una correspondencia entre la naturaleza sicolgica de los
parlamentos y su adecuacin mtrica, como ms tarde recoger Lope
de Vega. Conviene subrayar que la gloga tiene una estructura
cerrada, enmarcada por un incipit, que suele llevar la denominacin
de prlogo, introito o argumento; estas introducciones tienen la
funcin de suscitar el inters y atraer la atencin del pblico, un
recurso que haba sido utilizado principalmente en el teatro latino de
Plauto.
Desde el punto de vista de la lengua, una gran parte de las glogas
de Juan del Encina y Lucas Fernndez estn caracterizadas por el uso
de la modalidad lingstica del entorno geogrfico de Salamanca,
conocida genricamente bajo la denominacin de sayagus. Al
estudiar el teatro de Juan del Encina, ya vimos que se trata de un
recurso, a la vez potico y dramtico, asumido, primeramente, por
Juan del Encina y continuado, posteriormente, por Lucas Fernndez,
hasta ser considerado como una nota tipolgica del grupo genrico.
H.3.2. EL AUTO
Es el vocablo utilizado con mayor frecuencia para referirse al teatro
religioso, en general, y, de manera particular, al auto sacramental, es

decir, a aquellas obras destinadas a festejar la fiesta del Corpus

Christi, por lo que el tema eucaristico se convierte, a travs de la
alegora, en ncleo argumentai dramtico"17. Otras muchas fechas del
calendario litrgico fueron ocasin para la composicin y
escenificacin de este gnero religioso. La Navidad ocupa, sin duda,
uno de los momentos ms fecundos para el desarrollo de los autos,
de tai manera
que esta
vitalidad
hasta la
Captulo
II tradicin lleg con intensa
119
3
poca actual en muchas regiones espaolas .
El teatro navideo, que en Juan del Encina4 recibe el nombre de
'gloga", en Lucas Fernndez adquiere ya la denominacin de auto
o farsa del Nacimiento, dos vocablos mediante los cuales el autor
intenta precisar la dimensin sacro-profana que subyace en el texto,
dentro de una clara orientacin didctica; las escenas costumbristas,
llenas de referencias ldicas y jocosas, en las que el autor sita a sus
personajes, sirven de marco para el mensaje religioso de la Navidad.
Gil Vicente, dentro del hibridismo lingstico castellano-portugus que
caracteriza su produccin dramtica, continuar la tradicin del teatro
navideo bajo la denominacin de autos. El gnero adquiere en l
una mayor complejidad escnica y textual, hasta entonces
desconocida en sus antecesores-, tambin desarrolla el tema
navideo en el Auto pastoril y en el Aulo dos Res Magos, segn los
cdigos de la escuela salmantina; el grupo genrico adquiere en este
autor nuevas posibilidades dramticas al incorporar personajes de la
tradicin pagana, como en el Auto de la Sibila Casandra. Esta
orientacin de cristianizar elementos paganos, una tendencia comn
en muchos escritores renacentistas, permitir dar al texto una mayor
carga conceptual de tipo teolgico, desconocida en la tradicin de los
autos anteriores; lo simblico y lo teolgico entran as en el teatro,
presagio de lo que ms tarde ser el auto sacramental. El sincretismo
cristianismo-paganismo, adems de potenciar los niveles textuales y
doctrinales, favoreca una mayor tensin dramtica que repercuta
igualmente en la escenografa por la mayor riqueza de personajes,
procedentes de dos tradiciones diferentes (Aulo nuevo del santo
nacimiento de Christo Nuestro Seor o el Auto de los cuatro tiempos).
A medida que transcurre el siglo XVI, el auto navideo incrementa los
contenidos conceptuales de naturaleza teolgica, dando entrada a figuras alegricas, aunque sin desdear elementos ms realistas con
una clara funcionalidad cmica. Estas caractersticas las encontramos
en los autos navideos de Jorge de Montemayor y Juan de Timoneda.
La biblioteca universitaria de Oviedo es depositaria de un curioso
manuscrito en el que se recoge un auto de Navidad, de finales del
siglo XVI, atribuido al clrigo Pedro lvarez de Acebedo5; en l se
recoge la tradicin de las piezas navideas con alguna singularidad;
3

Dentro de la nmina de tradiciones de autos navideos recogidas en los ltimos aos puede verse TRAPERO, ?.,La pastorada leonesa.

Una pervivancia del teatro medieval. Madrid, Sociedad Espaola de Musicologa, 1982; DAZ, J.-ALONSO PONGA, J. L., Autos de Navidad
en Len y Castilla, Len, Santiago Garca Editor, 1983; MENNDEZ PELEZ, J., Literatura religiosa en asturiano. 1. Los autos de Navidad de
Vicente Surez Gonzlez, Lletres Asturianos, n. 9 (1983)29-75.
4
Juan del Encina utiliza, sin embargo, el vocablo "auto" para designar a un tipo de teatro escolar, muy generalizado entre los estudiantes
universitarios europeos, dentro de la dicotoma existencial estudiante/villano.

BENITO RUANO, E., Un auto indito del Nacimiento de Cristo '. Archivimi, XVI (1966)109-128; MHNHNDEZ PELEZ. J.,"Pedro lvarez

de Acebedo, poeta y dramaturgo del occidente asturiano en el siglo XVI y El auto de Navidad de Pedro lvarez de Acebedo, en til teatro en
Asturias (De la Edad Media al Siglo ???), Gijn, Noega, 1981, pp. 125-135, y 179-197, respectivamente.

el primer acto dramatiza la angustia de Jos que busca, sin xito

alguno, posada para su mujer que est a punto de dar a luz; el
segundo acto recoge el dilogo entre dos pastores, cuyos nombres
Silvano y Gileto parecen responder a una onomstica italianizante, a
quienes el ngel les da la noticia de que ha nacido el Salvador, y, por
ltimo, el tercer acto dramatiza una escena en el infierno, una vez
conocida la
noticia del
Captulo
II nacimiento del Salvador; en esta escena
120
participa un bobo", cuyos parlamentos, siempre jocosos, ponen fin al
auto; de esta manera, la tensin dramtica del primer acto se va
rebajando en el dilogo entre los pastores, para terminar de una manera jocosa y obscena en el dilogo que el bobo sostiene con los
demonios: ...Ola, tacao, mirad, estad quedo/ que os inchir todo
ese gesto dorina,/ y avn har de presto lo ms muy ayna,/ si la
baniga me pone en denuedo.

Junto con la Navidad, la limrgia de Semana Santa propici una abundante temtica que inspir los autos de la Pasin; si el Quem quaeritis
in sepulchro de la tradicin medieval estaba relacionado con la
liturgia festiva del Domingo de Resurreccin, los autos de la Pasin se
detienen ms bien a dramatizar el dolor que produce la pasin y
muerte del Salvador, por lo que un cierto tono luctuoso invade la
escena. Es el caso del Auto de la Pasin de Lucas Fernndez, una obra
en la que el autor acenta todos aquellos recursos dramticos que
generan emotividad y sentimentalismo, dentro de una retrica que
potencia los efectos visuales (predicar a los ojos"), tcnica dramtica
muy del gusto de la piedad de los siglos XVI y XVII. Se trata, por
tanto, de un teatro de clara orientacin didctica, caracterstica que
explica la fuerte impronta doctrinal en tomo a los misterios que
encierra la persona humana de un Cristo que sufre y agoniza. Una vez ms la literatura se deja infiltrar por los cdigos
espirituales de la devotio moderna. Como en el caso del teatro
navideo, la vitalidad de los autos de Pasin fue tan intensa que
permiti que la tradicin perviva an con toda su frescura en algunas
regiones peninsulares, particularmente del rea catalana.
La liturgia de dulia en honor de los santos propici, asimismo, autos
hagiogificos. 1 veneracin por los santos se intensificar
particularmente durante el siglo XVI y, sobre todo, a lo largo del siglo
XVII como reaccin a las doctrinas protestantes; cofradas, pueblos y
ciudades se afanan por conseguir la proteccin de este o aquel
santo-, los procesos de canonizacin se prodigan por doquier; el auto
hagiogrfico ser utilizado unas veces como propaganda con el objeto
de acrecentar la popularidad del personaje que se pretende
canonizar, otras para celebrar la liturgia del santo patrn.
Durante el siglo XVI el auto religioso asumir, asimismo, el tema eucaristico como uno de los ingredientes esenciales de la fiesta del
Corpus. Juan de Timoneda es quizs el autor de esta centuria, cuyos
autos religiosos ( oveja perdida, La fuente de los siete sacramentos
y el Auto de laf) se constituyen ya como autnticos autos
sacramentales.
Asimismo, la tradicin de las danzas de la muerte, que ser recogida por varios dramaturgos del siglo XVI bajo distintas denominaciones
(farsas, cortes, coloquios), lleva la denominacin de Auto de la
Gloria en Gil Vicente dentro de su triloga das barcas.
Con todo, la gran coleccin de autos religiosos durante el siglo XVI la
constituye el llamado Cdice de Autos viejos?". El tnnino "auto es el
predominante dentro de otras denominaciones como farsas, coloquios, coplas, loas y entremeses, lo que constituye un
autntico mosaico de la variedad tenninolgica que utiliza el teatro
religioso de la segunda mitad del siglo XVI112. Los intentos de
clasificacin11' de este valiossimo corpus se han establecido
preferentemente desde una perspectiva temtica, ya que la
cronologa, al no existir indicios o notas eruditas que nos indiquen
fechas de composicin o de representacin, resulta prcticamente
imposible a travs de estudios comparativos de endocrti- ca
referentes a la lengua o al estilo. En lneas generales se puede

caracterizar como un teatro catequstico, destinado a ensear,

mediante la representacin sensible, determinados contenidos de las
principales verdades y misterios de la religin cristiana en su doble
perspectiva dogmtica y moral. Por ello, los temas son muy variados,
dentro de un denominador comn doctrinal, que se inspiran en textos
bblicos, vidas de santos, determinados misterios (la resun-eccin, la
eucarista, etc.), una temtica que ms tarde, a lo largo del siglo XVII,
desabollar, con mejores aciertos dramticos, el teatro religioso de
esa centuria"1. Lo que, a nuestro juicio, interesa destacar de esta
coleccin es el recurso reiterativo que se hace de la alegora, como
elemento dramtico que se convertir en rasgo pertinente del auto
religioso, al desembocar ms tarde en el auto sacramental. Esta
dramatizacin de elementos conceptuales ser compatible, no
obstante, con caracterizaciones cmicas, incluso grotescas, dentro del
didattismo ensear deleitando1 .
Editado por ROUANET, L, Coleccin de Autos. Farsas, y
Coloquios del siglo XVI, Barcelona-Madrid, 1901, edic.
facsmil, Hildesheim-New York, George Olms Verlag, 1979,4
voLs.
Una pequea nmina de autos religiosos del siglo XVI fue
descubierta y publicada con posterioridad: KEMP, A. W., Three
Autos Sacramentales of 1590, Toronto, University Press, 1936;
BUCK, W. H.. Four Autos Sacramentales of 1590, Iowa City
University, 1937; TYRE, C. A., Religious Flays of 1590, Iowa
City University, 1938- Estos autos constituyen el llamado
Manuscrito de 1590, de caractersticas dramticas similares al
Cdice de Autos viejos, si bien tienen algunas innovaciones
tanto temticas como dramticas, lo que supone una
evolucin que experimenta el grupo genrico del auto
religioso (vase WARDROPPER. B. W., . c., p. 238).
Fueron muchos los crticos que intentaron clasificar, desde un
criterio temtico, esta importantsima coleccin del teatro
religioso: ROUANET, L. en Introduction0 a la publicacin de
los textos, . ., p. X; VALBUENA PRAT, A., Historia de la
literatura espaola, t. II. edic. cit.. pp. 454-457;
WARDROPPER, . W., Introduccin al teatro religioso del Siglo
de Oro, Salamanca, Anaya, 1967, pp. 219- 220; DIEZ BORQUE,
J. .. Los gneros dramticos..., pp. 30-31.
Vase FLECNIAKOSKA. J. L., La formation de auto'...-,
WARDROPPER, B. W., . c., p. 211-274.
Vase HESS. R., "Origen y funcin de la comicidad en el drama
religioso, en El drama religioso romnico como comedia
religiosa y profana (siglos XV y XXTJ, Madrid, Gredos, 1976,
pp. 249-297.
La mayor parte de las obras del Cdice de Autos viejos son
annimas'", una caracterstica que enlaza con la tradicin medieval,
poca en la que la anonimia fue norma comn en una buena parte de
la creacin literaria. Posiblemente muchos de estos autos se inspiren
en textos tradicionales medievales ms o menos dramticos. Rastrear
estos textos, en busca de restos de teatralidad medieval, pudiera ser

un buen programa de investigacin, que quizs dara como resultado

rellenar algunas de las lagunas del teatro medieval castellano, que
lejos de ser historia de una ausencia, se presenta cada vez ms
como la historia de una tradicin no esalta, que utiliza la tradicin oral
como una forma muy socorrida de difusin, como lo prueba la
vitalidad con que pervivieron muchos de autos hasta la poca actual
".
En resumen, la voz auto se presenta en la terminologa teatral del
siglo XVI como aquella que los autores utilizan, de manera genrica,
para referirse al teatro religioso, ya que slo el Auto del repeln, de
Juan del Encina es posiblemente la nica muestra de teatro profano
bajo esa denominacin. Por tanto, el auto es una obra dramtica de
temtica religiosa, dentro de la diversidad del calendario litrgico
tanto de la piedad cristocntrica (Navidad, Cuaresma, Pasin,
Resurreccin, Corpus Christi), como de la devocin a los santos; llama
la atencin la nula o escasa importancia que tuvo en este teatro
religioso la devocin mariana, cuyas colecciones ele milagros fueron
tan importantes en la prosa literaria tanto medieval como de los
Siglos de Oro'1.
... LA. FARSA
Una parte de la crtica cjue se ha ocupado de precisar las notas genricas que pudieran caracterizar a las obras, cuyos autores las califican
de farsas, tratan de ver las analogas y diferencias con la comedia,
gnipo genrico con el que parece tener mayor afinidad1*1. Sin
embargo., otros crticos pretenden establecer conceptualizaciones
ms precisas y sutiles entre los dos grupos dramticos. La farsa
desarrollara ms bien una potica de lo grotesco, en la lnea
metodolgica iniciada por Bajtinul, basando sus tcnicas dramticas y
escnicas en un realismo de tonalidad bufonesca con unos personajes
populares pertenecientes a las capas bajas de la sociedad con sus
procacidades corpreas, cercanas a lo grosero, mientras la comedia
buscara la comicidad en un refinamiento ms sutil e intelectual.
Precisamente sera la rica coleccin de personajes populares donde
encontramos algn rasgo definidor de la farsa"1-. En definitiva, la
farsa" sera un gnero dramtico, dentro de la potica del stylus
humi- lis, que constituye un eslabn intermedio, dentro de la
evolucin de la comicidad dramtica, desde el officium pastorum,
pasando por la gloga o el auto renacentistas, hasta llegar a la
comedia, un gnero ya con unas delimitaciones literarias mucho ms
precisas. Sin embargo, hay que decir que no son claras las diferencias
entre farsa y comedia; no se pueden buscar precisiones rgidas o
dicotmicas; ms bien la realidad de los textos nos ofrece un
hibridismo en el que, a lo sumo, observamos tendencias en las
orientaciones anteriormente sealadas; esto explica las vacilaciones
de los propios dramaturgos a la hora de caracterizar sus propias
creaciones, como en el caso de Lucas Fernndez.

Dadas la orientaciones hacia donde confluy la farsa, una comicidad

donde lo grotesco, lo burlesco, lo procaz y lo grosero, parecen ser elementos que configuran el grupo genrico, era de esperar que la
temtica fuese ms bien profana. No obstante, el Cdice de Autos
viejos recoge un buen nmero de farsas religiosas de temtica
eucaristica bajo el ttulo reiterativo de Farsa sacramental. Una vez
ms hay que sealar que el teatro religioso siempre admiti recursos
cmicos atrevidos. Lo sacro y lo profano, lo sublime y lo grotesco se
venan dando la mano desde la poca medieval. Era una
consecuencia del ensear deleitando, que produjo aberraciones una
y mil veces criticadas por los snodos y concilios de los siglos XV y
XVI. La Navidad y el tema eucaristico de la fiesta clel Corpus son los
lemas religiosos encorsetados bajo la voz farsa. La potica que inspira
estas obras utilizar, asimismo, junto con un determinado realismo
grotesco y procaz, una conceptualizacin doctrinal en la que la
alegora y el simbolismo son tcnicas estticas cada vez ms
utilizadas en estas obras, por lo que suelen ser consideradas
precedentes inmediatos del auto sacramental. Esta tradicin de la
farsa religiosa ser un gnero muy utilizado por Lpez de Yanguas y
Snchez de Badajoz.
Las farsas religiosas, de tema eucaristico, de Lpez de Yanguas1-'.
representan un eslabn intermedio entre el officium pastorum y el
auto sacramental; as, por ejemplo, el ngel del teatro navideo ser
quien explique el misterio del dogma eucaristico celebrado en su
Farsa sacramentar-'.

Snchez de Badajoz, uno de los autores ms representativos del

teatro religioso de la primera mitad del siglo XVI utiliza el trmino
farsa" en todas sus obras dramticas veintiocho en total de
contenido religioso, unas, de tema navideo; otras, de tema
eucaristico, sin olvidar aquellas dedicadas a detenninados santos. Se
trata, pues, de un teatro catequstico, a base de preguntas y
respuestas, segn los catecismos de la poca'-,
con
Captulo
II clara orientacin
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
doctrinal dentro de la lnea pedaggica tides quaerens intellectum
de la tradicin medieval; los recursos utilizados son, adems del
dilogo doctrinal, la alegora y la prefiguracin bblica 1-'. Son piezas
muy breves, en un solo acto; su estructura externa aparece muy bien
diferenciada en tres partes: presentacin (introito! desarrollo doctrinal
(dilogo dramtico) y conclusin (villancico); la presentacin o introito
sigue la lnea de otros dramaturgos de la poca en busca de la
captalio benevO- lentiae del auditorio; de ah que se acenten los
elementos cmicos y jocosos, papel realizado nomialmente por un
pastor. La parte doctrinal (dilogo entre un pastor y un clrigo) trata
de explicar determinados contenidos dogmticos del cristianismo
(doctrina sacramentara, misterio trinitario, etc.), entreverados estos
coloquios con escenas jocosas para rebajar la aridez del contenido
doctrinal. El villancico o canto final resume, a modo de conclusin, la
enseanza que se pretende transmitir. La naturaleza de este teatro
nos indica ya cul sera la condicin social de los espectadores y el
lugar utilizado para su escenificacin; sin duda, se tratara de un
teatro que se representara en las iglesias o lugares afines a donde
acudira un pblico principalmente pastoril. Los elementos jocosos y
grotescos tenan una clara finalidad pedaggica: mantener la
atencin de ese pblico escurridizo, poco receptivo al conceptualismo
doctrinal, fuera ste de naturaleza dogmtica o moral, una actitud
pedaggica muy vieja en la catequesis cristiana del teatro medieval.
El Concilio de Trento pondr, no obstante, serios reparos a estas
farsas, representaciones propicias a de- tenninadas aberraciones y
deslizamientos inmorales.
..4. INTROITOS, LOAS, PRLOGOS
Dentro de los llamados gneros breves del teatro del siglo XVI, tienen
una funcionalidad dramtica muy concreta los prlogos o
argumentos, los introitos" y las loas, subgneros dramticos que,
aunque no autnomos, tienen unas caractersticas funcionales que
conviene subrayar.
Es quizs Juan del Encina el primer dramaturgo castellano que utiliza
el prlogo-argumento como preparacin para la representacin. Se
trata de una tcnica dramtica, que haba sido utilizada en la
comedia latina de Plauto, y tena como finalidad atraer la atencin
del pblico y prepararlo para la representacin'-'; para ello se
utilizaban varios recursos, casi siempre en boca de un pastor, el cual
daba la bienvenida al pblico, peda que se guardase silencio a lo
largo de la representacin, haca varias preguntas retricas, explicaba
el argumento, daba algunas precisiones para entender y comprender

la obra, etc.
En ocasiones, los dramaturgos del siglo XVI utilizan el vocablo introito. cuya funcin era prcticamente la misma que la del prlogo.
A lo largo del siglo XVI y, sobre rodo, durante el siglo XVII, aparecer
la loa que sustituye a los trminos anteriores, a la vez que tiene ya
una mayor complejidad y autonoma dramtica dentro de la
representacin1-.
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

.3.5- PASOS Y ENTREMESES

La funcionalidad primordialmente docente y culta que caracteriz al
teatro medieval, dentro del binomio prodesse vel delectare, a
medida que nos acercamos al Renacimiento dar paso a una
dimensin ms ldi- ca y popular que, poco a poco, invadir la
creacin dramtica. Esta orientacin har que aparezcan nuevas
estructuras escnicas encaminadas a buscar el deleite y el regocijo.
Lo hemos visto a propsito de la farsa. Esta tendencia provoc el
nacimiento de nuevos gneros dramticos, como los entremeses y
los pasos.
La palabra entrems tuvo tras s una polisemia semntica antes de
tipificar el gnero dramtico que aqu interesa resaltar'*. Su relacin
con determinados espectculos paratea traies la encontramos en
algunas crnicas del siglo XV, en las que el trmino viene a significar
juego o diversin cortesana. La comicidad fue desde el principio el
rasgo que singulariz a aquellos espectculos designados como
entremeses. Sin embargo, hasta mediados del siglo XVI el trmino
no se especifica con precisin para designar a una creacin dramtica
muy singular. Se puede decir, sin entrar en sutilezas cronolgicas, que
fue Juan de Timoneda el primer autor que utiliza el trmino, en su
acepcin teatral, para designar su coleccin Tuana (Valencia, 1565).
Los "entremeses eran, pues, breves piezas, de carcter
eminentemente cmico, que se intercalaban dentro de una obra o
espectculo ms extensos. El gnero adquiere autonoma como
espectculo escnico a partir de Lope de Rueda, a quien la crtica
considera creador del gnero11.
El tnnino paso, desde el punto de vista teatral, se puede decir que
es sinnimo de entrems; no obstante, conviene precisar la
tradicin de la voz paso y su relacin con el teatro hasta llegar a
Lope de Rueda, cuyas creaciones dramticas son conocidas
genricamente como los pasos. En un primer momento, los pasos
son piezas dramticas religiosas de la Semana Santa y, ms
concretamente, de la Pasin; por tanto, carentes de la comicidad que
.
despus adquiri el1979
gnero.
Es difcil precisar el cambio en la
acepcin semntica del trmino. Lo cierto es que, a partir de Lope de
Rueda, segn su editor, Juan de Timoneda, el trmino paso se
especific para denominar las piezas dramticas del dramaturgo sevillano, unas obras que tienen las mismas caractersticas que los
entremeses. De ah la equivalencia semntica entre los dos vocablos,
entrems y paso, cuyas tipologas teatrales, en lneas generales,

se identifican: piezas breves, de carcter cmico, con un lenguaje

cotidiano y unos personajes sacados de las capas ms bajas de la
sociedad.
LA COMEDIA
Dentro del polimorfismo terminolgico utilizado por los dramaturgos
del sigloCaptulo
XVI, la
II comedia y la tragedia tenan tras s una tradicin
EL
TEATRO
DEL SIGLO
potica que haba
sidoXVI
bien acuada por los tericos de la literatura
grecolatina, dos gneros dramticos nacidos al calor de determinados
cultos mitolgicos.
La "comedia vena caracterizada por tres criterios o rasgos
genricos: Finalidad ldica, desenlace feliz y caracterizacin de unos
personajes de condicin social baja. Tena, pues, los ingredientes del
llamado stylus humilis". Los grandes comedigrafos grecolatinos
(Aristfanes, Plauto y Terencio). cuya tradicin dramtica parece que
pervivi durante la Edad Media en lo que tambin pudiera llamarse
estado de latencia, al margen del teatro medieval eclesistico,
servirn de gua imitacin en el teatro renacentista europeo,
primero en Italia y, despus, en otras literaturas.
La comedia ser el gnero tpico y caracterstico del teatro barroco
espaol; sin embargo, para que se realizara este logro fue necesaria
toda una larga serie de tentativas, no exentas de agrias polmicas,
que tienen lugar a lo largo del siglo XVI, hasta que finalmente triunfa
la frmula de la comedia barroca, invento dramtico,
tradicionalmente atribuido a Lope de Vega, convirtindose en
paradigma del teatro nacional.
Si prescindimos de La Celestina, calificada por su autor como tragicomedia14-1-, el trmino comedia, aplicado al teatro, se utiliza, por
primera vez en Lucas Fernndez, dentro de la ambigedad
terminolgica que parece tener el autor a la hora de nominar sus
creaciones dramticas, si bien, como ha sealado algn crtico1'1, el
autor pudiera utilizarlo no como nuevo gnero dramtico, sino como
estilo, acepcin esta que el trmino tena en la Edad Media.
Ser Torres Naharro, el primer terico del teatro espaol, quien, por
primera vez, disee, segn los gustos italianizantes, una potica
castellana de la comedia; en esle sentido, el Proemio a la Pivpalladia
representa un hito en la historia del teatro espaol: la bipolarklad
comedia a fantasa"/comedia a noticia" ser el punto de referencia
de la inspiracin de la comedia: la estnic- tura. el nmero de
personajes, la verosimilitud dramtica o decoro, son orras tantos
aspectos pergeados en este brevsimo proemio, cuya importancia
subrayamos al hablar de su obra dramtica. All remitimos al lector.
1979.
La comedia sufrir,
a lo largo del siglo XVI. muy diversos influjos,
proveniences del pluralismo formal y temtico con que se reviste la
creacin literaria durante esta centuria. La Celestina, sin entrar en
mayores precisiones sobre su delimitacin genrica, fue el comienzo
de toda una comente literaria o grupo genrico, que bajo la
denominacin de comedia se expande a lo largo del siglo XVI;
parece que se trataba de unos textos no tanto para ser

representados, cuanto para ser ledos: una lectura escenificada1 ,l.

/ Universidad de Alcal fue ncleo de ovaciones teatrales durame el
siglo XII

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

F.l teatro universitario y ele colegio, principalmente jesutico, cultivar

un tipo de comedia lo mismo ocurrir con la tragedia al margen
de los gustos populares, en su intento de resucitar los dos grandes
gneros del teatro grecolatino; la comedia tendr, en este contexto,
una finalidad prioritariamente acadmica, a modo de ejercicio retrico
(primero en latn, despus en castellano) y moral, en cuanto que se
elevaba a la representacin sensible determinados contenidos
doctrinales de la religin cristiana. Plauto y Terencio. junto con
algunos autores italianos, fueron los autores que sirvieron de ejemplo
para esta comedia clsica, cultivada en las universidades de Alcal,
Salamanca y Valencia1-*'. Por su parte, la Ratio studiorum de los
jesutas favoreci, asimismo, este tipo de teatro, por lo que ios
colegios de la orden de San Ignacio fueron quizs los principales
centros de estas comedias. El calendario para la representacin de
este teatro escolar estaba supeditado a la doble finalidad del mismo:
acadmica y litrgica; a los grandes ciclos litrgicos (Navidad..
Epifana. Pascua y Corpus Christi) habra que aadir, en este caso, la
inauguracin del curso escolar, que coincida con la fiesta de San
Lucas ( 18 de octubre). Como en el caso de la tragedia, se trataba de
un teatro con una fuerte impronta docente, una actitud no exclusiva
del siglo XVI, sino que enlaza con una larga tradicin en la pedagoga
cristiana; se tratara, pues, de un teatro mediante el cual la cultura
dominante eclesistica presenta una concepcin cristiana de la vida,
a la vez que serva como ejercicio acadmico. A estas comedias
asista un pblico que estaba integrado, adems de por los propios
1979. por los familiares y amigos de los colegiales, y
escolares y profesores,
por una masa de gente, predominantemente de clase culta y
acomodada. La comedia universitaria y de colegio tuvo una vida
lnguida y su influjo fue muy escaso o nulo para el nacimiento de la
comedia barroca, al apaarse de los gustos populares.
El mundo pastoril, alegora que envuelve una buena parte de la creacin literaria durante el siglo XVI, siguiendo la tradicin de las

glogas, autos y farsas, infecciona, asimismo, a la comedia (por

ejemplo, la Comedia Tibalda)'*. Por ltimo, Lope de Rueda, famoso
por sus pasos o entremeses", inyecta a la comedia renacentista
espaola la savia populista de los cmicos italianos de la commedia
dellarte; agradar al pblico se convertir en la primera regla del
dramaturgo; para ello eleva a la categora dramtica los distintos
aspectos de la vida cotidiana, revestidos de un realismo basado en
Captulo
II
ancdotas
cmicas,
sin otras pretensiones que divertir y deleitar al
EL
TEATRO
SIGLO de
XVI Rueda estamos ya a un paso de uno de los
espectador; conDEL
Lope
principios de la comedia barroca: porque, como las paga el vulgo, es
justo/ hablarle en necio para darle gusto1".
En fin, sin llegar a la universalidad temtica que caracterizar a la comedia barroca del siglo XVII, la comedia reacentista se inspirar en
un pluralismo de asuntos y argumentos que van desde lo histrico a
lo puramente ficticio, sin olvidar la comedia hagiogrca, uno de los
temas ms fecundos que desarrollar la comedia barroca, como
reaccin a la doctrina protestante sobre los santos. Asimismo, los
recursos dramticos irn evolucionando, desde la comedia
universitaria o de colegio, de inspiracin culta y de escasa dimensin
popular, hasta las comedias de Lope de Rueda, con su impronta
populista, antesala de la esttica de la comedia barroca.
.-7. LA TRAGEDIA
Como en el caso de la comedia, la tragedia haba sido bien tipificada
en las poticas clsicas grecolatinas. Durante el siglo XVI asistiremos,
dentro del resurgimiento generalizado de los cnones literarios
antiguos, a un renacimiento de este gnero; adaptaciones de viejos
textos y creacin imitativa, tanto en latn como en romance
castellano, sern las dos grandes direc
dones hacia donde el gnero se encamina a lo largo de esia centuria.
El intento ser fallido al no encontrar una favorable acogida ernre las
masas populares. por lo que ser un gnero elitista, circunscrito a
determinados crculos cerrados1-*, centros cultos como las
universidades y los colegios, principalmente de jesutas. Fuera de
estos crculos, la tragedia tuvo escaso o nulo eco entre la gran masa
popular, por lo que su impronta en la creacin del gran teatro
nacional ser muy tenue. No obstante, constituy un intento, dentro
de la diversidad de subgneros dramticos, por el que apost la
creacin literaria culta del Renacimiento espaol. Como tal intento,
sin pretender explicar su fracaso, merece un lugar destacado en la
historia del teatro espaol.
No resulta fcil establecer la tipologa de la tragedia renacentista,
1979.
porque no existe una
frmula trgica uniforme en las distintas obras
dramticas. Incluso la terminologa utilizada por los dramaturgos, a la
hora de titular sus obras, emplea unas frmulas ambiguas, en el
contexto de un hibridismo que pretende unificar lo trgico y lo cmico
dentro de la obra, caracterstica que, finalmente, se conseguir en el
siglo XVII; "Farsa o tragedia..., Farsa a manera de tragedia... son
sintagmas que forman parte de ttulos de obras dramticas en esta

centuria. Por otra parte, las doctrinas de los preceptistas de la poca,

a La vez dramaturgos, tampoco son completamente fiables, porque
sus creaciones no pretenden ser el correlato prctico a sus teoras
dramticas.
Con todo, s percibimos tendencias u orientaciones de tipo general,
procedentes stas del medio ambiente a donde se vinculan los
autores y el pblico receptor. Dentro de los centros cultos,
Captulo IIy de colegio. se observan algunas singularidades que
universitarios
TEATRO DEL SIGLO XVI
convieneELsubrayar.
El gnero dramtico surge en los centros universitarios como consecuencia del ambiente generalizado de revivir y actualizar los viejos
esquemas literarios de la Antigedad Clsica. Este propsito lleva
anexo dos fases: traduccin o adaptacin de textos y temas antiguos,
e imitacin creativa de una tragedia espaola con muy escasa
originalidad esttica tanto temtica como formal.
La tragedia de colegios, principalmente jesuticos, nace ms bien como un intento de cristianizar un gnero literario antiguo con una
finalidad, a la vez acadmica y moralizante, una vieja actitud de la
cultura cristiana, que vivi, dentro de las esperadas controversias, el
cristianismo primitivo; se continu en la Edad Media y se prolong,
con mayor intensidad, en el Renacimiento. De esta manera, el teatro,
a travs de la tragedia, ser un instrumento ms al servicio de la
pedagoga cristiana1*. De
HERMENEGILDO. .. La tragedia en el renacimiento espaol.,
Barcelona, Planeta, 1973, una obra que se puede considerar
como la mejor monografa hasta ahora escrita sobre este
tema.
ARRONIZ. O., Teatro de evangelizacin en Nueva lispaa.
Mxico, UNAM,

1979.

ah la importancia que tendrn los temas de inspiracin bblica. El P.

Pedro Pablo Acevedo, como autor individual. La Tragedia de San Hermenegildo, como una de las obras ms representativas y el Cdice de
Vlagarca, como conjunto de obras con una cierta singularidad, se
puede decir que constituyen los hitos fundamentales de la tragedia
humanstica de colegio;
Desde el132
punto de vista lingstico, la tragedia
humanstica,
tanto
Captulo
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
universitaria como de colegio, utiliz el latn y el castellano, en su
intento de imitar los cnones de la esttica clsica, lo que restringa y
delimitaba, como era de esperar, la naturaleza del pblico asistente.
Fuera de las aulas, la tragedia infecciona el teatro de tema religioso
en autores como Jaime Ferruz o Micael de Carvajal.
A finales del siglo XVI. el teatro espaol, de corte trgico, se encamina en busca de una frmula especficamente espaola, cuya tipologa
tendra los siguientes rasgos: mientras unos autores utilizarn los
moldes clsicos, bien directamente, bien a travs del teatro italiano,
otros dramaturgos buscarn ms bien una tragedia espaola al
margen de la Potica de Aristteles, con un concepto de lo trgico a
la manera de Sneca. Destacan, en este sentido. los llamados
trgicos valencianos1" particularmente Andrs de Artieda (15441613) y Cristbal de Virus (1550- 1609); es la primera ruptura con
el "arte viejo y un primer acercamiento a un "arte nuevo" de hacer
tragedia; las innovaciones afectan a los temas (iirupcin de temas
nacionales), a la estructura (tres actos) y a la mtrica (polimetria). El
intento fue fallido. La excesiva moralizacin, qu se pretenda
conseguir a base de acumular elementos trgicos, haca poco
verosmil la representacin dramtica, por lo que no consigui la
favorable acogida del publico"-; por otra parte, la fuerte impronta
cristiana de la cultura espaola, hizo que la tragedia fuese
irreconciliable con el providencialismo religioso, abierto a un
optimismo existencial, ncleo fundamental de la ideologa catlica" 5;
no obstante, fue importante la huella senequisra que. de esta
manera, se introdujo en la creacin literaria, una impronta que dejar
sus huellas en otros gneros literarios.
1-10 GARCA SORIANO. }.. El teatro universitario...-.
SAA. Orlimelo E., teatro escolar de los jesutas. La obra
dramtica de Pedir? Pablo de Acevedo (1522-1573 >. Tubine
University. 1973 (tesis doctoral indita): HERMENEGILDO. A..
La tragedia en el Renacimiento...
141 Vanse: FROLDI. R.. Lope de Vega .) la formacin de la
comedia..:, WEJ- OEU.J. G.. Haca la comedia...: SIRENA,.!. LL..
' Los trgicos valencianos..."
112 HERMENEGILDO, A.. 0. c, p. 160; RUIZ RAMN, F., Historia
del teatro..., pp. 102-103: DEZ BORQ! .T. J M. Los gneros
dramticos, p. 116.
343 LLORENS. V.. Teatro y sociedad. De la tragedia al drama
potico en el teatro antiguo espaol", en Aspectos sociales de
la literatura espaola, Madrid, Castalia. 197 i. pp. 21 it.
HESSE. E. W.. Perspectivas sobre la tragedia el Siglo de

Oro ', en Inicipretando la comedia, Madrid. Poirn, 1977. pp153-175,

.4. EL TEATRO COMO ESPECTCULO EN EL SIGLO XVI:
LA PUESTA EN ESCENA
Ser el siglo XVI cuando el teatro conseguir un espacio escnico especfico 133
para la representacin del texto dramtico.
Los recintos
Captulo II
TEATRO DEL SIGLO XVI
eclesisticos, primeros teatros de la escenaELromnica,
dejarn paso,
poco a poco, a lugares no sacros como la plaza pblica o
determinados salones cortesanos1". La iglesia seguir siendo el lugar
escnico para las obras religiosas de Navidad. Semana Santa o
Corpus Christi, pero la gran eclosin ele teatro profano, que tiene
lugar durante esta centuria, exige lugares apropiados a donde acudir
un pblico cada vez ms entendido y, a la vez. ms exigente, que
busca el deleite que proporciona el teatro. Esta demanda har que la
actividad teatral sea rentable. Comienzan a perfilarse nuevas
profesiones en torno al espectculo escnico: dramaturgos, directores
de escena y actores se profesionalizarn. El teatro se convierte, pues,
en un producto mercantilizable y. por tanto, sometido a las leyes de la
oferta y la demanda. La literatura, una vez ms, se constituye en hecho social. Seguir las vicisitudes de esta faceta en la historia del
teatro espaol es una tarea apasionante para el investigador.
La secularizacin y la comercializacin de la escena obligar a la propia sociedad civil a buscar frmulas que reglamenten y canalicen,
dentro de uri orden, la fuerte demanda popular que el teatro adquiere
a lo largo del siglo XVI. Los modelos administrativos italianos sern
tambin punto de referencia de nuestro teatro peninsular. Las
cofradas utilizarn el teatro como fuenle de ingresos para financiar
determinadas asociaciones caritativas como hospitales u hospicios;
en una primera fase, se utilizarn los patios interiores, espacios libres
entre varios edificios urbanos: los corrales de comedias": no eran
todava lugares especficamente construidos para la representacin,
sino lugares a los que, circunstancialmente, se les asigna esta
funcin. No obstante, el conocimiento de su estructura resulta
fundamental para conocer la puesta en escena del teatro del siglo
XVI. Los dos grandes corrales, que marcarn la historia del teatro, no
slo del siglo XVI, sino tambin del siglo XVII, son el Corral de la Cmz
(157-4) y el Corral del Prncipe (1582); edificados segn la estructura
arquitectnica de los antiguos corniles circunstanciales, estos dos ediLa tesi* tradicional sobre 1 poco importancia que el teatro
cortesano h;ilvia tenido en Espaa durante ei siglo XVI
(CRAWFORD, J. P. \4'.. Spanish Drama beji re La/je de Vega...)
se ha puesto en entredicho por nuevos estudios,
particulunneme en la obra de Teresa FERRER VALLS (Ui
prctica escnica cortesana: de ta del Emperador a la
de Felipe IV. Tarnusis Books. London, en colaboracin con ':
InstitUci Valentina dTEstudis i Investigado. 1991): la
autora, perteneciente al grupo de investigacin dirigido por
Juan Oleza, aporta una nueva visin sobre la importancia que
la prctica escnica cortesana del siglo XVI tuvo en la eclosin

del teatro del setecientos con la incorporacin de la

escenografa italiana de la mano de Lotti y Fontana.

134

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

Grabado que representa al antiguo Teatro del Prncipe

licios, construidos especficamente para la representacin, fueron los
testigos principales de la gran eclosin del teatro ureo espaol. La
historia de los grandes dramaairgos de los Siglos de Oro va
ineludiblemente unida a la historia de estos dos corrales. Valencia,
Sevilla, Toledo y otras ciudades tendrn tambin, a finales del siglo
XVI, sus propios lugares permanentes destinados a la representacin1
En el teatro de Juan del Encina encontramos ya elementos significativos que marcan una nueva orientacin en la puesta en escena. Autor
y director, destina su teatro a un espacio y a un pblico muy
concretos: el palacio ducal de Alba a donde acudir un pblico
cortesano; el realismo lingstico con que Juan del Encina caracteriza
a sus personajes-pastores es un primer intento de llevar a la escena
retazos de la vida cotidiana. Asimismo, conviene destacar la funcin
de la msica en la puesta en escena del teatro de Juan del Encina,
considerado como uno de los grandes msicos del Renacimiento11'1.
Para las primeras noticias sobre los corrales de comedias,
vase AJRRONIZ, O., Teatros y escenarios..., nota 1, pp. 54-56.
Es muy interesante el volumen 6 de la revista Cuadernos de
teatro clsico, 1991, dedicado a Corrales y Coliseos en la
Pennsula ibrica.
TERNI, ., "Smdio introduttivo a la edicin de Juan del
Encina, LOpera musicale, Messina, Firenze, DAnna, 1974.
Lucas Fernndez contina los recursos dramticos iniciados por Juan
del Encina, en cuyas escenificaciones palatinas pudo haber
participado como actor"7; la orientacin catequstica que descubrimos
en algunos de sus textos dramticos pueden ser indicio de una puesta
en escena al socaire de la catedral de Salamanca; sus obras, a las
que el autor denomina comedias o farsas, en las que pone en
escena aspectos del ars aman- di entre villanos, caracterizados bajo
el sufrimiento de amores, parecen admitir un pblico, cortesano o
universitario, dentro de la tradicin de Juan del Encina, a modo de
parodias burlescas en las que lo pastoril es el teln de fondo; el
matrimonio, como realidad existencial que cura el mal de amores,
sera el mensaje moral que se intenta proyectar a unos destinatarios

familiarizados con la poesa cancioneril de la poca. Su teatro

religioso bien pudiera haber sido representado en la liturgia de
Navidad (Auto del Nacimiento) y de Semana Santa (Auto de la
Pasin), por tanto, dentro de una escenografa que tendra a la iglesia
como lugar preferente de la representacin. El espacio sagrado en
el caso de las representaciones religiosas, y determinados
ambientes
la representacin
de las
Captulo
II
135 cortesanos o universitarios para
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
glogas pudieron haber servido como lugares escnicos de sus
farsas o comedias; no parece verosmil pensar en un pblico pastoril
dentro de un ambiente rural, ya que sus textos rezuman una fuerte
dosis de parodia de costumbres entre villanos, aspecto que se ajusta
ms bien a los crculos cortesanos o universitarios en donde tales
recursos eran fuente de comicidad.
La concepcin de la escena de Gil Vicente se puede decir que coincide con el teatro de Juan del Encina y Lucas Fernndez; la presencia
de los dramaturgos salmantinos en Portugal es un hecho
histricamente factible, sobre todo, aprovechando las frecuentes
visitas que los duques de Alba hacan a la corte portuguesa; por otra
parte, su condicin de dramaturgos cortesanos permita y favoreca,
sin duda, estos contactos que explican las analogas textuales y
tcnicas dramticas afines, que postulan una similar puesta en
escena. La iglesia y el palacio, juntamente con la plaza pblica, son,
en este momento, los lugares escnicos de este teatro renacentista,
comn a Juan del Encina, Lucas Fernndez y Gil Vicente.
Durante el siglo XVI, tambin a imitacin del teatro italiano, los salones cortesanos son lugares de escenificacin que acogen a un tipo de
teatro mediterrneo en el que el viaje por mar forma parte
integrante de los temas, a la manera de la novela bizantina (La farsa
de las galeras y La montera del Rey de Troya"*).
, J., Lucas Fernndez, New York, Twayne Publishers,
1973. p. 35.
SITO ALBA, ., . c., p. 427. Sobre la puesta en escena del
teatro cortesano vase FERRER VALLS, T., La prctica
escnica cortesana: De la poca elei Emperadora la de Felipe
UI, Londres, Tamesis Books, 1991-

Los palacios romanos de la Italia renacentista fueron, con frecuencia,

utilizados para representar obras de algunos de nuestros dramaturgos
renacentistas. Por ejemplo, la gloga de Plcida y Vitoria no, de Juan
del Encina, fue representada para amenizarla fiesta de Reyes del ao
1513 en un palacio cardenalicio; Tones Naharro es, sin embargo, el
autor en quien este influjo italiano ser una referencia constante,
Captulo ?
tanto en su teora y recursos escnicos, como en la caracterizacin
de
los personajes y expresiones lingsticas; por ejemplo, trminos
italianos sustituyen cada vez ms los rasgos dialectales del sayagus
de sus personajes, que evolucionan. paralelamente, de pastores
castellanos a soldados romanos de la corle papal: su actitud
moralizante dentro de unos cdigos an prctri- dentinos, por tanto,
menos rigoristas eri algunas materias es la gua de su
intencionalidad como dramaturgo, por ejemplo en Tlnellaria, a cuya
representacin asisti el propio papa Len X, acompaado de su
coite1 detenu ina das unidades de significacin de su teatro hacan
alusin directa a actitudes y comportamientos de personajes
allegados a la curia romana, fcilmente identificados por los
espectadores.
Esta orientacin moralizante de la creacin dramtica de Torres
Naharro se observa, asimismo, en Diego Snchez de Badajoz, clrigo
y tambin extremeo: semejantes analogas, tanto en la
intencionalidad como en los recursos dramticos utilizados, parecen
propugnar una cierta dependencia entre los dos dramaturgos. La
enseanza moral permita, a su vez. algunas licencias sobre la puesta
en escena con el objeto de atraer la atencin del pblico, sobre todo,
en Snchez de Badajoz, cuyas obras presuponen unos espectadores
ms rsticos. La enseanza, tanto moral como dogmtica, haba de ir
sazonada de los cdigos estticos propios de la farsa, unas licencias
provocativas difcilmente admisibles una vez puesta en marcha la
contrarreforma rigorista tridentina. Las mismas modulaciones
lingsticas castellano entreverado de rasgos dialectales
extremeos siguen la misma lnea dramtica de la escuela salmantina en su utilizacin del sayagus. Los dilogos entre clrigopastor, comunes en muchas de sus obras, es la estructura que busca
un didactismo catequstico que presupone un pblico
predominantemente pastoril, que asistira a unas representaciones,
las cuales tendran lugar en mbitos allegados al espacio sagrado
eclesistico.
Los recintos universitarios y los colegios de jesutas fueron tambin
lugares donde se escenific un teatro acadmico, al que asista un
pblico minoritario: la puesta en escena de La Tragedia de San
Hermenegildo,, la obra ms representativa de esta orientacin
dramtica, puede ser
ALIPRANDINI. L. La representacin en Roma de ia Tttetlaria
de Torres Naharro". en El teaire durant l'Edad Mitjana i el
Renaixement. Actes del I Simposi Internacional d'Historia
del Tedtiv (Silgs. 13-14 doclohre 1983). (ed. Ricart SAL-

VATI'. Barcelona. PPU, 1986. pp. 127-135.

considerada como paradigma; la grandiosidad de los elementos ornamentales (castillos con su torres y almenas) es indicio de la
naturaleza de su puesta en escena1*'. La tragedia renacentista
tambin fue representada en otros lugares, al margen de los intereses
acadmicos. Palacios episcopales renacentistas e, incluso, la propia
plaza pblica Capitulo
acogi algunas
de
II de aquellas obras en un intento 132
EL
TEATRO
DEL
SIGLO
XVI
popularizar un gnero que, sin embargo, no consigui la aceptacin
popular. Habr que presuponer que las representaciones de unos
textos, muchos de ellos en latn, estaran ambientados en una
escenografa espectacular que atrajese la atencin de un pblico
privado de conectar con el texto.
La segunda mitad del siglo XVI marca un hito en la puesta en escena
del teatro renacentista, por la presencia de compaas italianas que
recorren Espaa escenificando un tipo de teatro popular que busca
ante todo la espeetacularidad. Lo textual ser algo secundario,
supeditado a la puesta en escena; la mmica, la gesticulacin, los
disfraces y otros ingredientes, ms bien de tipo circense y bufonesco,
invaden la puesta en escena. La teatralidad se desplaza del texto al
espectculo. Esta orientacin del teatro ser asumida por Lope de
Rueda, cuyos pasos o entremeses, recogidos y publicados por
Timoneda, son el respaldo textual de aquellas escenificaciones.
Son. sin embargo, '18| y Agustn Rojas Villanclrando1'- los autores que nos proporcionan una minuciosa descripcin de los
elementos escenogrficos, de la naturaleza y composicin de aquellas
agrupaciones de cmicos y de sus vicisitudes existenciales. Los textos
de Cervantes son, sin duda, las aportaciones ms significativas para
hacerse una idea de lo que comportaban aquellas escenificaciones:
En el tiempo de este clebre autor [Lope de Ruedal, lodos los
aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se
cifraban en cuatro pellicos y cabelleras y cuatro cayados, poco ms o
menos... No haba en aquel tiempo tramoyas, ni desafos de moros y
cristianos, a pie ni a caballo: no haba figura que saliese o pareciese
salir del centro de la tierra por el hueco del teatro, el cual componan
cuatro bancos en cuadro o seis tablas encima, con que se levantaba
del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con
ngeles o con almas. El adorno del teatro era una mana vieja, tirada
con dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que llaman
vestuario, detrs de la cual estaban los msicos, cantando sin guitarra algn romance antiguo"^. Un tal Navarro, citado por Cervantes,
aunANGIOLILLO. M. L., Lallestimento scenico, lo spettacolo
nell'et classica. Fraina Sud. 1979, p. 26, cito por SITO ALBA.
., . .., p. 432.
CERVANTES, "Prlogo" a Ocho comedias y ocho entremeses
(1615).
Viaje entretenido, edic. de Jean Pierre RESSOT, Madrid,
Castalia, 1972.
CERVANTES, "Prlogo a Ocho comedias ... texto en SNCHEZ

F.SCR1BA- NO, F.-PORQUERAS MAYO, A., Preceptiva dramtica

espaola. Madrid, Credos, 1972, pp. 171-172.

Capitulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

133

que su personalidad literaria nos resulta desconocida, habra sido

quien habra revolucionado la puesta en escena en aquella poca:
Sucedi, a Lope de Rueda, Navarro, natural de Toledo, el cual fue
famoso en hacer la figura de un rufin cobarde; ste levant algn
tanto ms el adorno de las comedias y mud el costal de vestidos en
cofres y en bales; sac la msica, que antes cantaban detrs de la
manta, al
los farsantes,
que hasta
Captulo
II
138teatro pblico; quit las barbas de
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
entonces ninguno representaba sin barba postiza, e hizo que todos
representasen a curea rasa, si no era los que haban de representar
los viejos u otras figuras que pidiesen mudanza de rostro; invent
tramoyas, nubes, truenos y relmpagos, desafos y batallas; pero esto
no lleg al sublime punto en que est ahora'"1. Estas citas de
Cervantes son, quizs, los testimonios ms directos que tenemos
sobre la puesta en escena del teatro profano del siglo XVI en la poca
de Lope de Rueda. Agustn de Rojas tambin seala algunas
referencias a estas innovaciones respecto al disfraz de los personajes,
a determinadas caracterizaciones y a la moda de representar la lucha
entre moros y cris- tianos\ La gran aportacin de Rojas se refiere, no
obstante, a la naturaleza de las distintas comparsas de las que podan
formar parte los cmicos: bulul, aque, gangarilla, cambaleo,
garnacha, boxiganga, farndula y compaa; toda ima jerarqua
perfectamente estructurada con unas funciones dramticas bien
delimitadas.
El bulul era un solo individuo que actuaba a la manera de juglar,
que, en ocasiones, serva para anunciar las personas que salian a
escena.
El aque lo formaban dos personas, que podan representar textos de
entremeses o loas, cuyos personajes no excediesen el nmero dos.
La gangarilla estaba constituida por tres o cuatro hombres y un muchacho, a quien se le encomendaban los papeles femeninos, en una
poca en la que las mujeres no podan representar papeles en el
teatro.
El cambaleo lo formaban cinco hombres y una mujer; la posibilidad de
que las mujeres pudieran hacer de actrices tuvo lugar a partir de la
disposicin del 18 de noviembre de 1587, reglamentacin restrictiva,
ya que slo permite tal profesin a mujeres casadas, a cuyas
escenificaciones ha de asistir el propio marido.
La garnacha era una agrupacin con ciertas pretensiones; estaba formada por cinco o seis hombres, una mujer y un muchacho. La
inclusin de una dama y un muchacho para los personajes femeninos
nos da idea del hibridismo escnico que tenan los personajes
femeninos en aquel momento.
La boxiganga estaba formaba por seis o siete actores, dos mujeres y
un muchacho; solan llevar un programa lo suficientemente amplio y
vaIbidem, p. 172.
Viaje entretenido, edic. cit. p. 132.

riado (comedias, entremeses, autos) que poda amenizar las fiestas

del Corpus Christi en cualquier ciudad espaola de la poca, tal como
se nos describe en el Captulo XI de la segunda parte de el Quijote.
La siguiente agrupacin escnica era la farndula, que. aunque no se
nos dice el nmero exacto de sus integrantes, se la llama, no
obstante, vspera de compaa, lo que parece suponer un nmero
Captulo(ocho
?
cercano a treinta; su repertorio textual era ya muy elevado
o
diez comedias) as como la riqueza del vestuario utilizado (dos arcas
de hato). El trmino farndula ser despus utilizado
genricamente para designar todo lo relacionado con la vida teatral.
La compaa era la agrupacin de mayor rango del teatro del siglo
XVI, tanto por el nmero de actores (treinta) como por el programa
que podan ofrecer (hasta cincuenta comedias); sus integrantes eran
autnticos profesionales que vivan del y para el teatro; la
representacin de sus obras llevaba pareja una riqueza escnica muy
variada (trescientas arrobas de hato), referencia bien significativa.
En resumen, la puesta en escena del teatro del siglo XVI dependa, en
buena medida, de la naturaleza del grupo encargado de la escenificacin, establecindose toda una jerarquizacin, desde la simplicidad
del bulul, hasta la complejidad de la compaa.
Por otra parte, los elementos parateatrales. o teatralidad segunda11',
determinan y condicionan con frecuencia la puesta en escena. Fiestas
cortesanas, religiosas, universitarias o pastoriles seran el teln de
fondo de unos espectculos, en los que el hecho teatral sera slo una
parte de la fiesta, que congrega a una muchedumbre reunida para
celebrar una boda, un bautizo, la fiesta del Corpus, tal o cual fiesta
hagiogrfica o advocacin mariana, un torneo de caballeros, etc. Lo
teatral se ve, de esta manera, rodeado de otros ingredientes, de los
que, asimismo, pueden ser protagonistas personajes afines a la
farndula cuyo espectculo influir necesariamente en la puesta en
escena del hecho teatral157.
SITO ALBA, ., o. c., pp. 460-468.
La relacin entre teatro y fiesta ha sido estudiada a
propsito, sobre todo, del barroco (DEZ BORQUE, J. M. (edil.),
Teatro y fiesta en el barroco, Madrid, Ediciones del Serbal,
1986); parecidas conclusiones se podran extraer del teatro
renacentista

140

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

TEMA 3
El incipiente teatro medieval con toda la riqueza de elementos litrgicos era,
sin embargo, un teatro todava en
embrin. No se daban en
Captulo II
141
EL TEATRO esencial'.
DEL SIGLO XVI Ni los
l con plenitud los componentes de la teatralidad
autores tenan una intencionalidad teatral, ni se daba una clara
delimitacin con otros gneros. Pinsese, por ejemplo, que Juan del
Encina publica sus glogas juntamente con sus poesas bajo el
ttulo genrico de Cancionero. Ser precisamente en los albores del
Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigedad Clsica, cuando
el hecho teatral ser considerado como tal. Esta conciencia no slo se
observa en las preceptivas dramticas, sino tambin, en los propios
documentos lexicogrficos, donde la palabra teatro recobra la
extensin conceptual que tena en el teatro greco-latino: un lugar a
donde el pblico asiste a contemplar un espectculo. Este lugar
sufrir sucesivas metamorfosis. desde el simple tablado hasta los
grandes escenarios del teatro barroco con su complejidad
ornamental. El lugar destinado a la representacin ser objeto de
atencin tanto por parte del pblico como por parte de actores y
dramaturgos. Al salir de los entornos eclesisticos, el teatro hubo de
buscar un lugar especfico para la puesta en escena. Seguir las
vicisitudes de la historia fsica de estas edificaciones, desde el siglo
XVI hasta los modernos teatros, resulta apasionante.
A partir del Renacimiento se perciben ya con nitidez los dos componentes del hecho teatral: el teatro como espectculo y el teatro como
texto literario. La imprenta favorecer esta ltima dimensin, al hacer
posible la lectura de textos dramticos. Se configuran, de esta
manera, dos categoras de destinatarios de la obra teatral: el
receptor-espectador y el receptor-lector, pudiendo cada una de ellas
cobrar autonoma. Es el caso de La Celestina, una obra que, segn
parece, slo lleg al receptor como libro de lectura. Anlogas
circunstancias rodearon al teatro de Cervantes, quieti no pudo vivir el
placer de ver representadas algunas de sus obras.
El renacimiento del teatro, en su acepcin ms esencial, har que
renazcan. a su vez, una serie de concomitancias que acompaaron
siempre al hecho teatral. La representacin sensible es, por
definicin, ms fcilmente asequible al gran pblico; de ah que el
didactismo haya sido una de sus ms peculiares caractersticas,
convirtindose en una escuela de educacin. As lo haban entendido
los autores del primitivo drama litrgico. Sin embargo, a medida que
el teatro empieza a comercializarse en el siglo XVI, lo solaz y el
divertimiento competirn con el didactismo. Una parte de los
moralistas vern en el teatro un lugar de perversin. Esto provocar,
por parte de los gobernantes, suSITO ALBA, M.: El mimema, unidad primaria de la
teatralidad". Actas del 171 Congreso de ta Asociacin
Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni. 1982, Vol. , pp.

971-978.

142

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

cesivas prohibiciones?. Como en toda polmica, surgirn tambin, incluso dentro del mismo estamento eclesistico, defensores del teatro.
Estas controversias atravesarn los Siglos de Oro y se proyectarn a
lo largo del siglo XVIII. Es esta una faceta de la historia del teat?v que
no conviene olvidar, un aspecto que no se dio en ningn otro gnero
literario, lo que pone de manifiesto la proyeccin que el hecho teatral
tiene sobre la sociedad. A partir del Renacimiento,
el teatro
Captulo
II se
profesionaliza. Dramaturgos, escengrafos y actores harn del hecho
teatral su profesin, su modus vivendi. En realidad, esta dimensin
del teatro nunca sufri una brusca interrupcin desde el teatro grecoromano-. el mimo y el histrin de la cultura latina; el juglar medieval,
y los cmicos ambulantes del siglo XVI son eslabones de una misma
cadena evolutiva. Con todo, se puede afirmar que en el Renacimiento
el arte dramtico adquiere nuevas significaciones, tanto desde el
punto de vista textual como escenogrfico. Esta doble vertiente del
teatro (texto y espectculo) es cada vez tenida ms en cuenta en la
crtica teatral actual. La imprenta renacentista facilitar la difusin de
textos literarios, bien de la Antigedad Clsica, bien de los
dramaturgos de la poca. Es esta ltima la parte mejor conocida del
hecho teatral: ediciones de aquel momento nos permiten el acceso a
los textos que salieron de la mano de los autores. Poco, sin embargo,
sabemos de la puesta en escena. Es este un reto para la investigacin
actual*. Textos aparentemente teatrales por su estructura dialogada,
es el caso de La Celestina, desconocemos si se convirtieron en texto
teatral en aquella poca. Mucho se ha escrito tambin acerca de la
difusin de los textos literarios en la Edad Media y en el
Renacimiento. La lectura en alta voz, ante un grupo de oyentes, fue
prctica habitual en los conventos y monasterios, particularmente en
el refectorio. Las mismas Partidas recomiendan a los caballeros leer
las estorias de los grandes fechos de armas quando comieren (Pari.
I! Tit. XXI. Ley XX). Existe, pues, una tradicin que testimonia la
difusin literaria por medio de una lectura gesticulada en alta voz.
Posiblemente haya sido esta la primitiva escenificacin de textos
como La Celestina. As, parece, llegaron al receptor-espectador gneros dra?nticos como la comedia romana de Plauto y Terencio\ la
COTARELO MORI, E., Bibliografa de las controversias sobre
la licitud del teatro en Espaa, Madrid, 1904.
RUANO DE LA HAZA, J. ., Hacia una metodologa para la
reconstruccin de la puesta en escena de la comedia en los
teatros comerciales del siglo XVIT", Criticn, n. 42 (1988)81102; en este artculo podr el lector encontrar abundante bibliografa sobre el tema. Vase tambin este mismo aspecto
del hecho teatral al tratar el teatro barroco del siglo XV1.
WEBBER, E. J., 'The Literary Reputation of Terence and Plautus
in Medieval and pre-Renaissance Spain, Hispanic Review,
XXIV (1956)191-206; tambin GIL FERNNDEZ, L.. Terencio
en Espaa: del Medievo a la Ilustracin, en Estudios de
humanismo y tradicin clsica (1500-1800), Madrid,

Alhambra, 1981, pp. 95-126.

EU TEATRO DEL SIGLO XVI
comedia elegiaca y la comedia humanstica, textos con los que La
Celestina6 guarda una estrecha relacin gentica. Determinados aspectos formales de la obra parecen reflejar esta lectura en alta voz.
Estamos, pues, ante un teatro ledo colectivamente o en la intimidad
personal e individual.
II. t. LOS DRAMATURGOS DE LA GENERACIN
DE LOS II
REYES
Captulo
CATLICOS
.1.1. DEL OFFICIUM PASTORUM AIA GLOGA RENACENTISTA
No es fcil encuadrar a una sene de dramaturgos que nacen en el
ltimo cuarto del siglo XV y cuya existencia se prolonga a lo largo del
siglo XVI. Son medievales o son ya plenamente renacentistas? Los
manuales al uso se diversifican a la hora de clasificarles. Por razones
de comodidad metodolgica se podra aceptar el marbete de
generacin de los Reyes Catlicos7. Tienen algunos rasgos comunes
de nacimiento e ideologa que permiten aplicarles el criterio
generacional. Geogrficamente estn localizados en la zona
occidental castellana, y vinculados, ms o menos directamente, a
Salamanca y a su entorno cultural. La lengua de esa zona (el
sayagus) ser, asimismo, un elemento lingstico diferenciador y
caracterstico de su teatro. Tienen tambin como rasgo comn,
particularmente Juan del Encina y Lucas Fernndez, el haber sido
poetas y msicos.
El primitivo drama litrgico, que se desarrolla en los siglos medievales
en torno al culto de la Navidad y la Semana Santa, va a evolucionar,
gracias a la labor de estos dramaturgos, hacia formas ms complejas.
uno de cuyos precedentes ya se ha visto en Gmez Manrique. El
Officium pastorum desembocar en dos direcciones: una, de
naturaleza religiosa (Navidad y Semana Santa), y otra, ms bien
profana, que tendr al palacio renacentista como marco escnico, si
bien las dos formas tienen como rasgo comn el ambiente buclico y
pastoril, en el que convergen la tradicin clsica (gloga) y el drama
litrgico medieval officium pastorum).
Juan del Encina, Lucas Fernndez, Torres Naharro y Gil Vicente pasan
por ser considerados como los ms genuinos representantes de esta
etapa del teatro espaol.
Los dramaturgos ele la Generacin de los Reyes Catlicos " sern el
comienzo del teatro renacentista

6
LIDA DE MALKIEL, M. R., La originalidad artstica de La Celestina, Buenos Aires, EUDEBA, 192.
7
a

RUIZ RAMN, F., Historia del teatro Espaol (Desde sus orgenes hasta 1900), Madrid, Ctedra, 3 edicin, 1979, p. 33.

Captulo II

.1.2. JUAN DEL ENCINA (1468-1529)

II. 1.2.1. Referencias biogrficas
Los datos biogrficos que nos interesa destacar para comprender su
creacin artstica le vinculan, de manera especial, a Salamanca. Aqu
naci y aqu se form como estudiante en su universidad, siendo
discpulo de Antonio de Nebrija. Desde Salamanca obtiene el
mecenazgo elei Duque de Alba, a cuyo servicio, en los aos de su
juventud, dedic su principal actividad como poeta, msico y
dramaturgo, circunstancia esta que explicar una buena parte de su
creacin literaria. Hombre de iglesia, primero de rdenes menores, y,
finalmente, como sacerdote, vivi tambin al amparo de la catedral
salmantina. Fueron frecuentes sus viajes a Roma bajo los pontificados
de Alejandro VI, Julio II y Len X. En la Ciudad Santa sus pretensiones
encontraron siempre una favorable acogida; all vivi a principios del
siglo XVI. Sus buenas relaciones con la curia pontificia le

proporcionaron algunas de sus prebendas eclesisticas, primero como

racionero en Salamanca, despus como arcediano en Mlaga y,
finalmente, una vez ordenado sacerdote a los cincuenta aos, como
prior de la catedral de Len, ciudad donde muri, segn parece, en
1529.
Juan del Encina, dramaturgo8
Es ya un tpico en los manuales de historia deCaptulo
la literatura
IIel considerar a Juan del Encina como el padre del teatro castellano. Desde
el Auto de los Reyes Magos prcticamente nada sustantivo existe con
plena entidad teatral, si exceptuamos las aportaciones de Gmez
Manrique y aquellos poemas estudiados en el primer volumen de este
manual, pertenecientes al siglo XV, dentro de una caracterizacin
escnica y dramtica discutible. Noticias, muchas veces indirectas de
un hipottico teatro medieval castellano, es lo nico que nos queda.
Existen, s es cierto, bastantes indicios de una experiencia dramtica
religiosa en el noroeste peninsular. como ya se indic en el captulo
sobre el teatro medieval castellano, si bien nunca tuvo el esplendor
de otras regiones de la Romania. Juan del Encina marca, pues, un hito
incuestionable en la historia del teatro espaol.
La crtica vino distinguiendo dos pocas en su creacin dramatic::.
dentro de las cuales la primera estara caracterizada por cultivar un
teatro ms popular en consonancia con la potica tradicional
castellana, mientras la segunda ampliara sus horizontes temticos a
la vez que proyecta una mayor complejidad en los recursos escnicos.
Su fomiacin musical, como mozo de coro en la catedral de
Salamanca, dejar su huella en su concepcin de la escena".
Asimismo, su experiencia universitaria le puso en contacto con la
nueva moda humanstica de la corriente italiana, siendo discpulo de
Nebrija. La misma denominacin de 'gloga", con que designa
genricamente a sus obras, lo vincula con el mundo buclico y
pastoril en comunin con la tradicin clsica, sin olvidar la tradicin
castellana del officium pastorum.
II. 1.2.2.1. Teatro religioso
Su teatro religioso est circunscrito a la liturgia de Navidad y Semana
Santa. Estos ciclos litrgicos sirven de marco a sus primeras cinco
glogas (nacimiento, muerte y resurreccin de Jess). Sin embargo,
conviene subrayar que este teatro no se queda en el simple
rememorar unos acontecimientos fundamentales en la historia de la
salvacin, ni en su finalidad catequstica, al estilo del primitivo drama
litrgico. La referencia inequvoca al momento histrico en estas
glogas nos sita ante una nueva manera de entender el hecho
teatral. Hay un intento de llevar a la escena problemas concretos de
su entorno existencial. Sus pastores son caracte-

Es Juan del Encina uno de los dramaturgos renacentistas que viene atrayendo la atencin de la crtica actual. Prueba de ello fue el

Congreso Internacional celebrado en 1986 en Aix-en-Provence, cuya referencia bibliogrfica completa constatamos en la bibliografa sobre este
dramauirgo: para las notas a pie de pgina, simplificamos la cita bajo la denominacin de Juan del Encina et le thtre au ??me. sicle...

rizaciones de la realidad del pastor castellano de la poca. En este

sentido, el sayagus, convencionalismo lingstico de la regin
salmantina, caracteriza el habla de sus personajes-pastores de su
primera etapa tea- iral. Hay una preocupacin por dar a la
representacin un cierto realismo en relacin con el entorno. A su vez,
esta lengua, por su rusticidad, provocara una cierta comicidad, al
tratarse de obras destinadas para ser representadas
en el palacio
Captulo
II del
1
EL
TEATRO
DEL
SIGLO
XVI
Duque de Alba dentro de la tradicin de las fiestas palatinas '*. Los
recursos dramticos que este sistema lingstico pudiera encerrar se
intuyen fcilmente. La cultura cortesana gust siempre de
representar personajes villanos; recurdese la pastorela provenzal o
las serranas y serranillas de la tradicin castellana. Por otra parte, el
pastor as caracterizado era una manera de distinguirlo del pastor refinado de la poesa lrica, encasillado en un ambiente de escasa
verosimilitud social. Este primitivismo aparente, que se desprende de
la utilizacin de esta lengua, parece haber sido buscado
intencionadamente por el dramaturgo con un propsito esttico y con
voluntad de estilo9. Lo cierto es que el sayagus ser uno de los
elementos distintivos de estas glogas renacentistas, gnero que
inicia Juan del Encina y que continuar Lucas Fernndez.
Este teatro religioso no se limita a una simple evocacin del misterio
representado. En ocasiones es un simple pretexto para exponer
problemas del hic et nunc que rodea al autor y a su pblico. Sus
frustraciones, anhelos, vicisitudes, es decir, su realidad existencial
encuentra eco en sus glogas. En otros momentos, el texto teatral
sugiere acontecimientos histricos que conmovieron a la sociedad
castellana del momento, como la expulsin de los judos en 1492 o el
tema de la guerra. En esta orientacin asistimos a un salto cualitativo
entre este teatro y el drama litrgico del officium pastorum. La
liturgia no es aqu un fin en s misma, sino ms bien una excusa.
. 1.2.2.2. Teatro profano
Como otros muchos escritores renacentistas, Juan del Encina sufri
tambin el influjo italiano, fruto de su estancia en Italia en la corte
papal de Alejandro VI y de Julio 10. El tema del amor, tratado segn
los moldes de la poesa cancioneril, sazona algunas de sus glogas11.
Los pastores seguirn siendo sus personajes mejor caracterizados; el
eco de los
viejos debates amorosos encuentra, de nuevo aqu, claras
resonancias dentro de la anttesis pastor/noble, que vuelve a recordar
las anteriormente citadas pastorelas, serranas y serranillas. El marco
escnico palatino, a donde se destinaban estas obras, justifica la
predileccin del autor por la vida cortesana, con cierto detrimento de
la vida pastoril. Esta tendencia hacia lo cortesano hace que el autor
purifique su estilo y su lxico. Los Bras y Gil darn paso a Cristino y
Febea; Fileno, Zambardo y Cardonio; Plcida y Victoriano. Existe, por
9

RUIZ RAMN, F., Historia del teatro..., p. 3510

ARRONIZ, ?.,la influencia italiana en el nacimiento de la comedia espaola, Madrid, Gredos, 1969.

