El idealismo del realismo

Resea: Qu es el cine?
Jessica Tatiana Meja Muoz- 423794
En el acontecer del tiempo reclamamos notoriedad con el fin de impedir nuestra total
desaparicin, e intentamos materializarnos en objetos que hacen alusin a nuestras huellas como
prueba de existencia. De all viene la imagen y nuestra obsesin por ella, pues nos da la
posibilidad de recrearnos continuamente en los imaginarios de lo que puede ser la vida misma.
Bazin habla de la necesidad sicolgica de escapar a la inexorabilidad del tiempo; necesidad
que resulta convirtindose en el escapismo de reconocernos limitados, dejando a la muerte
victoriosa. Por ello nos frustra la idea de vernos restringidos por nuestros sentidos y nos creemos
perdidos en la ilusin de la completa lucidez y el dominio del universo, hasta que la muerte da
cuenta que aquello que percibimos es solo una mera fraccin de lo que implica realmente el
magno espacio que habitamos.
Por ello es necesario fijar nuestro paso en dicho espacio, para dar cuenta de qu fuimos y seguir
en el recuerdo sellado por una imagen, en palabras de Bazin fijar artificialmente las apariencias
carnales de un ser, puesto que con la ayuda de la imagen reconocemos un pequeo fuego de
Dios en nosotros, el poder de prolongar la existencia ms all de su lmite concebido
sublimando lo sagrado que segn Weber lleva a la secularizacin del arte con la religin,
permitiendo, desde este punto de vista, explorar el arte como una posibilidad de expresin y
comunicacin netamente humana.
Por ello, se puede entender que las imgenes adquieren un valor por su relacin interpretativa
con el lenguaje, pues al comprender e identificar los objetos que se abstraen en su composicin
pueden relacionarse con los juicios de quien la observa, esta dialctica entre imagen y discurso
construye un objeto de verdad dotndola de sentido y significado. Desde Barthes, encontramos
que la imagen, en este caso fotogrfica, se abre a diversas interpretaciones las cuales se
encuentran relacionadas con las sensaciones que produce, pues esta ha capturado un presente que

fue suyo y que por lo tanto le pertenece otorgndole vida y brindndole un carcter que
inmortaliza su contenido, lo anterior incentiva la exploracin de la intencin de la imagen por lo
que se hace necesario el encuentro del espectador con lo que ve, -a pesar de que pueda
desconocerse en la bsqueda- en ello hay una exploracin y acentuacin de trmino explicado
por Barthes como puctum1, aquello que quiere decir la imagen como el detalle que la explica, su
relacin con el mundo que retrata, y puede bien ser explicita o implcita, sugiriendo el anlisis
detallado de esta como documento histrico, una ventana a otro tiempo.
El acercamiento con lo sagrado representa, en este caso, el pasado, un origen y la bsqueda de
eternizarlo, de hacerlo real para convivir constantemente con l, una ventana entre tiempos. Hay
una fijacin por lo idntico, algo que pueda reproducir la realidad de la misma forma una y otra
vez, una Invencin de Morel2 que nos deje atrapados en la ilusin hasta nuestro propio
consumo. A causa de esta fijacin por el recuerdo, la exploracin de diferentes tiempos y
realidades tenemos el cine siendo el medio que hace posible no sentir la ausencia de lo que se ha
convertido en pasado, creando un imitacin casi real de lo que recordamos, aquello que nos
remite a vivencias personales que se acerque a nuestra perspectiva; siendo el consenso de
subjetividades, es un acontecimiento decisivo que permite abordar los detalles de la realidad,
divide el carcter de la imagen en dos: esttica y sicolgica, la primera se muestra como la
expresin de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las
formas, mientras que la segunda puede ser el reemplazo del mundo por su doble.
Al igual que Bazin, Mitchell resalta la importancia de la perspectiva como factor decisivo en lo
que el llama el giro pictrico siendo este el gran cambio que est acarreando una
transformacin en otras disciplinas de las ciencias humanas y en la esfera de la cultura publica

1 (Barthes, 1990)
2 Una novela de ficcin del argentino Adolfo Bioy Caseres, esta relata la huida un fugitivo que se refugia en una isla llena de
turistas, entre ellos se encuentra una mujer que le llama particularmente la atencin. l la espa y termina enamorndose de ella.
Ella y otro hombre, un cientfico con barba llamado Morel quien la visita con frecuencia, hablan en francs entre ellos. Morel la
llama a ella Faustine. El fugitivo decide tomar contacto con ella, pero ella no reacciona ante su presencia. l supone que ella ha
decidido ignorarlo, pero sus encuentros con los otros turistas son similares. Nadie en la isla toma nota de l. l menciona que las
conversaciones entre Faustine y Morel se repiten semana tras semana y tiene miedo de estar volvindose loco. El fugitivo imagina
toda suerte de teoras sobre lo que est pasando en la isla, pero averigua la verdad cuando Morel le cuenta a los turistas que ha
estado grabando sus acciones de la semana pasada con una mquina de su invencin que es capaz de reproducir la realidad.
Afirma que la grabacin va a capturar sus almas y que reproducindola van a revivir esa semana para siempre y que l pasar la
eternidad con la mujer que ama. Aunque Morel no la nombra, el fugitivo est seguro de que est hablando de Faustine.