11

BATTESTI-PELEGRIN, J., La Dramatisation de la lyrique cancioneril dans le thtre de Juan del Encina", en Juan del Encina et le

thtre au XVme. sicle..., pp. 57-78.

otra parte, una cierta dignificacin del pastor, al presentarlo como

sujeto activo de los conflictos amorosos: amor divino/amor humano,
anttesis que dramatiza la gloga de Cristino y Febea-, amor
pasin/amor racional, en la gloga de Fileno, Zambardo y Cardonio,
con el final trgico del suicidio del protagonista que se eleva a la
categora de mrtir del amor. Con ello se destruye el viejo axioma del
amor corts slo el cortesano es capaz de amar.Captulo
La gloga II
de
EL
TEATRO
DEL
SIGLO
XVI
Plcida y Vitoriano es considerada por la crtica como la obra ms
lograda de Juan del Encina, al representar una sntesis tanto de sus
tcnicas dramticas como de los mundos que se evocan: lo rstico, lo
cortesano, la ciudad, con la inclusin de lo mitolgico, categora sta
tan del gusto del arte renacentista. En todas estas glogas el
sentimiento amoroso es el ncleo temtico sobre el que se asienta la
accin dramtica, un aspecto que preludia ya a la comedia barroca.
Por ltimo, sus vivencias universitarias se dejan ver en el Auto del repeln, dentro de la corriente del teatro escolar medieval que busca la
comicidad a travs de la anttesis estudiante/pastor1'.
II. 1.2.3-Juan del Encina, poeta
Sealamos que Juan del Encina se form en la Universidad de
Salamanca, donde asisti a las enseanzas de Antonio de Nebrija, a
quien califica como dotssimo maestro... que desterr de nuestra
Espaa los barbarismos que en lengua latina se avan criado' 1. En
esta misma lnea de revalorizar la lengua castellana, Juan del Encina
desarroll su actividad literaria, como terico, como poeta y como
dramaturgo. Como terico, su Arte de la poesa castellana constituye
uno de los escasos testimonios de las artes poticas que se
conservan de la Edad Media. Como poeta, sus composiciones estn
en la lnea de la corriente tradicional, particularmente del villancico y
del romance, cuyas letras musicaliz dentro de una estructura
polifnica, que marc, asimismo, un estilo musical representativo de
la polifona renacentista espaola. Su poesa hay que interpretarla a
la luz de su Arte de la poesa castellana. Sus temas

abarcan una amplia gama, dada su condicin de poeta cortesano,

cualidad esta que le obligaba a canalizar su vena potica en
creaciones de circunstancias para festejar este o aquel
acontecimiento palatino. Esta poesa oficial o de encargo", como la
llaman algunos crticos12, responde a una concepcin tpica de la
poca. Una poesa conceptual, con abundancia de figuras retricas,
Captulo ?
como las que el propio autor describe en su arte potica:
encadenamientos , trocados, redoblados, multiplicados, reiterados, etc.1'1; unos recursos a los que habra que aadir la anttesis y
la llamada annonimatio. Se trata, por tanto, de una poesa elitista,
donde el artificio ser una de las marcas ms significativas de su
potica.
Msica y poesa van indisolublemente unidos en Juan del Encina; de
ah que sea un autor estudiado desde las dos perspectivas por parte
de literatos y de musiclogos. Ya reclamamos, en el primer volumen
de este manual, la necesidad de estudios conjuntos en una buena
parte de la creacin potica medieval. Jarchas, cantigas y villancicos,
formas caractersticas de nuestra poesa tradicional, se difundan a
travs de la msica. El mismo vehculo difusor utilizaron los
Trouvres y Minnesanger de la lrica europea medieval. La
monodia o canto a una sola voz con acompaamiento musical, que
singulariza la msica medieval, se transforma en polifona en Juan del
Encina; l fue el primer poeta que estableci esta modalidad en
Espaa. Poesa y msica son dos aspectos inseparables en este
poeta.
Esta poesa para ser cantada adquiere tres modalidades: romances,
canciones y villancicos, formas estrficas bien conocidas. El romance
en
Juan del Encina adopta la rima consonntica en los versos pares en
lugar de la asonancia que suele caracterizar al gnero. La cancin y el
villancico tienen una estructura muy semejante; las dos
composiciones parten de un estribillo inicial que se va glosando en
mudanzas, siguiendo la estructura zejelesca propia de la lrica
tradicional con algunas matizacio- nes. El villancico en Juan del Encina
consta de un estribillo, que no suele superar los dos o tres versos, y
de una glosa'7 con un nmero indeterminado de mudanzas. La
cancin, por el contrario, consta de un estribillo de cuatro o ms
versos que sern glosados en una sola copla o mudanza.
La temtica de la poesa de Juan del Encina es predominantemente
amorosa, aunque no faltan algunas composiciones de otros temas
(religiosos, histricos y satricoburlescos). El amor est codificado
segn las categoras del amor corts, moda literaria que contamin
una buena parte de la creacin literaria castellana del siglo XV,H.
.1.3- LUCAS FERNNDEZ (1474-1541)
Tiene con el anterior varios aspectos en comn. Nace en Salamanca y
vive vinculado a la ciudad como cantor de la catedral, plaza que
12

JUAN DEL ENCINA, Arte de la poesia castellana, edic. de Francisco LPEZ ESTRADA, en Las poticas castellanas de la Edad

Media, Madrid, Taurus, 1985, p. 78.

consigue en competencia con Juan del Encina. Cul es la

significacin de su teatro en el conjunto de la historia de la
dramaturgia espaola? Mero continuador del teatro de Juan del
Encina o representa una evolucin? Una parte de la crtica,
encabezada por Alfredo Hermenegildo, trata de subrayar la
originalidad de su teatro14. Otros crticos, por el contrario, descubren
una dependencia del teatro de Juan del Encina en determinados
aspectos lxicos, sintcticos y estilsticos, as comoCaptulo
en la? caracterizacin de sus personajes-pastores11.
Con Lucas Fernndez comienza a utilizarse todo un campo de vocablos que, si bien en ese momento no tienen una delimitacin
conceptual muy concreta, configurarn distintos subgneros
dramticos. Juntamente con el trmino gloga", empleado ya por
Juan del Encina, se introduce, quizs por primera vez. el vocablo
comedia para denominar algunas

de sus obras, aunque, como indica Sito Alba13, esta palabra fuese
utilizada ms para significar el estilo que para denominar a un nuevo
gnero teatral, ya que en la Edad Media la comedia se aplicaba a
aquellas obras de estilo vulgar que tenan por protagonistas a los
hombres rsticos. Tambin da cabida al trmino farsa con el que
intenta poner de manifiesto aquellos elementos cmicos que sazonan
sus obras. gloga, farsa, comedia, auto, son trminos
en este
Captulo que
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
momento no tienen todava una clara y bien diferenciada acepcin
semntica; de ah las dudas del autor a la hora de poner el ttulo a sus
obras: gloga o farsa", auto o farsa, farsa o quasi comedia.
II. 1.3-1- Teatro religioso
Es este quizs el teatro mejor logrado de Lucas Fernndez, siguiendo
la trayectoria de las dramatizaciones litrgicas de Navidad y Semana
Santa con dos glogas de Navidad y un Auto de la Pasin. Si en Juan
del Encina el calendario litrgico era mero pretexto para llevar a la
escena problemas del entorno social, Lucas Fernndez potencia ms
bien los aspectos catequsticos y teolgicos. Esto explica la fuerte
carga conceptual e intelectual que impregnan sus obras con
referencias incluso al Antiguo Testamento dentro de la tradicin
bblica del ordo prophetarum. El mensaje de la Navidad ser
utilizado para solventar los antiguos conflictos de linaje o las
disensiones humanas, logrando una proyeccin ms estrictamente
religiosa, una orientacin de la que careca el teatro de Juan del
Encina: igualdad y solidaridad humana son los mensajes que se
extraen de estas glogas navideas. En el Auto de la Pasin Lucas
Fernndez sigue utilizando la literatura al servicio de la liturgia,
dentro del gnero de las pasiones. Con ello intenta exhortar a la
devocin, para lo cual acenta los recursos sentimentales dentro de
una tonalidad dramtica. Es muy posible que este auto haya sido
representado durante la liturgia del Viernes Santo, como sustitucin
de la lectura evanglica de la Pasin14. Esto parece deducirse de una
serie de anotaciones escnicas que acompaan al texto. La estructura
del relato tiene como rasgo peculiar el ser una narracin retrospectiva
de la pasin en la que no intervienen ni Jess ni Mara. Desde una
perspectiva temporal, hay abundantes anacronismos, como son el
presentar a Dionisio de Atenas y a Jeremas como testigos de la
pasin.
Estas orientaciones socio-religiosas de las glogas renacentistas las
encontramos, a su vez, en el aragons Pedro Manuel Ximnez de
Urrea (1486-1529), cuyas glogas dramticas (1526) son
imprecaciones contra
las injusticias, desigualdades y violencias que tiene la sociedad. En
este contexto, el ambiente pastoril adquiere un peculiar simbolismo
donde la maldad y la bondad del gnero humano vienen evocadas por
medio de la connotacin de trminos como lobos, perros, rebao.
En resumen, se puede afirmar que la gloga renacentista recoge la
13

SITO ALBA, ?.,El teatro en el siglo XVT, en Historia del teatro en Espaa, t. 1. Edad Media, Siglo XVI, Siglo XVII, dirigida por

DEZ BORQUE, J. ?.,Madrid, Taurus. 1983, p. 192.

14
CRAWFORD, J. P., Spanish Drama before Lope de Vega [1922), Greenwood Press, 1975, p. 45.

tradicin buclica clsica, se impregna de la religiosidad del officium

pastorum medieval y se orienta hacia un determinado compromiso
existencial.
.1.4. TORRES NAHARRO (1485-1520?)
Son escasas las noticias biogrficas que conocemos de Bartolom de
Torres Naharro. Lo ms interesante quizs para comprender su teatro
es su larga estancia, como soldado, en Italia, en donde
Captulo II escribe
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
Dilogo de Nacimiento, al estilo de las glogas navideas
de la
escuela salmantina, y la Propallaclia, conjunto de seis comedias,
dentro de los cnones dramticos italianos. Sus obras ocupan un
lugar importante en la historia del teatro no slo castellano sino
tambin europeo.
II. 1.4.1. Teora dramtica
En el breve Prohemio. que precede a la Propalladia, Torres Naharro
expone su teora sobre el teatro. Se trata del tratado castellano ms
antiguo sobre preceptiva dramtica. Su estancia en una Italia
preocupada por imitar la comedia latina de Plauto y Terencio le ayud
a configurar su propia teora dramtica para convertirse en el creador
de la comedia renacentista en Castilla. En este sentido su puesto
relevante en el teatro espaol est fuera de dudas. Algunos crticos' 4
lamentan el escaso eco que este autor tiene para los historiadores del
teatro europeo.
Qu es la comedia para Torres Naharro? Despus de aludir a textos
de poticas clsicas, la define como un artificio ingenioso de
notables y finalmente alegres acontecimientos por personas
disputado. Divide la comedia en cinco actos, a los que prefiere
denominar jornadas, trmino ms del gusto de la tradicin italiana.
En cuanto al nmero de personajes que pueden intervenir, no deben
ser tan pocos que parezca fiesta sorda ni tantos que engendre
confusin. Su nmero preferido est entre 6 y 12. Otro elemento
sobre el que el dramaturgo llama la atencin es el decoro. En qu
consiste? El decoro en las comedias es como el gobernalle en la
nao... consiste en dar a cada uno lo suyo, evitar las cosas
impropias, usar de todas las legtimas, de manera que el siervo no
diga ni haga actos del seor, et e converso. Dentro de las comedias
distingue dos tipos, segn el grado de ficcin o historicidad narrativa
que en ellas

exista. ' Comedia a noticia se entiende de cosa nota y vista en

realidad de verdad; comedia a fantasia, de cosa fantstica o fingida,
que renga color de verdad aunque no lo sea". La primera viene a ser
un cuadro costumbrista, sacado de la realidad; la fantasa y la ficcin
de la segunda ha de estar dentro de los lmites de la verosimilitud
dramtica. Desde el punto de vista de la estructura del relato, la
Captulo
comedia debe tener dos partes: introito y argumento, pero
siI se desea
que deban ser as de lo uno corno de lo otro, licencias se tienen para
quitar y poner los discretos"-'
II. 1.4.2. Comedias "a noticia
Las obras ms representativas de este grupo son Soldadesca y
Tinellard. De acuerdo con su teora dramtica, estas comedias
pretenden extraer de la realidad histrica aspectos del mundo
circundante (cosa nota e vista '); vienen a ser cuadros costumbristas,
en este caso aspectos de la renacentista que el autor conoci.
En Soldadesca, uno de los mejores logros del teatro espaol, segn
Sito Alba\ se lleva a la escena la recluta de soldados espaoles en el
ejrcito pontificio. La crtica llama la atencin sobre el trasfondo
histrico y social de la obra con ciertas resonancias biogrficas del
propio autor: I.o que deseo puntualizar dicc Sito Alba es que
estos soldados que intervienen en la obra estn arrancados del
mundo real. Y que adems de tener conciencia de su origen espaol,
estn todos ellos muy cercanos al mundo extremeo del autor "-". La
historia parece confirmar esta afirmacin. Fueron muchos los
soldados extremeos que participaron en las campaas militares de
Italia. El Papa Alejandro VI confiaba, de manera especial, en los
soldados espaoles que integraban su guardia. La caracterizacin de
estos personajes-soldados est diseada con unos ideales nada
heroicos; estn dominados por sus bajas pasiones: el dinero, la
lujuria; se alistan en el ejrcito para satisfacer sus necesidades
primarias. Es, en definitiva, un retrato robot, desde el ngulo
grotesco, del soldado espaol que se alistaba en las campaas
italianas.
En Tinellaria el costumbrismo, que se convierte en hecho literario, se
localiza en la cocina de un palacio cardenalicio. Como en la obra anterior, no existe un desarrollo argumentai unitario; es una sucesin de
mltiples escenas, sin unidad narrativa en la que un mundo
pintoresco de personajes de vida vulgar y de orgenes muy diversos
(espaoles, portugueses, franceses, catalanes, alemanes) se dirigen
al espectador en sus respectivas lenguas maternas.

Ilustracin de Soldadesca de Torres Naharro

Capitulo II

81

EL TEATRO DEL SIGLO XVI

El lector moderno no puede menos de preguntarse cmo el mundo

bajo y soez que evocan estas comedias pudo interesar a un pblico
culto y cortesano, la Roma renacentista, receptor-destinatario de
estas representaciones. La explicacin quizs radique en los nuevos
gustos por lo picaresco, aspecto muy presente en estas obras, hacia
donde se dirige una parte de la literatura cortesana que pretende
resucitar la tradicin de Plauto y de Terencio.
II. 1.4.3- Comedias afantasa
Tienen por tema el amor, siguiendo las huellas de los casos de amor
de las glogas de Juan del Encina y Lucas Fernndez, quienes, a su
vez, sintonizan con la "fabula amoris del teatro latino de Plauto y de
Terencio, en quienes se haban inspirado los dramaturgos italianos. Se
busca la intriga recurriendo, bien a un tringulo amoroso (.Comedia
Serafina), bien insertando un amor que pone en peligro el honor
familiar ( Himened). El galn, la dama y los criados son algunos de los
personajes mejor caracterizados. Los criados, tan significativos en la
comedia barro- ca, son por el momento mero material de relleno
escnico. Con todo, en alguna de estas comedias (Himened) forman
parte de la tensin dramtica, al ser caracterizados como personajes
interesados y pragmticos que buscan en el dinero su mxima
aspiracin. Un pastor es, asimismo, el encargado de los parlamentos
(introitos) con que comienzan las comedias de Torres Naharro; como
su mismo nombre indica, este monlogo preliminar tena la funcin
de introducir al pblico en la accin; son como el

eslabn, dentro de la cadena evolutiva del hecho teatral, entre las

glogas de la escuela salmantina y la comedia barroca de Lope de
Vega. A partir de estos pastores, caracterizados con modales rudos,
incluso obscenos, nacer la figura del bobo y del gracioso de la
comedia barroca.
En resumen, se puede afirmar que Torres Naharro, con todas las liCaptulo
I
mitaciones que pueda tener an su teatro, representa una
evolucin
muy notable en relacin con el teatro anterior. Destaca, sobre todo,
su facilidad para llevar a la escena el costumbrismo de las capas
bajas de la sociedad, particularmente en sus comedias a noticia.
Fue el primero en tratar el tema del honor, de tanta fecundidad en el
teatro posterior. Si se juzga su teatro a la luz de la comedia barroca,
se puede decir que Lope de Vega consum la labor iniciada por Torres
Naharro.
.1.5. GIL VICENTE Ch.l465-h.1537)
Nace y vive en Portugal. Sin embargo, una buena paite del total de
sus obras (cuarenta y cuatro) estn escritas: once en castellano,
diecisis en portugus y las restantes en un hibridismo lingstico
castellano-portugus. Esto explica su inclusin dentro de la historia
del teatro en espaol.
Aunque son escasos los datos biogrficos que conocemos de su existencia, sabemos que estuvo muy vinculado a la corte lusitana como
poeta, msico y dramaturgo. Es este un dato que conviene tener muy
en cuenta. Sus obras estn destinadas a amenizar las fiestas
palatinas, aspecto este que recuerda a otros dramaturgos coetneos.
Los destinatarios pertenecen, pues, a la nobleza.
Por qu el autor, siendo portugus, utiliza el castellano? La crtica"
intent explicar esta opcin recurriendo a tres principios. En primer
lugar, el dramaturgo utiliza el castellano cuando su fuente de
inspiracin est en castellano; as, sus primeras obras tienen claras
resonancias del teatro de la escuela salmantina-, por eso utilizar el
sayagus, a la manera de Juan del Encina y Lucas Fernndez; en otras
ocasiones, sus obras (por ejemplo, la Tragicomedia de Don Duardos y
la Tragicomedia del Amads de Gaula) estarn escritas en castellano,
porque sus fuentes estn enraizadas en la literatura castellana. En
segundo lugar, tomara como criterio la verosimilitud histrica, es
decir, si en la obra aparecen espaoles y portugueses, sus
parlamentos respectivos estarn en castellano y portugus. En tercer
lugar, la lengua castellana, en la poca que nos ocupa, tena mayor
prestigio que las restantes hablas peninsulares; el castellano se
consideraba ms aristcrata que el portugus; habida cuenta del ambiente palatino, refinado y culto, en donde haban de
representarse, era lgico que el autor sintiese predileccin, en
determinados momentos de su creacin dramtica, por la lengua
castellana.
Por otra parte, los deslizamientos lingsticos son frecuentes en la literatura medieval, sobre todo en regiones limtrofes lingsticamente,
al no existir una norma precisa y rgida que delimite las fronteras de

los usos lingsticos2.

ILI.5.1. Clasificacin de su teatro
No resulta fcil establecer unos criterios de clasificacin del teatro de
Gil Vicente. Valbuena Prat15 distingue dos pocas en su produccin
dramtica; la primera vendra caracterizada por la sencillez creativa y
la dependencia de la escuela salmantina. La segunda poca, la
verdaderamente original, desde 1511 hasta 1536, comprendera
Captulo I
varios subgneros teatrales: representaciones sacras, comedias
caballerescas, alegoras, farsas de costumbres. El paso de una poca
a otra podra estar motivado por el cambio de orientacin dentro de la
corte portuguesa: la transicin de la corte austera de Doa Leonor,
viuda de Juan II, a la corte ms festiva de Juan IIP*
11.1.5.1.1. Representaciones sacras o de devocin
Las obras de la primera poca de Gil Vicente (Auto pastoril castellano,
Auto de San Martinho, Auto dos Reis Magos) siguen la temtica religiosa, extrada de textos bblicos y litrgicos, dentro de la estructura y
los recursos dramticos de la escuela salmantina. El propio
dramaturgo denomin las obras de esta primera fase como
moralidades, tnnino que evoca el origen litrgico y su derivacin
de los misterios y milagros medievales de la tradicin europea.
El tema religioso tratado en su segunda poca ganar en originalidad.
As, el autor utilizara el gnero tradicional del officium pastorum,
dentro de un sincretismo de personajes cristianos y mitolgicos, con
la personificacin alegrica de las estaciones del ao (Auto dos quatro tempos). Hay en esta obra un intento de cristianizar elementos
mitolgicos de la gentilidad; por ejemplo, Jpiter, acompaado de las
cuatro estaciones, desea visitar al recin nacido. De esta manera, el
gnero adquiere nuevas posibilidades dramticas.
El tradicional Canto de la Sibila servir de inspiracin al autor en el
Auto de la Sibila Casandra. Su preocupacin por llevar a la escena
per-

15

VALBUENA PRAT, A., Historia de la literatura Espaola. T. II. Renacimiento, 9a edicin. Ampliada y puesta al da por Antonio

PRIETO, Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pp. 51-l.

sonajes bblicos y divinidades paganas se intensifica. La protagonista

de la tradicin clsica, la Sibila Casandra, se presenta como sobrina
de Abrahn y Moiss, y se muestra deseosa de ser la madre del futuro
Mesas.
II. 1.5.1.2. Las stiras eclesisticas
El perodo en el que escribe Gil Vicente se conoce en historia de la
I
iglesia como la poca de hierro". Es un momento en elCaptulo
que el
propio
papado (recurdese, por ejemplo, la historia de Alejandro VI), la curia
pontificia, las jerarquas ms representativas de la iglesia romana
viven ms como prncipes renacentistas que como depositarios de los
valores evanglicos. La comente erasmista, que buscaba un
cristianismo ms interior, censuraba estos vicios eclesisticos. Ecos
de esta actitud parecen descubrirse en algunas obras de Gil Vicente.
La stira de la que son objeto el papa, los cardenales, los obispos, los
clrigos enamoradizos, parece estar en sintona con la tradicin
erasmista.
La obra religiosa por excelencia de Gil Vicente es la Triloga de las
Barcasalgunos crticos discuten el carcter unitario y de conjunto
que el trmino triloga" evoca, obra basada en el mito clsico del
barquero Caronte, encargado de llevar a las almas en tres barcas al
Infierno, al Purgatorio o a la Gloria, segn su conducta. Una vez ms
el autor pretende armonizar un mito pagano con la tradicin cristiana
de las danzas de la muerte. La stira social, la denuncia moral, la
igualdad ante la muerte, son algunos de los mensajes que de esta
triloga se desprenden. Elementos folclricos amenizan
constantemente el desarrollo estructural de la obra. La leyenda,
segn la cual la barca del Infierno encalla durante la noche santa de
la Navidad para no transportar ningn pasajero, puede Lomarse como
ejemplo.
II.1.5-1-3 Tragicomedias caballerescas y comedias
costumbristas
Gil Vicente consigue algunas de sus mejores obras dentro de la temtica caballeresca y costumbrista. La materia de Bretaa le
proporciona unos argumentos que l eleva a la categora trgicocmica con una maestra de la que el lector slo se percata si la
compara con ios Ridirne ntos del teatro de sus contemporneos'1.
Junto con la caracterizacin de los personajes, destaca, por ejemplo
en Don Duardos, la presencia de una naturaleza nada idealizada, sino
en su ms intenso realismo.
El costumbrismo fue, asimismo, una fuente constante en el teatro de
Gil Vicente. Su condicin de hombre que escribe para la corte hace
que sus obras busquen prioritariamente el entretenimiento y el
deleite de las fiestas palatinas, particularmente bajo el reinado de
Juan III. Esto explica

el hecho de que la caricatura, la comicidad y la stira sean recursos

constantes en muchas de sus obras, a las que podemos denominar
genricamente "farsas. El loco enamorado, el marido engaado, el
mal de amores, el amor en la vejez y otras variaciones del inagotable
tema del amor, son tratados en estas farsas desde el ngulo cmicofestivo. Sin haber conseguido una obra maestra en este gnero, todas
ellas constituyen un conjunto muy variado en cuanto a Captulo
tipos Isociales
y diversidad de recursos escnicos en busca del deleite y el regocijo
del espectador cortesano.
La importancia que el teatro de Gil Vicente tiene en la historia del
teatro no slo espaol o portugus, sino europeo fue sealada por
muchos crticos, como Menndez Pelayo, Dmaso Alonso o Valbuena
Prat. Las obras del autor lusitano representan una sntesis que recoge
y aglutina tradiciones precedentes, como los misterios y moralidades
del mundo francs, la tradicin de las danzas de la muerte o la stira
social, una herencia dramtica que Gil Vicente incorpora a la nueva
forma de hacer teatro de sus contemporneos. El lirismo es otra de
las notas que caracteriza a este teatro. La presencia de la naturaleza
en algunas de sus obras, como en Don Duardos, o la inclusin de
canciones de la lrica tradicional (villancicos, romances12) convierten
al autor en un dramaturgo con una gran sensibilidad ante el legado
tradicional. Esta misma sensibilidad hacia todo lo popular se
vislumbra en los elementos folclricos ya sealados, unos dentro de
la tradicin ortodoxa, otros ms bien con resonancias supersticiosas.

Captulo I

Tema 4
EL TEATRO PRELOPISTA
Cmo evoluciona la escena del teatro espaol desde la muerte de Gil
Vicente hasta la llegada de Lope de Vega? Son aproximadamente cincuenta aos, durante los cuales el teatro correspondiente a esta
poca, comnmente do teatro prelopista, intenta buscar
nuevos cauces para la expresin dramtica. Se ensayan nuevas
frmulas a base de tanteos que finalmente desembocarn en el gran
teatro barroco, considerado como lo ms genuino y representativo del
teatro espaol. Este perodo se caracteriza por su actitud integradora,
buscando conciliar lo viejo y lo nuevo. Durante estos aos, se
observan varias orientaciones o tendencias, que la crtica resume en
las siguientes direcciones:
Contina y se intensifica el teatro religioso, si bien con algunas innovaciones. Pierde intensidad el auto del nacimiento y se incrementa el
gnero alegrico, que desembocar en el auto sacramental; el teatro
hagiogrfi- co, al ponerse de moda el culto a los santos durante la
Contrarreforma, sale

fortalecido; los temas bblicos, tratados ahora de manera anacrnica y

novelesca, son igualmente fuente de inspiracin; la tradicin
medieval de las danzas de la muerte seguir alimentando un teatro
de stira social.
El Renacimiento, con su mirada puesta en la Antigedad Clsica,
favorecer un teatro de imitacin greco-romana.
I
Un teatro de tendencia novelesca, inspirado en fuentesCaptulo
italianas,
empieza a cobrar inters popular. A partir de 1535, la presencia de
actores y compaas italianas de la commedia dell'arte influirn
decisivamente en esta orientacin, que busca en la intriga y en el
enredo la esencia de la teatralidad. Dentro de esta tendencia se
encuadran los pasos y los entremeses, cuyos orgenes remotos
hay que relacionar con las comedias de Plauto y Terencio, dentro de
una tradicin, quizs nunca interrumpida, aunque no existan
testimonios escritos, desde los autores latinos hasta el siglo XVI.
Los temas nacionales, tratados segn los moldes clsicos, empiezan a
cultivarse, preparando as el camino hacia una dramtica picohistrica.
.2.1. EL TEMA DE LAS DANZAS DE LA MUERTE EN EL SIGLO XVI
Cuando el tema de las danzas de la muerte, comn a toda una tradicin medieval europea, pareca llamado a desaparecer ante las
nuevas categoras existenciales del Renacimiento, la literatura
espaola se inspira de nuevo en l, una vez vivificado, enriquecido y
restaurado por la nueva concepcin del mundo.
En unos casos, se pretende difundir un mensaje religioso de igualdad
de los humanos ante la muerte: el rey, el papa, una dama, un pastor,
pueden ser los personajes que suben a la escena Danza de la
muerte, de Juan de Pedraza). En otras ocasiones, el tema se trata de
manera ms satrica y prosaica, a la manera de un juego de escarnio,
como en la Farsa de la muerte, de Diego Snchez de Badajoz, cuyas
obras alegricas, moralidades y farsas obtuvieron un gran xito,
revelndose el autor como un especialista en la dramatizacin de
conceptos abstractos, que le convierten en un predecesor muy
cualificado del auto sacramental. Particular atencin merece la farsa
Las Cortes de la Muerte, de Micael de Carvajal, una de las obras ms
famosas y representadas en la segunda mitad del siglo XVI16; en esta
obra la tradicin medieval se enriquece con elementos renacentistas;
as, por ejemplo, los protagonistas, tipos pintorescos de la sociedad
de la poca (moros, judos, frailes, rufianes, pastores), asisten a las
cortes convocadas por la Muerte, ante quien protestan por la brevedad de su existencia; el aparato escnico, que
rodeaba esta representacin, hada las delicias de un pblico de
raigambre popular dentro de cierta herencia de actuaciones
medievales1-*'. En una lnea de mayor sencillez se encuentra el
Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados, de Sebastin
de Horozco, autor adems de varias representaciones regiosas de
tema bblico: la tesis de su coloquio es que todas las edades del
16

VALBUENA PRAT, ?.c., p. 459-

hombre, desde el recin nacido hasta el anciano, y todos los estados

sociales, desde el labrador hasta el papa, viven bajo el imperio y
dominio de la Muerte.
.2.2. UN TEATRO DE TENDENCIA CLASICISTA
La orientacin de la escena del teatro del siglo XVI a imitar los moldes
del teatro greco-romano era algo esperado dentro de los gustos del
Renacimiento. En esta tendencia clasicista se cultiva tanto la
Captulo
I
comedia, al estilo de Plauto y Terencio, como la tragedia
griega,
segn los esquemas dramticos de Sfocles y Eurpides. Dentro de la
nmina de estos primeros autores iniciadores del gnero pueden
citarse, entre otros, a Fernn Prez de Oliva (La venganza de
Agamenn, obra inspirada en la Electra, de Sfocles), a Lpez de
Villalobos, (traductor del Amphitruo, de Plauto), y a Pedro Simn Abril
(traductor de comedias de Terencio y de Aristfanes). La impronta de
Plauto, a travs del teatro italiano, dejar tambin su huella en Juan
de Timoneda (?-1583), librero-editor, colector de romances y de
cuentos, y dramaturgo; es precisamente esta faceta la que queremos
destacar aqu por su contribucin a la historia del teatro espaol; fue
tambin actor, una cualidad que explica, asimismo, sus simpatas por
la persona y el teatro de Lope de Rueda, cuyos Pasos publicar en su
importantsma labor como editor; su concepcin del teatro marcar
un hito muy importante en la evolucin del teatro renacentista. Como
Lope de Rueda, utiliza, con frecuencia, la prosa en los textos dramticos, una novedad textual que les diferencia del teatro anterior.
Sus gustos por los temas populares le llevaron, igualmente, al teatro
latino, con adaptaciones del teatro de Plauto dentro de la corriente
clasicista a la que venimos haciendo referencia; en este sentido,
merecen citarse sus tres comedias Amphitrion, Menechmos y
Cornelia-, sus adaptaciones no son serviles, sino que sabe conjugar la
fidelidad textual y escnica con una acomodacin al pblico,
concretamente valenciano, a quien van dirigidas; de esta manera, se
asegur una popularidad, poco comn en este tipo de teatro. Sus
obras religiosas (reunidas en dos volmenes bajo los ttulos de
Temario espiritual, Valencia, 1558, y dos Temarios sacramentales,
Valencia 1575) marcan tambin un eslabn en la gnesis del

auto sacramental. Se le atribuye, asimismo, una coleccin de

comedias, muy afines a los gustos italianos y a los pasos I,ope de
Rueda, publicada bajo el ttulo genrico de Turiana (1564).
Kue, sin embargo, la tragedia el gnero clsico que encontr una ms
favorable acogida en determinados grupos intelectuales y
acadmicos; se trataba, no obstante, de un teatro elitista, circunscrito
I
a grupos intelectuales; por ello, no prendi en el gusto Captulo
popular.
A una
primera etapa de traduccin o adaptacin de obras clsicas, sucede
otra ms originili y creativa, siempre dentro de la mimesis clsica.
Muchas de estas obras se han perdido, por lo que las conservadas
pueden considerarse como restos de un naufragio1'.
Este teatro se difunda en crculos cerrados" dentro de un ambiente
intelectual con una finalidad prioritariamente didctica, bien en
sentido de actualizar y revivir las obras clsicas, objetivo este de las
Universidades, bien orientando los moldes de la tragedia clsica hacia
temas cristianos, dentro de una literatura a lo divino, tendencia esta
ltima propia de los colegios". Fuera de las Universidades y de los
colegios, asista al teatro un pblico poco uniforme que permita una
teatralidad menos rgida en sus formas: unas veces escoger el tema
religioso (Auto de Can j> Abel de Juan Ferruz: o la Tragedia llamada
Josefina, de Micael de Carvajal); en otras ocasiones ser el lema
amoroso (Farsa, o tragedia de la castidad, de tavcia, de Juan Pastor:
o la Tragedia Serafina, de Alonso de la Vega).
El auge de la tragedia elasicista tiene lugar en 1580': en tomo a esta
fecha escribe un guipo de dramaturgos a los que se viene
denominando bajo marbetes como generacin de los trgicos'',
trgicos novelescos", trgicos de fin de siglo", cuya nmina estara
formada por: Jernimo Bermudez (15305'-1599); Andrs Rey de
Artieda (1544-1613): Cristbal de Viais (1550-1599); Lupercio de
Argensola (1559-1613), y Gabriel Lasso de la Vega (1559-1623).
Jernimo Bermdez juntamente con el lusitano Antonio Ferreira son
los representantes de esta orientacin dramtica en el noroeste peninsular; a imitacin del dramaturgo portugus desarrolla el tema del
mito sobre Ins de Castro que lleva al teatro en sus tragedias Nise
lastimosa (Madrid. 1577) y Nise laureada (Madrid, 1598).
En Valencia la tragedia prendi muy fuerte de la mano de Andrs Rey
de Artieda y de Cristbal de Vims. tratados conjuntamente en la
tradicin histrico-literaria bajo denominacin de los trgicos
valencianos"*.

Lonja ele Valencia. Su Saln ele Contratacin J'uepunto neurlgico de

comunicacin con otros pases

Captulo II

89

Andrs Rey de Artieda intenta renovar el gnero trgico en su nica

obra, hoy conservada, en la que desarrolla el tema de los amantes de
Teruel con el tmlo Los amantes (Valencia, 15H1), tragedia que se
inspira no en la literatura tradicional como en alguna ocasin se
pens, sino en uno de los cuentos de Boccaccio.
Cristbal de Vi rus es autor de cinco tragedias en las que se ve la impronta ejercida por Sneca (La gran Semramis, La cruel Casandra.
Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido)-, el influjo senequista
hace que su teatro tenga un cierto gusto por la moralizacin.
Junto con la orientacin de un teatro clsico. Valencia era depositara,
asimismo, de una tradicin teatral muy en sintona con los gustos populares*; este esplendor que adquiere el teatro por estas fechas en
Valencia se explica por ser un centro neurlgico del comercio de la
poca, con una poblacin burguesa, adicta al teatro, y receptora de
las nuevas corrientes dramticas procedentes de Italia; por eso
Valencia repre-

senta, para la crtica moderna*, un lugar importante en la gnesis de

la comedia barroca. La estancia de Lope en Valencia (1589-90), como
desterrado por sus difamaciones contra la familia de Elena Osorio, le
puso en contacto con una tradicin teatral innovadora que en aquel
entonces gozaba ya de una gran vitalidad; este contacto con los dramaturgos valencianos parece haber sido definitivo en la configuracin
de la nueva forma de hacer teatro que Lope plasmar
en su Arte
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
nuevo.
Lupercio Leonardo de Argensola"1 es el representante del resurgimiento de la tragedia clsica en el rea geogrfica aragonesa;
enemigo del teatro como evasin, da a sus dramas una fuerte
impronta moralizante'2. Intenta, de la misma manera que lo hicieron
otros dramaturgos, buscar la frmula que dignificase el teatro
espaol; adquiri una profunda formacin humanstica en Zaragoza,
Lrida y Salamanca, ciudad esta ltima donde pudo conocer a Fray
Luis de Len y al Brcense. Esta orientacin clsica del teatro le vali
los elogios que Cervantes le dedica en La Galatea. Sus tragedias,
Filis, Alejandra e Isabela, constituyen la nica muestra de su teatro
que ha llegado hasta nosotros.
Gabriel Lasso de la Vega representa el ltimo eslabn cronolgico de
esta tendencia clasicista de hacer una teatro espaol segn los
preceptos de la tragedia greco-romana; de ah que Ruiz Ramn le califique como el dramaturgo de la liquidacin de la tragedia"'*. Aun
cuando se le encuadre dentro de los trgicos del Renacimiento espaol, sin embargo, sus tragedias (.La honra de Dido restaurada y La
tragedia de la destruccin de Constantinopla) estn ms cerca del
drama histrico del siglo XVII que de la tragedia clsica, lo que nos indica que su teatro hace de bisagra o trampoln entre la tendencia
clsica eaidita y la orientacin ms populista.
A esta nmina habra que aadir los nombres de Juan de la Cueva
(1550-1610), y Miguel de Cervantes (1547-1616), quienes, por tener
una fuerte personalidad, suelen ser estudiados aparte.
.
Por qu no triunf la tragedia en el teatro castellano del siglo XVI?
Toda la crtica parece ser unnime, al evaluar esta tendencia
escnica, en considerar esta orientacin como un teatro de escaso
valor, que termin finalmente en fracaso. Falta de genialidad en
nuestros dramaturgos? Carencia de una temtica trgica
tpicamente espaola? Excesiva supeditacin a los modelos clsicos?
Ruiz Ramn enumera una serie de caractersticas de este teatro, que,
al mismo tiempo, pueden explicar el fracaso de esta tendencia
clasicista del teatro espaol y, ms en concreto, de la tragedia. El
senequismo, que llega a este teatro desde Italia, le confiri un
aspecto moralizante hasta convertir a los hroes trgicos en personajes anormales. Aqu radicara su pecado original. Si bien la funcin
pica es comn a toda obra trgica, lo moral de estas tragedias es
ms bien extrnseco, en cuanto que procede ms de la voluntad
moralizadora de los autores que de la accin interna de la creacin
inmanente. Los personajes, sobrecargados de doctrinas morales, se

convierten en seres irreales y, por tanto, carentes de la verosimilitud

escnica. Se puede afirmar que el fracaso de la tragedia en el siglo
XVI no est en la incapacidad de los espaoles para escribir tragedias,
como se ha dicho muchas veces, sino en la equivocada concepcin de
la tragedia de este grupo de dramaturgos".
.2.. EL TEATRO JESUTICO: HACIA LA TIPOLOGA DEL
SUBGNERO DRAMATICO17
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
Este tipo de teatro, de orientacin clsica, encontr
favorable acogida
en los colegios, particularmente de los jesutas, su principal foco difusor. La Ratio studiorum de la Compaa supo descubrir las
posibilidades

17

No es muy abundante la bibliografa sobre el teatro jesutico en Espaa; a pesar de la fecha de publicacin, sigue siendo fundamental,

sobre todo en los aspectos descriptivos de las obras, el trabajo de GARCA SORIANO, J., El teatro universitario y humanstico en Espaa,
Toledo, 1945 (recopila en este tomo los artculos publicados con anterioridad en varios nmeros del Boletn de la Real Academia Espaola
bajo el ttulo genrico El teatro de colegio en Espaa). Entre otras aportaciones ms recientes cabe citar: ELIZALDE. I., San Ignacio de Loyola
y el antiguo teatro jesutico, Razn y he, 153 (1956); Idem, El antiguo teatro de los colegios de la Compaa de Jess", Educadores, 4
(1962)667-684-, ROUX, L. E., Cen ans d'exprience thtrale dans les collges de la Compagnie de Jsus en Espagne. Deuxime moiti du
XVIe premire moiti du XVIIe sicle, en AA. W., Dramaturgie et Socit: rapports entre l'oeuvre thtrale, son interpretation et son
public au XVI et au XVII sicles, Paris, Edic. J. Jacquot, 1968, vol. II, 479-523; SEGURA, F., Caldern y la escenografa de los jesutas",
Razn y Fe, 205, enero (1982)15-32; Idem, El teatro en los Colegios de Jesutas, Miscelnea Comillas, 43 (1985)299-327.

didcticas y pedaggicas que tena el teatro, tanto desde la

perspectiva acadmica como espiritual. De all que el calendario de
este teatro escolar estuviese en funcin de la doble finalidad del
mismo: litrgica y acadmica.
1Teatro y pedagoga
El teatro fue utilizado en los colegios de jesutas al servicio de sus
I
mtodos pedaggicos, que toman como fundamento elCaptulo
predicar
a los
ojos. Esta orientacin presidi siempre las normas de los planes de
estudio de la compaa, conocidos genricamente bajo el marbete de
Ratio studiorum. El P. Pedro Pablo Acevedo, uno de los autores ms
representativos de este teatro, lo expresa claramente cuando dice:
Contaros he una historia en breve suma/ la qual veris despus
representada/ porque lo que se ve a los ojos mueve/ mucho ms que
lo que al oydo damos
El teatro cumple, de esta manera, una funcin catequstica, en la que
la obra dramtica viene a ser un sermn disfrazado. Las
controversias y debates pblicos entre los estudiantes amenizaban
con frecuencia muchas fechas festivas del calendario escolar. La
representacin dramtica entronca, de esta manera, con esta
tendencia pedaggica, muy del gusto de la enseanza activa que
propugnaba la Ratio studiorum.
Las referencias que, a travs de crnicas 4', se hacen a estas representaciones se remontan a mediados del siglo XVI, es decir, muy poco
despus de la fundacin de la Compaa. Los colegios de Crdoba y
Medina del Campo parecen haber sido los ms madnigadores en
poner en escena estas representaciones, de la mano,
respectivamente, del P. Pedro Pablo Acevedo y de los PP. Bonifacio y
Jos de Acosta, sin olvidar las representaciones que en esa misma
dcada, del 50 al 60, tuvieron lugar en otros colegios como Plasencia,
Ocaa y Murcia. De otros colegios, como el de Oviedo, tenemos
testimonios de estas representaciones en el tercer cuarto del siglo
XVT,K. Podemos decir, por tanto, que este tipo de teatro fue prctica
habitual en la pedagoga de la Compaa, no slo en Espaa, sino en
toda Europa.
2.
Autores y obras
Una tipologa sobre las caractersticas de este teatro ha de empezar,
necesariamente, por establecer la significacin cuantitativa del
fenmeno. a fin de organizar el corpus de obras que dieron lugar al
fenmeno. Al tratarse de un teatro de circunstancias entendiendo
por tal una representacin que tiene como nica finalidad festejar
detenninados actos acadmicos o litrgicos, podemos pensar que
muchas de aquellas
obras se perdieron o fueron destruidas por sus propios autores, una
vez que hubieron cumplido la finalidad para la que haban sido
compuestas-, sus autores no tuvieron la intencin de que su obra
permaneciese para la posteridad; la falta de esmero en el tratamiento
de los manuscritos conservados as parece corroborarlo. Esto explica
el hecho de que un gran nmero de estas obras conservadas sean

annimas.
.2.3-2.1. Los PP. Pedro Pablo Acevedo y Juan Bonifacio
Contamos, sin embargo, con algunos nombres que gozaron de un
gran prestigio como dramaturgos de la Compaa. Destaca, en este
sentido, el P. Pedro Pablo Acevedo" (1522-1573); fue un hombre
dotado de una profunda cultura clsica, debido a su condicin de
profesor de lengua latina, una caracterstica intelectual a la que se
una una fuerte personalidad; por todo ello, supo dar unCaptulo
granI impulso
al teatro como escuela de formacin para la juventud. Es quizs uno
de los autores ms representativos de esta orientacin teatral con
obras tanto latinas como castellanas todas ellas inditas*, dentro
de una temtica predominantemente religiosa. A modo de ejemplo,
entre las 25 que del dramaturgo jesuta se conservan, pudieran
citarse Metanea, Actio feriis solemnibus, Ocasio, Ph tus,
Caropusy Athanasia. La concepcin que Acevedo tiene del teatro est
muy cerca de la esttica clsica, particularmente de Plauto, Terencio y
Sneca, en lnea con la corriente clsica renacentista, si bien la
impronta docente, que caracteriza sus obras, le hace sacrificar el
orden convencional en aras del orden moral. La estructura externa
mantiene la divisin en cinco actos, cada uno de los cuales se divide
en escenas de nmero un tanto anrquico. El discurso dramtico
recuerda las partes del sermn literario; de ah el carcter concionante de su dramaturgia. La comedia de Acevedo se estructura en
cinco partes, cada una de las cuales tiene una funcin retrica:
prlogo, argumento, suma, eplogo y colofn. El prlogo, de uso en el
teatro clsico, en Acevedo viene a significar el exordio de la retrica
sacra: motivar al auditorio. El argumento consiste en una breve
exposicin de la historia dramtica que se va a escenificar. La suma
incida en lo ms importante y sustancial de cada acto; siempre est
en castellano a fin de que el pblico que desconoce la lengua latina,
pueda segn' el desarrollo de la accin dramtica. El eplogo es una
recapitulacin de la enseanza moral que se pretende transmitir;
cumple la funcin de la peroracin del sermn literario. Por ltimo, el
colofn es una invocacin a Dios. Todo ello la idea de que
el teatro jesutico viene a ser un sermn escenificado.
Los recursos dramticos utilizados por Acevedo tambin hunden sus
races en Plauto y Terencio: la intriga y el enredo. La intriga la
consigue Acevedo poniendo con frecuencia en escena el conflicto
generacional entre padres e hijos (no se ha de olvidar que el pblico
de este teatro estaba formado, principalmente, por los padres y
alumnos, junto con los profesores del colegio); el enredo.se
conseguir tambin mediante la entrada en escena de siervos,
criados y pastores (categoras sociales del homo humilis), cuyos
parlamentos son los encargados de transmitir la hilaridad, rebajando,
si la hubiere, la tensin dramtica.
El P. Juan Bonifacio (1538-1606)18 fue otro de los grandes dramaturgos
18

GARCA SORIANO, J., o. c., pp. 230-320; el autor, siguiendo una metodologa descriptiva, analiza minuciosamente el contenido,
estructura y personajes de las
obras del citado Cdice de Villagarca que se conserva en la Coleccin de Cortes de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia con la
signatura 9/2.565.

del teatro jesutico. Su paso por los colegios de Medina del Campo,
vila y Valladolid sirvi para intensificar las representaciones
teatrales. Fruto de esta actividad son las 18 obras que contiene el
llamado Cdice de Villagarca, denominacin que alude al lugar donde
vivi sus ltimos das el dramaturgo jesuta. Se trata de un teatro de
temtica religiosa, de orientacin dogmtica y bblica. La tcnica
dramtica, como en el teatro de Acevedo, sigue los moldes del teatro
Captulo
I
clsico. La finalidad docente de estas obras exiga poner
sobre
el
tablado aspectos de la vida diaria; de ah las escenas costumbristas
que, con frecuencia, se ensartan en la accin dramtica; con ello se
intenta dar una mayor verosimilitud. Esta misma tendencia explica
determinados anacronismos, al situar a los personajes bblicos de sus
comedias en el contexto social de la vida cotidiana del siglo XVI,
dentro de una convivencia pluriforme de aspectos sociales; de esta
manera, se actualiza y se revive la tradicin bblica veterotestamentaria, con lo que se logra una mayor eficacia docente.
11.2.3-2.2. La Tragedia de San Hermenegildo
Si los dos autores reseados tienen ms que justificado un lugar importante en la historia del teatro, sin embargo, la obra considerada
ms representativa del teatro jesutico es la Tragedia de San
Hermenegildo^1.
Los problemas de autora y fecha de composicin son los primeros
que deben afrontarse; considerada annima en muchas referencias
bibliogrficas, parece, sin embargo, segn las ltimas investigaciones,
haber sido compuesta en colaboracin por tres autores, cada uno de
los cuales habra realizado una parte19; el P. Hernando de vila
escribira el ncleo fundamental de la obra (los actos primero,
segundo, cuarto y quinto, as como los tres actos del
entretenimiento"); un segundo autor, el P. Melchor de la Cerda, sera
el responsable de las partes en latn, mientras don Juan de Arguijo,
clebre sonetista sevillano, sera el autor del acto tercero.
La autora no es el nico problema que oscurece la gnesis de la obra,
sino tambin el momento de su estreno. Se trata, segn la prctica
habitual de las representaciones jesuticas, de un teatro de
circunstancias, es decir, una representacin escrita para festejar un
acontecimiento importante del colegio que la Compaa tena en
Sevilla. Cul fue esa efemrides? La crtica dista mucho de estar de
acuerdo; dejando de lado la fecha de 1570, sugerida por Snchez
Arjona, tomando como conjetura la atribucin de la obra a Juan de
Mal Lara, hiptesis poco verosmil, las fechas que se proponen como
probables son las que relacionan la obra con la solemne inauguracin
del Colegio Jesutico que, bajo la advocacin de San Hermenegildo,
patrono de la ciudad, tuvo lugar en Sevilla, en 1580, segn Garca
Soriano, o, en 1590, segn Blanco Garzn; mayor grado de
argumentacin tiene esta ltima hiptesis, por lo que se puede tomar
19

Es la hiptesis ex plica riva de GARZN BLANCO, A., (La Tragedia de San Hermenegildo en el tearro y en el arte", an. cit. ?.9?).El

autor fundamenta su argumentacin en el hallazgo de nuevos manuscritos, localizados en Granada y Alcal de Henares, con nuevos datos
desconocidos en el hasta hace poco tiempo considerado nico manuscrito que contena la obra en un cdice que se encuentra en la Real
Academia de la Historia.

como punto de referencia cronolgica.

La estructura externa de la obra sigue el modelo de cinco actos, divididos en escenas, un patrn que ya vimos en las obras de Acevedo y
de Juan Bonifacio. En uno de los entreactos se represent un
"entretenimiento", a modo de juguete cmico, un nuevo gnero
dramtico que combina lo cmico y lo alegrico, dentro de la praxis
de este teatro, y cuya finalidad era rebajar la tensin dramtica. Un
Captulo
I
eslabn ms que habr que tener en cuenta a la hora de
buscai
la
gnesis de la comedia barroca que incorporar, finalmente, los
elementos cmicos y dramticos dentro del decurso de la accin
dramtica.
Los elementos escenogrficos, que exiga la puesta en escena, constituyeron una de las grandes innovaciones que ofreca la obra en
relacin con el teatro de la poca, adelantndose a una de las
caractersticas ms relevantes del teatro barroco. Se busc una
escenografa espectacular. En

ella participaron ochenta actores; ireinta y nueve con parlamentos

hablados; los otros como personajes "extra". El vestuario fue.
asimismo, suntuoso y espectacular; sus costes fueron muy elevados.
La msica, la danza y otros efectos sonoros contribuyeron,
igualmente, a potenciar esta magnificencia escnica. Ufl gran torren,
un palacio, donde Ja Ciencia ' es prisionera de la "Ignorancia, y una
puena, que daba acceso a la ciudad, eran los principales
lugares
Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
escnicos. Las didascalias que acompaan el texto dramtico
destacan la vistosidad de los lienzos, cuyas pinturas reproducan las
murallas de la ciudad. En suma, todo un alarde de elementos
escnicos; por ello, esta obra puede ser considerada como un anticipo
del teatro barroco.
FI sistema lingstico fundamental es el romance castellano; slo los
personajes que representan a las jerarquas eclesisticas utilizan el
latn; los militares italianos lo hacen, bien en latn, bien en toscano.
Este pluralismo lingstico evocar, sin duda, en el lector otros
autores del Renacimiento espaol, como Torres Naharro o Gil Vicente.
La polimetria es, asimismo, un rasgo caracterizados octavas, tercetos,
quintillas y redondillas son las estrofas ms comunes. Aunque no se
cumplen las unidades de lugar y de tiempo, s se consigue la unidad
de accin; la alegora contribuye a introducir la accin dramtica en
una atmsfera sobrenatu I.
La tragedia se basa en un tema de la historia nacional que tuvo lugar
durante el reino visigodo, siendo sus principales protagonistas
Leovigildo y su hijo Hermenegildo: habiendo abjurado del arria nismo
y convertido al cristianismo. Hermenegildo se enfrenta a su padre; el
conflicto dramtico se centra, desde la perspectiva filial, entre su
fidelidad a ios nuevos compromisos adquiridos con la nueva religin y
el amor que como hijo siente hacia su padre; por parte de Leovigildo,
la tragedia se concentra en el orgullo y la pasin del poder que ha de
tener el gobernante frente a un enemigo que. para su desgracia, es
su propio hijo. Con todo, el conflicto excede las fronteras de la estricta
relacin familiar y se proyecta hacia un dualismo religioso
cristianismo/arrianismo. una disensin religiosa, de alguna manera
revivida en aquel momento por la lucha entre el catolicismo y la
reforma protestante. Los personajes alegricos, adecuadamente
entretejidos con la trama, dan a la obra una imponente grandiosidad
trgica, vieja herencia del teatro clsico que siempre inspir al teatro
jesutico.
El xito que obtuvo esta obra fue enorme, tanto en Espaa como en
Europa, donde el tema sufri numerosas adaptaciones en los colegios
de la Compaa.
11.2.3-2.3- Otros autores
Ya indicamos que la mayor parte de las obras de este teatro jesutico
son annimas; con todo, los manuscritos hacen, con frecuencia,
referencias muy escuetas y lacnicas a otros autores, cuyas notas
biogrficas son

muy escasas. Es el caso del P. Salvador de Len (1579-1649) autor del

Dilogo de la Fortuna y de un Coloquio del triunfo de la Ciencia y
coronacin del sabio. Tambin merece citarse al P. Pedro de Salas
( 1585-1664 ', autor, entre otras obras, de un Coloquio del primer
estudiante y mayorazgo trocado. Beato Luis Gonzaga-, El soldado
estudiante (tambin sobre la vida de San Luis Gonzaga, entonces an
no canonizado
comoII
santo, de ah la denominacin de beato");
Captulo
97
Coloquio de
a escolstica
EL TEATRO
DEL SIGLO XVI triunfante )' nueva Babilonia (una especie
de panegrico de la vida estudiantil).
Hacia una tipologa del teatro jesutico55
bis particulares caractersticas de este teatro le confieren una personalidad tan singular, tanto en la inmanencia textual como en la
representacin escnica que, con toda propiedad, se le puede
catalogar como un gnero dramtico dentro de la magna produccin
teatral de los Siglos de Oro. Todo intento de ofrecer un esbozo de lo
que pudiera constituir la tipologa de este subgnero dramtico
abarcara varios aspectos (orgenes, temas, distintos subgneros
dramticos, pblico receptor, tcnicas dramticas, sistema lingstico,
mtrica, escenificacin, personajes...).
Los orgenes del teatro jesutico estn relacionados, dentro de las
oportunas peculiaridades, con el llamado teatro escolar, que utilizaba
el recinto universitario como lugar escnico. Por tanto, el teatro
jesutico es una faceta ms de la orientacin clsica hacia donde se
inclina la corriente intelectual del siglo XVI. El modelo clsico ser el
punto de referencia. Plauto. Terencio y Sneca sus mentores. La
finalidad, prioritariamente moralizante del teatro jesutico, obligar a
acomodar el legado clsico a sus propios intereses, dejndose influir
por el estilo, mientras se cristianizan los temas*. Era esta la misma
actitud que adopt Fernando de Rojas, pues al escribir La Celestina la
califica de terenciana obra".
La temtica, dada la funcionalidad docente de este teatro, en el
contexto de una ideologa cristiana, es predominantemente religiosa,
con una triple orientacin: teolgica, bblica y hagiogrfica. Cuando se
utilizan temas profanos de la tradicin clsica de los autores referidos
(Plauto, Terencio, Sneca), aparecen, de alguna manera,
cristianizados por la orientacin moralizante, o son utilizados como
ejercicio escolar acadmico.
No resulta fcil establecer una clasificacin de toda esta produccin;
los criterios de sistematizacin son subjetivos, y slo pretenden una
cierto simplificacin para mejor comprender el fenmeno. Garca
Soriano, por ejemplo, utiliza en sus descripciones varias categoras: a)
Reprey Sus obras se conservan en la Biblioteca de la Real
Academia de la Historia, Coleccin de Cones. Ms. 388,
9/2.570.
Esta orientacin en la investigacin del teatro jesutico, tan
slo esbozada hasta aliora, podra ofrecer resultados muy
fecundas para la investigacin histrico-literaria.
WF.BBKR, K. J.. "The Literary Reputation of Terence and
Plautus in Medieval and pre-Renaissance Spain, Hispanic

Review, XXXTV ( 1956)191-206.

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

98

mentaciones alegricas (obras en las que predominan seres

alegricos o abstractos, dentro de la tradicin de las moralidades y
misterios, si bien los autores no utilizan nunca estas denominaciones,
vinculadas ms bien al teatro francs); b) dramas teolgicos (obras
en las que abundan preferentemente los aspectos doctrinales en
escenificaciones vinculadas a la fiesta del Corpus y, por tanto, en
ntima relacin con el auto sacramental); c) dramas
bblicos
(son muy
Captulo
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
numerosas, debido, en buena parte, a las orientaciones tridentinas
que potencian la literatura bblica como fuente ejemplar de
inspiracin), y d) comedias hagiogrficas (un subgnero dramtico
que adquiere una gran expansin debido al impulso que tuvo el culto
a los santos, como elemento corrector de las doctrinas protestantes).
El P. Olmedo20 intent realizar una clasificacin genrica, tomando
como criterio determinadas palabras claves empleadas en los
enunciados de los propios ttulos, que parecen remitir a un pluralismo
de subgneros dramticos: tragedia, comedia, tragicomedia,
coloquio, gloga, auto, declamacin, entrems, loa... No obstante, ya
indicamos, al hablar de los gneros dramticos en el siglo XVI, que no
parece muy seguro que los dramaturgos utilicen esta terminologa
con la precisin que esperara la teora de la literatura actual.
Tambin se podra establecer la clasificacin tomando como criterio el
calendario escolar de estas representaciones (comienzo del curso
escolar, que sola ser el da 18 de octubre, festividad de San Lucas;
los grandes ciclos litrgicos Navidad, Epifana, Semana Santa,
Corpus Christi, determinadas advocaciones hagiogrficas o
acontecimientos excepcionales que alteraban la vida acadmica
cotidiana, como las visitas de algn personaje eclesistico ilustre).
La estructura externa que adopta el teatro jesutico oscila entre los
cinco actos de las obras de Acevedo o de la propia Tragedia de San
Hermenegildo hasta los tres de otras obras; los actos se suelen dividir
en un nmero indeterminado de escenas. En este sentido, el teatro
jesutico es una muestra ms de la tendencia reductora, de cinco a
tres, que experimenta igualmente el teatro profano. Durante los
entreactos ( actio intercalates) suelen representarse breves juguetes
cmicos, a modo de entremeses, que ponen en escena temas
populares que sobresalen por su realismo y su humor; con ello se
intenta trasladar a las tablas pequeas parcelas del vivir cotidiano
con tipos sociales que destacan por su desenfadado gracejo.
La mtrica busca la variacin; sin embargo, dentro de esta orientacin polimtrica se descubren algunas preferencias. Las obras
escritas en latn tienen su predileccin por el verso ymbico, que
facilita el dilogo. Las estructuras mtricas castellanas ms utilizadas
son las quintillas, red onci illas y liras; particular inters puede tener la preferencia que
tuvo el P. Bonifacio, maestro de San Juan de la Cruz en Medina del
Campo, por esta ltima estrofa.
La estructura interna se dispone de manera que atraiga la atencin
del pblico; la tensin dramtica se consigue mediante la intriga y el
20

Notas manuscritas, Caja 3 T, carpeta 6. (Colegio de San Estanislao de Salamanca).

enredo, ingredientes que ya haban sido utilizados en el lealro de

Plauto y Terencio. Sin embargo, la excesiva preocupacin moralizante
y acadmica hace que, con frecuencia, los dilogos prodiguen un
desmedido adoctrinamiento.
La finalidad docente, en un doble sentido, acadmico y moral, es un
rasgo pertinente del teatro jesutico, cualidad que le separa del teatro
universitario de la poca, tan slo preocupado por
buscar
en el teatro
Captulo
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
un ejercicio prctico de las enseanzas de las llamadas artes
sermocinales o del bien hablar.
El sistema lingstico alterna el latn y el romance; el doble objetivo,
acadmico y moral, explicar el predominio de uno u otro sistema, un
proceso que produjo determinadas disensiones en el seno de la
Compaa. Quienes entendan el tea'o como ejercicio acadmico
eran propensos a favorecer los parlamentos latinos, con el fin de que
los alumnos pudieran adquirir un uso perfecto, retrico y prosdico,
de la
Imprenta conservada en la Colegiata de San Luis de Villagarca de
Campos, centro jesutico de primer orden en el siglo XVI

lengua ciceroniana, considerada, por aquel entonces, la lengua culta

por excelencia, que se utilizaba en la liturgia, en las universidades y
en las cancilleras. Por el contrario, quienes queran aprovechar el
teatro con fines catequsticos sern partidarios del romance como
forma lingstica que permita llevar el mensaje a un mayor nmero
de personas. Esta doble actitud favorecer, en ocasiones, un cierto
hibridismo, tanto en los recursos dramticos como en el sistema
lingstico. La aridez de los largos parlamentos latinos ser aligerada
por los entremeses y juguetes cmicos que se representan en los
entreactos; asimismo, en caso de obras con predominio del latn, cada
acto sola ir precedido de un argumento que resuma, en romance, el
contenido del desarrollo de la accin dramtica. En ocasiones
observamos una cierta diglosia social: los personajes cultos se
expresan en latn, mientras los ms plebeyos lo hacen en castellano.
Al fin, triunf la actitud moralizante, por lo que, a partir de 1560.
aproximadamente, los parlamentos en romance se intensifican; de
esta manera, se aumentaba la red de accin sobre un pblico ms
amplio. En resumen, se puede decir que el laicismo del mundo latino

ser sublimado por el espritu cristiano y pastoral de la Compaa;

una progresin ideolgica que explica la evolucin sufrida por el
sistema lingstico de las obras.
El pblico asistente a este espectculo teatral estaba formado, dentro
de un pluralismo social, por los colegiales, sus profesores, sus
familiares y amistades prximas, as como por una masa de gente,
predominantemente de clase culta y acomodadaCaptulo
(las principales
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
jerarquas eclesisticas y civiles, sin olvidar determinados gremios
burgueses). En suma, un pblico muy cualificado de la sociedad de la
poca; de ah el influjo que este teatro haya podido ejercer, primero
en la configuracin social de la poca y, en segundo lugar, en la
formacin del teatro profano de nuestros Siglos de Oro.
Los personajes pertenecen tanto al mundo real como a la abstraccin
alegrica; particular inters tienen estos ltimos; ellos encaman un
mundo misterioso y oculto, personificaciones que representan, bien
las bajas pasiones del ser humano, bien determinadas categoras
sobrenaturales. Los personajes reales se vern inmersos en medio de
estos dos mundos, encamaciones visibles del Bien y del Mal. La
utilizacin de estos personajes alegricos constituir una de las
grandes aportaciones de este teatro a la escena posterior del teatro
barroco. Entre los personajes reales hay que resaltar la funcin del
gracioso, cuya tipologa est caracterizada en oposicin al
protagonista; l contribuir a fomentar, con frecuencia, el enredo y la
intriga, a la vez que rebaja la carga dramtica con sus parlamentos,
llenos de gracia y humor.
La escenificacin o puesta en escena, es uno de los elementos ms
significativos del teatro jesutico. Los gastos que conllevaba todo lo
relacionado con el decorado segn los testimonios recogidos por
algunos
cronistas'4, nos pueden dar una idea de la magnificencia y
fastuosidad de aquellos escenarios. Lo vimos a propsito de la
escenificacin de La Tragedia de San Hermenegildo. No fue un
acontecimiento aislado, sino prctica comn en todos los colegios
europeos de la Compaa. La austeridad de la vida real se
transformaba en lujo escenogrfico, cuando se trataba de una representacin teatral. La msica y la danza fueron ingredientes
habituales en el escenario jesutico, particularmente en las obras
destinadas a solemnizar la fiesta del Corpus; de esta manera, el
canto, la msica y el baile convertan el espectculo en una
verdadera opereta, dando como resultado un gnero, tpicamente
jesutico, que fue el ballet, de gran relieve en los colegios franceses.
La importancia que este rasgo caracterizador del teatro jesutico tuvo
en la configuracin de la escena barroca est fuera de toda duda"-.
Como conclusin, se puede afirmar que el teatro jesutico cumpli una
funcin muy importante en la sociedad no slo espaola, sino europea y tambin americana de los siglos XVI y XVn no se olvide que
este teatro fue llevado por los jesutas a Amrica y utilizado como
medio de catequesis en aquellos pases. Fue. asimismo, innovador
en muchas de las tcnicas dramticas empleadas, por lo que su

conocimiento contribuir a una mejor comprensin de la escena del

teatro profano de los Siglos de Oro. sta es la razn por la que nos
hemos ocupado de este fenmeno, con un cierto detenimiento, en
este manual.
.2.4. LOPE DE RUEDA Y LA POPULARIZACIN DEL TEATRO
El influjo italiano que por esta poca se ejerce sobre
nuestra literatura pronto va a dar sus frutos
Captulo IIen el teatro.
EL TEATRO
SIGLO XVI
Los cmicos y compaas italianas que vienen
a DEL
Espaa
escenifican un teatro inspirado en fuentes costumbristas
ms o menos pintorescas. Esta vena teatral desembocar,
finalmente, en la comedia espaola6". Esta orientacin del
teatro espaol tiene en Lope de Rueda (h. 1510-1565) a su
ms genuino representante. Con este autor, primer hombre
de teatro en Espaa1'1, lo popular adquiere una nueva
significacin en la creacin teatral. Aunque son escasos
los datos que conocemos de su juventud, es posible que
mantuviese contactos con las compaas italianas que por
entonces recorran Espaa. El teatro ser para l su
profesin en el sentido ms existencial:

vive del teatro y para el teatro. Crea una compaa con la que reconc
pueblos y ciudades de la Espaa del siglo XVI. El deleite es su norma;
divertir a las gentes su finalidad. De esta manera, se convierte en un
cmico a sueldo que ameniza, bien las fiestas del Corpus, bien las
solemnidades en honor de este o aquel santo protector de gremios y
cofradas. Se trata, pues, de un teatro funcional y pasajero. Su
horizonte97
de expectativas se reduce al hicCaptulo
et nunc
de cada
II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
representacin. Para ello recurre al enredo de la fbula italiana que es
con frecuencia su principal fuente de inspiracin.
Sus composiciones ms logradas son los pasos o entremeses, que
le dan el ttulo de creador del entrems en el teatro espaol'12. Sus
obras constituyen la contribucin ms original al gnero. Sus
argumentos estn basados en breves escenas de ambiente
costumbrista. Esto explica el hecho de que el texto no tenga un hilo
conductor claro y definido; ms que comedias son retablos
cmicos21. Parece que los niveles lingsticos de estos pasos
sufran alteraciones, a gusto del actor y de su improvisacin, segn la
norma del teatro italiano. Con Lope de Rueda el entrems, iniciado
tmidamente en autores precedentes, como Torres Naharro, Diego
Snchez de Badajoz y Sebastin de Horozco, se instaura definitivamente en el teatro espaol como gnero autnomo independiente.
Su inclusin original en la comedia condicionar algunos de sus
elementos, potenciando aquellos aspectos que resaltan su
singularidad; por eso la caricatura y la parodia se convienen en
tcnicas habituales del entrems. Los pasos y entremeses, basados
en ancdotas cmicas, satricas y burlescas, provocan la carcajada y
el aplauso de un pblico que asiste al espectculo en busca de
diversin. Los papeles estn encarnados por personajes, catalogados
por Cervantes como ya de negra, ya de rufin, ya de bobo y ya de
vizcano"6'. La lengua es lo ms caracterstico de este gnero, por lo
que se convierte en la gran aportacin al teatro. En este sentido, Lope
de Rueda pasa por ser el creador de un lenguaje popular para el
teatro. El lxico, la sintaxis, la pronunciacin, son un trasvase de la
calle al tablado. Esto explica la no utilizacin del verso en sus obras1".
La figura del bobo, los rufianes y fanfarrones ocupan un lugar
preferencial como personajes cmicos 06. La rusticidad, el
pintoresquismo, la picaresca, con que se caracteriza a estos
personajes, tienen primordial mente una funcin cmica. Un teatro,
pues, que est al margen de cualquier potica culta. De esta manera,
este desconocimiento le permiti hacer un teatro no encorsetado
por las leyes de la tradicin clsica. El autor no busca tampoco una
pedagoga a travs de la escenificacin, sino simplemente divertir al
espectador. Sus textos estn siempre al servicio del espectculo
cmico; la literariedad textual es algo secundario; por eso no le
importa la originalidad; copia y adapta, sin escrpulo alguno, de
obras, italianas principalmente, cuanto pueda avalar su espectculo22.
Los textos conservados de los pasos de Lope de Rueda fueron
publicados por Juan de Timoneda, hecho que puede llevar a suponer
21
22RUIZ RAMN, F., ?.?.,p. 97.

ARRONIZ. O., La influencia italiana..., pp. 90-134.

retoques y correcciones para lograr una mayor coherencia textual.

Esta purificacin lingstica parece posible, habida cuenta que el
texto era para el autor-actor algo subsidiario de la puesta en escena.
Dos volmenes recogen originariamente estos pasos (El Deleitoso,
1567; Registro de representantes, 1570) con ttulos como Los criados,
La cartula, Cornudo y contento, Las aceitunas, El convidado, La
tierra de Jauja,
PagarIIy no pagar, El rufin cobarde, etc. Adems
de
Captulo
98
los pasos,
EL TEATRO
publicados
DEL SIGLO XVI
como gnero independiente, Lope de Rueda
compuso algunas comedias, a las que Cervantes califica de glogas
entre dos o tres pastores y alguna pastora, aderezadas y dilatadas
con dos o tres entremeses23. Las publicadas por Timoneda llevan
ttulos como Los engaados, Eufemia, Armedia, Medora, Discordia y
cuestin de amor, sus argumentos, plagios de obras italianas,
intercalan entremeses, que no guardan relacin alguna con el hilo
conductor, por lo que pueden ser representados independientemente.
El teatro de Lope de Rueda supone ya un paso decisivo hacia la comedia barroca; esto explicar la popularidad que el autor tendr en el
siglo XVII hasta atribuirle obras falsas, para que su nombre
garantizase el xito ante el pblico.
Con Lope de Rueda la dimensin ms popular del teatro, el divertimiento, adquiere una nueva significacin e importancia; el
espectador marcar el xito o el fracaso de una representacin, al
margen de las normativas cultas. La popularizacin del hecho teatral
llevar consigo la profesionalizacin de autores y actores; entrarn en
juego las leyes de la oferta y la demanda. El divorcio entre los
preceptos clsicos de hacer comedias y los gustos del vulgo, que
Lope de Vega desarrollar en su Arte Nuevo, entra ya en escena.
Satisfacer los gustos populares ser el objetivo de los profesionales
del teatro. La puesta en escena empieza a ser rentable. El teatro
entra de esta manera en el terreno socioeconmico a la vez que se ve
sometido a sus presiones. Cabildos catedralicios, Ayuntamientos y
Cofradas se convierten en empresarios.
F.i calendario teatral contina marcado por los ciclos litrgicos, si bien
se puede modificar cuando los intereses econmicos lo aconsejan. A
finales del siglo XVI, el espacio escnico comienza a tener estabilidad
en lo que se llamar corral de comedias y casa de comedias. El
teatro religioso sigue circunscrito al recinto de la iglesia o a
improvisados tablados durante la procesin del Corpus. Esta fiesta
ser el acontecimiento ms importante del calendario teatral.
Compaas italianas o nacionales amenizarn tanto la parte
propiamente litrgica como los aspectos ms profanos.
Esta popularizacin del teatro supuso cambios notables en la puesta
en escena, atribuibles. segn Cervantes, a un enigmtico actor
llamado Navarro''9. La espectacularidad, con que se pretenda rodear
la puesta en escena, buscaba la atraccin popular, dentro del crculo
de influencia que haba ejercido el modo de representar la commedia
dell'arte; sus huellas en la creacin de la comedia barroca sern
decisivas.
23

CERVANTES, Prlogo, edic. cit. p. 171.

.2.5. JUAN DE LA CUEVA (1543-1612) Y LOS TEMAS NACIONALES

En el camino hacia la Creacin de un teatro nacional tiene un papel
de primer orden Juan de la Cueva, muy a pesar de la opinin de
Marcel Bataillon'1', quien califica de excesiva y desproporcionada la
importancia que suele asignarse a este dramaturgo en la historia del
teatro espaol. El privilegio de haber publicado su obra habra
contribuido
a extrapolar
Captulo
II los mritos de un teatro que. segn
99 el citado
crtico francs,
no
habra
gozado
del
afecto
de
sus
contemporneos.
EL TEATRO DEL SIGLO XVI
Esta actitud crtica frente a la obra del dramaturgo sevillano gener
una reaccin contraria. Si la obra de Juan de la Cueva fue publicada
no habr sido debido al xito que alcanzaron sus representaciones?'1. La publicacin de textos dramticos en aquella poca parece
indicar ms bien la favorable acogida que sus obras tuvieron, al ser
representadas por compaas profesionales, que las pusieron en
escena en Sevilla y otras ciudades por actores tan renombrados como
el famoso Alonso de Cisneros-2. Asimismo, la opinin de considerar a
Juan de la Cueva maestro de Lope en el tratamiento de temas
nacionales no deja de tener visos de verosimilitud axiolgica'-'. El
mismo Agustn de Rojas en su Viaje entretenido le valora muy
positivamente, al referirse a l como el noble Juan de la Cueva"7.
La importancia del teatro de Juan de la Cueva en la historia del teatro
espaol reside en haber incorporado a la representacin escnica
episodios de la historia nacional: el romancero, las crnicas y las
leyendas sobre nuestro pasado. Particular atencin merece el
romancero como factor generador del texto escnico. En los
entreactos se solan recitar romances de ciegos, que, poco a poco, se
convertirn en texto escnico. Esta vena, que nutrir a nuestros
dramaturgos del siglo XVII, la inicia Juan de la Cueva. Muchos de los
hroes picos cantados por el romancero se acercan al pblico
mediante el texto escnico: el Rey don Sancho (Comedia de la
muerte del rey don Sancho). los Infantes de Lara ( Tragedia primera,
de los Infantes de Lara), Bernardo del Carpio (Comedia tercera, de la
libertad de Espaa, por Bernardo del Carpio), son algunos de estos
hroes picos.
La historia reciente de Espaa tambin inspira al dramaturgo sevillano. El saco de Roma por las tropas espaolas, la coronacin del
emperador Carlos V, acontecimientos que podan recordar algunos de
los espectadores ms viejos son elevados a la categora escnica, a la
vez que el pblico participa ms activamente en la representacin.
Una cierta exaltacin poltico-religiosa no est exenta en estas obras.
Los asuntos novelescos aparecen tambin con frecuencia en sus
obras. La tensin escnica se logra a base de presentar toda una
trama de acciones sumamente complejas: su teatralidad reside
precisamente en este juego, que obliga a seguir al espectador con
gran atencin el desarrollo de la misma. Nos encontramos ante una
verdadera comedia 'policaca'1.
En resumen, se puede decir que el gran mrito de Juan de la Cueva
consisti en haber enriquecido la escena espaola con temas y
personajes de la historia nacional7'. Desde esta perspectiva cobra

realidad el apodo de maestro de Lope de Vega. Su Exemplar

potica, obra terica sobre el quehacer potico, a modo de
testamento literario, es ya una defensa de la comedia barroca.
.2.6. CERVANTES, DRAMATURGO24 II.2.6.1. Una vocacin
frustrada
Parece que la verdadera vocacin de Cervantes fue la de dramaturgo.
Sin embargo,
el xitoIIque consigui su prosa no lo alcanzaron
Captulo
100 sus
DEL SIGLO
versos enELlaTEATRO
escena.
La XVI
frase del autor annimo que juzga a Cervantes como un gran prosista pero un mal versificador (de mi prosa se
poda esperar mucho, pero que del verso, nada), testimonio que nos
ofrece el mismo Cervantes, fue para l un constante reto. No haber
conseguido triunfos resonantes en el teatro supuso para el autor de El
Quijote una constante frustracin. En l6l5, cuando ya haba cumplido
los 68 aos, en el Prlogo a sus comedias y entremeses, reivindica
algunas de las innovaciones que en aquel momento viva la comedia
barroca, como reducir las comedias a tres jornadas, representar
conceptos y figuras morales; asimismo, hace referencia al xito que
haban alcanzado en los teatros madrileos algunas de sus obras de
juventud, como Los tratos de Argel, La destruccin de Numancia y La
batalla naval-, de estas obras dir su autor que todas ellas se
recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni otra cosa
arrojadiza. Son ciertas estas atribuciones de las que se apropia
Cervantes? El autor se est refiriendo a sus aos de juventud, poca
en la que, segn l, compuse en este tiempo hasta veinte comedias
o treinta. Muy posiblemente, esta misma imprecisin cuantitativa, al
referirse a su propia obra, pudo confundir al autor en sus recuerdos,
sobrevalorndose en un gnero literario, cuya monarqua cmica la
ostentaba Lope de Vega, monstruo de la naturaleza, atributos que
le dedica el propio Cervantes en dicho Prlogo. Ms bien parece que
es su yo el que sublima, ennoblece y exalta lo que haba sido una
aspiracin nunca lograda: triunfar en el teatro. Por eso, al final de su
vida, despus de triunfar como prosista, intenta de nuevo buscar su
xito en la escena. Quiere volver a su antigua ociosidad de releer
sus antiguas comedias que, a su juicio, no son tan malas ni tan
malos que no mereciesen salir de las tinieblas. Pero su teatro ya no
interesa ni a los editores, ni a las compaas (no hall pjaros en los
nidos de antao).
IL2.6.2. Teora dramtica
El concepto que Cervantes tiene del teatro encaja ms bien dentro
del llamado teatro prelopista por lo que tiene de ensayo, de tanteo,
de bsqueda con la mirada puesta en la esttica clsica, aunque su
teatro se publique con posterioridad a la salida del Arte nuevo. La
base de la teora dramtica de Cervantes radica en la verosimilitud
escnica de los hechos que dramatiza. Esta sumisin a la
verosimilitud, sobre todo en el comportamiento de sus personajes,
impide los saltos bruscos en la actitud de los galanes y dems
personajes tpicos de la comedia lopesca. Los convencionalismos y
24

Adelantamos a esta seccin el estudio del teatro cervantino, porque sus caractersticas estn muy prximas a) llamado teatro
prelopista. Para la biografia, la creacin potica y la prosa de Cervantes remitimos al lector a la parte de este volumen correspondiente al
Barroco.

clichs estereotipados de la comedia barroca daaban los cnones de

la esttica clsica. El teatro de Cervantes es un teatro de caracteres,
en el que la fuerza sicolgica de los personajes est por encima de la
trama argumentai. No le importa la intriga de la accin, donde resida
precisamente el inters del pblico. Por eso, el Cervantes de El
Quijote desprecia este teatro: porque habiendo de ser la comedia,
segn le parece
a Tulio,
de las cosCaptulo
II espejo de la vida humana, ejemplo
101
tumbres eELimagen
TEATRO DELde
SIGLO
laXVI
verdad, las que ahora se representan son
espejos
de disparates, ejemplos de necedades e imgenes de lascivia". Sin
embargo, el vulgo asista al teatro no a instruirse ni a buscar espejos
de ejemplaridad tico-moral en donde mirarse, sino simplemente a
divertirse; con aquellos galanes enamoradizos, las veleidades del
gracioso, la intriga ertica dentro del tringulo amoroso con un final
feliz, el vulgo disfrutaba y se entretena. Si el teatro era diversin,
Lope haba dado con la frmula esttica ms eficaz.
Esto parece que hizo reflexionar a Cervantes y, hasta cierto punto, le
oblig a claudicar de sus antiguas convicciones en las obras que
tradicionalmente se clasifican dentro de la llamada segunda poca,
en la que da entrada a la esttica de la comedia lopesca. En este
sentido, la respuesta de la Comedia a los reproches que le hace la
Curiosidad en El Rufin dichoso es altamente significativa: los
tiempos mudan las cosas/ y perfeccionan las artes/ y aadir a lo
inventado no es dificultad notable. Las exigencias del pblico estn
por encima de las reglas de ios clsicos. El teatro ya no ser espejo
de buenas costumbres, sino puro entretenimiento. Es esto una
claudicacin? Posiblemente. La obsesin por obtener un triunfo en el
teatro, a la manera de Lope, impidi a Cervantes ofrecer una teora
dramtica coherente, as como alcanzar una produccin teatral ms
lograda. Con todo, Cervantes ocupa un lugar muy relevante en la
historia del teatro espaol.
2.6.3. Etapas de su teatro
A pesar de la valoracin negativa del annimo que desdeaba el verso escnico de Cervantes, el autor de el Quijote tiene un puesto muy
importante en la escena espaola. Algunas de sus tragedias y, sobre
todo, sus entremeses constituyen un eslabn importante en la
evolucin de este gnero dramtico, hasta el punto de que puede ser
considerado como el autor de teatro ms significativo con
anterioridad a Lope.
U.2.6.3.1- Primera poca
No resulta fcil clasificar la produccin teatral de Cervantes. Se suele
dividir tomando cpmo criterios, bien la cronologa, bien los distintos
.subgneros, o por referencias a frmulas estticas, establecindose
una primera poca, la etapa anterior a Lope, dominada por las
normas del teatro clsico, frmula esttica en la que el autor consigue
algunas de sus mejores producciones. La Numancia, calificada por
algunos crticos como la mejor tragedia espaola del siglo XVI, y una
de las ms importantes del teatro espaol25, lleva a la escena el
25

RUIZ RAMN, F ?.c., p. 116.

tema histrico del cerco de la ciudad de Numancia por las tropas

romanas, cuyos habitantes prefieren la destruccin colectiva antes
que entregarse al enemigo. Esta obra se inscribe dentro de las
tragedias de orientacin clsica muy del gusto del

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

102

Captulo II
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

T
Vista de las minas de Nil manda, la ciudad soriana que inspir una de
las obras de Cervavtes
Renacimiento espaol. Cervantes la dot de rasgos originales como la
no sumisin a las unidades, o la mezcla de personajes alegricos e
histricos. Se trata de un tema trgico por su mismo contenido
histrico, al que Cervantes supo dar una validez universal. Esto
explica el xito que esta obra alcanz en pocas posteriores ante
acontecimientos similares a los hechos que dramatiza, como el cerco
de Zaragoza (Guerra de la Independencia), o el sitio de Madrid
(Guerra Civil Espaola). En esta primera etapa, dominada por los
gustos clasicistas. Cervantes cultiv tambin la comedia. En Los
tratos de Argel el autor evoca una parte de su propia vida. La trama o
tensin dramtica se logra ms a nivel ideolgico, por la oposicin
constante entre islamismo y cristianismo, que por el desarrollo
inmanente de la accin dramtica. Con esta obra Cervantes crea la
comedia de cautivos, de amplia resonancia en el teatro del siglo
XVII. Conviene recordar que la mayor parte de las obras clasificadas
en esta primera etapa, inspirada en frmulas estticas de corte
clasicista, se han perdido. De ah que esta clasificacin se ha de
aceptar ms por comodidad pedaggica que por acomodacin a una
realidad.
11.2.63-2. Segunda poca
.2.6.3-2.1. Las comedias
El xito alcanzado por Lope de Vega hizo cambiar el concepto de
teatro en Cervantes. El teatro, ms que educar, busca divertir. La
lucha interior de Cervantes entre guardar fidelidad a las normas del
teatro clsi-

co y la realidad de un pblico, que no las acepta, le hizo claudicar.