que se relaciona de forma compleja con l3 . Lo relaciono de esta manera, pues es la perspectiva
la que nos da cuenta de una cotidianidad y de una forma de ver el mundo, encontrando una
relacin entre las diferentes realidades que conviven en l.
De esta manera la recreacin de lo que fue una cotidianidad empez a ser un incentivo para el
cine, fomenta la pulsin de crear realidades, de brindar una experiencia idntica a la vida desde
la virtualidad difuminando sus lmites. Se convierte en la necesidad de construir una ilusin que
satisfaga nuestro deseo de semejanza, la bsqueda del reconocimiento de saber quines somos?,
y desde nuestro reflejo, darnos respuestas tentativas que relacionen aquello que creemos ver con
lo que vivimos, de esta manera con la ayuda de la imagen aseguramos nuestra perennidad en el
tiempo como humanidad. Es entonces cuando la cmara fotogrfica se convierte en una aliada,
pues confabula con nuestras intenciones como el testigo objetivo que no interviene en el otro
objeto, confirmando la ilusin de la realidad.
Ms tarde nuestro deseo de querer conservar la forma desde cada perspectiva, como la intencin
que relaciona lo esttico y lo sicolgico, se transforma en el cine que en principio nos muestra
cmo nos afecta el mundo, desintegrndolo en sus acciones ms simples y lo que estas
representan, lo que hace que la fotografa sea una oportunidad de experimentar con la imagen
llegando a explorar el movimiento desde sus partculas, que a su vez permite reconocer su
naturaleza para ms tarde recrearla. Con estas herramientas el cine se acerca al realismo como
fenmeno idealista, pues el movimiento no es lo nico que integra la vida como realidad, faltan
los matices y el sonido ya venideros. Tras este objetivo y sin intencin clara los cientficos y
artistas se ven en la obligacin de ser recursivos incentivando el desarrollo cinematogrfico al
considerar los descubrimientos tcnicos que permitirn al cine crear realidades ms ajustadas a
cada perspectiva.
El caballo al galope de Muybrigde, es el ejemplo de como estas primeras exploraciones permiten
un anlisis ms detallado de la realidad, al mismo tiempo nos sugiere que en principio el cine se
encontraba atado a los caprichos del capitalismo en su auge, la industria naciente y su futura

3 (Mitchell, 2009, Pp 20)