Son las contradicciones de un escritor que siente y vive, aunque sin
xito, su vocacin dramticamente. Esta segunda poca no debe
considerarse radicalmente diferente a la anterior; es muy posible que
algunas de sus antiguas obras fuesen adaptadas a los nuevos gustos
estticos, conservando muchos de sus rasgos originales. Estas
Captulo
II
contradicciones
del Cervantes
dramaturgo denotan una falta 109
de
coherencia en su teora dramtica, fruto de sus fracasos y de la
sombra que le producan los xitos de Lope.
La utilizacin del esquema mtrico del romance es una de las notas
diferenciadoras del teatro de la segunda poca, frente a otros
conjuntos estrficos (redondillas, seguidillas, tercetos, octavas) que
abundan en su primera etapa. Desde el punto de vista temtico, el
cautiverio inspira algunas de sus comedias (El gallardo espaol. La
gran sultana, Los baos de Argel)-, lo cmico no impide el
ennoblecimiento de viejos ideales, quizs autobiogrficos, como el
herosmo del soldado, la fe cristiana inquebrantable, el patriotismo
irrenunciable. Asimismo, el tema caballeresco, a la manera italiana,
muy apto para la intriga y el enredo, se encuentra en La casa de los
celos y El Laberinto de amor. La comedia de capa y espada, segn los
moldes de Lope, dej su impronta en La entretenida, aunque con
alguna singularidad. La comedia hagiogrfica, de tanta popularidad
en los Siglos de Oro, tiene su ejemplificacin en El rufin dichoso,
cuyo protagonista, personaje tahr y tabernario, con ascesis y
penitencia, alcanza la gloria de la santidad. Dentro de la inspiracin
en el ambiente picaresco y del hampa se encuentra Pedro de
Urdemalas, quizs la comedia ms lograda de Cervantes; picaros,
rufianes, supersticiones y costumbres populares del mundo gitano
sazonan toda la obra.
.2.6.3-2.2. Los entremeses
Este acercamiento a los gustos del pueblo lo intensifica Cervantes en
sus entremeses", gnero que convierte a su autor en maestro
indiscutible. Esta apreciacin unnime de la crtica contrasta con el
sintagma explicativo con que apareci su publicacin: nunca
representados. Una paradoja ms de la mala fortuna que Ceivantes
tuvo en el teatro. La admiracin que Cervantes sinti por Lope de
Rueda pudo haber sido el incentivo hacia este realismo costumbrista
de estos juguetes cmicos, extrados de la vida social circundante.
Tratados con inconfundible proyeccin satrica se convierten en un
espejo, con aires de caricatura, de la sociedad de la poca.
Con sus Entremeses Cervantes se acerca a la realidad desde una
perspectiva cmica y satrica, una opcin literaria respaldada,
asimismo, en los cnones de la potica clsica, a la que el propio
autor alude en el prlogo a sus comedias y entremeses, cuando se
refiere ai estilo nfimo que ha de caracterizar a estos gneros
dramticos. Sigue, por tanto, los preceptos aristotlicos. En esto
consistir el decoro escnico: en que cada cual hable de acuerdo con
su condicin social.

As, el mundo rural, propio del homo rusticus, lo encontramos con

un tratamiento dramtico muy peculiar en El retablo de las maravillas
y en La eleccin de los alcaldes de Daganzo, lejos estamos de la
idealizacin que el mismo tema alcanzar en El villano en su rincn,
de Lope de
Vega'. 110
Captulo I
Los personajes urbanos que aparecen en los entremeses pertenecen,
asimismo, al mundo del hampa; todo un muestrario de
comportamientos sociales en ntima conexin con la picaresca y el
gnero celestinesco, dos visiones literarias de la misma poca que
guardan estrechas relaciones con este gnero dramtico. Desde los
Entremeses Cervantes eleva a la categora literaria unas conductas
que viven al margen de las normas de comportamiento que establece
la sociedad estamental de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Aunque no hay un didactisme explcito, es innegable una determinada
ejemplaridad indirecta, semejante a la que el autor intenta proyectar
en sus novelas ejemplares; por lo que bien se podra decir de estas
dramatizaciones que no hay ninguna de quien no se pueda sacar
algn ejemplo provechoso*1.
Desde el punto de vista del estilo, el entrems cervantino asume tcnicas narrativas de la novela, mediante la incorporacin de elementos
descriptivos en el dilogo26.
Los temas, tratados siempre desde la ptica caricaturesca y satrica,
son muy variados. Para poderlos clasificar, la crtica* ha establecido
algunos criterios temticos, que pueden servir de referencia:
De tema amoroso y matrimonial Fue ste un tema muy del gusto de
Cervantes*1. En El juez de los divorcios se dramatiza, siempre desde
la perspectiva burlesca y pardica, el matrimonio en su doble
naturaleza, jurdica y sacramental, dos aspectos que haban sido
potenciados por el Concilio de Trento. En El rufin mudo tres
prostitutas pretenden llenar el vaco que deja en el rufin Trampagos
la muerte de su esposa; la trama se convierte en una autntica farsa.
En El viejo celoso se pone en escena el adulterio al que se ve avocada
una mujer, doa Lorenza, cuyo marido es impotente; la crtica a la
institucin matrimonial, a la que se llega por motivos econmicos,
resulta evidente; un tratamiento que Cervantes haba desarrollado
con anterioridad en la novela ejemplar, El celoso extremeo. En La
Cueva de Salamanca se responsabiliza al marido, Pancra- cio, de la
infidelidad en la que cae su mujer, Leonarda.
De tema social urbano. La literatura renacentista idealizar todo lo
relacionado con el campo; el neoplatonismo ser la raz filosfica de
esta nueva concepcin de la vida. Se enaltecer la naturaleza y, por
afinidad, las profesiones que desarrollan su actividad en contacto
directo con ella. La ciudad, por el contrario, ser centro de perdicin
fsica y moral. El conocido ttulo de la obra de Fray Antonio de
Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea, se convierte en
ideal de vida. En determinados entremeses cervantinos hay una clara
crtica al deterioro social de la vida urbana, que haba cambiado los
26

ASENSIO, E., ?.c., pp. 98-110.

tradicionales valores ticos y morales por los nuevos cdigos de la

sociedad que cifraba todas sus aspiraciones en el dinero. As, por
ejemplo, en El vizcano fingido el engao y la usura son los mviles y
las reglas de comportamiento de unos personajes urbanos que
forman parte de la aristocracia, la burguesa y el mundo del prostbulo. La guarda cuidadosa revive, desde la mofa y la caricatura, la
vieja oposicin
medieval
terreno
Captulo
II entre el caballero y el clrigo en el
111
amoroso; EL
suTEATRO
lectura
evocar,
sin duda, en el lector el debate de Elena
DEL SIGLO
XVI
y Mara; un soldado andrajoso14 y un clrigo sacristn se disputan los
servicios matrimoniales de la fregona Cristinica; la discusin se
circunscribe al mbito pragmtico sobre cul de los dos pretendientes
puede ofrecer un mejor bienestar econmico; el soldado, desde su
anacrnico idealismo, tan slo presenta un largo listado de actos
heroicos, ya no valorados por aquella sociedad, mientras el sacristn,
mucho ms en sintona con los nuevos cdigos sociales, promete ser
capaz de dar a la muchacha un cierto confort existencial; por ello
conseguir ser aceptado por la joven; otras figuras urbanas*
callejean por la escena: un buhonero, un zapatero... El dinero ser la
nueva nonna en la escala social, como dir el soldado, al verse minusvalorado: ya no se estima el valor/ porque se estima el dinero.
De lema rural. El tema del villano, del hombre rural, ocupar un plano
muy importante en el teatro barroco. La significacin ideolgica que
el tratamiento de este tema tiene en muchas obras de los dramaturgos del Barroco, segn los ya clsicos estudios de Jos Antonio
MaravalF y de Nol Salomon*1, har de l una de las lecturas ms
utilizadas para la comprensin de la comedia barroca: un teatro al
servicio de una sociedad fuertemente estamental dentro del orden
monrquico. No parece ser esta la perspectiva de Cervantes, cuando
saca a escena a determinados villanos ricos. En sus Entremeses se
acerca al ambiente rural desde la ptica cmico-burlesca; la limpieza
de sangre, orgullo y galardn del cristiano viejo que vive en el campo,
se convertir en El retablo de las maravillas en algo risible, ridculo y
caricaturesco. La pureza de sangre, por va de nacimiento y de linaje,
ser la condicin para poder ver las maravillas de un retablo^
fabricado por el sabio Tontonelo. Los nombres de los asistentes al
espectculo configuran, de por s, un cuadro grotesco: Gomecillos, el
licenciado; Benito Repollo, el alcalde, y su hija, Teresa Repolla; el
regidor Juan Castrado y su hija, Juana Castrada, a los que acompaa
el escribano. Juan Capacho; todos ellos son villanos ricos que estn al
frente de la administracin de un pueblecito a donde llega la pequea
comparsa, formada por Chanfalla, Chirinos y Rabeln, que pone en
marcha el espectculo. Slo quien sea hijo legtimo y cristiano viejo
podr ver las maravillas que Chanfalla va relatando. La burla y la
crtica a los dos pilares sobre los que se asienta el ascenso social de
los Siglos de Oro queda patente.
En La eleccin de los alcaldes de Daganzo cuatro candidatos villanos
aspiran a ocupar la dignidad a la que alude el ttulo. El entrems
recoge, desde lo grotesco, la prctica jurdica, segn la cual los
vasallos de un seoro podan elegir sus respectivos alcaldes. Junto a
posibles alusiones a determinados conflictos reales surgidos entre

estos representantes y el seor feudai, la pieza teatral resulta ser una

mofa y una caricatura tanto del comit examinador constituido por un
escribano (Estornudo), un bachiller (Pesua) y dos regidores
(Algarroba y Panduro), como de los villanos aspirantes a la alcalda;
sus nicas cualidades son ser cristianos viejos, estar al margen de
toda preocupacin intelectual, tener buena salud y manejar con
destreza los
aperos de
Captulo
II la labranza. Con irona y burla
112
EL TEATRO DEL SIGLO XVI

Cervantes critica aqu a los rectores de una sociedad rural que recela
de toda actividad intelectual, a la vez que evoca en los villanos
peligrosos procesos inquisitoriales de otras pocas'''1.
Como conclusin, se puede decir que el prestigio que Cervantes tuvo
como novelista, unido a su propia insatisfaccin como autor de teatro,
eclips al 90
Cervantes dramaturgo. La crtica moderna est
dividida;
Captulo I
mientras una parte no ve con demasiado entusiasmo el teatro
cervantino, acentuando ms bien sus limitaciones, otros crticos no
slo han intentado poner de relieve los valores de su teatro, sino que
incluso relacionan el xito y los logros de la prosa con la vocacin
teatral de su autor. Tanto su teatro como su teora dramtica vienen a
significar una especie de puente o trampoln entre el teatro
prelopista, inspirado en la esttica clsica. y el triunfo de la comedia
barroca, bajo el magisterio del Arte nuevo.
caso el pluralismo ele formas que reviste la dramaturgia del siglo XVI.
La terminologa utilizada en una de las colecciones ms significativas
del siglo XVI, el Cdice de Autos Viejos, es bien significativa de la
diversidad de formas dramticas que posea el teatro religioso: autos,
farsas, coloquios, loas, entremeses, coplas, denominaciones,
asimismo, comunes con el teatro profano. Quiere esto decir que cada
uno de estos vocablos responda y englobaba a una forma dramtica
con rasgos pertinentes y diferenciales respecto a las dems? No
parece que as fuera, si cotejamos los ttulos con que algunos
dramaturgos, como Lucas Fernndez, por ejemplo, caracteriza a sus
obras con ttulos como 'Auto o farsa, Farsa o cuasi comedia, etc.,
lo que parece indicar una cierta duda en el autor a la hora de tipificar
sus producciones, un indicio de la versatilidad conceptual de los
gneros dramticos en esta poca. Sin embargo, como seala Diez
Borque, nuestros dramaturgos del siglo XVI no eran tan caprichosos,
como suele creerse, en las denominaciones genricas de sus
piezas27. A pesar de estas limitaciones, creemos que es til intentar
caracterizar, desde distintas pticas, la extensin conceptual de los
principales vocablos con que los dramaturgos del siglo XVI designan a
sus creaciones.

27

DEZ BORQUE, J. ?..Los gneros dramticos..., p. 35.

Captulo II

91

TEMA 5
Vl.l. INTRODUCCIN: LAS COORDENADAS DE LA COMEDIA
NUEVA: ESCENARIOS Y TEXTOS
VL1.1. TEATROS Y ESCENARIOS DEL XVH: EL ESPECTCULO Y
SUS PROTAGONISTAS
1.1.1. El espectculo global
Las piezas dramticas del Siglo de Oro se escriban para
ser representadas. La comedia forma parte del espectculo
global de la fiesia dramtica aurisecular, que poda
incluir otros elementos (loa, bailes, entremeses, mojiganga
o fin de fiesta...). Tres son los elementos que deberamos
observar: el lugar de la representacin, los representantes
y el pblico.
1.1.2. El lugar d la representacin. Los corrales y los
escenarios cortesanos
VI.1.1.2.QEI corral
La investigacin sobrelos corrales ha crecido extraordinariamente en
los ltimos aos en que conoce un auge sin precedentes28. Para los
objetivos de una aproximacin de manual bastar seguir tomando
como referencia los dos corrales madrileos del Prncipe y de la Cruz.
Tampoco hay que olvidar, aunque no habr ocasin de tratarlos en
estas pginas, otros espacios de la representacin-, como los salones
de los nobles, las salas de los colegios y conventos, etc.
Los primeros teatros estables europeos surgen en relacin
Remito slo al volumen 6 de Cuadernos de teatro clsico, 1991,
dedicado a Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica. Ah se vern estudios
sobre corrales y coliseos madrileos, de Sevilla. Valencia,
Oviedo, Pamplona, Almagro. Crdoba, Len, Alcal, Lisboa,
Burgos, y referencias bibliogrcs pertinentes.
28

con las cofradas, sociedades de asistencia benfica para

los necesitados. En Espaa aparecen las primeras cofradas
de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se
constituye la de la Pasin, que solicita del Consejo de
Castilla el monopolio de las actividades teatrales, lo cual
se le concedi a condicin de que levantara un hospital. La
primera noticia de un teatro permanente es de 1568. Son
Captulo improvisados
II
92
todava tablados
en terrenos alquilados.
Pronto la Cofrada de la Soledad pide participar en el
negocio, y con los beneficios se instalan los primeros
teatros en terrenos propios: en 1579 el Corral de la Cruz y
en 1582 el del Prncipe, los dos ms conocidos.
Los Hospitales administraron y monopolizaron la actividad
teatral madrilea, hasta que en l6l5 los fondos que
producen no pueden sostener tantos hospitales como se
haban acogido a sus beneficios y el teatro se
municipaliza.
Corral de Comedias de Almagro

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Antes de que ! asco f ni d a s empezaran las actividades teatrales y
la organizacin de los corrales, los escenarios eran sumamente
toscos, como recuerda Cervantes en el famoso prlogo a sus Ocho
comedias y ocho entremeses, "en tiempos de este clebre espaol
[Lope de Rucdal todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal y se cifraban en cuatro pellicos blancos
guarnecidos de guadamec y en cuatro barbas y cabelleras [...] no
haba figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el
hueco del teatro, el cual componan cuatro bancos en cuadro y cuatro
o seis tablas encima.
Los teatros estables aportan dos novedades esenciales:
El escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los actores,
instaurando un espacio dramtico especfico.
El recinto se cierra, lo que permite controlar la asitencia y los ingresos. es decir, permite una organizacin regular del espectculo
teatral.
Los teatros se sitan en los patios de los edificios, los llamados corrales. El corral1 queda delimitado por la 7.ona de la vivienda que da a la

caVer tambin !.. FOTHlRGILL-PAYNE, Del carro al corral: la

comunicacin dramtica en los ao.s setenra y ochenta del
siglo XVT. Ranista canadiense de Estudios Hispnicos,
8,1983. 249-61.
Tomo como modelo de descripcin el corral de la Cruz, el
ms antiguo de los corrales estables madrileos. Para el
Captulo II
93
del Prncipe ver el clsico estudio de MIEN. The
Reconstruction, que ha corregido en puntos de detalle en
otras publicaciones. Para detalles ms precisos remito a
RUANO, Los corrales de comedias de Madrid en el S. XVII".
en Teatms del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la
Pennsula Ibricaf Cuadernos de teatro clsico, 6, cit., 1367.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Ile y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las
construcciones del fondo en la parte opuesta a la calle. En el patio
existe la zona libre para los espectadores de pie, y a los lados gradas
y bancos para los de ms categora social capaces de pagar una
entrada ms cara. Para los ms nobles se destinaban los aposentos, o
pequeos cuartos al modo de los palcos modernos, colocados sobre
los callejones laterales. Enfrente del escenario, y a la altura del primer
piso, est la cazuela inexistente en el corral de Almagro, desde
donde asisten a la comedia las mujeres.
Parte esencial del corral es el escenario, situado al fondo, cubierto por
un techo fuerte y abrazado por galeras y aposentos.
El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor
practicable. Despus aparece un segundo corredor en un nivel ms
alto, cargado siempre sobre las columnas que van del tablado al
techo fuerte que domina todo el conjunto. Queda as una fachada del
teatro con nueve huecos delimitados por las columnas y los
corredores (que dividen en tres franjas de alturas esta fachada). Estos
nueve huecos con su pao (las cortinas) y sus niveles de alturas, ms
el foso, constituyen una representacin simblica del universo entero,
incluyendo el cielo (paite superior de los corredores) y el infierno (foso
del tablado). Diversas mquinas de la tramoya se instalan utilizando
el techo fuerte superior.
VI. 1.1.2.#JEI escenario cortesano
En I622 llega a Espaa Julio Csar Fontana, ingeniero mayor
del reino de Npoles, llamado a la corte espaola para
ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez
levanta un teatro porttil de madera, con arcos,
balaustradas, estatuas... Es una primera etapa de las
representaciones cortesanas, que desembocar en las fiestas
de gran espectculo calderonianas. El desarrollo
escenogrfico es lo que define al teatro de Corte.
VI. 1.1.2.3. La puesta en escena en el corral y en la corte. La
escenografa del auto sacramental, sntesis compleja
VI. 1.1.2.3.1. La puesta en escena en los teatros comerciales
Las acotaciones son muy escasas, y las didascaiias implcitas confor-

man a menudo el decorado verbal8 que sera imposible montar en

escena, o suplen acciones que no pueden representarse
describindolas por medio de testigos (ticoscopi). La puesta en
escena utiliza los recursos
Nueve huecos como mximo; no siempre estn disponibles.
Ver . . AMADEI PULICE, Caldern y el Barroco, Amsterdam,
J. Benjamins.
1990,
Captulo
II y el captulo de Caldern.
94
Ver J. M. RUANO DE LA HAZA, 'Hacia una metodologa para la
reconstruccin de la puesta en escena de la comedia en los
teatros comerciales del Siglo XVIF, donde recopila adems
la bibliografa pertinente.
Ver DEZ BORQUE, Aproximacin semiolgica a la escena del
teatro del Siglo de Oro espaol" en Semiologa del teatro,
Barcelona, Planeta, 1975,49-92.

del espacio escnico descrito anteriormente: los niveles de alturas, el

fo- soT las cortinas, etc. Este espacio se puebla de tramoyas y
aditamentos escenogrficos diversos, y se complementa con
variadsimos usos de la msica1. En todos los huecos de la fachada
del teatro podan colocarse elementos mviles (barandillas,
ventanas, rejas). Las dos puertas laterales que haba en el tablado
deban quedar
casi siempre libres, ya que se
aprovechan
98
Captulo
VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
intensamente para el juego escnico: los actores salen y entran por
esas puertas.
El escenario ms sencillo es el de calle: desnudo, con las puertas laterales como casas de vecinos, y alguna reja o ventana desmontable.
En algunos tipos de comedias el escenario puede enriquecerse con
piezas mviles: montes29 y rampas desde los que ruedan o a los que
se asoman los personajes.
Adems de los elementos del decorado debemos tener en cuenta las
mquinas que componen la tramoya. En el corral podemos
distinguir algunos mecanismos: el escotilln, o trampilla por la que
surgen apariciones sorprendentes; el llamado bofetn, especie de
torno giratorio capaz de ocultar al actor que se coloca en uno de sus
lados: el pescante, especie de gala, que levantaba al actor por medio
de un contrapeso...
En resumen, la importancia innegable de la palabra potica en las
comedias de corral, no debe ocultar el variado funcionamiento de la
visualidad escnica y la escenografa".
VI. J .1.2.3-2. La puesta en escena en los teatros
cortesanos
En el escenario de corte las acotaciones y memorias de las apariencias crecen enonnemente. Desde el primer teatro de Julio Csar
Fontana, los modelos italianos se desabollan en Espaa velozmente,
sobre todo despus de la llegada de Cosme Lotti, y otros Baccio del
Bianco o
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Antonio Mara Antonozzi, a los que siguen escengrafos espaoles
como el valenciano Jos Caud. La lectura de un fragmento de la
descripcin de la escenografa obra de Caud de la comedia de
Caldern Hado y divisa de Leonido y Maifisa, valdr para caracterizar
el tipo de mecanismos empleados30: A un lado del foro estaba un
peasco que se descollaba ms que los otros, por cuyas quiebras se
despeaba al mar [...] un arroyo (...] el movimiento de las olas, los
visos reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que haca en
las peas eran cuatro prodigios [...] Se apareci Megera, sentada en
una sierpe y se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio
desenroscaba y recoga su desmesurada estatura, cuyas erguidas
escamas daban espanto y admiracin, pues a veces ocupaba todo el
teatro y otras se recoga, embebindose casi al tamao de la mujer
Piezas escnicas slidas, con ruedas, cuya altura
encajaba al nivel del corredor: en su cara interna tena
tramos de escalera para subir el actor.
30
Obras completas de CALDERN, ed. Valbuena en editorial Aguilar,
ver pp. 2.098-99, 2.112-13,2.115, 2.119, 2.131, 2.142, etc.
29

que en ella vena sentada1.

Animales mecnicos1*, palacios que se abren dejando ver jardines con
fuentes y lagos, peas y volcanes que revientan con fuego, etc.
VI.1.1.2.33- Noticias escnicas del auto sacramental
Los autos sacramentales, tercera especie teatral que nos interesa a
estos efectos, se acercan en su escenografa al teatro de corte. La
subvencin
abundantes
Captulo VIde las autoridades les permite disponer de 99
medios y los efectos son sorprendentes. En la memoria de las
apariencias del auto calderoniano El sacro Parnaso, leemos la
disposicin de los cuatro carros (platafonnas mviles) que eran su
escenario: "El primer carro [...] ha de ser una montaa hermosa,
pintada de rboles, fuentes y flores. Desta [...] ha de subir en
elevacin otra montaa, que en forma piramidal remate en
diminucin, y en lo eminente de la cumbre un sol entre nubarrones y
rayos y dentro dl un cliz grande y una hostia. [...] El segundo cano
ha de ser un templo L...J se ha de abrir a su tiempo y dejar
descubierto un jardn bien aderezado l...] El tercer carro ha de ser una
fbrica rica de mrmoles y jaspes [...] El cuarto carro ha de ser un
globo celeste.
El valor simblico y religioso sustituye en el auto al valor esttico del
teatro palaciego, pero los desarrollos escenogrficos en su
fastuosidad y barroquismo son anlogos.

1.1.3. Los actores. Organizacin y tcnica profesional

La organizacin de los actores gravita sobre un personaje clave: el
autor de comedias, especie de empresario y director de compaa,
eslabn obligado entre la creacin y. el consumo. Famosos autores
fueron Riquelme, Avendao, Cisneros, Diego Osorio, Manuel Vallejo,
Pedro de la Rosa...
Los detalles
alVIautor de comedias,
100 de la puesta en escena competen
Captulo
EL TEATRO
EL condiciones
SIGLO XVII
que adapta el texto a sus propias necesidades
y a EN
las
de
su compaa. La vida profesional de los actores de importancia se
supedita a su integracin en una compaa. Es de nuevo obligada la
cita de Rojas Villandrando en su Viaje entretenido sobre los tipos de
compaas, que sugiere tambin las categoras profesionales y el
nivel econmico de los actores: Habis de saber que hay bulul,
aque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y
compaa. El bulul es un representante solo, que camina a pie [...]
aque es dos hombres [...] hacen un entrems, algn poco de auto
[...] gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres o cuatro
hombres [...] cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que
lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro entremeses
[...] compaa de garnacha son cinco o seis hombres ...1 en la
bojiganga van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compaeros
f...] traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos
arcas [...] farndula es vspera de compaa, traen tres mujeres, ocho
y diez comedias [...J en las compaas hay todo gnero de gusarapas
y sabandijas: entrevan cualquiera costura, saben de mucha cortesa,
hay gente muy discreta [...] traen cincuenta comedias, trescientas
arrobas de hato.
Antes de los teatros fijos todas estas agaipaciones; eran ambulantes,
pero pronto se produce la divisin: la compaa pasa a ser estable;
con su autor nombrado por el Consejo, se rige por reglamentos
legales: es la llamada compaa de ttulo, de nmero limitado: en
1603 slo se permiten 8; en 1615 y 1642 se fija en 12 el nmero de
compaas de ttulo.
Los actores de ttulo tenan gran reputacin profesional (lo que no
implica reputacin socialH). Algunos alcanzaron extendida fama, como
Juan Rana (nombre artstico de Cosme Prez) que fue el rey del
entrems y para el que distintos poetas escribieron ms de cuarenta
entremeses31. La fama del actor era esencial como atraccin para el
pblico.
Para nosotros, ms importante que la consideracin social de los actores del Barroco, es su tcnica. Rozas, que se ha acercado a la
tcnica del actor barroco en un trabajo pionero1" recuerda que
tenemos pocos datos sobre este punto y examina los que se
desprenden de diversos testimoEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
nios para concluir que se atribuyen ai buen actor cuatro habilidades:
desenvoltura, diccin, fsico y memoria. Distingue dos variantes de
actuacin: la verista, de desbordamiento expresivo e incorporacin
Ver F. SERRALTA, Juan Rana homosexual",
92.
31

Criticn,

50,1990, 81-

del actor al personaje, segn los principios de la verosimilitud; y la

distanciada del gracioso.
Los mejores actores deban de ser excelentes. Los predicadores iban a
ver, segn parece, a Roque de Figueroa, para aprender en l la
perfeccin del habla y gesto,s. Amarilis, segn otros testimonios de la
poca, Causaba tremenda impresin en los espectadores: en una
ocasin
represent
una tragedia con tanta fuerza de 101
sentimiento,
Captulo
VI
con tal disposicin y dibujo, colorido y viveza, que oblig a uno de los
del auditorio, llevado del enojo y piedad, fuera de s, se levantase
furioso dando voces contra el cruel homicida que al parecer degollaba
a una dama inocente; Mara de Riquelme era especialista en alterar
el color del rostro segn las emociones...
1.1. 4. El pblico y el ambiente de la representacin
Para informar y atraer al pblico era preciso dar publicidad a la comedia. Se haca sobre todo por medio de carteles y pregones.
La imagen que podemos tener hoy del pblico es incompleta: se
conservan irregularmente documentos con datos de entradas,
precios, etc. Grosso modo se puede decir que todo tipo de pblico
acude al teatro, pero en ocasiones distintas, y con frecuencia tambin
distinta. En ciertos aspectos la diferencia entre Madrid y una ciudad
de provincias, como Oviedo, es abismal32. El teatro es un espectculo
de masas, s, pero en capitales como Madrid, Sevilla o Valencia, no en
el mbito rural.
La existencia de variedad de estratos incide tambin en la misma
construccin de la comedia: desde las disquisiciones filosficas y los
sonetos platnicos sobre el fuego elemental (como el de La dama
boba lo- piana) a los chistes escatolgicos de los graciosos, todo tiene
cabida y todo tiene funcin en el montaje de la comedia nueva. No
obstante, esta variedad de frmulas y elementos artsticos no le quita
unidad de sentido ni impide la existencia de unos rasgos generales
bien definidos y homogneos: como recuerda Serralta' la
heterogeneidad social se compensa con la homogeneidad ideolgica
y cultural en lo que se refiere al sistema de valores bsico que todos
los estratos del pblico comparten.
El pblico del corral debi de ser especialmente turbulento. Tena por
costumbre crtica silbar y arrojar verduras y objetos contundentes~l
escenario cuando no gustaba la comedia. Surez de Figueroa33 en su
liEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
bro El pasajero. describe as estas representaciones: Dios os libre de
la furia mosqueteril. Entre quien no agrada lo que se representa, no
hay cosa segura, sea divina o profana [...] Ay de aquellos cuyo
aplauso nace de carracas, cencerros, ginebras, silbatos, campanillas,
capadores, tablillas de San Lzaro, y sobre todo de voces y silbos
incesantes....
1.2. LOS TEXTOS DRAMTICOS Y SU INTERPRETACIN.
INTRODUCCIN PANORMICA Y METODOLGICA
Ver C. C. GARCA VALDS, El teatro en Oviedo, Oviedo, IRA, 1983.
El pasajero, ed. . I. LPEZ BASCUANA, Barcelona, PPU, 1988,
217-18.
32
33

Un principio que parece bsico es la necesidad de recuperar los cdigos de emisin de la comedia nueva34, y adaptarlos a nuestra
lectura e interpretacin.
Uno de los defectos ms reiterados en la aproximacin al teatro ureo
es precisamente ignorar esa variedad y tomar el conjunto como un
continuo indiscriminado regido por los mismos principios temtico-estaicturales.
supone
Captulo VIIndiscriminacin errnea igualmente por cuanto
102
ignorar tambin la evolucin cronolgica: por poner un ejemplo, el
famoso tema del honor no aparece del mismo modo en gneros
diversos (comedia cmica, drama de honor, entrems...), ni en las
distintas etapas que podran distinguirse en el XVII.
1.2.1, La lectura del teatro. Algunos principios
metodolgicos
Ruiz Ramn2* seala algunos principios metodolgicos que pueden
guiar la lectura de la comedia nueva, que por su inters glosar con
algunas observaciones complementarias:
Todo drama es un complejo sistema de signos en relacin, construido
segn un orden que es preciso tener en cuenta, sin alterarlo.
Los personajes se definen dramticamente por su relacin con los
otros, no slo en sus palabras. Cada personaje no es un carcter, sino
un haz de funciones. Esto implica que debe tenerse en cuenta,
adems de lo que dicen, lo que hacen.
En todo drama hay una relacin dialctica de doble sentido: a) entre
los puntos de vista de los personajes dentro del universo del drama,
siempre parciales, puesto que cada personaje slo alcanza una parte
de la accin; b) entre esos puntos de vista parciales y el punto de
vista integral de espectador. Un espectador que se identifique con el
punto de visEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
ta de un personaje se condena peligrosamente a la parcialidad. Esto
no significa ignorar la jerarquizacin de los papeles dramticos.
El orden inicial y el restaurado final no son el mismo orden. Seala
Ruiz Ramn el caso de restauraciones del orden ambiguas en finales
como los de La cisma de Ingalaterra de Caldern, o casos de justicias
poticas igualmente ambiguas que inciden en la interpretacin de
manera decisiva.
Es preciso atender a las relaciones entre espacio dramtico y espacio
histrico del dramaturgo y del espectador.
Los puntos sealados por Ruiz Ramn nos ponen en guardia frente a
la lectura simplista de los textos dramticos, y subrayan la compleja
construccin de los mismos. Lleno de sugerencias est tambin otro
trabajo, discutible en algunas concepciones pero de innegable valor, y
que ha marcado una poca en el enfoque de la crtica: la famosa
Aproximacin al drama espaol del Siglo de Oro de A. A. Parker.
Segn el hispanista ingls, el drama espaol del Siglo de Oro est
regido por cinco principios fundamentales:
34
Lo cual significa dos cosas, a saber: de qu modo, con
que metodologa de lectura podemos recuperar esos cdigos?
y cules son los rasgos definitorios de los mismos? Estas
dos preguntas orientan las reflexiones que siguen, aunque
no alcancen respuestas satisfactorias en el estado actual
de la investigacin.

La primaca de la accin sobre los personajes

Primaca del tema sobre la accin
La unidad dramtica se establece en el tema, no en la accin
Subordinacin del tema a un propsito moral a travs del principio de
la justicia potica
Elucidacin del propsito moral a travs de la causalidad dramtica
En general
se advierte en Parker un exceso de inclinacin
Captulo VI
103 a las interpretaciones y principios morales aplicados a la construccin artstica:
la causalidad, por ejemplo, sealada por Parker como un rasgo
fundamental en la tragedia calderoniana, no tiene ninguna funcin en
el gnero de la comedia burlesca o de disparates.
1.2.2. Interpretaciones globales. La ideologa
Muchas de las lecturas crticas que se han intentado obedecen al tipo
de interpretacin global ideolgica de la comedia, esto es. intentan
explicarse el conjunto del caudal dramtico del XVII como una
configuracin ideolgica en bloque. Postura significativa en este
sentido es la de J. A. Maravall2% que ha visto en la comedia un
instrumento de apoyo del
Teatro y literatura eri la sociedad barroca, Madrid. 1972.
DEZ BORQUE ha explorado, matizndola, esta interpretacin
en diversos trabajos, especialmente su Sociologa de la
comedia, Madrid, Ctedra, 1976. El punto de vista
aristocrtico de la comedia en relacin al mundo de los
villanos y campesinos lo trata magistralmente N. SALOMON en
otro estudio igualmente clsico, Recherches. El libro de
VITSE, lments explora en muchas de sus pginas y agudas
observaciones numerosos aspee- tas relativos a la
ideologa, desde una perspectiva crtica global que en
ningn momento olvida las dimensiones dramticas de'los
textos que analiza.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

orden monrquico seorial, en una especie de campaa
sistemtica impulsada por el poder. Esta interpretacin
monoltica participa del mismo defecto que tienen otras
semejantes, como la de A. G. Reichenberger\ que.
situndose en un plano ms literario, insiste sin
embargo, con la misma exdusivizacin, en el sentido de la
Captulo F7
comedia como expresin de un carcter nacional
espaol
asentado sobre los pilares bsicos de la honra y la fe.
En una o en otra va. estas concepciones de la comedia
aurisecular desconocen, como indica Vitse* su funcin de
exploracin, tal como se constituye en la corriente del
primer siglo de la poca moderna, cuando la literatura se
convierte progresivamente en un cuestionamiento de la
cultura segn la han definido los antroplogos modernos
'.
1.2.3- Rasgos generales. La doctrina del Arte Nuetio
y algunas implicaciones
Un repaso velocsimo a algunas preceptivas^ significativas
desde finales del XVI nos permitira entresacar algunos de
los rasgos que se consideran pertinentes, y permite tambin
observar las vacilaciones y las polmicas en la creacin y
afirmacin de la comedia nueva. El Pindano (Filosofa
antigua potica) cuando define la tragedia, le asigna una
funcin catrtica, exige llantos y muertes en la tragedia
pura a fin de provocar esa catarsis por el miedo y la
compasin, y admite otras tragedias mezcladas con lo
cmico. La fbula la divide en cuatro partes (prtasis,
eptasis, catstasis y catstrofe) que se pueden asimilar a
la exposicin, nudo y desenlace. Para la comedia reserva el
estilo popular y el fin alegre. Luis Alfonso de Carvallo
(Cisne de Apolo) seala la Conodda estmctura en tres partes
(prtasis, eptasis y catstrofe), pero aade un punto
interesante al poner como objetivo de la acdn tener
siempre el nimo de los oyentes suspenso": hay una
insistencia particular en la intriga o capacidad de
mantener al espectador interesado, lo cual conduce
inevitablemente a la relatividad del gusto, y abre la
puerta a la dialctica de influencia mutua pblico/poeta.
Cuestin omnipresente suele ser la de la verosimilitud
exigida a la imitacin dramtica (Gonzlez de Salas, Tirso
de Molina...).
Pero quiz no haya mejor manera de examinar el concepto
terico de la comedia, que partiendo de una preceptiva a
posteriori, escrita por el mismo monarca del tablado en
esta etapa de invencin y desarrollo: el Arte Nuevo de
Lope.
Publicado por vez primera en la edicin de Rimas de 1609,
el Arte Nuevo, dirigido a la Academia de Madrid, ha
recibido numerosas interpretaciones y valoraciones2*.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

La parte doctrinal que interesa comienza en el v. 147 y
contiene, segn el desglose de Rozas, diez apartados. De
los que seala Rozas, algunos resultan especialmente
cruciales para la concepcin de comedia nueva.
La mezcla de lo trgico y lo cmico: La posicin de Lope (y
de toda la comedia"nueva) insiste en la mezcla (o mixtura,
F7
mejor, por emplear terminologa de Ricardo Captulo
de Turia)
de
elementos cmicos y trgicos, lo cual le obliga, por
ejemplo, a usar el trmino de tragicomedia, y a negar la
existencia de tragedias puras. Esta mezcla, sin embargo,
que ha sido aceptada por la crtica como una manifestacin
de naturalismo o realismo, de gusto barroco por la
integracin tiene implicaciones ms complejas de las que a
primera vista pareciera. Por de pronto el hecho de que en
toda obra dramtica del Siglo de Oro aparezcan elementos
cmicos no significa que no puedan existir autnticas
tragedias.
Las unidades dramticas-. Aristteles trata de la unidad de
accin. Las otras dos (tiempo, lugar) las elaboran los
comentaristas italianos del Renacimiento. En Espaa nadie
las toma rgidamente, ni siquiera un cla- sicista como
Cascales, que concede hasta 10 das de plazo razonable para
la accin. Lope (y la comedia nueva en su conjunto)
mantiene la unidad de accin como principio general: unidad
significa que todos los elementos de la accin estn
unitariamente integrados. Puede por tanto admitir dos o
tres acciones24 (accin doble, accin secundaria, etc.) con
tal de que todas se encaminen a un mismo objeto.
Respecto a las unidades de tiempo y lugar que obedecan en
origen a la preservacin de la verosimilitud, la postura
general espaola es flexible.
- La divisin del drama: Lope comenta la distribucin en
ties actos. De los tanteos anteriores (cuatro, cinco, tres)
se fija en tres el nmero de actos de la comedia nueva.
Esta triparticin suele relacionarse con la distribucin en
exposicin, nudo y desenlace (protasis," eptasis,
catstrofe), pero no se corresponde exactamente: la
exposicin ocupa el principio del primer acto, el nudo
ocupa el resto del primer acto, todo el segundo y la mayor
parte del tercero, y el desenlace se remite a la parte
final del acto tercero.
Ms importante sera aqu la misma estructura interna, en
la que tendr gran importancia el examen de las acciones
secundarias. Un problema fundamental de esta estructura es
la construccin a base de bloques de accin, o cuadros, que
no tiene que ver con la particin decimonnica en escenas
marcadas por la entrada o salida de un personaje. Un cuadro
o bloque de accin-10 sera una accin escnica
ininterrumpida

que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados, de

cierta unidad y delimitada generalmente por cambios
mtricos.
Lenguaje y versificacin: Lope exige un lenguaje puro y
casto, adecuado a la situacin y al personaje:
Si hablare el rey. imite cuanto pueda la gravedad real; si
el viejo hablare procure una modestiaCaptulo
sentenciosa;
describa
VI
101 con afectos que muevan con
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
los amantes
extremo
a quien
escucha;
U
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras
Implican estas afirmaciones dos aspectos bsicos, que van
ms all del lenguaje, pero que Lope parece evocar con ms
precisin en ese punto: el decoro vila.verosimilitud, que
se.aplican tambin a la nmina de personajes fundamentales.
Son seis personajes bsicos (ver infra), los cuales suponen
cuatro niveles lingsticos: el del podeiQSGJxeyj _que se
mueve en los .terrenos-del-discurso pico, .o en todo caso
elevado, retricamente elaborado con lxico culto; el
sentencioso del viejo; el amoroso de los amantes (que
integra todas las modalidades del discurso amoroso ureo,
especialmente el petrarquismo), y el del graciosoK modelado
sobre ios recursos.de la agudeza jocosa.
La adecuacin de las diversas estrofas y versos a la
situacin y. al personaje ser otro de los puntos
observados. Son muy conocidos tambin los versos del Arte
Nuevo donde Lope trata esta cuestin:
Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va
tratando; las dcimas son buenas para quejas, el soneto
est bien en los que aguardan, las relaciones piden los
romances,
El uso de las formas mtricas en el teatro del Siglo de Oro
y los efectos de la polimetria vienen siendo estudiados con
cierta intensidad'1, pero todava queda mucho por
investigar en este terreno, sobre todo en lo que respecta a
la funcin estructural de la mtrica.
Decoro y verosimilitud: Dos conceptos hay de decoro en las
tablas del Sigio XVII: el decoro moral que veda la
representacin de ciertos motivos (rebeliones, adulterios,
etc.) y que se mantiene con lmites muy variables e
imprecisos (desde el pemiisivismo de Lope o Caldern a la
rigidez de Bances), y el ms propiamente dramtico, que
consiste en la adecuacin de la conducta y lenguaje ele los
personajes a las convenciones de su papel (nivel social,
jerarqua dramtica primer galn, rey, etc.). El
mantenimiento del decoro se relaciona con la bsqueda de la
verosimilitud. De nuevo hay que matizar: estos conceptos no
son absolutos, sino que dependen del molde genrico.

Temtica-. Menciona Lope dos tipos de temas en particular:

la honra y las acciones yirtuosas. El motivo de la
importancia dramtica de estos temas es su capacidad
emotiva (mueven con fuerza a la gente). Pero realmente lo
que llama la atencin de la comedia nueva es la pluralidad
convertida en materia dramtica casi ilimitada de sus
temas. Captulo VI
102
Dentro deEL TEATRO
ese cmulo,
el tema del honor ha merecido
EN EL SIGLO XVII
infinidad de aproximaciones crticas. En la comedia seria
se identifica con la misma vida, exigencia rgida para el
noble, que est obligado a vengar su honor, si lo pierde,
con la muerte del deshonrador35 con la nica excepcin del
rey; tiene, en cambio, tratamientos humorsticos en otros
gneros.
- Los personajes: El esquema de personajes sugerido en el
Arle Nuevo ha sido desarrollado y analizado en un estudio
clsico de Juana de Jos Prades5*. Distingue la estudiosa
mencionada algunos personajes bsicos: dama, con
atributos de belleza, linaje noble, dedicacin amorosa;
gain, de talle gallardo (belleza fsica), nobleza,
generosidad, lealtad; poderoso, frecuentemente encamado en
las obras por un rey, pero a veces7 por Duques, Condes,
Prncipes; viejo, personaje prudente, cuyos cimientos son el
valor y el honor; y el caracterstico gracioso, otro de Jos
elementos constitutivos de la comedia ms reiterados por la
crtica, aunque todava no ha sido estudiado con
profundidad. El gracioso del teatro ureo es ms complejo
que algunos de sus predecesores, como pastor bobo: ahora
la gente se re a veces del gracioso, pero otras con el
gracioso. Es ridculo pero tambin ingenioso. Hay muchas
clases de graciosos, marcadas todas, como indica Vitse por
la subalternidad respecto a los personajes del estrato
noble. A diferencia de lo que se suele afirmar5 no es ni
mucho menos el protagonista de las piezas cmicas, ni hay
un paralelismo contrastivo rgido con el mundo de los
seores. Es sin duda
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
contrafigura del galn a menudo, y opone una visin del
mundo grosera y materialista a la idealizacin caballeresca
del galn, peto su actuacin se liga otra vez al gnero: no
hay gracioso en el entrems ni en la comedia burlesca. En
la tragedia, el gracioso puede simplemente dirigirse a satisfacer las expectativas superficiales del pblico, sin
mayor incidencia en la trama (los graciosos de El mayor
monstruo del mundo), o funcionar complejamente como
expresin del mismo espacio trgico que lo excluye (como en
El mdico de su honrai36).
35

La causa ms comn de la deshonra nace del comportamiento sexual de la mujer: entregada o forzada, queda deshonrada y su

deshonra
se extiende al varn casado con ella o parte de su familia: la deshonra se limpia con la venganza sangrienta.
36
Ver De Gaiindo a Coquin" de VITSE, en Caldern, cit., 1065-76.

VJ. 1.2.4. Los gneros: hacia una taxonoma del

teatro aurisecular
Las clasificaciones tradicionales de Menndez Pelayo, u
otras ms injustificadas como la de Aubrun37*, se han
revelado ineficaces, aunque puedan conservarse como
expediente de urgencia de puro valor pedaggico, ms
recurso nemotcnico
que crtico38. Son clasificaciones
que
Captulo VI
103
mezclan criterios
de fuentes con otros temticos y
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
estructurales: as se distinguen comedias religiosas (del
Nuevo Testamento, Antiguo Testamento, comedias de santos,
leyendas y tradiciones devotas), mitolgicas, de historia
clsica, de historia extranjera, crnicas y leyendas espaolas, caballerescas, de enredo, de malas costumbres,
etc. War- dropper39* ha intentado una nueva clasificacin
con otras bases: despus de sealar lo poco sistemtico de
las clasificaciones por temas distingue tres clases de
comedias: entremeses; comedias de fantasa; y de capa y
espada, de ambiente urbano, burgus.
La clasificacin de Wardropper, publicada como apndice a
una teora de la comedia (cmica)40 no observa los gneros
serios, ni alcanza a plantearse la gran oposicin de
comedia cmica/tragedia, que es el primer punto de partida
que debemos tomar.
En suma, es necesario un planteamiento ms riguroso del
problema. Vitse lo inicia en su libro citado (lments). El
primer principio que seala y que me parece eficaz es la
separacin entre la tragedia y la comedia. Gnero trgico y
gnero cmico se diferencian globalmente de manera clara.
En la tragedia, como recuerda Vitse apoyndose en Charles
Mau- ron, el espectador compadece, siente la angustia; en
la comedia hay una especie de anestesia afectiva, un
distanciamiento. Perspectiva global, riesgo trgico,
discontinuidad tragedia/comedia, asuncin de actitud receptora de acuerdo con las convenciones del gnero que
marcan el hori-

El teatro de Lope de Vega y La comedia espaola, respectivamente.

38
En este sentido, y con este objeto y limitaciones las mantendr en algunos captulos de mi revisin posterior de los dramaturgos
auriseculares.
39
La
comedia
espaola.
40
La de Elder OLSON, Teora de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978.
37

zonte de expectativas, en suma, permiten diferenciar

ntidamente, al menos desde el punto de vista terico, las
obras trgicas de las cmicas.
Sobre esta base, me parece que un cuadro apropiado para
situar la produccin dramtica urea, cuadro que es
preciso completar y precisar, podra ser el siguiente:
VI. 1.2.4.1.
Obras dramticas serias-, a su vez integradas
por:
104
Captulo VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO XVII
Tragedias-. Existencia de riesgo trgico,
implicacin
afectiva de los espectadores, catstrofes lastimosas,
catarsis.
Comedia serian con posibles variedades de comedias
heroicas, ha- giogrfcas, de gran espectculo y otras, que
podran delimitarse en una investigacin sistemtica. En
este terreno se colocaran generalmente las obras llamadas
tragicomedias.
Auto y loa sacramental.
VI. 1.2.4.2. Obras dramticas cmicas
IJZ comedia de capa y espada?", protagonizada por caballeros
particulares, de accin amorosa, situada en una cercana
espacial y temporal respecto del espectador.
Comedia de figurn-, en una trama de capa y espada se
inserta un protagonista cmico que se constituye en figura
central de comicidad grotesca: este protagonista suele ser
un noble provinciano, representante de valores arcaicos,
falto de ingenio y lleno de defectos cmicos.
Comedias palatinas: fundamentalmente ldicas con tramas de
enredo, rasgo que comparten con las de capa y espada. Sus
protagonistas son duques, prncipes y otros ttulos
nobiliarios, y la accin se sita en la lejana espacial
y/o temporal: El perro del hortelano de Lope, El vergonzoso
en palacio de Tirso, El desdn con el desdn de Moreto.
Comedia burlesca.
El entrems y otros gneros breves cmicos.
VI. I.2.5. Los ciclos de la Comedia Nueva
La ms conocida diferenciacin es la que distribuye a los
dramaturgos en dos escuelas o ciclos, de Lope y de
Caldern, que a partir del segundo cuarto de siglo
coexisten. La manera lopesca sera ms espontnea, ms
libre y acumulativa. El segundo ciclo acusa una tendencia
al perfeccionamiento y estilizacin de la construccin de
las piezas, seleccin e intensificacin. En cada ciclo se
suelen mencionar dramaturgos de primera fila y otros
secundarios, o seguidores de menos relevancia. La nmina
esencial menciono ahora nicamente los nombres fundamentales puede establecerse como sigue:

Ciclo de Lope: Lope de Vega, Guillen de Castro, Mira de

Ames- cua, Vlez de Guevara, Ruiz de Alarcn y como figura
principal, despus de Lope, Tirso de Molina.
Ciclo de Caldern: Caldern, Rojas Zorrilla, Moreto, Sols,
y Bances Candamo como eplogo importante.
La ms reciente propuesta se debe tambin a Vitse: observa
cuatro generaciones:
232
Captulo VI
La primera comedia o la comedia de la
EL TEATRO
modernizacin
EN EL SIGLO XVII (primer
cuarto del XVH): nacimiento y triunfo; exploracin
artstica de los nuevos tiempos tal como los preconiza el
aristocratismo cristiano de la generacin de Felipe .
Segunda comedia o comedia de la modernidad (segundo cuarto
de siglo). Fase de madurez esttica, invencin de una tica
de la modernidad reclamada por el herosmo aristocrtico de
la generacin del primer Felipe IV.
Tercera comedia, hasta 1680. Paralizacin de la comedia,
expresin de la tendencia a la evasin y al inmovilismo de
la generacin de la denota.
Cuarta comedia o comedia de la readaptacin, banalizacin y
aclimatacin hacia el XVIII.

VI.9. LA COMEDIA BURLESCA Y LOS GNEROS BREVES

VL9.1. LA COMEDIA BURLESCA
La comedia burlesca constituye en el XVII un corpus
reducido de obras (unas 40) que se suelen denominar en su
poca comedias burlescas, de disparates, de chanzas o
de chistes, muchas annimas, y de una extensin menor
(unos 1.800 versos de media, la mitad que las comedias
serias). Situadas en el extremo opuesto a la tragedia se
insertan en el auge de las modalidades de la literatura
jocosa y otras manifestaciones de ndole cmica como los
vejmenes, las pullas, las fiestas de locos, etc.21*.
La mayora de las conocidas parecen corresponder al reinado
de Felipe IV41, y se suelen representar en Carnestolendas y
en el palacio real: son parte de las fiestas cortesanas de
Carnaval o San Juan. Ms de la mitad de las conservadas son
annimas.
La temtica de las comedias burlescas es variada: asuntos
mitolgicos y de leyendas grecolatinas (Cfalo y Pocris),
sacados del Romancero (Los siete infantes de Lara Cncer y
otros, Las mocedades del Cid Cncer, Durandartey
Belermaautor incierto), etc.
La estructura se basa en la incoherencia cmica (muertos
que reviven, inversiones del decoro, alegras por las
deshonras, venganzas gro41

de MONTESER se represent en 1651;

de MONTESER, SOLS y SILVA, en 1655.

El caballero de Olmedo

Valladolid,

La renegada de

tescas...), aunque se mantiene un hilo tenue de intriga

capaz de enhebrar las situaciones jocosas, hilo que
consiste fundamentalmente en la condicin pardica,
caracterstica necesaria del gnero, ya que la historia
parodiada es la nica e indispensable columna vertebral de
la comedia burlesca"-'08.
Funcin pardica:
Tiende, como es lgico,
a aadir a las
233
Captulo VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO
parodias de motivos lricos, las de los
motivos
yXVII
estructuras dramticos. En El caballero de Olmedo de
Monteser se parodian numerosos motivos de las comedias no
burlescas: el esconderse el galn, el galanteo a la reja,
el duelo de honor, etc., resolvindose siempre a lo
burlesco, con inversiones cmicas, modificaciones absurdas
o aplicaciones literales de ciertos motivos y expresiones:
se sugiere que se esconda el padre en vez del galn, don
Alonso se enamora a tiento (ya que por la oscuridad de la
noche no puede ver a la dama), don Alonso y don Rodrigo
acaban riendo por no hacerse desaire...
Inversin de los valores serios y del decoro-. Frente a los
padres y hermanos defensores del honor, los personajes de
estas comedias se alegran y divierten con las deshonras: al
don Pedro de Los amantes de Teruel (Surez de Deza) no le
importa mucho que gocen a su hija:
Eso, sobrina, di que no me ofende, gcela pues, que a fe
que es buena moza, y llvela despus a Zaragoza (cit. por
Serralta, 105).
Caballeros cobardes, reyes grotescos que bailan, gritan,
cantan en escena (Cefalo y Pocris, de Caldern); un Cid que
pide dinero a su padre para vengarlo de su deshonra (Las
mocedades del Cid, Cncer)... son los protagonistas de
estas acciones que se divierten poniendo al revs el sistema aceptado.
Semejantes inversiones se han interpretado en relacin con
el valor satrico o solamente ldico de la comedia
burlesca. Mientras Serralta se inclina por una
interpretacin eminentemente jocosa, Garca Lorenzo defiende un valor crtico; a mi juicio, si la presentacin
ridicula de los valores que cimentan la sociedad barroca,
la burla de reyes, del honor, los chistes con motivos
religiosos, etc. implican una actitud y una proyeccin
crtica contra ellos, no parece en todo caso excesivamente
llamativa. Las circunstancias de su representacin
palaciega son muy significativas en este sentido; el
momento de carnaval les presta esa dimensin ambigua de
crtica permitida dentro de unos lmites muy definidos, y
en gran parte bastante convencionales.
Comicidad escnica: Las comedias burlescas suelen insistir
en el vestido ridculo y en la gestualidad exagerada y
grotesca. Algunos accesorios (el zapato de la dama en
Cfalo y Pocris o la pata de vaca que saca Montesinos como

si fuera el corazn de Durandarte en Durandarte y

Belermd), y movimientos (choques de personajes, danzas
descompuestas, aspavientos) completan este tipo de
recursos. El grado ms elaborado es la danza de matachines
con que termina Cfalo y Pocris, o los gestos y accesorios
carnavalescos, como la vejiga con la que Vellido Dolfos
mata a don Sancho en El hermano de su hermana (Bernardo de
Captulo VI
234
Quirs):
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Cantan y bailan los dos esto.
Que si no tiene saya Marigand
que si no, que si s,
que si no, que si s,
que qu, que qu se me da a m.
Dale con una vejiga
Sancho- Matsteme?
Vellido- S seor.
Sancho.- Debe de ser de secreto
porque yo no lo he sentido
Cese
La comicidad verbal-. Es la ms abundante y muestra todas
las clases de recursos verbales jocosos: acumulaciones de
refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras,
series de disparates, alusiones escato- lgicas y obscenas,
imposibilidades lgicas, invectivas y motes, interpretaciones literales, metforas cmicas, perogrulladas...
Algunos ejemplos sacados de la comedia de Bernardo de
Quirs Comedia famosa del hermano de su hermana bastarn
como ilustracin:

Alfonso.- Djame amarte este rato

pues que de m ests preada.
Zoraida- T cundo me has visto, ingrato?
Alfonso.- Yo nunca (p. 325)
U
y en pariendo diez pemiles de ser monja tengo intento en un
convento de frailes (p. 326)
Almanzor-Conmigo
puede venir vuestra alteza y le ensear el ombligo.
Alfonso.- Gran seor, esa grandeza
te convierte en cabrahigo (p. 331).

Si queremos examinar de manera ms sinttica el esquema

pardico del gnero, podemos tomar el ejemplo de El
caballero de Olmedo de Monteser, quiz la comedia burlesca
ms conocida-**'. Menndez Pelayo la consideraba la mejor
comedia de disparates del teatro espaol (probablemente la
mejor sea, a mi juicio, Cfalo y Pocris), y en todo caso su
relacin con la famossima original que parodia le lia dado
Captulo VI
235
ciertaEL TEATRO
relevancia
en el panorama crtico del gnero.
EN EL SIGLO XVII
Francisco Antonio de Monteser2111, de probable origen
sevillano, casado con la actriz Manuela de Escamilla,
escribi varias piezas de teatro breve (entremeses de Los
Locos, de Las manos negras, El maulero, baile de El letrado
de amor. Baile del mudo, etc.), y en el gnero de la comedia
burlesca el primer acto de La renegada de Valladolid y,
entera esta vez, El caballero de Olmedo, representada en
1651 ante Felipe TV.
El argumento de El caballero de Olmedo es una mera excusa
para hilar situaciones jocosas, que recuerdan en ocasiones
de cerca y a veces ms de lejos, algunas escenas de la obra
lopiana. Don Alonso no es un caballero, sino un toreador
que se dilige a los toros de Medina, con su lacayo Tello, y
se pierden en el camino, en la oscuridad de la noche.
Como apunta certeramente Garca Lorenzo-1, la obra se
mueve en el esquema de un juego al escondite, absurdo y
grotesco (y como es de noche, el da/ con la oscuridad no
veo", vv. 27-28). La burla de los comportamientos
convencionales de galanes y damas contina con la paro-

dia de las escenas de escondites y de venganzas de honor: los que se

esconden avisan al que llega (aguardad, que/ nos estamos
escondiendo, vv. 321-22) y el otro espera cortsmente a que acaben
de hacerlo: Estn ya escondidos? (v. 345). La serie de parodias (del
motivo del retrato, del billete amoroso, del desafio...) culmina en la
del desenlace trgico del Caballero de Lope: en la comedia de
Monteser don Alonso se descuida entretenido
en VIlos toros, y don
Captulo
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Rodrigo, su rival, tiene que recordarle su deber:
Rodrigo - Aqu os estis, don Alonso,
cuando yo y diez compaeros a mataros esperamos en el camino de
Olmedo?
Alomo.- Perdonad, no lo saba (w. 1547 y ss.).
Los dilogos se someten a la manipulacin literal absurda, a la imposibilidad racional o al juego de manos con los imperativos de la lgica:
si un personaje intenta encarnar el punto de honra, la respuesta se
traslada al nivel pardico:
Don Pedro.- Sobre mi honra vengo a hablaros.
Don Alomo-Pues bajaos de ella (w. 1274-75).
La comedia burlesca, muy olvidada hasta hace poco, est siendo
recuperada en la crtica moderna por estudiosos como Serralta,
Garca Lorenzo o Garca Valds. El panorama del teatro y de la
literatura burlesca aurisecu- lar no puede prescindir de esta
interesante manifestacin, que permite completar el haz y el envs
de las actitudes de la dramaturgia barroca.
Apndice: repertorio esencial y parcial de ttulos y autores:
Los Amantes de Teruel (Suarz de Deza)
Anglica y Medoro (annima)
El caballero de Olmedo (Francisco Antonio de Monteser)
Cfalo y Pocris (Caldern, ambuida)
El comendador de Ocaa (annima)
Darlo todo y no dar nada (Lanini Sagredo)
El desdn con el desdn (annima)
Durandarte y Belerma (mosn Guilln Pierres, probable seudnimo)
El Escarramn (atribuida a Moreto, muy dudosa)
El hermano de su hermana (Bernardo de Quirs)
Las mocedades del Cid (Jernimo Cncer)
La muerte de Baldovinos (Jernimo Cncer)
La renegada de Valladolid (Francisco A. de Monteser, Antonio de Sols
y Diego de Silva)
El rey don Alfomo el de la mano horadada (Luis Vlez?)

VL9.2. LOS GNEROS BREVES DEL LLAMADO TEATRO MENOR

VJ.9.2.I. El entrems
Los entremeses son piezas de duracin breve y de carcter cmico,
que acompaaban en el Siglo de Oro a las comedias y autos
sacramentales, en la confonnacin del espectculo global. Tienen su
precedente en los pasos renacentistas. que eran una especie de
intermedios
241 cmicos dentro de la misma comedia,
Captulo VI convertidos luego
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
en entremeses al desgajarse de la accin central
con la que
estaban muy poco o nada ligados e independizarse como piezas
autnomas. Muchos de los dramaturgos ureos cultivan tambin el
entrems, pero destacan en este gnero Quevedo, Caldern y Moreto.
adems del especialista entremesil por antonomasia, Luis Quiones
de Benavente.
El itinerario del entrems lo ha trazado con su maestra habitual
Eugenio Asensio en un libro clsico-12: en sus inicios se escriba en
prosa y se limitaba a una caracterizacin caricaturesca de algunos
personajes cmicos, especialmente el del bobo. Con Lope de Rueda
los tipos tradicionales enriquecen sus matices y se ampla la visin
realista del entorno, lo cual permite una insercin ms costumbrista
de la comicidad literaria. A partir del XVII se da el paso definitivo de la
prosa al verso, en paralelo con la versificacin polimtrica de la
comedia.
Uno de los hitos del gnero es la obra entremesil de Cervantes-13, que
enriquece con materiales novelescos y refina literariamente el
entrems, dotndolo de nuevos temas, ideas y tcnicas. Ms adelante
Quevedo constituye otra de las cimas en cuanto a la elaboracin
lingstica del discurso verbal. El dominio teatral de Caldern y la
dedicacin exclusiva de Quiones supondrn nuevos aportes
fundamentales.
El esquema de la burla es fundamental en la construccin de estas
piezas, y su relacin con las modalidades expresivas de la cultura
popular carnavalesca est siendo cada vez ms estudiada21'.
El corpus de entremeses ureos42 es amplio, y de difcil clasificacin.
Bergman2"' establece una distincin entre los de enredo, de
costumbres y de carcter, segn destaque la peripecia basada casi
siempre en una burla, la pintura del entorno, o el personaje. Una
tipologa bsica establece Huerta Calvo21, que distingue a su vez:
Piezas en que predomina la accin, por lo general de carcter burlesco y a menudo de asunto ertico: El dragoncillo, La cueva de Salamanca, de Caldern...
Piezas que basan su inters en la presentacin del marco ambiental.
pequeos cuadros de la vida cotidiana: Las vendedoras de la Puerta
del Rastro de Armesto y Castro, Mojiganga de las casas de Madrid, de
Juan Fancisco Tejera...
Piezas que fijan su punto de mira sobre uno o varios personajes
extravagantes (figuras): El examinador Miser Palomo, de Hurtado de
Mendoza, La ropavejera de Quevedo...
Piezas en que interesa la experimentacin del lenguaje.
Sigue siendo fundamental la edicin de COTARELO.

42

Piezas que pretenden generar un espectculo brillante por medio de

disfraces o decorados.
Personajes de los bajos oficios (sastres, venteros, pasteleros, criados,
pajes) y representantes degradados de los hidalgos miserables y
chanflones. rufianes y prostitutas, puhilan en el mundo del entrems,
lo mismo que en la teratura burlesca y satrica de otros gneros. A
menudo el mismo
ttulo hace referencia a este protagonismo
de las
242
Captulo VI
figuras ridiculas: basta repasar la coleccin de Cotarelo
para
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
encontrar, por ejemplo, entremeses De los habladores, Del astrlogo
borracho, Del viejo casado con moza, De las Gorronas, del Hospital de
los podridos, Del doctor simple, De los Rufianes, Del Gabacho, De las
Viudas....
En el xito del entrems era importantsima la habilidad histrinica de
los actores: citemos slo al famossimo Cosme Prez, alias Juan Rana,
para quien se escribieron ms de cuarenta piezas del gnero, algunas
de las cuales son La boda de Juan Rana (de Avellaneda quiz, aunque
se suele atribuir a Cncer), El desafo de Juan Rana (Caldern), El
doctor Juan Rana (Quiones), Juan Rana poeta (Sols), Juan Rana
mujer (Cncer), Juan Ranilla (Cncer)...
Lit lengua explota tambin los recursos de la comicidad grotesca: hablas dialectales, latines macarrnicos, vocabulario popular
(invectivas, insultos codificados, pullas, disfemismos), etc.
El corpus de entremeses ureos es. como se ha dicho, inmenso.
Repasar con la obligada brevedad algunos de los hitos, empezando
por los entremeses de don Francisco de Quevedo.
VI. 9.2.1.1. Quevedo
La aportacin de Quevedo al entrems radica en su prodigiosa inventiva verbal, ms que en las dimensiones escnicas. Buena parte
de los entremeses autnticos de Quevedo (de muy incierta autora
son Pandurico y El mdico) los descubri y los public Asensio.
Una de las piezas ms tempranas es Brbara, con asunto y recursos
heredados de la comedia dellarte. La accin se sita en las
inmediacio-

ns ele Sevilla, donde se coloca un asunto tomado de la novela: el

arte con que una buscona explota a sus galanes con un hijo alquilado
a cuyos gastos de bautizo contribuyen todos. La comicidad se funda
sobre todo en las tonteras del bobo Lorenzo.
Destacan tambin, entre todos, La venta, burla del ventero Corneja,
ladrn a quien ayuda la criada Grajal a desplumar a los incautos
pasajeros;
VI1 ropavejera, que muestra el feroz humor negro
Captulo
EL
TEATRO
EL SIGLO
XVII vendedora de partes del cuerpo para remendar a
quevediano ENen
esta
los cascados: Yo vendo retacillos de personas,/ yo vendo tarazones
de mujeres,/ yo trasteo cabezas y copetes/ yo guiso con almbar los
bigotes, en el que abunda la stira contra las apariencias y las
engaifas de cosmticos y postizos.
Excelente es el entrems de La vieja Muatones, en prosa, sobre otro
tema caro al poeta, la alcahueta que educa a sus pupilas para sacar
el dinero a los hombres: es buena muestra de la complejidad
expresiva y de la dificultad de las ingeniosas tcnicas conceptistas
que constituyen su estilo, coincidente con el de su poesa burlesca.
Son igualmente merecedoras de mencin las dos partes de Diego
Moreno, en las que desarrolla este arquetipo de marido cornudo, que
tambin protagoniza otros episodios en romances y en El sueo de la
Muerte, para Asensio el Diego Moreno es su ms perfecto entrems
en prosa (Itinerario, 204). El protagonista concentra los rasgos
definitorios del maridillo, que haba ensayado Quevedo en Vida de
Corte y en otros opsculos como El siglo del cuerno: se hace el ciego,
el sordo y mudo en tanto que los galanes de su mujer traigan
suficientes ganancias. Cada rasgo ha sido perfectamente fijado: la
costumbre de hacer ruido, o toser antes de abrir la puerta para avisar
de que llega, la adaptacin de elementos folclricos (Diego Moreno es
personajillo que aparece en refranes como el de Dios me guarde a mi
Diego Moreno que nunca me dijo ni malo ni bueno)...
Al repertorio del teatro menor de Quevedo habra que aadir los bailes y loas que habitualmente se editan en su poesa21*: bailes de Los
valientes y tomajonas, Las valentonas y destreza, Los galeotes, Los
sopones de Salamanca, Corles de los bailes, Las sacadoras, Los
nadadores..., con variados niveles de dimensin escnica.
VI.9.2.1.2. Caldern
Desde el centenario calderoniano de 1981 una de las vas de investigacin ms productivas e intensas ha sido la dedicada a sus
entremeses. El corpus todava no ha sido establecido con seguridad:
de las 24 piezas breves (entremeses, jcaras y mojigangas) admitidas
por Rodrguez

Cuadros y Tordcra a las 41 (entre las seguras y las atribuidas con

cierta seguridad) de Lobato. Seguros son, entre otros, La casa
holgona, La plazuela de Santa Cruz, La pedidora, La franchota, El
dragoncillo, El toreador, Los instrumentos, El desafo de Juan Rana,
Las carnestolendas...
El talento dramtico y literario de Caldern produce un conjunto de
entremeses muy elaborados en sus medios cmicos, con un lenguaje
244
Captulo VI
mltiple (pullas, juegos de palabras, germana,
parodias
de registros y
EL TEATRO EN EL SIGLO
XVII
cdigos literarios, manipulacin de frases hechas...) que es
caracterstico del gnero pero que en pocas ocasiones alcanza la
perfeccin calderoniana214, muestra de una complejidad dramtica
que afecta a la estructura orgnica de sus piezas, asimilando
procedimientos de la comedia larga, y multiplicando los puntos de
vista y los espacios dramticos, perfeccionando tambin los recursos
escnicos (disfraces, maquillaje, movimientos, vestuario) en los que
desempean papel principal la msica y los bailes.
El Entrems del toreador ha sido analizado en un estudio especfico
por Rodrguez Cuadros y Tordera43: es entrems de Juan Rana,
representado en palacio ante el rey para celebrar el nacimiento del
infante Felipe Prspero en 1658, y en el que Juan Rana torea
ridiculamente para ganarse el amor de una dama. Incluye parodias de
temas literarios (enamoramiento por el retrato, el amor como servicio
caballeresco, el concepto del honor., etc.).
En El Dragoncillo asistimos a una genial relaboracin de La cueva de
Salamanca cervantina, con el soldado tracista conjurador,
reelaboracin cuyo sentido ha analizado magistralmente
Canavaggio44. en relacin con el deseo de ocultamiento evasivo de
temores y angustias de la sociedad contempornea.
En Las Carnestolendas, la dimensin carnavalesca introduce el motivo
del mundo al revs y a personajillos folclricos como el Rey que rabi
o Perico de los Palotes como compaeros de accin del
enfrentamiento entre el vejete y sus hijas Rufiniila y Mara y la criada
Luisa, que se burlan de la vejez y las pretensiones represoras del
padre y reclaman las diversiones del carnaval, lo que sulfura al viejo:
Oh loco tiempo de Carnestolendas, diluvio universal de las meriendas,
feria de quesadillas y roscones, vida breve de pavos y capones [...]
No hay quien no tema en las carnestolendas.

Kassel, Reichenbcrger, 1985.