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hibridacin con los procesos culturales se desarrolla como efecto de esta relacin, impulsando
ms tarde una industria cultural.
Estos descubrimientos se mostraron como una forma de expresin del cine, su primer paso
oficial a darse como lo conocemos en la actualidad: La sntesis de movimientos elementales.
Esta exploracin no es propia de la modernidad, cerca del siglo XVI surgieron los profetas que
anunciaban una nueva captacin de la realidad desde diferentes imgenes estticas como
principio de la esterocopia, entendiendo que esta primera no era suficiente para dar cuenta de la
vida y su movimiento. Si bien el juego de imgenes sucedidas muestra la posibilidad de
descomponer la realidad desde la perspectiva all capturada, aun as la realidad no se ve aun
plasmada, dando cuenta de su faltante : el sonido como medio inmediato de interpretacin. Por
ello el cine sonoro marca una pauta de exploracin como objetivo de los cineastas. La
preocupacin por la calidad de la imagen y el sonido son muestra de la bsqueda de la imitacin
total de la naturaleza, Bazin dice: El cine, ha nacido por la convergencia de su obsesin, es
decir un mito: el del cine total -que- realmente, no ha sido inventado todava. Pues el
objetivo es dar la completa ilusin de la vida4
El desarrollo del cine no se detiene, los descubrimientos industriales lo nutren constantemente,
permitiendo mostrar la confluencia de las diferentes realidades cohabitantes del mundo y a
consecuencia de ello el film de reportaje empieza a posicionarse como primer acercamiento
formal al cine, siendo este una herramienta que permite el tacto a otras culturas, y su encuentro
con el otro muestra una forma de narracin cinematogrfica, se da la indagacin de un lenguaje.
Desde un ejercicio antropolgico el cine es la exploracin del otro que incentiva su exposicin
como lo extico, dndole vida a la lejana y muestra lo contemplado como si estuviera
sucediendo en tiempo presente. Esto desarrolla un gusto por lo extico desde la exploracin
etnogrfica, ejemplo de ellos se encuentran dos tipos de documentales exticos: Los films
blancos y Los Tropicales y Ecuatoriales, dentro de la primera categora como el ms
representativo tenemos Nanouk (1922) este muestra la vida de un esquimal, siendo este el
primer documental reconocido como tal, ms tarde se da La crosiere noire (1926) mostrando
aqu la primera travesa en el frica, con el fin de probar a los autos que se usaron para su
4 (Bazin, 1990)
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filmacin y mostrar que estos estaban totalmente capacitados para afrontar cualquier adversidad
que les impusiera el terreno. Ambas obras tienen un valor a resaltar en cuanto a su produccin,
por un lado Nanouk es una obra que denota una exploracin cuidadosa, mientras que Le crosiere
noire mezcla la posibilidad de la aventura con la ayuda de un automvil como medio para
vivirla, estos documentales revelan un contraste cultural.
Lo anterior crea un gusto por el espectculo y ya el exotismo deja de ser suficiente, dejando en
su recorrer la fijacin por la aventura como componente de veracidad, iniciando un consumo por
esta el cual responde a la formacin de una mitologa y la manera como el espritu occidental
recoge e interpreta una civilizacin lejana. Por lo anterior se adhieren otros conceptos a la
formacin del lenguaje y muestran el documental como una fuente autntica de la realidad, por
grabarse sin planes premeditados como guiones o escenografas, la parte plstica no es un punto
favorable en dichas filmaciones, de hecho las imperfecciones hacen parte del realismo, as lo
nombra Bazin al tomar como referente Scott of the Antartic en el cual intenta recrearse una
travesa fallida de 1911-12, cuya intencin era la de mostrar la capacidad humana -sobretodo
britnica- de tocar el ltimo rincn de la tierra. Esto inspir el realizar de dicho film para
recordar la hazaa del Capitn Scott y de esa manera posicionarlo como un mito.
Con ayuda del cine podemos resaltar iconos como lo sugiere Jhon Beger, esta representacin por
semejanza que se da por una asociacin visual de quien lo reconoce de esta manera. Pues tras de
ello encontramos un entramado de imgenes que contextualizan el icono lo que hace posible la
transmisin de una idea o significado5.
Desde la parte tcnica y epistemolgica del cine, Bazin le da poco merito a este film y al mismo
tiempo reconoce que es la primera tentativa de aventura moderna, adems de los avances en
cuanto al color. Desde esta perspectiva para el autor Kon Tiki es ms cercano a la intencin
primera del cine: el realismo. Pues en este film, en el cual se documenta la recreacin de las rutas
que se usaron en la colonizacin de Polinesia desde el Per, la intencin del registro no era
propiamente cinematogrfico, pero en cuanto a su autenticidad roza con la intencin propia del
cine segn Bazin, su realizacin se identifica plenamente con la accin que relata como un
5(Bericat, 2011, Pp 131)
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aspecto de la aventura y muestra como en varias ocasiones las disposiciones tcnicas

condicionan la realidad al registrarla, pues son las imperfecciones aquellas que dan veracidad a
la realidad all documentada.
El desarrollo de esta perspectiva se va dando de manera paralela a un cine meramente esttico e
intencional, l se plasma en el llamado montaje que de la mano con el sonido revelan otras
posiciones dentro del cine, las cuales responden a una bsqueda de lenguaje al integrar otros
elementos de la realidad. Lo anterior crea una divisin entre aquellos que creen en la imagen y
los que creen en la realidad, para ello es necesario precisar que la imagen para Bazin es todo lo
que puede aadir a la cosa presentada su representacin en la pantalla6. El recurso del montaje da
la posibilidad de modificar, relatar otra historia de la misma historia y el progreso de la plstica
en la imagen muestra, en palabras de Wittgenstein, como se puede modificar desde el objeto el
elemento, se da un juego entre el tiempo y lo real. Lo anterior sugiere una lgica en cada film
pues el fraccionamiento no tiene otro objetivo que analizar el suceso segn esta lgica material o
dramtica de la escena, esto a su vez propone una mirada a esta expresin de la realidad.
Podemos decir que el cine es una ventana entre tiempos, perspectivas e imaginarios. Es un medio
para crear realidades y perpetuar la ilusin, el ilusionismo como esa capacidad de deleitar,
asombrar, deslumbrar o de forma alguna ejercer cierto poder sobre quien lo mira 7. El cine toma
elementos de la realidad para convertirlos en una fantasa vvida adhiriendola a la cotidianidad
como parte de lo real, que se vuelve una coartada para engaar , a veces, la nocin de la vida
misma.

6(Bazin, 1990)

7 (Mitchell, 2009)
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Bibliografa
Barthes, R. (1990). La cmara lcida . Barcelona: Paidos.
Bazin, A. (1990). Qu es el Cine? Madrid: RIALP.
Bericat, E. (2011). Imagen y conocimiento: Retos epistemolgicos de la sociologa visual.
EMPIRIA. Revista de Metodologa de las Ciencias Sociales. (22), 114-140.
Mitchell, W. (2009). Teora de la Imagen: ensayos sobre representacin verbal y visual. Madrid:
Akal.