En tomo al Dragoncillo" en Estudios sobre Caldern, ed. de A. NAVARRO,
Salamanca. Universidad, 1988, 9-1643

Escritura y palacio,

44

VI.9.2.I.3. Quiones
Luis Quiones de Benavente-- es el ms significativo autor de entremeses del XVII. Prolifico y famoso, que sumaba a su talento literario el
musical era guitarrista notable, escribi mucho y se le atribuyeron
tambin muchos entremeses que no son suyos. Bergman considera
probada la autenticidad de las 48 piezas de la Jocoseria, y otras
decenas
conVIlas que llegan a sumar en total 150. Cotarelo edita en su
Captulo
EL
TEATRO
EN EL SIGLO XVII
famosa Coleccin
142, procedentes de diversas colecciones1.
La temtica es igualmente amplia, y su tratamiento bascula entre el
tono costumbrista y la fantasa, en bailes y entremeses alegricos,
complementados con danzas y msicas, gnero que en palabras de
Bergman se aparta del realismo hacia lo abstracto, la alegora, la
fantasa (Ramillete, 24).
Una leve intencin satrica aparece en muchas piececillas: a la dimensin moralizante apunta el subttulo de su principal coleccin
(Jocoseria. Burlas veras o reprensin moral y festiva de los
desrdenes pblicos), pero lo que predomina es sin duda, la risa.
A Quiones parece deberse la creacin de Juan Rana, que lleg a
identificarse con Cosme Prez: su traje consista en la vara de
alcalde, la montera o caperuza y el sayo aldeano- cuya versatilidad
le permite adaptarse a las situaciones y oficios ms variados: mdico,
letrado, poeta, toreador... como se ha visto en las lneas precedentes.
Muchos entremeses de Quiones son pequeas obras maestras y
mereceran un anlisis ms demorado que la simple cita que aqu es
posible. El gorigori (Cotarelo, nm. 273) renueva el motivo del falso
muerto en un ambiente de coetaneidad madrilea: la hbil
dosificacin de lo gracioso y lo macabro, la construccin diestra, las
variaciones de tono confluyen para hacer de este entrems un
juguete delicioso (Asensio, Itinerario, 137).
Otras piezas disminuyen la accin para recrearse en las variaciones
literarias: as sucede en Los cuatro galanes, que presentan el desfile
de los cuatro pretendientes de doa Matea, caracterizados por hablar
en metfora de la profesin de cada uno: militar, escribano, mdico y
letrado. En La barbera de amor (Cotarelo, nm. 312) tenemos un baile
entre-

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

mesado sostenido a base de la metfora continuada de rapar y
sangrar, en la que la imagen central domina varias escenas entre
galanes y damiselas rapantes.
Algunos otros de los entremeses o bailes de Quiones son El retablo
de las maravillas, reelaboracin parcial (ltimos versos) del
cervantino de igual titulo; Los alcaldes encontrados, que ridiculiza el
Captulo VI
246
conflicto
entre los alcaldes Mojarrilla y Domingo, en un esquema de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
pullas e invectivas sobre el motivo de la limpieza de sangre; JM maya,
pintura de las fiestas folclricas de la maya; Las civilidades, donde se
critica el abuso de bordoncillos y refranes, inspirado en el Cuento de
cuentos de Quevedo; El guardainfante, que tiene por motivo central la
stira vestimentaria de esta prenda, prohibida en varias premticas y
ridiculizada en otros muchos textos de la poca; El doctor Juan Rana,
La Mal contenta, Baile de los rganos, Los ladrones y Moro Hueco y la
Parida, etc.
VI.9.2.1 A. Otros eniremesistas
Muchos poetas45 se dedicaron con ms o menos intensidad al gnero.
De Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) destaca Asensio (Itinerario, 111-23) la versatilidad, el humor festivo, el toque de seriedad
moral, la aplicacin a las modas literarias. Sin duda lo ms importante
de su produccin es el entrems del Examinador Miser Palomo, en el
que un examinador de tipos ridculos (tomajn, necio, caballero,
enamorado, valiente, etc.) va juzgando sus tachas y condenndolos a
diversas penas.
Moreto es otro de los importantes entremesistas ureos, con unas 30
piezas. Muestra gran habilidad en la caricatura figuronesca, como las
del valentn de Alcolea o Entrems de la noche de San Juan, o el
mozo simpln que se hace el terrible en El cortacaras. Doa Esquina.
El aguador, Los gatillos. Entrems de la loa de Juan Rana, Las galeras
de la honra, Las fiestas de palacio... son otros ttulos moretianos.
A lo largo del siglo y en especial entre la generacin de Lope y de
Caldern abundan entremesistas que resulta difcil tratar en poco
espacio: escriben entremeses, con diferente dedicacin, Luis Vlez de
Guevara (Antonia y Perales, Los sordos, La burla ms sazonada),
Salas Barbadillo que inserta en sus novelas46 piezas a las que suele
llamar comedias antiguas o comedias domsticas", como Los
mirones de la Corte, Las aventuras de la corte, Doa Ventosa, lo
mismo que hace Castillo Solrzano (La castaera, El barbador, Las
pruebas de los doctores. El comisario de figuras). Famosos se hicieron
los de Jernimo de Cncer, especialmente inclinado a los gneros
cmicos (ver ms arriba sobre la comedia burlesca), autor de Los
gitanos, El portugus, El cortesano. La visita de la crcel y otros.
Adanse, en fin, algunos poetas ms: Francisco Bernardo de Quirs
(1594-1668): El toreador don Babils, El poeta remendn...-. Juan
Vlez de Guevara (l6l 1-1675): El sastre, El bodegn, Los holgones... ;
45
Noticias biogrficas y bibliogrficas de muchos de
ellos, imposible de resear aqu, se hallarn en la
esplndida antologa de GARCA VALDS, a la que remito.
46
El caprichoso en su gusto, Los mirones, El tribunal estn en la Casa del placer honesto, Madrid, 1620; Las aventuras, y otros en
Fiestas de la boda de la incasable mal casada (Madrid, 1622); Doa Ventosa, y otros en Coronas del Parnaso y platos de las musas
(Madrid, 1635)-

Sebastin Rodrguez de Villaviciosa (l6l8-?): Las visitas, El retrato de

Juan Rana...-. Monteser (1620-1668): El maulero, La hidalga, Las
perdices...-, Francisco de Avellaneda (1622-1675?): Lo que es Madrid,
Noches de invierno...-. Manuel de Len Merchante (1631-1680): La
estafeta, Los pajes golosos, Los espejos. La sombra y el sacristn...-,
Vicente Surez de Deza: El malcasado, El poeta y los matachines, El
alcalde hablando al rey...-, Bances Candamo (1662-1704): Entrems
Captulo VI
247
del astrlogo
tunante. Entrems de las visiones...
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
VI.9.2.2. Otros gneros menores22': Loas, jcaras y
mojigangas
VI.9.2. 2.1. La Loa
Especie de introduccin al espectculo, captacin de benevolencia,
entretenimiento para dar lugar al silencio y acomodo, en el teatro de
corral, conoce tambin otras variedades, poco estudiadas hasta el
presente. Fleckniakoska estudi la loa cmica, del tipo de las
recogidas por Rojas Villandrando en su Viaje entretenido, pero hay
otras loas sacramentales, que introducen la materia teolgica y
apuntan la tcnica alegrica de los autos, y tambin loas cortesanas
que sirven para propiciar y exaltar a los personajes reales que van a
ser los espectadores de la representacin palaciega.
Las loas de corral pueden ser propiciatorias, como los elogios a la
ciudad en que trabajan los actores o presentaciones de las
compaas-8, o puramente cmicas, como La ramera fea, Stira de
las mujeres. El sastre de la luna. De todas stas da buen repertorio
Rojas Villandrando, a quien pertenecen las que acabo de citar.
La situacin bibliogrfica, textual, con problemas de autora graves,
afecta especialmente a las loas sacramentales. De Caldern son la
Loa para El Ao santo de Roma, Loa para el Ao santo en Madrid, etc.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Bances tiene algunas cortesanas muy arquetpicas como las de las
comedias Quin es quien premia al amor, La restauracin de Buda,
Cmo se curan los celos...; y otras sacramentales (para los autos de
El primer duelo del mundo y El gran qumico del mundo). Tambin
Sols compuso algunas interesantes: loas de las comedias Euridice y
Orfeo, Las Amazonas, Un bobo hace ciento, Triunfos de Amor y
Fortuna... Ana Caro Malln es autora de Loa del Santsimo
Sacramento, en cuatro lenguas; etc.
VI.9.2.2.2. El baile
Para Cotarelo (Coleccin, I, CLXIV) el baile dramtico es un intermedio literario en el que adems entran como elementos principales
la musica, el canto y sobre todo el baile. Hay bailes con ingredientes
literarios en proporcin variable, que conforman una gama que va
desde el baile puro al baile entremesado, que no se podra diferenciar
esencialmente del entrems bailado o cantado.
Los bailes y danzas de la poca eran, por otra parte, elementos integrantes tambin de las comedias: danzas cortesanas (gavota,
gallarda...) en las comedias serias (palatinas y de f fntrems:
zarabanda, chacona, escarramn, guineo, y otros muchos que revisa

Cotarelo47.
VI.9.2.23- La jcara
Poema cantado romance que generalmente versa sobre la vida y
milagros de los jaques (rufianes, hampones) sirve de complemento a
los gneros esencialmente teatrales25'1. Hay alguna jcara de tema
cortesano (rara; tambin hay jcaras a lo divino) pero su universo
habitual es el mundo de germana, muy literaturizado por medio de
Captulo VI
248
un lenguaje
igualmente literario que integra el lxico germanesco.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Las ms famosas jcaras poticas con muy dudosas dimensiones
teatrales son las de Quevedo a quien a veces se ha considerado
creador31 del gnero con su Jcara del Fscarramn, Cncer escribi
otras, entre ellas cuatro a lo divino sobre Santa Catalina, San Juan
Bautista, San Francisco y San Juan Evangelista. De Caldern
conservamos la Jcara del Mellado y Jcara de Carrasco; de Sols
Celos de un jaque y satisfaccin de una marca.
VI.9.2.2.4. La mojiganga
La mojiganga14 la define Cotarelo como una especie de mascarada
grotesca, que salta a las tablas del escenario de la fiesta callejera, y
que consiste en danzas descompuestas y movimientos ridculos,
disfraces de animales, con instrumentos igualmente ridculos (a este
barullo estrepitoso se sola llamar pandorga) y a veces con insercin
de otras fonnas pa- rateatrales elementales como los matachines,
etc.-'".
Hay mojigangas con una trama de cierta elaboracin, como la que
posiblemente sea la mejor mojiganga del Siglo de Oro, La mojiganga
de las visiones de la muerte calderoniana, donde un borracho se
despierta para encontrarse con los actores de una compaa de
cmicos que van a representar un auto sacramental y han volcado el
carro, vestidos de ngeles, demonios y Muerte, desorientando al
pobre pasajero que no comprende dnde se encuentra ni a qu lgica
responden un ngel jurador y un demonio que se santigua como buen
cristiano.
Otras mojigangas: Los sitios de recreacin del Rey, El psame de la
viuda, La garapia, Los guisados ( todas de Caldern): Mojiganga de
las figuras (Juan Vlez), Mojiganga de los nios de la Rollona (Simn
Aguado), Lo que pasa en el ro de Madrid en el mes de julio (Surez
Los mismos autores de entremeses escriben bailes, que
ya se ha dicho, en ocasiones apenas se pueden distinguir,
salvo por la ms acusada presencia del elemento musical y
de la danza. Ya se han citado algunos de QUEVEDO; de QUIONES son El Martinillo (entrems cantado). La Puente Segoviana (entrems
cantado) y otros muchos, algunos citados ms arriba; de
NAVARRETE Y RIBERA, La batalla, el Baile de Cupido labrador, de CNCER Baile de los ciegos,
Baile del capiscol-, de MORETO, Baile de la Chillona, Baile del Mellado, Los oficios, Conde Claros-, de
RODRGUEZ DE VILLAVICIOSA, La endiablada, Baile entremesado de la Chillona-, de
Franciso DE AVELLANEDA, Mdico de amor, Baile de los negros, La Rubilla-, de MONTESER,
Baile del zapatero y el valiente, Baile del registro, El loco de amor, de VLEZ DE GUEVARA (Juan),
Baile de la esquina, El juego del hombre, Baile entremesado del pregonero-, de MERCHANTE, El pintor, Baile de los
47

locos, El mundo y la verdad...

de Deza). La mojiganga de la ballena (Monteser), Mojiganga para

Elprimer duelo del mundo (Bances).
Haba composiciones anteriores que Juan HIDALGO recoge en
Romances de Germania (Barcelona. l609), pero las jcaras de
QIJEVKDO y en especial la de Escarramn glosada e imitada
infinitas veces, y hasta vuelta a lo divino como recuerda
CERVANTES en El rufin viudo se hicieron famossimas.
Captulo VI
249
Sobre ELel
trmino
TEATRO
EN EL SIGLO XVII y su sentido ver COTARELO, Coleccin,
CCXCI. y el Diccionario crtico etimolgico de COROMINAS.
Sobre los matachines ver la definicin de BANCES CANDAMO en
el Teatro de los teatros, ed. D. MOIR, London, Tamesis. 1970,
25: hacen [...] movimientos (...] los ms ridculos que
pueden, ya haciendo que se encuentran dos de noche, y fingindose el uno temeroso del otro se apartan entrambos.
Luego se van llegando como desengandose, se acarician, se
reconocen, bailan juntos, se vuelven a enojar, rien con
espadas de palo dando golpes al comps de la msica, se
asombran graciosamente de una hinchada vejiga [...] se
llegan a ella [...I y en fin, saltando sobre ella la
revientan y se fingen muertos al esimendo de su estallido".
VI. to. EL AUTO SACRAMENTAL
VL10.1. DATOS PREVIOS
El Papa Urbano IV establece en 1264 la celebracin de la Fiesta del
Corpus, en su bula Transiturus. Papas sucesivos, como Clemente V y
Juan XXII, impulsan la fiesta que empieza a extenderse por todo el
orbe catlico y recibe nuevo vigor en el Concilio de Trento. Podemos
hablar ya de auto sacramental en el momento en que se da la
presencia nuclear de la Eucarista como asunto esencial.
Esto tampoco significa que la Eucarista sea el tema exclusivo, como
errneamente han sealado algunos estudiosos, ni que la presencia
del Sacramento sea siempre explcita en toda la extensin dominante
del texto, pero estas piezas siempre resultan observables desde la
perspectiva de la Redencin humana, es decir, tratan de la Redencin
del gnero humano, con sus motivos anejos (cada, pecado original,
mal, bien, sacrificio redentor de Cristo...), tema que es inseparable en
la teologa catlica de la institucin de Sacramento de la Eucarista,
que representa de forma incruenta el mismo sacrificio del Glgota.
V.10.2. INTENTO DE DEFINICIN DEL AUTO SACRAMENTAL
La opinin de Parker1* sobre el origen del auto me parece muy aceptable: no habra una determinada obra (se suele mencionar a la Farsa
sacramental de Lpez de Yanguas como primer auto sacramental-'3)
que inaugura el gnero, sino una confluencia de elementos y
tradiciones que van desembocando en el auto: efectivamente, goza
de cierta frecuencia tanto la presencia de la Eucarista en diversos
gneros dramticos y no dramticos como la de la alegora, que se
hace el mecanismo retrico fundamental del gnero.
En esta confluencia de elementos que conduce al auto parecen tener
significacin especial algunos hitos: por un lado la Farsa sacramental
de Lpez de Yanguas; tambin la que Gonzlez Oll llama Farsa del
Santsimo Sacramento (de 1521), atribuida por Cotarelo igualmente a

Lpez de Yanguas, las piezas de Snchez de Badajoz, recogidas en la

Recopilacin en metro (Sevilla. 1554)...; el Cdice de Autos Viejos, en
fin, del que
"Notes on die Religious drama in Medieval Spain and the
origins of the Auto Sacramental, Modem Language Review,
30,1935,172.
Ver E. COTARELO, HI primer auto sacramental del teatro
Captulo VI
250
espaol
y noticia de su autor el Bachiller Hernn
Lpez de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Yanguas, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7,1902,
251-72.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Adoracin de la Sagrada Forma, obra de Claudio Coello
con tanta pericia se ha ocupado Mercedes de los Reyes, contiene
diversas obras alegricas, algunas con tema eucaristico.
Un segundo grupo de piezas importantes pertenecen ya a escritores
de cierta consideracin, y al parecer con conciencia de gnero, que
escriben obras calificables de autos sacramentales sin mucha
dificultad: me refiero a las de Juan de Timoneda -a quien
Wardropper llama padre del auto sacramental-3'', Lope y
Valdivielso.
Los rasgos definitorios del auto tal como se nos ofrecen en su forma
arquetpica revelan, con claridad, su intencionalidad y sentido-37:
destacan, en su extensin de un acto, el carcter didctico y religioso
de exaltacin de la fe, la progresiva vinculacin a la fiesta del Corpus
y al tema Eucaristico, y la expresin a travs de la alegora, con gran
suntuosidad escnica en los momentos de mayor auge. Algunos de
sus aspeaos fundamentales se traslucen en las definiciones de Lope:
Introduccin al teatro religioso, 245-46.
WARDROPPER, Introduccin al teatro religioso, recoge las
opiniones al respecto de LOPE, CALDERN, LUZN, PKDROSO,
JOVELLANOS... hasta los modernos PARKER o VALBUENA (ver pp.
27 y ss.).

Comedias
a honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa,
porque su alabanza sea confusin de la hereja, y gloria de la fe
nuestra, todas de historias divinas o en la que da Caldern, en la Loa
de La segunda esposa: sermones
puestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra
Teologa, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el
Captulo VI
251
regocijoEL TEATRO
dispone
en aplauso de este da.
EN EL SIGLO XVII
Se ha discutido mucho sobre el carcter contrarreformista o no del
auto, y su dimensin de instrumento de lucha contra la hereja
protestante. Estudiosos como Menndez Pelayo. Pedroso, Valbuena,
Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto,
enlazndolo as con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon
hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema
protestante, y que obedece ms bien a tendencias de la Refonna
catlica, adems de responder a las circunstancias de organizacin
econmica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable tambin
que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen
de la hereja. Dietzw y ms recientemente AndrachukiW han puesto de
relieve la conexin entre el auge del protestantismo y la reafirmacin
de la doctrina ecucarstica.
VI.IO.3. LA ALEGORA
El uso de la alegora y de figuras era constante en la predicacin desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos
pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o
los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en
Caldern. La alegora permitir tambin, y esto es muy importante, el
aprovechamien23 The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973,
23-28.
El auto sacramentai y la hereja", Edad de Oro, V, 1986.
21-33.
Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegora en
los autos y farsas anteriores a Caldern.
to argumentai de materiales como las leyendas de la
mitologa pagana, a la que ya se estaban aplicando en la
tradicin mitogrfica los modos de exgesis de la Biblia,
distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegricos.
Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos
del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino)
se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena
a travs de su encarnacin alegrica, y el paso de uno a
otro plano se produce en el desciframiento de la analoga.
VL10.4. MECANISMOS ESTTICOS DEL AUTO
Para asegurar la comunicacin con el pblico, y la eficacia
didctica y religiosa del auto, se ponen a contribucin los
medios dramticos necesarios, comunes algunos con el mundo
de la comedia, aunque adaptados al gnero sacramental. La
comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captacin,
pero en general ser encomendada a las piezas menores que

acompaan al auto (entremeses y mojigangas), quedando la

pieza central dedicada a la exposicin seria de la
doctrina2". Los mecanismos de fascinacin sensorial, en
cambio, se desarrollan extraordinariamente, y los
dramaturgos son muy conscientes de su funcin. Caldern en
el prologo al primer tomo de sus autos, se apresura a
advertir: Parecern tibios algunos trozos, respecto de que
Captulo
VI puede dar de s ni lo sonoro de la 252
el papel
no
msica ni lo
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
aparatoso de las tramoyas
VI. 10.4.1. La msica
La msica es un componente esencial del auto. Se utiliza
con precisas intenciones, fundamentada sobre teoras
filosficas que resaltan el valor de la msica como
expresin de la armona del universo, y con conciencia de
su capacidad emocionadora. Siguiendo a San Agustn,
Caldern entre otros dramaturgos distingue la msica
sacra de la profana212, y aplica al auto la sacra con
variedad de intenciones (oracin,
Pocos autos incluyen accin cmica, y pocos personajes
pueden considerarse graciosos dentro de su esquema de
dramatis personae; ver LEAVITT, Humour in the autos of
Caldern'', Hispania, 39, 1956, 137-44. Para las piezas
menores que acompaaban al auto remito a A. de la GRANJA,
Entremeses y mojigangas de Caldern para sus autos
sacramentales, Granada, Universidad. 1981.
La msica profana puede ser instrumento tentador, como en
El mgico prodigioso contra Justina. La msica sacra sirve
al cuito. Sobre la msica en los autos hay muchsima
bibliografa: citar solo a A. M. POLLIN, ^Caldern de la
Barca and Music: Theory and examples in the autos",
Hispanic Review, XLI, 1973, 362-70 y Cithara Iesu: la
apoteosis de la msica en El divino Orfeo", en Homenaje a
Casalduero, Madrid, Gredos, 1972, 417-31; J. SAGE,
Caldern y la msica teatral, Bulletin Hispanique, 8,
1956, 275-300; QUEROL, La msica en el teatro de Caldern.
Barcelona, Institut del Teatre, 1981; ver el nm. 3 de
Cuadernos de Teatro clsico, dedicado a Msica y Teatro.
alabanza, culto, etc.)-'-. Pollin seala en los autos
sacramentales de Caldern la funcin de la msica como
determinante de la forma y la diccin, instrumento
doctrinal y moral. Abundan los himnos litrgicos en los
autos: Tantum ergo (El gran teatro del Mundo), Te Deum
(El Santo Rey don Fernando. 2A parte), la Salve (Segunda
esposa), etc. La apoteosis eucaristica se subraya siempre
por las chirimas, especializadas como signo de la
divinidad. Para algunos crticos, como Alice Pollin, los
autos deberan llamarse peras sagradas, por la
importancia de la msica en estas piezas.
VI. 10.4.2. La puesta en escena. Escenografa
La escenografa es otro de los aspectos que marca el

desarrollo del auto hacia la poca calderoniana. En las

memorias de las apariencias- redactadas a modo de
indicacin para el ingeniero escengrafo se observa bien
esta concepcin espectacular, cada vez ms acusada, donde
la pintura, la arquitectura, la tramoya, todos los
mecanismos del espectculo barroco que veamos en el teatro
cortesano21' funcionan aqu con objetivos distintos, pero
Captulo riqueza
VI
con igual
y variedad. Algunos textos de253memorias de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
apariencias o acotaciones calderonianas ilustrarn
suficentemente este aspecto-10: El primer carro ha de ser
pintado todo de galeras y emparrados, con algunas estatuas
en sus compartimentos [...] En medio ha de haber una palma
grande y frondosa, por cuyo tronco ha de haber a su tiempo,
por elevacin, un trono con algunas gradas y una silla en
que ha de subir sentada una mujer [,..J El segundo carro
[...] ha de ser pintado de labranzas del campo I...J y en
su segundo cuerpo ha de haber una torre cuadrada [...] El
tercer carro ha de ser en su juntura de nubarrones,
cuajados de estrellas y rosas, el cual a su tiempo se ha de
abrir en dos puertas grandes, y verse en lo ms alto [...]
una mujer, que en diagonal lnea ha de bajar por canal
hasta el tablado. Han de tirarla dos leones de pasta [...]
El cuarto carro ha de ser en todo igual a este (Memoria de
apariencias de Quin hallar mujerfuerte, Autos, 656).
Los autos se representaban en un principio en el espacio
del templo (dentro o en el atrio), pero en el XVII se
desarrollan en la calle o plaza pblica, sobre plataformas
mviles (los carros), cada vez ms complicadas. De dos
carros iniciales se pasa a cuatro en la segunda mitad del
siglo. El vestuario de los actores era lujoso y caro: el
Corpus, con sus auRemito a DEZ BORQUE, Teatro y fiesta en el Barroco
espaol, Cuadernos hispanoamericanos, 1983, 606-42, para
el examen de estas variedades.
SHERGOLD y VAREY, Los autos sacramentales, para las
condiciones de representacin y PREZ PASTOR, Documentos
para la biografa de don Pedro Caldern, Madrid, Fortanet,
1905, para memorias de apariencias de diversos autos.
Ver la introduccin general y el captulo de CALDERN.
Cito si no indico otra cosa por la ed. de VALBUENA, Autos,
y la pgina.
tos, era el centro econmico de la temporada teatral; se
hacan los contratos y se renovaba el vestuario que ofreca
al espectador un acusado placer visual en su riqueza y
colorido.
VL10.5. LA PRODUCCIN SACRAMENTAL DEL SIGLO XVH VI. 10.5.1.
Clasificacin y etapas
La variedad de argumentos del auto ha llevado a los
intentos de clasificacin, especialmente a Valbuena
Prat27, que distingue para Caldern autos filosfico-

teolgicos, mitolgicos, bblicos, histricos, de circunstancias, marianos...

De todas ellas, y otras categoras ms, encontramos en el
conjunto de los autos, que voy a repasar someramente en
tres etapas, tomando como centro a Caldern, esquema que
parece obvio, dado el desarrollo del auto en el XVII, y que
ya aplica Gonzlez Ruiz en su edicin de Teatro teolgico.
Captulo VI
254
Revisar
primero, muy rpidamente los autos anteriores
a
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Caldern.
VI. 10.5.1.1. Antes de Caldern
Wardropper ha rastreado los orgenes del auto sacramental
en las representaciones pastoriles de Juan del Encina y
Lucas Fernndez, y examina luego las modulaciones de Diego
Snchez de Badajoz, Timoneda, o en las piezas del Cdice
de Aillos Viejos. La primera pieza del Corpus en que hay
temas eucarsticos, alegora y reflexin dogmtica es la
annima Farsa sacramental (1521), que se considera un hito
del gnero. La Recopilacin en metro de Snchez de Badajoz
aporta algunos elementos alegricos de importancia, que
sern refinados por Timoneda en sus Temarios
sacramentales. En tiempo de Lope el auto se cultiva por los
dramaturgos que componen obras profanas: Lope, Tirso, Mira
de Amescua, con la excepcin especializada de Valdivielso.
VI. 10.5.1.1.1. Lope de Vega
Lope destaca ms en la aportacin lrica que en la
elaboracin alegrica del auto. Los rasgos ms llamativos,
pues, de los autos lopianos, son los mismos que conforman
su teatro profano, pero no los que pudieran contribuir a la
afirmacin del gnero sacramental como forma especfica.
Aunque Prez de Montalbn le atribuye en la Fama postuma
ms de 400 autos, los conocidos no llegan al medio
centenar. Los ms tempranos son los cuatro de El peregrino
en su patria (Sevilla, 1604), escritos antes de esa fecha de
publicacin: El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el
amor divino, La maya, El hijo prdigo. Muy cerca de la
narracin
Los autos sacramentales de Caldern: clasificacin y
anlisis, Revue Hispanique, LXI, 1924,1-302.
evanglica est El heredero del cielo. cuyo argumento es la
parbola de los viadores que matan al hijo del dueo, en
una clara alegora de la Redencin por la muerte de Cristo.
El Auto de la siega ha sido elogiado como uno de los mejores
de Lope, que de nuevo parte de un texto evanglico. la
parbola del sembrador que no quiere arrancar la cizaa
para no daar el trigo, hasta que haya crecido. El ambiente
campesino, los motivos populares, las canciones de tipo
tradicional componen el marco de la leccin. Otros autos de
Lope son El pastor lobo y cabaa celestial, Auto de los
cantares, El Nio Pastor, Las aventuras del hombre.
VI. 10.5.1 Tirso de Molina

De los autos tirsianos, segn Wardropper solamente dos

merecen plenamente este nombre: El colmenero divino y Los
hermanos parecidos, sin que en ningn caso constituyan
hitos fundamentales del gnero ni consigan diferenciarse
claramente de las tcnicas de las comedias de santos. El
colmenero divino. del que hay edicin moderna""'',
desarrolla la alegora de Cristo colmenero que baja al
Captulo VI
255
valle ELpara
conquistar a la Abeja (alegora del alma). Los
TEATRO EN EL SIGLO XVII
enemigos del Alma y del Colmenero son el Zngano (Cuerpo) y
el Oso (Demonio).
Los hermanos parecidos incluido en el Deleitar
aprovechando, como el anterior, se basa en el parecido de
Cristo con el hombre que permite la sustitucin salvadora.
VI. 10.5.1.1.3 Mira de Amescua
Es autor de diversas piezas sacramentales que segn
Valbuena suponen un estadio intermedio entre Lope y
Caldern, por lo que podra concederse a Mira de Amescua un
papel de cierta importancia en la evolucin del gnero. De
sus autos (Nuestra Seora de los Remedios, El heredero, Las
pruebas de Cristo, La jura del prncipe, Auto del Sanio
Nacimiento, Auto famoso del Nacimiento de Cristo...), Pedro
Telonario es el ms notable; tiene por argumento la leyenda
hagiogrfica del rico de Alejandra, Pedro Telonario, por
cuya alma combaten la Caridad y la Avaricia, con el triunfo
final de la Caridad. La jura del prncipe pertenece a los
argumentos de circunstancias, alegorizando el juramento de
obediencia de los reinos castellanos al prncipe Baltasar
Carlos en 1632, que representa en el auto el juramento de
fidelidad de Espaa a Cristo, y la promesa de luchar contra
la hereja.
VI. 10.5.1.1.4. Vlez de Guevara
Vlez es nombre de poca importancia en el terreno del auto:
La abadesa del cielo, aunque titulado auto sacramentar es
en realidad escenificacin de una leyenda devota mariana,
de mucha tradicin desde la Edad Media y que da tema a uno
de los milagros de Berceo: una abadesa
devota de la Virgen se fuga del convento en pos de un
amante que la deja al poco tiempo. Al regresar al convento
avergonzada y arrepentida descubre que nadie la ha echado
en falta porque la Virgen ha estado ocupando su puesto. El
Auto de la Mesa redonda, de argumento caballeresco, trata
de la conquista de Jerusaln por Carlomagno-Cristo y sus
doce pares-apstoles.
VI. 10.5. J.1.5. Juan Prez de Monlalbn
Montalbn escribi entre otros (Escanderberg, sobe la
comedia del mismo ttulo; El caballero del Febo...) el auto de
Polifemo (Polifemo es el demonio, a quien se enfrenta
Ulises-Crsto); de este auto se burla cruelmente Quevedo en
La Perinola, criticando la mezcla de elementos paganos
mitolgicos y cristianos (no alegora, sino algaraba, dice

don Francisco que es la obra de Montalbn). En el estilo

muestra ya la influencia calderoniana y gongorina.
VI. IO.5.1.1.6. Valdivielso
Autor especializado en los autos y la figura principal
precalderoniana es Jos de Valdivielso-", cuyos Doce
autos sacramentales y dos comedias divinas se publican en
Toledo en 1622 con aprobacin de Vicente Espinel, sumamente
Captulo VI
256
elogiosa.
Wardropper considera que en autos como El hospital
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
de los locos, El hijo prdigo, El peregrino, La amistad en peligro. aun cuando en ciertos aspectos el juego de la poesa
y juegos y danzas tradicionales, la versin a lo divino de
elementos profanos, la belleza lrica.. el teatro de
Valdivielso puede colocarse al mismo nivel que el de Lope,
su destreza y alcance como poeta, como dramaturgo y como
evangelista, resultan tan superiores a los del Lope de los
autos que logra hacer lo que Lope no puede: desarrollar una
de las frmulas perfectas para el drama eucaristico".
Habilidades principales de Valdivielso son la incorporacin
sistemtica de los elementos bblicos, la explotacin de la
lengua popular y la concentracin dramtica de la accin.
Se suele considerar al Hospital de los locos como su obra
maestra, inspirada segn Flecniakoska en la famosa Casa del
Nuncio de Toledo. La Casa de los locos est bajo el dominio
de la Culpa y la Locura es su portera. Entre las dos trazan
la manera de llevar al Alma al manicomio, con la ayuda del
Deleite y el Engao. A pesar de la defensa que hace el
alcaide Razn del torren del Alma, sta cae en manos del
Deleite y con l va al manicomio. En este enfrentamiento
toma parte la Inspiracin, que ayuda al Alma a arrepentirse
y a escapar hasta su casa donde se rene con su esposo,
Cristo. El manicomio refleja el mbito de la corrupcin y
el pecado (Mundo e Infierno) pululante de alegoras
perversas como Luzbel, los pecados capitales y los enemigos
del hombre.
Ver WARDROPPER, Introduccin al teatro religioso, cap. XIX
dedicado a VALDIVIELSO, y los trabajos de ARIAS-PILUSO y
ARIAS cits, en la bibliografa.
Otras piezas, adems de las citadas, son La serrana de Piasene ia, La amistad en peligro, Los
cautivos libres, El hombre encantado, Las ferias del alma, El villano en
su rincn...
VI: 10.5.12. Caldern de la Barca
El corpus de los autos calderonianos alcanza cerca de 80
ttulos (algunos con dos versiones, como Psiquisy Cupido
para Toledo o Psiquisy Cupido para Madrid. El divino Orfeo,
etc.). Ciertamente Caldern lleva a su estado ms perfecto
y complejo, ms rico de medios y de estructura ms
elaborada, al auto. La densidad filosfica, que lia
estudiado sobre todo Eugenio Pintos es innegable: ve Frutos
en Caldern la preocupacin por las limitaciones del hombre
y su naturaleza contingente, pero tambin la persecucin de

la armona entre espritu y cuerpo, entre dimensin terrena

y trascendente. Pero esta densidad filosfica, insisto, se
halla integrada en una frmula dramtica, y como pieza
dramtica no documental exigen ser ledos los autos
calderonianos.
Valbuena establece tres etapas en la evolucin del auto
calderoniano: hasta 1648, que corresponde a las piezas con
VI
menos Captulo
aparato
escnico; segundo periodo de 1648257a l660, con
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
piezas ms extensas, de escenografa ms elaborada; y
tercero a partir de l660, en que se complica
progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad
alegrica.
Vi. 10.5.1 2.1. Un auto ''filosfico El gran teatro del mundo
Sobre un motivo de vasta tradicin, la imagen del mundo y
la vida como teatro en el que cada hombre desempea su
papel, que termina con la muerte para recibir su premio o
castigo, se articula este auto sacramental, quiz el ms
famoso de su autor. Dios est representado por el Autor de
comedias, que encarga al Mundo que prepare el escenario
para representar- una obra en la que los personajes sern
el Rey, el Rico, el Pobre, el Labrador. Hermosura,
Discrecin, un Nio. Cada uno recibe su papel con distinta
actitud (el Pobre y el Labrador se quejan de sus miserias,
el Nio se lamenta de su temprana muerte). Las dos puertas
laterales (anlogas a las del escenario de corral) que
sirven para entrar- al escenario y salir de l en el globo
terrestre hay otro globo celeste en el que se sienta el
Autor, figuran una cuna y una sepultura. De la cuna a la
sepultura la obra se desarrolla protagonizada por estos
personajes que siempre son acometidos por el final de su
papel (la muerte) antes de lo que quisieran, en una
situacin semejante a la de las danzas macabras medievales,
mientras la voz de la Ley de Gracia reitera la leccin
general: Ama al otro como a ti,/ y obra bien, que Dios es
Dios, leccin que no slo se dirige a los personajes del
auto, sino al mismo pblico.
Otros que Valbuena incluye en esta seccin de autos filosfico-teol- gicos son La vida es sueo, El gran mercado
del mundo, El veneno y la triaca, No hay ms Fortuna que Dios, Los
alimentos del hombre...
Ver A. VILANO VA, Las fuentes del Gran teatro del mundo".
Boletn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona,
23,1950, 341-72.
VI. 10.5.1.2.2. Los autos mitolgicos
Como en los nueve autos mitolgicos calderonianos
restantes, en El dittinoJasn los personajes mitolgicos
juegan un importante papel en la articulacin de la
alegora. El divino Jasn exalta la Eucarista primariamente
como rescate de la humanidad (Medea) por Cristo (Jasn)
aplicando alegricamente la conquista del Vellocino de Oro,
alegora sustentada sobre motivos mitolgicos2'1 y bblicos
suministrados por el argumento y explicitada por Jasn. Por

su parte, Los encantos de la Culpa celebra la Eucarista

como rescate y alimento del Hombre (Ulises), logrados por
la Penitencia (el Iris), a tenor de la alegora de la
peregrinacin de Ulises, que el Hombre inventa empleando
motivos bblicos y mitolgicos relativamente similares,
sobre todo en su funcin dramtica, a los que emplea Jasn
para el argumento.
Captulo VI
VI. 10.5.1.2.3.
Autos bblicos: La cena del rey Baltasar 258
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Auto de 1634 segn la datacin de Valbuena. Escenificacin
esta vez de un banquete sacrilego, el del impo
Baltasar22, que se contrapone al banquete eucaristico. La
Muerte, en figura de caballero, domina la trayectoria
malvada de Baltasar, desde su crimen hasta su ajusticiamiento. Baltasar dispone sus bodas con la Idolatra,
despus de haberse casado anteriormente con la Vanidad.
Como muestra de su soberbia declara su intencin de
emprender de nuevo la construccin de la Torre de Babel.
Ministro de las iras de Dios, la Muerte es personaje
central del auto, que reclama su deuda a Baltasar, quien la
da al olvido cegado por la Vanidad y la Idolatra, de
arrobadora belleza. La Muerte asedia en forma de sueo
imagen de la Muerte tpica a Baltasar:
Muerte.- Descanso del sueo hace
el hombre, ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y
despierta cada da muere y nace, que vivo cadver yace cada
da... (Autos 169) y se dispone a matarlo mientras duerme.
El profeta Daniel lo impide: no ha llegado el plazo. En la
cena que la Idolatra dispone para el rey usan los vasos
sagrados del templo, cuando se produce un cataclismo, con
truenos, cometas y nubes y un cohete de pasa cuerda del
que sale una
No hace al caso extendcisc allora sobre la utilizacin
alegrica de los mitos antiguos, tipo de exgesis de amplia
tradicin y en la cual los autos mitolgicos calderonianos
(y de otros aurores) son un hito de extraordinaria
importancia. FREZ DE MOYA, o BALTASAR DE VITORIA explican
detenidamente lus modos de interpretacin de las mitos
paganos, aplicando la misma tcnica que se aplicaba a la
Biblia, y distinguiendo, en lo esencial, los planos literal
y alegrico (divisible ste a su vez en otras mcxlalidades:
anaggico, tropolgico, etc.). Ver la ed, cit. de Et divino
Jasn.
La fuente del episodio bblico en el Libro de Daniel, 5,131.
mano que viene a dar sobre un papel en el que estn
escritas las fatdicas palabras Mane, Tecel, Fares,
sentencia de Baltasar, que la Muerte cumple atravesndolo
con su espada. Otros autos inspirados en material de la
Biblia son Primero y Segundo Isaac, Mstica y real Babilonia,
Tu prjimo como a li. La via del Seor. La torre de Babilonia,

Las espigas de Ruth...

VI. 10.5.1.2.4. Autos de circunstancias: la dimensin
teolgica
y la dimensin poltica del auto sacramental
Es el momento, a propsito de Caldern por ser el mximo
representante, no el nico, de plantearse otros aspectos
en la intencionalidad del auto, ligados particulannente a
Captulo VI
259
las circunstancias
precisas de la sociedad espaola
del
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
XVTI. Rodrguez Purtolas ha hablado de la transposicin de
la realidad en los autos de Caldern, viendo en ellos una
expresin de la ideologa casticista. F.sta interpretacin
sumamente ideologizada a su vez. se est o no de acuerdo
con ella, muestra sin embargo en su misma posibilidad, que
hay sin duda una estrecha conexin de los argumentos de los
autos con aspectos de la ideologa espaola del XVII. Muy
principalmente se acusa una clara y progresiva
intencionalidad de mitificacin poltica de la casa de
Austria, que aparece con evidencia en el auto sacramental
de la poca ms clsica, especialmente en el corpus
calderoniano.
Enrique Rull ha dedicado algunos trabajos a esta dimensin,
y se halla en estos momentos intentando construir una
teora sobre la funcin teolgi- co-pollica de 1a loa y
auto sacramentales, y tambin Neumeister*- ha tratado esta
cuestin a propsito de la alegora y poltica en el auto
sacramental.
Caldern vuelve a ser el maestro de este tipo de auto de
circunstancias: El Nuevo Palacio del Retiro, El ao santo de
Roma, El ao santo en Madrid\ El Valle de la Zarzuela, La
segunda esposa, Triunfar muriendo. El lirio y la azucena... Se
funden las alusiones a la vida de Cristo y la Casa Real, se
mixtura la historia sagrada y la profana... La tcnica
alegrica permite este juego sin que el dogma quede
comprometido.
. 10.5.13. Coetneos y posteriores a Caldern
La poca de Caldern y aun la posterior est dominada
completamente por su figura en el campo sacramental. Los
otros dramaturgos vienen a sumarse de modo marginal, y ni
siquiera despus de la muerte de Caldern les resulta fcil
conseguir que sus autos nuevos sean aceptados (Bances
Candamo se quejar en la loa para el auto El primer duelo
del mundo de la competencia de los autos calderonianos):
es sntoma claro de que Caldern est considerado la ltima
posibilidad insuperable del auto.
Tras l los autos de dramaturgos posteriores no aaden nada
significativo al gnero. La cantidad de obras escritas por
los otros poetas parece tambin sensiblemente inferior a la
debida a la pluma de Caldern.
Las bodas de Espaa: alegora y poltica en el auto
sacramental", Hacia Caldern, 5, Wiesbaden. Franz Steiner,

1982, 30-41.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
De los autos atribuidos a Rojas, segn Mac Curdy slo once
pueden considerarse suyos. Todos se colocan en la ltima
fase de la escritura del poeta: el ms antiguo es El
Hrcules, representado en las fiestas del Corpus
madrileas de 1639, y el ltimo El gran patio de palacio,
Captulo VI
260
escrito
en 1647. Valbuena y otros crticos no valoran
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
demasiado stos ni los restantes de Rojas (La via de
Nabot. Los acreedores del hombre, El caballero de Febo, El
rico avariento, La cena de Cristo. Las ferias de Madrid, El robo
de Elena y destruccin de Troya...'). Tampoco Moreto estaba
especialmente dotado para el gnero, que slo parece haber
cultivado en el auto La gran casa de Austria y divina
Margarita, inspirado segn Reynolds-'1 en La fe de Hungra
de Mira de Amescua. y que empieza con un parlamento
sumamente calderoniano del demonio:
Serpiente soy que arrastro el pecho por esferas de
alabastro, imprimiendo en las huellas con escamas de luz
conchas de estrellas.
guila soy; trasmonte
sobre el spero ceo de ese monte
mi infatigable vuelo
apagando las lmparas del cielo,
en las empreas salas
con el rpido curso de mis alas.
Tigre ser que brame
cuando el abismo de acnito den'ame,
sombras y resplandores
los remiendos sern de mis colores.
Arrastre, vuele, gima eternamente
esta guila, esta tigre, esta serpiente! (ed. Gonzlez
Ruiz.
Teatro teolgico, I, 865-66)
en lo que respecta a Bances Candamo, como en el resto de su
obra, muestra su admiracin por Caldern adoptando frmulas
expresivas y hasta estilemas tpicamente calderonianos en
los autos El gran qumico del mundo, El primer duelo del
Mundo o Las mesas de la Fortuna y las loas sacramentales
que los acompaan. Cerrar, en fin. este catlogo, con la
mencin de Sor Juana Ins de la Cruz, entre cuyos autos (El
Mrtir del Sacramento, San Hermenegildo; El cetro de Jos, y
El divino Narciso) destaca El divino Narciso; Cubillo de
Aragn (Nuestra Seora del Rosario), o Antonio Coello (La
Virgen del Rosario).
J. J. REYNOLDS, "The source of Moreto's Only Auto
sacramental, Bulletin of the Comediantes, 24,1972, 21-22.

Tema 6
VI.2. LOPE DE VEGA
VL2.1. VIDA Y OBRA DRAMTICA DE LOPE DE VEGA. DATOS
ELEMENTALES
Lope Flix de Vega Caipio nace en Madrid en 1562, hijo del
bordador Flix de Vega y de Francisca Fernndez Flores.
104 posible
Hacia Captulo
1580VIempieza a ser conocido como poeta. Es
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
que estudiara en la Universidad de Salamanca por estos
aos. En 1583 se alista en la expedicin del marqus de
Santa Cruz a la isla Terceira (1583). Al regreso de la
expedicin empieza sus amores con Elena Osorio que terminan
escandalosamente con una ruptura, aderezada por Lope con
libelos11 que le acarrean cuatro aos de destierro. Se casa
con Isabel de Urbina (la Belisa de sus versos); pasa con su
mujer en Valencia dos aos (1589-90) de intensa actividad
literaria, en estrecho contacto con los dramaturgos
valencianos.
Despus su vida se complica en amores y conflictos. El
verano de 1605 se hace secretario del duque de Sessa, al
que sirve, entre otras ocupaciones, de alcahuete. Alguna
crisis religiosa le hace ingresar en la Congregacin de
Esclavos del Santsimo Sacramento. Acaba ordenndose
sacerdote en l6l4,
Lope de Vega escribi a lo largo de su vida ms de 1.500 comedias

ao en que imprime las Rimas sacras. Su pasin ltima se

llama Marta de Nevares (Amarilis y Marcia Leonarda), de
la que Lope tendr una hija, Antonia Clara. Los aos de la
senectud son melanclicos: su hija Marcela se hace monja y

abandona el hogar paterno; Marta de Nevares cae gravemente

enfemia; las tareas que Sessa le encomienda le producen
cada vez ms remordimientos, tiene problemas econmicos.
Enfermo y envejecido muere en 1635 : el entierro es solemne
y la capital asiste emocionada a las exequias del mayor
dramaturgo de nuestras letras. Muere el hombre; la obra es
inmortal. De las ms de mil quinientas comedias (Montalbn
VI
105
da unaCaptulo
cifra
de 1.800) que asegura haber escrito
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
(probablemente exagera) nos quedan unas cuatrocientas12
(317 seguras y otras de autora controvertida en diversos
grados, entre ellas la importante Estrella de Seilla).

las comedias de Lope estaban destinadas fundamentalmente a

su representacin escnica. El rango secundario de su
publicacin explica en parte las deficiencias de la
transmisin textual. Del siglo XVIII hay una importante
coleccin manuscrita, la de Glvez. al parecer copiada de
autgrafos'. En el XVII las comedias de Lope se publican
en 25Captulo
partes
editadas entre 1604 y 1647. Hasta
la octava
VI
106
parte el poeta parece ajeno a las impresiones. Despus el
propio Lope o su yerno. Luis de Ustegui (a partir de la
Parte ) vigilan las ediciones. Posteriormente, las
colecciones ms importantes son las editadas por
Ilartzenbusch (cuatro Lomos de la Biblioteca de Autores
Espaoles); Menndez Pelayo para la Real Academia (18901913), en 15 tomos; y una segunda serie de las Obras de
Lope, tambin publicada por la Real Academia, que se
compone de 13 volmenes, al cuidado de Cotarelo, Gonzlez
Palencia, Ruiz Morcuende y Garca Soriano (Madrid, 19161930).
Los rasgos generales de la comedia lopesca se han examinado
en el captulo introductorio: lo que all se observaba
puede aplicarse con bastante cercana a la obra del Fnix.
Ruiz Ramn (Historia, 148-54) ha establecido algunos otros
rasgos ms propiamente lopianos: principalmente la
capacidad de armonizar lo culto y lo popular, originalidad
y tradicin, drama y poesa, valores individuales y
colectivos, pensamiento y accin, y todo ello enfocado
hacia la recepcin de un pblico complejo, entendido como
colectividad nacional.
La mixtura de lo popular y lo culto es quiz uno de los
aspeaos nucleares del teatro lopiano. Toda su vida tuvo el
poeta aspiraciones de cultura, ansiedad de ser reconocido
como poeta erudito igual que su rival Gngora. Asimil
muchos datos y conocimientos de cultura, y asimil tambin
toda la tradicin popular: cancioneros, romanceros,
refranes, todo el folclore y la vida del pueblo que formaba
el pblico de su obra. Los elementos del Romancero y del
cancionero tradicional" son omnipresentes en sus comedias,
que alcanzan, en buena parte por esta va, un nivel lrico
excepcional, perfectamente conciliado con las dimensiones
puramente teatrales. Una nmina de piezas tradicionales
sacadas de las comedias de Lope sera inacabable canciones
de "A caza va el caballero/ por los montes de Pars", Por
el montecico sola,/ como ir?, Deja las avellanicas,
moro/ que yo me las varear1 (todas de El villano en su
rincn); Que de noche le mataron/ al caballero {El
caballero de Olmedo)-, la cancin del trbole (Peribez).
etc., etc.
-.-EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
VL2.2. CLASIFICACIN Y ORDENACIN

Rozas"1 propone varios criterios posibles: el cronolgico,

el genrico, el gentico-argumental y el temtico. Joan
Oleza1' analiza 18 obras entre 1580 y 1604 y muestra la
posibilidad de observar distintos subgneros de dramas (de
hechos famosos, o de honra y venganza), y comedias (mitolgicas, pastoriles, urbanas, picarescas), lo que es un
muestrario
bastante representativo del teatro 107
posterior de
Captulo VI
madurez. El mismo Rozas propone de fonna eclctica y sin
demasiada conviccin, teniendo en cuenta el gnero y el
tema tres grandes grupos: a) las obras que tienen como
base una historia (mitolgica, bblica, hagiogrfica,
cronstica o legendaria), b) las que proceden de una fuente
novelesca, y c) las que crecen desde la propia invencin,
retratando e idealizando a la vez la realidad de su tiempo,
ya en tono palaciego, ya en el medio urbano, ya en ambiente
pastoril o rstico.
Menndez Pelayo haba distinguido algunos grandes
apartados: comedias religiosas (hagiogrficas,
bblicas...); comedias mitolgicas, de historia antigua y
extranjera; dramas de tema nacional; obras de pura invencin potica (pastoriles, caballerescas, novelescas...);
comedias de costumbres (de malas costumbres, de costumbres
urbanas, palatinas).
VI. 2.3. ALGUNAS COMEDIAS DE LOPE
VI.2.3.I. Las comedias histricas. La comedia pica y el
Romancero. La Historia y la exaltacin del sistema monrquico
La utilizacin por Lope de materiales histricos da pie a
innumerables comedias que arrancan de datos y sucesos de la
historia espaola y extranjera, de la Antigedad Clsica o
de los tiempos recientes, desde Roma (Roma abrasada, El
esclavo de Roma) y Ciro el Grande (Contra valor no hay
desdicha) a la conquista de Indias"" (El Nuevo Mundo descubierto por Coln, Arauco domado') y los tiempos de Felipe
II (Don Juan de Austria en Flandes).
El mayor nmero de obras histricas e histrico legendarias
se concentran en la alta Edad Media y el primer
Renacimiento, especialmente en tomo al reinado de los Reyes
Catlicos, que desempea a menudo funciones ejemplares y
expresivas del concepto de monarqua vigente en el propio
espacio histrico de Lope.
El bastardo Mudarra y Siete Infantes, de Lara es buen ejemplo
de la conexin con el Romancero", y claro exponente de la
epicidad del teatro lopista (Rozas). Atenindose a los
sucesos recogidos en fuentes histricas como la Crnica
general, y en otras versiones romancsticas, Lope presenta
en los tres actos del drama los episodios nucleares de la
disputa, traicin y muerte de los infantes de Lara_, y la
venganza de Mudarra, que mata al traidor Ruy Velzquez. En
Las almenas de 'l'oro (I6IO-I3?). dedicada a Guilln de
Castro, recrea la figura del Cid, inventando la trama

secundaria del enamoramiento de Bellido Dolfos, que

traiciona al rey don Sancho por no concederle, la mano de
la infanta Elvira. Otras comedias situadas en los orgenes
del reino de Castilla son Los jueces de Castilla, El primer
rey de Castilla, o El conde Fernn Gonzlez. En Las paces de
los reyes y juda de Toledo (I6l0-l6l2) trata los amores de
Alfonso
VIH
por la juda Raquel, que muere a manos
de los
Captulo
VI
108
nobles conjurados temerosos de la perdicin del reino.
Al gnero morisco pertenece una interesante, comedia, EL
remedio en la desdicha, basada en la historia de Jarifa y
Abindarrez. Los sucesos de la comeda (tomados de la
Diana de Montemayor) son una recreacin potica que
traspasa las diferentes versiones de la historia del
Abencerraje, y a los que Lope aade su parte de invencin.
El ambiente de estas aventuras amorosas y de las
escaramuzas guerreras que amenizan l desarrollo de la
trama, es una Andaluca colorista y poetizada, subrayada
por el decorado verbal (jardines, olivares, fuentes,
flores) y los motivos propios del romancero morisco"":
valga de ejemplo la colorida descripcin de los ropajes de
Abindarrez cuando se viste de gala para visitar a Jarifa:
Dame bonete compuesto de mil tocas y bengalas y plumas,
porque no hay galas que luzcan sin plumas, presto!
Dame una manga bordada de aljfar y oro, a dos haces.
Insertada en los objetivos de exaltacin de la monarqua,
aunque centrada en la vertiente amorosa y galante ms que
en la poltica, se puede destacar El mejor mozo de Espaa.
Segn Menndez Pelayo, el asunto de los secretos esponsales
de Isabel y Femando est sacado del Memorial de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
diversas hazaas de Diego de Valera o de la Crnica
castellana de Alonso de Palencia. La obra comienza en el
palacio de Valladolid, donde Isabel hila mientras conversa
con su dama Juana de Guzmn y escucha las canciones del
paje Rodrigo. Tiene un sueo en el que se le aparece
(escenificacin alegrica, apariencia) la figura de Espaa,
que la exhorta a tomar la espada para derrotar a moros y
hebreos. Los actos siguientes presentan la bsqueda de
marido, que acaba en Femando de Aragn, el pretendiente ms
corts y valeroso. Para eludir a los enemigos de Isabel,
Fernando se disfraza de mozo de caballos, en cuyo papel
tendr cmicos lances con Martn, un lacayo que sospecha de
su extrao compaero Gins.
VI.2.3-2. La tragicomedia y la tragedia espaola.
Examen de algunas obras centrales
Un grupo de dramas, a menudo de inspiracin histrica, se
ocupan de examinar el abuso de poder por parte de un noble
o del mismo rey.
Se ha hablado de triloga en relacin a tres obras
maestras que abordan el papel del rey, el noble y el

villano en sus relaciones polticas y sociales (Rozas). Me

ocupar muy rpidamente de las tres, que Ruiz Ramn incluye
tambin bajo el rtulo de Dramas del poder injusto".
La primera, cronolgicamente, parece ser Peribez y el
Comendador de Ocaa (l6l0?), cuya trama remite a una
coplilla relacionada con una presunta leyenda popular:
Ms quiero
que no a
Captulo VI yo a Peribez con su capa la pardilla
109
vos, comendador, con la vuesa guarnecida.
Peribez, labrador rico y cristiano viejo de Ocaa se casa
con la hermosa Casilda. En las fiestas de la boda, un
novillo derriba al comendador, y lo llevan a curar a la
casa de la desposada, donde se enamora de la joven. Intenta
ganarse al marido con regalos y presentes, y al fin lo
nombra capitn deU tropa de villanos que parte a la
guerra con los moros, cindole antes de partir la espada
de caballero. En la ausencia de Peribez se introduce en
la casa de los labradores, pero el marido que ha entrado
en sospechas ai ver en el taller de un pintor de Toledo un
retrato de Casilda que ha encargado el comendador regresa
y lo sorprende. En la defensa de su honor, Peribez mata
al comendador. La justicia ofrece una recompensa por su cabeza, y l mismo se entrega, consiguiendo el perdn real
tras relatar su caso.
El enfrentamiento entre noble y plebeyo tiene en Peribez
una dimensin ms individual48 que colectiva o poltica, y
parece excesiva la

48

Escribe, muy inteligentemente, RUIZ RAMN, Historia, 156: El conflicto planteado por Lope no es, en modo alguno, un conflicto

social, pues en ningn momento los protagonistas actan movidos por conciencia social alguna de clase. Cada uno de ellos se representa a s
mismo como individuo y la responsabilidad de las acciones que cada uno acomete son imputables a las personas, no a su condicin social.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

calificacin de drama profundamente democrtico que le
endereza Menndez Pelayo. Este comendador, a diferencia del
de Fuenteovejuna. no es tanto un opresor de sus vasallos,
cuanto un hombre enamorado incapaz de resistirse a la
pasin. Antes de morir reconocer la razn que asiste a
Peribez:
Captulo VI
No es villano, es caballero,
que pues le ce la espada
con la guarnicin dorada,
no ha empleado mal su acero (w. 2280-83).
El ncleo, pues, es fundamentalmente de tipo amoroso. La
ambienta- cin de fiesta rural, idealizada, con canciones y
danzas campesinas, inaugura un tono festivo que viene a
romperse con la pasin frustrada del comendador, el cual
intenta un camino de violencia que conduce a su propia
destruccin.
El conflicto dramtico de Peribez va en ntima sociedad
con el lirismo apuntado como uno de los rasgos definitorios
del teatro lopiano. En las escenas de aldea, en la
elaboracin de los motivos folclricos y costumbristas, o
en utilizacin de las canciones tradicionales que se
integran en el discurso amoroso de Casilda y Peribez,
destaca el talento dramtico y potico de Lope. Recordemos
las canciones Dente parabienes/ el mayo garrido (w. 126 y
ss.), o la famosa del trbole Trbole, ay Jess cmo
gele!/ Trbole, ay Jess, qu olor! (w. 1.461 y ss.). El
lirismo culto est igualmente representado: buen ejemplo
del mismo son las liras del enamorado Comendador en las que
evoca a la herniosa labradora Casilda: Herniosa labradora,
ms bella, ms lucida que ya del sol vestida la colorada
aurora; sierra de blanca nieve,
que los rayos de amor vencer se atreve (w. 524 y ss.).
Wilson, Dixon2, y otros estudiosos han analizado
pertinentemente el funcionamiento de las imgenes y el
simbolismo de la comedia, aspectos bsicos en la expresin
potica, y que no puedo tratar aqu: apuntar slo la
importancia de algunas imgenes centrales que subraya
Rozas, como la del toro, signo de la violencia y del azar,
o las de la cosecha, signo natural y social de la vida
cotidiana.
Fuenteovejuna. es quiz el drama lopiano ms
universalmente conocido. Morley y Bruerton la fechan en
1612-14. Dramatiza un suceso histrico recogido en la
Crnica de las tres rdenes de Francisco Rades (Toledo,
1572). El comendador de Fuenteovejuna, Fernn Gmez de

Guzmn comete tocia clase de abusos contra sus vasallos.

Soberbio y lujurioso, humilla a los hombres y fuerza a las
mujeres. Le agrada una campesina, Laurencia, prometida de
Frondoso, y trata por todos los medios de conseguirla. En
un episodio caicial la sorprende en el campo, pero
Frondoso, con la propia ballesta del comendador obliga a
este a soltar
a la muchacha. Sobre el fondo (accin
Captulo Vf
117
secundaria)
deENla
guerra
de las facciones que apoyan a
EL TEATRO
EL SIGLO
XVII
Juana la Beltraneja y a los Reyes Catlicos, el comendador
toma partido por la Beltraneja, y parte a Ciudad Real,
donde sus tropas son derrotadas por las de los reyes. A su
regreso contina sus desmanes. Humilla a Esteban, padre de
Laurencia y alcalde de Fuenteovejuna, detiene a Frondoso,
roba a Laurencia, ya desposada, y se la lleva a su casa.
Alterado, el pueblo se rebela y mata al comendador en unas
escenas de gran violencia. Los reyes ordenan investigar el
caso, pero todo el pueblo responde lo mismo: Fuenteovejuna
lo hizo y los reyes sancionan por fin el castigo de Fernn
Gmez, poniendo a la villa de Fuenteovejuna bajo directa
jurisdiccin real.
Diversos estudiosos han analizado la doble accin de la
comedia y su articulacin unitaria. Por un lado estn los
sucesos de la villa; por otro lado se expone la segunda
accin de las luchas civiles, centrada en la comedia en el
enfrentamiento de la Orden militar de Calatrava con los
Reyes Catlicos. Ambas reflejan una estructura de poderes y
conflictos de jerarquas y sectores sociales que alcanza su
resolucin en la violencia de la revuelta y en la sancin
del poder real, que afirma en el desenlace su dominio sobre
los vencidos nobles, y sobre los villanos fieles a la corona. Toda la nueva configuracin de los estratos del poder
(los feudales ya sometidos al monarca) se establece en
Fuenteovejuna.
La dimensin revolucionaria de Fuenteovejuna, que
sealaron los crticos del XIX es muy discutible, pero
quiz no sea eficaz ignorarla por completo. Si tenemos en
cuenta el efecto en el pblico, es evidente que el
desenlace de la primera accin puede interpretarse como una
rebelin popular contra el tirano. La adaptacin
revolucionaria de la obra en tiempos modernos demuestra su
potencia dramtica en este sentido, aunque en el esquema
ideolgico de la obra lopiana no quepa hablar propiamente
de carcter revolucionario, sino de afirmacin de la
potestad del soberano. El mismo nivel de la violencia en el
plano de la accin, escnica es un elemnto importante en
la consecucin de un impacto emotivo en el pblico,
centrado en el rechazo del poder injusto. Violencia en las
acciones del comendador, violencia en las reacciones del
pueblo (en el escuadrn de las mujeres sobre todo),
violencia en las torturas del pesquisidor... La comparacin
con el drama de Monroy4, que oportunamente sugieren Pedraza

y Rodrguez, muestra bien la dimensin colectiva, pica y

social de la obra de Lope, desaparecida en la adaptacin
posterior.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Uno de los aspectos importantes de Fuenteovejuna es su
sabia estructura en gradacin, comn a otras tragedias y
tragicomedias
de Lope y sobre todo de Caldern.
Las
Captulo VI
118
violencias del comendador suben progresivamente de tono:
los asedios a Jacinta y la humillacin de Mengo gozan de
una jerarqua trgica mucho menor que los episodios que
afectan a Laurencia y Frondoso. A la persecucin de las
mujeres suma Fernn Gmez la humillacin de las autoridades
villanescas, el rapto en el momento de la boda, la
intencin de asesinar al novio y forzar a la novia... El
discurso de Laurencia, desmelenada y desesperada, supone un
resumen de todas estas violencias y equivale a un clmax
emotivo crucial, en su decisiva incitacin a la revuelta:
Llevme de vuestros ojos a su casa Fernn Gmez; la oveja
al lobo dejis como cobardes pastores.
[...]
Vosotros sois hombres nobles?
Vosotros, padres y deudos?
U
Ovejas sois, bien lo dice de Fuenteovejuna el nombre.
Liebres cobardes nacistes, brbaros sois, no espaoles.
Gallinas! Vuestras mujeres
sufrs que otros hombres gocen? (w. 1740 y ss.).
El mejor alcalde, el rey, escrita hacia 1620-1623, incide de nuevo en
un suceso narrado en la Crnica general, tal como se expresa en el
eplogo, aunque Lope sustituye el motivo de la injusticia (cambia un
despojo de tierras por un abuso sexual y de honra). El infanzn don
Tello impide la boda de Sancho y Elvira el mismo da de su
celebracin, al prendarse de la doncella. Abusando de su poder en el
territorio feudal de su dominio, rapta a la novia e ignora las cartas del
rey que Sancho consigue en una visita a Len. Cuando Sancho
regresa a reiterar su peticin de justicia y pide que el rey enve un
alcalde a Galicia, es el mismo rey (el mejor alcalde) quien lo
acompaa y restaura el orden, haciendo que el noble se case con la
mujer que ha deshonrado; luego ordena que le corten la cabeza y que
la viuda, ennoblecida y rica, se case con Sancho.
Como en las otras piezas, Lope construye la accin sobre el
contraste de dos polos: el idilio amoroso, situado en el
mbito de la amena aldea, y la violencia pasional y del
poder.
Excurso: una obra de atribucin dudosa: La Estrella de
Sevilla. El ltimo estadio en la discusin de autora de La
Estrella de Sevilla es la edicin de Rodrguez Lpez Vzquez,
que la atribuye decididamente a Claramonte. La autora de
la comedia sigue parecindome cosa discutEL TEATRO EN EL SIGLO XVII

ble, y marginar por el momento esta cuestin, colocando su

comentario a modo de excurso dentro del captulo de Lope,
pero sealando los problemas de la autora.
El argumento presenta la pasin del rey don Sancho el Bravo
por doa Estrella Tabera, hermana de Busto Tabera, regidor
de Sevilla, y prometida de Sancho Ortiz de las Roelas. Para
ganarCaptulo
a la
muchacha el rey atrae a su hermano 119
a quien
VI
ofrece ser general de Archidona, nombramiento que hace
sospechar a Busto, y que rechaza con corteses disculpas.
Una noche el rey llega a casa de los Tabera, pero Busto,
muy celoso de su honor le impide entrar. En el segundo acto
el rey consigue entrar en los aposentos de Estrella, donde
lo sorprende Busto, que lo increpa fingiendo no conocerlo,
y lo ataca, para dejarlo al final ir, humillado y furioso.
Tabera ahorca a la esclava Natilde, que ha dejado entrar al
rey. y cuelga el cadver en el alczar real. Enfurecido, el
rey ordena a Sancho Ortiz que mate a Busto, y le da un
papel en que lo libra de toda responsabilidad. Sancho rompe
el papel afirmando que le basta la palabra del rey; al
descubrir quin es el hombre que debe matar se le plantea
el dilema entre el amor y la lealtad a las rdenes del rey,
y se decide por stas. Mata a Busto y acaba en la crcel
acusado de asesinato. El rey intenta doblegar a los jueces
para que perdonen al matador y se pueda echar tierra al
asunto, pero ellos lo condenan, y no le queda ms remedio
al monarca que confesar que ha sido l quien mand la
muerte. La tragedia acaba con la ruptura definitiva del
amor de Estrella y el homicida de su hermano.
Dos temas sustentan el desarrollo de la tragedia: el honor
y el conflicto de fa lealtad y el amor, adems del abuso de
poder, en este caso del rey. El honor se manifiesta
principalmente en el personaje de Busto Tabera, agraviado
por el monarca que intenta gozar a Estrella. El segundo
conflicto consiste en el dilema de Ortiz de las Roelas,
metido fatalmente en un camino sin salida que lo obliga a
matar a su amigo y cuado, perdiendo a la mujer amada. A mi
juicio la fuerza trgica de la obra reside en buena parte
en la situacin de ambos personajes, que de alguna manera
delegan sus responsabilidades en la superior
responsabilidad del rey: son vasallos, instrumentos de una
especie de destino krevocable (la voluntad injusta del rey)
que vuelve a sus actos inocentes, aunque sufren sus consecuencias: vctimas en suma, del desorden instaurado por
el rey.
VI.2.3-3 Dos tragedias excepcionales: El caballero de Olmedo
y El castigo sin venganza
El caballero de Olmedo, maravillosa tragedia1 lopiana, se imprimi por vez primera en el tomo
Veinticuatro parle perfeta de las comedias del Fnix de
Espaa, Frey Lope Flix de Vega Carpio (Zaragoza, Pedro
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Vergs, 1641). La fecha de redaccin es incierta pero se

supone cercana a 1620-21. Como origen histrico se ha

sealado un suceso de 1521, el homicidio cometido por
Miguel Ruiz. vecino de Olmedo, en la persona de Juan de
Vivero, en un lugar que se llam desde entonces la Cuesta
del caballero"; episodio del que naci al parecer la
cancin Que de noche le mataron/ al caballero,/ la gala
de Medina,/
la flor de Olmedo", cantarcillo que
expandi
Captulo VI
120
rpidamente la leyenda. Numerosos trabajos (Frenk, Anderson
Imbert, J. Prez) se han ocupado de la gnesis y la funcin
del cantarcillo; Rico muestra cmo Lope sigue de cerca un
baile dramtico muy popular en su tiempo.
El caballero de Olmedo es un excelente ejemplo de
construccin dramtica de estructura perfecta, que de nuevo
explora el mecanismo de la gradacin, elevando
progresivamente el nivel trgico. No hay ruptura entre el
airanque primaveral de los dos primeros actos y el
desenlace trgico, sino contraste que potencia ambas
dimensiones, y que se unifica en la tcnica de la_
premonicin a base de los sueos, ageros, canciones de
aviso, sombras y misteriosos anuncios de la catstrofe: una
voz que canta la cancin de la muerte del caballero en el
campo, los sueos, la sombra con una mscara negra y
sombrero, y puesta la mano en el puo de la espada que
Rico considera un rotundo acierto dramtico" Ced. cit.
73)...
Sobre la justicia potica de la muerte del Caballero se ha
escrito mucho y casi todo, creo, superfluo. Recordar slo
la posicin significativa de Parker, aceptada por muchos
crticos posteriores, que explicaba esta muerte como
castigo por haber recurrido a la tercera de Fabias1: don
Alonso sera culpable y su muerte vendra a cumplir con la
justicia potica, reclamada tambin por el engao de Ins,
fingidora de una falsa vocacin. A mi juicio, la
explicacin del desenlace no hay que ponerla en el plano
del tema sino en el de la accin, por usar los mismos
trminos que Parker propone: los celos de don Rodrigo, la
humillacin de que ha sido, fatalmente, objeto, la
rivalidad amorosa entablada, la envidia, son razones ms
que suficientes para explicar su accin asesina: El
desenlace del Caballero es una fatalidad humana y diaria,
no el castigo de delitos no cometidos por los
protagonistas (Pedraza y Rodrguez, Manual, 140). Estoy
plenamente de acuerdo.
El sentido global de la pieza puede colocarse, como hace
Rico* en la trabazn compleja de los valores dramticos del
amor, la muerte, la irona y el destino. En efecto, la
anticipacin del desenlace no se limita a los ageros y
avisos del cielo", sino que se prodiga con exquisita
puntera en alusiones que funcionan impecablemente en una
situacin dada, pero
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

.slo en la perspectiva de tal desenlace triste cobran un sentido ms

piene? y ms real" (ed. cit. 18): irona trgica que expresa el destino
que late inexcusablemente en el corazn de lo trgico (id. , 19). Y en el
destino del caballero, el amor y la muerte: amor, muerte, destino: los
tres pilares de la irona trgica en El caballero de Olmedo (Rico. ed.
cit.. 26).
El castigo
de
Captulo VIsin venganza (1631 ) es obra maestra121
excepcional valor en el teatro aurisecular: pocas obras
suyas estn tan cuidadosamente escritas, tan bien
estructuradas como esta esplndida tragedia (Ruiz Ramn,
Historia, 167). El asunto lo toma a una de las Historias
trgicas de Mateo Bandello y lo rehace7 para la composicin
de su tragedia. El Duque de Ferrara, que lleva una vida
disoluta se casa por presin de sus vasallos con Casandra,
hija del duque de Mantua. Tras el casamiento, el Duque
abandona a su esposa, prosiguiendo con la vida licenciosa
de antes, y la atraccin entre Casandra y Federico, el hijo
bastardo del Duque crece, hasta que ambos, vencidos de la
pasin, se hacen amantes. Un papel annimo descubre al
Duque la relacin de su esposa y su hijo. En esta situacin
inestable, precariamente mantenida entre riesgos y peligros
constantes, el final no puede ser otro que la muerte. El
Duque pide a su hijo que mate a un traidor que est
envuelto en un tafetn no es sino Casandra y una vez
muerta Casandra acusa a Federico de haberla matado por
despecho de perder la sucesin al ducado. La guardia del
Duque, cumpliendo sus rdenes, mata inmediatamente a
Federico llevando a cabo un castigo sin venganza, segn
los imperativos de la justicia potica. Justicia potica
que afecta tambin al duque, slo y viejo entre la
desmiccin de su familia y su futuro, cuya vida anterior ha
cimentado culpablemente las reacciones de Casandra,
abandonada y despreciada. e inclinada a la pasin sensual
que en ella despierta el joven Federico.
Vitse ha visto la originalidad de la tragedia lopiana en la reelaboracin peculiar de la historia de David, que se menciona explcitamente
pen- el Duque en otro momento climctico, primera toma de
conciencia de la desgracia que le ha cado encima:
De las iras soberanas debe de ser permisin; esta fue la maldicin
que a David le dio Natn, la misma pena me dan. y es Federico
Absaln;
U
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
El vicioso proceder
de las mocedades mas
trujo el castigo, y los das
de mi tormento... (vv. 2506 y ss.).
La potencia trgica de esta obra radica en la confluencia
de motivaciones e impulsos explicables e ineludibles, y de
culpabilidades repartidas. Una red compleja envuelve a

todos los protagonistas. Las melancolas de Federico, y la

fmstracin de Casandra se renen en algunos momentos
cruciales, en que la madrastra por medio de alusiones y
ejemplos mitolgicos o de historias antiguas, plantea
crudamente la situacin e incita a Federico a que se
declare: Ests, Conde, enamorado de alguna imagen de
bronce,
ninfa u diosa de alabastro?
Captulo VI
122
Las almas de las mujeres no las viste jaspe helado
U
Dile tu amor, sea quien fuere,
que no sin causa pintaron
a Venus tal vez los griegos
rendida a un stiro o fauno (w. 1478 y ss.).
Federico responde a las incitaciones con la esplndida
glosa de :En fin, seora, me veo,/ sin m, sin vos y sin
Dios,/ sin Dios por lo que os deseo,/ sin m, porque estoy
sin vos./ sin vos porque no os poseo1 en donde la pasin
estalla sin paliativos, terminando el segundo acto con la
entrega de ambos. Las imgenes, metforas y sistemas
simblicos del lenguaje potico5'' expresan la violencia de
las pasiones en juego y las connotaciones destructivas:
imgenes del bestiario medieval y emblemtico, mitolgicas
(caro, Faetonte, Circe...)... Rozas00 ha destacado a propsito del lenguaje de El castigo la evitacin de todo
gongorismo, y el predominio del conceptismo al estilo de
los cancioneros.
El gracioso Batn es un gracioso subrayador de la tragedia,
tipo de bufn sugeridor de las verdades, escptico respecto
a la conversin del duque, avisado y lcido previsor de la
destruccin total, que lo impulsa a abandonar la corte
ferraresa para marcharse a Mantua con Aurora. Destaca en su
discurso la presencia de cuentecillos que aplica en diversa
integracin a la trama: cuentecillos del caballo echado al
len (w. 256 y ss.), ancdotas del emperador Tiberio y
Msala (vv. 2.205 y ss.), del villano distrado que al cabo
de dos aos descubre que su mujer es ojinegra (w. 2.2l6 y
ss.), del vizcano que dej el macho enfrenado y se preocupaba de que no comiera (vv. 2.223 y ss.), o la fbula de la
gata convertida en mujer (w. 2.374 y ss ).

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

VI.2.3- 4. Las comedias cmicas de Lope
En las comedias cmicas lopianas se pueden distinguir dos
grandes grupos, las de capa y espada y las palatinas. Sin
embargo, en buena parte de su obra nos hallamos en un
territorio de transicin y formacin. Propongo, como
hiptesis,
ver en sus primeras comedias costumbristas
una
Captulo VI
123
adaptacin muy elaborada e integrada en los moldes de la
comedia nueva, s de la comedia antigua grecolatina.
Vendra despus una etapa central en la que el gnero de
capa y espada adquiere su conformacin ms tpica. Sea como
fuere, las comedias primeras de este sector ofrecen en Lope
un mundo de comicidad que no rehsa los agentes cmicos del
estrato noble, muy a menudo protagonistas de acciones y locutores de palabras que se insertan en una comicidad
ridicula, adems de la ingeniosa. La lucha entre viejos y
jvenes responde al esquema cmico universal, y la
ridiculizacin de los viejos es evidente. Damas y galanes,
arrastrados por el vendaval ertico que sustenta estas
comedias de amor, no siempre ocultan sus impulsos ni
deseos. A la primera de las modalidades que hipotticamente
conecto con la comedia antigua pertenecen piezas como La
francesilla (1596), El Arenal de Sevilla (1603), La discreta
enamorada (1604-8), El anzuelo de Fenisa (1604-6?), El
acero de Madrid (66-2), De cuando ac nos vino (161314)... En alguna de ellas el motivo inspirador procede de
fuentes novelsticas italianas, la onomstica no es la
coetnea del pblico, la accin se sita en pocas o
lugares distanciados del espectador y del poeta, etc. No
responden,
L A S .
COMEDIAS
DEL FAMOSO
P O E TA LO P E DE
VEGA CAR.Pl O.
RECOPILADAS POR BERNARDO
G fi A S S .
AG O RA NVV A M E N T E 1 M
las Comedias de Lope de Vega impresas en Amberes
las dos Cigeas, o 1. V i i,
PRESSAS Y EMENDADAS.
Dirig as al Licenciado don esfrtioht RcmircTd& Prado, de
Con fe jo de fn Mage fiad, y fo Fijcu en et de U Cruzada.
las que en cfte libro fe contienea van a U back? detta
hoja.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

pues, a la definicin de capa y espada que se ha sugerido en el

primer captulo, aunque plantean ya ciertas caractersticas que
conducirn a l.
La discreta enamorada es una de las ms perfectas. Dos parejas
viejo-joven (madre-hija; padre-hijo) cruzan sus intenciones
amorosas en el arranque de la comedia. El capitn Bernardo (padre
de Lucindo,
y sta
Captulo VIenamorado de Fenisa) pide por esposa a Fenisa,
124
solicita un plazo, pensando hablar a Lucindo entretanto, y utilizar las
relaciones con el padre para verse con el hijo. Siguen escenas
costumbristas tpicas de capa y espada, y enfrentamientos cmicos
varios. Una noche, las dos parejas se citan en la casa de las damas, y
en la oscuridad de las estancias los dos viejos creen estar con sus
respectivos enamorados jvenes: a una falsa alarma de fuego, salen
corriendo todos y se revela que Belisa estaba con Bernardo y Fenisa
con Lucindo, con lo que no hay ms remedio que celebrar las bodas
correspondientes: viejos y jvenes, pero, naturalmente, cada uno con
su proporcionado en edad.
Lo que en realidad sustenta la comedia es el ingenio personificado en
la discreta Fenisa, que consigue a Lucindo. Los temas del matrimonio,
la libertad de las jvenes para elegir marido, la igualdad de los
contrayentes, y el enfrentamiento de jvenes y viejos son otros
rasgos definitorios.
En El acero de Madrid hallamos ms acusada todava la comicidad
generalizada. La trama se centra en los amores de Belisa y Lisardo. El
gracioso Beltrn, disfrazado de mdico, receta paseos y agua
ferruginosa (acero) a la dama para curar su opilacin, paseos que son
excusa para verse con el galn. A la joven la acompaa su ta
Teodora, que se modela sobre la duea caricaturesca, y al galn su
amigo Riselo, que finge enamorarse de la ta para quitar obstculos a
su amigo. Tanto Lisardo como Riselo son caballeros graciosos: el
primero acompaa a su criado, fingido mdico, como platicante y se
ve obligado a usar una jerga mdica macarrnica:
Algo est febricitante intercadente y dudoso (w. 445-46).
La opilacin fingida de Belisa se convierte en opilacin verdadera
cuando queda embarazada de sus encuentros con Lisardo. La boda
con que se cierran sus aventuras cumple con la convencin cmica
del final feliz.
Ms cerca de la comedia de capa y espada tal como se
perfila en su etapa central, estn otras comedias como
Amar sin saber a quin (1620- 22), Santiago el Verde (l6l5):
La noche de San Juan (l63D o El premio del bien hablar
(hacia 1625)... o la ltima comedia que, al parecer, sali
de su pluma. Las bizarras de Belisa. En todas ellas el
enredo se construye sobre un fondo ms costumbrista,
generalmente coetneo y. espaol (Madrid, Sevilla,Toledo).
Damas y galanes cursan sus amores con obstculos de celos y
rivalidades, y las bodas finales se multiplican.
Dentro del gnero de la palatina destacar El perro del hortelano,
una de las obras ms apreciadas por la crtica en los ltimos aos.
Pieza

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

de conflicto amoroso y sutiles reacciones, ofrece numerosos aspectos
al anlisis y la interpretacin. La condesa Diana de Belflor es el perro
del hortelano, que ni come ni deja comer, es decir, ni quiere
enamorarse de su secretario Teodoro, ni deja que ste prosiga sus
amores con Marcela: Mas vinele bien el cuento del perro del
hortelano.
Captulo VI
125
No quiere, abrasada en celos,
que me case con Marcela;
y en viendo que no la quiero
vuelve a quitarme el juicio
y a despertarme si duermo;
pues coma o deje comer (w. 2193 y ss.).
El proceso psicolgico" que afecta a Diana est muy sutilmente
trazado, entre la obsesin por no caer enamorada de un hombre de
estrato inferior, que le est vedado por las convenciones sociales, y la
atraccin que siente por Teodoro. El final lo compone el criado Tristn:
aprovechando que el viejo conde Ludovico perdi a un hijo pequeo
en un naufragio, y que siempre ha aorado al hijo perdido. Tristn lo
convence de que Teodoro es ese hijo. Ludovico se lo cree inmediatamente y se dispone a adoptarlo, con lo cual Teodoro, ya en un nivel
social anlogo al de Diana, podr casarse con ella. Antes del
desenlace Teodoro confiesa el fraude a Diana, pero sta decide
mantener la ficcin y casarse.
VI.2.3-5- Otras comedias y gneros
Muchas otras comedias y gneros quedan por estudiar. Alargar estas
pginas, sin embargo, en las dimensiones que me son posibles en
esta ocasin, seguira dejando numerosos y fundamentales huecos.
Me limitar a recordar, como informacin de urgencia, algunos otros
ttulos pertenecientes a diversas tipologas dramticas.
Un terreno relativamente poco cultivado por el Fnix es el de las comedias mitolgicas, aunque no estn ausentes de su obra.
Probablemente este gnero inclinado al gran aparato escenogrfico
no era del agrado de Lope, ms poeta que ingeniero tramoyista'1': El
vellocino de oro (representado en Aranjuez en 1622), El amor
enamorado, El marido ms firme, Adonis y Venus, Las mujeres
sin hombres (sobre el mito de las amazonas), o La fbula de
Perseo, recientemente editada y estudiada por McGaha.
Comedias hagiogrficas y bblicas escribi muchas: El robo de
Dina, La hermosa Ester, La niez del padre Rojas, Vida y muerte de
Santa Teresa de Jess, El divino africano (sobre San Agustn), El
nio inocente
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
de la Guardia, obra antisemita sobre la leyenda del martirio del
nio inocente cuyo corazn necesitan los judos para mezclarlo con
una hostia consagrada en ritos contra los cristianos. o la triloga
dedicada al patrn de Madrid, La ninez de San Isidro, La juventud
de San Isidro, San Isidro, labrador de Madrid...
Otras de sus piezas nacen de inspiraciones literarias comedias del
mundo pastoril y caballeresco. La primera comedia que al parecer

conservamos de su pluma es precisamente una pieza pastoril no

muy buena en este caso, El verdadero amante, temprana
tambin es La pastoral de Jacinto (1595-1600). Provenientes de
fuentes caballerescas son La mocedad de Roldan (1599-1603), Las
pobrezas de Reinaldos (1599), Anglica en el Catay i1599-1603),
El marqus de Mantua (1596-98)...
De difcil
encuadramiento
en marcos genricos precisos
Captulo
VI
126abundan
otras comedias, entre ellas dos de sus ms famosas y excelentes:
una. situada en Illescas y Madrid (fondo de capa y espada), es La
dama boba, sutil elaboracin neoplatnica sobre el poder educador
del amor, que acaba iluminando la inteligencia de Finea; y otra, la
fbula moral de El villano en su rincn.
Ambas discurren en un plano de cierto tono filosfico, ms cmico y
de amores en el primer caso, y de ndole poltica y emblemtica0- en
el segundo, que presenta a Juan Labrador, rico villano que ha hecho
voto de no ver nunca al rey ni salir de su rincn, pero que est
dispuesto a ofrecer su hacienda y su vida por el monarca. El rey
disfrazado lo visita, y reclama luego a Juan Labrador para que viva en
su corte: el beatus ille- debe subordinarse a la integracin en una
sociedad cuya armona esencial proviene del rey. como, por diversos
motivos, reclamaban los hijos de Juan, deseosos de vivir cerca de la
corte.

Tema 7
VI.3. LOS DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO DE LOPE
VL3.1. GUDLLN DE CASTRO
VI.3.1.1. Noticia biogrfica
Nace Captulo
en 1569,
en una familia de la nobleza del reino de
VI
123Valencia.
Ingresa en la Academia de los Nocturnos, y en ella lee diversos poemas
circunstanciales. En 1595 se casa con doa Marquesa Girn, de la que
queda viudo aos ms tarde. En 1599 participa con Lope en las
fiestas de Valencia por la boda de Felipe III con Margarita de Austria.
En l607 lo encontramos en Italia gobernando el Castillo de Scigliano.
En l6l8 publica la Primera parte de sus comedias, y en 1625 la
Segunda, en Valencia. Se traslada a Madrid bajo la proteccin de
donjun Tllez Girn, primognito del Duque de Osuna; casa de nuevo
con doa ngela Salgado en 1626, y al parecer sigue escribiendo
comedias que se publican postumamente con algunas de dudosa
atribucin (El cerco ele Tremecn, Las canas en el papel, El
prodigio de los montes...), tras su muerte en 1631.
VI.3-1.2. Rasgos generales de su teatro
El teatro de Guilln nace en el ambiente cultural y teatral
valenciano1 cuya importancia fundamental en el desarrollo
de la comedia nueva han estudiado Merime, Juli, y ms
recientemente los profesores de la Universidad de Valencia
Sirera, Canel, Rodrguez Cuadros. Oleza, Diago, etc...
En el conjunto de sus comedias se pueden distinguir algunos grupos
peculiares: en el campo de la seria predominante, aparte de su famosa pieza Las mocedades del Cid, reitera Jos temas picos y del
romancero en El conde Alarcos y El conde de Irlos. Comedias de
asunto clsico son Dido y Eneas, Progne y Filomena, y de invencin
sobre temas que exploran el poder y el tiranicidio (una caracterstica
de su teatro, segn algunos estudiosos) son El amor constante o El
perfecto caballero. Comedias cmicas o cuasi pueden
considerarse Los malcasados de Valencia, El Narciso en su
opinin... Otro grupo de comedias se caracterizan por la inspiracin
cervantina (conservada ms o menos cerca del original): Don
Quijote de la Mancha, , El curioso impertinente, La fuerza de
la sangre.
Los estudiosos de Guilln (Juli, Froldi, Garca Lorenzo)
han sealado con diversos matices tres periodos en su
teatro, desde el primero influido por Artieda y Virus,
prximo a la frmula trgica caracterstica de la
dramaturgia valenciana, hasta el ltimo, plenamente dentro
del modo

lopesco, pasando por uno intermedio de asimilacin y transicin,

caracterizado por el costumbrismo, los temas del romancero y la
tradicin pica, la matizacin psicolgica... Rasgos mantenidos a lo
largo de esta evolucin seran la elaboracin argumentai, la
preferencia por los gneros serios, presencia del tema del tiranicidio y
de los conflictos matrimoniales...
La presencia del rey. y de los problemas que plantea la tirana y su
Captulo VI
124
resistencia en el teatro de Guilln, ha podido dar lugar a dos libros
entre otros trabajos crticos especficamente dedicados al tema en
aos recientes, los de Crapotta y Delgado.
El ltimo estudio global, la esplndida tesis de Faliu Lacourt, Un dramaturge espagnol, apunta tambin el papel de la madre figura
que se
}
deca ausente del teatro ureo, el modelo del hroe como caballero
perfecto, el personaje nio, y sobre todo el sentido ejemplar de su
teatro.
VI.3-1-3- Algunas comedias
E n Las mocedades del Cid (I6l2-l6l5?) asistimos al
proceso de construccin de un hroe. Se abre con el ritual
caballeresco en el que Rodrigo Daz de Vivar es armado
caballero con grandes honores por el rey. E l conde Lozano,
padre de Jimcna, la amada de Rodrigo, abofetea al padre de
ste en un enfrentamiento causado por la ira del conde al
haber sido nombrado don Diego, y no l, ayo del prncipe
don Sancho. La vejez de don Diego le impide vengar su
afrenta y ser su hijo Rodrigo el encargado de recuperar el
honor familiar, a pesar de que la muerte del conde va a
poner un obstculo entre l y su amada. Los dilemas de los
protagonistas entre el honor y el amor se desarrollan con
gran riqueza de elementos lricos, usando romances como el
que Jimena parafrasea en una de sus peticiones de justicia
(Cada da que amanece/ veo quien mat mi padre", w. 1973 y
ss.).
En la obra, que utiliza material del romancero muy a menudo** y de
modo magistral, se exalta a un arquetipo heroico complejo, que representa un paradigma nacional castellano.
El perfecto caballero (1610-15?), tragicomedia de estructura
perfecta
(Ruiz Ramn, Historia, 176) participa en buena medida de los
mismos imperativos que Las mocedades del Cid, aunque la accin
se sita en la corte de Npoles. Don Miguel Centellas es modelo de
buen caballero cuya conducta responde a la educacin recibida, en
las varias dimensiones del arquetipo: perfecto vasallo, perfecto hijo,
perfecto amigo, perfecto galn y perfecto cristiano: todas las
dimensiones individuales y sociales que relacionan a un hombre con
los deberes de amor, de la lealtad y la religin.
A todas las insinuaciones que implican rasgos de deshonor y poca
lealtad con el monarca, se niega. El desenlace se produce cuando
Miguel desVer la lista que aporta GARCA LORENZO en su ed. pp. 25-26,

donde apunta 14 romances del Romancero de DURN

adaptados por CASTRO en esta comedia.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
posado con Diana, se entera de una cita que su esposa ha dado al
rey y la interpreta corno infidelidad y deshonra: acude a su casa en el
momento en que todos se han juntado all: la reina descubre que ha
sido gozada por Ludovico, y ste mata al rey, coronndose luego y
Captulo VI
125
casndose con la reina.
El final con muerte de rey ha sido preparado a lo largo de la comedia
insistiendo en el hecho de la usurpacin que el rey cometi en su
ascensin al trono. Centellas se muestra leal siempre al rey. y Guilln
evita hacer que sea Miguel (otra posibilidad en el desenlace) el
matador del tirano'*: con mi rey, aunque me incita con agravios, leal
le soy,
.J
pues no consiento ni hallo
razn, justicia ni ley
que obligue a matar al rey
sin ser traidor, el vasallo (p. 166).
Tres veces recrea Guilln temas de Cervantes: en Don Quijote de la
Mancha presenta una interpretacin cmica del personaje de don
Quijote, en una obra cuyo centro de inters es en realidad la trama
amorosa extrada de la historia de Cardenio; en La fuerza de la
sangre permanece ms cerca de su fuente de inspiracin, y en El
curioso impertinente consigue una muy interesante reescritura de la
novela cervantina de igual ttulo inserta en el Quijote.
Este Curioso impertinente, sin duda la de ms inters, ofrece una
excelente oportunidad de estudiar la tcnica de adaptacin a otro
gnero"'. La comedia se abre con una serenata en honor de Camila
que ha organizado Lotario, su pretendiente desde hace tres aos,
amado por ella, y previsto como marido en un futuro inmediato.
Lotario espera para casarse el regreso de su gran amigo Anselmo, al
que describe como alma gemela. Al da siguiente llega a la ciudad
Anselmo, ve a Camila en la iglesia y se enamora fulminantemente: al
reencontrarse con Lotario, y antes de que ste pueda decir nada,
Anselmo pondera la impresin que la belleza de Camila le ha
causado, y su amigo, poniendo la amistad ante el amor, le ofrece
consegursela, y as lo hace, concertando el matrimonio de su amada
y su amigo, frustrando las expectativas de la propia Camila, que
siempre recluida en su honor* acepta el concierto que han hecho con
su padre Ascanio.
El segundo acto se centra en el impertinente proyecto de Anselmo,
que quiere comprobar la fidelidad y honestidad de su mujer haciendo
que Lotario la corteje. La utilizacin directa de la novela empieza en
este segundo acto que termina con la segunda fase de este proceso:
Camila abdica del honor y se rinde al amor.
El acto tercero consiste en el camino hacia un desenlace semitrgico,
a travs de los diversos enredos que corren al borde del
descubrimiento, y que son descubiertos al fin. Anselmo y Lotario
rien, y Anselmo muere tras perdonar a los dos amantes y justificar
su amor. A diferencia de la novela, en que el protagonista muere de

tristeza, este Anselmo muere en desafo por vengar su honor, aunque

en la agona reconoce su responsabilidad en el propio deshonor y
perdona a su amigo.
En otros personajes inventados, como los Duques, Guilln de Castro
explora variadas facetas de los celos y la relacin matrimonial,
adems de introducir la instancia poltica del poder embarcado en
una empresa tirnica, a la que al fin renuncia para convertirse en
Captulo VI
126
agente de perdn, en la segunda fase del desenlace, tras la muerte
de Anselmo.
Los malcasados de Valencia se centra en las relaciones negativas entre dos parejas de malcasados: Valerin-Eugenia, y lvaro-Hiplita.
Valerin es hombre despreciado por su mujer y enamorado de
Hiplita; Eugenia a su vez est enamorada de Alvaro, que la rechaza
por guardar lealtad a su amigo; lvaro soporta adems los celos de su
mujer Hiplita, a la que no quiere, y est enamorado de Elvira, una
joven zaragozana que se ha trado engaada desde Zaragoza vestida
de hombre. Hay pues toda una gama de frustraciones y recelos, de
engaos y de rechazos, de solicitaciones fracasadas.
Lo relevante de la trama es la dimensin negativa que revisten estos
matrimonios fracasados:
Oh matrimonio
yugo pesado y violento!.
si no fueras sacramento
dijera que eras demonio (w. l6l-65).
Elvira, la nica soltera renuncia al matrimonio al ver sus males, y prefiere irse a un convento.
Merece la pena comentar tambin El Narciso en su opinin (antes de
1625), considerada una de las comedias iniciadoras del gnero de
figurn, y organizada sobre dos parejas amorosas (el marqusBrianda; Gonzalo-Menca) y el figurn, don Gutierre, que es el
elemento perturbador. El viejo don Pedro, padre de Brianda llama a la
corte a sus dos sobrinos, Gonzalo y Gutierre, para que Brianda elija
marido en uno de ellos. Gonzalo se enamora de su otra prima Mencia
(hermana de don Gutierre) y Brianda ama ya a un Marqus. El
problema lo plantea la presencia indeseada de este don Gutierre,
lindo presumido de su vestido y

su figura, que cree que todas las mujeres se enamoran de l.

Brianda no lo quiere de ningn modo, y el ingenioso criado
Tadeo inventa una traza: le harn creer que la hermana del
Marqus, doa Ins (representada por la criada Luca) se
enamora de su gallarda, con lo cual el propio Gutierre
rechaza a Brianda.
Como se ve,
Moreto
adoptar algunos aspectos bastante de
Captulo
VI
127cerca en
El lindo don
Diego.
El figurn
don Gutierre presenta slo algunos
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
rasgos defi- nitorios: la demasiada atencin al vestir, y la vanidad de
su propia belleza (de donde surge el ttulo El Narciso en su opinin)
que le hace creer que todas las mujeres caen enamoradas de l. No
tiene en cambio otros elementos que sern importantes en el
desanollo futuro del tipo: salvo en la vanidad mencionada no presenta
extremos de necedad; su lenguaje no pertenece al registro ridculo
(no es arcaico ni culterano, las dos modalidades del discurso cmico
propias de los Figurones); se trata, en suma, de una primera tentativa
de confoimacin ridicula en la que apuntan parcialmente algunos
detalles que tendrn despus valor definitorio fundamental.
VI.3.2. MERA DE AMESCUA
VI.3-2.1. Vida e introduccin general a su obra dramtica
Mira naci en Guadix probablemente en 1574, hijo legtimo de
Melchor de Amescua y Beatriz de Torres. Estudi en el Colegio
Imperial de San Miguel, en Granada, cnones y leyes, y se orden de
presbtero hacia 1598-1600. El 17 de mayo de l6l0 parte en el squito
del Conde de Lemos, hacia Npoles, donde se cree que Mira pas
poco ms de seis aos hasta su regreso a Madrid. Lope, Cervantes,
Montalbn, Rojas Vi- llandrando y otros escritores de su tiempo
ponderan su vala, gravedad" y la ingeniosidad de sus trazas.
Una previa mirada al conjunto de su obra revela el cultivo de diversos
subgneros, y la escasez de piezas cmicas en el corpus
miramescua- no, ms inclinado a la comedia seria de leccin moral.
Valbuena Pratw ha clasificado las comedias de Mira en bblicas {El
clavo de Jael, El arpa de David), de santos {La mesonera del
cielo, El esclavo del demonio), de historia y leyenda extranjeras
{El ejemplo mayor de la desdicha, La rueda de la Fortuna), de
historia y leyenda nacionales {La desdichada Raquel, Obligar
contra su sangre), palaciegas {Galn, valiente y discreto, El
palacio confuso) y de costumbres {La Fnix de Salamanca, La
tercera de s misma, No hay burlas con las mujeres).
La mayora de la crtica (desde Mesonero Romanos a Menndez
Pelayo y Valbuena Prat) colocan al teatro de Mira en el rea de la inEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
fluencia de Lope, con algunos rasgos de transicin hacia el teatro ms
suntuoso de Caldern (Valbuena Prat, Wilson, Sloman, Castaeda):
Nos parece obvio que, aunque Mira pertenece cronolgicamente al
ciclo de Lope, le caracterizan muchos rasgos que atestiguan su
originalidad dentro del gnero dramtico, y que le sealan como un
importante dramaturgo de transicin entre los ciclos de Lope y
Caldern7".

VI.3-2.2. La comedia seria

Quiz la ms lamosa de las comedias miramescuanas sea El esclavo
del demonio, drama religioso que escenifica la leyenda de fray Gil de
Santarem, y cuyas fuentes podran ser la Historia General de Santo
Domingo, de fray Hernando del Castillo, o Flos sanctorum de Alonso
de Villegas. La obra comienza cuando don Gil, santo ermitao,
sorprende
Lo convence
Captulo a
VI don Diego escalando el balcn de Lisarda.
128
de que renuncie a su accin, pero una vez slo ante la escala que
cuelga del balcn de Lisarda, fray Gil cede a la tentacin de la carne,
sube y fuerza a la dama, hacindose pasar por don Diego, y
abandona la vida asctica que hasta ese momento llevaba.
Acompaado de Lisarda airada tambin por la decisin de su padre
de casarla con un hombre al que no quiere se entrega a la vida
asesina del bandolero en las sierras de Coimbra, donde ambos roban
y matan a los viajeros. Ms tarde Lisarda se arrepiente, se vende por
esclava (esclava de Dios) y muere de dolor, alcanzando la
salvacin. Don Gil, que haba firmado un pacto con el demonio
(esclavo del demonio") para conseguii- gozar a Leonor, hermana de
Lisarda, se arrepiente tambin cuando al abrazar a la imagen de
Leonor que le ofrece el demonio, sta se resuelve en esqueleto.
Desde la estricta construccin dramtica habra que defender a la
obra de ciertas acusaciones que se le han hecho: esquemtica, s.
pero informe no. Abundan las recurrencias de motivos paralelos,
contrastes y simetras, que organizan el desarrollo de la accin de
manera calculada. Lisarda, impetuosa, violenta y de buen corazn en
el fondo, establece un contraste con su hermana Leonor. Otro
importante paralelo contrastivo es el que hay entre Lisarda y fray Gil:
ambos se entregan al mal. pero Lisarda siempre guarda la esperanza
de la conversin:
Don Gil- O vives arrepentida?
Lisarda- Lejos estoy de ese estado,
mas bien es que el perdn pida
para tenello alcanzado
cuando mudare la vida (vv. 1388-92)
y ms adelante:
pecadora y ciega soy, y espero hacer penitencia (w. 1602-3).
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Frente al esclavo del demonio, Lisarda se erige en el desenlace como
esclava de Dios, mostrando el camino a fray Gil. Correspondencias,
paralelos e inversiones, que ilustran las posibilidades de actuacin
frente a la tentacin y al arrepentimiento, y que organizan la materia
dramtica en una estructura muy lejos del caos. Abunda en el
lenguaje metafrico de la comedia la imaginera de los animales49, a
menudo con el valor emblemtico corriente en el XVII, y que
comunican hiperblicamente y con eficacia, creo, la violencia y
crueldad de las situaciones y las conductas: cmo t, tigre, len,
rinoceronte, spid, onza, no corriges y no enfrenas tus inclinaciones
locas? (w. 296-99). y otras referencias a lobos, milanos rapaces,
caballos desbocados, culebras, tigres, cuervos, bhos, etc.
49

Ver el anlisis de la pieza que hace RUANO, cit. bibliografa, espec. pp. 20-22.

Del mismo modo, el agreste y spero paisaje de la sierra sirve de fondo simblico a los desmanes de los bandoleros, y los aspectos de la
escenificacin se dirigen a conseguir la aquiescencia emotiva del
espectador, y no slo la intelectual.
A este mismo mbito temtico pertenece La mesonera del cielo, que
recoge la historia de San Abrahn, mrtir del siglo IV y de su sobrina
Mara:Captulo
ambos
se retiran al yermo a hacer vida religiosa,
VI
129renunciando
a los amores profanos. Alejandro, enamorado de Mara consigue
convencerla, la goza y la abandona. Desesperada, Mara se hace
mesonera y ramera y se entrega a la vida disoluta. Su to Abrahn la
exhorta al arrepentimiento y se vuelven los dos al yermo, donde
Mara muere en olor de santidad.
Es obra de carcter homiltico, con un tema frecuente en otras piezas
auriseculares de voluntad igualmente apologtica (Santa Mara Egipciaca, de Prez de Montalbn, La Margarita de los cielos, de Fernando
de Zrate, El prodigio de Etiopa, de Lope...).
Mejor es El arpa de David, calificada por Valbuena de magnfica comedia bblica, en la que otra vez el tema de la Fortuna aparece de
modo relevante. Inspirada en los Libros I y II de Samuel, la comedia se
centra en los episodios de la vida de David, y en las maquinaciones
envidiosas del melanclico Sal. Buena parte de El arpa de David
recuerda el tono y la tcnica de los autos, incluida la frecuencia de los
pasajes bblicos citados o parafraseados a lo largo del texto, y la
escena final con chirimas tpica msica de la apoteosis sacramental
en la que danzan delante del Arca de la Alianza.
Uno de los ncleos temticos ms importantes del teatro de Mira es el
de la Fortuna y su volubilidad. Ejemplifican esta idea central de ndole

Mapa del imperio en el siglo X\TI

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
moralizante bastantes comedias construidas sobre
argumentos histricos, de historia extranjera o nacional.
Algunas de esas comedias unifcables desde esta perspectiva

son No hay dicha ni desdicha hasta la muerte, 1 ejemplo mayor de

la desdicha, La rueda de la Fortuna, La prspera fortuna de don
Bernardo de Cabrera, La adversa fortuna de don lvaro de Luna, etc.
La rueda de la Fortuna, una de las ms famosas del autor50, poda
servir de emblema a este sector del teatro miramescuano. Es el
mismo asunto tratado por Caldern en En esta vida todo es
verdad
y todo
mentira y en el Hraclius de Corneille,
Captulo
VI
130 ambas con
posible influencia de Mira. Filipo, capitn general del emperador
Mauricio, regresa victorioso y exalta la grandeza de su monarca. En
contraste con el triunfo se expone la derrota de Leoncio, que slo ha
trado una cautiva, con despliegue de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
medios visuales de sentido emblemtico: Tocan cajas destempladas y
trompa ronca y arrastrando un estandarte salen en orden Leoncio,
detrs, de luto, armado, y lleva en la cabeza una corona de ciprs y
un bastn quebrado, y Mitilene de cautiva (BAE, 45, 4). Ya en el
primer discurso del general derrotado aparece con gran intensidad el
tema de la Fortuna, que indirectamente comunica tambin al
espectador la sugerencia de la precariedad triunfal de Filipo:
A los principios fue nuestra la victoria, mas, Seor, la Fortuna tiene
siempre mudable la condicin: vueltas de ruedas veloces, humo
negro, tierna flor, blanca sombra, dbil caa, cosas inconstantes son.
No hay cosa firme y estable,
lo que cuerpo vivo es hoy
maana ser cadver;
todo va en declinacin (BAE, 45, p. 4).
Las primeras escenas de la comedia plantean con economa
dramtica los principales motivos: los cambios de la Fortuna, el odio y
la violencia colrica que caracterizan a Teodosio y Mauricio, la pasin
desenfrenada, el ominoso ambiente de sueos y ageros aciagos...
Pronto, sin embargo, los sucesos empiezan a alcanzar una
acumulacin desbordada de violencias que llegan a ser grotescas:
Teodosio abofetea a su madre, a quien despus su marido arrastra
por los cabellos por haberle ocultado a la bella cautiva (Aureliana ha
enviado a Mitilene al campo con Heraclio)... Demasiado fulminante es
tambin, desde el punto de vista del tempo dramtico, el arrepentimiento de Mauricio que quiere dejar sus maldades y enmendar
su infidelidad al Papa despus de la visin terrible de la muerte.
VI.3-2.3- La comedia cmica
En el campo de la comedia cmica. Mira escribi algunas piezas estimables, en sus especies de la comedia palatina y de la de capa y
espada. Mencionar aqu solamente un par de ellas. Galn, valiente y
discreto es una comedia palatina aceptablemente construida y
desarrollada51, simple en su estructura, sin apenas enredo, pero con
un conflicto bien tramado entre los pretendientes de Serafina,
Duquesa de Mantua, y la condicin desdeosa de sta, a la que slo
50

Ver M. GAI.I.F.GO ROCA, "La rueda de la Fortuna de Mira de Amescua y la polmica sobre el Heraclio espaol, en Mira de
Amescua, ed. ARELLANO y de la GRANJA, 311-24.

51

Una de las ms estimables comedias de MIRA, segn COTARELO, que la fecha aproximadamente en 1630, ya que copia un soneto del

Prncipe constante de CALDERN, obra de 1629-

podr vencer la valenta, gallarda y discrecin del pretendiente don

Fadrique, el espaol, triunfante frente a los tres nobles italianos que
aspiran a casarse con la Duquesa.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Como ejemplo del subgnero de capa y espada es recomendable la
lectura de La Fnix de Salamanca. Doa Mencia sale a escena con hbito de
SanVIJuan: tenemos aqu el motivo de la mujer vestida
de homCaptulo
131
bre y un primer rasgo de intriga: qu hace esta dama ataviada de
esa manera? El dilogo con la criada Leonor, a su vez vestida de
capigorrn sirve para comunicar al espectador los datos esenciales de
la exposicin: doa Mencia est recorriendo Espaa tras Garcern, y
ahora ha terminado en Madrid, donde busca a su galn olvidadizo.
Tambin llega a Madrid Garcern con su criado Solano, en la pobreza
ms extrema, y pensando en alistarse para Flandes al servicio de
algn noble como los duques de Feria o Pastrana (esta funcin del
elogio nobiliario es frecuente en el gnero).
Con todos su enredos, histrionismos, idas y venidas y disfraces de la
protagonista, la comedia es entretenida, pero no la creo merecedora
de los subidos elogios que le hace por ejemplo Valbuena. Las burlas y
enredos de Mencia resultan un tanto marginales a la accin central
que la relaciona con Garcern: la principal vctima de los disfraces de
la dama es por ejemplo un personaje secundario, cion Juan, que se
enamora de Menta; en esta trama de la conquista de Garcern, el
disfraz varonil y la proteiforme multiplicacin de personalidades
resultan despojados de funcin.
VI.3.3. JUAN RUIZ DE ALARCN VIM 1. Noticia biogrfica y
rasgos generales de su teatro
Juan Ruiz de Alarcn y Mendoza nace en Mjico hacia 1580. Estudia
en la Universidad de Mjico y en l600 pasa a Espaa para conseguir
los ttulos de bachiller en cnones y en leyes por la Universidad de
Salamanca. Regresa a Mjico en I6O8 y se licencia en leyes por la
universidad mejicana, desempeando luego diversos cargos en el
Cabildo y en la Audiencia. En 1613, otra vez de vuelta en Espaa, se
establece en la corte, donde escribe y estrena su teatro, hasta que en
12 obtiene un puesto de relator interino en el Consejo de Indias,
con derecho a ocupar la primera vacante (lo que ocurrira en junio de
1633) y deja de escribir. Muere en 1639.
Hombre de endeble apariencia fsica, jorobado de pecho y espalda, y
de pequea estatura, tuvo que sufrir las burlas de sus rivales y
enemigos literarios y personales. Entre las ms violentas
ridiculizaciones estn las de Quevedo, que le endereza la dcima Yo
vi la segunda parte/ de don Miguel de Vanegas", en donde lo llama
don Talegas, y sobre todo la Stira contra donjun de Alarcn, con
el estribillo Corcovilla: Quin es poeta juanetes, siendo, por lo
desigual, pia de cirio pascual,
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
hormilla para bonetes?
U
Quin es don Tal Tolondrones de parntesis formado U
Quin es un mono pelado, buaijones en gavilla?

Corcovilla.
Dejo aparte ahora el falso problema del mejicanismo de Ruiz
de Alarcn, que ha dado demasiado trabajo a las prensas
para su trascendencia: se ha llegado a hablar de la
sinuosidad india (por qu atribuir al indio la
sinuosidad?) del poeta, que de indio no tena nada. A mi
juicio,
Ruiz de Alarcn es uno ms de los dramaturgos
Captulo VI
132
seguidores de la frmula de Lope, con alguna peculiaridad
en el acento de la intencin moral de sus comedias,
centradas la mayora en problemas menores de la conducta
humana cotidiana, y en la sugerencia o descripcin de modelos de correccin y de tica, casi siempre de nivel
familiar, con poca aficin a los tonos heroicos y a los
gneros de la tragedia, aunque no faltan en su corpus
intentos de esta categora.
Alarcn deja publicadas 20 comedias en dos partes. Algunas
otras se publican en diversas colecciones.
En la raz tica del conflicto dramtico pone Ruiz Ramn,
por ejemplo (Historia, 188), el fundamento del teatro
alarconiano. Aunque escribi obras de magia, dramas de tono
heroico, y una peculiar comedia de santos (El Anticristo), lo
ms significativo de su produccin se coloca en las
comedias urbanas, de exploracin satrica (La verdad
sospechosa. Las paredes oyen), siempre desarrolladas en
tono menor, con escasas hiprboles pasionales y reducida
exornacin retrica. El efecto es para algunos crticos, el
de modernidad expresiva; para otros (me permitir incluirme
en este grupo) de cierta monotonona y aburrimiento.
Sin duda las principales comedias de Alarcn son ms
racionales que emotivas la crtica advierte cierto tono
burgus en ellas, y sus exposiciones y argumentos pocas
veces manejan pasiones y conflictos que muevan con fuerza a
toda gente, como peda Lope de Vega. Uno de los principales
factores de esta monotona y lisura esttica del teatro de
Ruiz de Alarcn se debe a la limitacin de su registro
potico: la mayor parte de los discursos verbales de que
compone sus obras pertenecen, en casi todos los personajes
y situaciones, al registro del lenguaje discreto, un
registro bien definido en la poca, distinguible del
culterano o cultista, del de la lrica tradicional o del
elevado lenguaje de la pica. Este lenguaje resulta
prcticamente el nico que utilizan los personajes de
Alarcn: despojado de imgenes, metforas brillantes y
sonoridades gongorinas, y falto tambin de ingredientes
lricos, se adapta a la moderacin temtica del poeta, pero
sin duda resulta montono y excesivamente limitado.

VI.3-3-2. Clasificacin y observacin de algunas comedias

significativas
El conjunto de su teatro se ha clasificado en distintos
grupos: desde mi punto de vista podra resumirse la
clasificacin de comedias de Ruiz de Alarcn en:
Comedias moralizantes de tono heroico.
Comedias de enredo, cuyo rasgo distintivo propiamente
Captulo VI
alarco- niano
es el tono moralizante ELde
stira,
que
133
TEATRO
EN EL SIGLO
XVII a su
vez se bifurcan en dos grupos:
con esquema constructivo de capa y espada, pero intencin
de stira de vicios como la maledicencia o la mentira.
palatinas.
Comedias de magia.
Comedia de santos: El Anticristo.
VI.33-2.1. Comedias heroicas: Los pechos privilegiados. Otras
Los pechos privilegiados. escrita al parecer hacia l6l9l621, alude en su ttulo a los privilegios de nobleza que
el rey don Alfonso de Len concede a Jimena, nodriza de
Rodrigo de Villagmez, por la lealtad que han mostrado el
propio Villagmez y Jimena misma -ya que los pechos que
han criado a personajes tan valerosos deben ser
privilegiados.
La nobleza de Villagmez, el protagonista, constituye el
tema central expuesto a lo largo de la accin: en ella
asistimos al conflicto de Villagmez entre la lealtad al
rey y los imperativos de su conciencia. La comedia exalta
las virtudes de la lealtad y del autodominio: Rodrigo vence
sus inclinaciones amorosas para cumplir con su honor y con
la obediencia que debe al rey, y vence tambin las
ambiciones cortesanas, al poner su conciencia por encima de
la privanza. Frente a este modelo positivo se contrapone el
personaje de Ramiro, que adula las pasiones del rey.
A esta misma clase pertenecen tambin otras comedias
famosas de Alarcn, como Ganar amigos o El tejedor de
Segovia7'. En la primera se exalta el sentimiento de la
generosidad y la nobleza en el protagonista don Fadrique,
que pone delante del deseo de venganza el respeto a la
palabra dada al proteger a su rival amoroso, don Fernando
de Godoy, en la ocasin en que ste ha matado a un
caballero (que luego resulta ser hermano de Fadrique).
En El tejedor de Segovia (se conocen dos partes y la segunda
se considera con seguridad de Alarcn) el hroe es don
Femando Ramrez, que se disfraza de tejedor para vengar la
muerte de su padre, acusado injustamente de conspirar
contra el rey por los mismos traidores. Abunda en
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
peripecias violentas y exaltadas, como la escena en la que
el protagonista se arranca las primeras falanges de los
dedos con los dientes para poder librarse de unas cadenas
que lo aprisionan.
VI.33-2.2. Comedias moralistas de enredo

El grupo principal de las comedias de Ruiz de Alarcn est

compuesto por las de enredo, principalmente de tono
moralista con vertientes satricas, que se estructuran en
torno a un personaje cuya definicin radica en un vicio.
Las dos ms importantes de este tipo son La verdad sospechosa y Las paredes oyen.
La verdad
Captulo VIsospechosa, imitada por Corneille en
134 Le
menteur; suele considerarse su mejor comedia. El
protagonista es don Garca, aficionado a inventar historias
y mentiras, unas veces por simple placer de admirar, otras
para salir de un atolladero en el que casi siempre le han
puesto las mentiras previas, de modo que se ve inmerso en
una espiral de cuentos creciente, que le hacen perder a
Jacinta, la dama que pretende. El desenlace de La verdad
sospechosa merece alguna consideracin52: unos (Valbuena)
ven en don Garca un personaje simptico y vivaz, que recibe un castigo demasiado grave; otros (Castro y Calvo)
sealan cmo el vicio despreciable del caballero le labra
su desgracia... Para Fothergill- Payne la obra, sin dejar
de tener un propsito didctico, contiene unas verdades ms
profundas, aunque encubiertas, de las que admite la interpretacin tradicional7', y es que el joven e imprudente
protagonista merece ms que castigo una amonestacin que le
ensee cmo ha de actuar en la corte, que es su destino
vital. Desde esta perspectiva lo que parece castigo no lo
es, ya que al andar del tiempo descubrir don Garca que su
esposa Lucrecia es preferible a Jacinta. Los verdaderos
criticados seran los dems. Esta va interpretativa me
parece excesiva: el final de La verdad sospechosa es un
castigo, sin duda. La perspectiva dominante es aqu la del
sufrimiento del personaje, no la de un crtico omnisciente
capaz de adivinar lo que va a pasar en un futuro
(inexistente, por cierto, para los papeles dramticos): don
Garca pierde a la dama pretendida por mentiroso:
Jacinta- Qu importa que verdad sea si el que la dice sois
vos?
Que la boca mentirosa
incurre en tan torpe mengua
que solamente en su lengua
es la verdad sospechosa (w. 2.624 y ss.).
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Otros personajes que adolecen de vicios parejos en
distintas comedias de Ruiz de Alarcn sufren castigos
anlogos. Estos desenlaces, a mi juicio, surgen de una
confluencia de elementos de ideologa moral y de decoro
dramtico: el marco convencional de la comedia no admite en
La. verdad sospechosa un desenlace propiamente trgico, y
por tanto la negatividad de ese sufrimiento o frustracin
no puede alcanzar niveles excesivos.
52

Ver ARA, El engaoso desenlace" y FOTHERGILL-PAYNE, La justicia potica.

Por lo dems, como tambin seala Ruiz Ramn (Historia, 190-91)

Garca no es el nico descrito bajo mirada satrica: Jacinta no se
quiere casar con don Juan mientras ste no alcanza un hbito de
nobleza; el viejo don Beltrn pretende casar a su hijo antes de que lo
conozcan por mentiroso. Ambos representan una sociedad donde lo
que vale es la apariencia.
Las paredes
oyen, se centra en otro vicio indigno
de un
Captulo VI
135
caballero: la maledicencia, encamada aqu en el personaje
de don Mendo. La estnictura de la comedia se basa en la
contraposicin constante de dos personajes: el maldiciente
don Mendo y el veraz y corts donjun de Mendoza (que ha
sido visto como reflejo autobiogrfico del propio
poeta'1), un caballero sin tachas morales, pero feo y de
mal cuerpo. Beltrn expone la doctrina sobre la murmuracin
que constituye la moraleja de la obra: ni hay ms intil
pecado ni falta ms peligrosa.
Despus que uno ha dicho mal saca de hacerlo algn bien?
Los que le escuchan ms bien
esos lo quieren ms mal (w. 2.270 y ss.).
En otras comedias la vena satrica se disemina en
intervenciones del gracioso, y el enredo aparece como valor
fundamental en s mismo: El semejante a s mismo podra
representar esta modalidad. Merece citarse tambin otra
comedia de semifigurn, No hay mal que por hien no venga o
Don Domingo de don Blas. Es pieza cuyo protagonista don
Domingo de don Blas no alcanza los lmites del ridculo
figuronesco: es un hombre que enfrenta su propio concepto
de lo razonable a las costumbres sociales que se revelan,
estas s, verdaderamente ridiculas. La ambientacin
cronolgica de la comedia (en la Zamora de Alfonso de
Len) no tiene funcionalidad especial. Lo nuclear es la
pintura del protagonista, un hidalgo rico, Don Domingo de
don Blas, que pretende vivir a su comodidad, evitando las
impertinencias que las convenciones sociales o amorosas han
impuesto a la vida cotidiana. Su comodidad no le impedir,
sin embargo, enfrentarse a su deber en tanto caballero
obligado a la lealtad y al honor.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
VT.3-3-2.3 Comedias de magia
De las comedias de magia que compone Ruiz de Alarcn, puede
destacarse La cueva de Salamanca, sobre un tema muy
tradicional7* tratado por diversos escritores,
principalmente, como es sabido, por Cervantes, en el
entrems del mismo ttulo: La prueba de las promesas, que
insiste en el tema del relato de Don Illn de Toledo del
Conde Lucanor, adaptado a una historia amorosa en la que
don Juan y don Enrique pretenden a doa Blanca, y son
probados por cion Illn, padre de la dama y mago-, o La
manganilla de Melilla, que se ambienta en el norte de frica
y en cuyas peripecias Amet, un viejo mago, realiza algunos

prodigios con ayuda de la tramoya.

VI.3.3-2.4. El Anticristo
En la nica comedia de santos (o casi de santos) que
escribi Alarcn, el juego de la tramoya es igualmente un
elemento bsico. Tampoco es sta una de sus mejores piezas,
aunque no deja de ser curiosa su incursin en el gran tema
del Anticristo.
Los datos biogrficos del Anticristo
que se
Captulo VI
136
nos ofrecen en la exposicin son espeluznantes y corresponden a semejante ser:
No te bast ser paito incestuoso
del que, siendo tu abuelo, fue tu padre,
sin que lascivo agora, en amoroso
lazo te unieses a tu misma madre? (II, p. 479).
Rasgo caracterstico en el lenguaje de esta comedia
(inspirada a menudo en pasajes bblicos74, sobre todo del
Apocalipsis) es el lxico culto y atino, del campo
teolgico a menudo, y otras veces de la mitologa: Pobtor
Pautases (p. 477), Aleto, Tisfone (480), decacomu (la
bestia habebat cornua decern en el libro de Daniel, y
tambin en el Apocalipsis), paredro consejero, asesor (v.
442), bariolas adivinas" (v. 814), etc.
VI.3.4. VLEZ DE GUEVARA
VI.3-4.1. Noticia biogrfica. Rasgos generales de su teatro
Luis Vlez de Guevara nace en cija el 26 de agosto de 1578
(segn su hijo Juan) o 1579 (segn consta en su partida de
bautismo). Estudia en Osuna, y alcanza el grado de
bachiller en artes en 1596, ao en que inte-

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

rrumpe sus estudios para entrar al servicio del cardenal de
Sevilla, don Rodrigo de Castro. Se instala ms tarde en
Madrid al servicio del conde de Saldaa. All se casa y da
a conocer sus primeras composiciones poticas; firma en
l6l3 La serrana de la Vera, dedicada a la famosa actriz
Jusepa Vaca.
En su trayectoria de servidor de Captulo
nobles
pasa
142
VI
por dificultades econmicas que se reflejan en algunos
documentos conservados. Tuvo fama de hombre agudo, corts y
de ingenio, de amable trato y decidor.
Su constante vinculacin a la nobleza tiene reflejos en el
tratamiento y seleccin de asuntos igualmente vinculados a
esa aristocracia a la que sirve. En Vlez. quiz ms que en
otros poetas de su generacin, se percibe la funcin
elogio de nobles en las comedias, muchas veces insertados
en la misma trama histrica que tiene por protagonistas o
ayudantes de la accin a personajes de la nobleza y de sus
familias ms distinguidas: valga como ejemplo Ms pesa el
rey que la sangre, sobre el acto heroico de Guzmn el Bueno,
antecesor del Conde Duque de Olivares, o numerosos pasajes
dedicados a este menester en comedias como La serrana de la
Vera, donde se insiste en el elogio a los Girones, El
prncipe Viador, El amor en vizcano, etc.
La obra dramtica de Vlez, perdida en buena parte, muestra
en el corpus que hoy nos es dado conocer, un predominio de
asuntos histricos y legendario-histricos, sin apenas
representacin del gnero de capa y espada. El ncleo de
sus comedias podra asignarse, pues, a la clase de comedias
serias**, de ambiente palaciego, con protagonistas
principales (reyes, ttulos) y estilo elevado en general.
Dos rasgos bastante acusados podran servir de sello
distintivo al teatro de Vlez: a) la alta proporcin de los
elementos lricos, manifestados en canciones con
frecuencia cancioncillas tradicionales o glosas de poesa
tradicional; b) la aficin a escenas de cierto desarrollo
visual, al aparato escnico y al movimiento de grupos de
actores en ceremonias que conceden gran atencin al boato
vestimentario y a la ritualizacin gestual.
VI.. 2. Dos tragedias principales
En Reinar despus de morir, construye una tragedia cuyo
acierto fundamental consiste en la belleza potica de las
situaciones ms que en la profundidad dramtica de los
caracteres (Ruiz Ramn, Historia, 186). El asunto recoge la
leyenda de Ins de Castro, casada con el rey don Pedro de
Portugal, y muerta por razn de estado a manos de quienes
la consideran un obstculo para el desarrollo de las
relaciones y mecanismos del poder. No hay, pues, intriga en
una accin cuyos extremos se conocen; Vlez insiste en los
aspectos de la soledad, el amor, la visin idlica de una
vida familiar que se intuye imposible de mantener, el dile-

ma entre el amor y las presiones polticas que afectan al

viejo rey, las maquinaciones de los cortesanos traidores...
La obra se construye sobre los cimientos fundamentales de
algunas escenas clave: entrevistas amorosas de los esposos;
Capitulorey
VI
visitas del
y dilogos de Ins y el rey, con 143
la
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
presencia de los nios, hijos de Ins, entrevista de las
dos damas rivales: escena final de la coronacin de la
reina muerta y su exaltacin por el desesperado don Pedro,
que ordena matar a los traidores de muy cruel muerte...
Todas las variedades del sentimiento, desde el lirismo
amoroso al patetismo de la piedad filial, y al odio,
aparecen en estas escenas, concebidas a menudo con el
subrayado o la concentracin expresiva en una cancin. El
trazado de las canciones de tono tradicional muchas veces
en Reinar despus de morir marca el desarrollo pattico de
una accin que se expresa tambin por medio de las imgenes
poticas de su discurso verbal dialogado. Recordar la
apertura de la comedia con la cancin Pastores de
Manzanares/ yo me muero por Ins (1,15 y ss.) que hace
referencia a la protagonista; la cancin de Violante y doa
Ins, Saudade minha/ Cundo vos vera? (1, 679 y ss.)
que es una cancin de amor en donde se expresa el dolor de
ausencia por el amado; la glosa lrica CU, 345 y ss. ) de
Mi vida, aunque sea pasin/ no quema yo perdella,/ por no
perder la razn/ que tengo de estar sin ella1; la cancin
de Violante en el III acto Es verdad que yo la vi/ en el
campo entre las flores, y la ltima, evocacin de la
muerte de Ins para don Pedro:
Dnde vas el caballero,
dnde vas, triste de ti?,
que la tu querida esposa
muerta est, que yo la vi (1, w. 552 y ssj.
La otra famosa tragedia de Vlez. La serrana de la Vera, se inspira en
materiales folclricos, especialmente en una tradicin extremea recogida en un romance del que Menndez Pidal conoce veintiuna
versiones, tradicin que tambin inspira obras de otros dramaturgos,
sobre todo La serrana de la Vera de Lope53.
Presenta el clima violento de un conflicto de engao y honor que
provoca la venganza ms atroz en la protagonista, Gila. Engaada con
la palabra de esposo por el capitn don Lucas de Carvajal, Gila
promete matar en tanto consiga su venganza a todos los hombres
que encuentre. A pesar de sus datos positivos, su vigor, su valor, la
belleza fsica un tan- to bizarra y llamativa (al parecer adecuada a la actriz Jusepa Vaca para quien se escribi), va contra
naturaleza en su empeo varonil excesivo. Esta dimensin defectuosa de Gila se manifiesta en el contraste con la reina Isabel la Catlica. La aficin a una
escenografa llamativa de Vlez, que en Reinar despus de morir estaba representada con cierta moderacin (en
congruencia con el carcter ms literario y lrico de la pieza), se despliega en La setrana en numerosos detalles: la aparicin de Gila en
escena, por ejemplo, montada a caballo: Suenen relinchos de labradores y vayan entrando por el patio cantando toda la compaa, menos los dos que
estn en el tablado, con coronas de flores, y uno con un palo largo y en l metido un pellejo de un lobo con su cabeza, y otro con otro de oso de la misma
53

Ver el estudio de MENNDEZ PIDAL en su ed., tambin para la comparacin con la obra de Lope. Otro elemento folclrico de tradicin

culta es el motivo de arrancar la oreja al padre, y que aparece con diversas variantes en VALERIO MAXIMO, BOECIO, Castigos e documentos
del rey don Sancho. Libro de los exemples, etc. Ver pp. 159-60 ed. cit.

suerte y otro con otro de jabal. Y luego, detrs, a caballo Gila, la serrana de la Vera, vestida a lo serrano, de mujer, con sa- yuelo y muchas patenas, el
cabello tendido y una montera con plumas, un cuchillo de monte al lado, botn argentado y puesta una escopeta debajo del caparazn del caballo" (p. 10).
Un problema no resuelto por Vlez en sta y otras muchas
comedias es el de ciertos aspectos del decoro, que afectan
Capitulo VI
sobre todo
a los graciosos, como al Mingo de esta144
pieza. En
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
el discurso de Mingo coexisten sin verdadera integracin
dos registros: el culto, que se manifiesta, por ejemplo, en
los requiebros amorosos que dirige a Gila (pp. 46-47) y el
cmico, en el que inserta chistes escatolgicos y otros
rusticismos (p. 26-27).
VI.3-4.3. Comedias serias de ambiente palaciego.
Tragicomedia y lirismo
Virtudes vencen seales ha sido relacionada (Schevill) con
La vida es sueo de Caldern, pero como subraya Profeti en
su edicin de la obra de Vlez, pocos contactos esenciales
hay entre las dos, ms all de motivos comunes procedentes
de varias tradiciones. Filipo, prncipe de Albania, ha sido
ocultado por su padre, a causa de un defecto de nacimiento
(ha nacido de color negro), para evitar habladuras y
sospechas. Encerrado, como Segismundo, en una crcel, se
escapa para gozar de la libertad a que tiene derecho. En su
vida libre pasa por sucesivas experiencias, y en todas
muestra su capacidad de autodominio y su virtud.
Es comedia de inters documental, escrita con la seguridad
y el sentido de la escena propios de Vlez, refleja en los
personajes algunos de los tpicos rasgos del dramaturgo,
documentando sus preferencias y conocimientos culturales,
su modo esencialmente lrico de concebir la fbula
escnica, el perfecto ceimiento a las tendencias
estilsticas de su tiempo*-.
El prncipe viador vuelve al tono predominantemente lrico.
En su viaje hacia Castilla para casarse con la princesa
doa Blanca, don Duardo

de Navarra encuentra con la princesa Flrida de Len, que

est cazando en la floresta. Enamorado sbitamente, se
queda y consigue el amor de Flrida. que abandona su
palacio para marchar con Duardo. Viven en una quinta
rstica, trabajando Duardo de viador, hasta que son descubiertos y se acepta su boda, casndose doa Blanca con el
prncipe 145
Jaime de Aragn, que era el prometidoCaptulo
de VI
Flrida.
Parte de los motivos coinciden con el Don Duardos de Gil
Vicente*', desde los nombres al disfraz; el romance del
final del II acto, despedida de Flrida de su patria y
consuelo de Duardo sigue de cerca la versin de Gil
Vicente, que probablemente es el modelo de Vlez: adis,
adis, aguas claras, adis, adis, aguas fras, adis
flores, adis plantas, mi placer que ser sola, adis
palacios y rejas, adis salas de oro ricas.
VJ.3.4.4. El juego dramtico del enredo y el espectculo
El embuste acreditado y el disparate credo es una comedia
ldica, montada sobre el ingenio del criado Merlin, que
convence a Rosimunda. duquesa de Miln, de que tiene un
demonio familiar capaz de los mayores prodigios. Para
Cotarelo la comedia es mala: tan desatinada que parece ms
bien burlesca. No se concibe argumento ms absurdo y
ridculo. No creo que el juicio de Cotarelo sea muy
injusto, no tanto por la ridiculez de su argumento, sino
por el poco inters de su desarrollo: ms que por el
ingenio de Merlin, la accin se puede llevar a cabo por la
excesiva credulidad de Rosimunda.
Tambin construida sobre una burla fingidora de espantos
sobrenaturales es El diablo est en Cantil/ana, que,
partiendo de un arranque que podra ser trgico (Don Pedro
el Cruel se prenda de doa Esperanza, amada de don Lope. aJ
cual destienra el rey para poder gozar con ms facilidad a
la dama), se resuelve en un enredo burln: don Lope se hace
pasar por un fantasma para ver a su amada por las noches,
causando gran revuelo en Cantillana, donde creen que el
diablo se aparece.
VI.3-4.5- Otras comedias
El comentario de otras comedias no creo que aadiera nada
sustancial a las imperfectas observaciones previas:
recordar algunos otros ttulos: La luna de la sierra y La.
nia de Gmez Arias, otras inspiradas en el romancero, como
Los hijos de la barbuda-, de nuevo situadas sobre un fondo
histrico (A lo que obliga el ser rey. Comedia famosa del Rey
don Sebastin, El ollero de Ocaa, El Hrcules de Ocaa.
Batalla, naval, de Lepanto. El guila del agua), comedias
religiosas: La Magdalena, Santa Susana, etc.

VI.5. DRAMATURGOS SECUNDARIOS DEL CICLO DE LOPE DE

VEGA
5.1. DRAMATURGOS TEMPRANOS
Situados en la transicin de las fnnulas del XVI al XVII, pero cuya
VI
146
obra, muyCapitulo
ELincompletamente
TEATRO EN EL SIGLO XVII conservada, nos es poco conocida, estn
Miguel Snchez y Damin Saludo del Poyo.
Miguel Snchez, estudiado recientemente por Stefano Arata, es un
dramaturgo vallisoletano elogiado por Lope, Cervantes y Agustn de
Rojas por sus ingeniosas trazas.
Se conocen unas pocas comedias suyas: La isla brbara, La
desgracia venturosa, La guarda cuidadosa; y los ttulos de
otras perdidas como El hijo de la tierra, o El cerco de Canaria.
Su tcnica teatral muestra la inicial estructura del teatro
cortesano del XV-XVI. con pocos cambios espaciales, unidad
de tiempo, accin lineal y sustancia dramtica ligada a la
palabra, con aficin a los largos monlogos.
Damin Salucio del Poyo, nacido en Murcia hacia 1550, vive
gran parte de su vida en Sevilla, donde muere en l6l4.
Escribi algunas piezas histricas: Prspera fortuita de
Ruy Lpez de valos. Adversa fortuna de Ruy pez de valos,
Privanza, y cada de donlvaro de Luna... Williamsen"- traza
algunos de los rasgos definitorios de su teatro y resume
algunas tramas, aadiendo tambin breves comentarios sobre
la influencia de ciertas obras de Salucio en obras de
dramaturgos posteriores ms importantes, como sucede con la
reescritura miramescuana de La adversa fortuna de don
lvaro de Luna y otras.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

VI.5.2. ANDRS DE CLARAMONTE
De ms importancia es la figura y la obra de Claramonte.
que fue comediante conocido, y que debe su reivindicacin
moderna a Rodrguez Lpez Vzquez, quien le atribuye obras
tan importantes como El burlador de Sevilla, La estrella de
Sevilla o Captulo
El rey
VI don Pedro en. Madrid.
147
Nace en Murcia
EL TEATRO EN
en
EL SIGLO
1580
XVIIo antes. Agustn de Rojas lo
menciona en El viaje entretenido como autor de farsas, loas,
bailes y letras. Muere en I626. Su obra teatral incluye
piezas menores como las loas a lo divino La Asuncin de la
Virgen, o Las calles de Sevilla; dos autos conservados (El
dote del Rosario. El homo de Constantinopla), y quince
comedias de diferente tipo1": De lo vivo a lo pintado, El Tao
de San Antn, La infelice Dorotea, El valiente negro en
Flandes...
Tiende a integrar elementos de gneros diversos: tramas
amorosas, mezcladas a las hagiogrficas, elementos de capa
y espada en comedias histricas, etc., probablemente como
mecanismo para la captacin de pblico heterogneo. Al lado
de esta variedad se ha destacado su facilidad en el
desarrollo de la accin, y el nfasis en lo milagroso y
sobrenatural, las escenas de lucimiento de actores,
tendencia a lo macabro... La persecucin de la
espectacularidad visual incide en la elementalidad de los
personajes (lo cual tampoco es raro en otros dramaturgos),
organizados en polaridades de buenos y malos11, con una
llamativa escasez de graciosos.
Psoseme el sol, salime la luna, o Famosa comedia de Santa
Teodora, atribuida alguna vez a Lope11'1, es calificada por
Hernndez Valcr- cel como la ms coherente y mejor
trabada de todas las de tema religioso54. Tiene por
argumento la vida de Santa Teodora, tomada probablemente de
Pedro de Natalis. Es evidente una voluntad de espectacularidad visual y de expresin por medio de los recursos
escnicos, pero stos no se integran coherentemente en el
desarrollo de la accin: valga de ejemplo la acumulacin de
ageros en el momento en que Teodora va a caer en los
brazos de Fidelfo (ed. cit. pp. 91-92), o la inexplicable
aparicin de Lesbia y Teodora a Natalio en la maroma
(segundo acto, pp. 115-16), en un momento en que no hay
ninguna justificacin para este efecto de simbolismo
sobrenatural. Otras veces los recursos de
tramoya se integran mejor o al menos responden sin
demasiada incongruencia a las convenciones hagiogrficas:
aparicin del Sol y la Luna, o el ngel a caballo que
protege en el bosque a Teodora de Fidelfo. El gongorismo de
algunos pasajes apunta tambin a propsitos de elaboracin
estilstica, aun en motivos tpicos como el retrato de
Ed.

54

Comedias,

65.

Teodora: Cuando sin compostura y con decoro suelta en

sierpes y en ondas el cabello cisne parece, que en estanque
de oro anega el alabastro terso y bello.
Deste agua no beber trata de nuevo un episodio de las
historias legendarias en tomo a la figura del rey don Pedro
el Cruel, el asedio del rey a Mencia, esposa de don
Gutierre.
Se reiteran en la comedia los ageros relativos
a
Captulo VI
148
la suerte
del rey:
unXVII
aldeano canta una cancin de aviso:
EL TEATRO
EN EL SIGLO
Ay de ti rey desdichado, que en el monte de tus vicios te
precipitas, detente:
no digas que no te aviso! (ed. Hernndez Valcrcel, p. 293)
y le deja una mortaja; una villana le deja luego un pual;
despus se le aparece una sombra que le avisa de su muerte,
mientras voces misteriosas cantan una cancin:
Tendido en el duro suelo el alma a Dios cuenta dando,
muerto yace el rey don Pedro en su sangre revolcado (ed.
eit.p. 370).
De tema indiano es El nuevo rey Gallinato y ventura por
desgracia, comedia que merece alguna mencin por su empeo
de ambiente extico y accin mltiple, aunque el desarrollo
es ciertamente deficientsimo, y en ninguna otra comedia de
Claramonte, quiz, el estilo alcance cotas tan bajas desde
la misma eleccin onomstica. La mezcla de elementos de
diversos gneros, con la instauracin de una confusa
verosimilitud es muy perceptible en esta obra: resultaran
aceptables las visiones alegricas propias de las comedias
histricas (como la apariencia de la Fortuna con Alejandro
a ios pies, o la voz de la Imaginacin, pp. 246, 230 ed.
Comedias, de Hernndez Valcrcel), pero la aparicin de la
Idolatra y la Fe pertenecen ms bien a las alegoras
sacramentales de los autos (p. 246. ed. cit).
No obstante, lo menos logrado de El nuevo rey Gallinato es
la expresin verbal: pobreza de lxico, ripios que no
parecen debidos a la corrupcin en la transmisin textual,
cacofonas... como en el deplorable monlogo de Gallinato:
Hay persona ms triste y desgraciada?
La desgracia del mundo est conmigo;
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Demonios! Hoy en nada tengo gracia: soy la misma desdicha
y la desgracia.
Si nazco, pobre, si como, desgraciado, si juego, pierdo, si
peleo, herido, si pretendo, no alcanzo, si hablo, enfado U
si bien, mal, si voluntad, olvido,
todo me falta, en nada tengo gracia,
soy la misma desdicha y la desgracia... (p. 199)VI.5.3. DIEGO JIMNEZ DE ENCISO
Nacido en Sevilla en 1585, de familia noble, fue
Veinticuatro y caballero de Santiago. Tras vivir en Madrid
regresa a Sevilla donde es nombrado alguacil mayor en 1625.
Muere en 1634, tras escribir una serie de comedias de las

que conocemos actualmente diez, la mayora de tema

histrico. Por la repercusin que en el teatro posterior ha
tenido el tema de don Carlos (Schiller, la pera de Verdi,
adems de la polmica lstri- ca) ha alcanzado cierto
renombre su comedia El prncipe don Carlos, sobre el hijo de
Felipe II y su trgica historia. La mayor hazaa de Carlos
V dramatiza
el retiro del emperador en
Captulomoralizando
VI
149Yuste,
EL TEATRO EN
EL SIGLO
XVII
contraponiendo
sus
triunfos
polticos y militares al
triunfo sobre la gloria mundanal expresado en su retiro
preparatorio para la muerte. De las otras comedias (Juan
Latino, sobre el famoso latinista negro que fuera esclavo
del duque de Sesa y llegara a ser catedrtico; El
encubierto, Santa Margarita, El valiente sevillano, Los celos
en el caballo, la mitolgica El Jpiter vengado, que con
escenografa de Lotti sirvi para los festejos de la jura
del prncipe Baltasar Carlos en 1632..., etc.) la ms
estimable (y no lo es mucho) es Los Mdicis de Florencia, a
la que los manuales suelen atribuir una versificacin
correcta y una buena estructuracin, pero que me parece una
pieza ms de las muy mediocres del Siglo de Oro.
La comedia se estructura sobre el amor de Isabel Pazo y
Cosme de Mdicis, y las traiciones de Laurencio. Isabel
est enamorada de Cosme de Mdicis, vstago de la familia,
pobre y aborrecido por su primo el Duque a pesar de su
honradez, lealtad y valor. Cosme, al enterarse de que el
Duque tambin ama a Isabela, decide dejrsela, por lealtad
y amistad, en una decisin muy poco justificada
dramticamente. Enciso es consciente de la inverosimilitud,
y constantemente pone en boca de Cosme justificaciones
basadas en su estrella y en la influencia de los astros que
lo fuerzan a sentir por el Duque una amistad y un amor
extraordinarios. El peor defecto de la comedia es la
arbitrariedad en las reacciones de los personajes,
necesarias, tal como est planteada la comedia, para llevar
adelante la accin, pero carentes de coherencia. Todos los
personajes buenos de la comedia son de una credulidad
inverosmil.

VI. 5-4- FELIPE GODNEZ

El doctor en teologa, presbtero Felipe Godinez (15881637), calificado de florido ingenio por Cervantes y
atacado por su tacha judaica por Quevedo, fue acusado de
judaizante en su ciudad natal, Sevilla (o quiz naci en
Moguer) en 1624, y condenado a prisin y destierro por la
4
Inquisicin,
a pesar de su fama como Captulo
predicador"
.
150
VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO XVII de
La temtica predominante en su teatro es la religiosa buena parte extrada del Antiguo Testamento:
Las lgrimas
David, Aman y Mar- doqueo, Judity Holofernes, La reina
Esther... De vidas de santos escribi San Mateo en Etiopa, El soldado del
cielo, San Sebastin, y O el fraile ha de ser ladrn o el
ladrn ha de ser fraile, una de las ms celebradas. Comedias histricas o palatinas (comedia seria, de tipo
pattico) son La traicin contra su dueo, Aun de noche alumbra el
sol...
Aun de noche alumbra el sol la estren la compaa de
Antonio de Prado el 15 de noviembre de 1634. Es comedia que
se cimenta en una red de fuerzas temticas compuesta por el
amor, el honor, la amistad y la tirana del rey joven
dominado por sus pasiones. Don Juan se ha casado en secreto
con Sol. de la casa real de Navarra, a la que quiere el
prncipe Carlos, que ha ordenado al galn apartarse de
ella. Al no obedecer, el prncipe ordena a don Jaime (gran
amigo de don Juan) que lo mate. En el segundo se anuda el
enredo: Constanza, amiga de Sol y enamorada de don Juan,
para que el prncipe no lo mate, finge ser Sol y habla en
el jardn, por la noche, con don Carlos. Don Jaime, que
vigila por el honor de su amigo, crec que Sol es infiel, y
lo mismo cree donjun despus de sorprender una escena
nocturna entre el prncipe y Constanza, que malinterpreta
creyendo que es su mujer la que ha cedido al amor del
poderoso. En el acto III donjun, protegido ahora por el
viejo rey don Sancho que intenta corregir los excesos de
su hijo decide matar a su mujer para desagraviar su honra,
pero en el momento justo se descubre la verdad y se
reintegran todos al orden, incluido el prncipe, que
abandona sus pretensiones. Los temas y su relacin no
ofrecen, como se ve, novedades. S se ha sealado como
caracterstica godiniana, muy explicable por sus circunstancias vitales, la reflexin sobre el verdadero honor,
que hace don Juan:
Jaime, el honor verdadero s en buena filosofa, que de la
virtud procede U
mas el mundo desordena
tan ciego esta rectitud,
que hay honor que no es virtud,
pues pende de accin ajena (w. 1.888 y ss.).
La conflictiva situacin de un dramaturgo como Godine? se refleja, sin
embargo, en que a pesar de esta significativa reflexin, donjun funciona el resto de la pieza impulsado por ese imperativo de honor
externo. que le obliga a matar a su mujer para recuperar el honor

perdido.
En cuanto al estilo se advierte en Godnez una intensidad
exomativa de imgenes y figuras retricas en el camino
hacia la suntuosidad calderoniana, como en la comparacin
con el barco que hace Sol: que ave de pino con alas, bajel
del viento sin plumas, por regiones de agua vuela y
pilagos
de aire surca, tan movible albergue, 151
cuando de
Captulo VI
lino y leos se ayuda que va caminando siempre con los
mismos que la ocupan (vv. 750 y ss.).
Los trabajos de Job desarrolla, ceido en muchos episodios
al texto bblico, las desgracias de Job. con una leve trama
que sirve de apoyo a los parlamentos (importantes son los
monlogos frecuentes de Job) en los que Job expresa su
inquebrantable fe y esperanza en Dios, a pesar de los males
que se le acumulan y la ingratitud o quejas de los otros
personajes, entre los que destaca su esposa Dina, que
protesta a menudo de la liberalidad de Job o de su excesiva
paciencia, aunque al final no lo abandona nunca del todo.
Ms interesante que la anterior, en el grupo de comedias
bblicas, me parece Las lgrimas de David, sobre el amor
del rey por Bersab, esposa de Uras. El tema del honor
tiene aqu un tratamiento interesante: la intensidad casi
obsesiva con que se plantea en tomo al personaje de IJras
supone una adaptacin tpica, sumamente reveladora, de los
mviles de la conducta de estos protagonistas bblicos al
mundo ideolgico espaol del XVII: vanse los dos dilogos
entre Uras y Joab (w. 1.747 y ss. y w. 2.210 y ss.). Sin
embargo, en modo inverso a lo que suceda en Aun de noche
alumbra el sol. la reflexin sobre el verdadero honor se
coloca aqu al final de la obra, con lo cual alcanza una
nueva jerarqua que sera fcil relacionar con la condicin
de converso perseguido que reivindica un verdadero honor:
el fantasma de Uras se aparece a su mujer adltera para
llevarle el perdn:
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Si en este mundo infelice
viviera yo menos sabio,
sta [la espada] vengara mi agravio,
de que no me satisfice;
mas sta [la antorcha! me alumbra y dice
brillando en estos aceros
rayos de luz verdaderos,
contra el duelo vengativo
que en el mundo en que ya vivo
tiene el honor otros fueros (w. 2.665-74).
En esta comedia la influencia del estilo calderoniano es ya
muy patente: imgenes como jardn de plumas, golfo de
flores (w. 645 y ss.), abriles de plumas (los pjaros,
v. 748), paralelismos hiprbolicos (por la boca y por los
ojos/ spid soy, veneno vierto,/ volcn soy, llamas
arrojo, w. 990-92), etc.:

Desde entonces no dio al monte

el alba candores tibios,
calientes visos el sol
y la noche asombros fros,
que no me hallase en tus brazos
con satisfechos ca rios,
del sol,
del alba y la noche,
Captulo VI
152
la sombra, el candor y el viso (w. 1326-33).
VI.5-5. RODRIGO DE HERRERA (MADRID, 1589?-l657)
Hay al menos dos Rodrigos de Herrera55', celebrados por
Lope en El laurel de Apolo (uno madrileo, otro portugus);
el madrileo parece ser el anotado por lvarez Baena en sus
biografas matritenses, caballero de Santiago, y autor de
comedias histricas (El voto de Santiago, El primer templo de
Espaa, La fe no ha menester armas y venida del ingls a
Cdiz...) y de una comedia famosa titulada Del cielo viene el
huen rey', que mezcla recursos de la comedia seria sobre el
poder tirano y la de santos.
El primer acto se abre con un sueo agorero del rey
Federico de Sicilia, tirano y soberbio, que ha tenido la
visin de un guila arrebatndole la corona. Cuando pide su
opinin al Duque, a Lisandro y al gracioso Moscn, slo
Lisandro evita la adulacin y le advierte, en tono de profeta intrprete de sueos, de que sus excesos van a ser
castigados por el cielo, si no se arrepiente:

Hay aqu una leve sugerencia del tema de La vida es sueo, que
no creo suficiente para justificar una relacin particular
con el caso del Segismundo calderoniano.
55

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

aquel ave que rompiendo
lo que ocupa el aire vano
rob el laurel soberano
mientras estabas durmiendo,
es el aviso divino
que a tu grande obstinacin
Captulo F7
o el castigo o el perdn,
como piadosa previno (BAE, 45, p. 239).
El rey muestra su soberbia desterrando a Lisandro, y
enaltecindose vanidosa y ciegamente en una inadvertida
versin del mito icariano. El acto termina
sorprendentemente con la aparicin de un ngel que, nos
dice, va a tomar la figura del rey para gobernar Sicilia
dignamente, segn el modelo ideal del rey que el ngel
puede encamar con mucha facilidad, mientras Federico
tomar una forma despreciable, castigo para ese tirano
venenosa sierpe, falso cocodrilo, fiera hiena, centro de
toda maldad" (p. 240). En el resto de la comedia el ngel
admira a todos con su prudencia y justicia, mientras el rey
se desespera al ver que nadie lo conoce y que todos lo
toman por loco1-1. Termina denotado en el torneo final por
el ngel, que se revela como San Miguel y devuelve al rey,
domesticado y arrepentido, al pueblo de Sicilia.
VL5.6. SALAS BARB AD ELLO
Del prolifico narrador se conocen algunas comedias
insertadas en sus colecciones narrativas y miscelneas de
amena lectura: Prodigios de amor (en El caballero puntual),
El gallardo Escarramn (en El subtil cordobs Pedro de
Urdemalas), La sabia Flora malsabidilla (en prosa, incluida
en La incasable mal casada) y alguna otra de menor relieve.
La de Galn tramposo y pobre, publicada en Las coronas del
Parnaso (1635). la califica el mismo poeta de
verdaderamente terencia- na en la dedicatoria al
licenciado Butrn. Presenta como protagonistas personajes
bajos y degradados en su condicin social y moral:
prcticamente todos los personajes participan del
rebajamiento cmico (turpitu- do et deformitas) que
efectivamente caracterizaba a la comedia antigua. As, el
principal protagonista es don Lope, un embustero buscn que
se nge pariente de muchos caballeros de la corte para
gorronear, y que no repara en mentiras ni otras
indignidades. Entre otros engaa a don Garca, caballero
leons que viene a la corte a seguir un pleito con unas
primas, doa Isabel y doa Ins (madre e hija). Lope
corteja a las dos a la vez por inters, ayudado por el
criado Mondego, que subraya en la aper

tura de la comedia el poder del dinero en los tiempos que

corren, y la habilidad embustidora de su amo: mientes con
tal desenfado que en ti el mentir ha ganado un distrito
prodigioso . 45, 270).
En este galn el honor no es requisito importante:
Mondego.- Bien haces en no tratar con el honor melindroso
que es un
enfermo achacoso que siempre
se ha de guardar
173
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
(id., p. 270).
Las damas, madre e hija, son tambin personajes de comedia
antigua, con sus rias y engaos, y con sus chistes,
incluso escatolgicos. en la tradicin de la baja
comicidad. El personaje de la esclava Marina corresponde al
mismo universo.
VL5.7. JERNIMO DE VELLAIZN
Nace en Madrid en 1604 y muere joven en 1633; parece haber
escrito muchas comedias y goza de bastante renombre, pero
nos quedan slo media docena de piezas: Ofender con las
finezas, Sufrir ms por querer ms, A gran dao gran
remedio, Transformaciones de Amor. Venga lo que viniere...
Ofender con las finezas es una comedia con estructura de
capa y espada, pero de tono palatino, cuyo principal
protagonista viene a ser el Conde de Barcelona. La trama de
amores y celos entre el tringulo protagonista, Blanca,
Enrique y el Conde, establece una tpica accin de sospechas y agravios credos, que sumen a los personajes en
tensiones de amor, amistad, lealtad y honor. El Conde ama a
Blanca, que a su vez tiene relaciones con Enrique.
Concertada la boda, Enrique sorprende al Conde en casa de
Blanca y se le despiertan los celos y los imperativos
honrados que le impiden casarse con ella. Cada una de las
acciones con las que Blanca quiere solucionar el conflicto
(entrevistas, cartas, citas) viene a ser mal interpretada
por Enrique, que slo alcanza las apariencias de las
finezas" de Blanca, que siempre se resuelven en ofensas
del galn. Pero sobre esta trama (levemente complicada por
la pareja secundaria de Elvira y Octavio) destaca el
retrato de la figura del Conde, poderoso consciente de su
honor y de su obligacin, capaz de vencer su pasin y de
ayudar a que el honor de Blanca quede a salvo en el
desenlace tpico en bodas:
Conde-Enrique est receloso
de m, yo estoy empeado,
Blanca tiene peligroso su honor, Enrique es honrado,
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
don Garca est quejoso, si aprieto a Enrique le aumento
sus sospechas, si me voy no logra Blanca su intento, y si
le logra le doy a mi amor otro tormento:
Pues qu he de hacer?, qu? Morir primero que consentir
que por m llegue a perder su honor Blanca (BAE, 45, p.
379).
VI.5-8. JUAN PREZ DE MONTALBN

Nacido en Madrid en 1602, hijo del librero Alonso Prez de

Mon- talbn, estudia en la Universidad de Alcal y se
ordena sacerdote a los 23 aos. Doctor en teologa, hombre
de estudio, admirador, como su padre, de Lope (en cuya
alabanza escribi la Fama postuma, que incluye la primera
biografa del Fnix), escribe poesas, nanaciones y
comediasCaptulo
hasta
su temprana muerte en 1638.
VI
174
Se conservan
unas
cincuenta
comedias que siguen el modelo
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
de su maestro: Cumplir con su obligacin, La doncella de
labor, La ms constante mujer..., con cierta aficin a las
comedias de santos (Santa Mara Egipciaca, San Pedro de
Alcntara...). Valbuena destaca las dos piezas histricas
sobre Felipe II, Comedia famosa del gran Sneca de
Espaa, Felipe //(primera y segunda parte)1*2.
Es Montalbn quiz el ms estimable de los dramaturgos de
segunda fila que incorpora con plenitud los modelos de la
comedia nueva, y no le falta habilidad en las comedias de
capa y espada, que en La toquera vizcana o La doncella de
labor alcanzan un clima de enredo y disfraz cercano a las
mejores de Tirso.
Felipe II, por Tiziano

En el campo de la comedia de tipo palatino, uno de los

xitos de Montalbn fue No hay vida como la honra, que
traza el retrato de un galn caballero perfecto en don
Carlos Osorio, enamorado de Leonor, con la que va a casarse
don Femando. En la presentacin de los personajes se marcan
los detalles que definen a Carlos: es pobre, noble,

cortesano perfecto (discreto, galn, msico, poeta, diestro

con la espada... BAE, 45, p. 478). En el conflicto entre
los dos galanes, Leonor, mujer resuelta, impide el desafo.
Se prepara ya desde el primer acto el desenlace feliz al
introducir el personaje de Estela, prima de Leonor, que se
enamora de don Fernando en cuanto lo ve: en el resto de la
comedia don
Femando va a marginarse ciel conflicto,
Captulo VI
175
emparejado
cada
vez
ms
EL TEATRO
EN EL
SIGLO
XVII con Estela, hasta que en el tercer
acto estn ya enamorados.
Mantiene un tono de elevacin pattica al que corresponden
los versos de arte mayor, que Montalbn usa
perceptiblemente segn las orientaciones del Arte Nueva
recordar el soneto de Leonor Matar a Carlos mi enemigo
quiere (p. 480), el de don Fernando Mrase herido un
hombre, y porque sea (p. 487), las silvas de consonantes
en que Leonor narra la traicin del conde Baj, seor,
baj, querido esposo (p. 488), las octavas reales de
Leonor, Como celoso toro que en el Prado" (p. 490), o en
fin, el excelente soneto, tambin de Leonor, a las flores
de su jardn, imagen, como en El prncipe constante de
Caldern, de la fragilidad de las dichas humanas:

De qu sirve, decid, hacer alarde, flores, de vuestros

vanos i'esplandores, si cuando el sol recuerda, nacis
flores y no os halla la sombra de la tarde?
Ayer aquella flor, menos cobarde, en copa de rubes bebi
albores, y ya son de vergenza sus colores: caduca presto,
aunque nacida tarde.
Hoy muere, en fin, aun antes de nacida,
y ayer del campo
Captulo VI
EL
TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
fue pipura estrella, y en sus ncares mismos
encendida.
Ayer se vio adorar y hoy se atropella: flores, la dicha es
flor y flor la vida, miradme a m, o escarmentad en ella
(p. 490).
Contrapunto a esta trama de protagonistas heroicos lo da el
gracioso Tristn, que tiene algunos excelentes pasajes
cmicos, como la visin adelantada de su propia muerte y
entierro, si lo descubren escondido en casa del viejo don
Pedro, con rasgos de humor negro y grotesco:
Ya nos ve. ya nos degella,
qu buen pulso!, de un revs,
[-.]
ya me llevan entre dos
y de camino tambin
me espulgan las faltriqueras
por si hay algo que barrer,
ya me desnuda una vieja,
y con estopas y pez
calafatea el postigo
que nunca el sol pudo ver (p. 485).
Parecido universo de nobles pasiones y de idealizacin
heroica, presenta La ms constante mujer, cuya protagonista
Isabel pasea a lo largo de los tres actos la ms firme
constancia amorosa por don Carlos Sforcia. El progresivo
asentamiento de la frmula lopesca se muestra en la creciente formalizacin de los esquemas constructivos, y en
La ms constante mujer tenemos un buen ejemplo:
antagonistas de Carlos e Isabel son el Duque de Miln y su
hennana Rosaura, uno enamorado de Isabel, y la otra
enamorada de Carlos. Los dos hermanos requieren los
servicios de Isabel y Carlos como terceros de sus amores:
en semejante red de asechanzas y peligros, de amenazas de
tirana y de riesgos para su amor, deciden escapar juntos.
Si estas comedias de tipo palatino y hroes patticos
tienen su inters, en la trama de las comedias de capa y
espada Montalbn merece

todava mejores calificaciones. En La toquera vizcana, doa

Elena marcha de Valladolid a Madrid en pos de su galn, don
Juan, que ha tenido qu huir de un desafo. Disfrazada de
toquera vizcana, enreda a su galn, en venganza de lo que
considera veleidad de don Juan que asiste regularmente a
casa de una doa Flora. Elena, simultneamente a la
mscara de
toquera, representa otra personalidad,177
la de
Captulo VI
doa Antonia,
lo cual
don Juan est inclinado en
EL TEATRO con
EN EL SIGLO
XVII
diversos grados a tres mujeres (que son la misma),
admirndose del gran parecido de la tal doa Antonia y de
la toquera Luisa con su dama, de la que recibe regularmente
cartas desde Valladolid (que enva una criada dejada por
Elena all).
El enredo termina con la boda de Elena con su galn: el
motor y la justificacin de La toquera cae de lleno en la
definicin del gnero: comedias ldicas en las que el
ingenio conquista al amor y es impulsado por l: BeatrizVive Dios que en enredar ctedra puedes leer a un
mohatrero.
Doa Elena- Una mujer,
Beatriz, en llegando a amar, tiene ingenio peregrino (p.
525).
A un esquema muy parecido responde otra de las mejores
comedias de Montalbn, La doncella, de labor, nuevo juego de
mscaras esta vez a cargo de doa Isabel, que desea
conseguir a don Diego, enamorado de doa Elvira. Los
enredos que traza Isabel para romper las relaciones de los
dos amantes y dejar libre a don Diego para ella, son tan
complejos y bien trazados como pudieran serlo los de Tirso
o Caldern. Isabel ser sucesivamente una tapada que fnge
huir de un marido ofendido, una doncella de labor que entra
al servicio de Elvira, una doa Ins de Gari- bay que tiene
tres hijos de don Diego...
VI.5.9. LUIS BELMONTE BERMDEZ
Nacido en Sevilla en fecha todava indeterminada, marcha de
muy joven a Mjico, empezando una serie de viajes que lo
llevan a diversos territorios australes, que narra en su
libro Historia del descubrimiento de las regiones australes
hecho por el general Pedro Femando de Quirs. Se conservan
unas pocas obras dramticas suyas: El prncipe perseguido,
El conde Fuentes en Lisboa, El sastre del Campillo..., la
mayora de tema histrico y tono heroico. La renegada de
Valladolid2 la escribi en colaboracin con Moreto y
Martnez de Meneses.

Su comedia ms famosa es El mayor contrario amigo y Diablo

predicador, graciosa pieza en elogio de la orden franciscana, en la
que Dios obliga al mismo Luzbel a servir de predicador y limosnero en
la ciudad de Luca, donde haba conseguido que la gente negara sus
limosnas ai convenio de franciscanos. Con hbito de fraile, este
demonio consigue un diluvio de limosnas y trabaja en la construccin
de un nuevo convento. Le acompaa como Captulo
figuraVIcmica fray Antoln,
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
siempre preocupado por la comida, tragn y realista:
Polla, empanada y pemil traigo; que es bueno imagino, el pan, mas lo
que es el vino puede arder en un candil.
A Heliogbalo me igualo
y nunca el comer condeno,
si lo que se come es bueno (BAE, 45, p. 337).
Curiosa comedia de santos con el diablo en el papel protagonista,
goza de modestas tramoyas (una sierpe que traslada a los diablos, el
escotilln por el que salen o se hunde Ludovico, y las plataformas en
las que se pasean por lo alto el Nio Jess y San Miguel, o la Virgen
con su squito de ngeles en sendas ocasiones).
VI.5.10. ANTONIO HURTADO DE MENDOZA
Nace en 1586 en Castro Urdales, de familia noble. Se traslada a la
corte donde es gentilhombre de cmara del conde de Saldaa. Fue
comendador de la Orden de Calatrava; muere en Madrid en 1644.
Poeta cortesano, dirige algunas fiestas reales en la corte de Felipe IV,
y conservamos de su pluma una docena de comedias, alguna como
Querer por slo querer destinada a ser representada en los sitios
reales, por las meninas de la Reina, en ocasin de su cumpleaos. Las
comedias de Hurtado (Ms merece quien ms ama, No hay amor
donde hay agravio. Celos sin saber de quin, Los empeos del
mentir...) son ingeniosas, bien construidas, y exploran las
modalidades de la sensatez y el buen sentido, de la moderacin
inteligente y la feliz adaptacin a lo razonable.
Buen ejemplo de los primeros es el don Sancho de la muy estimable
comedia El marido hace mujer y el trato muda costumbre,
construida sobre una eficaz esquematizacin cmica con una
pequea moraleja matrimonial: ios dos matrimonios protagonistas
(don Sancho-doa Juana, don Juan-doa Leonor) son opuestos: don
Sancho es un manitico del rigor honorable y de la restriccin a la
esposa, y le prohbe a doa Juana cualquier desahogo, salida o
distraccin; don Juan, en cambio, basa la relacin matrimonial en la
confianza entre los esposos, y permite a Leonor salir y entrar cuando
quiera:

Don Juan - La mujer que ms se muestra flaca, cuando va a perderse,

firme suele mantenerse en la confianza nuestra, mas si con
desconfianza la tratamos, vengativa, todo lo arrastra y derriba, hasta
la misma esperanza (BAE, 45, p. 423).
En las dos mujeres se establece parecida anttesis: la idea que Juana
tiene del matrimonio se acerca a lo que pudiera ser la vida del yermo,
mientras Leonor
Captulo VI reclama las comodidades y gustos de la casada
179
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
alegre. La presencia de un tercer galn, don Diego, enamorado de
Leonor, servir para demostrar la tesis de la comedia: mientras don
Sancho, con su ferocidad exagerada ofende a su mujer y por reaccin
la impulsa a salir y a dejarse galantear (aunque en definitiva triunfa el
sentido del honor y no llega a mayores con el don Diego), Leonor,
agradecida y emocionada por la confianza que su marido le muestra,
renuncia a sus impulsos iniciales de coquetera y liviandad.
En Cada loco con su lema o el montas indiarlo comedia de figurn, que tiene cierta importancia en el trazado del tipo tenemos
otro protagonista ejemplo de capacidad de respuesta. Hernn Prez,
indiano de familia montaesa, que ha regresado rico, quiere casar a
una de sus dos hijas con un sobrino montas, mayorazgo de su casa,
con harto disgusto de las dos que tienen sus miras en galanes
madrileos. Ronda a Isabel un don Juan, ayudado por su amigo
Bernardo, hidalgo tambin, pero a quien se encarga en la comedia el
papel de figura del donaire; Leonor est en cambio prendada de un
don Julin, rico y al parecer caballero, que se revelar enseguida
como un figurn ridculo, cobarde, deshonroso, comodn y con
sugerencias de sangre infame. Un elemento ms de enredo lo aporta
don Luis, primo de las damas que llega de Indias en pos de Isabel, a
la que cortejaba al otro lado del mar y que no quiere perderla.
En este esquema de fuerzas la figura del montas irrumpe bruscamente con su apariencia selvtica, su tamao y fuerzas de la epopeya
antigua, su sistema de valores del tiempo del Cid... asustando a las
muchachas. El vestido a lo antiguo, las pocas palabras muy directas,
la poca finura de los modales, toda la inicial inadecuacin a la corte y
sus costumbres de montas, no anulan un fondo positivo de honor,
sinceridad y generosidad. Se subraya, frente a esta dimensin ridicula
de su provincianismo de rudas maneras, su esencial hidalgua positiva
expresada en su respeto a la justicia (p. 467), el cuidado con el honor
de su familia (p. 470), o la lucidez de recomendar a su to que no case
a sus hijas a disgusto (No la casis a disgusto:/' si para m la forzis/
el honor aventuris/ con las violencias del gusto, p. 471), lucidez que
el viejo indiano, que le sirve de maestro de cortesanas, no alcanza.

En el proceso de la accin se da cuenta de los engaos, las burlas, las

libertades que le parecen excesivas:
Todo cuanto hay en la corte es, como lo imagin, poca verdad, mucho
engao, trato doble y mala ley.
Sospecha tengo que ha sido embuste cuanto escuch y que estas
primas son falsas y fciles de romper (p. 469).
Como apuntan Lanot y Vitse, ms que un figurn
completo, este
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
montas es un semifigurn, un hidalgo anticuado, s, pero que
conserva las virtudes positivas que algunos cortesanos estn
perdiendo.
YL5.11. EL TEATRO DE ALONSO DE CASTILLO SOLRZANO
El repaso al teatro de Castillo Solrzano es el repaso a diversas formas de ineficacia dramtica, con la excepcin de dos comedias de
figurn, en las que la elaboracin de los protagonistas debe mucho a
los modelos caricaturescos que van apareciendo en sus relatos, tales
el lindo maestresala don Cosme en El Proteo de Madrid (de Tardes
entretenidas), o el bachiller Alczar de El culto graduado (del
mismo volumen).
Las obras dramticas de Castillo Solrzano que nos son conocidas se
reducen al auto sacramental El fuego dado del cielo, cinco
entremeses, incluidos en colecciones narrativas y siete comedias,
insertas igualmente la mayora en colecciones narrativas (La
victoria de Nordlingen fue publicada en la Parte veintiocho de
comedias nuevas de los mejores ingenios, en 1667. y no incluida
en ninguno de sus libros de relatos).
Los encantos de Bretaa nos introduce en el territorio de la
comedia de magia (retomado ms tarde en La torre de
Florisbella). Se estructura sobre un modelo novelesco, en este caso
del propio Solrzano, La cautela sin efecto (Noches de placer). El
Almirante de Bretaa pretende casar a su hijo Enrico con la reina
Arminda, que lo aborrece. El Almirante pide ayuda al mgico Ardano,
y entre los dos convencen a la reina de que su vida corre peligro si no
se encierra un ao, sin ver a nadie. Ardano, que en realidad es afecto
a Arminda, le ensea mgicamente a otros prncipes aptos para el
matrimonio, y la reina se enamora del duque de Aqui- tania. Tras una
serie de peripecias de celos, amor y magia rudimentaria (vuelos por
las tramoyas), se celebran las felices bodas con que finaliza esta
comedia de modestas maravillas.
En La fantasma de Valencia (aunque el ttulo coincide con otra novelita de Castillo incluida en sus Tardes entretenidas no tienen
nada que ver) produjo su autor una de las peores comedias, si no la
peor, de su

corpus. Presenta una maga que invoca espritus diablicos para que
al encamar falsamente a diversos personajes, desorienten al resto,
provocando el engao, los celos y la violencia. La obra es catica en
su concepcin y desarrollo. Empieza como una de capa y espada, con
muchos elementos de la novela cortesana (cuyos paralelos aparecen
normalmente en comedias palatinas): saraos, fiestas de San Juan con
la alta nobleza,
es
Captulo VIpresencia del duque de Calabria... Lo que contina
181
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
una especie de comedia de magia: la esclava Zelima, despedida de
su servicio por Teodora, decide vengarse con sus artes mgicas,
motivo que hace su aparicin al final del acto .
La victoria de Nordlingen, en fin, es comedia de circunstancias,
una ms de las escritas en esta ocasin, en la lnea de otras anlogas
como El sitio de Bredde Caldern, quien trat el tema de
Nordlingen en el auto sacramental El primer blasn del Austria.
Enrique Rull yj. C. de Torres'*, que han comentado la comedia de
Solrzano. aportan un buen y detallado resumen de la accin y
subrayan la poca coherencia estructural de la obra, que acumula
elementos carentes de pertinencia.
De este conjunto de comedias aquejado de perceptible debilidad
dramtica por su incongruencia constructiva, falta de conflictos y
afun- cionalidad de elementos, se salvan, relativamente hablando, las
dos de figurn, El marqus de Cigarral y El mayorazgo figura
(escritas la primera hacia 1630 y la segunda firmada en 1637, fechas
que las colocan en una etapa temprana de la conformacin del
gnero, y justifican su observacin).
La primera empieza con el enamoramiento de don Antonio, detenido
en Orgaz por la belleza de la labradora Leonor. Disfrazado de
estudiante vizcano entra al servicio de don Cosme, un pobre
demente que ha quedado as de resultas de una desgracia, figurn
que se cree descendiente recto de No y pariente de Carlos V, vestido
ridiculamente y de un insufrible lenguaje culterano:
Yo soy don Cosme de Armenia, alcalde y fratelo mo, desde el Arca del
diluvio derivado y procedido, que como afect mansin aquel nadante
edificio en los escollos de Armenia, de all tom el apellido 56
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
El esquema de insercin del figurn no es el de capa y espada, sino
una mezcolanza genrica: elementos villanescos con el alcalde y su
lenguaje rstico, motivos de comedia seria como el marco histrico y
los grandes personajes, y sobre todo el entrems, cuyas formas
adoptan las varias burlas que sufre el figurn, como la del acto en
donde lo dejan colgado de una ventana al sereno, desde donde recibe
las aguas de una bacinilla que vierte una duea, y las pedradas de
sus burladores, y acaba desnudo, mojado y dolorido.
En El mayorazgo figura, la vctima de la burla no es el figurn sino doa Elena, dama codiciosa cuyo amor y generosidad se ponen a
pmeba. Doa Elena rehsa casarse con don Diego hasta que tenga
certeza de que ha recibido dinero de un to indiano. El gracioso Marino
propone una traza para averiguar la verdadera actitud de Elena, y se
hace pasar por un figurn, don Payo de Cacabelos, supuesto primo de
56

Ver Caldern y Nordlingen. El auto El primer blasn del Austria. Madrid, CSIC, 1981,104-108.

don Diego y heredero de la fortuna del to. Elena, a pesar de la

ridiculez del tal don Payo, representado por el ingenioso Marino,
acepta al bobo y rechaza al galn, quedndose as sin la fortuna. La
historia amorosa acaba siendo un simple excipiente 1-0 para la accin
cmica llevada a cabo por Marino, con la vertiente de escarmiento
para la codicia, centrada en Elena. En este punto radica la originalidad de la Captulo
comedia:
la stira no va contra el figurn, que es182
una ficcin
VI
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
representada por el gracioso, sino contra la dama interesada.
Marino adopta varios rasgos habituales del tipo, empezando por la
onomstica ridicula, vestidura antigua y arcasmo, que hace
compatibles con la principal fuente de comicidad, la parodia del
lenguaje culterano: Conducido de un sirviente que mis gustos
amplifica y mis penas modifica, a vuestra mansin algente serafnica
seora, vengo (w. 1092r99).
VI.512. OTROS DRAMATURGOS MENORES: ALONSO REMN, JACINTO DE
HERRERA
Otros dramaturgos de esta generacin pueden merecer una cita. Fray
Alonso Remn (Vara de Rey, Cuenca, 1561-1632) es poeta cuya obra
se ha perdido en gran parte; Fernndez Nieto estudia su teatro y edita
dos comedias; ttulos de Remn son El seor don Juan de Austria en
Flandes, Las tres mujeres en una, Grandezas de Madrid, El caballero
de Gracia, Roldan casado...

Jacinto de Herrera, segn Montalbn27, fue madrileo, poeta galante,

lucido, misterioso y felicsimo ingenio, autor de famosas comedias,
de las que Mesonero publica, en un tomo de la BAE dedicado a los
contemporneos de Lope, Duelo de honor'y amistad, una comedia
VI
de curiosaCaptulo
trama
que refleja muy ilustrativamente una oposicin
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
tpica en el Siglo de Oro entre hermosura y discrecin, representadas
por las hermanas Leonor y Teresa, damas de la reina de Aragn, una
fea y discreta y la otra boba y hermosa. Para conseguir a sus
respectivos amantes, don Garca y don Ramn (amigos ntimos:
asoma el tema central de la amistad), Leonor y Teresa funcionarn
como un nico ser de dos dimensiones: Teresa pondr la cara en los
galanteos nocturnos, y Leonor la voz (igual situacin que el famoso
Cyrano de Rostand):
Leonor-Pues sea o no sea locura
con esta experiencia intento
saber si el entendimiento
puede ms que la hermosura (. 265).
Al margen del desabollo de la comedia nueva habra que mencionar
(no hay espacio para ms) el teatro de los dos grandes poetas del
siglo, junto con Lope: Quevedo, autor de Cmo ha de ser el
privado, comedia de valido, en elogio del Conde Duque de Olivares,
en un .momento de buenas relaciones, y de una serie de importantes
entremeses-, y don Luis de Gngora, que se aparta tambin de la
frmula lopesca en Las firmezas de Isabela o El doctor Carlino
inacabada, comedias que exploran, con sutiles anlisis sicolgicos,
el mundo de la burguesa (los protagonistas son mercaderes) o el de
la comicidad antigua, en la lnea de la comedia latina.

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

VI.4. TIRSO DE MOLINA

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

VI.4. TIRSO DE MOLINA

TEMA 8
VL.4.1. INTRODUCCIN BIOGRFICA Y PANORMICA
DE SU OBRA
La dificultad de trazar la biografia de Tirso (pseudnimo
de Gabriel Tllez) se ha agravado en ciertos momentos por
la acumulacin de errores e inferencias poco documentadas,
como las conocidas de Blanca de los Ros sobre la supuesta
bastarda ducal de Tirso, hoy desechadas por la crtica41.
Parece que Tirso naci en 1579, en Madrid, en cuya
parroquia de San Sebastin fue bautizado el 29 de marzo de
ese ao. Los detalles de su infancia no se conocen; hacia
1600 debi de comenzar su noviciado en el convento de la
Merced de Madrid. Pas luego a Salamanca, Toledo y
Guadalajara, donde estudia Teologa y Sagrada Escritura. En
l6l6 embarca para Santo Domingo, en misin pastoral*5. En
l6l8 vuelve a Toledo, donde comienza la redaccin de Los
Cigarrales de Toledo.
Diversos viajes y estancias lo llevan a Sevilla, y a Madrid
de nuevo en 1620, poca en la que su talento ha alcanzado
la cima, con piezas como El burlador de Seilla (hacia l6l9),
o Los cigarrales (que se empiezan a imprimir en 1621) donde
incluye su famosa comedia El vergonzoso en palacio. En 1625
la Junta de Reformacin de las costumbres ataca a Tirso por
dedicarse a la escritura de obras profanas. En cumplimiento
de las decisiones de la Junta pasa a Andaluca, hasta que
en 1626 se le nombra comendador del convento de Trujillo,
donde vivir hasta 1629, estancia de la que surgir la
triloga de los Pizarras, y en la que sin duda sigue escribiendo sin que los acuerdos de la Junta parezcan tener
verdadera capacidad presionadora.
Nombrado Cronista General de la Orden compone la Historia

General de la Orden de la Merced\ terminada en 1639. En los

aos precedentes haba publicado la Tercera Parte de sus
comedias (Tortosa, 1634), la Segunda Parte, la Cuarta
Parte y el Deleitar aprovechando (lasCaptulo
tres
VI en Madrid,
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
1635). Tras ms viajes y cargos en la
Orden, muere en
Almazn en 1648.
En una partida de bautismo de muy problemtica lectura encontr
VI.4. TIRSO DE MOLINA
Blanca de los ROS el detalle de un Tllez Girn, hijo del duque de
Osuna que identifica con TIRSO. Estudios solventes han discutido esta
obsesin de doa Blanca. Ver de Blanca de los ROS, Obras
dramticas completas, I, de TIRSO, 64 y ss., y comparar con las
aportaciones de M. PENEDO, introduccin a la ed. de Historia
general de la Orden de Nuestra Seora de las Mercedes,
Madrid, Estudios, 1973; . I. ROS, Tirso de Molina no es bastardo.
Estudios, 5, 1949, 1-13; L. VZQUEZ, Gabriel Tllez naci en 1579,
Estudios, 132-35, 1981,19-37.
Ver H. SULLIVAN, La misin evanglica de Tirso en el Nuevo Mundo:
Inmaculada Concepcin de Mara y la fundacin de los Merceclarios",
en El mundo del teatro espaol en su Siglo de Oro. Homenaje
a J. E. Varey, ed. J. M. RUANO, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies,
1989, 249-66.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

El teatro de Tirso de Molina marca el perfeccionamiento de la
constntccin de os mandos cmicos, y la elaboracin de acciones
coherentes y complejas

Captulo VI

147

VI.4.2. EL CONCEPTO DE LA COMEDIA DE TIRSO.

RASGOS DE SU TEATRO
Tirso se convierte en un defensor de la comedia nueva, en
cuyo progreso se empea su propia creacin. Florit ha
examinado la potica tir- siana en un libro fundamental al
que remito para mayores precisiones*. Las ideas de Tirso
sobre el teatro se hallan diseminadas en los Cigarrales de
Toledo (1624), Deleitar aprovechando (1635), Historia
General de la Orden de la Merced (1639), en varias piezas
dramticas, especialmente El vergonzoso en palacio, y en
diversas dedicatorias de las Partes de sus comedias.
Naturaleza, arte, ingenio, invencin, son conceptos claves
en su potica. Subraya la libertad del poeta moderno y
profesa el optimismo del perfeccionamiento de los antiguos:
si me args que a los primeros inventores debemos los que
profesamos sus facultades guardar sus preceptos f...l os
respondo que aunque a los tales se les debe la veneracin
de haber salido con la dificultad que tienen todas las
cosas en sus princiCaptulo VI EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
pios, con todo eso, es cierto que aadiendo perfecciones a
su invencin [...] es fuerza que quedndose la sustancia en
pie se muden los accidentes, mejorndolos con la
experiencia47.
Imitacin de la vida, la comedia debe tener la misma
variedad, y ser capaz de agradar a todos los gustos, como
doa Serafina expresa en El vergonzoso en palacio:
En la comedia, los ojos no se deleitan y ven mil cosas que
hacen que estn olvidados tus enojos?
La msica no recrea el odo, y el discreto no gusta all

del conceto y la traza que desea?

Para el alegre no hay risa?
Para el triste no hay tristeza?
Para el agudo agudeza?
All el necio no se avisa?
U
De laCaptulo
vidaVI es un traslado, sustento de los discretos,
dama
148
ciel entendimiento, de los sentidos banquete, de los gustos
ramillete (w. 1874 y ss.).
Lo que verdaderamente marca el teatro tirsiano es el
perfeccionamiento de la construccin de los mundos cmicos,
y la elaboracin de acciones coherentes y complejas, con un
refinamiento de la comicidad en el que la exploracin de la
burla alcanza mltiples dimensiones.
El humor tirsiano es componente esencial de su mundo; las
situaciones con atrevimientos que escandalizaron a los
reformadores, la lucha de los sexos con frecuentes
alusiones erticas, la exploracin de la graciosidad
rstica y de la refinada burla cortesana, la dominante
atmsfera ldica en la mayor parte de su obra, la extensin
de los agentes cmicos y la riqueza de los medios
lingsticos conforman un universo de plenitud ldica,
especialmente como es natural en el gnero de las
comedias cmicas.
En la dedicatoria de la Tercera Parte de sus comedias
declara Tirso haber escrito ms de cuatrocientas;
conservadas tenemos unas 80 piezas dramticas. La
clasificacin de su corpus se ha intentado, como viene
siendo habitual, segn el esquema de Menndez Pelayo para
la obra de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Lope, y as Pilar Palomo** ha diferenciado teatro religioso simblico (autos de El colmenero divino, Los hermanos
parecidos...), comedias hagiografas e histrico-hagiogrficas (La dama del Olivar, La Santa
Juana, Santo y sastre), biografa escnica (El caballero de Gracia), de tesis teolgica (El
condenado por desconfiado), dramas bblicos (La venganza de Tamar, La mejor
espigadera), comedias y dramas histricos (La prudencia en la mujer, Triloga de los Pizarro), mitolgica
(El Aquilas, nica del gnero que escribi), comedias de enredo palaciegas (El vergonzoso en palacio,
Amar por seas), comedias de enredo villanescas (La gallega Man Hernndez. La villana
de la Sagra), comedias de enredo cortesanas (Don Gil de las calzas verdes, Por el stano
y el torno)...
Sirve como muestrario de la variedad y ordenacin para la
cita de algunos ttulos, pero sigue siendo un esquema
insatisfactorio. Con la conciencia de este constante
problema de la clasificacin y de la definicin de las
diferentes especies de obras, intentar una adaptacin
pedaggica para ordenar mi comentario de algunas piezas que
considero significativas.
VI.4.3. EL MUNDO DE LO SAGRADO: DRAMAS BBLICOS,
HAGIOGRFICOS Y RELIGIOSOS
En el mundo de la Biblia se inspiran comedias como La

mejor espigadera, o La venganza de Tamar (Antiguo

Testamento) y La vida y muerte de Herodes, Tanto es lo de
ms como lo de menos (Nuevo Testamento).
Significativa del gnero, aunque su construccin ha sido
negativamente criticada es La mujer que manda en casa,
sobre Jezabel, monstruo de maldad, empujada por una sed
insaciable
de episodios
Captulo VI de poder y de lujuria. Con la base 149
narrados en Reyes, I-IV. presenta Tirso a Jezabel.
enamorada de Nabot, a quien no consigue atraer al pecado.
F.I odio despertado por su rechazo acarrea un progresivo
mecanismo de destruccin dirigido contra Nabot, que acaba
con su brutal lapidacin.
La expresividad violenta del drama se apoya repetidamente
en los elementos escnicos sin llegar a exageraciones de
tramoyas o en la capacidad evocadora de las imgenes que a
menudo sirven al relato li- coscpico de acciones que se
llevan a cabo dentro y que no podran representarse en
escena (como los perros descuartizando a Jezabel). El clima
de brbara violencia es quiz la nota dominante de la obra;
en la estructura de la comedia se percibe, desde el mismo
ttulo, el mundo al

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

revs, en eJ dominio que esta Jezabel tiene sobre el rey Acab: el
eplogo resumir el mensaje puntualizado en otras ocasiones: y
escarmiente desde hoy ms.
Quien reinare, no permita
que su mujer le gobierne
pues destruye honras y vidas
150 que manda en casa,
Captulo VI
la mujer
como este ejemplo lo afirma (w. 7-12).
En el ciclo hagiogrfico (Sanio y Sastre, sobre San Homobono, patrn
de los sastres, comedia quiz encargada por el gremio de estos oficiales; La dam-a del Olivar, Doa Beatriz de Silva) destaca la triloga
de La santa Juana-, en palabras de Ruiz Ramn (Historia, 200) tal vez
ninguna pieza teatral mejor que sta para introducir al lector
contemporneo en ese mundo extrao, pintoresco, contradictorio,
rico, ingenuo, polifactico de la comedia de santos, donde lo profano
y lo religioso, la naturalidad y la sobrenaturalidad, la intrascendencia
y la trascendencia, la supersticin y la fe se superponen mediante
una tcnica teatral compleja y a la vez elemental. La Santa Juana,
sobre la vida de una monja de fines del XV y principios del XVI, cuya
fama alcanz extensin en toda Castilla, se compone de tres partes
centradas en diversos momentos conflictivos: a) la vocacin de Juana,
enfrentada a las solicitaciones mundanas (sobre todo la relacin
amorosa con el prometido) que vence con la ayuda divina; b) las
luchas de la santidad con las pasiones (envidia en una monja del
convento, lujuria en don Jorge, en quien Blanca de los Ros ha visto un
precedente del don jun del Burlador) en el convento y en el mundo
exterior; y c) por fin la exaltacin apotesica de la santa con cuya
muerte gloriosa (funcin comn en las comedias de santos) da fin la
obra.
Al territorio teolgico-religioso pertenece El condenado por desconfiado, otra de las obras de paternidad en litigio, tradicionalmente
atribuida a Tirso con dudas (otros candidatos han sido Lope, fray
Alonso Re- mn, Mira de Amescua). Menndez Pidal'-"' estudia los
orgenes de la leyenda del condenado por desconfiado, elementos
del folclore universal, difundidos en colecciones de cuentos y fbulas
y relatos como el Mahabharata y en cuya lnea se coloca esta nueva
versin dramtica. En el eplogo se da como fuentes al cardenal
Belarmino (probablemente El arle de bien morir), y a los Padres de la
Iglesia. El conflicto se coloca ahora entre la gracia, la predestinacin,
la confianza en la misericordia divina, y la desconfianza y vanidad.
Paulo y Enrico son los protagonistas de este drama en el que los
destinos personales se integran en un fondo de doctrina que ha sido
bien estudiado y muy discutido por telo- gos de hoy como el
Padre Homedo, fray Norberto del Prado, fray Martn Ortzar, y
otros'*1.
Paulo, ermitao que lleva aos retirado en el yermo, comete el error
de preguntar a Dios cul va a ser su destino, y poco menos que exigir
que se le garantice la salvacin. El demonio, con permisin divina se
le aparece en figura de ngel y le dice que su fin ser el mismo que

tenga un tal Enrico, que vive en Npoles. Paulo, vanidoso, creyendo

que Enrico ser un gran santo va a Npoles para encontrarse con el
mayor asesino y pecador de la ciudad, con la sola virtud (ignorada por
Paulo) de amar entraablemente a su viejo padre Anareto.
Desesperado Paulo al ver que ese Enrico ha de condenarse por
fuerza, se echa al monte convertido en bandolero cruel, para hacer
las mayores
151 barbaridades que pueda.
Captulo VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
El nudo de la obra es una carrera de maldades
bastante
paralela
entre los dos, con la diferencia de que Enrico guarda siempre un fondo
de esperanza, y que al final, incitado por el amor de su padre, se
arrepiente antes de ser ajusticiado y dos ngeles se llevan su alma al
cielo, mientras Paulo, acosado en el monte, muere siempre
desconfiado a pesar de los avisos de su ngel custodio en figura de
pastorcillo y se condena. La crtica muestra bastante unanimidad a
la hora de valorar la calidad dramtica de Paulo, cuya entrevista en el
bosque con Enrico cuando intenta vanamente que Enrico se
arrepienta y se confiese: en su busca egosta, pero muy
comprensible, de la propia salvacin. Paulo fracasa angustiosamente
con Enrico considera Ruiz Ramn una de las escenas ms trgicas
del teatro religioso occidental (Historia del teatro, 205).
4.4. UNA PIEZA CIMERA DE LA COMEDIA SERIA: EL
BURLADOR DE SEVUJLA
Obra de autora controvertida, el primer texto impreso que se conoce
del Burlador es el de Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio
y otros autores, Barcelona, Gernimo Margarit, 1630. Hay no los
puedo tratar aqunumerosos problemas textuales en lo que se
refiere a su relacin con otra versin, la del Tan largo me lo fiis, y
tambin respecto de la autora, que Rodrguez Lpez Vzquez insiste
en a p l i c a r a Claramontey2.
Los estudiosos se han esforzado en la bsqueda de fuentes o
antecedentes, en la vida real y en la literatura, para el
burlador y su convidado de piedra. Tradiciones sobre el
convidado de ultratumba se documentan por todo el folclore
europeo. En cuanto al personaje de don Juan Tenorio se han
sugerido numerosos modelos histricos** que supuestamente
inspiraron la figura del burlador, como don Miguel de
Maara (nio de pocos aos en las fechas probables de
redaccin de la obra, 1617- 1619). don Juan Tllez Girn,
segundo duque de Osuna, don Pedro Tllez Girn, tercer
duque de Osuna, don Luis Coln, etc. Demasiados y ninguno
necesario a la creacin de donjun, por ms elementos de
vida disoluta, burlas erticas e insolencias varias se
puedan rastrear en estos y otros personajes ms o menos
coetneos.
Tampoco faltan candidatos literarios, casi siempre de dudosa importancia, a fuentes del Burlador (Cariofilo de la comedia Eufrosina de
Feneira de Vasconcelos, Leucino del Infamador de Juan de la Cueva,
Leonido de La fianza satisfecha de Lope....)'1'. Sea como fuere, en la
tradicin del don jun, la obra de Tirso (o de quien sea su autor)
constituye la primera aparicin y la ms poderosa, capaz de

engendrar una largusima descendencia literaria, atravesando en

mltiples avatares los gneros y los siglos'*5.
Las aventuras de don Juan en escena comienzan en el palacio de
Npoles, con la burla a la duquesa Isabela, a la que goza hacindose
pasar por el duque Octavio. La segunda burla se traslada a las playas
de Tarragona: la pescadora Tisbea ve entre las olas a donjun que ha
naufragado,
delVI ardiente cortejo del
152 lo recoge y se le entrega despus
Captulo
EL
TEATRO
SIGLO XVII
galn. Don Juan huye de la pescadora tras gozarla;ENelEL pattico
lamento de Tisbea (Fuego, fuego, que mi cabaa se abrasa) tennina
el primer acto. El Acto se inicia en la corte de don Alfonso a donde
llegan las noticias de Npoles y el fugitivo Octavio; tras unas
conversaciones amistosas de don Juan y el marqus de la Mota, sobre
las rameras sevillanas (que manifiestan la ndole moral de los dos
jvenes), don Juan decide burlar a doa Ana de Ulloa, que est en
amores con Mota. Ulloa acude a los gritos de su hija, rien y don Juan
lo mata. Tras los episodios trgicos anteriores hay una mutacin al
ambiente rstico de Dos Hermanas, donde el burlador interrumpe las
bodas de Batricio y Aminta, y se dispone a otra aventura, que queda
suspendida hasta el acto III. El fin de la burla no se hace esperar:
donjun convence a la campesina y a su padre de que se casar con
ella. En Sevilla de nuevo, don Juan se burla de la estatua funeraria del
comendador, invitndola a cenar. La estatua acude a la posada de
donjun y le invita a su vez a cenar otro da en su capilla. Donjun
acude a la cita con la estatua y recibe la muerte y la condenacin,
hundindose en el infierno. El resto funciona a modo de eplogo:
Catalinn nana a los presentes los sucesos y el rey dispone las bodas,
en una tpica reorganizacin del caos, no exenta de ambigedad.
Desde el punto de vista temtico, el asunto se estructura en dos tiempos que corresponden a los dos integrantes bsicos de la obra
expresados en el doble ttulo: a) los engaos de don Juan y b)
episodios de la doble invitacin y castigo.
En la sucesin de peripecias el Burlador de Sevilla explota las tcnicas
del dinamismo, el contraste y la correspondencia, las premoniciones y
la irona dramtica. No hay improvisaciones en la composicin, no hay
azar: hay una organizacin precisa y eficaz donde cada elemento
tiene su funcin. Un complejo sistema'* de simetras, premoniciones
y correspondencias paralelas o contrastivas sustenta su desarrollo. El
lenguaje potico sirve a esta construccin dramtica con la mayor
precisin: imgenes de fuego y destruccin abundan; Tisbea compara
a don Juan con el caballo de Troya, y el fuego, smbolo de la pasin
destructora de la honra de Tisbea, ser tambin el agente destmctor
de don Juan (ahora el fuego infernal que surge por el escotilln
cuando don Juan se hunde en la capilla del Comendador).
Pocos personajes del teatro universal han conseguido la popularidad
de don jun, convertido en un mito literario de dilatada progenie. Para
muchos estudiosos del mito, esta capacidad de proyectar en sus
aventuras deseos secretos, impulsos de dominio y apetencias
sexuales (signo a la vez de ansias de poder, y liberacin de instintos
reprimidos) explican buena parte de la fascinacin que produce.
En el caso del don Juan de Tirso, el aspecto ms llamativo quiz no

el ms profundo es su actividad ertica. Si bien es verdad que a don

Juan le impulsa la burla ms que el sexo, no hay que minusvalorar el
elemento ertico que tan enorme eficacia ha tenido para la fijacin
del

153

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

tipo teatral. En la tcnica seductora de don Juan todo vale. Ignora la

moral y la conciencia relegndolas a un ms all, al tan largo me lo
fiais (su repetida muletilla) que le traer la condenacin. Su placer
sexual va anejo a la vanidad de la burla: el trmino burla y derivados
constituyen un campo semntico central en la obra (vv. 891-94,
1.278-79, 1.312-16, 1.344,1.475...).
Destruye 154
el honor de los otros y quiere construir su propia
de
Captulofama
VI
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
Hctor sevillano sobre su capacidad de burlar a los dems.
Entender bien las dimensiones del valor de don Juan me parece
importante para aceptar o negar la estauira heroica del personaje y la
grandeza o peque- ez de la rebelin social y religiosa que a menudo
se le atribuye. Amrico Castro1-*7 ha visto en donjun un creyente, en
quien destaca ms intensamente la rebelda y subraya el aspecto
trgico de don Juan verdadero hroe de la transgresin moral, y
esta interpretacin la mantienen otros estudiosos. Que don Juan peca
contra la persona, la sociedad y la ley, es obvio. Que su transgresin
constituya una rebelin teolgica y social consciente, de grandeza
trgica, me parece inaceptable. Su condicin de creyente (qu otra
cosa puede ser un personaje de teatro del siglo XVII espaol?) no es
operativa dramticamente: acta dejando al margen a Dios y a sus
leyes en la conducta cotidiana. No se opone a Dios: Dios le es
indiferente.
En todo caso, don Juan, agente del mal y del caos, contumaz y corrompido, exige un castigo ejemplar divino que conige la culpable
benevolencia de la justicia humana. Pues donjun es burlador, enne
otras cosas, porque su posicin social de privado cortesano y
poderoso seor se lo permite. Su rebelin social no se ve por ninguna
parte: no quiere destruir un sistema que le proporciona privilegios, y
si rompe las reglas es para abusar apoyado en esos mismos
privilegios que utiliza sin escrpulos: D.Juan - Si es mi padre
el dueo de la justicia, y es la privanza del rey qu temes?
Catalinn.- De los que privan
suele Dios tomar venganza si delitos no castigan (w. 1.978-82).
Como ha subrayado Ruiz Ramn, hay una dura crtica social contra el
rey, los privados, y la general degradacin.
En cuanto a Catalinn, otro personaje importante, suma al papel de
confidente y ayudante de su amo, el de consejero moral. Es la voz
admo- nitoria que recuerda a don Juan la responsabilidad de sus
pecados, justificando as el castigo final por la contumacia. En su
funcin de gracioso
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Captulo VI

155

Estatua de Pizarra en Trujillo

I
provoca la risa del auditorio con una serie de recursos cuya topicidad
no obstaculiza a su eficacia (invocaciones grotescas, juegos de
palabras, alusiones escatolgicas y erticas, etc.)4*.
En suma, si la talla heroica de don Juan Tenorio (burlador previo a su
mito) puede ponerse muy en duda, no cabe dudar de su talla y poder
dramticos como personaje teatral de inigualable vigor. El primer don
Juan no slo reclama los mritos de engendrador de tan larga descendencia, sino los propios de la perfecta construccin dramtica en la
que se inserta: lejos del tpico de supuestas imperfecciones y ruda
improvisacin, toda la comedia es un ejemplo de esplndida eficacia
escnica y potica, pragmticamente demostrada por su misma
vigencia posterior.
VI.4.5- EL DRAMA HISTRICO: LA TRILOGA DE LOS PIZARROS
Definida por la peculiar relacin entre historia y poesa, la comedia
histrica suele proyectarse sobre universos temticos de
trascendencia poltica y social, que exploran las relaciones de poder,
las ambiciones y el dominio de los hroes sobre las situaciones en
que se hallan y sobre sus mismas pasiones. Las fuentes y los datos
histricos, no hay que decirlo, son solamente un punto de partida: la
libertad del dramaturgo es omnmoda: como si la licencia de Apolo
se estrechase a la recoleccin histrica y no pudiese fabricar, sobre
cimientos de personas verdaderas arquitecmras del ingenio fingidas,
recuerda meridianamente Tirso en los

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Cigarrales de Toledo, doctrina que es por otra paite comn en el Siglo
de Oro y desde la Antigedad. La prudencia en la mujer. Las quinas
de Portugal, El rey don Pedro en Madrid (de dudosa atribucin),
pertenecen a este gnero, en el que destaca la triloga de los Pizarra,
Todo es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra
la envidi.
156
Captulo
VI
La redaccin
de las tres comedias cabe centrarla en
la ltima
fase de
la produccin dramtica de Tirso de Molina, hacia los aos 1626-31En Todo es dar en una cosa dramatiza la juventud de Francisco Pizarra
con el objetivo primordial de eximirle de la sospecha de ilegitimidad.
Francisco no llega a ser reconocido por su padre, pero el espectador
no duda de su origen noble. En La- lealtad contra la envidia el
protagonista es Fernando Pizarra. La disposicin difiere de acuerdo
con las necesidades del personaje. No se habla de su origen porque
no es preciso hacerlo: Femando ostentaba el mayorazgo fundado por
su padre, era hijo legtimamente reconocido. En cambio s necesitaba
un refuerzo en todo lo referente a la propagacin de su fama de
conquistador, y Tirso lo eleva a la categora de hroe pico en el acto
segundo, cuando dirige el asalto al Cuzco. Asimismo dicho personaje
peda un afianzamiento de su lealtad inquebrantable, cosa que llega
en el tercer acto (se vena anunciando desde el ttulo), cuando
soporta su prisin con entereza, hasta que recibe el premio de la
libertad y restauracin de su fama.
Cada comedia integra una historia distinta con un protagonista destacado (Francisco, Gonzalo y Femando), pero las tres se anan al remitir
a la formacin de una estirpe heroica: los Pizarras. La crtica, en
general, sostiene esta visin unitaria; as lo hicieron Hartzenbusch,
Cotarelo, Green y Ros'1, y ms tarde otros estudiosos Franco,
Dellepiane la refuerzan57. En contraste con esta lnea destaca la
opinin de Spencer y Sollevili, que creen inconcebible que Tirso
pensara en una triloga1"-.
Efectivamente, Tirso escribi la triloga como un todo unitario donde
expresaba su apoyo a la familia extremea; el simple hecho de
distribuir las tres comedias juntas en la Cuarta parte demuestra que
las senta relacionadas.
La estructura de los personajes responde, pues, por un lado, a la
organizacin de la fmiula aurisecular de la comedia, pero se adapta,
por otro, a la historia. Habr por tanto damas, galanes, graciosos,
reyes, viejos... segn es conocido en el mundo de los papeles
dramticos auriseculares. Pero habr tambin amazonas, indios,
guerreros, conquistadores, etc.
Desde un punto de vista interpretativo la paite nuclear de la triloga,
si bien no la ms extensa, es la referida a la accin pica; accin
pica que es tambin poltica e histrica, de acuerdo con la
interrelacin temtica que Tirso persigue en todo momento. Los
protagonistas son personajes histricos que por medio de la
57

Cf. . FRANCO, El tema de Amrica en los autores espaoles del Siglo de Oro , Madrid, 1954. p. 178. . B. DELLEPIANE DE

MARTINO, Ficcin e historia en la triloga de los Pizarro de Tirso", Filologa, 4,1952-53, 49-168. N. L. KENNINGTON, A structural
analysis, p. 110. Vase ZUGASTI para todo esto.

elaboracin dramtica se convierten en hroes picos, artfices de

una serie de hazaas que, al decir de B. de los Ros, entran en los
lmites de la epopeya10'. pica y mitologa se funden en una
concepcin dramatrgica de la conquista y de sus artfices que el
mercedario pone al servicio de la familia extremea"".
Las amazonas aportan en Amazonas en- las Indias el toque extico de
toda pieza157de tema americano; segn escribe
Mir
Captulo
VI Quesada:
EL
TEATRO
EL SIGLO XVIIy al
"Menalipe y Martesia vienen a representar como elENembmjo,
1 5
mismo tiempo el peligro, de la selva " . No es esta, en cambio, su
funcin esencial; como bien apunt O. H. Green, Tirso las usa a modo
de coro de la tragedia griega1"". En efecto, el papel principal que
desempean las amazonas es marcar el tono trgico que envuelve a
toda la obra, a base de vaticinios y negros augurios que anticipan el
triste final que espera al hroe. Menalipe (cf. vv. 672-84 y 688-716), a
pesar de su aislamiento, conoce el asesinato del marqus y advierte a
Gonzalo contra traidores y falsos amigos que planean su dao. Su
hermana Martesia la supera en dotes sobrenaturales y desde un
principio conoce (igual que el pblico) la tragedia que espera a
Gonzalo:
Qu logros esperas de un hombre tan desdichado que a muerte le
han destinado las superiores esferas?
Un juez ha de degollarle;
los mismos que le acompaan
y aduladores le engaan
le han de vender y dejarle; (vv. 1.690 y ss.).
VI.4.6. LA COMEDIA CMICA VI. 4.6.1 Las comedias palatinas
En las obras de enredo la diversificacin principal separa a las
comedias palatinas de las de capa y espada, aunque tambin puede
distinguirse alguna de ambiente villanesco cuyo esquema
constructivo se acerca a las de capa y espada. De las palatinas
(Amar por seas, Del enemigo el primer consejo, Celos con celos se
curan....) me detendr en dos comedias, El vergonzoso en palacio, la
ms clebre de este sector, y otra, El melanclico, que ha sido
considerada comedia de carcter y cuya discusin puede ser instructiva para el establecimiento o negacin de esta tipologa en la obra de
Tirso.
El vergonzoso en palacio se publica en Los cigarrales de Toledo (1624,
con aprobacin de 1621 que ha hecho suponer eirneamente a
algunos criticas la existencia de una edicin de 1621), y Blanca de los
Ros la data en l6ll-l6l2. En El vergonzoso asistimos a la aventura de
Mireno, joven pastor que siente aspiraciones ms altas, y que
abandona la aldea para dirigirse a la corte en busca de su promocin
y de su verdadera armona espiritual, ahora, desgarrada por la
conciencia de una dislocacin entre su valor y su condicin plebeya.
Madalena, la hija mayor del duque de Aveiro se enamora de l, y lo
retiene en calidad de secretario, sugirindole su amor con
declaraciones que a Mireno le parecen ambiguas, y que lo mantienen
en un estado de agitacin con depresiones y decisiones alternas,
hasta que acepta el amor de Madalena, acude a la cita que la dama le

da, se gozan y se declaran esposos delante del duque, justo en el

momento en que se descubre que el padre de Mireno, el aldeano
Lauro, es en realidad el duque de Coimbra, to del rey, y que Mireno
es don Dionls de Portugal: alcanza as Mireno la posicin y el amor.
La accin secundaria, que refleja a la que acabo de resumir, se lleva a
cabo por don Antonio, conde de Penela, que tambin disfrazado de
secretario158
intenta conseguir el amor de Serafina,
la otra hija del
Captulo VI
EL
TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
duque, desdeosa con los hombres y de una habilidad
histrinica
estupenda como demuestra en la esplndida escena en que
representa una comedia haciendo ella todos los papeles. Puestos al
ejercicio de la comedia, el conde don Antonio tampoco es corto: ya
que Serafina lo ha rechazado la primera vez, y viendo que la dama se
ha prendado del retrato de un caballero que se le parece a ella mucho
(como que es ella misma, retratada en secreto por encargo de don
Antonio) le dice que el tal mancebo es don Dions, y que la ama.
Serafina le concede una cita al tal don Dions, pero quien acude es el
conde que en la oscuridad de la noche consigue su objetivo amoroso
gozando a la bella Serafina.
La inclusin del Vergonzoso en un apartado de comedias de
carcter no es infrecuente (Alborg, en su Historia de la literatura
espaola, por ejemplo); Valbuena Prat subraya igualmente el anlisis
psicolgico de esta pieza una de las ms bellas producciones de su
teatro costumbrista [sic] (Historia

de la literatura, 452) en el contraste de la mujer desenvuelta y el

hombre pusilnime. Pero es un enfoque prejuiciado por la supuesta
tendencia de Tirso al anlisis psicolgico y a la creacin de un teatro
de caracteres. En realidad Mireno slo es pusilnime ocasionalmente
en la coyuntura de ese amor que tan sbito le muestra una duquesa,
mientras l todava no ha continuado sus presunciones de grandeza y
Captulo VI
sigue creyndose
un plebeyo: la timidez de Mireno, que no es de raz
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
constitutiva sicolgica, sino de raz social (como muy bien ha visto
Rull)58 no es un dato ligado a la representacin de un carcter, sino
explicable en el conjunto de las relaciones entre los personajes de la
comedia y los estratos sociales que encarnan.
En esas dimensiones de la timidez, la trayectoria de Mireno y la
funcin reflectora de la segunda accin las comenta magistralmente
Vitse"*: nota la apertura con el desafo del duque de Aveiro y el conde
de Estremoz, la tentativa de asesinato del conde, la deshonra de la
hermana del secretario..., apertura pattica con ribetes trgicos que
subraya la construccin de la comedia palatina sobre el modelo de las
comedias de privanza.
Este panorama trgico hallar su solucin feliz en el mbito de la comedia. Mireno, momentneamente asaltado por la duda y la
depresin, incitado sin embargo por el gracioso Tarso a la conquista,
saldr de su vergenza y timidez y aceptar las insinuaciones muy
francas cuando es necesario de Madalena. En ese momento crtico,
el valor de que Mireno se muestra consciente (,:a buscar me
desmand/ lo que mi estrella destina,/ que a cosas grandes me
inclina7, vv. 395-97), falla y se plantea el regreso a la aldea:
Oh llaneza de mi aldea!
Cunto mejor es tu trato que el de palacio confuso donde el engao
anda al uso!
En la conclusin, con la verdadera identidad desvelada, Mireno-don
Dions se queda definitivamente instalado en palacio, vencedor de la
vergenza (de la vergenza de la clandestinidad y de la inhibitoria,
ambas resueltas en el desenlace feliz).
El melanclico, una de las ms bellas e interesantes comedias de
Tirso'09 no ha tenido demasiada fortuna con la crtica, mxime si se
tiene

58

Ver el prlogo a su ecL en Alhambra.

en cuenta que es uno de los argumentos claves aducidos para apoyar

la idea de un Tirso creador de caracteres, al ser considerada
generalmente como estudio psicolgico de Rogerio. Son frecuentes,
cuando se trata de El melanclico, calificaciones del tipo de comedia
de carcter, comedia psicolgica7, de alto valor psicolgico o
semejantes (Blanca de los Ros, Varela Jcome, Margaret Wilson...).
El ttulo de
la comedia es en gran parte el responsable
de los juicios
160
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
mencionados y otros que la sitan en el terreno de las teoras de los
humores y sus correspondencias caracterolgicas. Rogerio (supuesto
hijo de Pinardo, noble anciano retirado a sus posesiones rurales) es un
joven sabio y enemigo de amoros. Cae, sin embargo, sbitamente
enamorado de la pastora Leonisa. justo antes de descubrirse que es
hijo natural del Duque de Bretaa, el cual ha decidido reconocerlo y
hacerlo su heredero. Rogerio marcha a la corte, y la separacin de
Leonisa le produce una gran tristeza, de difcil solucin, ya que la
distancia entre un duque y una pastora hace inviable toda relacin
amorosa lcita, nica que admite Rogerio. Su melancola termina al
revelarse que Leonisa es en realidad sobrina del Duque (hija natural
de un to de Rogerio), y por tanto podr celebrarse la boda tpica que
finaliza la comedia. Los dos rasgos que parecen definir a Rogerio, y
que formaran el ncleo de su personalidad compleja son la sabidura
y la melancola. Al comienzo se nos presenta como sabio, de gran
entendimiento y voluntad muy seca y fra, recalcitrante al amor, lo
que le reprochan Leonisa y Pinardo: desdeoso, presumido, con saber
todas las ciencias ignora las del amor (p. 222)
Aunque tan sabio te siento, voluntad y entendimiento componen un
hombre todo.
puesto que sea verdad que al entendimiento debes las letras con que
te atreves a cualquiera facultad, no s que la voluntad en hombre te
constituya, pues es tan seca la tuya (p. 224).
Durante el primer acto no se habla nunca de melancola. Rogerio, en
suma, no obedece al tipo de sabio de Huarte de San Juan, sino al del
cortesano, tal como lo fija Castiglione. Muy contrariamente al
pretendido rechazo de corte que segn la mayora de los estudiosos
es componente bsico de su personalidad, se insiste a menudo en su
deseo de ir a la corte. Lo declara el mismo Rogerio:
Qu aguardas, padre, en llevarme a la corte? (p. 224).
,
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Pinardo al Duque:
... de suerte se inclina a serviros en la corte que importuno cada da
mi tibieza reprehende (p. 230); y es aspecto conocido por todos los
personajes y nunca desmentido por Rogerio (pp. 230. 233, etc.).
No es un neurtico transplantado del campo a la corte que aora su
aldea y que se resiste a heredar un estado por temor a que le tengan
por necio (Blanca de los Ros). Todas estas interpretaciones arrancan
de una visin parcial que ignora la perspectiva establecida por el
personaje locutor y sus relaciones con los otros. Rogerio elogia el
campo y la nobleza personal frente a la heredada, rechaza el
encumbramiento, etc., pero delante del Duque, cuando ste le pide
explicaciones de su tristeza y no puede reconocer que se ha

enamorado de una vulgar pastora. Acto seguido a los rechazos de la

corte, en un soliloquio clave, confiesa que la verdadera razn de su
melancola es la separacin de Leonisa, y desautoriza el precedente
discurso ante el Duque, que no reflejaba sus verdaderos sentimientos:
Todo esto es, Leonisa ma, con sofsticas razones, buscar necias
ocasiones para mi melancola.
Si yo Captulo
no te viera
el da que perd mi libertad, fuera esta
VI
161prosperidad el
colmo de mi contento (p. 235).
La melancola (estrictamente, la tristeza) de Rogerio se produce
porque ignora la verdadera condicin noble de Leonisa, y considera
impasible su amor: se basa en un motivo (variante de la ocultacin de
personalidad) tpico de la comedia de enredo, y slo puede durar lo
que los lances del enredo permitan. Lo que resalta es el juego de las
ficciones, el clima de enredo que contrapone la realidad y la
apariencia y establece el juego ingenioso de la ficcin teatral.
4.6.2. Comedias de capa y espada
Como ejemplares de la comedia de capa y espada se pueden tomar
dos de las ms perfectas piezas de Tirso: Marta la piadosa y Don Gil
de las calzas verdes.
Marta la piadosa (escrita hacia 1615) ha sido tambin considerada
(abusivamente) comedia de carcter, retrato de una hipcrita"n. Es en

realidad una comedia de capa y espada en la que Marta finge un voto

de castidad para evitar que su padre la case con el capitn Urbina,
indiano rico, pero viejo. Marta est enamorada de don Felipe, que
tiene que esconderse por haber matado en un desafo a un hermano
de la dama. En esta serie de obstculos y soluciones. Felipe se finge
estudiante perltico y es acogido por piedad en casa de Marta,
convertida
en una piadosa y beata fingida. Con estos ardides
162
Captulo VI siguen
EL
TEATRO
EN
EL
XVII
adelante en sus amores hasta que son descubiertos y SIGLO
se concierta
la
boda que los dos jvenes persiguen, con la renuncia generosa del
viejo Urbina.
El enredo vertebral que va integrando las sucesivas peripecias que
ahora no puedo detallar, procede de dos enredos complementarios: el
de Marta que con su fingida devocin evita el casamiento indeseado,
y el del propio don Felipe, tan activo invencionero como su
enamorada, que desempea el papel del dmine Berro, estudiante
pobre y enfermo que ensea a Marta a declinar... amor, amoris.
Ambos enredos cuentan con el apoyo de Pastrana, que aporta otras
invenciones menores.
La accin se articula en bloques escnicos bien definidos, en distintos
escenarios madrileos (casa de Marta, Huerta del Duque), y en
Illescas. El ritmo de la accin responde a un esquema de aceleracin
constante: el primer acto funciona como exposicin y planteamiento
de los obstculos: Marta no se percata de los planes paternos hasta el
v. 925 y en ese momenti;, al final del acto I, es cuando empieza a
acelerarse la accin y los enredos se suceden: Marta inventa el voto
de castidad, que provoca la representacin de una Marta piadosa.
De ah surgen despus otros enredos, de Felipe y Pastrana, algunos
obligados por los celos de doa Luca, hermana de Marta.
Esta Marta piadosa es una ficcin ingeniosa, y tiene poco que ver con
el retrato de la hipocresa y menos con la censura del vicio hipcrita.
Hartzenbusch, Blanca de los Ros, Albrecht y otros numerosos
crticos'" insisten en la hipocresa y la condena moral, pero esa
hipocresa, analizada en el contexto de la obra y en la dinmica de las
relaciones entre los personajes, se revela nicamente como una
mscara, una traza para evitar a los verdaderamente hipcritas (don
Gmez especialmente).
Se trata, en suma, de un mundo cmico, en el que el dominio del
lenguaje y de la actuacin aguda y rpida confieren el dominio de las
relaciones entre los individuos. En ese dominio del lenguaje destacan
los protagonistas y el gracioso, con su arsenal de neologismos
("damos y damas frescas, v. 420; celern, v. 2.597), metforas
cmicas (el amor en metfora de comida, w. 1.642 y ss.), juegos
intertextuales con elementos del Romancero (w. 431-32, 2.626 y ss.),
juegos de palabras (rome del ro yo, v. 2.575; mi perltico de
perlas, v. 2.124; Marta, mrtir tuyo soy, v. 1.884...)..., hasta las
series ldicas de acumulaciones:
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
En algunas no son vanos
los cocos, pues si reparas,
muchas, cocos en las caras,

llevan cocos en las manos (w. 1846-49).

Otros recursos son las alusiones costumbristas, los juegos
con las frases hechas y refranes, el latn y el portugus
cmico que refuerzan la ficcin del dmine Berro o la
mscara fingida de la condesa lusitana... Lenguaje,
situacin y la actuacin ingeniosa de los personajes en una
tramaCaptulo
de enredo
definen esta esplndida comedia,
lo mismo
VI
163
que definen al Don Gil de las calzas verdes, otra de las
piezas maestras de Tirso.
Don Gil de las calzas verdes pertenece tambin al ao de
1615. De ella se ha dicho que es la comedia de enredo ms
perfecta del Siglo de Oro59 y se presenta como modelo del
gnero donde la fantasa queda en libertad y el artificio
reina (Maurel, l.Univers, 29). Muchos rasgos sealados para
Marta la piadosa, desde las tcnicas del enredo y disfraz
hasta el lenguaje cmico, podran aplicarse a Don Gil. El
arranque plantea un esquema muy reiterado en el teatro
ureo: los 250 primeros versos constituyen la exposicin en
un dilogo interrogatorio entre el criado, desorientado por
la conducta de su amo, y su seor, frmula socorrida que
permite informar al pblico de los detalles principales que
debe saber para seguir la trama.
Quintana pregunta a doa Juana sobre su viaje de Valladolid
a Madrid y su disfraz varonil. La dama revela que viene en
pos de don Martn, el cual, tras gozarla e incumplir su
promesa de matrimonio, ha escapado a la corte con el falso
nombre de don Gil de Albornoz, para casarse con doa Ins.
Doa Juana tiene intenciones de estorbar la boda y
recuperar a su galn, para lo cual se disfraza de hombre y
se hace llamar don Gil, mscara con la que enredar de tal
modo a don Martn, enamorndole a la prometida y causando
otras desorientaciones mltiples, que el pobre fugitivo no
tiene ms remedio que entregar su mano definitivamente.
Encontramos una constelacin de motivos habituales: el
omnipresente tema del amor, celos, casamiento por inters,
presin paterna sobre los hijos, infidelidad, ingenio y
voluntad salvadores. El tono del primer dilogo est
dominado por elementos patticos, serios: la queja, la
frustracin, la sensacin de abandono, los pesares de doa
Juana... El desarrollo mostrar la resolucin feliz y el
tono de farsa obediente a una verosimilitud convencional,
es decir, una inverosimilitud sorprendente.
Aspecto fundamental en la comedia es el disfraz de doa
Juana-Don Gil, que con sus calzas verdes desempea una
ficcin, acta representando a un personaje en una serie de
niveles de teatralizacin, como reEdicin de las Comedias de Tirso de Molina
D 2 li
J. ASENSIO, Casos de amor en la comedia de Tirso de
Molina", Cuadernos Hipnoamericanos, 289-90,1974, 53-85.
59

COMEDIAS
N V E A S D il L
MAESTRO Tins.:
D E M I. I N A.
.IL . 1.1 i'F'H b 7. VI
Captulo VI

164

.n<ib tiVA /V . . Vcuerda Nadine Ly. En el proceso de este enredo, doa Juana
en su papel de don Gil enamora a doa Ins (que as
rechazar a don Martn dejndolo libre para la propia doa
Juana) y tambin enamora a doa Clara. Para complicar las
cosas, doa Juana representa un nuevo papel, el de doa
Elvira, vecina de doa Ins. Los niveles de la invencin y
los desvos en el laberinto total se multiplican. Obligada
por sus propias invenciones a llevar adelante numerosos
hilos del engao, doa Juana alcanzar en algunas escenas
una maestra en su metamorfismo proteico difcilmente
igualable: en el bloque de los vv. 2.198-2.738, doa Juana
encarna con alternancias inmediatas a s misma (cuando
habla con Quintana), a doa Elvira (cuando habla con Ins),
a don Gil de las calzas verdes (cuando habla con Clara); en
determinado momento se supone que doa Elvira representa
a don Gil y para Caramanchel resulta a la inversa, que
don Gil" aparece representando, disfrazado de mujer, a
doa Elvira: la superposicin de mscaras y el recital de
habilidades teatrales de doa Juana no pueden ir ms all.
Como le dice Quintana:
Yo apostar que te truecas hoy en hombre y en mujer veinte
veces (w. 1.135-37); a lo que sirve de respuesta otra
reflexin de doa Juana:
Ya soy hombre, ya mujer,
ya don Gil, ya doa Elvira,
mas si amo qu no ser? (w. 1.439-41).

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

En este vertiginoso mundo, como subraya Maurel (LUnivers,
397), el pblico se halla ligado al autor por la
complicidad de un secreto compartido. El contrato que
resulta es muy diferente del de la verosimilitud. En efecto, es el contrato de la diversin, del puro mbito teatral
dondeCaptulo
la funcin
ldica predomina. Otras excelentes
VI
181
comedias que merecera la pena leer y analizar en este
gnero son No hay peor sordo, Por el stano y el tomo, La
celosa de s misma. Desde Toledo a Madrid, La huerta de Juan
Fernndez...
VL4.7. LOS AUTOS SACRAMENTALES
Distinto tipo de propsitos rigen la escritura de los autos
sacramentales. de los que Tirso hizo alguno, no demasiados:
El colmeiiero divino, No le arriendo la ganancia. Los hermanos
parecidos, El laberinto de Creta. Pero los autos los tratar
en un tema particular al que remito.

TEMA Captulo
9
VI

182

VI.6. CALDERN DE LA BARCA

VL6.1. NOTICIA BIOGRFICA
Nace don Pedro Caldern de la Barca'** de familia montaesa, hijo
de un escribano del Consejo el 17 de enero de 1600 en Madrid. Sus
primeros estudios regulares los hace en el Colegio Imperial de los
jesutas, y en l6l4 ingresa en la Universidad de Alcal de Henares.
Pedro estudia cnones en Salamanca de 1615 a l6l9. Kn 1625 se
estrena La gran Cenobia, y en los aos siguientes otras comedias
como El sitio de Bred,
El alcaide de s mismo, cisma de Ingalaterra... Su renombre
de dramaturgo va aumentando, al hilo de su produccin teatral: de
1629 son La dama duende y Casa con dos puertas mala es de
guardar. En la dcada de los treinta Caldern es el poeta favorito de
la coite. En esos aos se estaba construyendo el nuevo palacio del
Buen Retiro que sera escenario de sucesivos estrenos calderonianos,
y en esos aos se colocan piezas de corral tan importantes como La
vida es sueo (1635). El mdico de su honra (1635), El alcalde
de Zalamea (I636?).

El teatro de Pedro Caldern de la Barca se caracteriza por la

perfeccin estructural, et orden y la jerarquizacin de lodos los
elementos de sus piezas

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

La Primera parte de comedias de Caldern, al cuidado de su
hermano Jos, sale en 1636, y al ao siguiente la Segunda. En 1
solicita Caldern un hbito de Santiago, que recibe en abril de 1637.
Los aos cuarenta fueron malos en la corte y en la poltica espaola:
cada de Olivares, derrota de Rocroi, paz de Westfalia. muerte de la
reina Captulo
IsabelVI(en 1644) que provoca el cierre de los teatros,
continuado
183
hasta 1649 con motivo de la muerte del prncipe heredero Baltasar
Carlos en
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
1646. La baja en la produccin calderoniana que los crticos sealan60
obedece sin duda a la situacin precaria de las representaciones y al
cierre de los teatros.
Caldern decide ordenarse sacerdote en 150, y desde este
momento limita su produccin teatral a las fiestas para la corte y los
autos sacramentales del Corpus. Su ltima comedia, Hado y divisa de
Leonido y Marfisa la estrena en el carnaval de 1680. Estaba
trabajando en el segundo auto del Corpus del ao siguiente cuando le
sobrevino la muerte el 25 de mayo de 1681.
VI.6.2. RASGOS GENERALES DE SU TEATRO. CLASIFICACIN Y
ETAPAS DE SU PRODUCCIN
Dos fases se suelen distinguir en el teatro calderoniano, la primera,
desde Amor, honor y poder (1623) hasta el cierre de los teatros de
1644- 1649; y la segunda, que ocupa las tres dcadas posteriores a
su ordenacin sacerdotal, etapas que Vitse ha relacionado con la
trayectoria de la Monarqua espaola y las circunstancias ideolgicas
y polticas que coinciden con su actividad artstica, en la que Caldern
ira elaborando las formulaciones ms agudas de las vicisitudes
esperanzas, contradicciones y frustraciones del herosmo
aristocrtico.
Las comedias cmicas de corral se concentran en la primera etapa,
mientras que la segunda se centra en el teatro religioso de los autos y
en las fiestas cortesanas, espectculo total con la fusin de todas las
artes msica, poesa, escenografa, pintura, canto, arquitectura
en cuyo desarrollo tienen gran importancia las invenciones de la
camerata florentina11'1.
Si la obra dramtica de Caldern puede ordenarse segn momentos
cronolgicos, hay que tener en cuenta tambin los gneros 14. La
tragedia, mucho ms extensamente cultivada que en otros
dramaturgos auri- seculares puede integrar comedias de tema
religioso, histrico o mitolgico, y constituye uno de los campos ms
fecundos del teatro calderoniano. La produccin cmica podra a su
vez incluir otros subgneros: principalmente el sector de la comedia
de capa y espada, el de las comedias palatinas y el de los
entremeses. En este mundo la angustia dominante en la tragedia
cede al triunfo de la nueva generacin (los jvenes) sobre las
rigideces de los actantes que pretenden regir la sociedad (padres,
hermanos celosos de honor, etc.).
60
Por ejemplo DEZ BORQUE,
1988,153.

El teatro en el Siglo ??.

Madrid. Taurus,

Es lugar comn en los estudios de teatro barroco sealar como sello

de Caldern la perfeccin estructural, el orden y la jerarquizacin de
todos los elementos de sus piezas. Se trata de un proceso de estilizacin progresiva que alcanza manifestaciones diversas segn la tipologa dramtica112.
El lenguaje silogsticow y las esucturas lingsticas del razonamiento
escolstico
caracterizan tambin el estilo calderoniano.
Captulo VI
184Los elementos
lricos, que a menudo podan aparecer en Lope de manera exomativa,
sin verdadera integracin dramtica, son en Caldern indisociables de
la accin y del escenario, lo mismo que sucede con la msica.
Por lo dems, el lenguaje potico calderoniano ofrece una panormica
completa de todos los recursos estilsticos de su poca, y de todos los
cdigos poticos vigentes, desde el petrarquismo del discurso
amoroso de galanes y damas, al conceptismo burlesco de los
graciosos, pasando por el discurso conceptista serio de los
protagonistas trgicos'3'.
En cuanto a la disposicin de la trama, la accin secundaria se subordina de modo riguroso a la principal, ejerciendo funciones especulares o contrastivas, y cada escena responde a una coherencia
perfectamente trabada. La misma elaboracin del personaje gracioso
en los dramas trgicos es otra marca de Caldern: sus relaciones con
los amos o los protagonistas del estrato noble se enrarecen y
complican: voz denunciadora bufn emisor de verdades que puecle
buscar su proteccin en las burlas, a veces con perspectiva
equivocada, o vctima tambin l mismo (Clarn en La vida es sueo,
Coquin en El mdico de su honra), el gracioso de Caldern adquiere
mltiples facetas y una integracin particular en las acciones serias,
pero va siendo despojado de su capacidad risible. En las cmicas la
extensin de los agentes del donaire le resta protagonismo.
VI.6.3. LA TRANSMISIN TEXTUAL Y EL CAUDAL DRAMTICO
Un panorama de la situacin textual de las obras de Caldern se encuentra en el esplndido Manual bibliogrfico calderoniano de Kurt y
Roswitha Reichenberger, que ha supuesto un avance fundamental
para
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
el trabajo con sus textos11. En resumen, las obras de Caldern
adems de las copias manuscritas y los autgrafos se nos han
transmitido masivamente en las sucesivas Partes de sus comedias.
La Primera (Madrid, I636) y Segunda (1637) las cuid el hermano
de don Pedro, Jos. Las siguientes tienen menos garanta. Las
ediciones de Vera Tassis1*1 nueve partes de comedias de Caldern
entre 1682 y l691 se han juzgado de distinta manera por los
esaidiosos, pero en general son una fuente de enorme importancia.
Las comedias de don Pedro aparecen tambin en numerosas
colecciones de variada ndole. A principios del XIX vuelve a ser autor
editado con frecuencia. Las grandes colecciones modernas son las de
Juan Jorge Keil. con cuatro volmenes publicados en Leipzig entre
1827 y 1830, y Hartzenbusch, en los cuatro tomos de la BAE (nms.
7, 9, 12 y 14), hasta la de obras completas de Valbuena Prat y
Valbuena Briones en la editorial Aguilar. Los autos sacramentales

llevan otros caminos y aparecen en otras colecciones como las de

Pando y Apontes. Hay tambin numerosas sueltas de Caldern en
distintas casas editoriales, como las de Orga, Sapera, Suri y
Burgada61.
En la lista que el propio Caldern envi al Duque de Veragua en I68O,
recoge el poeta 99 ttulos de comedias, algunas perdidas como Don
Quijote
deVIla Mancha, y unos 70 autos. El corpus conservado
de
Captulo
185
comedias pasa de las cien. Algunas otras comedias las escribi en
colaboracin con Prez de Montalbn. Rojas, Coello, etc. De varias
tenemos dobles redacciones: La vida es sueo, El agua mansa. El
conde Lucanor; El mgico prodigioso, El mayor monstruo del
mundo...
A este caudal de obras largas hay que aadir los autos y los entremeses (ver captulos correspondientes).
VI.6.4. LOS DRAMAS SERIOS Y EL TERRITORIO DE LA TRAGEDIA
6.4.1. El drama religioso. Obras hagiogrficasy bblicas
La dimensin religiosa aparece en numerosas obras de Caldern, pero
no siempre en el mismo nivel. Mucho ms intensa en comedias como
La devocin de la cruz, adquiere el matiz hagiogrfico en El
mgico pro-

Ver J. MOLL, Sobre las ediciones del siglo XVHI de las

partes de comedias de Caldern, en Caldern. Actas, ed. de L.
GARCA LORENZO, 221-34.
61

digioso, o El Purgatorio de San Patricio, y constituye solamente

un ingrediente ms en tragedias como Los cabellos de Absaln,
cuya fuente bblica da pie a una elaboracin cercana a las tragedias
del mbito profano.
Una de las piezas ms tempranas1-" de inspiracin bblica y motivos
religiosos es Judas Macabeo o Los Macabeos, escrita hacia 124 y
publicada188
en a Segunda Parte de Comedias
deVI Caldern. El asunto
Captulo
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
bblico se contiene en el Libro I de los .Macabeos, especialmente en
los captulos UI-IV (victorias de Judas contra Nicanor, Gorgias y Lisias,
y toma de Jeru- saln por los judos). La accin central desarrolla la
contraposicin de los dos generales, Judas (de los hebreos y del Dios
verdadero) y Lisias (de los idlatras asirios), contraposicin cuya base
principal radica en los valores religiosos. Judas acta por un ideal
religioso: su piedad es un motivo constante:
Aqu mi brazo valiente pens ser castigo enorme del que idlatra la
habita dando culto a falsos dioses (p. 4l).
Lisias se muestra impiadoso y despreciador del Dios hebreo, preso de
una ceguera premonitoria basada en la soberbia: estos hebreos no
advierten que de gigantes desciendo que soberbios levantaron torres
contra Dios un tiempo (p. 49).
Aparecen ya algunos motivos fundamentales del mundo ideolgico
calderoniano, y tambin rasgos de estilo definitorios. As abundan
referencias a la fortuna y destino, a la libertad y a los deberes del
hroe...
Mucho ms perfecto en este gnero es el que algunos crticos consideran el mejor de sus dramas de tipo religioso-hagiogrfico, El
mgico prodigioso, escrito para formar parte de las celebraciones
del Corpus Christi del pueblo de Yepes, en 1637, por encargo del
Ayuntamiento de esta localidad toledana. La comedia pone en escena
algunos episodios de las vidas de San Cipriano y Santa Justina,
mrtires de Antioqua en el Siglo III, segn tradiciones ms o menos
legendarias^. Caldern aade las modificaciones que le parecen
oportunas, por ejemplo, el motivo del pacto diablico, ya presente en
otra serie de tradiciones medievales, como las del milagro de Tefilo.
Cipriano, sabio pagano, retirado en los bosques cercanos a la ciudad
de Antioqua se dedica a ia meditacin filosfico-teolgica y se acerca
al hallazgo del verdadero Dios. Aparece el diablo, disfrazado de galn,
y entablan una discusin intelectual en la que el demonio es vencido.
Decide entonces tentar a Cipriano con la belleza de Justina, virtuosa
joven cristiana, consiguiendo as la cada pasional de Cipriano y el
deshonor de la muchacha. Cipriano obtiene de Justina un rechazo
radical a sus pretensiones. El Demonio se ofrece a ayudar a Cipriano,
quien concierta el trato diablico firmando con su sangre el pacto: a
cambio de poseer a Justina entregar su alma. Pero a los conjuros
acude la figura de una falsa Justina, que es lo nico que el Demonio
ha conseguido convocar, y que se revela como un esqueleto, leccin
de lo transitorio de los goces terrenales y de la impotencia del
Demonio. Renuncia entonces a su pacto, y acaba sufriendo el martirio
por la fe.
Con cierta frecuencia se seala que en esta comedia Caldern plantea

una actitud antiintelectualista, criticando los lmites de la razn, pero

el texto calderoniano apunta explcita e inequvocamente que el recto
ejercicio de la razn conduce a Dios: el Demonio se ve obligado a
intervenir precisamente para estorbar a Cipriano la continuacin de
su razonamiento.
Otros temas fundamentales, son el del libre albedro frente a la tentacin, la desesperacin
y el perdn de Dios, Captulo
la conversin
y el
189
VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
desengao. En este proceso de conversin la escena del esqueleto
constituye un clmax que introduce el tema del desengao:
As, Cipriano, son
todas las glorias del mundo (vv. 2549-2550).
En su puesta en escena se advierten los efectos tpicos de la comedia
de santos, la desaparicin prodigiosa del Demonio (Hndese ahora,
p. 93), y los recursos de la magia: un monte (elemento escenogrfico
real) se mueve a los conjuros del Demonio (p. 128); el monstruo
mecnico o la tarasca infernal aparece como cabalgadura diablica
(p. 170); el esqueleto se hunde o vuela, desapareciendo
prodigiosamente (p. 150). En cuanto al lenguaje potico, en El mgico
prodigioso reconocemos los estilemas caractersticos del lenguaje
calderoniano: imgenes y metforas cultistas (que entre oscuras
nubes pardas/ al gran cadver de oro/ son monumentos de plata-, w.
27-29; campos de zafir, v. 1.249 para el mar; veloz ctara de
pluma, v. 1.818 para el ave...); y las caractersticas estructuras diseminativo-recolectivas como la que define a la mujer (vv. 1.800 y
ss.): al fin, cuna, grana, nieve, campo, sol, arroyo o rosa, ave que
canta amorosa, risa que aljfares llueve, clavel que cistales bebe,
peasco sin deshacer

y laurel que sale a ver si hay rayos que le coronen, son las partes que
componen a esta divina mujer (vv. 1.830-1.839).
Otras piezas valiosas que mereceran un comentario demorado imposible de hacer aqu son Los cabellos de Absaln, excelente
tragedia bblica, o El purgatorio de San Patricio, del que Ruano de
la Haza ha hecho recientemente una magnfica edicin1'0.
VI. 6.4.2. Los dramas de honor
Captulo VI
Uno de los modelos trgicos que distingue Ruiz
Ramn
en la
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVIIobra
calderoniana es el que responde al universo cerrado del drama de honor. En los dramas de honor de Caldern la situacin de partida
enfrenta a un marido cuya esposa est afectada por sospechas de
honor, con el cdigo al que debe plegarse so pena de quedar
marginado de una sociedad regida por esa norma. La solucin es
sangrienta: la muerte de la mujer y del ofensor repara la mancha. El
ejecutor destruye y queda destruido: de ah las protestas que a
menudo estos maridos que se sienten obligados a reparar su honor
declaman, maldiciendo semejante rigor que no les deja resquicio por
donde escapar, como Juan Roca en El pintor de su deshonra:
Mi fama ha de ser honrosa, cmplice al mal y no al bien?
Mal haya el primero, amn, que hizo ley tan rigurosa!
En este universo cerrado, la honra no depende del comportamiento ni
de la virtud: dramticamente concentrada en la conducta amorosa de
las mujeres de la familia, o mejor dicho, centrada en las
circunstancias en que se hallan estas mujeres (inocentes o
responsables, es igual), y dependiente del juicio de los dems segn
las convenciones del cdigo, no puede ser conservada en el seno de
la sociedad si no se preserva o recupera sangrientamente.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Era corriente hasta no hace mucho considerar a Caldern como defensor de las rigurosas venganzas de honra (aviso para navegantes y
na- vegantas inclinados a la tentacin), pero recientemente se ha
puesto de relieve la dimensin crticade estos dramas, que ponen de
manifiesto la tragedia de los personajes sometidos a un cdigo
inhumano. En todo caso lo importante en el terreno artstico es el
potencial expresivo y emotivo del tema de la honra (ya lo subrayaba
Lope en el Arte Nuevo) como metfora dramtica del laberinto de la
presin social y de un mecanismo monstruosamente autnomo en el
que la libertad, la verdad o la misericordia no pueden existir.
Tres piezas"2 constituyen la expresin ms extrema de esta tragedia:
A secreto agravio secreta venganza. El mdico de su honra, El
pintor de su deshonra, con las tres esposas protagonistas
sacrificadas por sus maridos. En las tres hay un precedente de
matrimonio forzado, de libertad oprimida antes del punto de partida
conyugal de la tragedia. Las tres viven, en diversa medida, en un
mundo de miedo, tensiones, frustraciones, ocultacin y
desconfianzas.
En El mdico de su honra, don Gutierre decide matar a su mujer
para limpiar su honor (sospecha que tiene relaciones con el infante
don Enrique). Obliga a un mdico a que la sangre hasta la muerte; el
sangrador denuncia el crimen al rey, quien al conocer los detalles

aprueba la conducta de don Gutierre y lo casa con Leonor, que acepta

el riesgo de semejante boda.
La condicin obsesa de Gutierre se muestra ya en su prehistoria con
Leonor, a la que abandon por sospechas, cuando don Arias, otro
pretendiente, se mete en casa de la dama sin que ella lo sepa: como
todava no estn casados, Gutierre se conforma con romper las
relaciones. El esquema trgico irresoluble se manifiesta
en el
Captulo
VI
desenlace: en este caso la boda no es en absoluto
final
feliz:
EL TEATRO EN
EL SIGLO
XVII Leonor,
que ha sido abandonada antes por una sospecha infundada, y que
conoce la muerte de Mencia por otra sospecha, acepta casarse con
Gutierre, exponindose as a otra posible situacin destructora.
Universo trgico en el que el poder que sanciona los hechos
corresponde al rey don Pedro el Cruel excelente eleccin de
Caldern, y en el que la funcin cmica del gracioso Coquin ha sido
expulsada. Coquin, que ha hecho con el rey una brbara apuesta (el
rey le arrancar los dientes si el gracioso no consigue hacerle rer) es
el sntoma ms claro de la tragicidad de la
Captulo VI EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
pieza: vaga impotente del principio al fin, con sus dientes en peligro,
sin conseguir nunca arrancar la sonrisa del monarca. El tiempo de la
risa no existe en El mdico de su honra: incluso el gracioso se
convierte en agente trgico, y su mismo exilio no tiene ningn
territorio en el que refugiarse en el drama es prueba de la
imposibilidad de apertura cmica.
Ms o menos contempornea de la anterior es A secreto agravio
secreta venganza cuya accin se sita en Lisboa. Don Lope de
Almeida es aqu el marido ofendido por su esposa Leonor, que vuelve
a encontrar a su antiguo amado don Luis, a quien crea muerto, y con
quien entabla de nuevo una relacin amorosa que se dirige, segn la
trayectoria iniciada, hacia una entrega adltera impedida por la
venganza de don Lope. El secreto en la venganza cumple con el
objetivo de impedir que el mismo castigo publique el deshonor entre
aquellos que no lo conocan"1. Los personajes (Donjun, Don Lope) se
quejan de la frrea y absurda ley del honor, pero son incapaces de
oponerse a ella:
Pues si yo en nada he faltado, si en mis costumbres no ha habido
acciones que te ocasionen con ignorancia o con vicio por qu me
afrentas? Por qu?
En qu tribunal se ha visto condenar al inocente?
Sentencias hay sin delito?
Informaciones sin cargo?
Y sin culpas hay castigo?
Oh, locas leyes del mundo!
El pintor de su deshonra, la ms tarda de las tragedias de honor
(fechada entre 1645-1650), cierra esta triloga. El protagonista es el
noble cataln don Juan Roca, aficionado a la pintura, que en edad
madura se casa con la joven Serafina, quien contrae el matrimonio
forzada, creyendo que su primer amor, don lvaro, ha muerto. Pero
Don Alvaro regresa y rapta a Serafina en la confusin de un incendio
en el carnaval de Barcelona. Los amantes se instalan en Npoles,

adonde llega don Juan en la errabunda bsqueda de su esposa. Se

finge pintor en la corte napolitana y es encargado de retratar en
secreto a una bella dama de la que el prncipe est enamorado. Se
introduce en la quinta que le han sealado y ve all a Serafina la
dama cuyo retrato deba hacer con su amante. Roca los mata y la
obra tennina con el perdn de don Juan, que ha cumplido con su
honor.
Captulo VI
VI. 6.4.3- Un drama de honor no conyugal ElELalcalde
TEATRO EN EL SIGLO XVII
de Zalamea
Sobre datos de sucesos reales, adaptados, modificados naturalmente
a su albedro'", construye Caldern una de sus ms famosas
comedias. La accin"' se inicia cuando una compaa de soldados
llega a alojarse al pueblo de Zalamea y el capitn Ataide rapta a
Isabel (hija de Pedro Crespo, labrador acomodado), a la que deshonra
y abandona en el bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso
al pueblo. Crespo es nombrado alcalde. Con su nueva autoridad
manda detener al capitn, le suplica que se case con Isabel y ante la
negativa despreciativa del caballero le fulmina el proceso y manda
que le den gante. El rey Felipe II sanciona esta solucin y Crespo
queda como alcalde perpetuo de la villa, mientras Isabel ingresa en el
convento.
La figura central, sobre la que gira el resto de los elementos ; es sin
duda el protagonista, Pedro Crespo"", villano rico, orgulloso de su
casta y de su limpia fama y sangre, fiel a su rey y a su sistema de
valores. Tradicionalmente visto como dechado de la defensa de su
honor en tonto patrimonio del alma, la crtica reciente empieza a
sealar algunas fallas que densifican la complejidad del personaje.
Ya en el propio texto, la perspectiva no muy de fiar del sargento le
atribuye ,:ms pompa y ms presuncin/ que un infante de Len", y en
las discusiones con su hijo Juan deja ver Pedro un orgullo, quiz
desmedido, por su condicin, y una pose de autenticidad que por
un lado se nos aparece como positiva en tanto huye de las
apariencias vanas y acepta la propia identidad, pero por otro lado
(perspectiva de Juan, no desdeable del todo) resulta poco prctica:
ciertamente si Crespo hubiera comprado una ejecutoria se hubiese
librado de la servidumbre de alojar a los soldados y no hubiera
sucedido lo que sucede. El defecto de Crespo no radica en las ideas
que defiende, sino en la radicalizacin con ribetes despticos que
revierten al fin sobre su hija: la recusacin del honor postizo, en un
mecanismo de irona trgica, provoca la prdida del honor verdadero,
que deber ser recuperado con una accin sangrienta de castigo y
venganza".
La idea de dignidad personal que gua la conducta de Crespo, con
todo, domina la impresin del espectador, y queda como la veta
domi-

nanfe de su actuacin. Es inolvidable la escena en que Crespo

defiende su famoso concepto del honor:
Al rey la hacienda y la vida se ha de dar, pero el honor es patrimonio
del alma, y el alma slo es de Dios Pero de nuevo surge la
complejidad: el honor del alma no ha sido destruido por la vejacin de
la inocente Isabel: su destino, sin embargo, frustra cualquier
expectativa
a la
Captulo
VI clausura del
188 vital en el desenlace que la lleva
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
convento, aunque Crespo ha detenido la solucin trgica mortal (que
es la que intenta su hijo Juan) para elegir una variante ms suavizada,
expresin del amor paterno que tambin es un rasgo de su carcter;
esta variante sin embargo sigue obedeciendo en ltima instancia al
cdigo del honor que rige en este mundo dramtico: Crespo no se ha
librado de l.
Desenlace profundamente trgico para algunos, con matices irnicos
para otros1*, muestra la misma complejidad que otros aspectos del
drama.
Los dems personajes se subordinan a esta figura central, pero aportan acciones y motivos fundamentales: Juan refleja el alto sentido del
honor de su padre, pero se le opone en la idea de que el campesino
deba soportar las servidumbres que su estrato social les impone. El
protagonismo de Isabel (muy marcado) es un protagonismo basado
ms en la marginacin, en la ausencia, que en la presencia.
El capitn queda definido por su orgullo de noble y su desprecio hacia
los villanos. Mal militar esto es importante, poco obediente a las
rdenes de su superior, favorecedor de soldados indignos, lleva su
incomprensin de los labradores hasta el extremo de no discernir el
verdadero modo de ser de Crespo: su desprecio por los villanos le impide plantearse siquiera que el alcalde del lugar pueda tomar la decisin que toma para reparar un honor que don Alvaro considera inexistente. La muerte en garrote vil (los nobles tenan derecho a ser
degollados; el garrote es muerte de plebeyos) simboliza la falta de
nobleza esencial del personaje. En su torno la soldadesca degradada,
el colectivo asolador de las villas, el ejrcito desmandado opresor de
los villanos: un problema muy agudizado en los tiempos de la Guerra
de los Treinta aos, conocido por muchos campesinos de la misma
poca de Caldern. El otro militar importante en la nmina de
personajes es el viejo don Lope de Figueroa, personaje histrico que
Caldern recrea11 para servir de contraste a Pedro Crespo y a don
Alvaro.
Cascarrabias, noble, jurador, establece un duelo de gran efectividad
teatral con su antagonista Pedro, manteniendo siempre un respeto
mutuo a pesar de los duelos verbales entre los que se cuenta la
escena final de la primera jornada 'una de las escenas ms
memorables del teatro universal (Ruano, ed. cit. 48).
La organizacin artstica, en oposiciones claras y definidas (mundo
militar/mundo aldeano; Crespo/Capitn; Crespo/Don Lope; honor de
los nobles/honor de los villanos; el ejrcito indigno/los militares
heroicos; honor verdadero/falso; orgullo/autenticidad...) progresa con
sencillez en el trazado de la accin que viene a romper la tranquilidad
domstica de la villa de Zalamea.

Terminar con palabras de Ruano de la Haza, que sintetizan un agudo

juicio general: El alcalde de Zalamea es una obra compleja y polismica. Ninguna interpretacin podr abarcar todos sus matices ni
explicar cada uno de los enigmas que presenta sobre la naturaleza
humana, sobre las motivaciones de los hombres, sobre la naturaleza
de la felicidad, la justicia, la razn y la prudencia. Pero este gran
drama calderoniano
no es solamente un ensayo
El alcalde
189
Captulo intelectual.
VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
de Zalamea est lleno de grandes momentos dramticos de una
emocin y de un patetismo difcilmente igualados (ed. cit. 55-56).
VI.6.4.4. La vida es sueo: el destino, el libre albedro
y el herosmo de Segismundo
Si El alcalde de Zalamea ofrece una enorme complejidad al crtico, el
caso de La vida es sueo, sin duda la ms famosa comedia de Caldern y una de las cimas del teatro universal, es an ms extremo 62.
El asunto y desarrollo de la accin son muy conocidos y arrancan de
numerosas fuentes y motivos tradicionales y cotidianos en la
literatura y oratoria sagrada del Siglo de Oro63: el prncipe
Segismundo est encarcelado sin que sepa quin es ni por qu carece
de libertad, vigilado y educado por Clotaldo que luego sabremos es
padre de Rosaura. El primer monlogo, uno de los pasajes ms
famosos del teatro espaol, expresa esta carencia, comparndose con
todas las dems criaturas de la naturaleza:

62
Hay dos redacciones de La vida es sueo, representadas en las
ediciones de Madrid, Primera parte de comedias, 1636 y de Zaragoza, Parte
treinta de comedias de varios autores (1636). De la versin de Zaragoza (la
primera) hasta hace poco no haba edicin moderna: ahora
existe
la muy documentada de RUANO.
63
Ver A. FARINELLI. La vita un sogno, Torino, I6l6 y OLMEDO, Las
fuentes. La metfora que da tmlo al drama es de origen
oriental y pasa a la Biblia; la ancdota del durmiente y el
despierto se halla en las Mil y una noches. Est en El conde Lucanor, otros
aspectos proceden de la leyenda de Buda y su adaptacin
cristiana en el Barlaam y Josafat (Lope dedica una comedia al
tema)...; hay mil textos ms de toda ndole que comenta el
P. OLMEDO.

qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegio tan suave, exencin tan principal que Dios le ha dado
a un cristal, a un pez, a un bmto y a un ave?
A la crcel llegan Rosaura y Clarn. Rosaura, dama que ha sido gozada y abandonada por Astolfo, viene a
Polonia con la intencin de recuperar su honor.
En una escena posterior, el rey Basilio explica, a su .corte (y al pblico) las razones de la. prisin de
Segismundo: segn un horscopo el prncipe est destinado a ser un tirano, y Basilio quiere experimentar la
actitud de su hijo. Al llevarlo dormido a palacio, reacciona al despertar como tirano, y lo devuelven a su prisin,
hacindole creer que todo ha sido sueo. Decidido por fin al bien, nicarealidadvlidaen la
vigilia
o
en el sueo, al ser liberado por una rebelin
de los sbditos que no de
sean prncipes extranjeros, pone en accin su libertad y su autodominio, perdona a su padre vencido, y se dispone
a ser un rey justo. El dominio de sus propias pasiones lo muestra tambin en su renuncia a la bella

190

F.l sueo del caballem. ohm de Pereda

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Rosaura, llegada a Polonia en pos de Astolfo, que la deshonr y le
debe matrimonio, de la que se ha enamorado, pero a la que rene
con la pareja que corresponde para restaurar el honor y el orden.
La estructura de la comedia es sumamente cuidada. Diversos trabajas
eruditos (Whitby, Wilson, Sciacca, Sloman) han revelado el papel de la
accin secundaria que se sola considerar pegadiza (la de Rosaura) en
VI
la evolucin yCaptulo
reflexin
de Segismundo. Todos los detalles estn
relacionados de manera frrea y el encadenamiento de las acciones
no deja flecos sueltos.
Los grandes temas de la obra multiplican las perspectivas y las dimensiones de la accin y de los personajes. Ruiz Ramn 12 ha
sealado tres temas mayores: el tema destino-libertad, el de la vida
es sueo y el tema del autodominio.
En Basilio, no menos que en Segismundo, se plantea el tema del
destino y del libre albedro. Basilio, padre y rey, figura doblemente
paterna, en efecto, es para su hijo un tirano: tirano de mi albedro
le llama Segismundo eri l palacio. Parte de la critica15-1 considera que
en el ltimo acto Segismundo asimila los mtodos de su padre
(especialmente al condenar al soldado traidor*) en un proceso de
basilizacin (Bodini) que al aceptar un pnidencialismo poltico de
tono maquiavlico sigue manteniendo el orden previo, el mismo
sistema que l mismo haba denunciado previamente. No veo muy
clara esta conclusin: Segismundo no acepta el juego para conservar
su status: poda haber vejado a su padre, castigado a Clotaldo; pcxla
haberse quedado con Rosaura... Lo que hay en el desenlace es un
sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos
pasionales que son indignos de la figura del rey de nuevo es preciso
acudir a la idea del monarca en el Siglo de Oro. Hay, no puede
olvidarse, una victoria del albedro y de la conciencia sobre los
apetitos y sobre los horscopos"'.
Pero toda la riqueza temtica y filosfica de La vida es sueo no
debe hacer olvidar que es ante todo una pieza dramtica cuyo texto
potico es una formidable mquina1* retrica abundante en
suntuosas sonoridades, en imgenes inolvidables, en prodigiosa
msica verbal.
Sistema de los cuatro elementos, smbolos del laberinto, la crcel, el
guila caudalosa que evoca el deseo de Segismundo, los gigantes,
volcanes, oscuridades y brutos despeados, aliados a su
materializacin escnica (muchas representaciones se han hecho de
la comedia, con muchas opciones escnicas) hacen de La vida es
sueo una de las ms perfectas creaciones del teatro universal, como
teatro y como poesa dramtica.
VI. 6.4.5. El drama histrico y la tragedia calderoniana
de destino
Entre los dramas de. asunto histrico (mundo hebreo con concomitancias bblicas, espaol, europeo en general) hay algunos de
excepcional valor: La cisma de Ingalatetra recuperada en ediciones y
anlisis modernos de Ruiz Ramn y otros estudiosos merecera
captulo aparte; El Tuzan de la Alpujarra, El sitio de Bred y otras

comedias son igualmente dignas de consideracin. Destaca una

tragedia de celos y destino de extraordinaria perfeccin artstica: El
mayor monstruo del mundo.
La obra escenifica la historia de Herodes, Tetrarca de Jerusaln, y su
esposa Mariene, a la cual ama tan apasionadamente que cree
merecerla slo si es el hombre ms grande y poderoso del mundo,
para lo cual conspira contra Octavio y Marco
Antonio
en la guerra que
Captulo
VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
mantienen por el dominio de Roma. Prisionero de Octaviano y
convencido de que va a morir, ordena que maten a Mariene para que
nadie la posea despus que l, orden de la que Mariene se entera con
la natural reaccin negativa. A Herodes se le agudizan unos celos
patolgicos, y tras diversas peripecias, en la oscuridad del cuarto de
palacio, el Tetrarca mata por error a su esposa con la daga fatdica,
cumplindose as el pronstico que ha hecho un astrlogo de que
Mariene morira por el pual del Tetrarca, a manos del mayor
monstruo del mundo (los celos). El homicida se arroja acto seguido al
mar.
Se le han sealado a este asunto diversas fuentes en Flavio Josefo,
Guerra de los judos y Antigedades judaicas, el Evangelio de San
Mateo, y la comedia de Tirso Vida y muerte de Herodes, inserta en la
Parte Quinta de Tirso (I636) con aprobacin del mismo Caldern64.
La accin se construye segn el principio unificador de la gradacin
climctica, con la tcnica de la premonicin, que va relacionando los
sucesos de la trama.

Cfr. PARKER, ' Prediction and its dramatic function in

en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, ed.
R. O. JONES, London, Tamesis, 1973. 173-192 (espec. 17981); E. W. HESSE, Introduction a su edicin, 13-17; J.
RUANO, Introduccin a su edicin de El mayor monstruo del mundo,
Madrid, Espasa Calpe, 1989. 12-15; y M. R. LIDA, Herodes: su persona,
reinado y dinasta, Madrid. Castalia, 1977, que trata de la obra de
Caldern en pp. 74-86.
64

El mayor monstruo los celos",

Ruiz Ramn ha visto con su acostumbrada agudeza1*1 que en estas

'Tragedias de error calderonianas se impone en el desenlace el
sentido trgico de una accin cuyo curso es el resultado paso a paso
de un fatal encadenamiento de actos individuales, de elecciones
personales que fundados en el error libremente asumido, producen en
cada instancia as como globalmente, justo los efectos contrarios a los
buscados.
dos
199En este esquema constructivo hay
Captulo
VI principios
65 EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
fundamentales, el hado y la irona trgica , mediante la cual cada
accin conduce a efectos opuestos a los deseados.
En un excelente anlisis de la obra, Ruano enfoca este problema de la
fatalidad/responsabilidad (que haba tratado desde otro punto de
vista Parker en Prediction and its dramatic function in El Mayor
monstruo los celos) desde la perspectiva de la tragedia patetica y la
tragedia morata-. para Ruano El mayor monstruo es una tragedia
mixta, que empieza como pattica, y acaba como morata.
La dimensin pattica se relaciona con una valoracin, frecuente entre los crticos, del carcter heroico del Tetrarca: por ejemplo, Ruiz
Ramn66 percibe su heroica estatura y su condicin casi arquetpica
de modelo de varn estoico, que ni teme desgracias ni adversidades
ni le asombran prodigios ni reveses de fortuna. Pero la
caracterizacin del personaje es constantemente negativa. La clera
y lo irrefrenable de sus impulsos pasionales es un rasgo que lo aparta
radicalmente del modelo de varn estoico. El juicio sobre Herodes no
puede desligarse del ideal de prncipe que funciona en el XVII y que
describen tratados como la Idea de un prncipe poltico cristiano de
Saavedra Fajardo o los Emblemas regiopolticos de Juan de Solrzano
Pereira. Analizado sobre este fondo se recorta la imagen de un mal
gobernante, traidor a sus deberes bsicos y cuya trayectoria
dramtica no puede sino desembocar en la cada101.
La inocencia de Mariene es tambin relativa: muere inocente respecto
al honorlJ, pero no respecto a su actitud fiente al tema del liado.
Supersticin y melancola patolgica le impiden dominar situaciones
peligrosas.
i
En suma, no hara falta, segn creo, ver tanto una tragedia pattica
mezclada con morata, como una tragedia morata que cuenta entre
sus objetivos primordiales la excitacin de las emociones del
espectador: en suma, mover al pblico, como en general pretende
todo el arte barroco.
VI.6.5. EL CAMPO CMICO
Fue Caldern, adems del gran trgico de nuestra escena, un extraordinario genio cmico. La comedia de enredo era terreno abonado
para la estilizacin calderoniana, con sus amplias posibilidades de
combinacin. Se trata de un universo esencialmente ldico' w que se
desarrolla en dos grandes vertientes, de capa y espacia, y palatina, la
segunda con alguna posible incursin, ocasional y no constitutiva, en
65
Cfir. RUIZ RAMN, Caldemn y la tragedia, p. 13- Para iras
consideraciones sobre el hado y su funcin en la tragedia
cfir. la bibliografa que cita RUIZ RAMN, Caldern y la tragedia, p.
12, nota 1.
66

Caldern y la tragedia, p. 25.

zonas ms serias de patetismo.

VI. 6.5-1. Las comedias de capa y espada
El corpus calderoniano incluye decenas de comedias arquetpicas del
gnero: La dama duende, No hay burlas con el amor, El agua
mansa, Fuego de Dios en el querer bien, Maanas de abril y
mayo, Casa con dos puertas mala es de guardar, El escondido
y la tapada,
Maana ser otro da, Dar
tiempo
al tiempo...
Captulo
VI
200
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
La dama duende (1629) es una de las ms conocidas y
resume fielmente las principales caractersticas del
gnero: restriccin temporal y espacial, ambiente coetneo
del espectador, caballeros particulares en acciones de amor
y celos, acumulacin de lances, disfraz, simulaciones,
enredos... Don Manuel lleva a la corte sus pretensiones, y
se aloja en casa de un amigo, don Luis. En su habitacin
empieza a recibir misteriosos regalos y mensajes de una
dama duende'' que nunca consigue ver. Es doa ngela,
hermana de don Luis, hermosa viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo cual no
satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus
habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta
disimulada en una alacena.
Las dimensiones serias y hasta trgicas que se han visto en la obra
(el peligro mortal de las amenazas de don Luis, la confrontacin paganismo/cristianismo sobre el asunto de la supersticin, la prisin y
opresin en que se halla doa ngela, el caos universal que esta
trama de enredo muestra...) me parecen en todos los casos
superpuestas falsamente: lo que tenemos es una traza de ingenio,
que slo puede desarrollarse contra los obstculos que la obsesin del
honor de don Luis pone a la libre relacin de su hermana con el galn
que le atrae. Todo lo dems son
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
peripecias de la intriga, embozados y tapadas, accin divertida,
ardides y movimiento escnico, en el que el recurso de la alacena
giratoria permite articular el motivo expresado en el ttulo.
No hay burlas con el amor representa tambin de modo excelente la
comicidad general de estas piezas. El primer acto se abre con una
situacin sorprendente, que invierte la habitual: el gracioso Moscatel
est enamorado, mientras su amo, don Alonso, reniega del amor y
apuesta por la comodidad y los goces materiales y groseros, incluso
con un lenguaje de registro bajo. A este recalcitrante amoroso le pide
un favor don Juan de Mendoza, amigo suyo: donjun est enamorado
de Leonor, pero se interpone el obstculo de Beatriz, (hermana de
Leonor), culta latiniparla y enemiga acrrima de los msculos. Para
quitar de enmedio a la pedante, don Juan suplica a don Alonso que la
enamore y la distraiga. El duelo entre galn desamorado y latiniparla
desdeosa, con todas las peripecias imaginables (oculta- mientos en
alacena al llegar el padre, salto del balcn...) acabar con los dos
seriamente enamorados: inversin otra vez de la situacin de partida,
proceso de burladores burlados (*no hay burlas con el amor) en el
que los protagonistas del estrato noble son agentes cmicos plenos.

El escondido y la tapada lleva al extremo este tipo de recursos del

enredo. La ponderacin del ingenio constructivo de la intriga es
funcin habitual y sirve adems para recopilar los sucesos a modo de
orientacin que facilita el seguimiento de la trama:
Si el ingenio
quisiera inventar un caso extrao pudiera hacerlo con mayores
requisitos201
fingidos, que verdaderos estn presentes?
Habr quien
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
crea que es verdad esto?
Venir llamado de Celia.
tener aviso a este tiempo
de que su hermano vena,
hacer con tanto secreto
este tabique, llegar
Flix a Madrid primero
que yo, esconderme por fuerza
y estando una vez dentro
mudarse toda la casa,
dejarme aqu, y en efeto,
no haber por dnde salir (w. 1032-49).
VI. 6.5.2. La comedia palatina
Con estructura de enredo, pero situadas en lugares y/o tiempos exticos, en cortes italianas, Bohemia, Francia o Escocia, con personajes
nobles y argumentos a menudo inspirados en refinados mundos
literarios
(novelescos, cortesanos) se distinguen otras numerosas comedias de
la categora palatina: La banda y la flor. El galn fantasma, Manos
blancas no ofenden. Nadie fie su secreto, Lances de amor y fortuna,
Para vencer amor querer vencerle, El acaso y el error, El alcaide de s
mismo, etc. Msica, danzas, jardines barrocos como fondo de la
accin, interiores palaciegos, casustica sofisticada de los cdigos
galantes, asomos de patetismo en los conflictos de amor y lealtad,
idealizaciones literarias del discurso y la conducta, y un elevado
grado de fantasa constituyen otros elementos conformadores del
gnero.
En Las manos blancas no ofenden el disfraz y la msica son los recursos fundamentales. El protagonista Csar de Orbitelo, criado por
su madre en una reclusin y ambiente femeninos, y enamorado de
odas de la belleza de la princesa Serafina, consigue gracias a su
gallarda y a la perfeccin de su canto entrar al servicio de la princesa
como dama de compaa, disfrazado de doncella, bajo el nombre de
Celia. A la misma corte llega Lisarda en pos de Federico (uno de los
pretendientes de Serafina, antiguo amante de Lisarda), vestida de
hombre. Deba de resultar cmico oli- a Lisarda, supuesto hombre,
llamar a Csar, supuesta mujer, :Celia divina, o al galn Federico
llamarlo Celia bella, despertando adems los celos de Lisarda, que
cree que Celia est enamorada de Federico.
En este juego de simulaciones, las fronteras de la ficcin, de las mltiples ficciones, se hacen inasibles: un juego de fingimientos
paradigmticamente barroco (llmesele metateatral: o sea, teatro).
VL.6. EL TEATRO DE ESPECTCULO. HACIA LA

INTEGRACIN DE LAS ARTES EN LA CULMINACIN DEL

TEATRO BARROCO
La etapa cortesana de Caldern supone, en fin, el modelo ms propiamente barroco del teatro aurisecular, en su fusin de sistemas de
signos espectaculares (msica, poesa, escenografa, pintura...).
Complejo mundo que ha empezado a ser estudiado sistemticamente
no hace mucho,
el corpus de las comedias Captulo
de gran
espectculo (con
VI
202
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
argumento de fbulas mitolgicas de posibles interpretaciones
morales en la lnea de los mitgrafos auriseculares como Prez de
Moya o el P. Vitoria67 o de historias fantsticas y caballerescas)
despliega con fastuosidad su esplndida condicin potica aliada a las
partituras musicales y a las asombro- sas invenciones de ingenieros
escengrafos. Zarzuelas y peras, fiestas reales, festines de corte...
completan esta parcela del universo teatral de Caldern.
Son piezas como La puente de Mantible, El jardn de
Faleiina. El castillo de Lindabridis, o las fbulas y piezas
musicales de El hijo del Sol Faetn, Fieras afemina amor, La
fiera, el rayo y la piedra, El golfo de las sirenas, La
prpura de la rosa...
A los rasgos generales y a los objetivos y medios de este teatro de
gran espectculo ha dedicado un libro til reciente Amadei Pulice, ponindolo en relacin con el desarrollo en Italia de las
experimentaciones musicales, del estilo recitativo, y de los estudios
de perspectiva en la pintura, y a este trabajo remito para mayores
detalles.
El castillo de Lindabridis, fiesta representada en el saln de palacio,
pertenece al mundo de las comedias inspiradas en relatos
caballerescos, en este caso El caballero del Febo de Diego Ortez de
Calahorra. Los caballeros andantes Rosicler y Floriseo, que van a
luchar con el Fauno hombre salvaje vestido de pieles lo ms
extrao y feroz que se pueda", topan con el fabuloso castillo
volador de Lindabridis. princesa que busca un caballero capaz de
vencer a su hermano Meridin. En la segunda jornada se integra en la
comedia una representacin de la fbula de Polifemo (representado
por el Fauno) y Galatea (representada por Lindabridis).
Fiesta de personajes mitolgicos es La prpura de la rosa, sobre el
mito de Venus y Adonis, pera cantada en el Coliseo del Buen Retiro
en l66l 1662, cuya msica original no se conserva, pero de la que s
hay una partitura de Torrejn y Velasco68, de 1701. Ninfas, dioses,
villanos y figuras alegricas pueblan los escenarios de bosques,
jardines y grutas a los sones del canto y a los ritmos del estilo
recitativo. En sta y otras fiestas mitolgicas, la disposicin escnica
y la maquinaria es muy compleja, y explota todos los medios
disponibles en el mbito de la corte.
No puedo entrar ahora en estas posibilidades
interpretativas de las comedias mitolgicas, pero convendr
tenerlas en cuenta a la hora de establecer el balance de
las mismas.
68
Ver la ed. cit. en bibliografia, que incluye las
partituras en transcripcin musical moderna y un completo
estudio crtico de la obra.
67

La fiera, el rayo y la piedra es un hito importante en este desarrollo

del teatro cortesano de Caldern y de los escenarios en perspectiva
procedentes de Italia. La representacin, fastuosa, dur, al parecer,
siete horas, a lo largo de las cuales el espectador asiste a tres mitos:
Anajarte, Irfile y Pigmalin, sometidos todos al poder de Cupido, que
hace piedras, rayos y fieras de amor. Estructura tripartita en la trama,
en la disposicin
escnica y hasta en las plurimembraciones
Captulo VI
203
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
estilsticas y en el uso de decticos que organizan
la mirada del
espectador en medio del despliegue gongorino de imgenes y
sonoridades poticas:

En tan confusa guerra,

rbitro yo del mar y de la tierra,
tierra y mar seoreo,
y, bien que a poca luz, desde aqu veo
all correr tormenta
derrotado bajel, all violenta
tropa abrigarse
al monte, y all al llano
Captulo VI
246
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
nmero no menor. En vano, en vano,
si a m no me buscis, oh peregrinos!,
que las huellas segus de tres destinos
solicitis a tanto horror defensa,
si causa este desorden lo que piensa
el docto estudio de mi padre y mo (Vv. 41 y ss.).
VI. to. EL AUTO SACRAMENTAL
VL10.1. DATOS PREVIOS
El Papa Urbano IV establece en 1264 la celebracin de la Fiesta del
Corpus, en su bula Transiturus. Papas sucesivos, como Clemente V y
Juan XXII, impulsan la fiesta que empieza a extenderse por todo el
orbe catlico y recibe nuevo vigor en el Concilio de Trento. Podemos
hablar ya de auto sacramental en el momento en que se da la
presencia nuclear de la Eucarista como asunto esencial.
Esto tampoco significa que la Eucarista sea el tema exclusivo, como
errneamente han sealado algunos estudiosos, ni que la presencia
del Sacramento sea siempre explcita en toda la extensin dominante
del texto, pero estas piezas siempre resultan observables desde la
perspectiva de la Redencin humana, es decir, tratan de la Redencin
del gnero humano, con sus motivos anejos (cada, pecado original,
mal, bien, sacrificio redentor de Cristo...), tema que es inseparable en
la teologa catlica de la institucin de Sacramento de la Eucarista,
que representa de forma incruenta el mismo sacrificio del Glgota.
V.10.2. INTENTO DE DEFINICIN DEL AUTO SACRAMENTAL
La opinin de Parker1* sobre el origen del auto me parece muy aceptable: no habra una determinada obra (se suele mencionar a la Farsa
sacramental de Lpez de Yanguas como primer auto sacramental-'3)
que inaugura el gnero, sino una confluencia de elementos y
tradiciones que van desembocando en el auto: efectivamente, goza
de cierta frecuencia tanto la presencia de la Eucarista en diversos
gneros dramticos y no dramticos como la de la alegora, que se
hace el mecanismo retrico fundamental del gnero.
En esta confluencia de elementos que conduce al auto parecen tener
significacin especial algunos hitos: por un lado la Farsa sacramental
de Lpez de Yanguas; tambin la que Gonzlez Oll llama Farsa del
Santsimo Sacramento (de 1521), atribuida por Cotarelo igualmente a
Lpez de Yanguas, las piezas de Snchez de Badajoz, recogidas en la
Recopilacin en metro (Sevilla. 1554)...; el Cdice de Autos Viejos, en
fin, del que
"Notes on die Religious drama in Medieval Spain and the
origins of the Auto Sacramental, Modem Language Review,

30,1935,172.
Ver E. COTARELO, HI primer auto sacramental del teatro
espaol y noticia de su autor el Bachiller Hernn Lpez de
Yanguas, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7,1902,
251-72.
247

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Adoracin de la Sagrada Forma, obra de Claudio Coello
con tanta pericia se ha ocupado Mercedes de los Reyes, contiene
diversas obras alegricas, algunas con tema eucaristico.
Un segundo grupo de piezas importantes pertenecen ya a escritores
de cierta consideracin, y al parecer con conciencia de gnero, que
escriben obras calificables de autos sacramentales sin mucha
dificultad: me refiero a las de Juan de Timoneda -a quien
Wardropper llama padre del auto sacramental-3'', Lope y
Valdivielso.
Los rasgos definitorios del auto tal como se nos ofrecen en su forma
arquetpica revelan, con claridad, su intencionalidad y sentido-37:
destacan, en su extensin de un acto, el carcter didctico y religioso
de exaltacin de la fe, la progresiva vinculacin a la fiesta del Corpus
y al tema Eucaristico, y la expresin a travs de la alegora, con gran
suntuosidad escnica en los momentos de mayor auge. Algunos de
sus aspeaos fundamentales se traslucen en las definiciones de Lope:
Introduccin al teatro religioso, 245-46.
WARDROPPER, Introduccin al teatro religioso, recoge las
opiniones al respecto de LOPE, CALDERN, LUZN, PKDROSO,
JOVELLANOS... hasta los modernos PARKER o VALBUENA (ver pp.
27 y ss.).

Comedias
a honor y gloria del pan, que tan devota celebra esta coronada villa,
porque su alabanza sea confusin de la hereja, y gloria de la fe
nuestra, todas de historias divinas o en la que da Caldern, en la Loa
de La segunda esposa: sermones
puestos en verso, en idea representable cuestiones de la Sacra
Teologa, que no alcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el
Captulo VI
248
regocijoEL TEATRO
dispone
en aplauso de este da.
EN EL SIGLO XVII
Se ha discutido mucho sobre el carcter contrarreformista o no del
auto, y su dimensin de instrumento de lucha contra la hereja
protestante. Estudiosos como Menndez Pelayo. Pedroso, Valbuena,
Cotarelo o Aicardo. subrayan el objetivo antiprotestante del auto,
enlazndolo as con los objetivos de la Contrarreforma. Ya Bataillon
hizo notar que el auto sacramental se inicia antes del problema
protestante, y que obedece ms bien a tendencias de la Refonna
catlica, adems de responder a las circunstancias de organizacin
econmica del teatro en el XVII. Sin embargo, es explicable tambin
que algunos autos particulares, en momentos particulares, se ocupen
de la hereja. Dietzw y ms recientemente AndrachukiW han puesto de
relieve la conexin entre el auge del protestantismo y la reafirmacin
de la doctrina ecucarstica.
VI.IO.3. LA ALEGORA
El uso de la alegora y de figuras era constante en la predicacin desde la Edad Media y se van imponiendo en bastantes de los tanteos
pre- calderonianos-'", desde el semialegorismo de los autos del XVI o
los de Lope y Valdivielso, hasta constituir el modo ineludible en
Caldern. La alegora permitir tambin, y esto es muy importante, el
aprovechamien23 The auto sacramental and the Parable, Chapel Hill. 1973,
23-28.
El auto sacramentai y la hereja", Edad de Oro, V, 1986.
21-33.
Ver en especial el libro de FOTHERGILL-PAYNE. La alegora en los
autos y farsas anteriores a Caldern.
to argumentai de materiales como las leyendas de la
mitologa pagana, a la que ya se estaban aplicando en la
tradicin mitogrfica los modos de exgesis de la Biblia,
distinguiendo el sentido literal y los sentidos alegricos.
Es, en suma, el principal recurso por el que los dos planos
del auto (el de las letras humanas y el del sentido divino)
se unen. Lo invisible espiritual se hace visible en escena
a travs de su encarnacin alegrica, y el paso de uno a
otro plano se produce en el desciframiento de la analoga.
VL10.4. MECANISMOS ESTTICOS DEL AUTO
Para asegurar la comunicacin con el pblico, y la eficacia
didctica y religiosa del auto, se ponen a contribucin los
medios dramticos necesarios, comunes algunos con el mundo
de la comedia, aunque adaptados al gnero sacramental. La
comicidad, por ejemplo, mantiene su objetivo de captacin,
pero en general ser encomendada a las piezas menores que

acompaan al auto (entremeses y mojigangas), quedando la

pieza central dedicada a la exposicin seria de la
doctrina2". Los mecanismos de fascinacin sensorial, en
cambio, se desarrollan extraordinariamente, y los
dramaturgos son muy conscientes de su funcin. Caldern en
el prologo al primer tomo de sus autos, se apresura a
advertir: Parecern tibios algunos trozos, respecto de que
Captulo
VI puede dar de s ni lo sonoro de la 249
el papel
no
msica ni lo
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
aparatoso de las tramoyas
VI. 10.4.1. La msica
La msica es un componente esencial del auto. Se utiliza
con precisas intenciones, fundamentada sobre teoras
filosficas que resaltan el valor de la msica como
expresin de la armona del universo, y con conciencia de
su capacidad emocionadora. Siguiendo a San Agustn,
Caldern entre otros dramaturgos distingue la msica
sacra de la profana212, y aplica al auto la sacra con
variedad de intenciones (oracin,
Pocos autos incluyen accin cmica, y pocos personajes
pueden considerarse graciosos dentro de su esquema de
dramatis personae; ver LEAVITT, Humour in the autos of
Caldern'', Hispania, 39, 1956, 137-44. Para las piezas
menores que acompaaban al auto remito a A. de la GRANJA,
Entremeses y mojigangas de Caldern para sus autos
sacramentales, Granada, Universidad. 1981.
La msica profana puede ser instrumento tentador, como en
El mgico prodigioso contra Justina. La msica sacra sirve
al cuito. Sobre la msica en los autos hay muchsima
bibliografa: citar solo a A. M. POLLIN, ^Caldern de la
Barca and Music: Theory and examples in the autos",
Hispanic Review, XLI, 1973, 362-70 y Cithara Iesu: la
apoteosis de la msica en El divino Orfeo", en Homenaje a
Casalduero, Madrid, Gredos, 1972, 417-31; J. SAGE,
Caldern y la msica teatral, Bulletin Hispanique, 8,
1956, 275-300; QUEROL, La msica en el teatro de Caldern.
Barcelona, Institut del Teatre, 1981; ver el nm. 3 de
Cuadernos de Teatro clsico, dedicado a Msica y Teatro.
alabanza, culto, etc.)-'-. Pollin seala en los autos
sacramentales de Caldern la funcin de la msica como
determinante de la forma y la diccin, instrumento
doctrinal y moral. Abundan los himnos litrgicos en los
autos: Tantum ergo (El gran teatro del Mundo), Te Deum
(El Santo Rey don Fernando. 2A parte), la Salve (Segunda
esposa), etc. La apoteosis eucaristica se subraya siempre
por las chirimas, especializadas como signo de la
divinidad. Para algunos crticos, como Alice Pollin, los
autos deberan llamarse peras sagradas, por la
importancia de la msica en estas piezas.
VI. 10.4.2. La puesta en escena. Escenografa
La escenografa es otro de los aspectos que marca el

desarrollo del auto hacia la poca calderoniana. En las

memorias de las apariencias- redactadas a modo de
indicacin para el ingeniero escengrafo se observa bien
esta concepcin espectacular, cada vez ms acusada, donde
la pintura, la arquitectura, la tramoya, todos los
mecanismos del espectculo barroco que veamos en el teatro
cortesano21' funcionan aqu con objetivos distintos, pero
Captulo riqueza
VI
con igual
y variedad. Algunos textos de250memorias de
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
apariencias o acotaciones calderonianas ilustrarn
suficentemente este aspecto-10: El primer carro ha de ser
pintado todo de galeras y emparrados, con algunas estatuas
en sus compartimentos [...] En medio ha de haber una palma
grande y frondosa, por cuyo tronco ha de haber a su tiempo,
por elevacin, un trono con algunas gradas y una silla en
que ha de subir sentada una mujer [,..J El segundo carro
[...] ha de ser pintado de labranzas del campo I...J y en
su segundo cuerpo ha de haber una torre cuadrada [...] El
tercer carro ha de ser en su juntura de nubarrones,
cuajados de estrellas y rosas, el cual a su tiempo se ha de
abrir en dos puertas grandes, y verse en lo ms alto [...]
una mujer, que en diagonal lnea ha de bajar por canal
hasta el tablado. Han de tirarla dos leones de pasta [...]
El cuarto carro ha de ser en todo igual a este (Memoria de
apariencias de Quin hallar mujerfuerte, Autos, 656).
Los autos se representaban en un principio en el espacio
del templo (dentro o en el atrio), pero en el XVII se
desarrollan en la calle o plaza pblica, sobre plataformas
mviles (los carros), cada vez ms complicadas. De dos
carros iniciales se pasa a cuatro en la segunda mitad del
siglo. El vestuario de los actores era lujoso y caro: el
Corpus, con sus auRemito a DEZ BORQUE, Teatro y fiesta en el Barroco
espaol, Cuadernos hispanoamericanos, 1983, 606-42, para
el examen de estas variedades.
SHERGOLD y VAREY, Los autos sacramentales, para las
condiciones de representacin y PREZ PASTOR, Documentos
para la biografa de don Pedro Caldern, Madrid, Fortanet,
1905, para memorias de apariencias de diversos autos.
Ver la introduccin general y el captulo de CALDERN.
Cito si no indico otra cosa por la ed. de VALBUENA, Autos,
y la pgina.
tos, era el centro econmico de la temporada teatral; se
hacan los contratos y se renovaba el vestuario que ofreca
al espectador un acusado placer visual en su riqueza y
colorido.
VL10.5. LA PRODUCCIN SACRAMENTAL DEL SIGLO XVH VI. 10.5.1.
Clasificacin y etapas
La variedad de argumentos del auto ha llevado a los
intentos de clasificacin, especialmente a Valbuena
Prat27, que distingue para Caldern autos filosfico-

teolgicos, mitolgicos, bblicos, histricos, de circunstancias, marianos...

De todas ellas, y otras categoras ms, encontramos en el
conjunto de los autos, que voy a repasar someramente en
tres etapas, tomando como centro a Caldern, esquema que
parece obvio, dado el desarrollo del auto en el XVII, y que
ya aplica Gonzlez Ruiz en su edicin de Teatro teolgico.
Captulo VI
251
Revisar
primero, muy rpidamente los autos anteriores
a
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Caldern.
VI. 10.5.1.1. Antes de Caldern
Wardropper ha rastreado los orgenes del auto sacramental
en las representaciones pastoriles de Juan del Encina y
Lucas Fernndez, y examina luego las modulaciones de Diego
Snchez de Badajoz, Timoneda, o en las piezas del Cdice
de Aillos Viejos. La primera pieza del Corpus en que hay
temas eucarsticos, alegora y reflexin dogmtica es la
annima Farsa sacramental (1521), que se considera un hito
del gnero. La Recopilacin en metro de Snchez de Badajoz
aporta algunos elementos alegricos de importancia, que
sern refinados por Timoneda en sus Temarios
sacramentales. En tiempo de Lope el auto se cultiva por los
dramaturgos que componen obras profanas: Lope, Tirso, Mira
de Amescua, con la excepcin especializada de Valdivielso.
VI. 10.5.1.1.1. Lope de Vega
Lope destaca ms en la aportacin lrica que en la
elaboracin alegrica del auto. Los rasgos ms llamativos,
pues, de los autos lopianos, son los mismos que conforman
su teatro profano, pero no los que pudieran contribuir a la
afirmacin del gnero sacramental como forma especfica.
Aunque Prez de Montalbn le atribuye en la Fama postuma
ms de 400 autos, los conocidos no llegan al medio
centenar. Los ms tempranos son los cuatro de El peregrino
en su patria (Sevilla, 1604), escritos antes de esa fecha de
publicacin: El viaje del alma, Las bodas entre el alma y el
amor divino, La maya, El hijo prdigo. Muy cerca de la
narracin
Los autos sacramentales de Caldern: clasificacin y
anlisis, Revue Hispanique, LXI, 1924,1-302.
evanglica est El heredero del cielo. cuyo argumento es la
parbola de los viadores que matan al hijo del dueo, en
una clara alegora de la Redencin por la muerte de Cristo.
El Auto de la siega ha sido elogiado como uno de los mejores
de Lope, que de nuevo parte de un texto evanglico. la
parbola del sembrador que no quiere arrancar la cizaa
para no daar el trigo, hasta que haya crecido. El ambiente
campesino, los motivos populares, las canciones de tipo
tradicional componen el marco de la leccin. Otros autos de
Lope son El pastor lobo y cabaa celestial, Auto de los
cantares, El Nio Pastor, Las aventuras del hombre.
VI. 10.5.1 Tirso de Molina

De los autos tirsianos, segn Wardropper solamente dos

merecen plenamente este nombre: El colmenero divino y Los
hermanos parecidos, sin que en ningn caso constituyan
hitos fundamentales del gnero ni consigan diferenciarse
claramente de las tcnicas de las comedias de santos. El
colmenero divino. del que hay edicin moderna""'',
desarrolla la alegora de Cristo colmenero que baja al
Captulo VI
252
valle ELpara
conquistar a la Abeja (alegora del alma). Los
TEATRO EN EL SIGLO XVII
enemigos del Alma y del Colmenero son el Zngano (Cuerpo) y
el Oso (Demonio).
Los hermanos parecidos incluido en el Deleitar
aprovechando, como el anterior, se basa en el parecido de
Cristo con el hombre que permite la sustitucin salvadora.
VI. 10.5.1.1.3 Mira de Amescua
Es autor de diversas piezas sacramentales que segn
Valbuena suponen un estadio intermedio entre Lope y
Caldern, por lo que podra concederse a Mira de Amescua un
papel de cierta importancia en la evolucin del gnero. De
sus autos (Nuestra Seora de los Remedios, El heredero, Las
pruebas de Cristo, La jura del prncipe, Auto del Sanio
Nacimiento, Auto famoso del Nacimiento de Cristo...), Pedro
Telonario es el ms notable; tiene por argumento la leyenda
hagiogrfica del rico de Alejandra, Pedro Telonario, por
cuya alma combaten la Caridad y la Avaricia, con el triunfo
final de la Caridad. La jura del prncipe pertenece a los
argumentos de circunstancias, alegorizando el juramento de
obediencia de los reinos castellanos al prncipe Baltasar
Carlos en 1632, que representa en el auto el juramento de
fidelidad de Espaa a Cristo, y la promesa de luchar contra
la hereja.
VI. 10.5.1.1.4. Vlez de Guevara
Vlez es nombre de poca importancia en el terreno del auto:
La abadesa del cielo, aunque titulado auto sacramentar es
en realidad escenificacin de una leyenda devota mariana,
de mucha tradicin desde la Edad Media y que da tema a uno
de los milagros de Berceo: una abadesa
devota de la Virgen se fuga del convento en pos de un
amante que la deja al poco tiempo. Al regresar al convento
avergonzada y arrepentida descubre que nadie la ha echado
en falta porque la Virgen ha estado ocupando su puesto. El
Auto de la Mesa redonda, de argumento caballeresco, trata
de la conquista de Jerusaln por Carlomagno-Cristo y sus
doce pares-apstoles.
VI. 10.5. J.1.5. Juan Prez de Monlalbn
Montalbn escribi entre otros (Escanderberg, sobe la
comedia del mismo ttulo; El caballero del Febo...) el auto de
Polifemo (Polifemo es el demonio, a quien se enfrenta
Ulises-Crsto); de este auto se burla cruelmente Quevedo en
La Perinola, criticando la mezcla de elementos paganos
mitolgicos y cristianos (no alegora, sino algaraba, dice

don Francisco que es la obra de Montalbn). En el estilo

muestra ya la influencia calderoniana y gongorina.
VI. IO.5.1.1.6. Valdivielso
Autor especializado en los autos y la figura principal
precalderoniana es Jos de Valdivielso-", cuyos Doce
autos sacramentales y dos comedias divinas se publican en
Toledo en 1622 con aprobacin de Vicente Espinel, sumamente
Captulo VI
253
elogiosa.
Wardropper considera que en autos como El hospital
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
de los locos, El hijo prdigo, El peregrino, La amistad en peligro. aun cuando en ciertos aspectos el juego de la poesa
y juegos y danzas tradicionales, la versin a lo divino de
elementos profanos, la belleza lrica.. el teatro de
Valdivielso puede colocarse al mismo nivel que el de Lope,
su destreza y alcance como poeta, como dramaturgo y como
evangelista, resultan tan superiores a los del Lope de los
autos que logra hacer lo que Lope no puede: desarrollar una
de las frmulas perfectas para el drama eucaristico".
Habilidades principales de Valdivielso son la incorporacin
sistemtica de los elementos bblicos, la explotacin de la
lengua popular y la concentracin dramtica de la accin.
Se suele considerar al Hospital de los locos como su obra
maestra, inspirada segn Flecniakoska en la famosa Casa del
Nuncio de Toledo. La Casa de los locos est bajo el dominio
de la Culpa y la Locura es su portera. Entre las dos trazan
la manera de llevar al Alma al manicomio, con la ayuda del
Deleite y el Engao. A pesar de la defensa que hace el
alcaide Razn del torren del Alma, sta cae en manos del
Deleite y con l va al manicomio. En este enfrentamiento
toma parte la Inspiracin, que ayuda al Alma a arrepentirse
y a escapar hasta su casa donde se rene con su esposo,
Cristo. El manicomio refleja el mbito de la corrupcin y
el pecado (Mundo e Infierno) pululante de alegoras
perversas como Luzbel, los pecados capitales y los enemigos
del hombre.
Ver WARDROPPER, Introduccin al teatro religioso, cap. XIX
dedicado a VALDIVIELSO, y los trabajos de ARIAS-PILUSO y
ARIAS cits, en la bibliografa.
Otras piezas, adems de las citadas, son La serrana de Piasene ia, La amistad en peligro, Los
cautivos libres, El hombre encantado, Las ferias del alma, El villano en
su rincn...
VI: 10.5.12. Caldern de la Barca
El corpus de los autos calderonianos alcanza cerca de 80
ttulos (algunos con dos versiones, como Psiquisy Cupido
para Toledo o Psiquisy Cupido para Madrid. El divino Orfeo,
etc.). Ciertamente Caldern lleva a su estado ms perfecto
y complejo, ms rico de medios y de estructura ms
elaborada, al auto. La densidad filosfica, que lia
estudiado sobre todo Eugenio Pintos es innegable: ve Frutos
en Caldern la preocupacin por las limitaciones del hombre
y su naturaleza contingente, pero tambin la persecucin de

la armona entre espritu y cuerpo, entre dimensin terrena

y trascendente. Pero esta densidad filosfica, insisto, se
halla integrada en una frmula dramtica, y como pieza
dramtica no documental exigen ser ledos los autos
calderonianos.
Valbuena establece tres etapas en la evolucin del auto
calderoniano: hasta 1648, que corresponde a las piezas con
VI
menos Captulo
aparato
escnico; segundo periodo de 1648254a l660, con
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
piezas ms extensas, de escenografa ms elaborada; y
tercero a partir de l660, en que se complica
progresivamente la tramoya y se intensifica la complejidad
alegrica.
Vi. 10.5.1 2.1. Un auto ''filosfico El gran teatro del mundo
Sobre un motivo de vasta tradicin, la imagen del mundo y
la vida como teatro en el que cada hombre desempea su
papel, que termina con la muerte para recibir su premio o
castigo, se articula este auto sacramental, quiz el ms
famoso de su autor. Dios est representado por el Autor de
comedias, que encarga al Mundo que prepare el escenario
para representar- una obra en la que los personajes sern
el Rey, el Rico, el Pobre, el Labrador. Hermosura,
Discrecin, un Nio. Cada uno recibe su papel con distinta
actitud (el Pobre y el Labrador se quejan de sus miserias,
el Nio se lamenta de su temprana muerte). Las dos puertas
laterales (anlogas a las del escenario de corral) que
sirven para entrar- al escenario y salir de l en el globo
terrestre hay otro globo celeste en el que se sienta el
Autor, figuran una cuna y una sepultura. De la cuna a la
sepultura la obra se desarrolla protagonizada por estos
personajes que siempre son acometidos por el final de su
papel (la muerte) antes de lo que quisieran, en una
situacin semejante a la de las danzas macabras medievales,
mientras la voz de la Ley de Gracia reitera la leccin
general: Ama al otro como a ti,/ y obra bien, que Dios es
Dios, leccin que no slo se dirige a los personajes del
auto, sino al mismo pblico.
Otros que Valbuena incluye en esta seccin de autos filosfico-teol- gicos son La vida es sueo, El gran mercado
del mundo, El veneno y la triaca, No hay ms Fortuna que Dios, Los
alimentos del hombre...
Ver A. VILANO VA, Las fuentes del Gran teatro del mundo".
Boletn de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona,
23,1950, 341-72.
VI. 10.5.1.2.2. Los autos mitolgicos
Como en los nueve autos mitolgicos calderonianos
restantes, en El dittinoJasn los personajes mitolgicos
juegan un importante papel en la articulacin de la
alegora. El divino Jasn exalta la Eucarista primariamente
como rescate de la humanidad (Medea) por Cristo (Jasn)
aplicando alegricamente la conquista del Vellocino de Oro,
alegora sustentada sobre motivos mitolgicos2'1 y bblicos
suministrados por el argumento y explicitada por Jasn. Por

su parte, Los encantos de la Culpa celebra la Eucarista

como rescate y alimento del Hombre (Ulises), logrados por
la Penitencia (el Iris), a tenor de la alegora de la
peregrinacin de Ulises, que el Hombre inventa empleando
motivos bblicos y mitolgicos relativamente similares,
sobre todo en su funcin dramtica, a los que emplea Jasn
para el argumento.
Captulo VI
VI. 10.5.1.2.3.
Autos bblicos: La cena del rey Baltasar 255
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Auto de 1634 segn la datacin de Valbuena. Escenificacin
esta vez de un banquete sacrilego, el del impo
Baltasar22, que se contrapone al banquete eucaristico. La
Muerte, en figura de caballero, domina la trayectoria
malvada de Baltasar, desde su crimen hasta su ajusticiamiento. Baltasar dispone sus bodas con la Idolatra,
despus de haberse casado anteriormente con la Vanidad.
Como muestra de su soberbia declara su intencin de
emprender de nuevo la construccin de la Torre de Babel.
Ministro de las iras de Dios, la Muerte es personaje
central del auto, que reclama su deuda a Baltasar, quien la
da al olvido cegado por la Vanidad y la Idolatra, de
arrobadora belleza. La Muerte asedia en forma de sueo
imagen de la Muerte tpica a Baltasar:
Muerte.- Descanso del sueo hace
el hombre, ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y
despierta cada da muere y nace, que vivo cadver yace cada
da... (Autos 169) y se dispone a matarlo mientras duerme.
El profeta Daniel lo impide: no ha llegado el plazo. En la
cena que la Idolatra dispone para el rey usan los vasos
sagrados del templo, cuando se produce un cataclismo, con
truenos, cometas y nubes y un cohete de pasa cuerda del
que sale una
No hace al caso extendcisc allora sobre la utilizacin
alegrica de los mitos antiguos, tipo de exgesis de amplia
tradicin y en la cual los autos mitolgicos calderonianos
(y de otros aurores) son un hito de extraordinaria
importancia. FREZ DE MOYA, o BALTASAR DE VITORIA explican
detenidamente lus modos de interpretacin de las mitos
paganos, aplicando la misma tcnica que se aplicaba a la
Biblia, y distinguiendo, en lo esencial, los planos literal
y alegrico (divisible ste a su vez en otras mcxlalidades:
anaggico, tropolgico, etc.). Ver la ed, cit. de Et divino
Jasn.
La fuente del episodio bblico en el Libro de Daniel, 5,131.
mano que viene a dar sobre un papel en el que estn
escritas las fatdicas palabras Mane, Tecel, Fares,
sentencia de Baltasar, que la Muerte cumple atravesndolo
con su espada. Otros autos inspirados en material de la
Biblia son Primero y Segundo Isaac, Mstica y real Babilonia,
Tu prjimo como a li. La via del Seor. La torre de Babilonia,

Las espigas de Ruth...

VI. 10.5.1.2.4. Autos de circunstancias: la dimensin
teolgica
y la dimensin poltica del auto sacramental
Es el momento, a propsito de Caldern por ser el mximo
representante, no el nico, de plantearse otros aspectos
en la intencionalidad del auto, ligados particulannente a
Captulo VI
256
las circunstancias
precisas de la sociedad espaola
del
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
XVTI. Rodrguez Purtolas ha hablado de la transposicin de
la realidad en los autos de Caldern, viendo en ellos una
expresin de la ideologa casticista. F.sta interpretacin
sumamente ideologizada a su vez. se est o no de acuerdo
con ella, muestra sin embargo en su misma posibilidad, que
hay sin duda una estrecha conexin de los argumentos de los
autos con aspectos de la ideologa espaola del XVII. Muy
principalmente se acusa una clara y progresiva
intencionalidad de mitificacin poltica de la casa de
Austria, que aparece con evidencia en el auto sacramental
de la poca ms clsica, especialmente en el corpus
calderoniano.
Enrique Rull ha dedicado algunos trabajos a esta dimensin,
y se halla en estos momentos intentando construir una
teora sobre la funcin teolgi- co-pollica de 1a loa y
auto sacramentales, y tambin Neumeister*- ha tratado esta
cuestin a propsito de la alegora y poltica en el auto
sacramental.
Caldern vuelve a ser el maestro de este tipo de auto de
circunstancias: El Nuevo Palacio del Retiro, El ao santo de
Roma, El ao santo en Madrid\ El Valle de la Zarzuela, La
segunda esposa, Triunfar muriendo. El lirio y la azucena... Se
funden las alusiones a la vida de Cristo y la Casa Real, se
mixtura la historia sagrada y la profana... La tcnica
alegrica permite este juego sin que el dogma quede
comprometido.
. 10.5.13. Coetneos y posteriores a Caldern
La poca de Caldern y aun la posterior est dominada
completamente por su figura en el campo sacramental. Los
otros dramaturgos vienen a sumarse de modo marginal, y ni
siquiera despus de la muerte de Caldern les resulta fcil
conseguir que sus autos nuevos sean aceptados (Bances
Candamo se quejar en la loa para el auto El primer duelo
del mundo de la competencia de los autos calderonianos):
es sntoma claro de que Caldern est considerado la ltima
posibilidad insuperable del auto.
Tras l los autos de dramaturgos posteriores no aaden nada
significativo al gnero. La cantidad de obras escritas por
los otros poetas parece tambin sensiblemente inferior a la
debida a la pluma de Caldern.
Las bodas de Espaa: alegora y poltica en el auto
sacramental", Hacia Caldern, 5, Wiesbaden. Franz Steiner,

1982, 30-41.

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

257

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

De los autos atribuidos a Rojas, segn Mac Curdy slo once
pueden considerarse suyos. Todos se colocan en la ltima
fase de la escritura del poeta: el ms antiguo es El
Hrcules, representado en las fiestas del Corpus
madrileas de 1639, y el ltimo El gran patio de palacio,
escrito 199
en 1647. Valbuena y otros crticos
Captulo VI no valoran
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
demasiado stos ni los restantes de Rojas
(La via de
Nabot. Los acreedores del hombre, El caballero de Febo, El
rico avariento, La cena de Cristo. Las ferias de Madrid, El robo
de Elena y destruccin de Troya...'). Tampoco Moreto estaba
especialmente dotado para el gnero, que slo parece haber
cultivado en el auto La gran casa de Austria y divina
Margarita, inspirado segn Reynolds-'1 en La fe de Hungra
de Mira de Amescua. y que empieza con un parlamento
sumamente calderoniano del demonio:
Serpiente soy que arrastro el pecho por esferas de
alabastro, imprimiendo en las huellas con escamas de luz
conchas de estrellas.
guila soy; trasmonte
sobre el spero ceo de ese monte
mi infatigable vuelo
apagando las lmparas del cielo,
en las empreas salas
con el rpido curso de mis alas.
Tigre ser que brame
cuando el abismo de acnito den'ame,
sombras y resplandores
los remiendos sern de mis colores.
Arrastre, vuele, gima eternamente
esta guila, esta tigre, esta serpiente! (ed. Gonzlez
Ruiz.
Teatro teolgico, I, 865-66)
en lo que respecta a Bances Candamo, como en el resto de su
obra, muestra su admiracin por Caldern adoptando frmulas
expresivas y hasta estilemas tpicamente calderonianos en
los autos El gran qumico del mundo, El primer duelo del
Mundo o Las mesas de la Fortuna y las loas sacramentales
que los acompaan. Cerrar, en fin. este catlogo, con la
mencin de Sor Juana Ins de la Cruz, entre cuyos autos (El
Mrtir del Sacramento, San Hermenegildo; El cetro de Jos, y
El divino Narciso) destaca El divino Narciso; Cubillo de
Aragn (Nuestra Seora del Rosario), o Antonio Coello (La
Virgen del Rosario).
J. J. REYNOLDS, "The source of Moreto's Only Auto
sacramental, Bulletin of the Comediantes, 24,1972, 21-22.
TEMA 10

VI.7. DRAMATURGOS MAYORES DEL CICLO CALDERONIANO

VL7.1. AGUSTN MORETO
VI. 7.1.1. Noticias biogrficas. Rasgos generales de su teatro
De las pocas noticias conocidas sobre el poeta, hay algunas comprobadas1"': Agustn Moreto y Cavana (o Cabaa) nace en Madrid a
principios de 1618, de familia de origen genovs o milans, dedicada
al comercio y de buena situacin econmica. Cursa artes en la
Captulo VI
200
Universidad
de Alcal entre 1634 y 1637, y se licencia en 1639- ao de su
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
primera publicacin conocida, pero no de su primera obra: la
actividad teatral la haba comenzado antes de los veinte aos, ya que
haba compuesto La renegada de Valladolid, en colaboracin con
Belmonte y Martnez de Meneses en 1637. En 1642 estaba ordenado de
menores y tena un beneficio en Santa Mar Magdalena de Mondjar,
aunque deba de residir en Madrid. En los autos del Corpus de Sevilla
en 1656 se estrenan algunas piezas suyas (loas y entremeses). Debi de
ordenarse sacerdote a mitad de la dcada. Muere en Toledo el 28 de
octubre de 1669Es Moreto. por su fecha de nacimiento, el ltimo de los grandes dramaturgos del Siglo de Oro; crticos como Ruiz Ramn1"' han sealado
cierta conciencia de distanciamiento respecto de los predecesores
antiguos, en cuyas viejas comedias encuentra una brava mina para
refundir, segn expresin que se ha hecho tpica a travs de un
vejamen de Cncer, en el que se muestra a Moreto revisando
comedias antiguas en busca de pasos aprovechables.
En vida slo apareci una Primera parie de comedias (1654, Madrid,
Diego Daz de la Carrera, a costa de Mateo de la Bastida).
No se aparta de los dems poetas auriseculares en los tipos de comedias que cultiva. Kennedy, Castaeda y otros han tentado una
clasificacin de las obras dramticas de Moreto: incluyen asuntos de
fuente clsica y medieval (Amory obligacin, El hijo obediente).
hagiografas (San Franco de Sena, La vida de San Alejo), comedias
llamadas de carcter (Antoco y Seleco, El poder de la amistad. Los
jueces de Castilla...), comedias de intriga (El caballero, El parecido en
la corte, Trampa adelant), etc.
Semejantes clasificaciones, que introducen como ms caracterstico
de Moreto el apartado de las comedias de carcter, no me parecen
satisfactorias: no hay relacin entre una comedia como El desdn con
el desdn, tpicamente palatina, con Los jueces de Castilla o La fuerza
de ley, que responden a otras convenciones.
La obra ms valiosa de Moreto se coloca en el territorio de la comedia
cmica. Sus dos piezas maestras son probablemente El desdn con el
desdn y El lindo don Diego, pero abundan las excelentes comedias
de capa y espada en su produccin.
Ruiz Ramn ha analizado los rasgos que, desde su punto de vista, caracterizan al mundo cmico de las dos obras maestras de Moreto: los
resume en la tendencia a la abstraccin cmica, la creacin de una
comicidad de los tipos ms que de la intriga, y el enfrentamiento de
dos sistemas de valores puestos en relacin a travs del gracioso, que
adquiere mxima importancia como personaje dramtico.
El predominio cmico es coherente con la moderacin o el raciona-

lismo que se suelen atribuir a Moreto y que le dan ese aire que
permite ligarlo a la alta comedia posterior, y en particular a Moratn.
Es muy significativa la ausencia de comedias de gran espectculo en
su produccin. Moreto ha elegido un tono menor de ingenio cuidadoso
con ciertos ribetes que podramos llamar psicolgicos.
VI. 7.1.2. Algunas comedias
VI. 7.1.2.1. La comedia seria: la santidad y la historia
Captulo VI
201
ejemplar
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Puede tomarse como ejemplo relativamente hagiogrfico a El lego del
Carmen., San Franco de Sena. Comedia de conversin, al modo de El
rufin dichoso, presenta la vida de Franco de Sena, hombre violento y
diestro reidor, escndalo de la ciudad. La devocin a la Virgen del
Carmen y el amor por su viejo padre Mafeo (como el Enrico de El
condenado por desonfiado) es su puente de salvacinl:
entre tanta maldad ma sirva de freno a mi error el respeto de Mana
(w. 29-31).
El elemento cmico radica en el gracioso Dato y en las caricaturas
que hace la criada Lesbia, sobre todo del lindo (w. 368 y ss.) y del
pretendiente de Lucrecia Fabricio, un figura ridculo que concentra las
principales tachas cmicas de la literatura burlesca y satrica: calvo
como una berenjena, tuerto, zurdo, juanetudo y de mal cuerpo (vv.
508 y ss.). Estas caricaturas de Lesbia, como las menos extensas de
Dato (una vieja alcahueta, un abogado, un caballero del milagro, w.
722 y ss.) se colocan a modo de descansillos literarios jocosos,
dirigidos sin duda a complacer al espectador aadiendo la risa a la
leccin moral y al ejemplo desprendido de la accin hagiogrca.
El valiente justiciero, refundicin69 de El rey don Pedro en Madrid (de
Lope, Tirso, Claramonte?) es un tejido poetizado de datos histricos
de la vida de don Pedro el Cruel o el Justiciero; el ncleo de la accin
es el enfrentamiento entre don Tello, el ricohombre de Alcal, que
cree ser ms poderoso que el rey y somete a abusos y vejaciones a
sus vasallos (roba la esposa a don Rodrigo, incumple su promesa de
matrimonio a doa Leonor...) y el propio rey don Pedro, que disocia su
actuacin como hombre para mostrar su valenta personal y como
rey para mostrai- su justicia en diversos episodios en los que
castiga al poderoso feudal.
VI. 7.1.2.2. El mundo de la comedia palatina:
El desdn, con el desdn
El desdn, con el desdn es un excelente ejemplo de comedia palatina de esa prolongacin refundidora de la comedia en la segunda
mitad del Siglo70. Con ecos de El milagro del desprecio, De cosario a
cosario, de Lope, Celos con celos se curan de Tirso y otras piezas71, El
desdn moretiano, curiosa transposicin del mito de Diana" (Ruiz
Har la comparacin de la obra de MORETO y su fuente
ver CASA, prlogo a su edicin, Salamanca, Anaya. 1971,1820.
70
RICO laa fecha
con
buenas razones en 1653-54. Ver el
prlogo
su ed.
38-43.
71
Hasta dieciocho fuentes se han sugerido para esta
comedia. Muchas me parecen. Ver los estudios de HARLAN y
KENNEDY cits, en bibliografa.
69

Ramn) es una comedia de fantasa que se centra [...] en el divertido

vaivn psicolgico del amor y del desamor72-, en la lucha de
Carlos, conde de Urgel por conseguir el amor de la princesa Diana,
esquiva y desdeosa, enemiga de amores y casamientos, que se
enciende en ese amor que rechaza al experimentar el desdn fingido
estrategia de conquista de Carlos.
Juego intelectual, como la califica Rico73, que subraya el nivel de
Captulo VI
202
abstraccin
estilizada de la pieza, se apoya en una red de conceptos
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
bien

RUIZ RAMN, Historia del teatro, cit., 268.

73
Para este sustrato de nociones sobre el amor y su
funcin ver el prlogo de RICO en su edicin.
72

El palacio del Buen Retiro

203

Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

J L I
I.;.,.'
*%
1 :
fr'* u,
'
conocidos en torno al amor y al deseo. Diana, ejemplo de dama
intelectual, nutrida en la filosofa y las fbulas antiguas, considera al
amor como fuente de todas las desgracias:
Cuantas ruinas y destrozos,
tragedias y desconciertos,
han sucedido en el mundo
entre ilustres o plebeyos
todas nacieron de Amor (w. 837-41).
Ignora, sin embargo, un concepto de mayor jerarqua: el del amor
como fuente de armona y unin entre los seres; se opone, por tanto
contra el orden natural del Amor, con quien fabrica el mundo a su
duracin alczares en que viva (w. 181-84).
Se percibe un tono de academia literaria y filosfica, en el que destacan los sintagmas relativos a la estructura de la discusin escolstica
(vellos pasajes que apunta Rico de los w. 563 y ss., 973-88, 2.28%y
ss., etc.).
VI. 7.1.2.3. El lindo don Diego, una pieza nuclear en
las comedias de figurn
Por ms que en algunos estudios se califique a El lindo don
Diego inspirada en El Narciso en su opinin de Guilln de
Castro como comedia de carcter17, parece ms certero
asignarla simplemente al gnero. bastante determinado en el
Siglo de Oro, de la comedia de figurn, del cual es uno de
sus ms conspicuos representantes.
En El lindo don Diego, el caballero donjun quiere casarse
con Ins, pero el viejo don Tello ha decidido la boda de su
hija con don Diego, un lindo ridculo obsesionado por su
belleza y por su elegancia. El gracioso Mosquito toma el
papel motor de la intriga dirigida a recuperar el orden
armnico de la relacin amorosa y social, inventando una
ficcin capaz de desplazar al lindo: con la ayuda de la

criada Beatriz, que se finge condesa, hacen creer a don

Diego que la encumbrada dama se ha enamorado de l, por lo
que rechaza a su prima Ins y queda burlado al descubrir
que la supuesta condesa era una criada. FrenLe a esta
capacidadCaptulo
de ingenio
de los subalternos, el caballero
don
VI
204
Diego resulta
una
extraordinaria.
EL TEATROde
EN EL
SIGLOnecedad
XVII
Aspecto moral y aspecto fsico componen en don Diego un
conjunto ridculo sometido a la erosin de la caricatura:
l es tan rara persona que como se anda vestido puede en
una mojiganga ser figura de capricho.
[...]
Con su bigotera puesta
estaba el mozo jarifo
como mulo de arriero
con jquima de camino (vv. 317 y ss.).
La comicidad, dato esencial de la pieza, ms all de las
implicaciones de crtica inevitables, y bastante sencillas
se manifiesta en las dos vertientes de la ridiculez (del
figurn) y la ingeniosidad (de los burladores, Mosquito y
Beatriz). La comicidad incorporada en los graciosos es
compleja: de situaciones (el engao de la condesa fingida),
de personajes (adems del papel gracioso de Mosquito y
Beatriz, sta representa otra modalidad de figurn
femenino, el de la culta latiniparla: claro que en Beatriz
es ficcin histrinica) y de lenguaje. Lenguaje culterano
en la ficcin condesil (w. 1.657 y ss: "Qu intento os
lleva neutral/ a mis coturnos corts?1; En fin, vens
rutilante/ a mi esplendor fugitivo?); lenguaje del
conceptismo burlesco, con juegos de palabras, neologismos,
alusiones y metforas grotescas en Mosquito... Esta
multiplicidad de modalidades cmicas, todas coherentes con
el trazado de los personajes, insertadas en una trama
bsica de intriga elemental, es quiz el aspecto ms
destacable de El lindo don Diego y la principal virtud que
en mi opinin puede reconocrsele con todo derecho.
VI. 7.7.2.4. Capa y espada: la precisin del mecanismo y
la extensin de los agentes cmicos
Sobre el esquema de las identidades confundidas se basa El
parecido en la corte cuyo protagonista, Don Fernando de
Ribera, recin llegado a Madrid de Sevilla donde ha tenido
un altercado, se enamora de una dama que ve en la iglesia.
Don Fernando est sin dinero (sin tener/ con qu almorzar
y comer,/ ni saber dnde dormir/ ni qu amigo ir a buscar",
en la descripcin del gracioso Tacn, w. 45 y .), pero
nada le preocupa ms que averiguar quin es la hermosa dama
que lo ha deslumbrado, a diferencia del criado que insiste
en asegurar la grosera alimentacin. motivo constante en el
discurso gracioso de Tacn: yo en vindome sin un sueldo de
enamorar me retiro, que en ayunas un suspiro me lo tienen
por regeldo (vv. 69-72).

En la situacin de desamparo y pobreza en que se halla este

galn surge el movimiento inicial del enredo: lo confunden
con un don Lope que estaba en Indias, y, a pesar de sus
negativas, todos, incluso el padre del tal don Lope,
insisten Captulo
en identificarlo
errneamente. Don Femando
VI
205 se hace
pasar entonces
por
el XVII
otro, y dispone de la casa y hacienda
EL TEATRO EN
EL SIGLO
del supuesto padre.
El criado Tacn es un caso de criado tracista, que si no ha
sido el inventor inicial del enredo debido al azar de un
parecido fsicoiri, s es su orquestador y el que va
respondiendo con ingenio a los lances sucesivos, inventando
historia tras historia y explicaciones que el deseo que
tiene el padre de recuperar al hijo hace pasar por
crebles; este viejo don Pedro es otro personaje cmico
importante en la obra: sus asombros, la credulidad y la
ingenuidad con que se empea en mantener la equivocacin,
lo constituyen plenamente en agente cmico.
No puede ser el guardar una mujer explora los mecanismos
cmicos de la ridiculizacin de un caballero obseso del
honor ejemplar arcaico y extravagante, inacional y lleno
de defectos figuronescos. y la burla de que se le hace
objeto con la contribucin esencial del gracioso

Tarugo. Don Pedro Pacheco blasona de que ninguna mujer

puede escapar a la vigilancia de su guardin (en este caso
don Pedro tiene una hermana, doa Ins, a quien decide
enamorar don Flix para demostrar al rudo don Pedro que no
se puede guardar a una mujer si ella no se quiere guardar).
Para lograr su propsito don Flix recurre a Tarugo, un
206
Captulo VI
criado con
quien Merlin supo menos y que supera
en
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
embustes a Celestina (BAE, p. 195); disfrazado primero de
sastre y luego de indiano rico pariente del Marqus de
Villena consigue que don Pedro (que tiene veleidades de
pariente del Marqus) lo hospede en su casa, desde donde
Tarugo facilita la entrada a don Flix.
Mientras don Pedro se pasa la comedia dirigindose al
pblico (rasgo tpico de los graciosos) ponderando su
vigilancia, el galn de su hennana vive en la propia casa.
Don Pedro se lo cree todo, no se entera de nada y es
incapaz de guardar a su hermana; mientras este caballero
alcanza ribetes de figurn, Tanigo representa otro papel
figuronesco, aspaventoso y exagerado, burlndose
constantemente de su riguroso husped:
Tarugo- Y yo s alguno que piensa
que la guarda [a la mujer] y es en vano.
D. Pedro - Ser tonto el que la vela.
Tarugo - Como vos lo habis pensado (p. 140. BAE).
VL7.2. ROJAS ZORRILLA
VI. 7.2.1. Noticias biogrficas y rasgos generales de su teatro
Don Francisco de Rojas Zorrilla cuya vida ha investigado
sobre todo Emilio Cotarelo17* naci en Toledo el 4 de
octubre de 1607, hijo del alfrez Francisco Prez de Rojas
y de doa Mariana de Vesga y Zorrilla. No hay muchos datos
sobre la etapa de la infancia y juventud del poeta: se
suele afirmar que debi de cursar estudios en la
Universidad de Salamanca. La primera comedia cuya
representacin se documenta es la de Persilesy Sigismunda
(1633), inspirada en la novela cervantina. Prez de
Montalbn lo califica de poeta florido y elegante en el
Para todos, y su participacin en numerosas academias
literarias prueba la plena integracin en el ambiente
iiterario madrileo de la poca.
En 1643 obtiene el hbito de Santiago, despus de ciertos
problemas en las probanzas de limpieza de sangre, en cuyo
proceso figuran acusaciones de tachas moras y judas. La
ltima obra representada de Rojas fue el auto de El gran
patio de Palacio, en 1647, unos meses antes de su fallecimiento el 23 de enero de 1648.
Si hemos de creer, cum grano salis, ai retrato de los
vejmenes conservados, era Rojas hombre de grandes pies, de
suciedad proverbial, con acusada calvicie rasgo sobre el
que bromean a menudo los graciosos de sus comedias, no mal
visto en la corte y apreciado por colegas como Caldern,

con quien colabor en varias comedias.

Su teatro se ha transmitido fundamentalmente en las dos
partes ordenadas por el mismo autor, Primera parte de las
comedias de don Francisco de Rojas (Madrid, Mara de
VI
207
Quiones,Captulo
1640)
y Segunda parte (Madrid, Francisco
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
Martnez, 1645). Sumando a estas 24 comedias otras piezas
de autora segura, Mac Curdy'77 establece un corpus de 35
comedias propias. 15 en colaboracin. 11 autos
sacramentales y el entrems del Doctor.
Los juicios generales sobre el teatro de Rojas suelen
insistir en algunos rasgos: segn la perspectiva del
crtico se censura su exageracin y poca verosimilitud en
los planteamientos ultratrgicos y efectistas, o se subraya
esto mismo como seal de originalidad dramtica. El
elemento culto (culterano) de su lenguaje ha sido criticado
por los estudiosos decimonnicos74, acusaciones que llegan
curiosamente hasta los especialistas modernos como B.
Wittmanri75'* y que podemos marginar en nuestro examen,
pues ni son peculiares de Rojas ni necesariamente resultan
gratuitos o defectuosos.
Respecto al feminismo de Rojas otro rasgo caracterstico,
ya Amrico Castro lo subray, ponindolo en relacin con
las corrientes erasmistas todava vivas en el XVII, y se ha
convertido en un lugar comn el reparar en sus heronas,
rebeldes contra situaciones impuestas por la convencin
dramtica y social. De esta rebelda duda Rodrguez
Purtolas, que ve en Rojas la misma ideologa castiza comn
en la que todo se somete al rgido concepto del honor, y la
pone, en cambio, de relieve J. Testas76, que hace observar
la sensualidad y pasin de muchos personajes femeninos del
poeta77, sumamente aficionado a poner en boca de diversos
personajes descripciones (pasar a la escenificacin hubiera
sido demasiado) de escenas de bao o de alcoba.
Desde Valbuena Prat a Mac Curdy, por citar dos excelentes
estudiosos, se afirma continuamente la intensidad trgica
de Rojas1*-. Dentro del marco de su originalidad se
colocara la elaboracin de un tipo caracterstico de
tragedias senequistas de revancha" cuya estructura obedece
a la ley del talin: Progne y Filomena, Morir pensando
matar, Los encantos de Medea.
Valbuena ha clasificado las tragedias del poeta en tres
grupos fundamentales: a) de acciones clsicas como Progne
y Filomena, Lucrecia y Tarquino, Los spides de Cleopatra; b)
de honor conyugal, como Casarse por vengarse, Del rey abajo,
74
GIL ZARATE lo acusa por ejemplo de ser el primero en
introducir la hinchazn y falta de naturalidad en el
lenguaje
teatral (BAE, 45, XIII).
75
Introduccin a su ed. de Del rey abajo ninguno, 39, donde habla de
cierta afectacin y retoricismo
gratuito y abusivo
empleo
de las formas culteranas1'.
76
Le fminisme de F. de Rojas Mlanges offerts ?.V.Aubrun. Paris,
1975,
303-22.
77
Ver tambin MAC CURDY, Women and Sexual Love in the
Plays of Rojas Zorrilla Hispania, 62,1979, 255-65.

ninguno; c) conflicto deber-paternidad, como No hay ser

padre siendo rey, El Can de Catalua.
En estos u otros posibles apartados (por ejemplo, comedias
hagio- grficas, como La vida en el atad, Nuestra Seora de
Captulo VI
208
Atocha, Santa
Isabel, reina de Portugal) podran colocarse
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
las tragedias que comentar a continuacin.
Del rey abajo, ninguno, o El labrador ms honrado, Garca
del Castaar; pieza sobre cuya autora se han planteado
dudas, resueltas hoy por hoy a favor de Rojas, es
probablemente la ms conocida de su repertorio |K\
El esquema de la accin es sencillo: Alfonso XI se prepara
para sitiar Algeciras y pide la contribucin de su reino.
Entre los vasallos que destacan por su aportacin se cuenta
un labrador rico, Garca del Castaar, que ofrece su
hacienda y su vida al rey, a pesar de que nunca ha querido
verlo ni asistir a palacio. Intrigado, el rey acude al
Castaar, donde Garca y su esposa Blanca llevan una vida
idlica en sus posesiones, lejos de la corte y ocultando su
verdadera condicin de nobles condicin que la propia
Blanca ignora. Al llegar a la casa de don Garca, ste,
que nunca ha visto al rey, lo confunde con don Mendo. que
es quien lleva la banda roja, insignia por la que Garca
cree conocer al monarca. Termina la primera jomada con la
pasin que la belleza de Blanca despierta en don Mendo. La
segunda jomada plantea ya el nudo de la accin: don Mendo
acude de noche al Castaar, decidido a gozar a Blanca.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Sorprendido por Garca, cl ofendido marido no puede tomar
venganza porque sigue pensando que se trata del rey, y su
lealtad le prohbe atacar al soberano. Tras algunas
peripecias ms, en palacio se producir la reunin final
para el desenlace, al descubrir Garca que el perseguidor
de su esposa no es el rey, sino uno de los nobles: mata
entonces a don Mendo (del rey abajo" a ninguno le tolera
un agravio) y cumple as con las leyes del pundonor, siendo
perdonado por el rey.
El tema central es, como se ve, muy reconocible: el
conflicto honor/ lealtad debida al monarca, que un noble
como Garca no puede eludir. Centrados en ese patetismo
trgico que afecta a la dimensin individual de don Garca,
hay que destacar el monlogo climctico, tpico del gne
ro, en el que el esposo se debate buscando una solucin,
monlogo con el que, en otro golpe de efecto, termina la
jornada II:
...muera Blanca, pues es causa de mis riesgos y deshonor, y
elijamos, corazn, del mal lo menos.
La reina Isabel de Portugal, pintada por Tiziano

Captulo VI

209

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

Mas yo he de ser, Blanca ma, tan brbaro y tan severo?
L.]
Mas de su beldad, ahora, que me va el honor, me acuerdo?
Muera Blanca y muera yo (w. l607 y ss.).
Aspecto importante de la comedia es la ambientacin rstica
y los motivos del beatus Ule.
Ms precio entre aquellos cerros salir a la primer luz,
prevenido el arcabuz, y que levanten mis perros una banda
de perdices,
[...]
pelarlas dentro en mi casa, perdigarlas a la brasa
[..
una yo y otra mi esposa nos comemos U
que aquesto es el Castaar
que en ms estimo, seor,
que cuanta hacienda y honor
los reyes me pueden dar (w. 495 y ss.).
Fondo buclico que buena parte de los estudiosos de Rojas
consideran uno de los mayores atractivos de la comedia,
opinin con la que bien se puede estar de acuerdo siempre
que no se establezca como criterio de valor la sinceridad
ideolgica de tal alabanza de aldea, que en Del rey abajo,
tiene fundamentalmente relieves estilsticos. La ambigua
condicin de semejante elogio (los protagonistas son
nobles, y el alejamiento de la corte tiene motivos ms
polticos que morales a pesar de los argumentos que esgrime
Garca en su citado dilogo con el rey, w. 495 y ss.) se
muestra en el doble registro que se percibe en el lenguaje
de Garca o Blanca: elevado y de culta lrica
(petrarquismo, mitologa...) en las escenas de amor, ms
popular y campesino en la descripcin del banquete rstico:

en boca de Garca, por ejemplo, alternan las descripciones

de la caza, como la citada antes, en un registro aldeano,
con las que pertenecen ms bien a la poesa culta venatoria
que coloca a la caza como sustituto de la guerra en las
actividades
deVI la nobleza:
Captulo
210
Bosques mos
frondosos,
EL TEATRO
EN EL SIGLO XVII de da alegres cuanto tenebrosos
mientras baa Morfeo la noche con las aguas de Leteo
all sobre quien Marte predomina disponiendo sangriento a mayores
contiendas el aliento, porque furor influye
la caza, que a la guerra sustituye (vv. 1.063 y ss.).
La oposicin corte/aldea, pues, no define tan claramente como buena
parte de la crtica seala, la ideologa de la obra ni las dimensiones
del conflicto dramtico, aunque sea muy destacable desde el punto
de vista lrico.
Al mismo territorio de los dramas de honor pertenece Casarse por
vengarse, que comienza con el do amoroso entre Blanca y Enrique
de Sicilia, que han crecido juntos desde nios, ya que al infante
Enrique, aborrecido por su hermano el rey, lo ha criado en su casa
Roberto, padre de Blanca. La muerte del rey eleva a Enrique al trono,
pero antes de ir al palacio entrega a Blanca una cdula fi miada en
blanco, como compromiso de que se casar con ella, cdula que la
dama entrega a su padre Roberto en seal de confianza filial.
Estos son los hilos iniciales de la trama, que empieza a complicarse
cuando, en cumplimiento de las ltimas disposiciones del difunto rey,
Enrique se ve obligado a casarse con su prima Rosaura, boda que ya
ha dispuesto, precipitadamente y haciendo uso de la cdula en
blanco, el propio Roberto, ascendido a la privanza. Con la misma
precipitacin Roberto dispone el casamiento de Blanca con el
Condestable, que se efecta sin conocimiento del rey. El Condestable
se ver luego inmerso en la siniacin del marido que ha de mantener
su honor (mientras el rey ronda a Blanca): en sucesivos monlogos
vuelve a explayar los motivos habituales:
Qu es esto que por m pasa?
Qu confusiones son stas?
Alerta, cuidados mos,
que toca el honor a leva (BAE, p. 112).
En el nal, la venganza del secreto agravio cumple con el secreto: el
Condestable derriba sobre su mujer la pared falsa por donde se vea
con su amado Enrique, y la muerte se presenta como un accidente.
Algunos motivos y ciertos aspectos del desarrollo dramtico muestran, como se ve, acusada influencia de A secreto agravio secreta
venganza de Caldern.
Al gnero de las tragedias inspiradas en historia antigua pertenecen,
entre otras Los spides de Cleopatra. Progne y Filomena,
Lucrecia y Tarquino o Morir pensando matar.
La primera, calificada con cierto exceso por Mac Curdy 1** como la
ms potica tragedia amorosa del Siglo de Oro, escenifica sobre todo
los
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
amores de Marco Antonio y Cleopatra en el marco de las guerras y

conflictos polticos de la Roma del Segundo Triunvirato.

En esta pieza se puede observar con mucha claridad la concepcin
pattica de Rojas, sobre todo en las escenas finales: Cleopatra se
demora, medio desnuda, en coger los spides de las flores,
VI brazos que han de correr sangre, y caer
211 muerta
ponrselosCaptulo
en los
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
tras un ltimo parlamento que le sirve casi de epitafio:
Tuya soy, Antonio mo,
con parasismos anhele
esta llama a quien le falta
materia en que se alimente;
yo muero y muero de amor,
volved a llorar, eipreses,
hganme exequias los mares,
corran lgrimas las fuentes,
y lodos a una voz digan
cuando mi ruina cuenten,
que aqu muri Marco Antonio,
y que aqu Cleopatra muere (BAE, p. 440).
Diversas modalidades de la pasin amorosa desenfrenada fundamentan tambin la accin de Progne y Filomena y de Lucrecia y Tarquino.
Como ejemplo de las tragedias senequistas de revancha se puede tomar a Morir pensando matar, tambin de tema histrico, cuya fuente
primera se remonta a Paulo Dicono, De Gestis Longobardorum, de
quien lo toma Pero Mexa para su Silva de varia leccin. Mexa, y el
Romance de la sangrienta venganza de Rosimunda con Albono, de
Gabriel Lasso de la Vega pueden haber sido las fuentes prximas de
Rojas, para esta truculenta historia de la venganza y castigo de
Rosimunda, princesa de los gpidos, obligada a casarse con el rey
longobardo Albono, vencedor de su padre. Albono. siguiendo
brbaras costumbres de su nacin, hace labrar una copa con el
crneo del padre de Rosimunda, y la ofrece a su esposa, que airada
promete venganza. La venganza se cumple con ayuda de Leoncio,
duque de Verona, enamorado de Rosimunda. La reina asesina a su
marido, y echan la culpa a Flabio, prometido de la princesa Albisinda.
El ttulo de la tragedia desvela su sentido en el desenlace: Leoncio
bebe de una copa con veneno que haba preparado para Flabio, y que
le sirve por equivocacin Rosimunda. Temiendo que ella le haya
envenenado, la obliga a apurar la bebida y los dos asesinos mueren.
Rasgos de la tragedia senequista son los elementos de truculencia y
crueldad, dirigidos a conseguir el impacto emocional en el pblico:
Albono brindando con el crneo de Floribundo; Rosimunda
apualando al rey, cuya espada ha atado a la silla en la que el rey
duerme, para que no pueda usarla; la agona final con el veneno...
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
Merece subrayarse entre los pasajes narrativos y descriptivos, el romance de Flabio en que cuenta la batalla de gpidos y longobardo??
(w. 121- 320), con lujo de elementos pictricos, colorido y metforas
cultistas: F.s el Istro undoso ro en cuyas serenas ondas, cisnes de
plata viviente albergues de cristal moran, siendo huspedes del agua,
en vez de cerleas ovas, peces de nieve, que dulces escarnas de

pluma adornan...
Como variedad de tragedia (o comedia seria, si se prefiere) de tema
hagiogrfico, la ms asequible es La vida en el atad, editada en
Clsicos Castellanos por Mac Curdy, sobre el martirio de San
VI que Rojas toma la fuente de Rivadeneira,212
Bonifacio, Captulo
para el
Flos
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
sanctorum. Tiene la comedia los recursos pertinentes de
espectacularidad hagiogrfica en sus varias apariencias: de un Nio
(Cristo), ngeles, Bonifacio con su cabeza cortada en las manos,
Bonifacio con un cuchillo en la garganta. Bonifacio en el atad.... y no
es ciertamente una de las mejores de su autor.
VI. 7.2.3- La comedia cmica
Para Ruiz Ramn, que pone en duda la perfeccin trgica de Rojas, el
poeta consigue sus mejores realizaciones como creador de mundos
cmicos: ;su sentido para lo grotesco, sus dones de preciso
observador de los aspectos cmicos de la realidad, su habilidad para
tramar enredos I...J hacen de l un magnfico comedigrafo [...]
poderosa capacidad de abstraccin cmica que [...] desemboca en la
creacin de tipos, universales como tales tipos, concretos como tales
individuos"1^. Una de sus obras maestras cmicas es la pieza de
figurn Entre bobos anda el juego.
El protagonista cmico es don Lucas del Cigarral, hombre ridculo,
manitico y avariento, anttesis de su primo don Pedro, galn ideal de
comedia, pero pobre. El padre de doa Isabel ha concertado el
matrimonio de su hija con don Lucas, pero ella prefiere a don Pedro,
que ya en cierta ocasin la salv de la acometida de un toro cuando
la dama se baaba en el Manzanares. En la Venta de Torrejoncillo,
donde se renen los personajes en el viaje que los lleva de Madrid a
Toledo se organiza un enredo nocturno entre los diversos amores y
desamores que se cruzan entre Isabel, don Pedro, don Lucas, Alfonsa
hermana de don Lucas que quiere casarse con don Pedro y otro
pretendiente ridculo de doa Isabel, don Luis, ejemplo de galn
figuronesco, muy pagado de su lenguaje discreto, enredo en el que
participa tambin el gracioso Cabellera.
De los tres galanes, slo don Pedro representa el modelo aceptable
para la dama, a pesar de su pobreza, y con don Pedro se casar al
final.
La comicidad de la pieza es compleja y perfectamente organizada.
Cabellera describe verbalmente (w. 205 y ss.) al ridculo don Lucas,
antes de que este haga su primera aparicin en escena: es un
caballero flaco, desvado, macilento, muy cortsimo de talle, y
largusimo de cuerpo.
U
zambo un poco, calvo un poco, dos pocos verdimoreno, tres pocos
desaliado y cuarenta muchos puerco descripcin a la que sigue la de
don Pedro, en boca del mismo Cabellera:
Es el mejor caballero, ms bizarro y ms galn que alabar puede el
exceso, y a no ser pobre, pudiera competir con los primeros.
Cuando aparece don Lucas muestra en su conducta y lenguaje la misma condicin ridicula incapacidad galante. Sin embargo es un
figurn peculiar: no es del todo tonto, y en el lbndo buena parte de la

accin la dirige l, sobre todo en el desenlace. Aunque parece

excesivo calificarlo del verdadero sabio de la situacin, como hace
Profeti (ed. cit., p. 47), no deja de tener cierta grosera inteligencia.
Ms ridculos resultan don Luis y la melindrosa doa Alfonsa, a los que
Captulo
VI
empareja don
Lucas,
y no muy bien parado queda el padre213
de doa
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
Isabel, que pretenda forzar a su hija a un matrimonio de
conveniencia C;mas si don Lucas es rico/ qu importa que sea
necio?, w. 539-40) con un necio rico, que al final se revela menos necio que l y no acepta las explicaciones que el viejo intenta.
A la accin cmica central se suman las escenas costumbristas de pullas en la venta, donde los caminantes y huspedes se cnizan
invectivas y motes en la tradicin del darse vayas. Otro elemento es
la comicidad visual. gestual y vestuaria insinuada en acotaciones y
texto: los ataques y parasismos (fingidos) de doa Alfonsa son un
buen ejemplo.
En la vertiente de la trama amorosa incluye Entre bobos anda el juego una de las descripciones de bao ms relevantes del teatro de
Rojas, en la boca de don Pedro, en silva de consonantes, suntuosa de
lenguaje y plena de connotaciones erticas. Es en suma, esta
comedia, un esplndido ejemplo del gnero en el que un preciso y
precioso juego escnico integra diversas vas de comicidad con gran
coherencia.
Si Entre bobos pertenece al modelo de las comedias de figurn, otras
piezas como Abre el ojo y Lo que son mujeres, muestran una
evolucin entremesil de la comedia de capa y espada, cada vez ms
caracterstica de este gnero conforme avanza el siglo. Buena parte
de los personajes de estas comedias son figuras o figurones, pero no
suele destacar ninguno como figurn propiamente dicho. Son
personajes que pueden pertenecer al estamento de los hidalgos y
caballeros, pero que no obedecen al decoro de la comedia seria, sino
a un modelo entremesil, ya muy degradado hacia la comicidad
ridicula y no ingeniosa.
Algunas otras comedias cmicas de Rojas de amena y divertida lectura son No bay amigo para amigo, Sin honra no hay amistad, Don
Diego de Noche... Del teatro escrito en colaboracin slo cabe citar
algunos de sus quince ttulos: El cataln Serrallonga, con Coello y
Vlez de Guevara; La ms hidalga hermosura, con Zabaleta y
Caldern; La lavandera de Npoles, con Caldern y Montalbn; etc.
Cabra completar esta revisin del teatro de Rojas con una somera
mirada a los autos sacramentales, que se intentar en el captulo
dedicado al gnero, al que remito.
VI.8. DRAMATURGOS MENORES DEL CICLO DE CALDERN:
HACIA EL FIN DEL TEATRO AURlSECULAR
En no menor abundancia que en la etapa lopesca proliferan los dramaturgos que se suelen considerar pertenecientes al ciclo
calderoniano: algunos rasgos caractersticos del conjunto son la
abundancia de refundiciones y de colaboraciones, y la orientacin
reductora hacia un pblico de corte, que influye en la limitacin del
mundo dramtico de esta ltima etapa de la comedia nueva, que ya
no lo es tanto.

La integracin de los motivos lricos descriptivos en el estilo gongolino, la hiprbole metafrica basada en la imaginera de las flores y las
piedras preciosas, la frecuencia de la msica, la progresiva
urbanizacin de los ambientes... son otros detalles que caracterizan al
Captulo
VI
214
teatro de la
segunda
mitad del XVII en estos representantes
del ciclo
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
calderoniano, a los cuales (a algunos) me referir en lo que sigue.
VI.8.1. CRISTBAL DE MONRGY
Cristbal de Monroy y Silva (Alcal de Guadaira, 1612-49)
es hoy conocido sobre todo por su versin de
Fuenteovejuna, cuyo estudio comparativo con la de Lope ha
hecho Lpez Estrada en su edicin de ambas1*. Contina
la frmula del teatro lopesco, con un estilo potico muy influido por
Caldern. Algunas comedias de Monroy son La batalla de Pama y
prisin del rey Francisco en Madrid, El robo de Elena. Los
tres soles de Madrid, La sirena del Jordn, San Juan
Bautista, Las mocedades del duque de Osuna...
La Fuenteovejuna de Monroy refunde la iopiana, utilizando tambin
las fuentes histricas que sirvieron a Lope (Crnica de Rades, sobre
todo). Como apunta certeramente Lpez Estrada, uno de los cambios
mayores que caracterizan a la versin de Monroy es la impresin de
ambiente urbano que la separa de la tragedia ai ral de Lope.
Esto responde a una modificacin bsica en la concepcin de la comedia: lo que en Lope era una tragedia rural de contenido poltico (en
el sentido ms amplio que se quiera), es en Monroy un episodio de
violencia individual del Comendador, muerto en una conspiracin
encabezada por caballeros. En tmiinos de presencia escnica, por
otra parte, apenas tienen papel los villanos. Monroy no ha concebido
de modo coherente el tono global ni la integracin de los episodios:
despus de presentar al alcalde de manera ridicula, con un discurso
de disparates en que trabuca las palabras (no me enturbio" por no
me turbo', hablo sin tambor por sin temor) lo rebaja en su
posibilidad trgica, y el bofetn que le da el comendador queda muy
debilitado en su valor de agravio serio...
Lo ms perceptible en el tratamiento estilstico es la elaboracin del
lenguaje segn los modelos gongorinos y calderonianos: numerosos
fragmentos de poesa cultista podran ejemplificar esta tendencia: el
monlogo de Flor en los w. 396 y ss: Luciente Febo, cuya lozana en
silva de consonantes, o las octavas de don Juan (w. 869 y ss.):
A una cercana, que rumor canoro, fuente, fbrica, enriqueciendo
estaba con piatii al ncar y al cristal con oro, cuando el curso difano
estorbaba observando obediencia en su decoro entre cerleas guijas,
retozaba vivo cristal que ajeno de codicia a racimos las flores
desperdicia.
Parecida trivializacin de su dramaturgia se percibe en otras comedias, como la de Las mocedades del Duque de Osuna, que es una
revisin entretenida, pero anecdtica, de algunas calaveradas del
Duque de Osuna, acompaado de su amigo don Miguel de Ribera y
del Afanador de Utrera, a modo de tres mosqueteros de gamberrismo
generoso.
VL8.2. JUAN BAUTISTA DIAMANTE

De ascendencia y fecha de nacimiento no determinada con precisin,

estudia en Madrid y se grada en cnones por Alcal. Antes de ordenarse tuvo pendencias y desafos, y parece que llev vida agitada.
Fue caballero de la Orden de Malta, prior de Morn y muri en Madrid
Captulo
VI
215
hacia 1687.
Se conserva
la mayora de las aproximadamente
EL
TEATRO
EN
EL
SIGLO
XVII
cincuenta comedias suyas conocidas: El cerco de Zamora, Alfeo y
Aretusa, El Hrcules de Ocaa, Juan Snchez de Talavera, El negro
ms prodigioso, El remedio en el peligro. Ms encanto es la
hermosura...
Como es habitual en su generacin, se muestra aficionado a las refundiciones: La juda de Toledo (de Las paces de los reyes de Lope ):
El valor no tiene edad (de Contienda de Diego Garca de Paredes de
Lope) o El honrador de su padre (de Las mocedades del Ci de Guilln
de Castro) son buenos ejemplos.
El valor no tiene edad y Sansn de Extremadura tiene por protagonistas a Diego Garca de Paredes y Sancho Garca de Paredes, su hijo.
Los dos son arquetipos de lealtad, valor y fuerzas fsicas, dos hroes
extremeos que muestran en diversos episodios su valenta y
honradez. La comedia se estructura en una serie de ancdotas y
aventuras unificadas solamente por su objetivo de exaltacin de los
protagonistas, cuya ingenuidad y vis cmica les impiden ser
prototipos heroicos propiamente serios, para convertirlos en una
especie de hroes de tebeos. Abundan escenas efectistas y cmicas:
la joven Beatriz requebrando al viejo Garc;; de Paredes a quien
confunde con su hijo Sancho porque lleva la banda que entreg la
dama a su prometido; la ria de padre e hijo sin conocerse, hasta que
sus grandes fuerzas les hacen sospechar de la verdadera identidad
del rival; el episodio en que don Diego arranca una reja para que su
hijo entre en una casa cuya puerta ha dado palabra de guardar sin
que nadie pase...: en suma, ambos, padre e hijo, demuestran en esta
serie de estampas de accin la tesis del ttulo: el mancebo o el
anciano son igualmente valerosos: el valor no tiene edad.
El honrador de su padre retoma, como queda dicho, el tema de Las
mocedades del Cid ele Guilln de Castro; Valbuena piensa que la obra
de Diamante deriva de Le Cid de Corneille, y Cotarelo supone que se
inspir en un modelo intermedio, imitacin en parte de Corneille. No
me parecen demasiado justificados los elogios de Cotarelo, que
considera esta versin superior a la de Guilln, valoracin positiva
que tambin expres el conde Schack. La comedia, como sucede en
general con las de Diamante. es amena, pero no alcanza la
coherencia pattica del valenciano.
8.3. LVARO CUBILLO DE ARAGN
Nace en Granada hacia 1596, y se dedica a la caera de leyes, en la
que no parece alcanzar rangos muy elevados. De 1622 a 1640 est
en Granada y Sevilla, en plena actividad literaria, y constan
documentos relativos a representaciones de autos del Corpus en
Sevilla, y otras actividades dramticas suyas. Hacia 1622 se haba casado con doa Ins de la Mar, en
matrimonio fecundo: diez hijos vivirn hasta la edad adulta. En 1641 es escribano del ayuntamiento de Madrid, cargo que conserva hasta su muerte en l66l.
Se suele aceptar como caracterizacin general del teatro de
Cubillo la que hizo Valbuena Prat, que lo considera ejemplo

de finura y refinamiento en tono menor: Es algo de magia

de minuetto, de encanto de danza, lo que se siente en el
teatro en cierto modo de marionetas de Cubillo78.
Probablemente estas metforas, bastante poco
significativas,
se las sugiriera a Valbuena el ttulo
de la
Captulo VI
216
comedia ms
conocida,
Las muecas de Marcela. en cuya
EL TEATRO
EN EL SIGLO XVII
interpretacin me parece que desvi su crtica. Lo que s
me parece caracterstico de Cubillo es la propensin hacia
el gnero o el objetivo de entretenimiento, y el rechazo de
la tragedia. En la Carta que escribi el autora un amigo
suyo nuevo en la cori** expone sus ideas al respecto:
Si a la comedia fueres inclinado y dejares tu casa
estimulado de tus propios dolores, nunca vayas a ver en
ella horrores
Valbuena ha clasificado el teatro de Cubillo en distintas categoraslw: comedias heroicas (religiosas y caballerescas, de historia y leyenda nacionales: El
bandolero en Flandes, Ganar por la mano el juego. El vencedor de s
mismo, La tragedia del duque de Berganza), de costumbres (Aasco el de
Talavera, El amor como ha de ser, Las muecas de Marcela, El seor
de Noches Buenas, ) y la de figurn El invisible prncipe del Bal.
Ms o menos al gnero hagiogrfico pertenece tambin Los
triunfos de San Miguel, curiosa comedia en tres actos que
presentan tres momentos triunfales de San Miguel frente a
Luzbel. La accin del primero se desarrolla en tiempos de
Adn y Eva, y Luzbel, con la ayuda del diablo Cojuelo (el
gracioso de la pieza) tienta a Can para que cometa el
primer asesinato sobre la tierra. El acto II se centra en
el episodio de Jons, que va a avisar a Nnive de su
perdicin si no reforma sus costumbres. En Nnive el rey
goza la vida cortesana que describe en un pasaje de fuerte
tono calderoniano, con abundancia de imaginera de flores y
piedras preciosas:
Huella, querida esposa, tlamos de laurel, solios de rosa,

Ed. de

78

, XX.

ms muecas

cndido lilio con perfiles de oro guirnalda sea a tu

inmortal decoro y en el precioso albergue de tu saya nieve
jazmines y alheles Pancaya
El tercero se traslada a la Espaa de Wamba. elegido rey de
los godos, devoto de San Miguel, que le ayuda con las
obligaciones del gobierno orientando su actuacin frente a
las incitaciones del demonio, que fracasa de nuevo. Miguel
Captulo
217
anuncia
elVIfuturo glorioso y catlico de los reyes
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
espaoles.
Las muecas de Marcela, considerada la mejor comedia de
Cubillo, se represent en 1 por la compaa de Toms
Fernndez. Es tpica de capa y espada: la trama comienza
con las vicisitudes de Carlos, que huyendo de la justicia
(ha matado en desafo a un hijo de don Garca, to de
Marcela) se refugia precisamente en la casa de Marcela.
Marcela es dama con rasgos infantiles todava, joven y
compasiva, aficionada a jugar con muecas, que guarda en un
cuarto separado en el que nadie sino ella entra. Mantiene
un enfrentamiento constante con su hermana Victoria, que
aparece mucho ms violenta y cruel, dedicada, por ejemplo,
a lograr el castigo del homicida de su primo. Marcela,
prendada de don Carlos, lo esconde en el cuarto de las
muecas, y el amor rmmpe en la vida de la dama, que cambia
sus aficiones de muecas por la aficin al galn; el ttulo
es irnico: los dems creen que va al cuarto de las
muecas, pero va al cuarto de don Carlos, que es ahora el
nuevo juguete de Marcela.
El seor de Noches buenas, publicado con atribucin a don
Antonio Hurtado de Mendoza, que Cubillo deshace en El
enano de las Musas, contina el gnero de Las muecas de
Marcela. En la construccin de la pieza es bsica la
oposicin entre dos hermanos, Enrique, segundn, pobre,
pero discreto y galn, y su hermano el Marqus, hombre de
pocas luces y nulas cualidades. El marqus es un
rudimentario figurn: talle desgraciado (p. 176). tonto,
cobarde, y al final tomado por sodomita: la criada Aldonza
insina que es hombre menguado y el viejo don Marcelo entra
en sospechas: las indiscreciones del torpe galn, que
asegura aborrecer a las mujeres y casarse slo por
fastidiar a su hermano, convencen al viejo de que el
marqus no es hombre cabal y prefiere romper la boda
proyectada, facilitando a Porcia y Enrique su solucin
feliz.
8.4. JUAN DE MATOS FRAGOSO
Nace en Portugal, quiz en I6IO. Estudia filosofa y leyes
en vora, y pertenece a la Orden de los caballeros de
Cristo. Reside en Madrid la mayor parte de su vida, y se
integra en los cenculos literarios de su tiempo, donde
traba amistad con Montalbn, Sols, Cncer o Caldern. La
fecha de su muerte es incierta, probablemente en 1692.

Matos Fragoso suele ser considerado un rcndidor de cierta

habilidad, y escribe, como es habitual en su generacin,
comedias en solitario y otras muchas en colaboracin con
ingenios como Moreto, Cncer o Diamante. Un catlogo bsico
y reducido de sus comedias habra de incluir algunas de
tipo hagiogrfico (Santa Isabel reina de Hungra. San Flix
de Cantal
icio), otras heroicas basadas en leyendas
y
Captulo VI
218
crnicas espaolas (La toma de Valencia por el Cid, No est
en matar el vencer, sobre el reto de Zamora), y algunas ms,
en fin, de enredo (gneros de capa y espada, o palatinas):
Riesgos y alivios de un manto, El galn de su mujer. El yerro
del entendido...
Mereceran algn comentario, si el espacio lo permitiera,
al menos algunas de las mejores: reparar aqu en Esabio
en su retire) y villano en su rincn, Juan Labrador; que
refunde El villano en su rincn de Lope, en algunos momentos
sumamente cercano del original que le sirve de modelo,
incluso con pasajes de versos iguales. Matos refuerza el
motivo de la atraccin del rey por la bella labradora
Beatriz, hija de Juan Labrador, para subrayar igualmente el
motivo del vencerse a s mismo. Destacable es el beatus ille
que evoca el sosiego del campo y la vida cmoda del rico
labrador (BAE, p. 209).
El galn de su mujeres una buena comedia de capa y espada,
en la que don Juan se finge criado de s mismo, y con el
nombre de Antonio vive en la casa de Blanca, con la que ha
fijado su matrimonio sin conocerse, para examinar la
honestidad y la fama de su mujer, sobre la que le han
llegado rumores poco tranquilizadores.
VI.8.5. ANTONIO COELLO
Situado entre el ciclo de Lope y Caldern, don Antonio
Coello nace en Madrid en l6ll, de familia noble; intervino
en la guerra de los Treinta Aos y fue capitn de
infantera y caballero de Santiago. Muere en Madrid en
1652. Fue poeta celebrado en su tiempo y conocido sobre
todo por ser autor de la comedia El conde de Sex!'*', que
elogia Bances Candamo en su Teatro de los tealmscomo modelo
de depuracin potica de la historia.
El comienzo brusco e intenso es bien conocido en la tcnica
de la comedia: unos enmascarados intentan matar a la Reina
Isabel, y el Conde de Sex, que ha regresado de la guerra
con Espaa antes de lo previsto, la salva oportunamente.
Conforme avanza la accin el pblico se enEL TEATRO EN EL SIGLO XVII
tera de que es Blanca (amada del Conde) la responsable del
atentado traicin contra la reina, por haber sta
perseguido a su familia, afecta a la reina de Escocia Mara
Esmardo. Sex. escandalizado, y para acabar con los
traidores, finge entrar en la conspiracin. El acto II
desarrolla estos dos hilos: el amor de la reina, que

comienza a sufrir los celos de Blanca que ya no le

abandonarn, aunque reflexiona siempre sobre la necesidad
de dominar esta pasin, y la trama de la traicin, cuyas
peripecias hacen que Sex aparezca siempre como culpable. El
acto III trae la culminacin del herosmo del Conde, que
por salvar a su amada Blanca tolera que lo acusen y lo
ejecuten.
La reina intenta salvarlo, ofrecindole
la llave
Captulo VI
219
de la prisin, pero Sex. magnnimo, prefiere la muerte a
una fuga infame.
El universo dramtico de El conde de Sex es un universo
ejemplar: de parte del Conde una lealtad inquebrantable a
los dos deberes que le competen como noble: la que debe a
su amada Blanca, como amante, a pesar de la traicin, y la
que debe a la Reina, como sbdito.
El personaje de la Reina Isabel es tambin ejemplar, mxime
si se tiene en cuenta la significacin negativa que la
Reina tuvo para la poltica y la ideologa espaola del
Siglo de Oro en la realidad histrica. Coello pinta a una
reina capaz de pasiones como los celos, pero consciente
siempre de que el modelo de monarca implica un autodominio
eficaz sobre las pasiones y el deber de sobreponer a sus
deseos como individuo sus imperativos como gobernante:
Crame deidad el conde, que lo que tienen de humanos no han de
revelar los reyes a los ojos del vasallo (BAE, p. 408).
El estilo muestra claras tonalidades de tipo gongorino y
calderoniano, en las imgenes y sintaxis de numerosos
pasajes, como las silvas consonantes en que Sex describe a
la reina bandose en el ro:
Pasa por esta quinta conducido un descuido del Tmesis
florido, lquido desperdicio o vena breve por donde el ro
se sangr de nieve, descaminada plata que en senda
cristalina se desata, o fugitivo aljfar transparente que
callado se huy de la corriente.
VL8.6. JUAN DE LA HOZ Y MOTA
Nace en Madrid en 1622, de familia hidalga procedente de
Burgos. Desempea cargos de cierta importancia en la vida
administrativa: regidor de Burgos, miembro del tribunal de
contadura, consejero de hacien-

da. Desempea tambin intensa labor de censor teatral, y

goza de elevada reputacin hasta su muerte en 1717. Se
conservan pocas piezas dramticas suyas: El villano del
Danubio, El buen juez no tiene patria, El Abrahn castellano
(sobre Guzmn el Bueno), El montas Juan Pascual, y sobre
todo El castigo da la miseria.
Para Mesonero
Romanos no merecera ser mencionado Captulo
ni VI
220
siquiera en el captulo de los autores secundarios,
a no
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
ser por esta ltima comedia, inspirada en la novela del
mismo ttulo de doa Mara de Zayas, de la que toma incluso
los nombres de los protagonistas. Los protagonistas se
mueven todos en el mbito de la baja comicidad de la
comedia antigua o el entrems.
La pareja de tracistas, doa Isidora y don Agustn, montan
un engao en la coite para desplumar a los incautos, muy
semejante al de ciertos entremeses como La polilla de Madrid
de Quevedo. Con los enredos del casamentero Agapito Gamlla,
engaan al miserable don Marcos Gil de Almodvar, prototipo
de miserable, figurn ridculo cuyo retrato es buena
caricatura del avariento:
ctedra leer puede
de ahorrativos y gorras;
l vive en un desvancillo
que aunque aposento le nombra,
el nicho de San Alejo
es con l sala espaciosa;
su comida es tan escasa
que si se pesa por onzas
ni a un anacoreta fuera
colacin escmpulosa... (BAE, 49, p. 197).
Las escenas de tono entremesil abundan: habra que destacar
la burla final en la que el criado Chinchilla, fingido
astrlogo, ofrece a don Marcos averiguar dnde est el
dinero robado: la escena se concibe con una visualidad
grotesca que incluye un gato con cohetes atados, adems del
plano verbal en que son fundamentales los disparates de
Chinchilla: Corren la cortina y se descubre Chinchilla,
sentado, con un bufete delante con libros, esfera y comps y
l con ropn, barba y gorro. Aqu dice Trimegisto que
Mercurio retrogrado si en sextil aspecto mira al trepidante
Centauro ser gran ao de hongos,
Vemos pues, que en este universo de comicidad degradada,
las normas del decoro no funcionan de la misma manera que
en los gneros serios.
El montas Juan Pascual recoge una serie de ancdotas
sobre el rey don Pedro el Cruel y Juan Pascual, montas
que vive retirado en el campo, muy pagado de su ingenio. El
rey, impresionado por su sensatez y condicin de filsofo
poltico, decide llevrselo a Sevilla y nombrarlo
gobernador (asistente). La mayor pane de la comedia se basa

en la relacin que se establece entre la conducta del rey y

las decisiones de justicia que debe tomar Juan Pascual. La
comedia resulta amena, con una progresin de la intriga
bien trabada al hilo de las investigaciones y problemas de
Juan Pascual, y algunas reflexiones sobre los modos de
gobernar, y las obligaciones de los gobernantes, como los
del acto221
1 en ls momentos de crisis
en que Juan Pascual
Captulo VI
debe enfrentarse a las trampas con que
EL TEATRO
el rey
EN EL SIGLO
le XVII
pone a
prueba (p. 239).
VI.8.7. AGUSTN DE SALAZAR
Nacido en Almazn en 1642, vive su infancia en Mjico, bajo
la proteccin de su to el obispo de Campeche, don Marcos
Torres. Regresa a Espaa con la proteccin del duque de
Albuquerque, virrey de Sicilia, y ocupa diversos cargos de
amias en Italia. Muere joven en 175.
Vera Tassis publica en 1681 y 1694 dos volmenes de sus
obras, en las que se incluyen las piezas lricas y las
dramticas (segundo tomo). Buena parte de sus obras
pertenecen al gnero mitolgico (.Euridice y Orfeo, Tetis y
Peleo, Los juegos olmpicos), pero las ms conocidas son las
publicadas por Mesonero Romanos en la antologa de
Dramticos posteriores a Lope de Vega (BAE, 49): Elegir al
enemigo y El encanto es la hermosura y el hechizo sin
hechizo (Segunda Celestina). La primera de las citadas
organiza el enredo en ambiente palatino, con una presencia
muy intensa de la msica y el canto, que la acerca a la
zarzuela (ver pp. 265, 266, 271, 272, 279...).
La segunda se compuso para el cumpleaos de la reina
Mariana de Austria, y no pudo ser acabada por su autor. La
complet don Juan de Vera Tassis, amigo de Salazar, segn
confiesa l mismo en el eplogo, por mandato real'91.
Don Juan encuentra en la floresta a doa Beatriz, herniosa
cazadora, que lo enamora con su belleza. A instancias del
criado Muoz acude a una vieja, segunda Celestina, capaz de
ayudarlo a encontrar a la dama desconocida, que resulta ser
una prima de doa Ana, antigua amada del mismo don Juan.
Doa Ana tambin acude a esta Celestina para que le
averige con sus artes de hechicera si don Juan, a quien
dej celoso tras una ria en su jardn, va a regresar a su
amor, y despus ella y Beatriz le piden anlogos servicios
en relacin con don Diego, galn de Beatriz.
Celestina se encuentra as en el centro de todas las
solicitaciones y recibe todas las informaciones de unos y
otros, que le servirn para cimentar su fama de hechicera,
la cual pondera Tacn, crdulo en las artes de la vieja, de
las que se burla el caballero donjun. El retrato que hace
Tacn es una buena caricatura cmica:
Celestina, entre las raras maas con que se introduce, es
la que ms se le luce ser remendona de caras;
I...J

y ella introdujo el estilo de pegar la tez con hilo y dl

hacer sus maraas
u
es del amor mandadera,
mas su mayor inters
slo se funda en que es
tan grandsima
hechicera
222
Captulo VI
que a un hombre desde Carmona
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
le puso en el Preste Juan (BAE, 49, p. 243).
La trama tiene algn recuerdo de El astrlogo fingido de
Caldern: esta Celestina es tambin una hechicera fingida,
a la que todos acaban aceptando como gran mgica, cuando
slo el azar y la oportunidad para explotar la informacin
le permiten llevar adelante su negocio.
VI.8.8. SOR JUANA INS DE LA CRUZ
Juana Ramrez de Asbaje nace en la aldea mejicana de San
Miguel de Nepantla en 1651, hija natural de un capitn
espaol y una criolla. De nia vive en casa de unos tos en
Mjico, y desde temprana edad se hace famosa su enidicin y
habilidad para las leuas. Tras un intento fallido, toma
definitivamente los nbitos en el convento de San Jernimo
en 1669. Sobre la vocacin religiosa de Sor Juana Ins de
la Cruz, que es el nombre que adopt se ha escrito mucho:
vocacin sincera, desengao amoroso no documentado, nula
vocacin para el matrimonio2.
Lo ms destacable de su teatro es la comedia de capa y
espada Los empeos de una casa, en la que se han visto79
elementos autobiogrfi- cos en algunos detalles de la
protagonista Leonor. La comedia, con sus aditamentos de
piezas menores'5 la escribi por encargo ele Fernando
Deza, contador del virreinato, para homenajear a los
virreyes, y celebrar la llegada del nuevo arzobispo don
Francisco de Aguilar.
Es tpica comedia de enredo con una trama llena de
peripecias, ocul- tamientos, juegos de puertas, y dinamismo
extraordinario, tanto de movimientos fsicos en el
escenario como de sucesos. La accin se desarrolla en
Toledo, a donde llega don Juan de Vargas en seguimiento de
doa Ana de Arellano, de la que se enamor en Madrid. En
Toledo doa Ana se ha enamorado de don Carlos de Olmedo.
Tenemos ya un primer tringulo de posibles conflictos
amorosos, que dar pie al complicado tejido de peripecias
en el que todos los personajes implicados se encuentran en
el mismo espacio: una casa toledana, donde se van a
combinar los encuentros, las sospechas, los celos y los
amores cruzados en todas las posibilidades de una trama
destinada a admirar al espectador y mantenerlo suspenso14.
J. M. de COSSO. Observaciones sobre la vida y la obra
de Sor Juana Ins de la Cruz en Notas y estudios de crtica /iterara,
Madrid, Espasa Calpe, 1970, 243-84.
79

La cualidad admirable de semejante enredo se pondera en la

misma comedia por doa Ana:
Quin vio confusiones tantas
como en el breve discurso
de tan pocas horas pasan! (w. 954-56).
La unidad de tiempo, y la de lugar (el mismo ttulo da
noticia 223
del reducido espacio donde transcurre
la accin)
Captulo VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO XVII del
responden al objetivo de potenciacin
inverosmil
enredo.
El resto de su obra dramtica profana est constituida por
trece loas, escritas en homenaje a distintos personajes y
otra comedia de gnero mitolgico, Amor es ms laberinto,
representada el 11 de enero de 1689 en el palacio virreinal
para celebrar el cumpleaos del virrey don Gaspar de Silva;
est basada en la fbula del laberinto de Creta y tiene
como personajes a Teseo y Baco, prncipes galanes y a las
infantas Fedra y Ariadna. La segunda jornada se debe a la
pluma de Juan de Guevara. Octavio Paz"* ha resaltado el
discurso de Teseo en la primera jornada, en donde se
exponen una serie de ideas sobre la nobleza, basada ms en
los propios hechos que en la herencia, y sobre el origen
del estado. Escribi adems tres autos sacramentales de los
cuales el mejor es El divino Narciso.

VL8.9. OTROS DRAMATURGOS

No es posible, en fin, repasar ni siquiera por encima otros
dramaturgos que forman parte con los anteriores de estas
generaciones coetneas o posteriores a Caldern: baste
mencionarlos a modo de catlogo incompleto: Ana Caro Malln
de Soto (El Conde Partinupls, Valor, agravio y mujer),
Sebastin Rodrguez de Villa viciosa, con una Captulo
excelente
VI
EL TEATRO
EN EL SIGLO
XVII
comedia de capa y espada. Cuantas veo
tantas
quiero,
escrita
en colaboracin con Francisco de Avellaneda (autor ste de
San Francisco de PaulaDiego y Jos de Figueroa, autores de
una reescritura de La verdad sospechosa que titularon
Mentir y mudarse a un tiempo, y de otras comedias como
Pobreza, amor y fortuna. A cada paso un peligro, La dama
capitn...-, Antonio Martnez Meneses (El tercero de su
afrenta, Los Sforcias de Miln)-, Juan Vlez, hijo de Luis
Vlez de Guevara, que escribe, entre otras, El mancebn de
los palacios, No hay contra el valor encantos. La verdad en el
erigao (colaboracin con Cncer y Martnez de Meneses),
Los celos hacen estrellas...-, Pedro Rsete: Madrid por de
dentro, Pramo y Tisbe (no es burlesca como se suele decir
en algunos manuales), La rosa de Alejandra...-, Pedro Lanini
y Sagredo: All van leyes do quieren ley es. Cuatro milagros
de amor. La dama comendador; Darlo todo y no dar nada
(burlesca, parodia de la de Caldern), Los jueces de
Castilla (con Hoz y Mota); Franciso de Leiva, autor de una
comedia de figurn, Cuando no se aguarda y prncipe tonto, y
de otras de capa y espada, alguna muy estimable, como El
socorro de los mantos. buen ejemplo de la utilizacin del
recurso de las topadas para la fonnacin de los enredos
tpicos; Francisco Antonio de Monteser, destacable por su
versin burlesca del Caballero de Olmedo, que trato en el
captulo dedicado a este gnero; Jernimo de Cncer, que
destac tambin en el cultivo de los gneros jocosos, como
las piezas burlescas, La muerte de Baldovinos y Las
mocedades del Cid, parodias de sendas obras de Lope (El
Marqus de Mantua) y Guilln de Castro, adems de alguna
otra en colaboracin con distintos ingenios: El mejor
representante, San Gins (con Rsete y Martnez Meneses),
La adltera penitente, santa Teodora (con Matos y Moreto)...
Uno de los ms importantes es Antonio Enriquez Gmez, poeta
converso, perseguido por la Inquisicin y quemado en efigie
en Sevilla, que us en sus ltimos aos el nombre de
Femando de Zrate, y fue autor de comedias serias y de
otras de capa y espada. Entre las primeras muestra aficin
a los temas de poltica, gobierno y del antiguo testamento:
pueden citarse El gran cardenal de Espaa, don Gil de
Albornoz97, A lo que obliga el honor, La prudente Abigail... De
capa y espada la mejor es La presumida y la hermosa, cuya

trama se basa en las maquinaciones del gracioso Chocolate,

que se hace pasar por Don Diego de Peralta en la propia casa de ste
(en la que ha faltado desde nio) para facilitar los amores de don Juan
con Leonor, hermana de don Diego y prototipo de la orgullosa de su
propia discrecin. Antagonista de Leonor es su henna- na Violante,
orgullosa de su propia belleza.
Captulo VI
7
Pertenecientes
ya por la cronologa al XVIII son 48
Caizares
EN EL SIGLO
XVII estudio remito al lugar
y Zamora,EL TEATRO
para
cuyo
correspondiente.
VL8.10. DOS DRAMATURGOS DEL FINAL DE SIGLO: SOLS Y BANCES
AND AMO
De todo el conjunto de los dramaturgos del ciclo, quiz los dos ms
interesantes de la ltima fase del siglo, sean don Antonio de Sols y
Francisco Antonio Bances Candamo.
VI. 8.10.1. Antonio de Sols y Rivadeneyra
La recuperacin de Sols (vida y obra) en la crtica moderna se debe al
profesor F. Serralta, en numerosos artculos y en un estudio fundamental sobre la comedia de intriga.
Nace en llO; pocos datos conocemos de su infancia. Ingresa
en la Universidad de Salamanca a temprana edad, y estudia
derecho y materias de tica y poltica. A fines de 1628
probablemente, llega a Madrid, donde trata de abrirse paso
en la repblica literaria. Empieza a componer teatro:
Amor y obligacin es su primera obra teatral; y le siguen
La gitanilla (1632), El amor al uso (1640), El doctor Carlino
(de 1635 quiz). Amparar al enemigo (1635?), etc. En 1636
es autor relativamente conocido y consigue solucionar su
modus vivendi entrando al servicio del conde de Oropesa,
que lo hace su secretario.
Hasta 1655 hay que esperar para que Sols proporcione a la
corte comedias propias: Las Amazonas que se represent en
el domingo de Carnaval de 1655, y quiz de estas fechas sea
tambin Euridice y Orfeo (cuya primera versin se haba
estrenado en Pamplona, para celebrar el nacimiento del
heredero del conde de Oropesa). Para Carnaval de 15 se
estrena otro texto de Sols, la comedia de figurn Un bobo
hace ciento, y en los aos siguientes van saliendo a las
tablas el resto de sus comedias: El alczar del secreto
(1657). Triunfos de amor y fortuna (1658), comedia de enorme
xito y de admirables tramoyas y escenografa. un triunfo
que muy probablemente no tuvo comparacin en los anales de
todo el teatro espaol del Siglo XVIIm. A la muerte en
l660 de

Antonio de Len Pinolo, Cronista Mayor de Indias, se nombra

a Sols para el cargo, y a partir de este momento su
ocupacin principal consistir en la redaccin de la famosa
Historia de la Conquista de Mjico, interrumpindose su
actividad dramtica.
El gnero de capa y espada parece claramente fijado en esta
fase, y 232
Sols destaca en la perfeccin
de sus mecanismos149:
Captulo VI
EL TEATRO
EN EL y
SIGLO
XVII
de todas las comedias de capa y espada
(Amor
obligacin.
La gitanilla de Madrid...'), merece especial atencin El amor
al uso, que ejemplifica un tipo de enamorados corriente en
las ltimas generaciones de dramaturgos, en las que la
comodidad y cierto distanciamiento humorstico sustituyen a
la constancia platnica (expresada al menos en el plano
verbal) de los amantes ideales de la primera comedia nueva.
Don Diego y don Gaspar se hallan enamorados de Clara. Don
Diego pide consejo a don Gaspar, que tiene fama de
ingenioso, y Gaspar acepta ayudar a su amigo escribindole
versos para su dama. Este don Gaspar enamora a tres mujeres
a la vez, una de ellas Isabel, hermana de don Diego. Al
leer la carta de la dama que le pasa su amigo, descubre don
Gaspar que es exactamente igual (cambia slo el nombre del
galn) que una que l mismo ha recibido de Clara. Averigua
as que la dama no es tampoco un dechado de fidelidad, pero
no est dispuesto a llevarse disgustos por amor:
No sabes mi humor, no sabes que me quiero, que me adoro, y
no gusto de matarme?
Yo he de sentir a mis solas
de amor los necios achaques? (p. 228-29).
Clara blasona tambin de no querer a nadie: el amor
apasionado dice, es cosa de otro tiempo, y por eso le atrae
don Gaspar, que le parece galn muy al uso. ingenioso, de
buen gusto, poco violento y rgido, en contraste con Don
Diego, un hombre tan de veras/ tan finsimo y atento,/ que
parece de otro siglo/ y en vez de amor pone miedo" (p.
240). Pondera la dama el amor cmodo, tranquilo y sin
problemas:
Perezca el gemir confuso, falte el suspirar perplejo, muera
el amor a lo viejo y viva el amor al uso (p. 265).
Al final los dos enamorados al uso (Gaspar y Clara) se unen
en matrimonio.
Serralta advierte en esta comedia un papel creciente de la
'sicologa de los personajes, liberados de convenciones y
rigores en el mbito del escenario: el honor se mira con
humorismo, los pundonores del viejo don Mendo se resuelven
en ineficacia risible, la rigidez honrosa de don Diego
suena a cosa arcaica y ridicula... Los enamorados al uso se
han liberado tambin del decoro a la antigua: resultan as
muy lejos del supuesto hieratismo que apuntaba Valbuena
para el caballero de la comedia, personajes cmicos que
provocan la risa no menos que los graciosos: incluso el
lenguaje traspasa a veces la frontera que la mayora del

tiempo separa el registro del gracioso del de los galanes y

damas.
VI.8.10.2. FRANCISCO ANTONIO BANCES CANDAMO
Bances Candamo, dramaturgo oficial de Carlos II, naci al
parecer en Avils. el 26 de abril de 1662. A finales de
1672 estaba en Sevilla, a donde le enviaron sus padres
segn Del
Ro para estudiar bajo la direccin
del cannigo
233
Captulo VI
don Antonio Lpez Candamo, su to. Pasa
EL TEATRO
a Madrid
EN EL SIGLO XVII
hacia
1684, donde caus al parecer muy buena impresin, por su
elocuencia y erudicin. Se convierte en el escritor
favorito de Palacio, hasta recibir nombramiento oficial de
dramaturgo cortesano en un Real Decreto expedido por don
Manuel de Lira, secretario del Despacho General, en 1687
probablemente.
El 15 de noviembre de 1685 en el Real Sitio del Buen
Retiro, las compaas de Manuel de Mosquera y Rosendo Lpez
estrenan ante los reyes, Por su rey y por su dama, en
celebracin de los aos del emperador de Alemania. La
comedia gira en torno a la figura de Hernn Teilo Portocarrero, gobernador de Dorln, caballero cuyo valor y
galantera son proverbiales, como buen espaol. Desde la
inicial caracterizacin del soldado Carrasco que desempea
la funcin de gracioso, aunque no comparte la tradicional
cobarda de sus homlogos en otras comedias Portocarrero
aparece como hombre de gran valenta y capaz de echarse a
nadar en un ro helado por cumplir con una agudeza galante.
Sobre el fondo de los enfrentamientos con Francia, treguas,
galanteras, fiestas cortesanas con danzas de mscaras,
caballerosidades con el enemigo, etc. elementos todos
sumamente apropiados al pblico receptor concreto al que la
comedia se dirige, se desarrolla el cortejo de
Portocarrero a Serafina, noble dama francesa, que no acaba
de aceptar el amor del espaol por hallarse ambos en bandos
distintos. Portocarrero se ofrece a conquistar Amiens y
poner a la ciudad debajo del rey espaol, quitando as el
inconveniente. Episodio nuclear ser el de la estratagema
con la que Portocarrero conquista con unos pocos espaoles
la ciudad de Amiens (episodio de fondo histrico, situado
en la campaa de 1597). Comedia historial por utilizar las
clasificaciones del propio Bances, insiste en ciertos
momentos en aspectos polticos varios del arte de gobernar
otro de los temas importantes en Bances, principalmente
en un discurso de Portocarrero (Poesas Cmicas, I, 439440).
En los aos siguientes a este primer estreno Bances
proporciona una veintena de comedias y otras piezas a los
escenarios reales.
Entre el otoo de 1692 y enero de 1693 se colocan tres
importantes obras a las que Moir y otros estudiosos han
concedido intenciones polticas audaces. Son El esclavo en
grillos de oro, La piedra filosofal y Cmo se curan los celos.

El esclavo en grillos de oro es una comedia de fbrica situada

en la poca romana, con el tema de las obligaciones y la
servidumbre que impone al monarca la tarea del reinar'"'1.
El senador Camilo pretende arrebatar el trono al emperador
Trajano. Al enterarse ste de* la conjura condena a Camilo
a asumir el poder y le obliga a experimentar todas las
cargas del
gobierno, hasta que Camilo
rechaza semejante
234
Captulo VI
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
esclavitud.
Se ha subrayado en la comedia la carga docente relativa a
las tareas del buen gobierno: la pieza podra relacionarse
as con el gnero de educacin de prncipes, y es abundante
en mximas y consejos sobre el modo de comportarse el rey.
Moir se ha fijado sobre todo en el tema de la sucesin que,
como se ver, es una de las obsesiones en el reinado de
Carlos II, que acabara muriendo sin engendrar
descendencia. Las cuestiones sucesorias, sin duda, estaban
en la mente de todos: La piedra filosofal trata el mismo
tema, aplicado ai rey Hispn, que busca un sucesor que se
case con su hija Iberia y pide consejo al filsofo Rocas, y
reaparece en otras ocasiones. Sin embargo, establecer una
rgida homologa entre las acciones dramticas de Bances y
la situacin en la corte de Carlos II me parece
injustificado.
Muy importante en la produccin de Bances es una obra
terica que dej inacabada, la preceptiva ltima del Siglo
de Oro que titul Teatro de los teatros de los pasados y
presentes siglos, que se preocupa de mostrar la decencia y
legitimidad decorosa de las de su siglo, haciendo frente a
los ataques de teatrfobos como el Padre Camargo y el Padre
Navarro Castellanos.
Bances exige la verosimilitud y el decoro-01. Las comedias
se escriben d lo que sucede o de lo que puede suceder,
ponindolo verosmil" ( Teatro. 33). En cuanto al decoro se
fijar sobre todo en el decoro moral, ya que intenta
defender la superior decencia y legitimidad moral de la
comedia moderna. La constante precupacin por la exactitud,
el decoro, la ejemplaridad, est relacionada estrechamente
con la conciencia de

EL TEATRO EN EL SIGLO XVII

dramaturgo de palacio a quien corresponde la importante
responsabilidad de educar al rey al tiempo que divierte sus
ocios. Para Bances, en efecto, el teatro es, como lo define
en su teora, arte ulica y poltica ( Teatro, 56).
En este contexto, me parece, hay que examinar las
implicaciones polticas del teatro de Bances, que es,
quiz, el problema
que ms ha debatido la escasa crtica
Captulo 11
235
que se ha ocupado de su obra: a mi juicio el decir sin
decir (frase del Teatro de los teatros) no es una
proclamacin audaz de intencionalidad poltica, sino una
restriccin de la crudeza con la que est permitido
adoctrinar ai rey.
El teatro de Bances participa firmemente de la tendencia
barroca a la fusin de las artes80: msica, danza,
tramoyas, pintura, escultura, efectos escenogrficos
suntuosos componen un espectculo total apoyado en los
medios de que el teatro cortesano dispone.
Las llamadas fbulas, de tema mitolgico, son quiz las ms
abundantes en efectos escenogrficos, ya que se reducen a
msica y mquinas. En Duelos de Ingenio y Fortuna
hallamos mutaciones de escollos y arboleda, monte corpreo
es decir, elemento slido de existencia material sobre el
escenario, jardn, templo, mar borrascoso, armadas que se
caonean, selvas floridas, palacio de cristal del Engao y
Desengao...; un saln real entero desciende de lo alto del
Coliseo, con todos sus adornos y un estrado que contiene,
entre otros personajes, dos coros de damas y galanes que
protagonizan una danza de mscaras mientras desciende la
tramoya (Poesas cmicas, I, 278). Semejante profusin se
da en Fieras de celos y amor y otras fbulas.
La lengua potica gongorina es lengua de escogidos, y en el
sistema ideolgico de Bances stos coinciden con los
nobles: para hablar con las personas muy preminentes en
dignidad, se buscan exquisitas y peregrinas locuciones
asegura en el Teatro (p. 105), y las exquisitas y peregrinas locuciones, en el horizonte de la literatura urea
remiten por fuerza a la poesa de Gngora2u3.
La influencia de Caldern21" es enorme. Si hacia la comedia
de Lope mantiene Bances algunas reservas, Caldern es a su
ver quien dio decoro a las tablas y puso norma a la
comedia en Espaa, as en lo airoso de sus personajes como
en lo compuesto de sus argumentos, en lo ingenioso de su
contextura y fbrica y en la pureza de su estilo" (Teatro,
28). Bances adopta casi formulariamente ciertos rasgos que
Caldern haba llevado a extrema elaboracin: versos
partidos en rplicas, cortados con
EL TEATRO EN EL SIGLO XVII
interrupciones exclamativas patticas, estructuras
80
Cfir. OROZCO, El teatro y la teatralidad del bairoco, y ROZAS, 'La licitud
para la citada tendencia en Bances.

paralelsticas, diseminativo recolectivas, etc. De Caldern

proceden tambin motivos de diversas comedias de Bances, en
particular Duelos de Ingenio y Fortuna. La piedra filosofal.
La inclinacin espaola
Bances supone, en suma, el ltimo estadio de la comedia
barroca, con una reduccin de temas y objetivos, y de
pblico (la corte) que lo configura como un dramaturgo
ulico alejado
ya
Captulo
11 de esa exploracin universalista que
236
caracterizaba a la comedia nueva en su etapa de desarrollo
y afirmacin. El teatro de Bances, convertido en fenmeno
restringido de diversin y adoctrinamiento cortesano no
puede ser continuado ya por ninguna evolucin: estamos ante
el fin de la frmula de la comedia nueva, que a travs de
las vicisitudes apuntadas en las pginas anteriores, llega
a su decadencia.